L_ARBRE_DES_VOYELLES

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					                             L’ARBRE DES VOYELLES
                                 Giuseppe Penone – 2000
                                 Jardin des Tuileries – Paris


I L’ŒUVRE

L’œuvre est installée en décembre 1999 dans le jardin des Tuileries, juste avant la grande tempête de la
même année qui toucha une grande partie de la France ; d’où une confusion fréquente, au début de son
installation, de la sculpture avec un véritable arbre déraciné par l’ouragan (ill. 1).

L’œuvre prenant ainsi une dimension prémonitoire inattendue, se présente sous la forme d’une installation
d’une sculpture monumentale de bronze d’un chêne couché de 30 mètres de longueur environ, dans un
jardin intitulé le « Bosquet du vase » (ill.2).

Ce jardin fait partie de l’ensemble du grand jardin des Tuileries dont le réaménagement fut programmé par
le Ministère de la Culture, de 1992 à 1997. Le volet paysager de cette intervention prévoyait notamment,
l’implantation de 14 sculptures contemporaines (ill. 3). L’œuvre de Penone répond donc à une commande
publique de l’Etat français.

Elément de contraste avec la rigueur géométrique des jardins environnants, l’Arbre des voyelles évoque le
chaos et son horizontalité tranche avec le reste des plantations(ill. 1). Le choix des plantes et des essences
permet à ce que l’écrin végétal de l’œuvre soit toujours tenu au fil des saisons, les espèces plantées ayant des
rythmes de croissance différents. L’œuvre apparaît donc pérenne tout en changeant régulièrement d’aspect.

Les racines de l’arbre forment des signes laissés à l’interprétation de chacun, parmi lesquels on peut
distinguer un ensemble de cinq voyelles dont l’interprétation peut renvoyer à l’alphabet sacré des druides,
chacune désignant l’initiale d’un arbre ou d’un arbuste (ill.4). Les lettres (A, O, U, E, I) font écho aux cinq
branches de l’arbre de bronze en contact avec le sol d’où semblent rejaillir cinq (vrais) jeunes arbres,
symbolisant le cycle naturel : un arbre meurt tandis que les graines tombées au sol avec lui, redonnent la vie.
Un chêne, un aulne, un peuplier, un frêne et un if ont ainsi été plantés aux différents points de contact de ces
cinq branches (ill. 5).

Penone mêlant intimement le bronze de sa sculpture à la végétation, instaure également un dialogue entre la
nature et l’œuvre de l’homme basé sur la mimésis. De ce fait il réintroduit dans le débat artistique la notion
du beau naturel confronté à celle de l’imitation, question délaissée depuis longtemps par les artistes
contemporains au profit de l’objet conceptuel. Cette immersion de l’œuvre dans la nature s’inscrit dans la
démarche artistique de Penone, qui depuis plus de quarante ans, s’interroge sur l’ancrage de l’homme dans
le monde concret et sur la transformation de ce monde par l’homme. Pour autant, son travail n’a jamais été
motivé par un souci écologique.



II PENONE

Ses premiers gestes artistiques se sont essentiellement portés vers la nature dans laquelle il s’immerge et en
épouse les formes pour appréhender le monde. Sans avoir recours à un procédé exclusif, il peut passer du
médium photographique à celui du dessin, de la sculpture ou de l’installation.
C’est dans la forêt de son enfance, à Garessio, que Penone réalise ses premières œuvres. Il y expérimente
une relation fusionnelle avec la nature en fixant un moulage en bronze de sa propre main à un jeune arbre à
l’endroit même où il l’avait saisi (ill. 6). Il instaure ainsi à son œuvre un caractère processuel lié à la notion
de temps ; l’œuvre est en devenir. Parallèlement, ces expérimentations le conduisent aux antipodes du
monde technologique et du monde de la consommation qui caractérisent les principaux mouvements
artistiques de cette période.

Il s’inscrit logiquement dans le mouvement contestataire artistique italien de l’époque, L’Arte Povera dont
il devient immédiatement, l’un des plus jeunes représentants. Le terme de « pauvreté » équivaut ici, à un
dépouillement volontaire des acquis de la culture selon le critique Germano Celant, il est une condition
essentielle pour « atteindre la vérité originaire du corps et de ses perceptions. » Ce rejet de références
culturelles, technologiques et sociologiques, éloigne sensiblement l’Arte Povera du Pop Art ou du Nouveau
Réalisme qui occupent alors la scène artistique.

Cette tendance se caractérise également par le respect du matériau. Le dépouillement qui le rapproche du
minimalisme, instaure une dimension poétique aux œuvres, inspirant un sentiment de beauté qui résulte
d’une harmonie avec l’état de nature (ill. 7). « les matériaux qui n’apparaissent jamais transformés, sont
utilisés pour leurs propriétés physiques ou chimiques, pour leur manière de se manifester et d’être. Le
montage est réalisé par simple juxtaposition ou rapprochement, mais toujours en fonction d’une charge
émotionnelle et d’une tonalité poétique, voire d’un sentiment esthétique et pourtant naturel de la forme. (…)
Ses œuvres (de l’Arte Povera) fascinent et interpellent directement, exhibant toujours le geste créateur, c’est
à dire la façon dont le concept se trouve ancré dans la matière, devenu pure connaissance sensible. »
Giovanni Lista, arte Povera, 5 continents éditions, Milan 2006.

La démarche de Penone tire sa logique des caractéristiques physiques du matériau utilisé, prenant en
considération sa nature, il se laisse guider par elle pour déterminer l’intervention artistique. Lorsque l’artiste
se tourne vers l’arbre ce n’est pas vers la matière inerte du bois mais vers celle vivante de l’arbre, en mettant
en évidence le processus de croissance de celui-ci. « Quand j’ai utilisé l’arbre, je ne l’ai pas utilisé en tant
qu’image, ce n’était pas un travail sur la symbolique de l’arbre. Je me suis servi du bois comme une matière
capable de se transformer, de se modeler. Je reconnais par ailleurs la richesse symbolique de l’arbre, mais le
principe fondamental de mon travail est une adhésion à la réalité. » G. Penone.



III FAIRE ET LAISSER FAIRE

Le thème de la croissance liée au végétal, est la clé de voûte de la sculpture de Penone. L’intervention de
l’artiste dans le cycle vital de la nature répond à un besoin de définir un langage artistique qui établit un
rapport dialectique antre nature et culture. Ce rapport se vérifie dans l’Arbre des voyelles lorsque l’utilisation
du bronze, liée à l’idée de greffe, révèle la nature dans la culture et la culture dans la nature. Les branches
plongeantes dans le sol et redonnant la vie, situent davantage la sculpture de Penone comme une présence
que comme une représentation. En grandissant, chacun des cinq arbres plantés aux extrémités de ces
branches, intègrera le bronze dans son écorce, greffant ainsi la nature à la culture. Cette hybridation sous-
tend le travail de l’artiste depuis ses premières œuvres.

Dans Alpi Marittime (ill. 8), la photographie de Penone étreignant un arbre, constitue l’une des images les
plus étonnantes de cette œuvre : « Je me suis agrippé à un arbre. J’ai marqué avec des clous le tracé de ma
silhouette, à tous les points de contact. Alors quand il grandira, l’arbre gardera mémoire de mon geste. »
Giuseppe Penone in : Daniela Lancioni, catalogue de l’exposition Giuseppe Penone à la Villa Medicis à
Rome, 2008.
   1) Le bronze

Le choix du matériau est déterminant dans toue l’œuvre de l’artiste. L’Arbre des voyelles fut ainsi moulé en
plusieurs tronçons en Italie puis soudés sur place (ill.9). La technique du moulage à la cire perdue s’est
naturellement imposé ici à l’artiste, fasciné par la forme fluide de l’arbre se dirigeant vers la lumière, tout
comme le bronze en fusion s’écoule dans le vide de la matrice du moule, à l’image de la croissance du
végétal. « L’arbre est l’exemple même, avec sa forme fluide, de la chute de la matière vers la lumière, et les
branches, dans leur déploiement, nourrissent le feuillage, équivalent de la surface d’une sculpture en
bronze. »     G. Penone, Respirer l’ombre, ENSBA, Paris, 2004.

De cette fluidité du métal en fusion, pour devenir l’objet voulu par l’homme, nait l’idée d’une matière
animée qui instille l’esprit dans la matière.

L’autre aspect fascinant du bronze est sa métamorphose au fil du temps, changeant progressivement de
couleur et de texture, dans une parfaite complicité avec la nature tout en demeurant un matériau noble de la
sculpture.

   2) Le temps

Ici, le sculpteur initie un processus dont la matière se chargera de prolonger le geste. Le temps, notion liée à
la croissance du végétal, est une donnée constante dans la démarche de Penone qui n’aura jamais la vision
de son œuvre achevée. Parallèlement, à l’instar du bronze en fusion et de l’arbre, c’est aussi un fluide.

Dans sa première œuvre en 1968, l’artiste inaugure un patient travail d’excavation, à partir d’une poutre
dans laquelle il fait apparaître un jeune arbre de 22 ans, âge de l’artiste à ce moment là (ill. 10) : Il suo
essere nel ventiduesimo anno di età in un ora fantastica (Son être dans sa vingt-deuxième année, un moment
fantastique).

Véritable machine à remonter le temps, ce travail cherche à dévoiler, enfouie dans la gangue de matière, une
véritable image palpable du temps. En ce sens, Penone rejoint la doctrine classique de la sculpture italienne
qui veut qu’un artiste ne fasse jamais qu’extraire du bloc de marbre, une forme déjà virtuellement présente
au cœur de la pierre (voir Michel-Ange). Dans bien d’autres œuvres par la suite, l’artiste adopte la même
procédure en suivant les anneaux de croissance et en conservant les nœuds, vestiges des branches de l’arbre
disparu. Arbres et forêts, oubliés dans les portes, tables, planchers et autres poutres, réapparaissent ainsi et se
révèlent soudain à notre conscience.

Le temps constitue principalement le sujet des Alberi de Penone, on le retrouve également dans un de ses
premiers gestes lorsqu’il empoigne une jeune arbre qu’il laissera grandir avec, désormais, le moulage en
bronze de sa main enserrant le tronc.

Selon le même principe, il laisse croître des tubercules (pommes de terre, courges,…) à proximité de
moulages de diverses parties de son visage, jusqu’à ce que celles-ci, épousant le négatif du moule, prennent
la forme d’un nez , d’une bouche, d’une oreille de l’artiste (ill. 11). Ainsi se joue un curieux échange entre le
paysan et le sculpteur, entre nature et culture. « (…) pour Penone, il s’agit de prouver que l’opposition de la
nature et de la culture est finalement moins grande que la parenté, en amont, de leurs principaux
mécanismes. » Didier Semin, L’Arte Povera, Centre Georges Pompidou, Paris, 1992 .

Dans Essere Fiume (Etre fleuve), en 1981 (ill. 12), l’artiste sculpte un bloc de pierre à l’identique d’un galet
usé par les eaux, démarche confrontant l’histoire et la mémoire de ces deux objets : « L’acte de sculpture ne
réside pas ici dans l’objet fabriqué mais dans le rapport, la fraternité absolue de deux objets qui n’ont pas eu
le même passé. » Didier Semin, L’Arte Povera, Centre Georges Pompidou, Paris, 1992.



IV INTERROGER

    1) La sculpture selon Penone

Penone donne priorité au sens et au contenu de ses œuvres en jouant sur la confusion et l’ambigüité, d’où
nait une certaine poésie, plus efficace qu’une simple originalité formelle. Les thèmes de la mort, de la
résurgence de la vie, de la mémoire, de l’écoulement du temps et de l’éternité , présents dans l’Arbre des
voyelles, engagent un questionnement sur la finalité de la sculpture.

La sculpture, c’est « être fleuve » selon Penone qui porte moins d’intérêt à la natura naturata (les créatures
naturelles en tant que résultats d’un processus) qu’à la natura naturans (la création naturelle comme
processus en soi), qui demeure l’enjeu essentiel de sa démarche. Ainsi les outils traditionnels que sont le
poinçon, la broche, la gradine, le ciseau, l’abrasif, le papier de verre, deviennent les mêmes outils que ceux,
naturels, du fleuve qui sculpte la pierre. « Extraire une pierre que le fleuve a sculpté, aller à reculons dans
l’histoire du fleuve, découvrir l’endroit précis de la montagne d’où la pierre est venue, extraire de la
montagne un bloc tout neuf, reproduire exactement la pierre extraite du fleuve dans le nouveau bloc de
pierre, c’est être soi-même fleuve. (…) Pour sculpter la pierre en vérité, il faut être fleuve. » G. Penone in :
Georges Didi-Hubermann, Etre crâne : lieu, contact, pensée, sculpture, Paris, Minuit, 2000.

Cette posture radicale, peu en rapport avec celle d’autres sculpteurs contemporains, permet de mieux saisir
la pratique de l’artiste qui se réfère à une véritable pensée temporelle de la sculpture et des lieux. « Selon
moi, tous les éléments sont fluides. (…) Ce n’est qu’un question de temps. C’est la courte durée de notre
existence qui fait que nous appelons « dur » ou « mou » tel ou tel matériau . Le temps met à mal ces
critères. » G. Penone in : Georges Didi-Hubermann, Etre crâne : lieu, contact, pensée, sculpture, Paris, Minuit, 2000.

    2) Les limites

L’arbre est perçu comme prolongement de l’être humain : le motif de la peau, comme circulation du sang,
trouve des correspondances dans les nervures et la croissance de l’arbre. En brouillant les frontières entre
l’humain, le végétal et le minéral, en détachant la sculpture de la notion de style, Penone place la question
des limites au centre de son œuvre. Les limites du soi lorsqu’il enserre un jeune tronc pour intervenir sur la
croissance de l’arbre. Les limites de l’unicité, à l’opposé de la norme et de l’universel, lorsqu’il dégage au
cœur d’un planche ou d’une poutre, l’arbre singulier dont l’âme demeurait jusqu’alors invisible,
emprisonnée au sein de la forme manufacturée. Cette même unicité devient instable lorsque l’artiste lui
soumet son contact par le principe de l’empreinte, conférant dès lors à l’arbre, le statut d’individu
extraordinaire.

Parallèlement, la ligne de démarcation entre l’artiste et l’œuvre demeure indéfinie. Sans qu’il s’agisse pour
autant d’une autobiographie, un rapport s’établit constamment entre les deux : le lieu des premières
interventions et son enfance ; le moulage, l’empreinte de son propre corps confrontés à celui des arbres ; les
cernes du tronc et l’âge de l’artiste. Ainsi, Penone associe l’expérience de la matière à la sphère de son vécu,
envisageant le souffle, le mouvement, comme des expressions fluides de l’homme, des prolongements de
son corps, non pas immatériels mais transférés dans un autre ordre de matérialité.
   3) La place de l’homme

Fondé sur la réciprocité d’action entre l’homme et la nature, le travail de Penone met en scène une relation
dialectique avec l’arbre, le vent, l’eau ou le bronze… Ce rapport d’égalité rompt avec une conception
hiérarchisée verticale plaçant l’homme au-dessus des choses. Cette vision horizontale rejoint notamment
celle des peuples animistes pour lesquels il n’existe aucune coupure franche entre nature et culture. Un des
meilleurs exemple est bien sûr l’Arbre des voyelles au jardin des Tuileries, couché au beau milieu de la
culture et de ses temples, incarnant, au sens propre du terme, ces liens, cette perméabilité entre les deux.

Ce principe d’égalité est renforcé par la question du temps qui s’oppose ici à une conception statique et
solide du monde. C’est au contraire, une conception dynamique, fluide, qui lie chaque élément dans le cours
du temps où l’accent est mis sur les métamorphoses.



V JALONS POUR UNE EXPLOITATION PEDAGOGIQUE

   1) L’arbre

L’arbre qui revient de manière récurrente dans l’œuvre de Penone est lui aussi affaire de sculpture et de
moulage. Il y revient non seulement comme figure emblématique de la nature, motif ou objet de sculpture,
mais encore et de façon plus singulière comme « matière ductile disposée au moulage et au modelage ». Les
premières œuvres reposent ainsi sur l’idée que l’arbre est un fluide plastique, un médium se prêtant au
pétrissage au même titre que la glaise.

   2) Sculpter à contretemps

Le paradoxe entre l’instantané du moulage et la pérennité du bronze inscrivant cet instant dans la durée peut
constituer une piste de réflexion pour les élèves.

   3) Toucher le réel

L’Arbre des voyelles expose le mode opératoire de son artifice mais aussi le processus engendré ainsi que les
conséquences physiques et formelles du geste artistique qui le sous-tend. La posture quasi matérialiste de
Penone révèle, sans jamais vraiment les dissimuler, les réponses du réel à son geste artistique, cela
n’enlevant rien à la dimension symbolique et poétique des formes qui en émanent.

   4) Le jardin

Jouant de son mimétisme, l’œuvre est tout d’abord intrigante pour le passant non averti qui soudain, prend
conscience qu’il se trouve devant quelque chose qui se rapporte à l’arbre mais qui n’est pas tout à fait
l’arbre. Les greffes singulières et inattendues de vraies essences partant des branches en bronze, telles de
grands fossiles, assignent à l’ensemble une dimension mémorielle, bucolique et grave. Le mimétisme
attisant le trouble et la curiosité se transforme alors en méditation et renvoie à une réflexion sur le rapport de
l’ouvre au site et au spectateur.

   5) La mémoire durable de l’arbre

On peut remarquer l’étrange réciprocité structurelle entre la Seine et ses affluents et celle de l’arbre et de ses
ramifications. De même que l’arbre dont la matière originelle, le bronze en fusion, est passé par un état
liquide, conférant durablement à ce matériau une dynamique et l’associant à une source de vie.
L’Arbre des voyelles n’est pas imitation inerte, il est cause de forme. Formation lente et continue où se
secrète la génération, où se commémore le cycle de la vie. Voyelles, les cinq arbustes s’énoncent au présent
dans le testament que leur croissance sculpte.

   6) Nature et culture

En rupture avec la tradition moderniste, la démarche de Penone apparaît plus singulière que jamais, aux
antipodes des héritages du Dadaïsme, du Pop Art et du Nouveau Réalisme, tournés vers la société de
consommation et ses implications sociales et économiques.

   7) La matière contient l’idée

Loin de cette mouvance urbaine, la démarche de Penone apparaît plus archaïque et primitive. Pourtant, bien
que tournée vers la nature, elle interroge au sens culturel du terme, les frontières ente beauté naturelle et
simulacre, entre pays et paysage, entre géométrique et organique, entre inerte et vivant, entre mort et vie.

L’idée ne se situe pas au-delà d’un monde sensible que l’Art aurait mission de transcender, comme chez les
classiques, mais se situe dans un « toujours déjà là » que Penone s’ingénie à nous révéler, à l’image de la
mémoire enfouie de l’arborescence du jeune arbre, contenue dans telle poutre, que le temps et l’industrie ont
recouvert d’une gangue d’oubli. L’inconsistance du présent prend alors une dimension d’éternité.

   8) A-E-I-O-U

Le titre de la sculpture évoque le poème « Voyelles » d’A. Rimbaud dont Penone ne revendique pas pourtant
la parenté. Cependant, l’œuvre joue sur des correspondances sensibles, subjectives et poétiques, libres et
ouvertes, qui deviennent source d’inspiration pour celui qui est confronté visuellement et tactilement à la
sculpture. Les élèves pourront voir dans l’arbre couché, l’horizon d’une écriture, racine d’une parole qui,
sans voyelle, ne pourrait s’élever en voix : que seules les voyelles portent au sens et qui, par elles, touchent
les sens.
Illustrations :
                  1 – L’Arbre des voyelles, Giuseppe Penone, 1999, Jardin des Tuileries, Paris




                                                                        2 – Aménagement du « Bosquet du Vase »
                                                                       3 – Plan d’aménagement du
                                                                       Jardin des Tuileries




4 – G. Penone, esquisse pour le Bosquet du Vase   5 – Installation de la sculpture et des plantations
 6 – G. Penone, Alpi Marittime,                7 – Janis Kounélis, sans titre, 1968, bois et ficelle
Continuerà a crescere tranne che punto, 1968




                                                                                                       9 – Installation
                                                                                                       de l’Arbre des
                                                                                                       voyelles,
                                                                                                       Décembre
                                                                                                       1999.
- Giuseppe Penone, Alpi Marittime, L'albero si recorderà il contatto, 1968




  10 - Giuseppe Penone, Ripetere il bosco, 1969 – 1997




11 – G. Penone, Courges et pomme de terre, 1977 – 1979                       12 – Giuseppe Penone, Essere fiume 1, 1981

				
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