La locura de descubrir nuevos mundos

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La locura de descubrir nuevos mundos Powered By Docstoc
					La locura de imaginar nuevos mundos

Mercedes ARIZA, Maria Giovanna BISCU, María Isabel
FERNÁNDEZ GARCÍA1
Universidad de Bolonia, sede de Forlì


Locura. Imaginar. Nuevos mundos. La trama que teje el título del
presente trabajo se enlaza con la sencilla acción de abrir un libro: El
Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón (Nuevo Mundo). La
embriaguez celada en esta obra de Lope de Vega nos arrojó a leer esos
versos clásicos en un aquí y un ahora. Y la operación dramatúrgica
propuesta fue, sin duda, un primer síntoma de delirio. El segundo, el
intento de narrar en estas páginas el desorden de un año vivido
respirando el aliento de Lope, aprendiendo de él su saber vivir en un
«orden desordenado» (Rozas: 1976).
   Por un extraño golpe de fuerza, ese vivir excluido de la razón y un
maestro como Lope catapultaron al escenario a un grupo de jóvenes
estudiantes de la universidad de Bolonia.2 Lectores-actores que, a pesar
de la pasión propia de los veinte años, no podían ocultar una
maravillosa realidad: la mayoría era principiante absoluto de español;
una minoría había pisado alguna vez las tablas de un teatro. Y, por si
esto no fuera poco, sólo una inmensa minoría de nuestro amable
público italiano comprendía el armonioso discurrir del verso
castellano. Con estas condiciones de enunciación/navegación

1
  El presente trabajo forma parte del proyecto de investigación «La formazione dei
mediatori linguistici e l'acquisizione della competenza comunicativa interculturale: il
teatro nella didattica delle lingue straniere, della traduzione e dell'interpretazione»
(financiado por la Universidad de Bolonia). Mercedes Ariza ha escrito los apartados
3. y 4.; Maria Giovanna Biscu, los apartados 5. y 6.; Isabel Fernández, la
introducción, los apartados 1. y 2. y la conclusión.
2
  Luciano Baldan, Carla Bondì, Chiara Castagnini, Renee Castiglione, Cinzia Catana,
Dalila Crobu, Mara De Col, Valeria Di Giacomo, Mirella Facchinetti, Abdelatif
Faouzi Hakim, Elisa Fusconi, Federica Mazzocconi, Chadi Monti, Letizia Montroni,
Adele Paolicelli, Luana Rupi, Lucia Zardi. Coordinación del aula de teatro: Claudio
Bendazzoli con las autoras de la comunicación.
zarpamos en su día (desprecio y maravilla) hacia el enigma de un
hombre de quien podíamos, incluso, dudar de su nombre.
   En este trabajo intentaremos hacer una crónica de ese viaje,3
conscientes de que dejaremos en los archivos abundante material
bibliográfico devorado. Pero doctores tiene la iglesia de don Lope.

1. Cristóbal Colón en la sala de los espejos

Cristóbal Colón era un huésped de honor en la programación
académica 2004-2005 del Centro de Estudios Teatrales del
Departamento SITLeC. Del genovés nos atraía su osadía de
visionario: descubrir lo imaginado. Además, encarnaba un objetivo
formativo esencial para nuestros estudiantes y futuros mediadores
lingüísticos: desarrollar formas de pensar por imágenes (Fernández
García, 2000). En la soledad de los mares, palpitaban los hemisferios
izquierdo y derecho de nuestro convidado: líneas geométricas de
mapas hallados o inventados se mezclaban con ecos, con ritmos de
lenguas y músicas jamás escuchados; se olían perfumes de especias con
destellos de oro. De sus soledades, entre las brumas del personaje
histórico, del hombre, se impusieron con una fuerza de seducción
irrefrenable los siguientes versos:


      IMAGINACIÓN.           ¿Qué es lo que piensas Colón
                             que el compás doblas y juntas?
      COLÓN.                 ¿Quién eres, que lo preguntas?
      IMAGINACIÓN.           Tu propia imaginación.

3
 La puesta en escena se presentó en el Cantiere Internazionale Teatro Giovani 2005
VI edizione, una manifestación cultural organizada por el Ayuntamiento de Forlì, el
Teatro Diego Fabbri y el ITCNE (USA) en colaboración con el Centro de Estudios
Teatrales del «Dipartimento di Studi Interdisplinari di Traduzione, Lingue e
Culture» de la Universidad de Bolonia (sede de Forlì), la Universidad de Harvard, el
DAMS de la Universidad de Bolonia, la Universidad de Columbia. Sus directores son
Franco Fabbri y Walter Valeri.
                     (vv. 688-691)4

    Y a partir de ese instante las dudas se disiparon: deseamos poner en
escena Nuevo Mundo. «¿Qué es lo que piensas Colón?» (v. 688) es un
diálogo/monólogo que surge en la soledad y que visualiza/materializa
el nacimiento de las locuras: la imposibilidad de vivir en la llamada
realidad las vívidas imágenes surgidas en nuestros paisajes interiores.
O dicho con otras palabras, la necesidad de inventar un mundo en el
que lo imaginado coincida con lo auténticamente deseado.
    En la sala de los espejos,5 el Colón de Lope lucha por inventar un
mundo en el que quien «es pobre y sabio» (v. 692) pueda morir con
fama, sin hambre y sin infamia. Desde los espejos lo contemplan
Marco Polo e Il Milione (un tratado comercial, como nos recuerda
Umberto Eco (Eco, 1985: 61), los mapas robados o manipulados, el
agonizante de Madeira y su secreto (ante la muerte, la verdad no se
vende, se revela). En definitiva, un Colón embaucador, espía, señor y
siervo de sí mismo, que necesita dineros para vivir en la apariencia de
la realidad lo que ya ha experimentado en su camarote/camerino
mientras leía. Colón, para vivir su aventura, necesita un patrocinador
y un océano; los patrocinadores de la locura del futuro Almirante
obtendrán oro, plata, piedras preciosas y, por supuesto, la conversión
de idólatras: magnífica receta económica para los reinos tras una
guerra. El Cristóbal Colón de Lope, un genovés sin bancos, un
marinero italiano «qualunque» (Restall, 2004: 32) consigue dineros
para su nave de los locos.6 Al fin y al cabo, sólo pide tres pateras para


                                                                      !
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5
   Para el espejo como símbolo de locura, véase Foucault (1993: 23). «De esta
adhesión imaginaria a sí mismo nace la locura, igual que un espejismo. El símbolo de
la locura será en adelante el espejo que, sin reflejar nada real, reflejará secretamente,
para quien se mire en él, el sueño de su presunción. La locura no tiene tanto que ver
con la verdad y con el mundo, como con el hombre y con la verdad de sí mismo, que
él sabe percibir».
6
  Es interesante subrayar la concomitancia con las imágenes y símbolos de la nave de
los locos propuestos por Foucault: «Es el Pasajero por excelencia, o sea, el prisionero
del viaje. No se sabe en qué tierra desembarcará; tampoco se sabe, cuándo
llegar a las Indias que su imaginación ha inventado.Ahora bien,
cuando llega a la tierra deseada, cuando invade el espacio imaginado,
Colón descubre lo que nunca hubiera osado imaginar: al otro. El
espejo ya no refleja su soledad, naufragan sus certezas y las palabras se
segmentan, se alteran para comprender que para poder comunicar hay
que ser un traductor apóstata, como Sabbatai Zevi, mesías judío que se
convirtió al Islam (Scholem, 2001).

2. El traductor apóstata

Sabbatai Zevi murió exiliado, judío y musulmán. Una manifestación
de que los paradigmas son flexibles porque son traducibles (Fabbri,
2003: 100-101; Boothman, 2004: 126-128). O como propone
Lotman en Cultura y explosión (Lotman, 1999: 37-38), lo
intraducible es la fuente de información para traducciones futuras.
    Los pensamientos de Colón, transformados en poesía por Lope de
Vega, nos ofrecían un paisaje en el cual los futuros mediadores
lingüísticos podían experimentar que la soledad del traductor en/con
el texto es fecunda si su propia imaginación dialoga con el enunciador
del texto. Siempre y cuando dicho enunciador no se vaya a buscar
como una instancia que precede al texto. Extrínseca. Porque tal y
como afirma Lotman en Texto y Contexto (Lotman, 1980), el
enunciador se reconstruye a partir de las huellas dejadas por él mismo
en el propio texto. Es decir, el enunciador es el resultado del texto, es
un simulacro creado mediante reflexión a partir de la textualización
que él mismo provoca.Por lo tanto la brújula del traductor, la
cuestión fundamental será responder a la siguiente pregunta: ¿cómo se
reconstruye la instancia interlocutora a partir del texto? (es decir,
cómo se permite que el texto se manifieste). Para Paolo Fabbri, el
proceso consiste en vislumbrar qué tipo de interpretaciones y de

desembarca, de qué tierra viene. Sólo tiene verdad y patria en esa extensión
infecunda, entre dos tierras que no pueden pertenecerle [...] el agua y la locura están
unidas desde hace mucho tiempo en la imaginación del hombre europeo» (Foucault,
1993: 13).
distorsiones el texto posibilita, qué simulacros del enunciador y del
enunciatario se construyen en el tejido textual, qué hipótesis de autor
y de lector propone a los interlocutores empíricos de la comunicación
(Fabbri, 2003: 57). Y después de ese deambular por los laberintos del
texto el traductor ni adapta ni adopta el texto, podemos decir que el
texto lo adopta como re-enunciador: es su enunciador adoptivo —si
se nos permite parafrasear a José Sanchis Sinisterra (Sanchis Sinisterra,
2002: 176-177). La soledad del traductor habita ya en el texto,
porque ese diálogo del que hablábamos es ya traducción (Lotman,
1985).
    Si retomamos ahora la figura del traductor apóstata podemos
observar que aglutina uno de los desafíos de la traductología actual
cuando afronta la problemática de la traducción intercultural:

     Fino che punto si può davvero tradurre l’esperienza di una società
     coloniale da una posizione interna alla cultura del paese imperialista
     visto che i loro rapporti di produzione ed i fattori superstrutturali sono
     ampiamente diversi? E che dire della traduzione di esperienza di genere
     e/o etniche? […] «diventare indigeno» è la soluzione proposta per
     uscire da tali dilemmi (Boothman, 2004: 127).

    Por lo tanto, zambullir a nuestros futuros mediadores lingüísticos
en un texto colonial como Nuevo Mundo nos permitía transformar los
desafíos teóricos en experiencia de vida porque, tal como afirma
Derek Boothman, los conflictos de intraducibilidad encuentran una
salida cuando el elemento intelectual añade a su saber la capacidad de
percibir y sentir como camino hacia la comprensión y posterior
interpretación. Sin estas premisas ninguna comunidad puede intentar
traducir la experiencia ajena (Boothman, 2004: 128-129). A la
pregunta que dio origen a nuestro proyecto de investigación («la
competencia        comunicativa       intercultural,    ¿se      puede
enseñar/aprender?», Fernández García / Biscu, 2005: 329) hemos
intentado dar una respuesta teatral que nos elevara a lo concreto:
hemos zarpado para que los estudiantes pudieran percibir, sentir,
comprender, interpretar y traducir la emoción del indio de
Guanahamí bajo su propia piel.

                                                                             $
    En ese Nuevo Mundo el traductor es el mesías porque salva de la
incomunicación, la figura del traidor/traductor de imágenes es
necesaria para transmitir el mensaje salvífico en la sala de los espejos.
Y en esa sala nos encontrábamos también nosotros como teatrantes:
éramos unos traductores apóstatas del mundo poético de Lope de
Vega. Por ello una imagen especular generó el andamiaje
arquitectónico de nuestra propuesta dramatúrgica: un libro virtual se
abría y con ese movimiento los versos se hacían materia.
    Una materia que nuestro Colón-actor-informático sintetizó en dos
minutos de imágenes digitales. Con ese prólogo se penetraba en la
mente del Colón-personaje a través de sus ojos: voces, mapas y sueños
se deslizaban hacia el mar por un túnel-tobogán hasta toparse con la
existencia de una tierra inventada. La secuencia de este encuentro
comportaba un choque de tal violencia con la realidad existente que
los ojos de los invasores se transformaban en perros amaestrados para
devorar identidades.
    Al final del último acto (presentación a los Reyes Católicos de las
primicias del Nuevo Mundo, v. 2924), ese mismo prólogo se
proyectó marcha atrás, mientras Hakim, un joven amigo marroquí,
preguntaba en árabe: «¿Qué piensas Colón?». Las acciones de nuestro
viaje-lectura-vida escénica, ¿se habían desarrollado exclusivamente en
la imaginación del navegante genovés?
    Además, Hakim había sido expulsado del patio de butacas antes de
que iniciara la representación, cuando intentaba vender entre el
público pañuelos de papel. Un juego de espejos entre la imagen como
reflejo de la verdad y el teatro como bisturí del alma humana, nos
ofreció una escena no prevista en el montaje: un acomodador no bien
informado tomó por realidad nuestra ficción y amenazó de verdad al
loco de la patera que llegaba a invadirnos con cargamentos de hambre
sin fama.

3. La arquitectura textual y escénica

El encuentro con el texto en soledad, como hemos visto, permite
habitar un espacio que surge, en nuestro caso, de la potencia del

                                                                       %
verso, ya que la poesía y la rima con su linearidad simultánea crean
una imagen tridimensional que posibilita escuchar sonidos lejanos y
movernos, a la vez, en varios espacios (estoy en el tercer verso y vuelvo
de nuevo al primero) (Fabbri, 2001: 83). Y creemos que la
arquitectura del texto teatral en verso surge, precisamente, de esa
flexibilidad. La poesía teatral actúa como una lupa que focaliza y
dilata el carácter triádico de la comunicación, es decir, «el continuo
verbal-paralingüístico-kinésico formado por sonidos, silencios y por
movimientos y por posiciones estáticas» (Poyatos, 1994a: 130). Esta
capacidad del verso de «hacer visible lo que no se lee ni se ve» (1994c:
147) tiene implicaciones determinantes para la puesta en escena, ya
que el enunciador deja su huella en cada rima. Más allá del aparato
didascálico, el enunciador nos muestra cómo ve la acción que está
mostrando y, sobre todo, cómo quiere que el público la escuche y la
vea (Thürlemann, 1980).
    El siguiente ejemplo puede ayudarnos a entender este mecanismo
en Nuevo Mundo. En el texto de Lope no se utiliza la palabra invasión,
pero el montaje de las acciones así parece sugerirlo. No cabe duda de
que el espacio escénico se presenta como invasión del espacio del otro.
Invasión, llegada, conquista, descubrimiento implican semántica y
culturalmente un enunciador textual radicalmente diferente. Por ello,
cobra especial relieve la elección dramatúrgica de Lope: el grito
«tierra» y el posterior «desembarco» se producen a través de una
invasión, primero, del espacio sonoro de la isla (con los indígenas
ocupados en lances de amor y de honor) y, después, del espacio
visual.
    A este respecto es interesante subrayar cómo nuestra invasión del
texto nos llevó a una concepción del espacio escénico que, por otro
juego de espejos, coincidía con el análisis realizado por Teresa
Kirschner (Kirschner, 1993). En el boceto de nuestra concepción
escénica (Ilustración I) podemos observar cinco zonas fuertemente
diferenciadas:
    a) las carabelas invisibles: el mar de lo desconocido;
    b) el trono-columpio: presencia poderes del más acá;
    c) la cruz/pirámide: presencia poderes del más allá;

                                                                       &
   d) la hamaca: presencia del espíritu del mal;
   e) el tálamo: espacio del encuentro;
   f) la tierra de la isla/platea: presencia del público indígena.




    ¿Qué consecuencias tuvo este planteamiento escénico para los
estudiantes-actores? El primer fruto fue de carácter práctico, ya que se
disiparon las dudas sobre las siempre problemáticas entradas y salidas;
los actores sabían con certeza hacia dónde dirigían su haz de energía y
visualizaban el vector de su movimiento, su rastro. Además, los
desplazamientos de las miradas dilataban los confines de los territorios
imaginarios y se producían invasiones-intersecciones. Otra
consecuencia fundamental fue experimentar que el espacio generador
de la interacción entre mundos era el espacio de la mediación. La
tridimensionalidad de la imagen poética había sentado a la india Palca
(mediadora lingüística y cultural de profesión, como veremos más
adelante) en el trono-columpio del poder. Pero sin duda alguna, lo
esencial fue descubrir que el patio de butacas estaba poblado de indios
salvajes. ¿Por qué? Sencillamente porque la relación de complicidad
que el texto original establecía con el público a través de la ironía, se
reproducía con el recurso de transformar al público en personaje. Por
consiguiente, esta teatralización de la platea implicaba materializar
cómo nace una comunidad de habla: una comunidad existe en cuanto
que se actualiza en el espacio mental de los hablantes que interactúan.
La recepción teatral es un buen laboratorio para experimentar esta
afirmación teórica.

3.1. El objeto teatral: la espada y el compás

Además de habernos permitido habitar el edificio escénico construido
por Lope, la potencia del verso en Nuevo Mundo ha sido la llave de
acceso para explorar los elementos kinésicos de la comunicación
(Poyatos, 1994a: 130) Para ejemplificar esta exploración regresemos a
los versos ya citados: «¿Qué es lo que piensas Colón / que el compás
doblas y juntas?» (vv. 688-689).
    El compás es un objeto que visualiza las imágenes mentales de
Colón, sus proyectos y deseos más recónditos, aunque sólo aparezca
nombrado tres veces en toda la obra. Este compás como objeto
inmóvil en la escena acumula acción y tensión en potencia, se
presenta como un muelle-escultura cargado de flexibilidad y quietud
al mismo tiempo: metamorfosis incesante. Esta capacidad
camaleóntica lo transformó en los siguientes elementos: danza,
geometría musical, arma y espada para la guerra y la seducción; ante
la nueva tierra se convirtió incluso en bandera y blasón.
    Estábamos viendo siempre el mismo objeto, un simple compás
construido con dos trozos de madera, pero cobraba un sentido
diferente según la intención comunicativa. Las piernas y brazos de
una bailarina eran un compás de carne, por lo tanto, el verso nos
remitía de nuevo a la citada unidad triádica de la comunicación. El
futuro mediador que ha sido compás difícilmente olvida este
principio teórico.




4. El gesto en el verso / el verso en el gesto
El problema del sentido nos introduce de lleno en el ámbito de la
traducción intercultural y, por consiguiente, en las competencias y
habilidades necesarias para afrontarla. El «descubrimiento del otro»
implica el desarrollo de la empatía (Rodrigo Alsina, 1999: 79) y la
auto-observación es una base imprescindible para lograr sentir la
emoción ajena. Por todo ello, centramos una parte fundamental de
nuestro trabajo en el análisis de material iconográfico y artístico de las
culturas precolombinas. Cuando imaginábamos el gesto indio del que
nacían las palabras, era imposible disociarlo de la forma de percibir y
sentir la realidad india. Este proceso fue uno de los más hermosos e
interesantes desde un punto de vista teatral; a medida que los actores
estudiaban el mencionado material, iban desarrollando una lengua
propia. El nuevo alfabeto se unía a gestos y miradas que formaban
una nueva gramática familiar, opaca para los invasores. Esta forma de
resistencia lingüística fue el descubrimiento personal e inesperado de
los actores-indios. La escena final fue emblemática del mencionado
proceso: ante el dolor del destierro, la tristeza surgió espontánea y no
de una indicación dictada. Con lo cual podemos decir que el objetivo
de desarrollar la capacidad de empatía y auto-observación se alcanzó
plenamente a través de la comprensión del otro, tal como veíamos,
bajo la propia piel.

5. Naufragios comunicativos

En el ámbito de nuestro proyecto didáctico, los futuros mediadores
lingüísticos desembarcaron en una isla a-utópica, en donde los versos
de Lope de Vega, con su mirada ácida e irónica, desnudaban las
miserias del hombre y la hondura de la imaginación del alma. Un
espejo en el que el naufragio era la incomunicación.
   En Nuevo Mundo no compartir los paradigmas lingüísticos y
culturales provoca malentendidos y problemas comunicativos.
Cuando la realidad del otro se interpreta desde los propios paradigmas
de conocimiento, cuando no se dialoga con el otro y, por lo tanto, no
hay traducción, sólo nos queda el naufragio. Sin embargo la figura de
Palca, nueva Malinche del universo dramático concebido por el
Fénix, demuestra que los paradigmas son flexibles y que la
comunicación entre los dos mundos se logra a través del diálogo y de
la mediación.
    En su comedia, Lope elige presentarnos la llegada de los españoles
y, por lo tanto, la interpretación de un mundo ajeno a través de la
mirada indígena (véase § 3). Vívidas e ingenuas descripciones que
remiten, a su vez, a las Crónicas y a las Cartas de Relación. En el
segundo acto, los naufragios comunicativos empiezan cuando el indio
Auté avista las carabelas entre brumas y celajes. Según su narración
fantástica (vv. 1479-1520), las embarcaciones son casas, las carnes de
los hombres que las habitan son de colores, las escopetas son palos de
los que salen llamas y humo.7 Tras esta interpretación, los dos
caciques proponen las suyas, aún más delirantes. Dulcanquellín
incluso reprende a Auté, afirmando que no se trata de casas sino de
peces («Ignorante, ¿qué dices? / peces son, peces que braman», vv.
1521-1522). Tapirazú, para no ser menos, inventa desde la tradición
una respuesta a lo desconocido, rememorando los cuentos de su
abuelo: «Yo sé mejor lo que ha sido, / que estas son reliquias claras /
de los gigantes que un tiempo / vinieron a estas montañas» (vv. 1531-
1534) (Dongu, 2004: 85). Evidentemente, los indios perciben la
novedad absoluta de su visión, pero no pueden comprenderla y, por
lo tanto, no les queda más remedio que interpretarla desde sus
propios paradigmas.
    El abismo de la incomunicación parece todavía más insondable en
la primera toma de contacto entre españoles y nativos, en la que se
observa una compleja y divertida fusión de señas, gestos y lengua.8
Por las señas de los marineros, Palca intuye que le están preguntando
cómo se llama y, cuando responde, desencadena una serie de juegos

7
  Como destaca Kirschner (1993: 54-55), esta escena es emblemática, puesto que «La
descripción de la llegada de las tres carabelas está ya imbuida por la naciente
mitología que surgirá alrededor de la imagen que el indio se hará del español y la que
el español se hará del indio».
8
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                         . /0        1     2
interpretativos y lingüísticos encaminados a provocar la risa en el
público. Como vemos en el siguiente ejemplo, el verso dilata el efecto
cómico de las réplicas, encadenando las risas con las rimas:

     PALCA.  ¡Palca, Palca!
     COLÓN.             Lo primero
             dice Palca.
     BARTOLOMÉ.         ¿Es rey, es hombre?
             ¿Es la tierra, es guerra o paz?
     PALCA.  El señor pregunta, en fin.
             Cacique, Dulcanquellín.
     COLÓN. No es de entenderse capaz,
             que al fin es bárbara lengua.
     BARTOLOMÉ.         Cacique debe de ser,
              que habrá adentro que comer,
              y Dulcán, que no habrá mengua.
              Y por ventura Quellín,
              será el pan, o será el vino.
     COLÓN. ¡Vino aquí, qué desatino!
             ¡Ved qué gentil Candía o Rin!
                        (vv. 1659-1673)

    Entre bromas y veras, Lope de Vega se muestra una vez más un
maestro para futuros mediadores; en este caso, el problema teórico
que nos plantea es la intraducibilidad. El término 'cacique' condensa
este problema y, como veíamos, la solución radica en cultivar con
paciencia el diálogo. Un siglo después, no entender la palabra
'cacique' tiene consecuencias cómicas: Bartolomé inventa lo que su
imaginación desea, pan y vino. Sus disparatadas ocurrencias se
oponen a la sensibilidad visionaria de Colón, que no se deja arrastrar
por el juego de los espejos deformados y por las rimas fáciles.
    En Nuevo Mundo, el tema de la hospitalidad ofrece nuevos
ejemplos de fracasos comunicativos. Al final del segundo acto, Colón
le pregunta a Dulcanquellín: «¿Habrá que comer?»; el cacique
hipotiza: «Sospecho / que nos piden que comer» (vv. 2002-2003).
Dulcán, para demostrar que quiere recibir a sus huéspedes con todos
los honores, manda preparar un banquete a base de criados asados:

       DULCANQUELLÍN. Mata, Auté, cuatro criados
                      de los más gordos que hallares,
                      y entre silvestres manjares
                      los pon en la mesa asados.
                      (vv. 2006-2009)

    Lope recurre humorísticamente al paradigma del canibalismo
(Shannon, 1989: 75-76). Llevado por este enésimo naufragio, que
conduce a la playa de la ironía, Colón reacciona a la propuesta del
cacique consagrando a la fe las nuevas tierras, con la certeza de que
serán fuente de riquezas materiales y espirituales («Cielos, hoy fundo /
la fe en otro mundo nuevo. / España, este mundo os llevo. / ¡Nuevo
Mundo!», vv. 2010-2013). El grito colectivo de «¡Nuevo Mundo!»,
está lleno de emoción y esperanza, aunque una sospecha avance: «este
mundo» de caníbales (no) es el paraíso del engaño.

6. Palca, mediadora entre el Viejo y el Nuevo Mundo9

Lope de Vega rescata a sus personajes de estos naufragios a través del
humor, del amor y de la mediación. La india Palca encarna a la
primera intérprete del mundo soñado, y luego descubierto por Colón.
Tras el temor inicial, Palca parece comunicarse perfectamente con los
españoles, y aprecia inmediatamente su «calor y blandura»,
intentando interpretar los signos verbales y no verbales de esos
«hombres hermosos», y aceptando con alegría sus dádivas. De todas
maneras, cuando se mira en el espejo regalado —objeto extraño y

9
  Para un análisis del papel del indio como mediador entre dos culturas, véanse: «El
intermediario» en Greenblatt (1994: 203-248); «Los intérpretes» en Martinell Gifre
(1988: 59-99); «Colon et les Indiens» en Todorov (1982: 40-55); «Las palabras
perdidas de La Malinche. El mito de la comunicación y el fallo comunicativo» en Restall
(2004: 123-149).
extranjero— Palca retorna al temor, ya que en ese cristal se refleja no
sólo su rostro sino todo el dilema de la alteridad.




   Palca afronta la intraducibilidad y la otredad con desenfada ironía,
peculiaridad que aflora cuando va a llamar a su gente y a llevarles la
buena nueva:

     DULCANQUELLÍN.               Palca, ¿habláronte?
     PALCA.                       Pues no.
     DULCANQUELLÍN.               ¿Qué entendiste?
     PALCA.                       Que querían
             comer, y que aquí os traían
             de esto que os mostrase yo.
             Dale los cascabeles.
             (vv. 1894-1897)
   Al declarar que los españoles no le han hablado, Palca sugiere que
en el momento clave del primer encuentro entre Viejo y Nuevo
Mundo no hubo comunicación, es decir, traducción. Enseguida, la
comicidad de su declaración deja espacio a una amarga constatación:
una vez más asistimos a la incertidumbre de la comunicación, a ese
«antimito del fallo comunicativo» del que habla Restall (Restall, 2004:
132). En nuestra propuesta dramatúrgica, Palca nos deja la esperanza
de que, al final, incluso mundos radicalmente diferentes se pueden
encontrar. Retomando a Lotman (Lotman, 1999), lo que en un
primer momento se consideraba intraducible será el punto de partida
para traducciones futuras, e incluso se convertirá en estímulo para
nuevos descubrimientos.
   La historia nos demuestra que sólo el camino de la mediación
puede permitir la convivencia pacífica; Lope nos propone un método
para flexibilizar los paradigmas de conocimiento: el mestizaje, y lo
sintetiza en el verso «mezclándose nuestra sangre» (v. 2194).

Conclusión

Los hilos de la incomunicación cosidos con hambre, utopía y locura
obligan a Colón a regresar para no asistir a la crónica del engaño: una
ausencia en el escenario que lo transforma en observador privilegiado
de lo que, desde 1577, se está intentando silenciar desde la metrópoli
con las prohibiciones sobre las crónicas de Indias. ¿Escribe Lope una
obra sobre Colón descubridor a causa de este silencio impuesto para
mejor salvaguardar los secretos y los tesoros de las Indias? Quizá no es
así, pero nos gusta imaginarlo.
    El sentimiento de nostalgia, un buen síntoma de locura para
Foucault, nos acaricia suavemente al bajar definitivamente el telón.
Nostalgia porque durante unos instante palpitó entre nosotros la
locura de las utopías sin tiempo. Nostalgia porque sabemos que
nunca podremos regresar al polvo de aquellas tablas que fueron
nuestra isla.
    Nuevo Mundo, un Mundo Mejor, «Un Mundo Nuevo y Feliz»
cantaba Karina en el Festival de Eurovisión. Ahora nos hemos
resignado a imaginar mundos sostenibles y sostenidos por 8 Gigantes.
Mientras tanto, nuestros futuros traductores continuarán inventando
lenguas nuevas (Lozano Miralles, 2005).Bibliografía citada

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