Docstoc

PRESSBOOK

Document Sample
PRESSBOOK Powered By Docstoc
					Obsada.......................................................................................................................... 3
Twórcy .......................................................................................................................... 3
Krótko o filmie ............................................................................................................... 3
Prasa światowa o filmie................................................................................................... 4
Człowiek idzie na wojnę z komputerem. U podstaw filmu ................................................... 4
Świat w sieci elektronicznych więzów. Czy technologia oznacza szczęście? .......................... 5
Jak powstaje film bez słów? ............................................................................................ 7
Naqoyqatsi - obraz jak muzyka. Muzyka jak obraz. .......................................................... 11
Wywiad z Joe Beirne‟em, ekspertem techniki filmowej, współproducentem filmu................ 14
Krótka historia trylogii Qatsi .......................................................................................... 17
„Naqoyqatsi” w Internecie ............................................................................................. 19
Twórcy filmu ................................................................................................................ 20




                                                                2
Obsada


Fidel Castro, Bill Clinton, Albert Einstein, George Harrison, Adolf Hitler, Elton John, Henry
Kissinger, Osama Bin Laden, John Lennon, Julia Louis-Dreyfus, Paul McCartney, Ringo Starr




Twórcy


Reżyser Godfrey Reggio
Producent Steven Soderbergh
Zdjęcia / montaż Jon Kane
Muzyka Philip Glass (wykonanie z towarzyszeniem wiolonczelisty Yo-Yo Ma)




Krótko o filmie


Trzecia część kultowej trylogii Godfreya Reggio i Philipa Glassa.


Po Koyaanisqatsi (film zdobył nagrodę Los Angeles Film Critics Association), pokazującym
szaleństwo świata i Powaqqatsi, ukazującym życie w transformacji, powstała trzecia część -
Naqoyqatsi. To wizja świata, którym rządzi technologia. Technologia, która daje początek
wojnie cywilizacyjnej przemocy. Naqoyqatsi to oszałamiające wiązki obrazów i efektów
specjalnych. Wstrząsający obraz przenikania się światów - ludzkiego, natury i technologii.
Muzykę, podobnie jak do dwóch wcześniejszych części trylogii, stworzył Philip Glass. Partie
wiolonczeli wykonał Yo-Yo Ma.


Naqoyqatsi to sztuka w trzech aktach. W pierwszym przyglądamy się rzeczywistości opętanej
siecią elektronicznych łączy, gdzie język ludzki szybo zmienia się w język kodów
numerycznych. W drugiej części obserwujemy mechanizm gry sportowej, widowiskowej i
emocjonującej konkurencji. Oglądamy świat rywalizacji, który dzięki mediom i przemysłowi
rozrywkowemu przeradza się w nałóg ogarniający całą kulę ziemską. Finał jest jeszcze
bardziej zaskakujący. Nagle opowieść zmienia tempo, przyspiesza, nabierając szybkości
wręcz niebezpiecznej. Taki właśnie jest obraz życia w XXI wieku…




                                               3
Prasa światowa o filmie


„Piękny i proroczy! Muzyka Philipa Glassa idealnie współgra z rytmem obrazów.”
ST. Holden, New York Limes


„Uderzające! Prowokacyjne połączenie obrazu i muzyki. Oszczędny styl Glassa jest
zaskakująco efektywny. Yo-Yo Ma wnosi ożywczy akcent.”
Jon Burlingame, Los Angeles Time


„Przygotujcie się na całą mozaikę piękna”.
Elizabeth Armstrong, Wired Magazine


„Najbardziej intrygujące filmowe doświadczenie roku”.
Marshall Fine, The Journal News


“Niesamowite spojrzenie na nieludzki współczesny świat – jednocześnie fascynujący
i przerażający.”
Bilge Ebiri, New York Magazine




Człowiek idzie na wojnę z komputerem. U podstaw filmu

Naqoyqatsi to potężne przeżycie filmowe. To połączenie obrazu i muzyki, bez użycia słów.
Wizja XXI wieku, w którym technika zawładnęła życiem człowieka i decyduje o jego
przyszłości. Technice jest podporządkowane wszystko: media, kultura, rozrywka, polityka,
sport, medycyna i przyroda. Naqoyqatsi to wiązka obrazów będących rejestracją
rzeczywistości i przetworzonych przy użyciu zaawansowanych technik cyfrowych. Efekt
oglądamy na ekranie w postaci sekwencji zsynchronizowanych starannie z hipnotyzującą
muzyką Philipa Glassa i dynamicznie brzmiącą wiolonczelą samego Yo-Yo Ma.
Steven Soderbergh, znany reżyser, zdobywca wielu nagród Akademii Filmowej podjął się
roli producenta Naqoyqatsi. Jak mówi, od dawna interesował się obrazem nowego świata
globalizacji, w którym toczy się wojna między człowiekiem, a stworzonym przez niego
komputerem, między pieniądzem a wartościami, między prawdziwym życiem, a jego
wirtualnym wyobrażeniem. „Godfrey Reggio postawił kamień milowy na drodze rozwoju kina”



                                             4
– komentuje Soderbergh. Naqoyqatsi to wulkan pomysłów i wyobraźni, film błyskotliwy,
odważny i prowokujący. Uświadamia nam, że pozwoliliśmy na to, by technika przeniknęła do
naszej codzienności na tyle głęboko, że musimy zadać sobie pytanie: kto tu rządzi?”.
Prawie wszystkie obrazy ukazane w filmie to materiały przetworzone przy użyciu
nowoczesnych technik cyfrowych. Wykorzystano między innymi: fragmenty telewizyjnych
serwisów    informacyjnych    i    programów      rozrywkowych,    filmy   naukowe,     reklamowe,
animowane, dokumenty z dziedziny sportu, filmowe rejestracje dla potrzeb wojska i zapisy
wideo    realizowane   na     zamówienie        przedsiębiorstw.   Poszczególne     ujęcia    zostały
„przebarwione” lub „odbarwione”, zwolnione, lub przyśpieszone. Twórcy zmieniali także
proporcje i stosowali inne sztuczki, by to, co znajome i normalne przybierało formę
intrygującą i przyciągającą. Wykorzystywali do tego najbardziej zaawansowane technologie
dostępne w przemyśle filmowym.
Naqoyqatsi to trzecia część trylogii Qatsi. Pierwszym filmem z tej serii był słynny
Koyaanisqatsi – dzięki któremu mogliśmy na ekranie, jak w kalejdoskopie, śledzić obrazy
natury ścierające się ze scenami z życia w wielkomiejskich aglomeracjach Ameryki Północnej.
Druga część trylogii to Powaqqatsi - podróż dookoła świata, pokazująca obyczaje i tradycje
ludów pierwotnych w kontraście z nowoczesną technologią Zachodu. Oba te dzieła określano
jako    zmysłowe   podróże,       otwierające   przed   publicznością   niezwykle    bogaty    świat
przetworzonych doznań wizualnych. Obie części należą do obrazów poruszających i
skłaniających do refleksji. Naqoyqatsi sięga po nowy, choć łączący wszystkie części temat.
Twórcy filmu starają się uchwycić istotę globalizacji, postępu w automatyce i robotyce.
Ostatnia część serii Qatsi przedstawia wizję świata pędzącego z coraz większą prędkością,
świata, którym rządzi technologia.




Świat w sieci elektronicznych więzów. Czy technologia oznacza
szczęście?


„Człowiek jest w stanie opanować świat, oswajając go wyznawanymi przez siebie
wartościami i znaczeniami – w takim stopniu, w jakim panuje nad narzędziami, których
używa. Jednak, gdy sam dostaje się pod panowanie tych narzędzi, ich charakter zaczyna
decydować o jego własnym wizerunku."
Ivan Illich („Tools of Conviviality”)




                                                   5
W   trzeciej   części   trylogii   Qatsi   reżyser   Godfrey   Reggio   koncentruje   się   na
nieprawdopodobnym tempie, w jakim narasta zjawisko globalizacji. Ukazuje świat powiązany
siecią elektronicznych więzów, technicznie ujednolicony. To, co odróżnia poprzednie dzieła
od Naqoyqatsi to rezygnacja z wątku walki kultury egzotycznej ze współczesną cywilizacją.
Zdaniem Reggio globalizacja i postęp techniczny, dokonujące się szybciej niż jesteśmy to
sobie w stanie wyobrazić kształtują świat na nowo, na swój obraz i podobieństwo. Ilustracji
tej tezy posłużyły komputerowo przetwarzane obrazy.
Jak będzie wyglądać nasza przyszłość? Czy w obliczu faktu, iż w ciągu chwili staje się ona
rzeczywistością takie pytanie ma sens? Zdaniem reżysera Naqoyqatsi nasza wolność to także
zdolność powiedzenia „nie” temu, co wydaje się technologiczną koniecznością.
Naqoyqatsi przedstawia wizję świata podłączonego do elektrod, łączy i terminali, niczym
pacjent w szpitalu do maszyn podtrzymujących go przy życiu. Reżyser stawia pytanie: czy
człowiek będzie w stanie zaakceptować taką sytuację? Nie podaje gotowej odpowiedzi –
zdaje się na widza.
Oglądamy kaskady scen, sekwencji raz płynących z prądem nadawanym przez rytm muzyki
Glassa, to znów zawracających wbrew dźwiękowi, pod prąd harmonii. Naqoyqatsi to
dźwiękowo - obrazowa przygoda, prowadząca ku doznaniom nieoczekiwanym, ku
doświadczeniu chwili technicznego zenitu - wraz z możliwościami i zagrożeniami, jakie z
niego wynikają.
„W Naqoyqatsi technologia nie jest już właściwie czymś, czym się posługujemy. Jest sferą
naszego życia. Oddychamy nią jak tlenem, otacza nas jak powietrze. Przekształca nas,
zmienia bez udziału naszej świadomości” – mówi Reggio. „Jaką cenę płacimy za pogoń za
tym technologicznym szczęściem? Osobiście uważam Naqoyqatsi za film opowiadający o
zjawisku, którego właściwie nie da się nazwać. Jestem głęboko przekonany, że nie
dysponujemy już językiem dającym nam zdolność opisania otaczającego nas świata. Ten film
bez słów stanowi zatem próbę nadania nowego znaczenia dawnemu porzekadłu mówiącemu,
że obraz wart jest więcej niż tysiąc słów. W tym wypadku są to setki splecionych ze sobą
obrazów.”
Joe Beirne - producent, specjalista do spraw techniki filmowej, który współpracował z Reggio
i montażystą Jonem Kane‟em przy realizacji niezwykłej warstwy wizualnej Naqoyqatsi
dodaje: „Ten film pokazuje, jak rzeczywistość naszej zglobalizowanej kultury mogłaby być
postrzegana przez obcą istotę, przez kogoś, kto patrzy na świat z innego punktu widzenia i
kieruje się kryteriami odmiennymi od naszych.. Godfrey zastosował środki naszej kultury, by
pobudzić do refleksji nad nią samą. Chciał, by jej osobliwość na nowo do nas dotarła.”




                                               6
Godfrey Reggio oparł się na głębokich przemyśleniach o istocie obrazu i widowiska we
współczesnym społeczeństwie. „Żyjemy w świecie ikon. Obraz jest czymś tak powszechnym,
że zbliża się do etapu wszechobecności” – mówi. „Jest rzeczywistością, jest bytem obecnym
tu i teraz, a zarazem jest nośnikiem myśli. Gdy możliwe stało się użycie technologii cyfrowej,
obraz stał się czystą iluzją. Nie ma granic, możemy sztucznie powołać do życia każdy obraz.
Wszystko jest możliwe. Ale obrazy nie tylko są, one funkcjonują w kulturze – stają się
ikonami, są na tyle znajome i powszednie, że przestajemy je zauważać. Wówczas zyskują
ogromną władzę, kontrolę nad naszym życiem. Stajemy się tym, co postrzegamy. Nie
zastanawiamy się nad tym, co widzimy. Nie zadajemy pytań. W Naqoyqatsi jest inaczej: widz
odkrywa ważne powody, by zastanawiać się nad każdym, pojawiającym się na ekranie
obrazem.”
Reggio od dawna snuje refleksję filozoficzną nad wpływem technologii, nie tylko na
środowisko, lecz także na zjawisko ludzkiego szczęścia. Zgromadził i przeanalizował wiele
naukowych i filozoficznych teorii na ten temat. Mówiąc o inspiracjach filmu Naqoyqatsi należy
wspomnieć także o dwóch książkach, które wywarły wpływ na autora filmu: Tools of
Conviviality Ivana Illicha, w której autor krytykuje nowoczesne społeczeństwa industrialne i
nawołuje do ponownego przemyślenia całej sfery technologii oraz The Technological Society
francuskiego socjologa Jacquesa Ellula. Od lat bada on zjawisko wyzbywania się przez
gatunek ludzki tradycyjnych, humanistycznych cech na korzyść efektywności, która jest
najwyższym prawidłem technologii. Zarówno Illich jak i Ellul wyrażają obawy, że technologia
zapanowała nad nami, że etap, na którym to my dyktowaliśmy warunki należy już do
przeszłości.
Jednak esencją Naqoyqatsi nie są teorie. Jest nią problem doświadczenia. Reggio stawia
pytanie: „Skoro jesteśmy tak skrępowani tym wiecznie pędzącym naprzód, przesyconym
technologią życiem, skoro tkwimy w nim, niezdolni do spojrzenia z dystansem - to skąd
możemy wiedzieć, jak ono w istocie wygląda, a tym bardziej, jaki wpływ na nas wywiera?”
Film to poszukiwanie odpowiedzi na to pytanie – a jednocześnie katalog obrazów z
codziennej rzeczywistości.




Jak powstaje film bez słów?


Przygotowując poprzednie filmy Reggio w poszukiwaniu oryginalnych scen i zjawisk
podróżował po całym świecie. Tym razem postanowił przedstawić nasz świat w całkiem inny
sposób. Nie pojechał w egzotyczne plenery. Powiedział: „Wykorzystam same obrazy, to one


                                              7
będą moimi plenerami” i nadał tym materiałom filmowym nowe, uderzające znaczenia,
manipulując ich warstwą wizualną, tnąc je, dzieląc, zestawiając i komponując, umieszczając
w nowych, zaskakujących i prowokujących kontekstach.
„Ikoniczne obrazy dnia dzisiejszego są obrazami konsumpcji, dostatniego życia. Nie są
znaczące i ważne - jak oprawione obrazy wyeksponowane muzeum. To raczej wzory
widniejące na tapecie świata, w którym się obracamy. Ideą mojego filmu jest to, by sięgnąć
do właśnie tych ikonicznych obrazów i uczynić z nich „plener”, miejsce akcji. Czy my
właściwie kręciliśmy Naqoyqatsi? Nie, raczej tworzyliśmy sceny do niego, tworzyliśmy je
przez usuwanie kontekstu, w którym są na ogół widywane i powtórne odziewanie ich w nowy
wymiar”- mówi twórca filmu.
Reggio zaczął pracę nad dziełem od naszkicowania najbardziej niezwykłego scenariusza, jaki
widziało kino. Był to konspekt określający, w jakich sferach zamierza zbierać swoje obrazy
źródłowe, a nie zarys zamiarów dotyczących fabuły, czy choćby treści dzieła. Poproszony o
streszczenie scenariusza, Reggio zrobił to następująco:


CZĘŚĆ PIERWSZA / NUMERICA.COM: Język ludzki, rzeczywistość miejsca i realnej
komunikacji wypierana przez kod numeryczny i rzeczywistość wirtualną; metafora pożerana
przez   metamorfozę;    ciało   ustępujące   bezcielesności;   przyroda   zastępowana   przez
nadprzyrodzone; wielość i różnorodność przez jedność i ujednolicenie.


CZĘŚĆ DRUGA / CIRCUS MAXIMUS: Konkurencja, zwyciężanie, rekordy, rozgłos i sława,
„fair play” i umiłowanie pieniądza podniesione do roli najwyższych wartości w życiu. Życie
staje się meczem.


CZĘŚĆ TRZECIA / ROCKETSHIP 20th CENTURY: Przyśpieszenie elektroniczne, które
można trafnie określić jako „prędkość wyjścia”. Liczy się prędkość wyjścia z zakrętu, z
przeszkody po jej pokonaniu, skuteczne oddalanie się od niej; parametr ignorujący sens
napotkanego zdarzenia, niwelujący całe znaczenie, czyszczący je z treści, zrywający więzy z
ziemią, budujący świat, którego nasz język już nie jest w stanie opisać. Z sumy tej szybkości
powstaje kosmiczny impet, tempo technologii, a to daje początek wojnie. Cywilizowanej
przemocy.
Reggio: „To prawda, moje filmy nie mają scenariusza w dosłownym znaczeniu tego słowa, to
oczywiste, skoro nie pada w nich ani jedno słowo. To, co piszę na początku, ma dawać
słowny ekwiwalent pewnej formy dramatycznej, pełniącej rolę punktu widzenia, z którego
realizowany jest cały projekt. W ten sposób sami na początku odrywamy się od naszych



                                              8
powszednich kontekstów, by nauczyć się patrzeć na tworzone dzieło z właściwego dystansu.
I od tej chwili każda z osób pracujących nad filmem wnosi do niego własną twórczość.”
Według Reggio intensywna współpraca twórcza jest nieodłączną częścią stylu jego filmów.
Dzieło powstaje w wyniku reakcji i inwencji grupy wspólnie pracujących twórców. Dotyczy to
w szczególności Naqoyqatsi: „Przy tym projekcie przyjęliśmy jako zasadę pracy, że efekt ma
być wypadkową naszych zdolności i wyobraźni, a zdanie każdej osoby z ekipy liczy się tak
samo”. – mówi reżyser. „Ja wniosłem pewne emocje, motywację, punkt widzenia i ogólny
zamiar, ale Naqoyqatsi był od początku zamysłem zanadto skomplikowanym, bym mógł
porywać się na jego realizację samodzielnie. Tylko energia ludzkiej współpracy mogła ruszyć
tę bryłę z miejsca.”


                                           ***


Proces tworzenia Naqoyqatsi rozpoczął się ponad dziesięć lat temu. Między Godfreyem
Reggio a jego przyjaciółmi wywiązały się pierwsze dyskusje związane z projektem trzeciego,
dopełniającego trylogię Qatsi, filmu. Znalazł się w tym gronie również kompozytor i pianista
Philip Glass, autor znakomicie przyjętej przez krytykę muzyki do dwóch pierwszych filmów
trylogii - Koyaanisqatsi i Powaqqatsi. Philip Glass wspomina: „Całymi latami chłonąłem
pomysły i wizje, którymi dzielił się z nami Godfrey. Niczego nie komponowałem. Słuchałem.
Z czasem powstająca w nas idea filmu zmieniła się, gdyż wszystko na świecie i w naszej
rzeczywistości ewoluowało.”
„Wiele razy widząc, jak pewne sprawy przestają być aktualne, odnosiliśmy wrażenie, że
zrobienie tego filmu to tylko marzenie, które nie ma szans realizacji. Przede wszystkim
potrzebne były fundusze. Zaczęło się więc poszukiwanie „dobrego anioła” – jak go
nazywaliśmy.” Po tym, jak New York Times opublikował artykuł o tym, że Reggio ma pomysł
na film Naqoyqatsi i zabiega o środki na ten cel, swoją pomoc zaproponował słynny reżyser,
autor scenariuszy i producent, laureat nagród Oskara, Steven Soderbergh.
Niewielka, ale doskonale zgrana i pracująca z wielkim zaangażowaniem grupa badaczy,
animatorów i techników, w której znalazł się również montażysta Jon Kane, spędziła dwa
lata, wyszukując i przetwarzając obrazy z agencji gromadzących nagrania filmowe, z
archiwów rozsianych po całym świecie.


                                           ***




                                             9
Do pracy nad filmem Reggio zaangażował jednego z najlepszych fachowców na świecie: Joe
Beirne‟a. Współproducent, pełnił również rolę technika obrazu. Joe najpierw wyposażył ekipę
w najnowocześniejszy sprzęt cyfrowej obróbki obrazu – a następnie nadzorował jego
wykorzystanie. Istotne było, aby powstało dzieło nie tylko atrakcyjne dla oka, lecz przede
wszystkim odpowiadające stylowi Reggio.
Współproducent Joe Beirne ocenia, że około 20% Naqoyqatsi składa się z oryginalnych,
specjalnie nakręconych zdjęć. Wszystkie pozostałe obrazy zostały wybrane spośród
dokumentów archiwalnych, które zostały później przekształcone, przy użyciu metod
cyfrowych, na tysiące różnych sposobów.
Beirne opowiada: „Zaczęliśmy od zestawienia środków, jakimi dysponujemy. Zakres
potencjalnego przetworzenia każdego kadru podzieliliśmy na kolor, kontrast, światło,
warstwy obrazu, rozdzielczość, ostrość i jej głębię, fakturę, skalę, prędkość ruchu i dynamikę
przejścia z kadru poprzedniego w kadr następny. Większość obrazów pojawiających się w
Naqoyqatsi przedstawiona jest w stanie sztucznie zmienionym, ale największa ingerencja
techniczna nie dotyczyła pojedynczych kadrów, lecz dynamicznej interakcji obrazów. Płynne
przejście między ujęciami i sekwencjami ujęć uzyskaliśmy regulując stopień ich nachodzenia
na siebie i nawarstwiania. W wielu przypadkach korzystaliśmy z metody maskowania części
kadru, by w powstałym martwym polu wprowadzić coś innego, niż było pierwotnie. Powiem
więcej: nawet te maski były ożywione, tak, że rozwijały się i kształtowały zgodnie z ruchem
wewnętrznej struktury obrazu. Nasz montażysta Jon Kane jest ekspertem od tego rodzaju
języka wizualnego. Materiał wyjściowy to dla niego zaledwie „obrazowe słownictwo”, z
którego on układa zdania i tworzy opowieść. Nawet nasze, oryginalne zdjęcia, nakręcone dla
potrzeb filmu, poddawaliśmy później przeróbkom. Sięgaliśmy do takich środków, jak
spowolnione tempo i fotografia termiczna.”
Beirne o Naqoyqatsi: „To filmowy collage zrobiony z prawie wszystkiego, co możliwe, za
wyjątkiem tego, z czego „normalna‟ kinematografia robi typowe filmy. Nawet, jeśli już raz czy
drugi użyliśmy do zdjęć standardowej kliszy filmowej o szerokości 35mm, to kręciliśmy ujęcia
w przyśpieszonym tempie, co po późniejszym przystosowaniu do normalnej prędkości daje
efekt wyraźnie różniący się od zwykłych zdjęć filmowych. Nigdy wcześniej nie pracowałem
przy produkcji filmu, w którym miałbym 90 minut eksperymentów optycznych, a całość od
początku do końca byłaby jednym, wielkim efektem specjalnym. Ale cóż – właśnie takie
zadanie postawił przed nami Godfrey”.
Reggio postanowił mówić o technologii jej własnym językiem i narzędziami, podczas, gdy
sam deklaruje, że jej nie ufa i uważa za najbardziej niewłaściwy i szkodliwy byt na ziemi.
Jednocześnie od tylu lat twórczo wykorzystuje ją w swojej pracy, że – jak zauważył Beirne –



                                              10
ma w sobie niezmierną otwartość i ciekawość eksperymentowania z nowymi technikami.
Podchodzi do tego jak artysta, twórczo i z wyobraźnią – mówi Beirne. „Co ważniejsze,
podchodzi do nowych narzędzi jak niewinne dziecko: pragnie wypróbować, do czego można
je wykorzystać, niczego nie zakłada z góry. Dzięki tej otwartości umie skorzystać z nich w
bardziej twórczy sposób - w przeciwieństwie do tych, którzy są fanatykami technologii i
każde nowe urządzenie sprawdzają pod kątem zgodności ze swoimi wymaganiami. Cały ten
film był wielkim eksperymentem, którego Reggio nie ograniczał, pozwalał mu ewoluować.
Myślę, że w dzisiejszej kinematografii nie zdarza się prawie nigdy sytuacja, w której można
by uczciwie użyć słowa eksperyment.”
Jedną z największych trudności technicznych przy realizacji Naqoyqatsi była ilość danych
zgromadzonych w pamięci komputera. Szacowano, że na potrzeby filmu trzeba było
przeznaczyć około 3,5 terabajta, czyli 3500 gigabajtów pojemności dyskowej. Joe Beirne
wyjaśnia: Pod tym względem Naqoyqatsi jest rzeczywiście jedyny w swoim rodzaju: aby
obejrzeć produkt w wersji skończonej, trzeba było doprowadzić wszystkie możliwości, z
których mieliśmy wybrać właściwą, do ostatecznej wersji. Inaczej mówiąc, żaden wstępny
podgląd nie dawał dobrych efektów. Ponieważ film jest kompozycją podyktowaną
wyobraźnią, a nie koniecznością, układ scen i sekwencji również nie był z góry przesądzony.
Prócz dopracowania każdego kadru, niezależnie od tego, czy miał zostać przyjęty, czy
odrzucony, trzeba było doprowadzić każdą możliwą sekwencję przynajmniej do pewnego
etapu. Skutek mógł być tylko jeden: byliśmy zawaleni potworną ilością materiałów, były to
ogromne pliki, a każdy musiał być na zawołanie gotowy do uruchomienia. W pewnej fazie
pracowaliśmy na materiale, który starczyłby do zrobienia 25 filmów pełnometrażowych.
Wybraliśmy z tego około 10 procent. Potem zaczęliśmy montaż”.




Naqoyqatsi - obraz jak muzyka. Muzyka jak obraz.

Od początku pracy nad trylogią Qatsi Godfrey Reggio uważał, że obrazy w jego filmach
powinny płynąć niemal jak muzyka, że podział ekspresji między obraz a dźwięk powinien
przebiegać po połowie. Właśnie dlatego przystępując do realizacji Koyaanisqatsi zwrócił się
do jednego z najbardziej znanych amerykańskich kompozytorów muzyki współczesnej -
Philipa   Glassa.   Jego   rytmiczne   i   hipnotyzujące   utwory   wydawały   się   właściwym
uzupełnieniem wizualnego stylu Reggio.
Dziś Glassa słusznie utożsamia się z całą serią Qatsi, ale, jak przyznaje muzyk, po pierwszym
spotkaniu z Reggio, jeszcze w latach 70-tych, nie chciał dla niego pracować. „Zupełnie nie


                                                11
myślałem wtedy o sobie w kategoriach kompozytora muzyki filmowej” – mówi. „Unikałem
Reggia, nie dawałem odpowiedzi, jednak on uparł się i nie ustępował.”
Glass nie mógł oczywiście przewidzieć, że muzyka, którą napisze do ich pierwszego
wspólnego filmu, Koyaanisqatsi, stanie się jedną z najbardziej popularnych ścieżek
dźwiękowych jego autorstwa. Dla kompozytora była to pierwsza przygoda z muzyką pisaną
do filmu, która przekonała go do dalszego angażowania się w projekty filmowe. Glass
zgromadził w swoim dorobku kilkadziesiąt znanych i nagradzanych kompozycji. Pisząc
muzykę do Naqoyqatsi stworzył coś zdecydowanie nowego, chyba nigdy przedtem w jego
muzyce nie było tyle melodyjności i mocy brzmienia orkiestry.
Zaczęło się od długich rozmów Glassa i Reggio o pomyśle nakręcenia Naqoyqatsi, które
trwały co najmniej dziesięć lat. Artyści dyskutowali o tym, jaki rodzaj brzmień będzie
najlepiej odpowiadał zgromadzonym przez Reggia obrazom. Gdy reżyser rozpoczął montaż,
również Glass wziął się ostro do pracy. „Wszystko to od tak dawna zbierało się we mnie, że
gdy w końcu zabrałem się do roboty, pisanie poszło bardzo szybko. Utwory kończyłem jeden
za drugim.”
Glass od początku zakładał, że ta muzyka będzie zupełnie inna niż kompozycje do
Koyaanisqatsi i Powaqqatsi. „Język wizualny tego filmu stanowi radykalne odejście od tego,
co widzieliśmy w poprzednich częściach trylogii” – mówi Glass. „Praca z obrazami
generowanymi cyfrowo zmienia charakter całości, bo są to widoki nieistniejące w świecie
rzeczywistym. Świat Naqoyqatsi jest sztuczny, powstały w wyobraźni, stworzony przy użyciu
techniki, dopracowany”.
Glass ma nadzieję, że muzyka do filmu może stać się swego rodzaju przewodnikiem,
naprowadzającym publiczność na to, z jakim nastawieniem powinien odbierać dziwne obrazy
serwowane przez Reggio. Komentuje: „Godfrey i ja zgadzaliśmy się od początku, że
najtrafniejszym muzycznym dopełnieniem obrazu będą utwory o dość tradycyjnym,
orkiestrowym brzmieniu. Ponieważ warstwa wizualna jest tak oderwana od znajomej i
oswojonej rzeczywistości, zdezorientowany widz musi mieć coś, czego mógłby się chwycić,
co dawałoby mu poczucie pewności. Orkiestra zapewnia mu wejście w ten świat. Obawiałem
się, że gdyby dźwięki były trudne i abstrakcyjne, ludzie mogliby nie nawiązać kontaktu z
dziełem. Dlatego zdecydowałem się na akustyczne, symfoniczne kompozycje, które może
wykonać prawdziwa orkiestrą”.
Glass i Reggio podjęli jeszcze jedną ważną decyzję: o uprzywilejowaniu jednego instrumentu,
którego wyodrębniony, pełen uczucia głos ma przemawiać, przewijać się przez cały czas
trwania filmu. Wybór padł na wiolonczelę.




                                             12
Glass napisał muzykę jeszcze przed zaangażowaniem do projektu chińskiego wiolonczelisty
Yo-Yo Ma. Kompozytor wspomina: „Kiedy przedstawiłem napisaną już ścieżkę, Yo-Yo
powiedział: „O, napisałeś to dla mnie!” Dla niego było to oczywiste, a i mi spodobał się ten
pomysł. W jednej chwili moja muzyka stała się jego muzyką. Byliśmy zgodni co do tego, że
wiolonczela nie może dominować i spychać orkiestrę do na dalszy plan. Powinna być
wpleciona w całość, jako stale obecny głos, jednoczący całość. Yo-Yo już się o to postarał.”
Poza klasycznymi instrumentami orkiestry symfonicznej Glass wykorzystał kilka egzotycznych
instrumentów typowych dla muzyki folkloru różnych stron świata, wzbogacając brzmienie o
niespotykane akcenty Pojawia się australijskie didgeridoo, dające tajemniczy, wietrzny
poświst, a także żydowska harfa.
Glass zakończył kompozycję lirycznym fragmentem, który uspokaja napięcia. „Godfrey od
początku podkreślał, że pomysł polega na tym, by to wszystko nie było w rzeczywistym
odbiorze tak ponure, jak może się z pozoru wydawać. Co do muzycznego finału, to był mój
problem, by napisać coś, co odbiega nastrojem od wszystkich wcześniejszych przeżyć,
wpuszcza światło, otwiera drzwi, o których istnieniu nawet nie wiedzieliśmy.”
Trzeba pamiętać, że Reggio mimo wszystko wyznaje (zaskakujące w świetle jego
wypowiedzi) optymizm i nadzieję co do przyszłości człowieka. Finałowy akt Naqoyqatsi został
określony w jego scenariuszu jako „zaskakująca nadzieja”. Reżyser wyjaśnia: „Dla mnie
wyrazem nadziei zawartej w Naqoyqatsi jest na przykład to, że mogliśmy skorzystać z naszej
wolności i zrealizować to dzieło - komentarz do rzeczy, które w moim przekonaniu mówią o
przejściu od naszej pierwotnej kondycji ludzkiej do tego, co nazywam niewiadomą.
Znaleźliśmy się na etapie przyśpieszenia życia, które powoduje całkowite unicestwienie wielu
form i przejawów ludzkości. A jednak moja egzystencja wypełniona jest nadzieją. Nie widzę
w tym sprzeczności. Nie powinniśmy odrzucać rzeczy, które z pozoru wydają się sprzeczne.
Nie wierzę w podział na czarne i białe, dobro i zło.”
Ostatecznie każdy, kto miał do czynienia z projektem Naqoyqatsi zgadza się, że jest to
dzieło, którego należy doświadczyć, nie zaś opisywać. Joe Beirne podsumował to
następująco: „Jako przeżycie kinowe jest to coś jedynego w swoim rodzaju, w kategoriach
emocji wymaga od widza więcej, niż czysto wzrokowego doznania, wymusza aktywne
zaangażowanie. Film nie prowadzi w żadnym określonym kierunku, stawia widza na rozstaju
dróg - sam musi zdecydować, w którą stronę iść.”




                                               13
Wywiad z Joe Beirne’em, ekspertem techniki filmowej,
współproducentem filmu


Film Naqoyqatsi przedstawia obrazy, które zostały radykalnie przetworzone w
stosunku do pierwotnych, surowych ujęć. Jak daleko sięgała swoboda działania
przyznana Panu w tej dziedzinie przez Godfreya Reggio?


W swoich wcześniejszych filmach Godfrey dokonał ciekawej rzeczy: pokazał świat w taki
sposób, w jaki nikt przedtem go nie oglądał. Było więc oczywiste, że i tym razem będziemy
starali się pójść o krok dalej. Nasze zadanie przy Naqoyqatsi było podobne, jak w przypadku
poprzednich filmów. Chcieliśmy pokazać pewne rzeczy tak, jak wcześniej nikt na nie patrzył.
Inna jest natomiast treść tego, co zostało przedstawione. Są to bowiem dobrze znane sceny i
obrazy z naszego życia, ze świata zaawansowanej techniki. Czuliśmy się jak badacze robiący
na każdym ujęciu serię wizualnych doświadczeń, manipulując kolorem, tempem, głębią i
proporcją, kontrastem i ostrością. Kierowaliśmy się ogólnym założeniem, które Godfrey podał
nam na początku: „Naszym plenerem jest obraz”.
Wydaje mi się, że dotychczas nie powstał żaden inny film, w którym obrazy byłyby poddane
tak daleko idącej i tak swobodnej w założeniach obróbce cyfrowej. Można powiedzieć, że ten
film powstawał niczym malowidło o grubej fakturze, przez nakładanie kolejnych warstw,
coraz bardziej zmieniających wstępny szkic.


Zmieszczenie Naqoyqatsi na nośniku elektronicznym wymagało około trzech i pół
terabajtów pamięci komputerowej – to chyba niezwykła miara jak na film
kinowy?


Nie, to nie jest wyjątkowa pojemność W przypadku najbardziej skomplikowanych filmów
animowanych cyfrowo to raczej norma, rzeczywiście jednak nigdy przedtem żaden film
dokumentalny nie osiągnął takiego wyniku. Fakt, że potrzebna była tak duża pamięć wynikał
z naszej płynnej, wieloetapowej metody pracy. Już w fazie postprodukcji musieliśmy wiele
razy, w pewnym sensie, kręcić film od nowa, by móc ocenić, jak najlepiej wkomponować
poszczególne obrazy w całość.
Nie było etapu montażu roboczego. Wszystkie obrazy zostały zebrane w całość dopiero w
formie mniej lub bardziej skończonej: z zastosowanymi efektami wizualnymi, przefiltrowane,
po korekcie barw, połączone w sekwencje o skomplikowanej, wielowarstwowej fakturze. Ten



                                              14
materiał był dla analogowej wersji Naqoyqatsi tym, czym pierwotna klisza z kamery jest dla
konwencjonalnego filmu fabularnego. Dopiero wtedy zaczął się proces montażu w
tradycyjnym rozumieniu tego słowa.
Na wszystkich etapach pracy nad materiałem musieliśmy go utrzymywać w wysokiej
rozdzielczości, bo tylko wtedy charakter wizualny i faktura naszego stopniowo rozwijanego
dzieła były odpowiednio wyraźne. Właśnie dlatego materiał zajął tyle pamięci na dysku. Co
kilka tygodni ktoś z nas sprawdzał zapas plików z ujęciami, które po różnych próbach zostały
odrzucone i wyrzucał je – nieraz zdarzało się, że jednym naciśnięciem klawisza zwalniałem
100 gigabajtów.
Kiedy już wszystkie elementy zostały zmontowane, przystąpiliśmy do dopieszczania
wszystkich efektów przestrzennych, rytmicznych i łączących poszczególne sceny w
połączeniu z muzyką Philipa Glassa. Kompozytor na bieżąco wprowadzał zmiany w muzyce
pod wpływem obrazów filmowych.


Co należało do największych trudności technicznych związanych z realizacją
Naqoyqatsi?


Film został nakręcony w tempie 30 klatek na sekundę, później jednak trzeba go było
całkowicie przetransponować na tradycyjną prędkość 24 klatki na sekundę - by stworzyć
wersję do wykonania kopii. To było niezwykle skomplikowanie zadanie techniczne,
wymagające     zarówno    użycia   specjalnie    do   tego   celu   stworzonych   programów
komputerowych, jak i całych tygodni drobiazgowej pracy przy ręcznym dopasowywaniu do
siebie tych skomplikowanych, wielowarstwowych sekwencji. Wiele niskobudżetowych filmów
rejestrowanych w technice cyfrowej transponuje się do projekcji kinowych na prędkość 24
fps i robi się to od razu w całości. My jednak musieliśmy konwertować z osobna każdy
element składowy, kadr po kadrze, efekt po efekcie i warstwa po warstwie.
Trzeba jednak przyznać, że – podobnie, jak w wypadku wielu najnowocześniejszych
osiągnięć techniki – efekt jest całkowicie niezauważalny dla ludzkiego oka. Już wcześniejsze
filmy Godfreya były przełomowe pod względem nowatorskiego i obfitego użycia różnych
prędkości ruchu, innych niż prędkość „rzeczywista”. W Naqoyqatsi też stosowaliśmy technikę
filmowania w zwolnionym, lub przyśpieszonym tempie. Oprócz tego wiele ujęć zostało
nakręconych w normalnym tempie i spowolnione zostały dopiero przy obróbce.
Na szczęście w ostatnich latach pojawiły się szybkie i skuteczne narzędzia, które umożliwiają
wykonywanie takich rzeczy. Używaliśmy wielu maszyn i programów, między innymi nowej
wersji programu do płynnej zmiany tempa emisji FluidMotion firmy Avid, z którego



                                                15
korzystaliśmy na zasadzie wyjątku jeszcze przed jego premierą rynkową. Niektóre ujęcia
zostały spowolnione przy użyciu FluidMotion zaledwie o 5% w stosunku do ich pierwotnej
prędkości, a jednak dało to w niektórych miejscach zaskakujące efekty, zmieniając i
podkreślając ekspresję scen.


Wracamy do kwestii techniki i aparatury. Jak wyposażone było studio produkcji
Naqoyqatsi? Mam na myśli zarówno sprzęt, jaki oprogramowanie.


Realizacja    Naqoyqatsi wymagała zastosowania bardzo nieszablonowych narzędzi i
specyficznego sposobu pracy. Na proces produkcji składało się wiele etapów - starałem się
zatem połączyć jak najwięcej funkcji w jedną sieć, tak, aby praca odbywała się płynnie i
tworzyła zamknięty cykl. Mówiąc konkretnie, jako zasadniczej platformy montażowej
używaliśmy aparatury Avid Symphony. Zależało nam na zachowaniu organicznego charakteru
dzieła, w którym technika zmienia sposób percepcji treści, nie może jednak jej zdominować.
Nie chciałem zatem korzystać z innych urządzeń do tworzenia efektów wizualnych, które
mogłyby bardziej dzielić niż spajać kompozycję. Podłączałem zatem kolejne opcje do
Symphony - na zasadzie łączy VFX. Chyba dzięki temu możliwe było uzyskanie wrażenia, że
film jest wielowarstwową całością, a nie wielowątkową zbieraniną różnych efektów.
Większość animacji trójwymiarowych zrealizowaliśmy przy użyciu Alias Maya, do zgrywania i
animacji     dwuwymiarowej     używaliśmy   AfterEffects.   Terminale   były   najzwyklejsze   z
możliwych: najbardziej skomplikowane prace animacyjne i kompozycyjne wykonaliśmy na
popularnych, nie markowych pecetach, po 500 dolarów za sztukę.
Konwersja z prędkości 30 na 24 klatki na sekundę wymagała napisania specjalnego
programu. Część oryginalnych materiałów, nakręconych w formatach PAL i NTSC z
przeplotem trzeba było skonwertować na 24P HD – do tego używaliśmy sprzętu TeraNex.
Gdy 80% filmu było już ujednolicone, pozostałe 20% dostosowaliśmy do formatu 1080/24P
na iQ Quantela. Program iQ umożliwia płynną, niepozostawiającą żadnych śladów obróbkę
danych.
Część materiału trzeba było obrabiać w całości przy rozdzielczości filmowej. Te partie zostały
albo zrealizowane na taśmie HDTV i przeniesione z kliszę 35-milimetrową, albo, tam, gdzie
było to konieczne, zachowane jako oryginalna animacja z rozdzielczością 2K.
Na samym początku procesu obróbki przeprowadzaliśmy testy z manipulacją obrazem.
Okazało się wtedy, że w pewnych przypadkach jest możliwe takie opracowanie materiału
źródłowego o niskiej rozdzielczości, że efekt po przeniesieniu na taśmę 35 mm jest bardzo




                                              16
dobry. Jon Kane zajął się kwestią wad i specyficznych efektów w materiale wyjściowym i
opracował stosowne techniki kompensacji.
Przegrania naszych, cyfrowych materiałów pośrednich na kliszę filmową podjęła się firma
Tape House Digital Została zastosowana nagrywarka ArriLaser. Eksperymentowaliśmy z
różnymi nośnikami, by wybrać coś, co zapewni największą wierność kopii materiałów
pośrednich. Wybór padł na Fuji High Contrast, kliszę dającą najbardziej wyrównany efekt
całości. Na tym ostatnim etapie czekała nas przyjemna niespodzianka: okazało się, że
przeniesienie całości z cyfrowej taśmy na kliszę filmową dodał naszym obrazom ciekawego
wrażenia materialności.


Jakie sekwencje filmu Naqoyqatsi należą do Pana ulubionych?


Manuel Gaulot skomponował parę takich animowanych sekwencji, w których zastosował
powiększenia materiału wyjściowego, tworząc z nich „roje” wibrujących, obrazów
graficznych. Z technicznego punktu widzenia była to bardzo porządna, precyzyjna robota.
Efekt wykorzystany w filmie jest po prostu wizualnie piękny, zapiera dech w piersi.
Byłem także poruszony niesamowitymi efektami kolorystycznymi, zastosowanymi w jednej z
serii obrazów ze „świata natury”. Za tym z kolei kryje się bardzo prosta technika, która
jednocześnie nasyca obrazy ekspresją, spaja je w mocne wizualnie sekwencje i nadaje im
nieco abstrakcyjny charakter – moim zdaniem ze znakomitym skutkiem.
Moim zdaniem mocną stroną tych wszystkich efektów nie jest to, co dokładnie czynią z
przetwarzanych obrazów, lecz to, w jakim kontekście i z jakim wyczuciem są użyte.
Reżyserują obraz, uzupełniają się z oprawą muzyczną, uwalniają emocjonalną siłę filmu.




Krótka historia trylogii Qatsi

Godfrey Reggio spędził 14 lat na modłach w zakonie kontemplacyjnym. Poświęcił się
następnie działalności społecznej, a w 1975 r. wpadł na pomysł realizacji projektu, który miał
zapoczątkować zupełnie nowy gatunek filmowy. Zamierzał gromadzić i zestawiać rzeczywiste
sceny z życia świata – surowe, uczciwe, nasycone emocjami obrazy, które przedstawione bez
słowa komentarza, a jedynie na tle muzyki - tworzyłyby swego rodzaju koncert filmowy.
Siedem lat później na ekranach kin pojawił się entuzjastycznie przyjęty przez krytykę jego
pierwszy film, zatytułowany Koyaanisqatsi. Tytuł ten w języku Indian Hopi można
przetłumaczyć jako „życie wytrącone z równowagi”. Była to wizja wielkomiejskiego


                                              17
społeczeństwa, oderwanego od naturalnego środowiska, miotającego się w okowach
wszechobecnej techniki. Atakując sugestywnymi obrazami, na przemian poetyckimi i
pięknymi, to znowu upiornymi i hipnotyzującymi, film stanowił niemą prowokacje do
dyskusji.
W trakcie realizacji filmu Reggio zaprosił do współudziału amerykańskiego kompozytora
Philipa Glassa, znanego ze śmiałych eksperymentów ze stylem minimalistyczym, zlecając
mu napisanie muzyki do Koyaanisqatsi. Jak się okazało, stworzona przez Glassa ścieżka
dźwiękowa wywarła ogromny wpływ na odbiór filmu. Stała się również początkiem długiej
współpracy między artystami. Glass nie poprzestał na zilustrowaniu filmu kilkoma
kompozycjami – w pełni zaangażował się w pracę nad filmem, uczestniczył w sesjach
montażowych i nadzorował łączenie obrazów i muzyki.
Film zyskał fanów na całym świecie. Jednym z nich był sam Francis Ford Coppola, który
użyczył swego imienia i nazwiska, podejmując się roli producenta przedstawiającego. W
latach 80 - tych Koyaanisqatsi, obok takich dzieł, jak A Clockwork Orange (Mechaniczna
pomarańcza) oraz Eraserhead (Głowa do wycierania) regularnie zajmowało czołowe
miejsca w rankingach najczęściej wypożyczanych kaset wideo w amerykańskich campusach
uniwersyteckich. Nadany w telewizji PBSw cyklu Great Performances, zapewnił sobie drugie
miejsce pod względem liczby widzów.
W prezentacji drugiego dzieła z cyklu „Qatsi” wziął udział nie tylko Coppola, lecz również
kolejny uznany twórca filmowy - George Lucas. Powaqqatsi to w języku Hopi „życie w
procesie przemiany”. W celu realizacji tego filmu Reggio postanowił ruszyć w świat,
odwiedzić zakątki niepokazywane do tej pory przez tradycyjne kino i rejestrować wpływ
postępu technicznego na życie kultur tubylczych. Przez sześć miesięcy razem ze swoją ekipą
podróżował po dwunastu krajach. Trafił między innymi do Indii, Egiptu, Brazylii, Peru, Kenii,
Nepalu i Nigerii. Filmował zwykłych ludzi podczas pracy i zabawy, zwracając uwagę na ich
osobliwe, ciekawe relacje z obiektami i zjawiskami, które postęp cywilizacji i kontakt ze
światem rozwiniętym wniósł do ich życia dopiero niedawno. Film wywołał bardzo żywe
reakcje, nie tylko w świecie filmu, ale także polityki, potwierdzając niezwykłą zdolność twórcy
do mocnego i twórczego „poruszania” publiczności. W Europie został uhonorowany w 1988 r.
nagrodą imienia Leonarda da Vinci za najlepszy film i najlepszą oryginalną muzykę filmową.
Od czasu swych premier w latach 80-tych zarówno Koyaanisqatsi, jak i Powaqqatsi
wyświetlane są w kinach ponad 60 krajów świata, emitowane przez wiele stacji
telewizyjnych, w ponad 30 krajach wydane na kasetach wideo. Filmy prezentowano także na
70 festiwalach filmowych w różnych państwach świata. Szacuje się, że w sumie oba filmy
obejrzało do tej pory około 35 mln ludzi.



                                              18
W każdym z filmów serii Qatsi dominował inny styl przedstawiania: dla Koyaanisqatsi
charakterystyczny był bieg poklatkowy taśmy, tworzący wrażenie ogromnego przyśpieszenia
ruchu przez „streszczenie” długotrwałych zjawisk do ujęć kilkunastosekundowych. Dawało to
inny, zewnętrzny i całościowy punkt widzenia na rzeczy, których zazwyczaj nie postrzegamy
jako całości. W Powaqqatsi twórca posłużył się zwolnionym ruchem, by pokazać pewne
szczegóły z życia natury, których także nie dostrzegamy. Naqoyqatsi w odróżnieniu od
poprzednich filmów zawiera niewiele zdjęć wykonanych w plenerach, przeważa raczej
metoda, którą sam twórca określa jako „obraz w roli pleneru”.




„Naqoyqatsi” w Internecie

Godfrey Reggio zawsze podkreślał, że zależy mu na tym, by seria filmów Qatsi pobudzała do
ciągłej dyskusji, polemik, motywowała do wnoszenia twórczego udziału. Przy okazji realizacji
Naqoyqatsi Reggio wraz z grupą swoich współpracowników założył internetową listę
dyskusyjną, na której wybitni artyści, projektanci, wynalazcy i eksperci z różnych dziedzin
mogą przedstawiać swoje opinie na tematy związane z zagadnieniem stanowiącym sedno
filmu: jak postęp techniczny wpłynie na naszą przyszłość?
Zgodnie z intencjami twórców www.qatsi.org ma gromadzić refleksje i komentarze na temat
samej techniki (w tym także technik internetowych) i jej obecności w życiu człowieka.
Multimedialny projekt przewiduje użycie interaktywnej dyskusji on-line, animacji, fotografii,
tekstów, dźwięku i innych mediów cyfrowych. Chętnie widziana jest również dyskusja na
temat współczesnych mediów, polityki, sportu, pogody, religii, wojen, medycyny oraz
kultury.
Forum nie jest natomiast miejscem do bezpośredniej dyskusji na temat samego filmu
Naqoyqatsi.
Więcej informacji na stronie internetowej www.qatsi.org.




                                             19
Twórcy filmu


Godfrey Reggio (reżyser / producent)


Tworząc trylogię Qatsi, Godfrey Reggio wynalazł własny, oryginalny styl, pozbawiony
tradycyjnej fabuły. Równie nietypowy jak osoba jego twórcy.
Reggio urodził się w 1940 r. w Nowym Orleanie, wychował w południowo-zachodnim rejonie
stanu Louisiana. W wieku 14 lat przystał do Braci Chrystusowych, rzymsko-katolickiego
zakonu pontyfikalnego, w którym pozostał aż do wieku 28 lat. Lata 60-te spędził w Nowym
Meksyku, ucząc w szkole. W 1963 r. był współzałożycielem Young Citizens for Action,
organizacji społecznej zajmującej się pomocą młodzieży z ubogich rodzin. Następną
instytucją utworzoną przy jego współudziale była La Clinica de la Gente – zakład świadczący
usługi opieki medycznej dla 12-tysięcznej społeczności Santa Fe.
W 1972 Reggio wraz z grupą współpracowników założył Instytut Edukacji Regionalnej w
Santa Fe, fundację non-profit zajmującą się rozwojem komunikacji społecznej oraz sztuką.
Właśnie prowadzone tam badania dostarczyły pierwszych impulsów prowadzących do
powstania trylogii Qatsi. W latach 1974 i 1975 dzięki funduszom z American Civil Liberties
Union Reggio współorganizował multimedialną kampanię na rzecz publicznej świadomości
ingerencji nowoczesnego życia w prywatność.
W ten sposób rozpoczął się jego dwunastoletni okres poszukiwań i pracy nad Koyaanisqatsi,
filmem, który zdobył niezwykły rozgłos na całym świecie. Po sukcesie filmu Reggio ruszył w
podróż po 12 krajach, realizując swój drugi film - Powaqqatsi (1987).
Po drugim filmie trylogii Qatsi Reggio nakręcił krótki film pt. Anima Mundi. Trwający 28
minut i oprawiony muzyką Philipa Glassa film stanowił kompozycję scen z życia ponad 70
gatunków zwierząt, obrazową refleksję nad pięknem i bogactwem fauny.
W 1993 r. Reggio otrzymał zaproszenie do wzięcia udziału w tworzeniu nowej szkoły badań,
studiów i produkcji w dziedzinach sztuk plastycznych, technologii i massmediów, zakładanej
w tym czasie przez firmę Benetton. Jako jej pierwszy dyrektor, zrealizował dla 7 - minutowy
film pt. Evidence. W roku 2002 powstało Naqoyqatsi.


Philip Glass (kompozytor)


Philip Glass współpracował z Godfreyem Reggio w trakcie pracy przy wszystkich trzech
filmach składających się na trylogię Qatsi.




                                              20
Glass urodził się w Baltimore w Stanach Zjednoczonych 31 stycznia 1937 r. W wieku sześciu
lat Glass zaczął się uczyć gry na skrzypcach, dwa lata później rozpoczął dodatkowo lekcje gry
na flecie. W drugiej klasie szkoły średniej złożył wniosek o przedterminowe przyjęcie na
Uniwersytet w Chicago i został przyjęty. Wspierany przez rodziców przeniósł się do Chicago.
W wieku 19 lat Glass ukończył Uniwersytet. Naukę kontynuował w The Juilliard School of
Music. Inspirował się głównie twórczością amerykańskich kompozytorów. Mając 23 lata
studiował u trzech znakomitych mistrzów: Francuza Dariusa Milhauda oraz Amerykanów
Vincenta Persichettiego i Williama Bergsmy. W Paryżu przez dwa lata intensywnie studiował
pod kierunkiem Nadii Boulanger.
W Paryżu właśnie został zaangażowany przez francuskich filmowców do transkrypcji zapisu
hinduskiej muzyki Ravi‟ego Shankara na partyturę czytelną dla muzyków z Europy.
Zafascynowany tym doświadczeniem, wyrzekł się stylów, które studiował do tej pory i
skierował swoja uwagę na tradycyjną muzykę północnej Afryki, Indii i Himalajów.
W połowie lat siedemdziesiątych miał już w swoim dorobku wiele dzieł, w większości
napisanych na potrzeby grupy teatralnej Mabou Mines, której był współzałożycielem. Równie
ważna w jego dorobku jest opera Einstein on the Beach, którą stworzył we współpracy z
Robertem Wilsonem.
Pierwszym cyklem utworów napisanych przez Glassa do filmu była oprawa muzyczna
Koyaanisqatsi Godfreya Reggio, która spotkała się z entuzjazmem zarówno krytyki jak i
publiczności. Do dziś Koyaanisqatsi to jedna z najpopularniejszych płyt w całym dorobku
Glassa. W późniejszym okresie muzyk coraz częściej komponował na potrzeby kina. Należy
wspomnieć tu między innymi: The Truman Show Petera Weira (za którą Glass otrzymał
Złoty Glob), a także do Kundun Martina Scorsese, Powaqqatsi, Mishima, The Thin Blue
Line, A Brief History of Time, Candyman oraz Dracula. Philip Glass skomponował
muzykę do filmu Godziny (uhonorowaną nominacjami do Złotego Globu oraz Oskara).
Glass jest ponadto autorem szeregu oper (Satyagraha, Akhnaten, The Making of the
Representative for Planet 8, The Fall of the House of Usher, The Juniper Tree,
Hydrogen Jukebox), dzieł symfonicznych (The Light, Itaipu, The Violin Concerto,
Low Symphony) oraz kwartetów.
W ciągu ostatnich lat Glass pracował jako kompozytor nad takimi projektami, jak koncert -
fantazja na dwóch kotlistów i orkiestrę, In the Penal Colony – ilustracja dźwiękowa dla
teatru muzycznego oparta na opowiadaniu Franza Kafki, Voices for Didgeridoi, Organ
and Narrator. Kompozytor współpracował z takimi artystami, jak David Byrne, Paul Simon,
Suzanne Vega, Laurie Anderson, Linda Ronstadt, Paul Esswood i Douglas Perry.




                                             21
Yo-Yo Ma (wiolonczela)


Yo-Yo Ma po raz pierwszy wystąpił jako instrumentalista na koncercie w wieku 5 lat. Jako
dziewiętnastolatek był już porównywany z takimi legendami, jak Mścisław Rostropowicz, czy
Pablo Casals. Ukończył The Juilliard School of Music oraz Uniwersytet Harvarda. Jest jednym
z najlepszych wiolonczelistów naszych czasów. Ma na swoim koncie występy z czołowymi
dyrygentami i najbardziej znanymi orkiestrami.
Spośród około 50 nagranych przez niego płyt 14 zostało wyróżnionych nagrodami przemysłu
muzycznego Grammy. Jedna z jego ostatnich płyt to zbiór utworów muzyki klasycznej
(Classic Yo-Yo Ma), zawierający kompozycje Bacha, Beethovena, Dworzaka, Gershwina,
Piazzoli, Rachmaninowa oraz utwory współczesnych kompozytorów (Tan Dun, Edgar Meyer i
Mark O'Connor). Obecnie muzyk występuje z The Silk Road Ensemble.
W 2000 r. Ma pracował wraz z kompozytorem Tanem Dunem nad muzyką przeznaczoną do
filmu Anga Lee Crouching Tiger, Hidden Dragon (Przyczajony tygrys, ukryty smok).
Wcześniej Ma i Tan Dun współpracowali przy nagrywaniu Symfonii 1997 (Heaven Earth
Mankind).
W 1988 r. Ma wydał album Inspired by Bach, jedyne w swoim rodzaju dzieło
multimedialne, powstałe przy współpracy z innymi artystami. Obejmuje ono sześć krótkich
filmów, których oprawę dźwiękową stanowi sześć suit wiolonczelowych Jana Sebastiana
Bacha w wykonaniu Yo-Yo Ma. Zawarty na Inspired by Bach zespół krótkich filmów zdobył
szereg nagród i wyróżnień.
Dwie płyty nagrane przez artystę w latach 90-tych - Hush z wokalistą Bobby McFerrinem i
album z muzyką z filmu Wieczna miłość – zyskały status złotych płyt.
W 1997 r. muzyk otrzymał tytuł Artysty Roku, przyznawany podczas rozdania nagród
Gramophone Awards.
Ma gra na dwóch własnych instrumentach. Są to: wenecka wiolonczela Montagnana z 1733r.
i Davidoff Stradivarius z 1712 r.


Jon Kane (montaż / projekt obrazu)


Jon Kane przy pracy nad Naqoyqatsi połączył wszystkie swoje kompetencje i zainteresowania
– montażysty, operatora, projektanta oraz specjalisty od oprawy muzycznej filmów.
Kane chciał zostać DJ-em klubowym. Montowaniem filmów wideo zajął się z konieczności,
przygotowując na domowym sprzęcie miksy wideoklipów, które puszczał w klubach, w
których pracował. Gdy ukształtował własny styl montowania i stosowania efektów scratch,



                                             22
został zauważony przez redakcję kanału MTV. Kane zaczął współpracować z tą stacją. Pod
koniec lat 80-tych projektował i reżyserował klipy reklamowe, następnie także filmy
dokumentalne i muzyczne teledyski. Dorobek Kane‟a z kilkunastu lat intensywnej pracy w
reklamie jest ogromny, w Stanach Zjednoczonych trudno znaleźć dużą i ważną agencję
reklamową, z którą by nie współpracował. Założoną przez niego firmę opticnerve™ uważa się
za jednego z prekursorów współczesnego filmu reklamowego.


Steven Soderbergh (producent)


Steven Soderbergh to prawdziwy rekordzista branży filmowej. Jako jedyny otrzymał
nominację do nagrody Akademii Filmowej w dwóch kategoriach jednocześnie: dla
najlepszego filmu i najlepszego reżysera, ale za dwa różne dzieła. Były to Traffic i Erin
Brockovich. Od 1929 roku nie zdarzyło się, by reżyser wygrał w tej kategorii, rywalizując...
z samym sobą.
Soderbergh zaczął po amatorsku kręcić filmy już w wieku 13 lat. Po zrealizowaniu dokumentu
o zespole rockowym Yes został zaangażowany do nakręcenia pełnometrażowego filmu,
rejestrującego koncert tej grupy w Edmontonie. Efektem tej pracy był film muzyczny 9012
Live, który w 1986 r. zdobył nominację do nagrody Grammy.
W dwa lata później Soderbergh ukończył scenariusz nagrodzonego Złotą Palmą w Cannes
filmu Sex, lies, and videotape (Seks, kłamstwa i kasety wideo) z udziałem Jamesa
Spadera, Andie MacDowell, Petera Gallaghera i Laury San Giacomo.
Jako producent Soderbergh ma na swoim koncie filmy The Daytrippers (1997 r., reż. Greg
Mottola) i Pleasantville (1998, reż. Gary Ross). Uczestniczył także w produkcji filmu Suture
Davida Siegela i Scotta McGeheer.
W 2000 r. Soderbergh i George Clooney założyli firmę produkcji filmowej Section Eight,
działającą w ramach koncernu Warner Bros.


Joe Beirne (współproducent), ekspert d/s techniki filmowej


Joe Beirne jest producentem i doradcą technicznym przy postprodukcji filmowej i
telewizyjnej. Obecnie Beirne pracuje nad pełnometrażowym filmem dokumentalnym
nakręconym przez Errola Morrisa.
Beirne urodził się w Nowym Jorku, gdzie również ukończył uczelnię Cooper Union. Jest
członkiem Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) oraz Association for
Computing Machinery (ACM/SIGGRAPH).



                                             23
Kurt Munkacsi (producent nagrań muzyki i płyty ze ścieżką dźwiękową z filmu)


Od lat bliski współpracownik Philipa Glassa, prezes firmy Euphorbia Productions, będącej
właścicielem studia muzycznego Looking Glass, w którym Philip Glass nagrywa swoje
kompozycje. Munkacsi jest producentem wszystkich nagrań Glassa od początku jego kariery.
Zaprojektował nowatorskie, skomplikowane systemy dźwiękowe, niezbędne do prawidłowego
wykonania takich dzieł Glassa, jak opera Einstein on the Beach i muzyka do filmów
Koyaanisqatsi, La Belle et La Bete (Piękna i bestia) czy Monsters of Grace.
Zajmując się produkcją płyt z muzyką filmową Glassa, m.in. do filmów Koyaanisqatsi i
Powaqqatsi współpracował z reżyserami filmowymi, m.in. z Martinem Scorsese, Peterem
Weirem, Errolem Morrisem i Paulem Schraderem. Wspólnie z Glassem założył firmę płytową
Point Music (w joint venture z koncernem Polygram International). Munkacsi współpracował
także z takimi artystami, jak Diamanda Galas, Brian Eno, David Bowie, The Waitresses i
Gavin Bryars.


Michael Riesman (dyrygent)


Kompozytor, dyrygent, aranżer, pianista grający na fortepianie, organach i syntezatorach,
producent muzyczny, inżynier dźwięku. Komponuje muzykę filmową, baletową, teatralną i
koncertową. Od wielu lat współpracownik Philipa Glassa.
Riesman dyrygował orkiestrą kierując wykonaniem wszystkich kompozycji filmowych Glassa,
poczynając od Koyaanisqatsi – a także muzyki do filmu Martina Scorsese Kundun, która
przyniosła kompozytorowi nagrodę Akademii Filmowej. Pracował również z takimi artystami
jak David Bowie, Paul Simon, Ray Manzarek, Gavin Bryars oraz Uakti.




                                            24

				
DOCUMENT INFO
Shared By:
Categories:
Tags:
Stats:
views:3
posted:9/1/2011
language:Polish
pages:24