Docstoc

Recursos Complementarios - DOC

Document Sample
Recursos Complementarios - DOC Powered By Docstoc
					                                          La Imagen Crítica

                                                                                 Por Hernán Marturet

                 “Yo no puedo decirte en qué influye el arte ni mucho menos cómo influye, pero sí sé
                 que a menudo el arte ha servido para juzgar a los jueces, para vengar a los inocentes y
                 para mostrar al futuro lo que fue un pasado de sufrimiento, algo que no puede ser
                 olvidado. Sé también que el poder teme al arte cualquiera sea la forma en que se
                 manifieste; al ocurrir eso, y cuando una manifestación artística, la que sea, corre como
                 un rumor entre la gente acaba convirtiéndose en leyenda porque ofrece un sentimiento,
                 una conciencia de que una vida llena de brutalidades no debe consentirse, lo que se
                 convierte en un sentimiento que nos une; un sentimiento, al fin y al cabo, inseparable
                 de la justicia”.
                                                                          John Berger, “Mineros”, 1989.




        1.       Qué es el “Arte Crítico”

         La noción de “arte crítico” se vincula con la atribución otorgada por Jürgen Habermas a
las denominadas “ciencias de orientación crítica”. Para Habermas, dichas ciencias -como el
materialismo histórico marxista o el psicoanálisis freudiano- se caracterizan no solo por
describir hechos sociales o psicológicos sino por su pretensión simultánea de captar “relaciones
de subordinación” en cada uno de esos ámbitos y contribuir a la superación de las mismas.1
Adoptando y aplicando dicha interpretación a los fenómenos artísticos, puede entenderse por
“arte crítico” el arte susceptible tanto de describir relaciones de dependencia como de contribuir
a su transformación.

        El arte crítico implica, en consecuencia, una práctica cultural de oposición confrontada
con la cultura hegemónica. Según Benjamin Buchloh, es función de la cultura hegemónica
“sostener el poder (…) a través de la representación cultural”, mientras que las prácticas
culturales de oposición “articulan la resistencia al pensamiento jerárquico, subvierten las
formas de experiencia privilegiadas y desestabilizan los regímenes dominantes de la visión y la
percepción, como también pueden desestabilizar de modo masivo y manifiesto las ideas
dominantes de poder hegemónico”.2

        Conforme lo expuesto, puede entenderse la noción de “crítica” como una noción que
denota contra-poder por parte de un individuo o de un conjunto de individuos, a fin de dar
cuenta de relaciones sociales consideradas de opresión o de alienación y provocar en los
afectados un proceso de reflexión.




1
        McCarthy, Thomas, La teoría crítica de Jürgen Habermas, Madrid, Tecnos, 1998.
2
        Buchloh, Benjamin, Arte desde 1900, Madrid, Akal, 2006, p. 26.
                                                      -2-


           Dado que los afectados están insertos en el “mundo social”, si por “mundo social” se
  entiende el conjunto de relaciones interpersonales legítimamente reguladas en una comunidad,3
  es claro entonces que la crítica implica algún tipo de cuestionamiento o problematización del
  sistema de reglas morales que constituye la base de dichas relaciones. Hablaremos de arte
  crítico cuando esta capacidad de un individuo o de un grupo recurre a los medios artísticos para
  expresarse, siendo la obra de arte “crítica” el resultado de dicha estrategia.

          2.       La historicidad de las formas artísticas

           Históricamente, las características que ha asumido el arte crítico son extremadamente
diversas. En tal sentido, puede afirmarse que existe una historicidad de las formas artísticas, cuyas
particularidades condicionan los modos de producción, circulación y recepción de las obras de
arte.

          Como indica Susan Buck-Morss: “Sea la imagen de una cámara o de una pintura de
caballete, la de un montaje fílmico o de un diseño arquitectónico, lo que importa es que la imagen
proporcione una experiencia sensual, cognitiva, que sea capaz de resistir la autojustificación del
poder abusivo. El arte visual se convierte, de esta forma, en político”.4

         Una manera de abordar dicha historicidad de los medios artísticos es la noción de
“paradigmas culturales” de Scott Lash.5

          Según Lash, los distintos paradigmas culturales (i.e., el realista, el modernista y el
  posmodernista) poseen diferentes “modos de significación”, entendidos como la relación entre
  un significante (la obra artística), un significado (el concepto al que se vincula la obra) y un
  referente (el objeto real al que se vinculan tanto la obra como el concepto).

          Conforme la descripción de Lash, el modelo realista aspira a la representación de la
  realidad, ofreciendo una correspondencia lineal entre el significante, el significado y el
  referente. Por tal motivo, la imagen crítica realista es una imagen en principio fácilmente
  comprensible para el receptor.

           La época del denominado “gran realismo” francés, en el marco del clima revolucionario
  el siglo XIX, ofrece un buen compendio de imágenes realistas críticas.




  3
          Giddens, Anthony, Las Nuevas Reglas del Método Sociológico, Buenos Aires, Amorrortu, 1997.
  4
          Buck-Morss, Susan, Mundo Soñado y Catástrofe, Madrid, Visor, 2004, p. 122.
  5
          Lash, Scott, Sociología del Posmodernismo, Buenos Aires, Amorrortu, 1997.
                                                      -3-




                                              El vagón de tercera
                                         Honoré Daumier, 1862-1864
                                       National Gallery of Canada, Otawa




         Conforme Mario De Micheli: “En el curso del movimiento revolucionario burgués, la
presión de las fuerzas populares (…) es captada por los intelectuales como un elemento
decisivo de la historia moderna. Por lo tanto, el mismo arte y la literatura son vistos como
espejos de esa realidad, expresión activa del pueblo (…) Es natural que en un período (…) de
combustión revolucionaria, la realidad fuese el problema central en la producción estética,
desde la poesía a las artes figurativas. Por ello (…) alcanza su máximo esplendor la gran época
del realidad (…) La realidad histórica se hace así contenido de la obra a través de la fuerza
creativa del artista, el cual, en vez de traicionar sus características, ponía en evidencia sus
valores. En otras palabras, la realidad-contenido, al actuar con su prepotente empuje dentro
del artista, determinaba tambien la fisonomía de la obra y su forma (…) El arte no pide ser más
que una representación objetiva de la realidad, una expresión no deformada de la misma (…)
Por lo tanto, una regla fundamental del realismo era el vínculo directo con todos los aspectos
de la vida, incluidos los aspectos inmediatos y cotidianos: fuera la mitología, fuera el cuadro de
revocación histórica, fuera la belleza convencional de los cánones clásicos”.6

        Conforme Lash, el paradigma modernista, a diferencia del realista, prioriza la forma
sobre el contenido y, con dicho gesto, el valor del significante frente al significado y el
referente: el arte moderno será, sobre todo, el arte de la reflexión sobre la forma y la
emancipación de la forma de las convenciones de la realidad. Por tal motivo, este tipo de arte es
en buena medida “opaco” para la comprensión del receptor, al que le resultará difícil atribuir un
sentido a la obra si carece de los saberes necesarios para decodificarla.

       Un ejemplo destacado de arte modernista crítico es el denominado arte abstracto de
mediados del S. XX surgido en los Estados Unidos, en el marco político de la Guerra Fría.

        En tal sentido, Serge Guilbault afirma que “para poder hablar del horror sin aceptarlo,
algunos artistas experimentaron con un lenguaje abstracto (…) Al mirar retrospectivamente los
años treinta, los intelectuales radicales no veían sino una serie de desastres y fracasos: los
juicios de Moscú, la Guerra Civil Española, el fracaso de la literatura proletaria, el pacto
Hitler-Stalin, la bomba atómica (…) Gottlieb y Rothko creían que se podía usar el mito y el arte

6
        De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del Siglo XX, Madrid, Alianza editorial, 2001, p. 16 y ss.
                                                    -4-


primitivo para expresar las ansiedades contemporáneas (…) Su actitud era un mito en sí
misma, el mito del buen salvaje, del retorno al vientre materno. Se mantuvieron firmes en la
idea de que haciendo tabula rasa podían salvar la cultura occidental, purificarla y
reconstruirla sobre nuevas bases”.7




                                       Untitled (Purple, White and Red)
                                              Mark Rotkho, 1953
                                         The Art Institute of Chicago



       Finalmente, Lash sostiene que el paradigma artístico posmodernista de las últimas
décadas del S. XX, al incorporar en la obra objetos de la vida cotidiana (íntegros o
fragmentados) y borrar las fronteras entre la alta cultura y la cultura de masas, ya no
problematiza los aspectos “formales” sino la propia realidad.

      Un tema central de la crítica posmoderna es la crítica de la cultura de masas. El artista
posmoderno se apropia de dicha cultura para desenmascarar las relaciones de poder
enmascaradas por la misma.

         La obra de Barbara Kruger, por ejemplo, opera sobre imágenes de la cultura de masas,
como fotografías extraídas de revistas y otras fuentes de circulación masiva e intervenidas con
textos inesperados.

        Según Rosalind Krauss, con Kruger el artista se convierte en manipulador de signos más
que en productor de objetos de arte y el espectador, en lector activo de mensajes más que en
receptor pasivo de la estética o consumidor de lo espectacular.8




7
        Guilbault, Serge, De cómo Nueva York robó la idea de Arte Moderno, Valencia, Tirant lo Blanch, 2007, p.
        203 y ss.
8
       Krauss, Rosalind, Arte desde 1900, p. 580.
                                                     -5-




                                       Untitled (I shop, therefore I am)
                                            Barbara Kruger, 1987
                                       Mary Boone Gallery, Nueva York



        3.       Estrategias Críticas

        3.1      El fotomontaje

         El fotomontaje (o la combinación de fotografías para crear una imagen compuesta) es
crucial en la historia del arte crítico, como medio reproductor de una imaginería propagandística
concebida como “contra-estética”.

        Según Arthur Danto, el arte del montaje “significa montar fotografías de manera que
salgan a la luz sorprendentes y profundas afinidades de las que son capaces las metáforas”.9 Se
trata de que la metáfora sacuda las mentes y despierte sentimientos por medio de conexiones
entre fenómenos yuxtapuestos, irracionales y abruptos.

        Mientras el realismo crítico simplemente “copia” la realidad, el fotomontaje la
“reordena”, en sentido literal y simbólico, mediante el uso de una técnica que puede prescindir
del talento especializado. Se trata de un arte sin mayúsculas, sin pretensiones de eternidad e
inmerso en la realidad inmediata.

       John Heartfield, por ejemplo, depuró esa técnica “sencilla” hasta borrar las suturas entre
los diversos fragmentos fotográficos, dotando de absoluta credibilidad documental a las
imágenes resultantes.

        Por tal motivo, el fotomontaje de Heartfield parte de un receptor activo a la
“resignificación” de la realidad, en un proceso compuesto por dos instancias simultáneas, según
las cuales la realidad: (a) no es una unidad o un todo orgánico “transparente”, sino una materia
fragmentaria y caótica (constituyéndose el fotomontaje en el reflejo de dicha realidad
fragmentada) y (b) puede ser “reconstruida”, si somos capaces de rearmar los fragmentos en

9
      Danto, Arthur, La Madonna del Futuro, Barcelona, Paidós, 2003, p. 37.
                                                   -6-


otra realidad emancipada del orden social existente (el fotomontaje reconstruye los fragmentos
haciendo crítica social y expresando por ende otra realidad no solo posible sino deseable).

         Con Heartfield, el fotomontaje se convierte en una implacable forma de denuncia
política en el AIZ (Periódico Ilustrado de los Trabajadores), lo que traduce su claro objetivo de
cambio político y el rechazo del arte de “museo”. Por sus particularidades técnicas, el
fotomontaje ilustra además las nuevas capacidades de reproducción técnica celebradas por
Walter Benjamin en su potencial crítico y revolucionario: frente a la estetización de la política
por parte del fascismo, el socialismo responde, en Heartfield, con la politización del arte.




                                    ¡Hurra, se terminó la manterquilla!
                                  John Heartfield, 19 de diciembre de 1935




        3.2      Contra el arte “falocéntrico”

         Cindy Sherman, por su parte, recurre al medio fotográfico y permite una aproximación
a la discusión de Walter Benjamin sobre el potencial uso democrático de la fotografía, en la que
pueden obtenerse infinidad de copias de un mismo negativo, en contraste con el “aura” de
individualidad concedida a las “bellas artes” como objetos singulares. No obstante, tan
importante como la reproducción técnica es el efecto de shock que, para Benjamin, sustrae al
receptor de la contemplación pasiva volviéndolo un sujeto interpelado por la obra. En tal
sentido, las fotografías de Sherman también “funcionan” como un despiadado índice acusatorio
de las determinaciones culturales que constriñen la mirada de los espectadores.

        En la serie Untitled Stills, Sherman ofrece una serie de fotogramas en blanco y negro
sobre escenas imaginarias de películas nunca realizadas (películas serie “B”, de terror o de la
Nouvelle Vague). La artista aparece (irónicamente) en poses típicamente femeninas, casi
siempre con bastante torpeza, en el contexto de historias melodramáticas o kitsch.10

10
        Crimp, Douglas, “Imágenes”, en Arte Después de la Modernidad, Madrid, Akal, 2001.
                                                      -7-



        Fotógrafa y actriz en simultáneo, Sherman es, siempre, sujeto y objeto de su obra. Su
objetivo es interpretar críticamente papeles femeninos culturalmente establecidos, reproducidos
hasta el hartazgo por los diferentes medios de comunicación. Como indica Hal Foster, estos
fotogramas evocan el “sujeto como imagen”. Muestran a sujetos femeninos autovigilados o en
estado de enajenación psicológica (“yo no soy lo que imaginaba ser”).11

         En tal sentido, Krauss señala que más allá de deshacerse del “yo” como autora, lo que
estas obras insinúan es que la misma condición del “yo” se basa en la representación: en las
historias que se cuentan a los niños o los libros que leen los adolescentes, en las imágenes
difundidas por los medios de comunicación a través de las cuales se interiorizan los tipos
sociales y en la resonancia entre las narraciones fílmicas y las proyecciones de la fantasía. De
ahí la transparencia de la persona en los papeles y las situaciones que toman forma en las
imágenes públicas, proyectadas primero por el cine y luego por la televisión. Sherman, en
representación de todos nosotros, es construida (tal como somos construidos) por esas
estrategias.




                                           Untitled Film Stills, N° 84
                                            Cindy Sherman, 1984




        3.3      Apropiándose del medio (para transmitir el mensaje)

        Jenny Holzer, otra “agitadora” de museos, utiliza la palabra como instrumento crítico:
divulga mensajes, sentencias, tesis y antítesis sobre temas tabú. Irrumpe en el espacio público y
estampa aforismos en camisetas y carteles distribuidos en la ciudad (cabinas telefónicas,
parquímetros y paredes). Las frases, al estilo superficial del Reader´s Digest, aluden a las
condiciones sociales imperantes, la vida cotidiana, la violencia y la sexualidad, provocando el
shock y la reflexión en el lector.

        En la serie Survival, Holzer presenta textos en varias combinaciones de carteles
electrónicos, pantallas electrónicas de tamaño reducido y mesas de control de iluminación
fotográfica.

11
        Foster, Hal, El Retorno de lo Real, Madrid, Akal, 2001, p.152.
                                                 -8-



        En 1988, Holzer se “apropió” de Picadilly Circus utilizando como soporte una pantalla
electrónica (LED) en la que aparecían frases como “Protect me from I want” (“Protégeme de lo
que deseo”), “Abuse of power comes as no surprise” (“El abuso de poder no nos sorprende”),
“Absolute submission can be a form of freedom” (“La sumisión total puede ser una forma de
libertad”).




                                     Protect Me from What I Want
                                         Jenny Holzer, 1988.
                                       Picadilly Circus, Londres




        Con este mecanismo publicitario, Holzer incursiona en múltiples lugares, como estadios
deportivos y bancos (entremezclando sus frases lapidarias con las noticias del mercado de
valores), buscando la proximidad de la publicidad ordinaria para explotar el contraste. También
crea bancos de piedra con textos grabados en los que podrían sentarse los visitantes de la
exposición. Denomina Under a Rock a estos objetos que invitan tanto al descanso y la
contemplación como a la reflexión y el desconcierto (“Savour kindness because cruelty is
always possible later” (“Saborea la amabilidad porque la crueldad siempre es posible más
tarde”) frase inscripta en un banco de piedra ubicado al aire libre en la Peggy Guggenheim
Collection de Venecia).




                        Savour kindness because cruelty is always possible later
                                             Jenny Holzer
                               Peggy Guggenheim Collection, Venecia
                                          (Imagen del autor)
                                                    -9-



        Toby Clark señala que la intervención de Holzer en carteles, placas de bronce, losas de
granito y letreros electrónicos ofrece mensajes que no utilizan “su” voz, sino el estilo de las
voces anónimas de la autoridad: gobierno, educación, anuncios oficiales y otras fuentes de
advertencia pública o confesión privada.12

        Ejemplo de ello son los Verismos, una serie de carteles que muestran una sucesión de
cientos de afirmaciones, en orden alfabético, sin imágenes. Las declaraciones adoptan diversos
modos discursivos, como instrucciones, eslóganes, tópicos, reproches y demandas (“Esconder
tus motivos es despreciable”-“Recuerda que siempre tienes libertad de elección”). Tomada
individualmente, cada declaración podría resultar convincente o persuasiva, pero, acumuladas,
comienzan a mostrar sus contradicciones y a anularse mutuamente.

         Clark señala que al situarse en entornos urbanos, junto a anuncios auténticos y señales
de tráfico, las intervenciones de Holzer reflejan la experiencia de la vida en la ciudad, en la que
la proliferación de mensajes en competencia ha creado un bosque desconcertante de signos
autoritarios. “Los lenguajes coercitivos suelen estar ocultos, actuando en todo momento y
lugar: cuando se exponen parecen ridículos. Y los „Verismos‟ se leen como un diccionario de
ese tipo de lenguajes, despojándolos de su poder fascista”.13

        De manera semejante a las serigrafías de Warhol, podría decirse que la estrategia de la
repetición en Holzer constituye una estrategia que subvierte el flujo de los mensajes
publicitarios y de la cultura de masas. Así como Warhol interpela al sujeto al repetir la imagen
de un accidente automovilístico (imagen que en sí misma no provoca reacción alguna cuando se
encuentra aislada en la página policial), Holzer problematiza la “naturalización” de los
eslóganes al arrancarlos de su contexto, obligándolos a dialogar entre sí. Es el desconcierto que
provoca dicho “diálogo” (construido en forma casi surrealista) lo que permite la reflexión sobre
la veracidad de cada eslogan en particular, que funciona cotidianamente en otro contexto,
cotidiano y naturalizado como la imagen de los periódicos serializada y apropiada por Warhol.


        3.4       Activistas grupales

        Los colectivos artísticos ACT-UP, AIDS y Gran Fury constituyen uno de los más
efectivos ejemplos de intervenciones activistas, vinculados a la lucha contra los estereotipos
sexuales y los prejuicios sobre el SIDA. Dichas agrupaciones despliegan diversas técnicas y
medios, dependiendo de la ocasión: carteles llamativos con imágenes apropiadas y textos
inventados para manifestaciones específicas, adaptaciones subversivas de anuncios
empresariales, páginas de periódicos de circulación general y cámaras de video que registran los
abusos policiales.

12
        Clark, Toby, Arte y propaganda en el Siglo XX, Madrid, Akal, 1997.
13
        Ibid. p. 156.
                                                       - 10 -



         Los grupos antes mencionados recurren a una amplia serie de prácticas artísticas: los
fotomontajes de Heartfield, la obra gráfica del pop, la performance, la reflexividad crítica
institucional del conceptualismo y el empleo de las imágenes del arte feminista.

        Algunas de estas estrategias estaban ya presentes en el cartel anónimo que inundó
Nueva York: el mordaz Silence=Death (1986). Estas dos palabras aparecían en letras blancas
sobre un fondo negro con un triángulo rosa, el emblema nazi de los homosexuales en los
campos de concentración. El letrero condena la inacción gubernamental y la indiferencia
pública frente a la epidemia del SIDA, explicadas detalladamente en una serie de preguntas y
exhortaciones insertas con letras menudas en la parte inferior. Este letrero adoptó muchas
formas: carteles, pancartas, camisetas, insignias y pegatinas.14

        Algunos activistas utilizaron el horror gráfico, desplegado en el cartel realizado en 1988
por el grupo Gran Fury, que solamente mostraba la huella de una mano en rojo sangre (el signo
del asesinato), con los textos “The Government Has Blood On Its Hands” y “One AIDS Death
Every Half Hour”.

        El colectivo Gran Fury recurrió también a las estructuras de comunicación de masas,
utilizando imágenes y eslóganes sobre fondos de estética publicitaria.

        En el afiche Kissing Doesn´t Kill (1989), seis personas de diverso color de piel
componen tres grupos (heterosexual, gay y lésbico) sobre un fondo inmaculado. La gráfica es
una apropiación directa de la utilizada por la marca italiana Benetton Group. Los afiches fueron
realizados para los paneles publicitarios de los ómnibus que circulaban por las calles.15




                                              Kissing Doesn´t Kill
                                               Gran Fury, 1989.




         Este ejemplo es complejo, pues su transparente mensaje político (la defensa de la
libertad sexual) se combina con la crítica al supuesto compromiso con el multiculturalismo de la
empresa Benetton (una actitud “políticamente correcta”) y la falsedad de dicho supuesto

14
        Foster, Hal, Arte desde 1900, pp. 606 a 608.
15
        Timmers, Margaret (ed.), The Power of the Poster, London, V&A Publications, 1998, p. 145.
                                             - 11 -


compromiso, consistente en realidad en una estrategia de ventas y no un eslogan de democracia
cultural.

        Un caso notable de arte activista colectivo vinculado al problema del SIDA es The Quilt
Aids Project, creado por un grupo voluntario de la ciudad de San Francisco. Se trata de una obra
compuesta paneles de 91 x 182 cm., unidos por los amantes, amigos o familiares de muertos por
el SIDA y decorados con nombres, mensajes, dibujos, recuerdos y regalos. Los fragmentos se
unen y exponen públicamente y constituyen el work-in-progress más extenso de la actualidad,
liderado por Cleve Jones (recientemente reivindicado en el film Milk, de Gus van Sant) - ver al
respecto www.aidsquilt.org y www.clevejones.com).

        El arte crítico nos sacude e interpela, transformando al espectador en actor convocado a
transformar el mundo circundante.

				
DOCUMENT INFO