Magnetic Cinema

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					Magnetic Cinema
  trois films courts de
    Pierre Coulibeuf
       Magnetic Cinema
         Pavillon Noir
     Le Démon du passage




                                  Magnetic Cinema


 SORTIE LE 23 AVRIL 2008
       en exclusivité au cinéma

      L’ENTREPÔT à Paris
                Distribution
  Regards Productions / Chantal Delanoë
        8, rue Rossini 75009 Paris
   Tél 01 48 24 13 45 / 06 80 26 17 55
        regardsprod@wanadoo.fr

              Contact Presse
          Jean-Bernard Emery
        36, rue Véron 75018 Paris
   Tél 01 55 79 03 43 / 06 03 45 41 84
    jb.emery@cinepresscontact.com
PIERRE COULIBEUF


Né à Elbeuf (France) en 1949. Vit à Paris. Cinéaste et plasticien /// Doctorat de lettres modernes – Thèse
sur Pierre Klossowski et Leopold von Sacher Masoch.
1993 : Lauréat de la Bourse Léonard de Vinci du ministère des Affaires étrangères pour l’Italie (Cinéma) ///
1995-1996 : Artiste en résidence au Domaine de Kerguéhennec, Centre d’art contemporain (France) ///
2000 : Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres.

La création contemporaine est le matériau du travail cinématographique et plastique de Pierre Coulibeuf.
Dans un rapport transversal avec les genres du cinéma (fiction, expérimental...), ainsi qu’avec les modes
de présentation de l’image en mouvement (projection 35mm, installation, vidéo, photographie), ses oeuvres
inventent un lieu et un langage à la frontière des autres arts, critiquent les formes établies, questionnent les
modes de représentation de la réalité. Depuis 1987, il a réalisé des courts et longs métrages d’après
notamment les univers de Pierre Klossowski, Michelangelo Pistoletto, Marina Abramovic, Michel Butor,
Jean-Marc Bustamante, Jan Fabre, Meg Stuart, Angelin Preljocaj, Rudy Ricciotti. Ses films sont
sélectionnés dans de nombreux festivals internationaux de cinéma (fiction, expérimental…). Une
rétrospective de ses films, sous le titre “Le démon du passage”, conçue par le Ministère des Affaires
étrangères en 2004, circule actuellement dans le monde entier. Pierre Coulibeuf présente également ses
oeuvres sous forme d’installations (vidéos et photos) dans le réseau de l’art contemporain : en 2006,
plusieurs expositions personnelles ont eu lieu en Allemagne, notamment aux Deichtorhallen-Haus der
                                                                                                   ème
Photographie, à Hambourg. En 2005, il a été invité dans le Pavillon international de la 5              Biennale
internationale d’art contemporain du Mercosul, Porto Alegre, Brésil. En 2007, il a fait partie de l’exposition
d’ouverture du musée Berardo à Lisbonne, au Portugal. Ses œuvres font partie d’importantes collections
en France et à l’étranger.



Cf. filmographie à la fin du dossier.
Magnetic Cinema
un film de Pierre Coulibeuf
inspiré de Lugares Comunes de Benoît Lachambre
interprètes Benoît Lachambre et Germana Civera, Hannah Hedman, Saskia Hölbling, Moravia Naranjo,
Fabrice Ramalingom, Stephen Thompson
lieu de tournage Brest et environs
directeur de la photographie Emmanuelle Collinot
ingénieur du son Jérôme Ayasse
chef monteur Thierry Rouden
producteur Chantal Delanoë
production Regards Productions / TV Rennes 35
avec la participation de Centre national de la cinématographie, Conseil régional de Bretagne,
Procirep-Société des producteurs, Angoa, Adami, Télébrest, Conseil des Arts du Canada, programme
MEDIA de l’Union européenne, et le soutien de : Par B.L. eux (Canada), Le Quartz-Scène nationale de
Bretagne
genre fiction expérimentale
format 35 mm couleur Dolby SR (cadre : 1,85)
négatif original Kodak 35 mm
caméra Moviecam 35 Superamerica - optiques : série Zeiss G.O.
durée 33 minutes
année 2008

synopsis
Basé sur l’univers mental du chorégraphe canadien Benoît Lachambre, le film touche au domaine du
surnaturel : un jeu de forces multiples lie les personnages du film aux éléments naturels - l’air, l’eau, le
végétal et le minéral - induisant une gestuelle étrange et pulsionnelle. Ces personnages ont leur double
androïde, habité par une autre volonté, non humaine. Ils évoluent dans un espace magnétique où le
langage du corps se substitue au langage des mots. Le cinéma — comme art de la suggestion, art des
forces obscures, obsessionnelles — témoigne de la nature cyclique de l’existence. Ainsi vivent les
vagues...

avant-première
Festival Antipodes, Brest (3-18 mars 2008)

exposition (vidéo A Magnetic Space d’après Magnetic Cinema)
ARCO 2008, Expanded Box, Madrid (13-18 février 2008). Curator : Claudia Gianetti.
Pavillon noir
un film de Pierre Coulibeuf
d’après une création spéciale d’Angelin Preljocaj
interprètes Craig Dawson, Sergio Diaz, Céline Galli, Thomas Michaux, Lorena O’Neill, Zaratiana
Randrianantenaina, Nagisa Shirai et la participation d’Angelin Preljocaj
musique Sam Rivers, Noël Akchoté, Tony Hymas, Paul Rogers, Jacques Thollot “Configuration” (Nato)
lieu de tournage Aix-en-Provence.
directeur de la photographie Marie Spencer
ingénieur du son Jérôme Ayasse
chef monteur Thierry Rouden
producteur Chantal Delanoë
production Regards Productions (F) / Fine Arts Unternehmen (CH)
avec la participation de Cityzen Télévision, Images Plus, Centre National de la Cinématographie,
Ministère des Affaires étrangères, Ministère de la Culture et de la Communication-Direction de
l’Architecture et du Patrimoine, Centre Pompidou, Procirep-Société des Producteurs, Angoa,
Communauté du Pays d’Aix, Région Provence-Alpes-Côte d’Azur, Programme MEDIA de l’Union
européenne, avec le soutien du Ballet Preljocaj.
genre fiction expérimentale
format 35 mm couleur Dolby SR (cadre : 1,37)
négatif original Kodak 35 mm
caméra MOVIECAM 35 Superamerica - optiques : série Zeiss G.O.
durée 24 minutes
année 2006

synopsis
Fiction parodique basée sur des actions chorégraphiques d’Angelin Preljocaj. Les sept personnages qui
évoluent dans le bâtiment Pavillon noir de Rudy Ricciotti dynamitent sans vergogne les codes de la
chorégraphie et du cinéma : contamination, débordement, distance, - la fiction met la réalité à
l’épreuve.
Le film Pavillon noir s’inscrit dans un projet de transversalité qui met en relation l’architecture, la
chorégraphie et le cinéma. Il vise à produire un espace autre, un espace “à la frontière” des disciplines
et des genres de l’image en mouvement, là même où les individus et les choses se transforment,
changent de statut, d’identité. Comme un double ou une image en miroir de la réalité. L’indétermination
en devient la caractéristique première. Cette autre réalité, c’est celle que rendent visible par instants les
forces obscures qui habitent l’individu : le monde pulsionnel provoque de brusques dérèglements de la
réalité, de multiples incidents, de soudaines ruptures de la continuité narrative. La réalité du film est à
la fois étrange et familière. Les personnages, comme de petits démons, parodient avec entrain les
stéréotypes fictionnels du cinéma ou du film TV (sitcom, etc.).

festivals (sélection)
29è Festival du Court Métrage de Clermont-Ferrand - Compétition nationale (26 janvier-3 février 2007)
16è Festival Côté Court, Pantin, France – Compétition Fiction (27 mars-6 avril 2007)
Shorts-Courts-Kurz, Washington DC, Etats-Unis (14 avril 2007)
19è Image Forum Festival-Experimental Film/Video, Tokyo, Yokohama, Kyoto, Nagoya, Fukuoka,
Niigata, Sapporo, Japon – International Program (28 avril-3 juillet 2007)
Dance Camera West- Section New Visual Language, Los Angeles, Etats-Unis (1-30 juin 2007)
15è International Film Festival – Category Shorts, Trencin, Slovaquie (22-30 juin 2007)
X Expresión en Corto International Film Festival, Guanajuato et San Miguel de Allende, Mexique
(07/2007)
60è Festival international du Film de Locarno, Suisse – Section Play Forward (1-11 août 2007)
12è BIM/Biennale de l’Image en Mouvement, Genève (12-20 octobre 2007)

expositions (installation The Dark Side, d’après Pavillon Noir) :
PLAY_Gallery for still and motion pictures, Berlin, Allemagne (28 septembre-8 octobre 2006)
60è Festival international du Film de Locarno/La Rada-centre d’art contemporain, Locarno, Suisse (août
2007)

édition
PAVILLON NOIR. Angelin Preljocaj, Rudy Ricciotti. Photos de Pierre Coulibeuf. Éditions Xavier Barral
(nov. 2006).
Le Démon du passage
un film de Pierre Coulibeuf
d’après un scénario écrit avec Jean-Luc Moulène
interprètes Kristina Solomoukha, Aude du Pasquier Grall, Delphine Doukhan, Pierre Thoretton, Xavier
Noiret-Thomé

musique Michaël Levinas
lieu de tournage Domaine de Kerguéhennec (Morbihan)
directeur de la photographie Dominique Le Rigoleur (A.F.C.)
ingénieur du son Jean-Marc Baudoin
chef monteur Thierry Rouden
producteur Chantal Delanoë
production Regards Productions / Centre d’art contemporain du Domaine de Kerguéhennec
avec la participation de Ministère de la Culture-Délégation aux Arts Plastiques, Musée d’art
contemporain de Marseille, Galerie du Jour Agnès b., FRAC Bretagne, Conseil Régional de Bretagne,
Nina Ricci
genre fiction expérimentale
format 35 mm couleur / cadre : 1,66 / sans dialogues
négatif original Kodak 35 mm
caméra Arriflex BL IV - optiques : série Zeiss G.O. - Canon 300/600
durée 14 minutes
année 1995

synopsis
S’agit-il d’une énigme policière ou bien d’un jeu amoureux ?... Quelque chose est en train de se créer à
la surface du chaos, selon un rébus obscur, incompréhensible qui tend vers sa solution... insinue une
Idée... trace une Figure... Des séries de signes étranges se nouent les unes aux autres dans une
atmosphère de (faux) jeu de piste... Des sortes de hiéroglyphes apparaissent ici et là, entrent
fortuitement en relation, dessinent des Figures mouvantes...
L’oeuvre est adaptée d’imaginations du photographe-plasticien Jean-Luc Moulène. Elle réinterprète les
catégories traditionnelles des Beaux-Arts (le nu, le portrait, la nature morte, le paysage), à partir
desquelles Moulène produit habituellement ses images.
Jean-Luc Moulène a réalisé sept affiches (120 x 80 cm) à partir de photogrammes choisis dans les
rushes du film.

collections publiques
Collection cinématographique du Mnam/Centre Pompidou, Paris (France)
FRAC Bretagne (France)

expositions (version installation)
-   Centre d’art contemporain du Domaine de Kerguéhennec, France (8 juillet-30 septembre 1995)
-   Rencontres internationales de la photographie, Arles, France (8 juillet 1995)
-   Deichtorhallen-Haus der Photographie, Hambourg, Allemagne (2 février-5 mars 2006)
-   Galerie der HGB-Hochscule für Grafik und Buchkunst, Leipzig, Allemagne (23 mars-12 avril 2006)
-   PLAY_Gallery for still and motion pictures, Berlin, Allemagne (25 mars-30 avril 2006)
-   Galerie Traversée, München, Allemagne (5 mai-3 juin 2006)
-   Institut Français, Düsseldorf, Allemagne (10 juin-30 août 2006)
Parution du livre
Le Même et l’Autre de Pierre Coulibeuf et Robert Fleck

Yellow Now - Côté arts
En librairie le 14 mars 2008

En février 2006, Robert Fleck, directeur des Deichtorhallen à Hambourg, a proposé au cinéaste et
plasticien Pierre Coulibeuf d’exposer quelques installations dans la Haus der Photographie-
Deichtorhallen. Dans le même temps, le cinéaste présentait une rétrospective de ses films 35mm au
cinéma Abaton, à Hambourg. Ces manifestations étaient les premières d’un cycle de rétrospectives et
d’expositions de son œuvre filmique et plastique dans plusieurs villes en Allemagne (Berlin, Leipzig,
Munich, Dusseldorf…).

Toute l’œuvre de Pierre Coulibeuf se développe sous le signe du passage : passage d’une discipline à
une autre, d’une vision à une autre, d’une forme à une autre ; mais aussi, à l’intérieur de cette œuvre,
passage d’un objet à un autre – du film à l’installation, à la photographie, au livre –, le film 35mm
devenant alors une sorte de matrice. C’est un projet de transversalité que poursuit Pierre Coulibeuf,
selon un processus caractérisé par la reprise.

L’entretien entre Pierre Coulibeuf et Robert Fleck analyse les différentes formes d’expression par
lesquelles le cinéaste tente de faire circuler ses visions, en fondant son travail à la fois
cinématographique et plastique sur des concepts issus de sa lecture ininterrompue de l’œuvre littéraire,
philosophique et plastique de Pierre Klossowski – commencée à l’Université – mais aussi d’écrivains et
de philosophes français qui ont constitué la « pensée moderne ».

Pierre Coulibeuf a déjà publié, aux éditions Yellow Now : Les Guerriers de la beauté (2003), Le Démon du passage
(2004) et Michel Butor Mobile (2006).




EXTRAIT DU LIVRE :


Robert Fleck. Votre cinéma a toujours un lien avec des individus qui sont des « têtes pensantes ».

Pierre Coulibeuf. Oui, comme disait Deleuze, il y a des « intercesseurs ».

RF. En ce sens, ce cinéma n’est jamais complètement autonome. Il ouvre sur des penseurs, sur des
artistes qui viennent d’autres domaines.

PC. Pour ma part, je l’envisage dans une démarche transversale. C’est un processus transdisciplinaire et
transculturel. On appelle aussi cela l’intertextualité. C’est une question importante, parce que, qu’est-ce
que cela veut dire, dans le contexte de l’histoire de l’art, de faire un travail à partir, d’après, à l’imitation
de ? Les peintres, par exemple, ont toujours travaillé en référence aux œuvres qui les ont précédés.
Mon travail n’est pas original, en ce sens ; ce qui est original, ce sont les modalités mises en œuvre, la
façon dont je le fais. Dire qu’un travail ne doit rien à personne n’a pas de sens. Aucune œuvre
importante ne s’est faite ex nihilo.

RF. Mais avec vous, on franchit une nouvelle étape. Dès le départ, c’est avec un autre artiste que vous
travaillez. C’est un peu particulier.

PC. Je travaille avec, ou d’après des artistes qui sont mes contemporains. Mais c’est plus complexe,
quand je fais référence à Pierre Klossowski notamment, comme figure un peu emblématique, comme
opérateur de tout mon travail conceptuel. Klossowski n’est pas actif comme Michelangelo Pistoletto l’est
quand je réalise l’Homme noir à partir de son univers. Ou comme a pu l’être Meg Stuart pour le film
Somewhere in between. Klossowski, c’est une plongée dans la culture, dans l’histoire de l’art, dans
l’histoire de la littérature. J’ai des références comme celles-là, Klossowski ou encore Robbe-Grillet. Je
m’appuie aussi bien sur la littérature que sur la philosophie ou l’histoire de l’art. Les opérateurs de mon
travail, je les ai principalement trouvés dans ces disciplines, ce que je lisais dans les années 70 quand
j’étais étudiant en lettres, plutôt que dans l’histoire de l’art. C’est venu après, l’art contemporain, mais
d’une façon naturelle, par voie de conséquence, quand je me suis intéressé à l’art comme sujet de mes
films. Il y a une certaine logique à passer de Klossowski à Pistoletto, ou même à Jan Fabre. Cela
n’apparaît peut-être pas immédiatement. En ce qui me concerne, c’était à la fois conscient et
inconscient. Il y avait des raisons au départ, évidemment, mais les affinités profondes, on les découvre
dans le cours du processus, et même souvent après coup. Je me suis rendu compte seulement après
coup que j’avais des affinités conceptuelles nombreuses avec Jan Fabre.

RF. Pendant le montage ?

PC. Non, quand je dis après coup, c’est en voyant les Guerriers de la beauté quelques mois après sa
réalisation. Peu à peu, le film acquiert une autonomie qui fait apparaître des choses que je n’avais pas
imaginées ou vues d’abord. Quand on crée, on n’est pas conscient de tout ce qu’on met dans une
œuvre, évidemment, mais il n’y a pas de hasard. C’est assez agréable de constater – et c’est en ce sens
que je ne fais pas du film de commande ou du film documentaire – que si j’ai pu travailler, aller au bout
d’un processus de création avec un artiste, c’est que j’avais un certain nombre d’affinités avec lui.
Sinon, on arrête tout de suite, parce qu’il manque l’essentiel.

RF. Dans vos films, le travail formel très précis rappelle certains films du cinéma indépendant.

PC. J’ajouterais aussi certaines œuvres littéraires. Robbe-Grillet…

RF. Mais votre projet avec le cinéma vient de l’extérieur du cinéma. Il n’est pas d’abord formel. À
l’origine de chacun de vos films, il semble qu’il y ait le désir d’entrer dans la pensée de quelqu’un ou de
produire une nouvelle pensée à partir de la pensée de quelqu’un, ce qui, à la limite, pourrait se
concevoir dans d’autres disciplines, par exemple la littérature. Ce désir témoigne de votre part d’une
grande force, puisqu’un cinéaste dont l’origine du travail est à l’intérieur du cinéma doit, pour avancer
dans son art, concevoir un film, se poser des questions à l’intérieur de l’histoire du cinéma. Tandis que
si, comme vous, on vient de l’extérieur du cinéma, on est assez libre.

PC. Ce sont vraiment les autres disciplines, les artistes de ces disciplines, qui me font réfléchir sur le
cinéma, et me permettent d’envisager d’autres voies de recherche, d’autres formes d’expression.

RF. Cela donne en effet une grande liberté formelle, la possibilité de combiner différentes recherches
formelles – possibilité que l’on n’a pas si l’on reste à l’intérieur du cinéma.

(…)

PC. Un tel projet suppose une certaine idée de la réalité, un certain rapport au monde. Il y a dans mon
travail des présupposés philosophiques. C’est pour cette raison que je suis assez critique vis-à-vis du
documentaire. La réalité n’est pas quelque chose qu’on peut capter sur le champ, quelque chose de
stable qu’on peut à tout instant enregistrer. Il faut, comme dit Deleuze, « produire » la réalité,
l’inventer avec des formes. Il n’y a pas de réalité « en soi ». Chacun voit dans le monde sa propre
réalité. Il faut créer les conditions propres à vous permettre de saisir dans la réalité ordinaire quelque
chose qui, par définition, se dérobe au regard. Non pas représenter le visible, mais rendre visible, disait
Paul Klee. Il faut inventer un dispositif de capture. Quelque chose se présente, et sans cesse vous
échappe : une intensité, des forces, qui débordent la réalité ordinaire. L’idée qu’il suffit de poser sa
caméra devant un paysage, ou devant un individu, pour rendre visibles les forces qu’il dissimule et qui
le traversent, est parfaitement naïve. Ce serait trop simple. La réalité doit être activée par une autre
énergie, la vision ou la projection mentale d’un artiste. Le dispositif que j’invente, c’est celui que
j’appelle un « simulacre », dans le sens où l’entend Pierre Klossowski. Le simulacre est l’instrument qui
me permet de créer de la réalité. Cette réalité nouvelle suppose toujours une relation. Ce qu’un artiste
matérialise, c’est sa relation au monde. Il n’y a pas de réalité en dehors d’un jeu de relations multiples.
Une force avec une autre force, comme Nietzsche l’a écrit. C’est donc une certaine relation que j’ai à tel
moment avec le paysage ou l’individu en face de moi que je vais matérialiser dans un plan de cinéma,
c’est-à-dire dans une forme. Une relation sensible. Un autre cinéaste passera après moi, fera un autre
cadre, et montrera une réalité autre – en tout cas je l’espère. C’est toujours une relation que je
matérialise dans une forme. Je ne filme pas un paysage comme une réalité extérieure à moi-même,
réalité qui serait la même pour tout le monde. Un artiste doit trouver, inventer son mode de relation à
la réalité. Et c’est en ce sens, de mon point de vue, qu’on est créateur – et que le cinéma est un art. On
invente une forme, un mode de voir, et on fait voir quelque chose que les autres ne voient pas. S’ils
l’ont déjà vu, ça n’a pas d’intérêt. C’est pour cela que le détour est important. Le détour fictionnel, le
passage par l’imaginaire, l’écart que la fiction suppose par rapport au réel, le déplacement des
conventions, des repères. C’est dans cette distance que de l’inconnu peut soudainement apparaître.

RF. Mais la fiction agit presque toujours comme un filtre. Par exemple, quand on regarde le film avec
Meg Stuart, on ne sait pas si c’est improvisé ou si c’est écrit. La réalité semble donnée à distance. En
outre, dans la narration, il n’y a pas de principe de montage très visible, comme souvent dans le cinéma
moderne qui veut rompre avec une certaine tradition narrative. Ici le montage n’est pas exhibé, il est
plutôt en creux, et cela provoque une sensation très étrange. C’est la même chose avec Marina
Abramovic dans Balkan Baroque. On ne sait pas si les individus sont eux-mêmes, s’ils jouent un rôle, si
l’on voit l’artiste en tant qu’individu ordinaire ou bien au travail… C’est indécidable. On se trouve par
rapport à eux dans un état très particulier.
PC. Absolument. J’essaie de produire de l’indétermination. On est toujours dans l’entre-deux des
choses. Cela tient au simulacre. Dans le film, Marina Abramovic passe du statut d’artiste au statut
d’actrice. Et on ne sait pas très bien à quel moment elle n’est plus artiste et devient quelqu’un d’autre…
En fait, je pense qu’elle devient actrice dès l’instant où elle est prise dans un dispositif de cinéma, où
elle est obligée de travailler dans les conditions d’un tournage de cinéma. Elle n’est plus sur une scène
où elle fait des performances. Mais ce qu’elle fait dans le film est nourri par des expériences artistiques,
par son travail propre. Dans le film, son identité est indéterminable, il y a un dédoublement continuel,
et c’est précisément cela que j’essaie de produire. Marina devient autre. C’est le concept du film. Parce
que reproduire Marina Abramovic artiste-de-l’art-corporel, ça ne m’intéresse pas. Dans la
représentation, on ne saisit pas grand-chose. Mon projet était plutôt de produire d’autres identités à
partir de son statut d’artiste. Il fallait donc une torsion pour que ce dédoublement s’accomplisse.
Michelangelo Pistoletto me disait, lors du tournage de l’Homme noir : « Attention, je ne suis pas
Pistoletto, je suis l’homme noir. » Il voulait absolument que je mentionne sous le titre du film l’Homme
noir : « Avec Pistoletto dans le rôle de l’homme noir. » Le mot important, c’est le mot « rôle ». Mais
certains m’ont dit, il est vrai dans un contexte documentaire : « Mais Pistoletto, il n’est pas comme ça,
nous, on l’a connu, on a dîné avec lui… » C’était idiot. Tous les idéologues du documentaire me disaient
: « Mais enfin, il n’est pas comme ça dans la vie ! » Moi je ne filmais pas l’artiste Pistoletto, ça n’a pas
de sens, filmer Pistoletto à table, dans la réalité de tous les jours… C’était autre chose qu’on voulait
faire, on avait un tout autre projet. Et lui, il a compris ce projet et l’a accompagné totalement. Il
s’agissait toujours de produire de l’autre, comme avec Marina Abramovic.

RF. La raison pour laquelle vous travaillez toujours dans une espèce de collaboration avec un autre
artiste est sans doute que vous cherchez à capter sa pensée, c’est-à-dire à opérer un transfert
d’énergie. Du point de vue de la technique du cinéma, il y a un jeu, un triangle bizarre qui s’installe à
chaque fois, puisqu’il y a le regard de la caméra, votre regard, très présent, et le regard de l’artiste.
Toujours ce regard vers la caméra que je trouve très étrange. C’est une attitude qui désigne le cinéma,
son dispositif – et au-delà l’artifice propre à l’art. Normalement, un acteur n’a pas le droit de regarder la
caméra, c’est une marionnette.

PC. Oui, les artistes qui jouent dans mes films désignent la caméra. Dans le cinéma traditionnel, on
essaie de la faire oublier ; ce cinéma, voulant que ce qui est présenté au spectateur soit perçu comme
la réalité même, il cherche à occulter tout le dispositif technique propre au médium. Alors que le cinéma
moderne – c’est l’une des ruptures qu’il a opérées – a voulu au contraire faire apparaître le médium,
d’une manière physique, en tant que machine à produire du rêve, de l’illusion. Autrement dit, faire voir
au spectateur que ce qui est projeté sur l’écran est une fiction, une production imaginaire. Alain Robbe-
Grillet a beaucoup théorisé là-dessus, sur le faux raccord, l’absence de causalité, la contradiction des
actions ou des dialogues… Ses films disent : « Voyez, cher spectateur, c’est du cinéma, rien que du
cinéma. » L’artifice, le faux, et finalement l’art, reprenaient leurs droits.

RF. Oui, tout ce cinéma sorti du Nouveau Roman a fait sentir l’artifice en montrant les moyens
techniques de tournage. Tandis que dans vos films, avec ce regard caméra de l’artiste, on pense aux
artistes de la performance qui travaillent avec la caméra vidéo comme avec une sorte de miroir, où le
rapport avec eux-mêmes est toujours direct. Et si vous désignez le médium, c’est surtout avec cette
présence particulière de l’artiste. Par rapport au cinéma qu’on voit habituellement en salle, par rapport à
tout le vocabulaire du cinéma, c’est presque une « surprésence ». Les personnages de vos films
regardent vraiment la caméra, et ce ne sont pas seulement des acteurs, ils ont une autre identité,
exceptionnelle à de multiples égards. Ils ne regardent pas la caméra parce que c’est écrit dans le
scénario, mais parce que ce sont d’abord des personnalités qui pensent, comme des condensés
d’intensité. C’est très direct. Même sur un moniteur, comme celui que vous avez utilisé dans l’exposition
aux Deichtorhallen, Marina Abramovic a une présence extraordinaire, elle regarde l’objectif, c’est
terrible. Son regard n’est pas neutralisé, comme celui des acteurs professionnels.

PC. C’est vrai ; mais c’est voulu, c’est volontaire. Il fallait que la caméra soit complètement frontale.
D’ailleurs, pour moi, cette frontalité était nouvelle, c’était la première fois, avec Balkan Baroque, que je
faisais des plans de cette manière. Auparavant, j’avais plutôt une approche latérale. Par exemple,
l’Homme noir, avec Pistoletto, je l’ai essentiellement tourné en travelling, la latéralité y est très forte. À
la fin du film, il y a aussi des plans frontaux, mais dans Balkan Baroque, c’est vraiment un principe de
tournage qui apparaît à l’image comme une sorte de système. Il me semblait évident qu’avec Marina
Abramovic, je ne pouvais faire le film qu’ainsi.

RF. Il faut ajouter que vos « acteurs » n’agissent pas devant la caméra comme des acteurs
professionnels. Ce sont d’abord des artistes avec des personnalités très affirmées, des artistes qui, dans
vos films, mettent en avant leur personnalité. Ils ne savent pas montrer autre chose qu’eux-mêmes, et
ainsi surenchérissent sur cette personnalité première. Et c’est ce qui fait « exploser » les choses.
D’abord on a l’impression que l’on a affaire à un film presque traditionnel, comme ces films où l’on suit
quelqu’un, mais les artistes dynamitent ce modèle. Car il y a votre mise en scène, très particulière, où
ces personnalités fortes regardent la caméra. Du coup, le film devient vraiment de la pensée, de
l’énergie mentale. Au cours du tournage de France 2 que j’ai observé, j’ai été très surpris de voir que le
producteur était à côté de la caméra, je n’avais jamais vu cela. Il était là, non pas pour contrôler les
dépenses, mais pour voir si l’image correspondait à ce qui devait se passer. Il y avait des acteurs
importants, mais ils jouaient d’une façon classique, très conventionnelle. C’était des personnalités, mais
seulement en-dehors du plateau de tournage. Dans vos films, c’est tout à fait le contraire, ce sont des «
surpersonnalités ».

PC. En outre, dès l’instant où ces artistes savent qu’ils vont agir dans et pour un dispositif de tournage
cinématographique, ils sont obligés, malgré eux, de devenir acteurs, de jouer un rôle, même si ce rôle
est leur propre rôle. Et cela provoque un phénomène de dédoublement. Il y a en effet un passage qui
s’opère. Le fait de jouer, d’être conscient de jouer son propre rôle devant une caméra, produit cet effet
de dédoublement, et finalement l’étrangeté dont vous parlez. C’est-à-dire qu’on ne sait plus très bien à
quoi on a affaire. Il y a en tout cas un mouvement vers quelque chose, un devenir. C’est cette réalité-là
que je recherche. Dans le cours de ce devenir, la personnalité de l’artiste se fragmente. L’artiste devient
une singularité intensive, et non plus un sujet, une identité. Cette singularité échappe à la sphère
artistique proprement dite. Ce sont des intensités particulières parce qu’elles appartiennent à la fois au
cinéma et au travail artistique.

(…)
PIERRE COULIBEUF

FILMOGRAPHIE

Courts et moyens métrages /// 1987-1988 : Klossowski, peintre-exorciste /// 1989 : le Gai Savoir de Valerio
Adami – Divertissement à la Maison de Balzac /// 1990 : la Chambre des muses – Alechinsky sur Rhône ///
1991 : PAB l’Enchanteur /// 1992 : Samout et Moutnefret – l’Œil du poète /// 1993 : le Bureau de l’Homme
noir /// 1995 : le Démon du passage /// 1998 : Cartographie /// 2000 : Michel Butor Mobile /// 2002 : Lost
Paradise /// 2005 : Amour Neutre /// 2006 : Pavillon noir /// 2008 : Magnetic Cinema.

Longs métrages /// 1991-1993 : C’est de l’art /// 1995-1997 : le Grand Récit /// 1993-1998 : l’Homme noir ///
1999 : Balkan Baroque /// 2002 : les Guerriers de la beauté /// 2004 : Somewhere in between.

Vidéos d’après 35 mm /// 1995 : Rubato /// 2003 : Lost Paradise 2 & 3 /// 2006 : Who’s who ? Series (Who’s
Marina Abramovic?, Who’s Michelangelo Pistoletto?, Who’s Meg Stuart?) – Delectatio Morosa /// 2008 : A
Magnetic Space.


RÉTROSPECTIVES CINÉMA

1991 : Pierre Coulibeuf cinéaste. Musée national d’art moderne/Centre Pompidou, Paris /// 2004-2007 :
Pierre Coulibeuf – Le Démon du passage (7 films en 35 mm) /// Rencontres internationales de la
photographie, Arles (France) ; Cinémathèque de Bergen (Norvège) ; Otago Museum, Dundin (Nouvelle-
Zélande) ; Roma Film Festival (Italie) ; Musée des arts visuels, Montevideo (Uruguay) ; Biennale
internationale d’art contemporain du Mercosul, Porto Alegre (Brésil) ; Itau Cultural, São Paulo (Brésil) ;
Museo de Arte Contemporaneo / MARCO, Monterrey (Mexique) ; Komunitas Utan Kayu, Jakarta
(Indonésie) ; Estudio Abierto, Buenos Aires (Argentine) ; Teatro Miela, Trieste (Italie) ; CinéMac-Musée
d’art contemporain de Marseille (France) ; Museo Nacional de Bellas Arte / MNBA, Buenos Aires
(Argentine) ; PULSAR Caracas 2006 (Venezuela) ; French Film Festival, Reykjavik (Islande)… /// 2006 :
Pierre Coulibeuf : … wie ein Schatten in der Ferne /… comme une ombre lointaine /// Rétrospective en
Allemagne : Kino Arsenal, Berlin ; Abaton-Kino, Hambourg ; Filmmuseum Munich ; die naTo-Cinémathèque
Leipzig ; Black Box, Dusseldorf ; Filmhaus im Künstlerhaus, Nuremberg ; Kommunales Kino, Hanovre ;
Kommunales Kino, Friburg.


FESTIVALS / EXPOSITIONS (sélection)
* : expositions personnelles

1995 : Centre d’art contemporain, Domaine de Kerguéhennec, France ; Centre d’art contem-porain,
Vassivière en Limousin, France /// 1996 : Centre d’art contemporain, Domaine de Kerguéhennec, France ///
1999 : 28e Festival international du film de Rotterdam, Pays-Bas ; 35e Mostra internazionale del nuovo
cinema de Pesaro, Italie ; 23e Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, Brésil ; 12e Image Forum
Festival-Experimental Film & Video, Tokyo, Osaka, Yokohama, Fukuoka, Japon ; 28e Festival international
du nouveau cinéma & des nouveaux medias de Montréal, Canada ; 18e Vancouver International Film
Festival, Vancouver, Canada /// 2000 : 11e Festival Alpe Adria Cinema, Trieste, Italie ; 13e Ren-contres
cinématographiques de Manosque, France ; 5e Kerala International Film Festival, Kerala, Inde /// 2001 :
Centre Pompidou / BPI, Paris ; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, Espagne ; 9e BIM /
Biennale de l’image en mouvement, Centre pour l’image contemporaine, Genève, Suisse /// 2002 : 55e
Festival international du film de Locarno, Suisse ; 29e Flanders International Film Festival, Gand, Belgique
/// 2003 : 32e Festival international du Film de Rotterdam, Pays-Bas ; 26e Göteborg Film Festival, Suède ;
15e Image Forum Festival-Experimental Film / Video, Tokyo, Kyoto, Yokohama, Fukuoka, Japon; 4e Seoul
Net & Film Festival, Séoul, Corée ; Museum fur Angewandte Kunst, Cologne, Allemagne ; Argos Festival,
Argos Galerie, Bruxelles, Belgique; 10e BIM / Biennale de l’image en mouvement, Centre pour l’image
contemporaine, Genève, Suisse /// 2004 : 3e Tiburon International Film Festival, Californie, états-Unis ; 5e
Festival international du film de Locarno, Suisse ; Théâtre des Salins-Scène nationale, Martigues, France ;
Rencontres internationales de la photographie, Arles, France ; Ultima Festival, Oslo, Norvège ; Festival
Images’ 04, Vevey, Suisse /// 2005 : 26e Film Festival Max Ophüls Preis, Sarrebruck, Allemagne ; 17e
Image Forum Festival-Experimental Film & Video : Tokyo (Park Tower Hall), Kyoto (Goethe Institut),
Fukuoka (City Public Library), Nagoya (Aichi Arts Center), Kanazawa (21st Century Museum of
Contemporary Art), Yokohama (Yokohama Museum of Art), Japon; Centre d’art du Domaine départemental
de Chamarande, France ; Rencontres internatio-nales de la photographie, Arles, France ; 58e Festival
international du film de Locarno, Suisse ; Art Star 2 Video Art Biennial, Saw Gallery, Ottawa, Canada ;
Printemps de septem-bre, Toulouse, France ; *Saw Gallery, Ottawa, Canada ; 5e Biennale internationale
d’art contemporain du Mercosul (Pavillon international), Porto Alegre, Brésil ; Museo Nacional de Artes
Visuales, Montevideo, Uruguay ; Museo de Arte Leopoldo Gotuzzo (MALG), Pelotas, Brésil ; 11e BIM /
Biennale de l’image en mouvement, Centre pour l’image contemporaine, Genève, Suisse /// 2006 :
*Deichtorhallen-Haus der Photographie, Hambourg, Allemagne ; *Galerie der HGB-Hochschule für Grafik
und Buchkunst, Leipzig, Allemagne ; *PLAY_Gallery for Still and Motion Pictures, Berlin, Allemagne ;
*Galerie Traversée, Munich, Allemagne ; *Institut français, Munich, Allemagne ; *Institut français,
Düsseldorf, Allemagne ; Neues Museum Weserburg, Bremen, Allemagne ; Kulturni centar Beograda,
Belgrade, Serbie ; DIVA Fair, New York, états-Unis ; *LOOP Video Art, Barcelone, Espagne ; 59e Festival
international du film de Locarno, Suisse ; *Art France Berlin / PLAY_Gallery for Still and Motion Pictures,
Berlin, Allemagne ; *Taïpei Poetry Festival / TPF, Taïpei, Taiwan ; *Musée-Château, Annecy, France ///
2007 : Blackwood Gallery, Toronto, Canada ; *Galerie Traversée, Munich, Allemagne ; 18e Trieste Film
Festival-Alpe Adria Cinema,Trieste, Italie ; 29e Festival du court métrage, Clermont-Ferrand, France ; 16e
Festival Côté Court, Pantin, France ; ArtBrussels, Bruxelles, Belgique ; 19e Image Forum Festival-
Experimental Film / Video : Tokyo (Park Tower Hall), Kyoto (Goethe Institut), Fukuoka (City Public Library),
Nagoya (Aichi Arts Center), Yokohama (Yokohama Museum of Art), Niigata (International Image Media
College), Japon ; Redcat, Dance Camera West Festival, Los Angeles, USA ; Yokohama French VDO
Collection, Red Brick Ware House, Yokohama, Japon ; Musée Collection Berardo, Lisbonne, Portugal ; 60e
Festival international du film de Locarno, Suisse; Centre d’art contemporain La Rada (exposition P.
Coulibeuf / Knut Asdam), Locarno, Suisse ; 12e BIM / Biennale de l’image en mouvement, Genève, Suisse
; *Mercedes Viegas Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brésil ; *Oi Futuro / Riocenacontemporanea , Rio
de Janeiro, Brésil ; Rencontres internationales Paris / Berlin / Madrid, Paris, France.


COLLECTIONS PUBLIQUES

Collection cinématographique du Musée national d’art moderne / Centre Pompidou, Paris ; Fonds régional
d’art contemporain (FRAC) de Bretagne ; Fonds national d’art contemporain (FNAC), Puteaux ; Collection
Claudine et Jean-Marc Salomon, Annecy ; Fonds départemental d’art contemporain de l’Essonne (France)
; Sammlung Goetz, Munich (Allemagne) ; GAM/Galleria civica d’arte moderna e contemporanea, Turin
(Italie) ; NBK / Neuer Berliner Kunstverein, Berlin (Allemagne).


LIVRES ET CATALOGUES

PAB l’enchanteur. Éditions du Musée-Bibliothèque P. A. Benoit (collection Les Cahiers de Rochebelle),
Alès, 1991 /// C’est de l’art. La Différence (collection Mobile Matière) Paris, 1993 /// Le Bureau de
l’Homme noir. Livre d’artiste. Tirage limité à 100 exemplaires, 1994 /// Le Grand Récit. Textes de Pierre
Coulibeuf et Denys Zacharopoulos. Centre d’art contemporain du Domaine de Kerguéhennec, Bignan,
1997 /// Les Guerriers de la beauté. Textes de Bruno Di Marino et Laurent Goumarre. Yellow Now
(collection Côté Cinéma), 2003 /// Le Démon du passage. Sous la direction de Laurent Le Bon,
Conservateur au Musée national d’art moderne / Centre Pompidou. Coédition Yellow Now / Ministère des
Affaires étrangères, 2004 (trilingue français/anglais/espagnol) /// Pistoletto / L’Homme noir. Textes de
Pierre Coulibeuf, Michelangelo Pistoletto, Bruno Di Marino. Actes Sud, 2004 /// …wie ein Schatten in der
Ferne /…comme une ombre lointaine. Coédition Fine Arts Unternehmen Books, Suisse / Ambassade de
France en Allemagne – Bureau du cinéma – Bureau des arts plastiques – AFAA, 2006 /// Michel Butor
Mobile. Textes de Jean-Luc Nancy, Bruno Di Marino, Pierre Coulibeuf. Yellow Now, 2006 /// Pavillon noir.
Angelin Preljocaj, Rudy Ricciotti. Photos de Pierre Coulibeuf. Xavier Barral, 2006 /// Jan Fabre – Le
Temps emprunté. Photographies de Wonge Bergmann, Dirk Braeckman, Pierre Coulibeuf, Carl De
Keyzer, Robert Mapplethorpe, Jorge Molder, Helmut Newton, Jean-Pierre Stoop, Malou Swinnen, Maarten
Vd Abeele, Filip Van Roe et dessins de Jan Fabre. Actes Sud, 2007 /// Le Même et l’Autre. Pierre
Coulibeuf – Robert Fleck. Yellow Now, 2008.

				
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