Documents
Resources
Learning Center
Upload
Plans & pricing Sign in
Sign Out

teorie

VIEWS: 15 PAGES: 20

									                    O významu „nepříruční teorie“
                                   čili
několik poznámek ke stavu české architektonické teorie a k práci
                            architekta

                     Ondřej Beneš – Oldřich J. Ševčík

                                         1.
Jestliţe česká architektura něčím strádá, a to dlouhodobě a doslova fatálně, a
přitom s tím dokázala a – přiznejme – úspěšně ţít a nejen přeţívat, tak je to
absence skutečné, ne pouze příležitostné, ne pouze příruční ad hoc teorie
architektury. Zejména vyslovíme-li nárok na fundamentální zaloţení teorie, na
její ontologické zakotvení, tak se před námi odkrývá onen skutečný tristní stav.
O co se můţeme v naší produkci opřít, na co můţeme odkázat, pokud jde o
architektonickou teorii?
Především na práce Dalibora Veselého ze šedesátých let XX. století (zejména
na jeho Doslov k publikaci M. Ragona Kde budeme žít zítra, 1) čili na text,
který si svým způsobem hodnotu zachoval dodnes; rád bych zde ještě upozornil
na nedoceněný inspirativní článek v periodiku Domov 2) v němţ Dalibor Veselý
objevně artikuluje proměny vztahu architektury a výtvarného umění v dějinách),
dále na takzvané paříţské přednášky Karla Kosíka (vyšly u nás ve sborníku
Kosíkových studií Předpotopní úvahy, 3) pod názvy Vítězství metody nad
architektonikou 4) a Město a architektonika světa 5) ), na rychle rozebraná
vysokoškolská skripta Geometrický model v architektuře Petra Urlicha (ČVUT
Praha 199), 6)dále na Programy a prohlášení architektů XX. století (ČVUT
Praha 1999) známé mezi studenty pod zkratkou „papas“ (tj. „otcové“ moderní
architektury), Programy a prohlášení architektů – 60. léta XX. století ( ČVUT
Praha 2006) a antologii překladů Problémy moderny a postmoderny
(Architektura-filosofie-estetika.P.Gorsen-J.Habermas-Ch.Jencks-J.F.Lyotard-
P.Portoghesi; ČVUT Praha 1998) Oldřicha Ševčíka, na nedávné ediční počiny
nakladatelství Zlatý řez – Věrou Tichou připravené sui generis dvě antologie
Architektura na prahu informačního věku (Zlatý řez, Praha 2001) a
Architektura v informačním věku (Zlatý řez, Praha 2006), dále na třináct
teoretických studií ve sborníku O smyslu a interpretaci architektury (Sborník
textů zahraničních autorů. Výběr a překlad Petr Kratochvíl, vydala Vysoká
škola umělecko-průmyslová v Praze, 2005) plus útlé, ale pro teorii architektury
významné sborníky překladů vydávané Českou komorou architektů v ediční
řadě Teorie a kritika architektury.7) Rovněţ bílá místa z dějin architektury se
zaplňují, připomeneme především téměř pietní vydání Le Corbusierova
stěţejního díla Vers une architecture 8) z roku 1923 respektive 1924 (!)
v Halíkově překladu do češtiny, K. Lynche Obraz města (Praha 2004), nový
překlad proslulých Loosových Řečí do prázdna. Slovenský architekt i laik má
ovšem k dispozici cenné dějiny teorie architektury (H.-W. Kruft: Dejiny teórie
architetúry. Od antiky po současnost, Pallas, Bratislava 1993), coţ v české
kniţní produkci chybí a snad to dočasně vyváţí pozoruhodné přemýšlivé kritické
dějiny architektury K. Framptona (Moderní architektura, Praha, Academia
2004),9) jedno z kanonických děl moderní architektonické historiografie.
Zvláštní místo z hlediska zaměření naší úvahy na teorii architektury zaujímá
kritický a programatický spis Leona Kriera Architektura – volba nebo osud
(Praha, Academia 2001), který se dočkal při svém českém vydání mimořádné
mediální pozornosti a kde se filosofický fundament tohoto sui genesis manifestu
proti modernismu odkrývá aţ v poslední kapitole. Připomeneme zde ještě
pečlivé překlady v esteticky sličných svazečcích edice De arte nakladatelství
Arbor vitae připravovaných Stanislavem Kolíbalem (Mies van der Rohe - , L. I.
Kahn – Ticho a světlo, Le Corbusier- Kdysi a potom, 2003, A. Rossi, Vědecká
autobiografie, 2005 a d.) plus dílčí překlady publikované v periodikách
Architekt a Zlatý řez a bohuţel: tento výčet k aktuálnímu stavu architektonické
teorie (a jak se nám tento soupis dramaticky zredukuje, vyřadíme-li cenné
kritické historiografické práce!) je v podstatě vyčerpávající. Články obsahující
kritiku a přesvědčivý nářek nad touto situací zde můţeme pominout.
Teoretik a historik architektury Dalibor Veselý v dalších desítiletích po
emigraci v roce 1968 se s fenomenologickým přístupem k architektuře úspěšně
prosadil na mezinárodní scéně. Jeho návrat do českých zemí v Petrem
Kratochvílem připravovaných překladech rozhodně bude nepřehlédnutelnou a
vítanou událostí nejen pro historiky a teoretiky architektury! Nicméně právě
jeho vynucená absence na naší architektonické scéně ukazuje na křehkost,
zranitelnost české kultury v jejích vyšších poschodích – co vše se ztrácí skrze
jednu výraznou individualitu!

                                            2.
Souhrnně řečeno: dosud platí, ţe „věc architektury“ byla a je u nás nadále
dominantně dlouhodobě uchopována především kunsthistoricky s menšími i
většími přesahy směrem k teorii. Navíc obor estetiky, pro architekta jako
praktika, teoretika i historika jeden z ţivotně důleţitých oborů stejně jako
statika, zeptáme-li se na jeho výsledky pěstované univerzitní vědou, na výsledky,
které bychom mohli produktivně vztahovat na architekturu, tak tyto rezultáty
rozhodně nezavdávají důvod k optimismu. Situace analogická s dobou, kdy si
budoucí spisovatel Karel Čapek zapisoval volitelné přednášky z estetiky a s
nemalým uspokojením je navštěvoval zřejmě ještě pro dnešní studenty
architektury nenastala.
A byla architektonická teorie, ona fundamentální (zde nemáme na mysli teorii
na operativní úrovni, obsluhující jiţ vzniklý architektonický projekt) a estetika
vyučovány na fakultách architektury? Ergo: po jedinečných náznacích
fundamentální, fenomenologické tematizace architektury v šedesátých letech (a
dokonce po jejím konkrétním vztaţení i na specifickou oblast restaurátorské a
památkářské praxe! - kdo o tom dnes ví? Ani památkáři!) nastal propad.
Jeho důsledky poznáváme plně aţ dnes: i nerozvinutá architektonická teorie,
dokonce její náznak, pokud není podávaný ve stravitelné slupce
kunsthistorického přístupu, mnohdy dnes zapůsobí na v praxi utápějícího se
architekta spíše jako přechodný projev teoretické deviace. V tom je obsaţeno
něco smutného a současně pro české země velice signifikantního.
Nejde jen o architektonické teorie, ale neméně o to, ţe o sémantiku, o
strukturalismus (resp. o fenomenologií ovlivněný strukturalismus), o
fenomenologii a o hermeneutiku opřené koncepty vyţadují i náleţitě teoreticky
připraveného, v teorii vzdělaného, nejen informovaného, architekta.
Ale „časy se mění“. Na fakultě architektury v Liberci přednáší teorii vědecký
pracovník Ústavu dějin umění Akademie věd České republiky Petr Kratochvíl a
za zájmu zdaleka přesahující fakultu zde nedávno hostoval právě Dalibor Veselý
– nyní respektovaný profesor historie a filosofie architektury v Cambridge.
Kunsthistorici mají přirozený sklon posuzovat uměleckou hodnotu jako hlavní
hodnotu architektury. Převážně umělecko - historizující přístupy, jakkoli cenné,
zejména jsou-li zaloţené na výzkumu „in situ“ a tudíţ nezbytné, ovšem
fundamentální teorii architektury nahradit nemohou a nenahradí. Aţ příliš
často v sedmdesátých a osmdesátých letech suplovaly něco, co z podstaty
úspěšně suplovat nemohou. Teorie umění přenášené na architekturu se stávají
demonstrací sečtělosti příslušného autora. Jistá z tohoto stavu vyvěrající
bezradnost dává o sobě znát v nadsazené kumulaci adjektiv a pseudospekulování
při popisu a zejména při hodnocení architektonických objektů v historizujících
architektonických studiích, které si takovýto teoretický nárok přivlastňují.
Hodnocení architektury je víc neţ katalogová evidence. Ale u čtenářů konec
konců vyhrávají autoři, kteří se o teorii ani nepokusí a omezí se na odvedení dat
a pečlivou deskripci.
A je snad česká architektura z hlediska výše uvedené konstatace dlouhodobé
absence teorie méně hodnotná? Rozhodně ne. Ale také nikoli bez následků. To
si uvědomovali i studenti architektury jiţ na konci šedesátých let a dokázali to
říci. Dnešní studenti, kteří pracují s webovými stránkami nepotřebují přednášky,
jejichţ obsahem je více - méně „telefonní seznam na Olymp architektury“, či
údaje obsaţené v kaţdé solidnější turistické příručce, kdyţ pociťují hlad po
skutečné nepříruční teorii architektury.

                                       3.
Čeští architekti ovšem vykazovali a vykazují obdivuhodnou schopnost
výběrové recepce pro inovace architektury na její mezinárodní scéně. Uměli a
umí úspěšně pracovat s tím, co bychom nazvali akumulovanou zkušeností ( srv.
výkon české a slovenské architektury v šedesátých letech XX. století). I to byla
svým způsobem kompenzace nedostatku teorie. Dokázali transformovat a
svébytně využít podněty ( ne pouze povrchně kompilovat), které vznikaly – a to
je hodno z hlediska této skromné úvahy naší obzvláštní pozornosti - v jiném
prostředí a které byly vyvinuty v jiné architektonické tradici a zejména v
kultuře, kde se architekti o nabídku fundamentálních teorií mohli opřít, kde se o
zájem praktikujících architektů teoretici uchází (srv. spolupráce filosofa
J.F.Lyotarda a následně po smrti tohoto protagonisty postmoderny pak Bernarda
Tschumiho na „parku 21. století“, tedy na dekonstruktivistickém Parc de la
Villete v severní části Paříţe; srv. články a vystoupení Jeana Baudrillarda na
konferencích architektů atd.)! Relativní úspěšnost české a slovenské architektury
v šedesátých letech XX. století – na rozdíl od zmatečných výsledků české
architektury v devadesátých letech – byla dále v nemalé míře vázána na to, ţe se
česká i slovenská architektonická díla zaujala, respektive dokázala zaujmout
specifické místo v probíhajícím příběhu moderny šedesátých let – to jest v
příběhu, který historici architektury ex post nadepisují „kontinuita a změna“(W.
Nerdinger), „éra nového orientování“ (E.A.T.Smithová), vůči modernitě.


                                            4.
Pokusme se několik všeobecně známých architektonických objektů podívat a
interpretovat je z odlišného referativního bodu než je doposud běžné a dobrat
se závěrů, které by měly obstát.
Přes interpretaci objektu parlamentu v Praze (K. Prager, J. Albrecht, J.
Kadeřábek) se pokusme otevřít téma relace mezi reprezentací a účelností, téma
kontextu a téma kontinuity architektova díla. Významný teoretik a historik
české moderní architektury Rostislav Švácha v roce 2004 jiţ neváhá rezolutně
psát o budově parlamentu jako o „pomníku politických tuţeb Praţského jara a
tehdejšího českého technologického mistrovství.“ Je tomu tak? Spíše se zdá, ţe
tato nezpochybnitelně významná, „technologicky i esteticky odváţná“ budova,
je od doby svého vzniku nadále obtěţkána a provázena rozpory. Malý
korespondenční výzkum k recepci této budovy mezi generací studentů
architektury (fakulta architektury ČVUT v Praze) na počátku prvního desítiletí
jednadvacátého století opět přinesl, jak se dalo očekávat, nejednoznačné
výsledky. Zato z generace praktikujících architektů, kteří vstupovali na svoji
ţivotní dráhu kolem poloviny devadesátých let přišly nepoměrně vyhraněnejší a
velice vyprofilovaně zdůvodněná stanoviska, dovolíme si jednu aţ signifikativní
názorovou pozici uvést: „Nedíváme se snad na tuto budovu stejně rozporuplně
jako na společenský kvas té doby? Můţeme této odváţné a strohé megastruktuře,
která si vytváří své vlastní zákony elegance (v ţádném případě zde nevládne
tupá statika), přisoudit roli >univerzální< ideologie, která logicky i ideologicky
strhne, podřídí si, pojme, usměrní a rozšíří historickou klasicistní praţskou
Burzu (architekt Jaroslav Rössler) pod sebou? Je aţ příznačné, ţe tento
historický objekt se musel ve správných místech správně a podstatně zvětšit – aţ
tak, ţe zvenčí nedokáţeme rozeznat a rozlišit, kde se který plenární sál
(„sněmovna lidu“, „sněmovna národů“) nachází. Jakoby nám konkrétní rysy
monumentality Sněmovny lidu i Sněmovny národů v této struktuře unikaly. A
jako by volnosti tohoto unikání dala jasné meze jen ona odtaţitá vše překrývající
ocelová struktura...“ Objekt parlamentu otevírá rozpory jiţ svojí obrovitostí ke
svému kontextu v historicky rostlých dominantách Národního muzea a
Smetanova divadla. Jak architekt Josef Schulz v budově Národního muzea
(1885 – 1890), tak Karel Prager na objektu parlamentu, řešili otázku správného
poměru mezi reprezentací a účelností. Tím, co však budí rozpaky a kritiku u
odborníka 10) i laické veřejnosti ( a recepce architektury veřejností je součást
jejího ţivota) je razantní prosazení nového měřítka v této exponované a v paměti
národa zafixované lokalitě. Budova Národního muzea je nesporný monument,
který suverénně ovládal vrchol Václavského náměstí, objekt bývalého
Federálního shromáţdění, druhý a nový solitér v tomto definovaném prostoru,
který s ní moc nekomunikuje ani svojí zvolenou estetikou - vzatý sám o sobě
mimořádná realizace, „unikátní stavba, konstrukčně zajímavá a kompozičně
vyváţená“( Z. Lukeš) - je velký aţ kolosální, snad i impozantní, ale opravdu
tuto stavbu vnímáme jako monumentální? Dva solitéry, Národní muzeum a
budova parlamentu, z různých epoch historie architektury, z historie, která se
odehrávala v tomto privilegovaném prostoru! Komunikují, navazují na sebe,
doplňují se svými nespornými a přitom tak rozdílnými kvalitami? Zrodil se zde
nový celek?
Co říci? Exkluzivitě vrcholu Václavského náměstí sluší exkluzivita. Jaká nutnost
byla přítomná v aspiraci architekta a vedla jej při nezbytně citlivém doplnění
tohoto místa? Na dosaţení takovýchto výše uvedených aspirací nestačí formální
následování a naplňování kunsthistorické kontextuální receptury, architekt musí
ctít věci, které nejsou vidět, ale jejichţ absence o sobě dává s krutou pravdivostí
vědět. Místo - hovořeno s O.F. Bollnowem - je významnější neţ dům, kontext je
víc neţ architektonická kulisa. Navázala nová budova na místo, na tradici,
vřadila se do kontextu – spoluutváří úspěšně nový kontext? Podařilo se
Pragerovi zasadit budovu na vrchol Václavského náměstí se stejnou suverenitou,
s jakou to učinil Josef Schulz s budovou Národního muzea („Vţdyť bylo třeba
třiceti roků, aby hladina Václavského náměstí, v tehdejší době převáţně
třípodlaţní, dorostla k odváţně situovanému monumentu muzea“!11 ) Josef
Schulz vsadil na v čase ověřenou klasickou architektonickou prostorovou
kompozici a tím i na bezpečný nástroj v dosahování monumentality. Národní
muzeum, jezdecká socha Svatého Václava, budova parlamentu: Bylo jí – oné
exkluzivity místa opět dosaţeno, byla dovršena? Bylo zde dosaţeno
kompaktnosti nebo byla - kompaktnost, celistvost, jedinečná historií předaná
dvojjedinnost Národního muzea a jezdecké sochy svatého Václava rozmělněna,
rozrušena? Nejde jen o fyzický kontext jmenovaných objektů, vznikl nový celek?
Stejně samozřejmý a suverénní ve své dominaci Václavskému náměstí tak, jak
nám ho předala tradice? V městském prostoru jde konec konců o věci primárně
důleţité a ty druhé, sekundární a kaţdý zkušený architekt a urbanista ví: Naruší-
li se takovýto vztah, destruujete víc, neţ si na počátku připouštíte.
Nepřipadá nám spíše, ţe budova parlamentu se chce ze svého původně
„outsiderského“ postavení (s ohledem na dominující vrcholovou část
Václavského náměstí) vymanit a strhnout na sebe pozornost, která tradičně
náleţela klasicky pojaté části Václavského náměstí s holdem patronovi na
výsadním místě? A ţe se jí to daří! Při hodnocení této budovy bychom se tedy
v konečné instanci měli zříci        pouţití berličky v podobě samostatného
posuzování architektonického díla, odděleného od s ním spjatého urbánního
prostředí a pak aţ následného přistoupení k hodnocení urbánního parametru
posuzovaného objektu. Lépe se budeme ve sloţitosti významů orientovat,
protoţe si toto místo bez tohoto objektu uţ nedokáţeme představit. A je opravdu
přijímána tato budova, tento dům nad domem, tento parlament nad někdejší
burzou, jako symbol „báječných šedesátých let“? Stala se takovou ikonou,
dokáţe tato stavba iniciovat vzpomínky a generovat kontexty šedesátých let?
Otázka jaké stavby, respektive projekty se mohou stát, či dokonce se jiţ staly
pro další generace symbolem šedesátých let a zda je tato symbolika pro
současnost vůbec ţivá, má svůj význam. Vţdyť v architektuře se zpravidla
vyjadřovaly aspirace společnosti a určitý typus architektury moderní doby se
k této roli - spoluhráče, média sociokulturní identity - přímo nabízel (řečeno aţ
ţertem ad hoc- kdyţ uţ nám chybí, co mají národy kolem nás, totiţ příslušnou
„vítěznou bránu“ z 19. století). Připusťme dále, ţe symbolem šedesátých let se
mohou stát současně i dva nezpochybnitelně významné objekty mezi něţ je toto
desítiletí „od Bruselu po Ósaku“ sevřeno- ale po symbolu se pokud moţno
vyţaduje i jeho dosaţitelnost; takovýmto symbolickým objektem můţe být
televizní věţ a hotel na Ještědu, nemá sice tu výhodu lokalizace v centru
metropole jakou má budova parlamentu, ale jako architektonický čin i symbol
optimismu šedesátých let nepochybně by takovou roli mohl a měl sehrát. A má
rozhodně nejblíţe k tomu, takovou ikonou se stát. Co ztěţuje, aby tak výrazný
symbol takovouto roli z libereckého kraje vyzařoval- podotýkáme - pro nejširší
veřejnost českých zemí? Moţná paradoxně právě to, co je na něm jedinečné,
obdivuhodné a v našem prostoru nesamozřejmé- technika jako zdroj inspirace,
technologický optimismus! A mohli bychom ve výčtu objektů pokračovat.
Případné mezigenerační přijetí určitého objektu za symbol šedesátých let má
svůj význam. Vypovídalo by nejen o architektuře, ale i o společnosti, o stavu
jejího historického povědomí. Minimálně s takovou silou, s jakou vypovídá
absence takového architektonického objektu – symbolu v povědomí veřejnosti!
Pokusme se podívat na tvorbu Karla Pragera přes srovnání Ústavu
makromolekulární chemie s budovou Federálního shromáždění. Co spojuje
objekt Makromolekulární chemie s budovou Federálního shromáždění, dvě tak
rozdílné budovy - kromě jména architekta a běţná pravidla stavitelství a
architektury? Lze z celkového konceptu Ústavu vyčíst v té či oné míře
předobraz řešení Federálního shromáţdění, tedy objektu, který byl projektován a
realizován jedním a tímţe architektem – Karlem Pragerem - o několik let
později? A jaké jsou tyto koncepční zásady, kdyţ na proslulý „první pohled“ je
kaţdý ze dvou uváděných objektů úplně jiný?
Předně je třeba konstatovat, ţe Makromolekulární ústav je stavba daleko
jednoduší a vytříbenější – coţ by měly doloţit celkové i detailní záběry uvedené
v obrazové části této publikace. Kompozice se skládá z několika prvků, které
jsou v dokonalé a řekněme přímo v obdivuhodné rovnováze: Za prvé, je zde
„rám“ okolo administrativní budovy, který je z delší pohledové perspektivy -
bulvárem Petřín – pokryt nenápadnou neutrální mozaikou a jednoduchým
geometrickým reliéfem – jakoby nám na konci ulice bylo sdělováno „ţádná
budova tu není“, za druhé, velkorysý rastr hlavního objemu tělesa
administrativní budovy – racionální a systematický, za třetí, leţatý dvoupodlaţní
lehce, elegantně zalomený objekt se vstupem, který vnímáme jako
„vyvrcholení“, nebo ještě lépe, jako „šťastnou neposednou myšlenku“ odvíjející
se a osamostatňující se z onoho jasného, strohého řádu a z racionality hlavního
objektu! Srovnáme-li pak tento objekt s budovou Federálního shromáţdění,
zjistíme, ţe rovněţ i zde nalézáme překrývající strukturu, která však dostala
daleko pregnantnější a razantní, nesmlouvavé dominantní vyjádření v podobě
nadsazeného ocelového Vierendelova nosníku – a moţná pocítíme, ţe se
z latentní, kdysi toliko nenápadné „moţnosti“ vyrostlo něco aţ takřka
odstrašujícího. Jakoby z původní myšlenky, tak jako z Otesánka, z architektova
intuitivního směřování,      po další iniciaci,    po seznámení s jiţ v Itálii
realizovaným řešením typu „dům nad domem“, vyrostlo nezadrţitelně něco, co
jiţ nemá architekt plně pod kontrolou tak, jak tomu bylo na počátku – Otesánek
se tentokrát bez omezování prosadil.


Přes plavecký stadion v Praze-Podolí ( R.F. Podzemný, projekt 1958, realizace
1962 – 1966) můţeme naznačit téma modifikovaného pozdního
funkcionalismu a téma kontinuity české architektury s jednou z vývojovou
tendencí moderní architektury v šedesátých letech.v Čechách. Svébytným,
originálním pozdněfunkcionalistickým konceptem, tedy objektem obnovujícím
na počátku šedesátých let kontinuitu české architektury, objektem, který do
sebe s obdivuhodnou výtvarnou silou integruje funkci, uţitek i krásu a dosahuje
na mohutném objektu monumentality, vyniká plavecký stadion v Praze – Podolí.
Originálním funkčním propojením zakrytého a otevřeného plaveckého prostoru
se souběţně dosahuje významného estetického efektu jak v exteriéru objektu,
tak i uvnitř. Pokusme se na toto téma podívat ještě detailněji: co upoutá, je samo
robustní zasazení do terénu - u tohoto komplexu se neubráníme pocitu aţ
brutalistniho navazování na přírodně – krajinný rámec. Ale nenajdeme zde
„beton brut“a sama pozoruhodná radikalita konstrukce je ve své podstatě co do
inspirace spíše neestetická, aspoň v té míře, v níţ sleduje členění „čelo“ versus
„záda“, v té míře, v níţ se primárně řeší, ţe zde máme mít bazén s tribunou a
prostor nad bazénem- vzniká skoro sekundárně. Účinkuje zde snad brutalismus
tak, jak tomu bylo i na mezinárodní scéně - jako jedna z cest korekce pozdní
fáze funkcionalismu? A lze u elegantního obloukového zastřešení mluvit o
brutalismu? Coţ odkazu na brutalismus neodporují oštukované ţelezobetonové
vazníky? Nejsme zde spíše opět svědky o spojení nespojitelného? Tedy
především propojení až aaltovského modelování při práci a navazování na terén
s již zmíněným popíchnutím brutalismem! Teze, které adresuje historik
architektury Peter Blake dílu „posledního z funkcionalistů“ Marcela Breuera
v šedesátých letech – teze o důsledném uplatňování jasného a zřetelného členění
objektu, dobře čitelného půdorysu (tedy základní ctnosti ortodoxie bauhauského
funkcionalismu) tentokrát ovšem při současném významném akcentování spíše
poezie, krásy, neţ předchozí dominantní směřování k čistému,
jednohodnotovému. jistou sterilitou čas od času ohroţovanému funkcionalismu
– to vše přináší ve výsledku úspěšnou, na mezinárodní scéně vysoce ceněnou
opozici Breuerova pozdního funkcionalismu proti eklekticismu, proti
formalismu (tedy proti funkcionalismu jiţ zdegenerovanému - zredukovanému
na manýrismus funkce) a tím konec konců proti banalitě moderní architektury.
Tyto teze mutatis mutandis lze se stejným uznáním vyslovit o významném díle
českého funkcionalisty R. F. Podzemného -o Plaveckém stadionu v Praze-Podolí.
I zde se ve velkoryse pojatém konceptu této stavby se bezpečně snoubí funkce
s krásou. I v mezinárodním kontextu zaujímá tato stavba výrazné místo v linii
modifikovaného pozdního funkcionalismu: Tradice funkcionalismu z třicátých
let se zde propojila s vyspělou stavební technologií šedesátých let dvacátého
století- výsledkem je efektní práce s prostorem.

Na objektu Intecontinentalu Praze – Starém Městě (k. Filsak, K. Bubeníček, J.
Švec), můţeme otevřít téma síly architektova „rukopisu“, naznačit téma
brutalismu v české architektuře šedesátých let. Velký a vskutku reprezentativní
přitom nicméně současně i silně atypický – v dobovém kontextu – hotelový
objekt, a to i v uvaţovaném mezinárodním měřítku (které se dostalo i do
pojmenování). Pilířová ţelezobetonová konstrukce se sloţitou přiznanou –
skulpturálně efektní - strukturou, z vnějšku čitelné systémy, akcentování
estetické kvality pevného materiálu, barevná kombinace obkladů: surový beton
– hnědočervená keramika – sklo. Restaurační nástavba tvoří robustní atiku.
Stavba v těchto charakteristikách nese nezaměnitelný „rukopis“ architekta
Filsaka (1917-2000) a jeho spolupracovníků. Geometrie jako nositel řádu se zde
nepodřizuje příručním věcem, ale přivádí je, tyto nezbytnosti dobrého provozu
objektu hotelu, k doteku s velice ráznou, drsnou poezií jak v detailu, tak celku.
Tým architektů zde nevykonal jednu ze zakázek tak, jak to v běţném provozu
tohoto oboru chodí, ale tak, jak to činil do té doby takřka výlučně u
exkluzivních objektů velvyslanectví, to jest - skrze tuto realizaci vyslovil názor
na svět. Respekt ke skeletu přítomný od dob Kotěry ve výuce i v práci českých
architektů, tvořící jistou tradici, kterou osvědčují i dnešní studenti fakulty
architektury ČVUT v Praze praktikující v zahraničí, je zde vskutku
nepřehlédnutelný: objekt nás uţ na první pohled osloví promyšleností a kvalitou
skeletu. Karel Filsak podle neobyčejně příznivého hodnocení Otakara Nového
(v sedmdesátých letech – v letech normalizace – mělo projekt zaštítit) „navrhl
vysoce kultivované dílo s originální vnitřní strukturou a výtvarně dotaţenou
holou ţelezobetonovou konstrukcí. Zvládl kompozičně celý prostor předmostí a
přetvořil jej v další uzavřený architektonický soubor vltavských nábřeţí. Vyuţil
přitom moţnosti zakončit obnovenou osu Paříţské třídy u tepny Vltavy na
úrovni jejího původního břehu, kontrastu protilehlých letenských svahů i
Kotěrova chladného monumentu. Ale hlavně komponoval své dílo na pohledy
zevnitř k městu se znamenitým uplatněním hladiny staroměstských střech a
panoramat“. (Otakar Nový) Kotěrova právnická fakulta a hotel Intecontinental
Filsakova týmu to je pravá architektura, architektura, která se nepodřizuje
sezónním nárokům, ale nese v sobě přesah – vznešenost, která si tyká s věčností.
Souhrnem: po stavební i architektonické stránce stavba mimořádných kvalit,
z níţ vyzařuje přímočarost, drsnost a doslova ona agilnost, tak typická pro
architektonický rukopis Karla Filsaka, Jana Šrámka a jejich teamu. Silný
rukopis - architekt si zde nepřipravuje případná alibi, nezměkčuje ideu,
neuchyluje se k neutrálním a tím spíše nenapadaným řešením, ale důsledně,
neúprosně naplňuje ideu stavby. Tento účinek bohuţel dnes oslabují, rozmělňují
dodatečné z hlediska vyznění architektonického celku zmatečné dílčí přístavby
(„disneyland pro bohaté“). Intercontinental je rozhodně jedna z filsakovských
staveb - ikon, do nichţ je petrifikována vůle k abstrakci a čistotě, k jasně podané
struktuře, staveb, které mohou dalším generacím připomínat kvalitní stavebně -
inţenýrské a mimořádné architektonické výkony šedesátých let - jde o více neţ
jen dobrou inţenýrskou stavbu, jde o více neţ jen dobrou estetiku.


Objektem, na kterém chceme demonstrovat problém a důsledky odlišného
přístupu k rekonstrukci historického objektu v šedesátých a devadesátých
letech dvacátého století, téma aspirace architekta versus zájem a vkus klienta
je budova restaurace Dubina v Domaţlicích (1967 – 1969, Stanislav Suda,
Zdeněk Vávra, Václav Zoubek). Tato realizace svými proporcemi, členěním
průčelní fasády do naznačených jednotlivých čtyř hmot chce respektovat a snad
dokonce aţ evokovat starobylý ráz města; pohledově z náměstí neexponovaná
boční prosklená závěsová stěna jiţ tento záměr sledovat nemusí a přitom
zachová jednotný výraz budovy. Uvedený cíl měla zprostředkovat lehká aţ
dětská racionalita šedesátých let - výsledkem je jak obrysová skládačka (naznačí
„čtyři“ objekty, ačkoli jde o jeden objekt), která je ve střešní partii dovedena do
rytmu snaţícího se o navázání estetického kontaktu na okolní stavby (kaţdá
naznačená část má svůj hřeben střechy směřující k náměstí). Záměr, naznačit na
významném místě starobylého města respektování gotické parcelace, jak
zachycuje i černobílá umělecká fotografie, provázela jak výtvarná dotaţenost,
tak i vyuţití moderního prvku – prosklené plochy a tím i jistý strohý, přísný
purismus v provedení.
Další snímky zachycují současný stav: odstranění prosklení, provedení
vyzdívky (zřejmě hrál roli i motiv energetické úspory), zvolená okna,
narůţovělá barva ploch a bílé pásy. Výsledek je rovněţ výtvarně dotaţený –
tentokrát „postmodernisticky“, záměrně zvolený, stylizovaný návrat ke konvenci,
„lidovosti“ nepostrádá jistou komičnost (v estetice postmodernismu
poţadovanou, je ovšem otázkou, zda i zde to byl záměr, nebo nechtěný důsledek
zvoleného řešení) - čtyřmi slovy: pokleslá architektura komunikující s kýčem.
Dvě opoziční řešení vydávají svědectví o dvou desítiletích – o šedesátých a
devadesátých létech XX. století. Profesní architekt má uţ při první pohledovém
srovnání v odpovědi na hodnotu obou řešení jasno. Dokonce takové, ţe je zde
neuvedeme, ostatně lze třeba nahlédnout do „20. století české architektury“ R.
Sedlákové a P. Friče 12) Ale pro takovouto samozřejmou jednoznačnost
bychom neměli přehlédnout, ţe se v Domaţlicích odehrála závaţná partie, která
má svoji hloubku a je známá i z medializovaného konfliktu P.C. Johnsona a
mladých amerických architektů – dejme trhu to, co poţaduje a co mu podléhá,
sděloval nastupující generaci zkušený Johnson, neberme nadále na sebe
modernistické břímě architekta - osvíceného diktátora vkusu, vyjděme klientovi
vstříc. Trh nakonec rozhodne, jak jsme s řešeními dopadli. Přední český
architekt Josef Pleskot obezřetně formuluje vyváţenější „princip angažovaného
architektonického navrhování“: „Nikdo nesmí být příliš omezován. Všichni
musí dostat, co jim patří. Veřejný prostor musí dostat co mu patří, a investor
také.“ Výmluvná instruktivní metafora s jejímţ naplňováním to bude asi tak
snadné jako se známým – „Dávejte tedy, co je císařovo, císaři; a co je Boţího,
Bohu!“. V tom je přednost i slabost metafor: navedou nás správný směr,
inspirují, ale provedení probuzené aspirace ve své propastnosti jiţ závisí na nás.
Obě výše popisovaná řešení budovy v sobě nesou chybu, v jednom případě je
potlačen zájem klienta-investora a v druhém architekta. Téma aspirace
architekta versus záměr a estetický vkus laického klienta (a tím můţe být i
instituce, úředník), konflikt, který si proţije, protrpí kaţdý architekt a nějak se
s ním vyrovná. Nejde jen o to „vytvořit si názor“, ale architekt má z podstaty
věci povinnost uchopovat, ozřejmovat si podobné konflikty i přes teorii, nalézat
v triviálním konfliktu něco netriviálního.

Téma typologie obchodního domu a téma vyrovnávání požadavků na provoz
s architektonickou aspirací můţeme otevřít přes respektované, nicméně
doposud nedoceněné dílo architektky Růţeny Ţertové. Obchodní dům Prior
v Pardubicích (R. Ţertová, realizace 1971 – 1974) efektně přiznává zvolenou
tektoniku ocelové kostky – výplň tvoří kromě oken esteticky barevně působivá
vyzdívka z reţných cihel a neméně pozoruhodný obchodní dům Labe (realizace
1970 – 1974, Ústí nad Labem, charakterizovaný dvěma masivními
„obsluhujícími věţemi“ a „obsluhovanými prostory“, vystupujícími
rytmizujícími vertikálami slunolamů) od téţe architektky – dvě realizace, které
na přelomu šedesátých a sedmdesátých let zajišťují Růţeně Ţertové, jak
v rozměru stavebně - inţenýrském, tak v rozměru výsledného architektonického
účinku, pevné místo v pomyslné první lize české architektury: obdivuhodně
jednoduchá a efektní řešení tématu typologie obchodního domu. Architektka
Ţertová projektuje tak, že vyvolává dojem, že disponuje pro jiné architekty
utajenou karteziánskou rovnicí, která jí umožňuje uvádět složité a mnohdy
protichůdné požadavky na krásu a funkčnost budovy do samozřejmého souladu
s nároky na pohyb zákazníků, zboţí, na příznivý koeficient podlaţnosti, na co
největší velikost prodejní volné plochy, na poţadavky provozu a bezpečnosti atd.

Hodnocení architektury, které nemá mít ţivotnost novinové aktuality, které by
mělo přeţít, odkazuje v konečné instanci k nesamozřejmostem, obrací se
k podstatě architektury, přesahuje příruční teorie.

                                          5.

Česká architektura se prý úspěšně vyhýbala extrémům – je to opravdu důsledek
údajné mimořádné kultivovanosti našich architektů (a jak se má tato teze
k rezultátům české architektury devadesátých let XX.století?), jak tvrdí jeden
historik - teoretik architektury, anebo je v tom přítomen nedostatek odvahy
k důslednému domyšlení určitého principu, jeho vyuţití, spotřebování – zvláště
kdyţ v této souvislosti přiloţíme na výsledky české architektury měřítko
radikálních řešení?
Operativní myšlení má i v architektuře důleţitou roli, ale dlouhodobý pohyb jen
na této úrovni nemohl pro českou architekturu zůstat bez následků. A to, co
narůstalo a získalo setrvačnost se nedá lámat přes koleno. Takţe se znovu
nevyhneme, i kdybychom chtěli, otázce: Je teorie pro architekta opravdu tak
důleţitá? Není třeba v současnosti spíše bránit „oborově specifickou autonomii
architektury“? Vţdyť „architektura je architektura a filosofie je filosofie“ uvedl
architekt a teoretik Rem Koolhaas v diskuzi nad zamýšlenými a nad reálně
dosaţenými výsledky architektury při výstavbě v Berlíně a rozhořčeně varuje
před „strašnými hybridy“13) před nezdařenými výsledky těch, kteří nejsou ani
dobrými filosofy, ani dobrými architekty. „Můžeme mluvit společně jen tehdy,
když máme právě teď vlastní, vůči sobě vymezené pojmy“, opak, práce se
smíšenými, obojakými pojmy           vede k amatérské filosofii a amatérské
architektuře.
To je i náš názor a proto se k němu vracíme v závěru této malé úvahy.

Je tedy otázka teorie a především „filosofie architektury“ důleţitá? Nepochybně
ano, neboť je to vţdy otázka po intelektuálním základu architektury a jeho
legitimitě a tím je to i otázka aspirací, které z tohoto základu vyrůstají.
Intelektuální fundament určité architektonické tvorby je základnou pro
architektovu invenci - je to otázka po potenciálu, který ta či ona nepříruční
teorie v sobě nese. Jen zkratkovitě a namátkou: expresionismus má v sobě
otevřenost dramatická gesta, funkcionalismus pro tvarosloví odpovídající
funkcím, fenomenologie přivádí architekty k vyrovnávání se s „bezdomovím“ a
pod.
Proveďme malé historické ohlédnutí: Congrés International d´ Architecture
Moderne v Athénské chartě (1928) zformuloval vlivnou ortodoxii moderny,
vytvořil tak platformu pro produktivní diskuze a sám se stal doslova misijním
východiskem stoupenců moderny – architekti se zapojovali do úsilí změnit svět
a člověka; Aldo van Eyck s oporou ve strukturalismu a v antropologii Clauda
Leviho - Strausse (koncept lingvistiky aplikoval na antropologii) se odvrátil od
„jednovrstevného myšlení“ funkcionalismu a zaměřil architektonickou teorii na
neměnné archetypy lidského jednání, na stavební prvky a struktury stavby (srv.
realizace Aldo van Eycka, Candilise, H. Hertzbergera, J. Bakemy); širokému a
poměrně různorodému spektru realizací zahrnovaných pod pojem brutalismu
(Peter a Alison Smithsonovi, J. Stirling, P. Rudolph a další; rovněţ stavby
českých architektů spojované s brutalismem odkazují přes svoji různorodost
k řadě zdrojů - překrytí spektra staveb, které představují objekty
Intercontinentalu, Merkurie v Praze, Společenského domu v Kolíně, rezidenční
budovy velvyslanectví v Londýně, komplexu staveb velvyslanectví v Brasilii a d.
pojmem „socialistický brutalismus“ spíše vypovídá o tom, ţe se historik
architektury vzdal teorie) odpovídá překvapivě inspirační zdrojová šíře (nikoli
pouze filosofie existencialismu) – od Wittkowerových převratných
historickoteoretických studií renesanční architektur, přes Le Corbusierovy
realizace v Čandigharu k extrémně důslednému uplatnění principu poctivosti,
pravdivosti a čistoty materiálu; rovněţ krajně nekonvenční vynalézavost
architektů Franka Gehryho, Bernarda Tschumiho, Zahy Hadid je propojena
s filosofií a to s filosofií dekonstrukce Jacquese Derridy vycházející
z fundamentu poststrukturální lingvistiky; architektonická postmoderna se
inspirovala kritikou moderny, vyslovila aspiraci na obnovu komunikace
s minulostí, místem, na respekt přirozenému světu (Lebenswelt), horovala pro
návrat fikce a fantazie, barevnosti do achitektury, ale výsledky byly, pokud jde
o tyto záměry, více neţ rozporné. Rovněţ nelze přehlédnout, ţe oslnivý
úspěch a trvalý vzestup japonské či jihoamerické architektury byl spjat
s vytvořením intelektuální platformy. Japonští metabolisté v šedesátých letech
XX. století nově vydefinovali identitu japonské architektury na propojení
japonské tradice s pozdním dílem Le Corbusiera a Miese van der Rohe a
následným vyvinutím vlastních variant moderny. Odehrávalo se něco takového
v časovém rámci moderny u nás? Odpověď by byla víc neţ zajímavá a vyţádala
by si další článek. A konec konců, jakkoli jsme hovořili o teorii, o spekulativní
teorii v německém smyslu slova (spekulativní jako pozitivum, ne jako výhrada a
kritika), nelze přehlédnout ani příleţitostnou inspiraci uměleckými díly a v nich
obsaženým pohledem na svět, tedy určitou v nich obsaţenou „filosofií“, viz
propojenost realizací Aldo Rossiho s pittura metafisica Giorgia de Chirica
(Quartiere Gallaratese v Miláně, 1969-1973), spojení pozdní tvorby P. Johnsona
s kresbami německého umělce Hermanna Fisterlina (dekonstruktivistický Gate
House, 1995), Gehryho inspirace sochou Brancusiho při projektu mrakodrapu
atd., nemáme-li rovnou odkazovat na velkou tradici českého kubismu.

Takţe ještě jednou: Je teorie pro architekty opravdu důleţitá? Odpověď nemálo
závisí na tom, čím pro nás teorie jako taková je, čili podstatně souvisí s naší
připraveností na teorii, 14) souvisí dále s tím, zda ji spojujeme s ultimativním
poţadavkem, aby architektům byla návodem – coţ se u nás dost běţně poţaduje,
anebo se k fundamentální teorii chováme jako ke konstruktu, který nejen
překračuje empirii, který není jen pouhým tzv. „teoretickým
snímkem“ skutečnosti, ale kdy se přes takovou teorii skutečnost uchopuje a
dotváří a činí nás připravené pro nové horizonty. 15) Čili sit venia verbo platí to,
co uvádí Martin Heidegger pro vztah filosofie a praxe: „ţe se obyčejný člověk
domnívá, ţe Dieselův motor existuje proto, ţe jej Diesel vynalezl, je v pořádku.
Ne kaţdý musí vědět, ţe by celá vynalézavost nemohla učinit jediného kroku,
kdyby filosofie v dějinném okamţiku svého vstupu v oblast své ne-podstaty
nebyla promyslela kategorie této povahy, a tím teprve neotevřela pole pro
hledání a zkoušení vynálezů. Kdo však ví o tomto původu moderního motoru,
není proto ovšem ještě schopen konstruovat lepší motory; je však s to, a snad
jako jediný, ptát se, co tato technika strojů znamená uvnitř dějin vztahu člověka
k bytí.“ Kdo ví o Heideggerově kritice výsledků architektury podané ve spisku
Básnicky bydlí člověk, lépe porozumí krizovosti moderní architektury, kdo ví o
Heideggerově Dasein-analýze, není jenom proto schopen projektovat lepší
architekturu, ale otevírá se určitému porozumění povaze pobytu člověka, pro
porozumění kontextu, které se nevyčerpává kunsthistorickým přístupem a to má
své konsekvence i pro zaměření jeho práce jako architekta. „Práce na
architektuře je prací na nás samých, na tom jak vidíme svět“- takto lapidárně
se vyjádřil genius v oboru matematiky a logiky, filosof a v neposlední řadě
entuziastický (a úspěšný) architekt – diletant Wittgenstein.

Nedávno redaktorka z významného vzdělávacího nakladatelství napsala
jednomu z autorů těchto řádků k recenzím na úvodní kapitolu připravované
středoškolské učebnice architektury to, co recenzenti tak přímo nevytkli, ale co
je hlubokým přesvědčením redaktora proměněného ve funkcionáře veřejného
mínění: „Jen proboha uţ ţádnou filosofii!“ Takţe na otázku, zda potřebuje
architekt teorii, ba dokonce fundamentální teorii, která spojí jeho aspirace, praxi
s určitým porozuměním člověku a světu odpovíme nejprve triviálně aniţ
bychom „věc architektury“ a architektonických teorií vzdali: Jak kdy, jak pro
koho a podle aspirací, které v sobě má stavba nést a nikoli na posledním místě:
jde vždy i o schopnost recepce, o připravenost, způsobilost „nechat se inspirovat
“ teorií.
                                          6.
Tradicí architektury je „událost, happening, v kterém jsme beznadějně chyceni“-
četli jsme nedávno na stránkách ARCHu 16) slova Daniela Libeskinda. Výchozí
architektonická myšlenka je událost, odehraje se, přepadne Vás, ovlivnit Vás
můţe cokoli (příklad ad hoc: „zajímavá diskuse ... o překladu Hölderlina
prospěla mé architektuře víc neţ špatné přednášky mých profesorů na milánské
Polytechice“ Aldo Rossi), 17) záleží na vaší osobnosti („Můj naturel má smysl
pro řád, zároveň se však neustále doţaduje naprosté volnosti. Tento stálý souboj
dvou extrémů mne stojí hodně vnitřních sil, zároveň mi však připravuje
intenzivní proţití tvořivého úkolu, dynamičnost a skoro fyzický poţitek z tvůrčí
práce.“ J. Bočan) 18), záleží na Vaší náladě, na tom, zda je Vám do zpěvu anebo
do práce (nejlepší je obojí spojit; dovolíme si zde poznámku na okraj: při sběru
dokumentace k české architektuře „šedesátých aţ sedmdesátých let“ vznikla
pozoruhodná sekundární dokumentace o hudbě, kterou si architekti pouštěli
během práce, která je inspirovala, řečeno několika slovy: „od Semaforu přes
Beatles k freejazzu“), záleţí na tom, zda Vám architektonická idea nasazuje jiţ
ve výchozím přijatém pracovním zadání oprátku a je otázka, zda ji, onu
myšlenku, ideu architektonického díla máte Vy, anebo ona má Vás, zda si Vaše
myšlení kolonizuje, anebo osvobozuje a inspiruje anebo se idea prostě nedostaví
a Vy sestoupíte na úroveň stavební rutiny a katalogové evidence.

Idea se rodí s prací a proměňuje v ní, je to běh na dlouhou trať, do kterého
vstupuje řada poţadavků. Proto by architektonický projekt měl být určitým
druhem „koncepční mobility, měl by být formulovaný v architektonických,
tvarových, technických anebo filosofických rovinách. Formální řešení musí být
výsledkem syntézy nejasněji formulovaných prvků analýzy, musí být
spolupůsobením mnohonásobných potencionálních formulací.“ (Jean Nouvel)19)
Architektonický návrh není výsledkem lineárního a mechanického rozvinutí
něčeho, co je od začátku definitivně dáno. Architekt, stejně jako konstruktér
letadla či automobilu, musí přitom velice dobře a trvale vyjasňovat, rozlišovat
mezi tím co je nutné a co je podstatné. Zde se přidrţíme výkladu architekta
Miroslava Masáka: Architektura se potýká, vyrovnává s třemi skupinami
poţadavků – poţadavky (1)sociologickými, urbanistickými, ekologickými, dále
s poţadavky (2) psychologickými, fyziologickými a estetickými a do třetí
skupiny zahrnul architekt Masák poţadavky (3) provozní, technicko-inţenýrské
a ekonomické. 20) Projektování je proces nekončících analýz, syntéz,
spolupůsobení, zůstává hledáním a v „kaţdém hledání vţdy jistý stupeň
nepřevídatelnosti“. (A. Rossi) Přímočarou cestu k výslednému projektu pravidla
nezajistí, navíc platí, ţe architekt si „musí připravit nástroje s pokorou technika;
nástroje činu, jejţ si můţe jen představovat nebo tušit; a přitom ví , ţe nástroj
můţe čin evokovat a naznačovat“ (Aldo Rossi)21). Inspirace i omezení, jistoty i
jejich ztráta, vyhledané i vynucené kompromisy, stejně tak jako jejich ztráta,
nadhled i jeho ohroţení si v práci architekta padají do náruče víc neţ bychom si
přáli. „Poučené zacházení s nutným je architektonická profese, řemeslo“(M.
Masák), to podstatné je architektonická idea,              nosná idea, koncept,
představa.22)
Architektonická tvorba je architektovi radostí i utrpením, tak jak je tomu i u
jiných druhů umění. Ale je zde i nepřehlédnutelný rozdíl. „Projekt je jakési
vnuknutí nebo láska, ale v obou případech je to stavba“ (Aldo Rossi).23) Proto
tvůrčí svoboda architekta není svobodou, kterou si otvírá a kterou disponuje
hudebník či literát. Výchozí architektonická studie, ideový projekt „je sice
jistým druhem ověřování moţností, alternativ řešení,“ a snad i proto přetrvává
omyl laiků, kdy si lidé pletou svobodu architekta se svobodou malíře, ale
architektův prostor na rýsovacím prkně nebo prostor pro architektovu myšlenku
otevřený a vizualizovaný na displeji počítače není prostorem pro ničím
neohraničující se fantazii. Projektování, uvádí architekt John Eisler, je „nalézání
rovnováhy mezi kreativností architekta se všemi ostatními relevantními
parametry.“24) Práce architekta je jiţ ve chvíli zrodu mnohonásobně
„limitována neviditelnou klecí omezení“ (psal rozhořčený představitel české
předválečné avantgardy v roce 1973 a zdaleka neměl na mysli jen restrikce
spojené s tzv. normalizací na začátku sedmdesátých let v Československu).
Architektův program „není architektura – je to pouze návod, tak jako předpis
pro lékárníka. V programu je totiž předsíň, kterou musí přetvořit v místo
vstupu...“ (L. I. Kahn) Mnoţina poţadavků, omezení i výzev které plynou ze
stavebních programů, zákonů, aţ neuvěřitelně striktních předpisů, z limitujících
podmínek a pravidel profinancování, z technologií, od investorů aţ po hledání
konsensu, je přítomna in nucleo jiţ ve výchozím ideovém projektu a rozrůstá se
při kaţdém dalším kroku.

                                      7.
Nedivme se proto touze architekta po experimentálním prověření určité ideje.
Ale moţnosti experimentovat, kterými disponuje malíř jsou z podstaty věci o
něţ v architektuře běţí nesrovnatelné s omezenými moţnostmi, které má
architekt. Zoufalý nedostatek moţností, prostředků a času na tvůrčí
experimentování, který zde byl v podmínkách centrálně řízeného ekonomiky
před rokem 1989 a chronický nedostatek moţností experimentovat, který
pociťují architekti světových jmen ve společnosti masové spotřeby se
kompenzoval a kompenzuje účastí na veřejných soutěžích, paralelním
působením na univerzitách (Rem Koolhaas si zde vědomě vytváří „platformu,
která mu umoţňuje >abstenovat< od komerční činnosti“), 25) psaním
programatických knih (tzv. „druhý“ ţivot architekta, srv. Robert Venturi, Rem
Koolhaas a d.), malováním svébytných „architektonických“ obrazů (dnes
architektka světového jména Zaha Hadid se nejprve prosadila do světových
galerií se svými obrazy malovanými automobilovými barvami na kovovém
podkladě). Ostatně: nic nového pod Sluncem, stačí se podívat na
Mendelsohnovu předválečnou publikaci o Americe – její dobová a dnes lze říci
nadčasová sláva není ve skromném, jakkoli pronikavém textu, ale z uměleckého
hlediska v jedinečných, v objevných fotografiích v nichţ artikuloval pohled na
velkoměsta v USA právě jako architekt. Čím kdysi, v desítiletích před vznikem
druhé světové války, bylo migrování do USA a Sovětského svazu, to jest cestou
za architektonickým experimentem a realizacemi, tím je od konce osmdesátých
let XX. století narůstající migrování architektů do Asie („Asie se stala
nevyhnutelností“, Rem Koolhaas, 1998). 26)


                                          8.
Architekt to nikdy neměl a nemá a nebude mít tak snadné se svojí tvorbou,
s možnostmi si ověřit ideu jako malíř či literát. I proto by měl „mít nezbytný
nadhled“, i proto „je dobré být připraven“, čili disponovat teorií, která otevírá
horizonty k novému uchopení reality. Architekt Karel Prager ji, takovouto teorii,
„filosofii stavby“ v jedné z klíčových chvil v dějinách české architektury
naštěstí měl. V roce 1963, během realizace projektu Ústavu makromolekulární
chemie, náš nejodváţnější architekt nejen šedesátých let XX. století Karel
Prager (městská čtvrť nebyla pro Pragera ţádné velké měřítko) a náš
nejexcelentnější teoretik-filosof architektury Dalibor Veselý ve společném
článku výslovně, programově uplatnili pojmy „vize“ a „autonomní výtvarná
představa“ – radikalita nových technologií, radikalita provedení byla
provázána s novým teoretickým fundamentem. V neuvěřitelně krátké době po
intenzívní Pragerově práci na nanejvýš konzervativním socialisticko-
realistickém projektu Domu československé armády (ve zpětném zrcátku Karla
Pragera: práce na „sociálním romantismu“), vznikal Pragerův dokonalý solitér-
tentokrát jedinečná a čistá vize krásné skleněné architektury - Ústav
makromolekulární chemie, zahajující novou koncepční a výrazovou éru v české
architektuře, solitér obnovující rovnocenný dialog s architekturou a stavitelstvím
na geopolitickém        Západě. Takţe při veškeré povinné krotkosti vůči
zpedagogizovanému českému prostředí naznačujeme: Jsou zřejmě chvíle a
situace, kdy je více neţ dobré disponovat právě především nepříruční teorií.
Máme dojem, ţe těch několik českých nadprůměrných, nemáme-li rovnou
napsat vynikajících architektů, kteří se výslovně inspirují fenomenologií a
Martinem Heideggerem, s takovouto teorií zachází poněkud zjednodušeně, spíše
gesticky a ţe by byli neméně vynikajícími a respektovanými tvůrci i bez tohoto
konceptu. Víme dobře z výuky (a nejen na fakultě architektury): Kdo má v sobě
jiţ probuzenou potřebu teorie, tak si vţdycky nějak vypomůţe. Takţe soudíme:
Jako jiţ mají nejen filosofové český překlad Heideggerova Sein und Zeit, 27)
tak takovou nezbytnou událostí je pro architekty nejen překlad Heideggerova
spisku Básnicky bydlí člověk 28) ale neméně a dokonce především Existence,
Space & Architecture (první vydání v roce 1972) spolu s předchozí Intentions
in Architecture (1963) historika a teoretika architektury Christiana Norberga–
Schulze.29) Tyto dvě publikace představují novou systematickou,
fundamentální fenomenologickou teorii architektury (mimochodem pro
teoretiky a historiky můţe být zajímavé: Norberg-Schulz propracovával
fenomenologicky uchopený vztah architektury, času a prostoru, tedy zásadně
odlišného konceptu od moderny a funkcionalismu na díle „praţského
architekta par exellence“ K.I. Dientzenhofera! Učinil tak v nejprve italsky
vydané monografii z roku 1968).30)
Trojčlenka „Heidegger - Bollnow (Mensch und Raum, Kohlhammer 1963 a
následující další vyd.; fenomenologické pojetí prostoru a další pojmy
architektury jsou v tomto spisu vyloţeny O. F. Bollnowem přístupně, takříkajíc
pro ne-filosofy) – Ch.Norberg-Schulz“ je bezpečným kompasem do sloţitostí
fenomenologicky uchopované architektury.


                                          9.
Kaţdá úvaha má dospět k závěru - zde je: za prvé, teorie není samospasitelná,
ale důležitá je a jsou situace, jak jsme se pokusili alespoň naznačit, kdy je
nezbytná a inspirativní současně. A je důležitá pro kultivaci – a dodali bychom
i pro facilitaci architektova myšlení při operativní, pracovně náročné obsluze
projektu, kdy je pohlcen rozměrem řemesla ve své profesi (který architekt
nepropadl čas od času pocitu beznadějně zapřaţené muly?).
Věře Tiché ze Zlatého řezu, stejně tak jako Petru Kratochvílovi za antologie
přeloţených textů současných předních teoretiků a architektů, stejně tak i
slovenskému periodiku ARCH za systematicky publikované překlady, patří dík
jiţ vzhledem k zachycování aktuálně probíhajících proměn v agendě
architektury, v tom, co znamená být architektem v rychle se proměňujícím
světě na prahu XXI. století.
Za druhé, trvajícím tématem u nás zůstává v oboru architektury jak narovnání
relace mezi teorií a praxí, zpřístupnění celého spektra architektonických teorií
a ne jen jediného segmentu, stejně tak navazování trvalého kontaktu s vývojem
architektury.
Za třetí, a nic si nenamlouvejme: 18 let po roku 1989 je třeba kultivovat jak
architektonickou teorii, tak řemeslo.

                                          10.
V jadrné staročeštině máme přísloví „jeţek sobě kadeřav“. Přes jeho varující
podtón, budeme na závěr, pokud jde o význam architektury, čistě rétoricky
solidarizovat s působivou metaforou deklarující, ţe „stavba, architektura,
představuje jakýsi primární prvek, na nějţ je naroubován ţivot“ (Aldo Rossi)31)
Z toho, co bylo postaveno, napsal Miroslav Masák na adresu české architektury
devadesátých let dvacátého století, „je cítit schopnost kompilace, ale málo
výtvarné radosti a mnoho opatrnosti. Národ, který má písně ze samých malých
tercií, to není národ...V otevřeném evropském prostoru uţ není za čím se
schovat. Proto bychom měli co nejdřív nastoupit na evropské hřiště a pokusit se
o přijatelný výsledek.“ 32)
Budeme věřit, ţe po tak důleţitých, ale ve výsledcích pro českou architekturu
zmatečných devadesátých letech, se bude u nás prosazovat architektura, která
dokáţe osvojovat nové technologie, strávit podněty z aktuálního vývoje a
v neposlední řadě dokáţe nalézat svébytnost v probíhajícím příběhu architektury
33). Nabídka rozvinutých architektonických teorií, tedy nabídka cest
k porozumění architektuře a práci architekta, můţe být jednou z cest jak se
s těmito úkoly vyrovnávat.


POZNÁMKY

1 VESELÝ, D.: Doslov. In: Ragon, M.: Kde budeme ţít zítra. Praha, Mladá
fronta 1967, str. 157 – 171
2 VESELÝ, D. : In: Domov, 1969, č.1
3 KOSÍK, K.: Předpotopní úvahy. Praha, Torst 1997
4 KOSÍK, K., tamtéţ, str. 52-61
5 KOSÍK, K., tamtéţ, str. 62-81
6 URLICH, P.: Geometrický model v architektuře. ČVUT, Praha
7 Regionalismus a internacionalismus v soudobé architektuře. Z textů F.
Achleitnera, J.-L. Cohena, A. Colquhouna, X. Echevarrii, K. Framptona, K.
Mumtaze, P. Ricoeura, K. Ruedi, A. Tzonise a L. Lefaivre. Uspř. R. Švácha.
Česká komora architektů, Praha 1999; Ignasi de Sola - Morales: Diference.
Topografie současné architektury. Česká komora architektů, Praha 1999; Texty
praktikujících architektů. W. Alsop, V. Gregotti, G. Hartoonian, E. Jiřičná, P.
Blundell Jones, C. Pelli, R. Piano J. Tollit, P. Zumthor. Uspř. P. Urlich a O.
Ševčík. Česká komora architektů, Praha 2000; uvedené sborníky jsou vybaveny
v několika případech i velmi podrobnou výběrovou bibliografií.
8 LE CORBUSIER - SAUGNIER: Za novou architekturu. Praha, Nakladatelství
Petr Rezek 2004
9 FRAMPTON, K.: Moderní architektura. Kritické dějiny architektury. Praha,
Academia 2004)
10 LUKEŠ, Z.: Karel Prager v Betlémské kapli.In: Architekt, 2002, č.2, str. 74
11 BENEŠOVÁ, M.: Česká architektura v proměnách dvou století, Praha, SPN
1984, str. 189
12. Srv. SEDLÁKOVÁ, R., FRIČ, M.: 20. století české architektury. Praha 2006,
Praha, Titanic-Grada, str. 160.
13 STIMMANN H., Hg.: Babylon, Berlin etc. Das Vokabular der europäischen
Stadt. Basel-Berlin-Boston 1995, str. 196 a násl.
14 Srv. Fenomenologicky ovlivněný strukturalismus silně působil na architekty
v šedesátých letech dvacátého století; pro československou architektonickou
scénu je naopak příznačná takřba zanedbatelná odezva na dílo R. Barthese,
Nulový stupeň rukopisu, In: R. Barthes Nulový stupeň rukopisu. Základy
sémiologie. ČS, Praha 1967, druhé vydání in: Kritika a pravda, Praha 1997
15 První svazek ediční řady Teorie a kritika architektury vydávané Českou
komorou architektů byl uveden v roce 1999 výrokem Miroslava Masáka,
výrokem, kdy sarkasmus a ironie v něm obsaţená získala v čase na významu: „
Renzo Piano nám ve své poslední knize připomenul moudrý výrok jazzového
hráče Charlie Parkera: >nauč se všechno o hudbě a o svém nástroji a potom to
zapomeň a hraj si, jak chceš.< Často hráváme, jak se nám chce. Obchod nám
napovídá, jak máme hrát, co bude úspěšné a co je pro nás dobré. Dobré je dobře
vydělávat a zářit v médiích. Stavět se proti tomu by bylo pošetilé. Ale přesto si
dokáţeme představit dobu, kdy trhu budeme dávat jenom to, co mu patří, a kdy
se začneme léčit ze závislosti na publiku. Řada kritických sborníků, které budou
vydány Českou komorou architektů by nám mohla usnadnit orientaci v případě,
ţe by k takovému stavu skutečně došlo.“ In: Regionalismus a internacionalismus
v sudobé architektuře. Uspř. R. Švácha. Česká komora architektů, Praha 1999,
str.4
16 LIBESKIND, D. : Symbol a interpreácia. In: ARCH, r. 11, 2006, č. 6, str. 51
      17 ROSSI, A: Vědecká autobiografie. Praha, Arbor vitae 2005, str. 65
      18 BOČAN, J.:Studentské práce pod vedením doc. Ing. arch. Jana Bočana.
          ČVUT, Profesorské přednášky 7, 2005, str.36.
19 NOUVEL, Jean: „Z architekúry musíme opäť urobiť akt myslenia“. In:
ARCH, 200 , r. , č. , str. 42
20 Srv. MIROSLAV MASÁK, In: Kratochvíl, P.: Rohovory s architekty 01.
Prostor- architektura, interiér, design, o.p.s., Praha 2005, str. 4
21 ROSSI, A.: Vědecká autobiografie. Arbor vitatae, Praha 2005, str. 30
22 Srv. KRATOCHVÍL, P.: Rohovory s architekty 01. Prostor- architektura,
interiér, design, o.p.s., Praha 2005, str, 4 a násl.
23 ROSSI, A: Vědecká autobiografie. Arbor vitae, Praha 2005, str.75
24 EISLER, John, In: Kratochvíl, P.: Rohovory s architekty 01. Prostor-
architektura, interiér, design, o.p.s., Praha 2005, str. 33
25 KOOLHAAS, R.: Interpretácia je pre mňa nástrojom aj novým obsahom. In:
ARCH, 200 . r. , č. , str. 45
26 KOOLHAAS, R.: „Interpretácia je pre mňa nástrojom aj novým obsahom. In:
ARCH, 2OO , r. , str. 44; srv.: „Všade v Ázii si teraz uvedomujú, ţe v rámci
týchto kvantitatývných utópií existuje potreba kvalitatívneho predefinovaniu
mestského života. Preto je tu množstvo nových ambícií, ktoré na sebe berú
podobu múzeí a verejných priestorov, inými slovami klasických znakov
kvality...Naše záujmy o Áziu nie sú preto na prvom mieste komerčné.“ R.
KOOLHAAS, tamtéţ, str. 44-45
27 HEIDEGGER, M.: Bytí a čas., Praha, Oikoymenh 1996
28 HEIDEGGER, M.: Básnicky bydlí člověk. ISE, edice Oikúmené, Praha1993;
další Heideggerův esej Die Kunst und der Raum (Erker Verlag 1969, příp.
Londýn 1972) u nás vyšel v překladu filosofa M. Petříčka ve Výtvarném umění,
1991, č. 2, chybí výslovně pro architekty další důleţité dílo Martina Heideggera
Bauen, Wohnen, Denken (1951),
29 V překladu je zatím k dispozici další závaţné dílo - NORBERG - SCHULZ,
CH.: Genius loci. K fenomenologii architektury. Praha, Odeon 1994; „ V této
knize jsem se ...rozhodl přiblíţit se existenciální dimenzi pomocí kategorie
místa.“(str.6)
30 NORBERG- SCHULZ, CH.: Kilian Ignaz Dientzenhofer e il barocco boemo.
Roma 1968
31 ROSSI, A: Vědecká autobiografie. Arbor vitae, Praha 2005, str. 29
32 MASÁK, M.: Tak nějak to bylo. Praha, Kant Praha 2006, str.81
33 České architektuře devadesátých let se nezdařilo to, čemu se přiblíţila a co se
v několika dílech zdařilo architektuře šedesátých let XX. století – nalézt místo
v příběhu moderny a osvědčit svoji svébytnost. „A kdyţ se dívám na devadesátá
léta s odstupem, tak si musím povzdechnout, ţe o nich spíše platí, ţe kdyţ někdo
dlouho trpí hladem, tak potom nejí vybraně, ale ţere. Cokoli. A to si myslím
probíhalo v devadesátých letech. V tom je ta dravost: dostat zakázku, nalistovat
v časopise, okoukat, vysmahnout projekt a další. Ve své podstatě nejsou
devadesátá léta nic příjemného. I kdyţ pro mě, pro moji generaci, to bylo
zásadních deset let.“ Architekt Josef Pleskot v v rozhovoru s J. Koryčánkem . In:
„ Správná míra architektury. Rozhovor s Josefem Pleskotem.“, ERA 21, 2007 č.
1, str.45

								
To top