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il diafano del segno

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					              IL DIAFANO DEL SEGNO
        (A partire da Les Immatériaux di J.-F. Lyotard)




p. 3       0. Tra(n)sparenze

p. 9       1. La tra(n)sparenza del postmoderno e il desiderio

p. 16      2. Sublime e pirotecnica

p. 23      3. Les immatériaux

p. 31      4. (Bio)elettromagnetismi e corpo

p. 45      5. L‟arte come evento e lo specchio




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                                                    “Il punto principale è la teoria di ciò che può essere detto
                                                    con le proposizioni, cioè con il linguaggio […], e ciò che
                                                    non può essere detto con le proposizioni ma solo
                                                    mostrato: che è poi, io credo, il problema cardinale della
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                                             0. TRA(N)SPARENZE

        La trasparenza e l‟opacità, aspetti logicamente contradditori ma realmente coesistenti

1
    L. Wittgenstein, tratto da una lettera spedita a B. Russell dal campo di prigionia di Cassino (cfr. R.
Fabbrichesi Leo, I corpi del significato, Jaca book, Milano 2000, p. 33.


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e consistenti nella natura complicata e ripiegata del segno, si innestano come specchi
nella relazione di un soggetto con un oggetto attraverso dei filtri – i segni stessi – con i
quali elaborare le nostre esperienze nel mondo.
      Si tratta del problema della rappresentazione e dunque del segno 2, che si
autogiustifica in funzione della tesi sul mondo3 e che contrappone ontologicamente un
mondo vero ad un mondo apparente, facendoli comunicare secondo gli assi cartesiani di
una methexis4. Gli ideali, nel senso di una loro metafisica trasparenza, sono nel mondo
delle idee trasparenti solo a se stessi e perciò desiderabili in quanto irraggiungibili e alla
meglio arrangiabili secondo istanze segniche rappresentative, nella fattispecie linguistiche.
Così, l‟idealizzazione della lucidità metafisica del legame soggetto-oggetto nella parte –
garantita da Dio o dal tribunale del dubbio metodico – ricrea nel tutto l‟illusione della
trasparenza del legame sociale, che alla morte di Dio si maschera, secolarizzandosi nella
fiducia dell‟uomo ad afferrare la realtà ed il proprio destino.
      La presenza dell‟oggetto-concetto, dunque, nel senso di una sua manifestazione qui-
e-ora-per-me, sottintende una concezione del tempo obiettiva modellata sulla pratica
scientifica della Gestall, cioè sul giudizio determinante che nella propria legge include la
propria applicabilità5. E‟ infatti il tempo apollineo a chiamare in causa la legge come il
forziere nel quale preservare le coscienze dal dubbio e da se stesse, oggettivandone la
regolarità dei fenomeni interni e illudendole sulla propria trasparenza. La legge dell‟Uno si
ripercuote sui molti, prendendoli in ostaggio all‟interno di comunità etiche6 nelle quali il
valore trascendente è oggettivabile e rivedibile in base al consenso della comunità stessa
sui fondamenti che la rendono tale: la legge è applicabile proprio perché factum rationis
del cogito o dell‟ Io penso7, ed è fissabile in un universo di frasi omogeneo alla comunità
cui appartiene8. In essa, il tempo è una successione di istanti edipici per i quali esistere è
un continuo essere-stato determinato e quantificabile, ed è il metronomo del giudizio
determinante kantiano per il quale “dato un concetto (è possibile) trovare i casi che
possono essere sussunti e cominciare così a verificare la validità del concetto”9.

2
  Il segno è il Rapresentamen di un Oggetto che rinvia ad un Interpretante in maniera circolare. Sulla
definizione di segno in C. S. Pierce cfr. C. Sini, Distanza un segno, Cuem, Milano 2006, p. 4 e sgg.
3
  Su E. Husserl cfr. A. Marini, Dispensa n. 0, Università degli studi di Milano, Milano 1982, p. 9.
4
  Mi riferisco al platonico mondo delle idee e al suo modo di rapportarsi secondo un legame partecipativo al
mondo reale. Su questi temi cfr. F. Fronterotta, Introduzione, in Platone, Parmenide, Laterza, Torino 1998, p.
XXXI.
5
  Cfr. J.-F. Lyotard, Peregrinazioni. Legge, forma, evento, Il Mulino, Bologna 1992, p. 27.
6
  Su E. Lévinas cfr. J.-F. Lyotard, Il dissidio, Feltrinelli, Milano 1985, p. 143.
7
  Ricordiamoci infatti che in modo del tutto atipico Kant deduce la libertà dalla legge (cfr. J.-F. Lyotard, Il
dissidio, op. cit., p. 153 e sgg).
8
  Cfr. J.-F. Lyotard, Il dissidio, op. cit., p. 101.
9
  “L‟intelletto è dunque qui in possesso di una regola di esplicazione e si adopera ad isolare i referenti ai

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      In questi termini l‟immateriale è l‟universalismo socratico-illuminista, oggi rinnovato
dalle spinte globalizzanti e da un cosmopolitismo piegato ai flussi finanziari e alla velocità
di esecuzione, proprio nell'immaterialità dello scambio e nella virtualità dello spazio
deformato dalle accelerazioni del sistema. La deterritorializzazione del politico e la
depoliticizzazione del territorio10, di fronte alla smaterializzazione della sovranità locale in
un    panoptismo11        ubiquo     e    automizzato,       alimentano       ancora      l‟ideale   di    una
rappresentazione fronteggiante (Vor-stellung) in termini di Begriff, cioè di un afferramento
del concetto senza scarto.
      Ma la rappresentazione, si svolge nel tempo e il segno è in divenire come
l‟interpretante che lo genera o riceve e come l‟oggetto a cui rimanda; in epoca
postmoderna, inoltre, il tempo si sfaccetta in cristalli12 vissuti da soggettività divenienti
secondo una coalescenza fatta di protenzioni e ritenzioni: l‟unica costante è la noesi come
atto intenzionale rivolto all‟oggetto, e a variare è il noema, che rende l‟oggetto centro
d‟infinite relazioni e mondo di infiniti soggetti.
      Il tempo è la frontiera dei nostri orizzonti, soprattutto per l‟uomo contemporaneo che li
affronta sconcertato dal sublime orrore degli estremi incompossibili che lo circondano
come fantasmagorie inesprimibili, come margini irraggiungibili della propria intenzionalità
fungente. Mi riferisco alla prospettiva dell‟immortalità in una lettura metafisica del progetto
genoma come a quella, contraria e nichilista, della distruzione totale. Entrambe
condividono qualcosa con il sublime, con                l‟a-concettuale, con l‟eccedenza rispetto al
sensibile naturato e al suo esprimibile, e con le idee sensibili quali potenzialità13 incrostate
nella terra del contemporaneo ma inconcepibili se non a partire da una loro
manifestazione sensibile: idee allo stato nascente, e dunque a-idee, a-futuri materiali14,
germi di idee straripanti.
      Per esse, infatti, non esiste ancora una regola di sintesi nel soggetto umano né la
possibilità di renderne compiutamente il senso attraverso frasi compiute: in esse si
manifesta il dissidio come “lo stato instabile e l‟istante del linguaggio in cui qualcosa che
deve poter essere messo in frasi non può ancora esserlo” perché “ciò che va messo in


quali essa si applica. Questa maniera di esplorare i pensieri che è la scienza ha prodotto effetti straordinari”
(J.-F. Lyotard, Peregrinazioni. Legge, forma, evento, op. cit., p. 44).
10
   J. Derrida, La tentazione di Siracusa, “Oros”, dicembre 2001, cit. da M. Carbone, L’evento dell’ 11
settembre 2001, Mimesis, Milano 2005, p. 9.
11
   Cfr. M. Foucault, Sorvegliare e punire, Einaudi, Torino 1976.
12
   Cfr. G. Deleuze, L’Immagine-tempo, Ubulibri, Milano 1989, p. 82 e sgg.
13
   Sia il potere retrogrado del vero sia il fatto che bisogna creare il mondo per averne esperienza, sono
espressioni pensabili secondo l‟intenzionalità fungente husserliana, come il risultato di una sintesi passiva ad
opera dell‟oggetto sul soggetto, cioè come una reazione fisica o resistenza newtoniana all‟azione.
14
   Mi riferisco all‟ a-priori materiale di Husserl.

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frasi eccede ciò che essi (gli idiomi) possono mettere in frasi al momento”15. La realtà non
è data ma è uno stato del referente16: nel caso degli orizzonti nominati è proprio il
referente che viene a mancare, nell‟assenza immateriale di un protocollo atto ad
accertarne il senso.
      Questi scenari sono così inscrivibili in una figuralità sublime che sfugge alla legge e
mostra, nei sotterranei della comunità etica, una comunità estetica aracnoide17, una nube
di comunità che si caratterizza per il ritrarsi del concetto nel giudizio di gusto nel quale si
scioglie il giudizio etico così come la soggettività che se lo è imposto 18. E‟ in questa
consapevolezza che emerge la tra(n)sparenza19 come trapasso senza soluzione di
continuità e senza concetto da una comunità all‟altra, come un flusso nel quale “non ci
sono procedure definite da un protocollo unanimemente accettato e riattivabili a volontà
per stabilire la realtà dell‟oggetto”20.
      L‟immortalità umana e la distruzione totale, allora, immateriali nella loro
tra(n)sparenza, si escludono reciprocamente escludendo il cosmo per come l‟uomo se lo è
rappresentato, e funzionano come trasmettitori nella coscienza senza situarsi veramente
in essa, al pari di Ereignis. Come tali, non sono inscrivibili nel panorama del presente
metafisico perché scavalcano le barriere del Begriff mostrandosi inappropriabili in termini
concettuali: entrambi gli orizzonti, infatti, aprono un ventaglio di mondi (im)possibili
stornante come una opera d‟arte del desiderio, come degli spaesanti e spossessanti
eventi-avventi21. In questi ultimi, al contrario dell‟ipotesi metafisica, il possibile non si
esaurisce nel suo passaggio all‟atto e si rivela riserva inesauribile di semioticità figurale22.
      Lyotard ne parla in relazione al problema dei buchi neri del reale e del rapporto tra
discours e figure, che è un aspetto dell‟eccedenza del sensibile rispetto a se stesso a cui
le prospettive di cui abbiamo parlato rinviano come infiltrazioni nella legge e nel soggetto

15
    J.-F. Lyotard, Il dissidio, op. cit. p. 30 e p. 31.
16
   Cfr. ibidem, p. 20.
17
   Il termine è coniato in senso filosofico da Deleuze e viene utilizzato da Lyotard in seguito a una promessa
fattagli in J.-F. Lyotard, Peregrinazioni. Legge, forma, evento, op. cit., p. 66.
18
    Lyotard paragona la condizione estetica alla condizione sensibile, nel senso di una loro comune
strutturazione a partire dallo scarto innominabile tra l‟(a)concettualità di alcune idee e la loro
(ir)rappresentabilità.
19
   Ad essa si rifanno alcune delle installazioni di Dan Graham, caratterizzate da vetrate in parte riflettenti e in
parte trasparenti.
20
   J.-F. Lyotard, Il dissidio, op. cit. p. 21.
21
    Come scrive Cézanne: “Vengo davanti al mio motivo. Mi perdo in esso…siamo in un caos iridato” (H.
Maldiney, Cezanne et Sainte Victoire. Peinture et verité, cit. da M. Carbone, Il sensibile e l’eccedente,
Guerini, Milano 1996, p. 56 e sgg). E‟ la sublime coesistenza e tensione incompossibile degli orizzonti
nominati nella coscienza dell‟uomo a ricordare l‟imbarazzo del pensiero di fronte al paradosso dei futuri
contingenti, nei quali “l‟impossibile procede dal possibile […] oppure il passato non è necessariamente vero”
(G. Deleuze, L’Immagine-tempo, op. cit., p. 147).
22
   L‟espressione è volutamente ossimorica, visto che l‟ossimoro è la figura retorica alla quale è riconducibile
buona parte della filosofia lyotardiana.

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in tensione con essa. Negli eventi il soggetto si dissolve guadagnando una dimensione
prepersonale perduta nel mondo del concetto, e scopre degli orizzonti figurali eccedenti
come “intuizioni senza concetto”23 che da                “oggetti di spiegazione diventano fonte di
senso”24, spezzando la routine del circolo ermeneutico in differenziali frastici25 asintotici e
poliversi.
      E‟ forse la trasparenza a se stessi degli idealismi che ha condotto l‟uomo a inventarsi
segni-filtri diafani e immateriali e a divinizzarli dopo la morte di Dio, spostando l‟attenzione
del desiderio: l‟immateriale è allora la tendenza asintotica del segno, il suo differenziale,
soprattutto nei segni tecnologici nei quali la sostanza si perde a vantaggio della
generazione del senso. Essi, cioè, creano le realtà a cui si riferiscono e moltiplicano i
referenti e i livelli interpretativi: le immagini digitali, ad esempio, truccate da simulacri del
reale, sono sequenze numeriche, sia in entrata che in uscita convertite nel sistema
rappresentativo nelle quali la sostanza si dissolve prima e dopo o né prima né dopo26.
      E‟ per la nostra attitudine metafisica che fingiamo trasparenze anche dove non ce ne
sono, ad esempio nelle modellizzazioni scientifiche attraverso le quali ci estraniamo dal
mondo vero in cambio di un mondo apparente Ŕ quello dei dati, delle statistiche, della
biopolitica27. Il modello della scienza è quello dei retini sovrapponibili a maglie costanti
dentro le quali osservare il mondo inventandone una costanza e una continuità che non gli
appartengono, facendosene un‟immagine di esso ma rinunciando così ad abitarlo 28. Che il
sole sorga domani è una supposizione basata sulla fiducia del principio di induzione, ma i
limiti induttivi29 sono imprevedibili come le paralogie lyotardiane nel senso di Ereignis, che
sono la sintomatologia acuta del suo ribaltamento in quanto mossa imprevedibile
all‟interno di un gioco con delle regole di cui è la violenta smentita senza anticipo.
      Forse la trasparenza si combatte con la tra(n)sparenza: la trasparenza dell‟in-sé si
combatte con la tra(n)sparenza dell‟opaco, con la presa d‟atto del velo del vero 30 nel


23
   Cfr. I. Kant, Critica del Giudizio, Laterza, Roma-Bari 1991, p. 139.
24
    Cfr. J. Baudrillard, Power Inferno, Requiem per le Twin Towers. Ipotesi sul terrorismo. Violenza del
globale, Raffaello Cortina, Milano 2003.
25
   Il vocabolo si trova in J.-F. Lyotard, Peregrinazioni. Legge, forma, evento, op. cit., p. 53.
26
   Un po‟ come la linea del quadrato di Pierce, metà rosso e metà blu – di che colore è la linea?. Sia rossa
che blu, cioè né rossa né blu (cfr. R. Fabbrichesi-Leo, Introduzione a Pierce, Laterza, Roma-Bari 1993).
27
    Cfr. M. Foucault, Nascita della biopolitica, Corso al Collége de France (1978-1979), Feltrinelli, Milano
1983.
28
   Cfr. M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, Se, Milano 1989, p. 13.
29
   L‟induzione del tacchino di Russel, per la quale riceve da mangiare ogni giorno alle nove, viene smentita
nel suo opposto quando è proprio lui ad essere mangiato il giorno di Natale. Su B. Russel cfr. F. Cioffi, F.
Gallo, G. Luppi, A. Vigorelli, E. Zanette, Il testo filosofico vol.3/1 e 3/2, B. Mondadori, Milano 1993, pp. 42,
613, 694, 705, 707-8, 721, 871.
30
   “Non crediamo più che la verità rimanga verità se le si toglie il suo velo” (Nietzsche, La gaia scienza, in
Opere di Friedrich Nietzsche, a cura di G. Colli e M. Montanari, vol. V, t. II, Adelphi, Milano 1965, p. 19).

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nostro rapporto con il mondo e con il nostro corpo: lui appartiene a me ed io a lui secondo
una tra(n)sparenza a rimando che proprio nella relazione si fa opaca perché
plurinterpretabile in quanto segnica e circolare.
      Il soggetto non è trasparente a se stesso: l‟autorapportarsi del soggetto, che è quello
di un segno con se stesso31, ricorda l‟immagine degli specchi prospicienti merleau-pontiani
dai quali si sviluppano due serie indefinite di immagini a matriosca che non appartengono
più a se stesse e neanche alle superfici che le hanno generate 32, “di modo che il vedente,
essendo preso in ciò che vede, vede ancora se stesso” 33 in una struttura a rimando che è
quella di una semiosi infinita. Immaterialità e trasparenza invocano l‟opaco proprio perché
l‟atto di vedere-attraverso invoca l‟immagine di una superficie di passaggio attraverso cui
tra(n)sparire, cioè apparire e scomparire senza soluzione di continuità, il che ha
dell‟immateriale.
      Il panoptismo postmoderno piega la trasparenza metafisica dei segni e della tecnica
al bisogno di omeostasia del sistema, per esempio con le camere a circuito chiuso come
tentativo di incarnare lo sguardo panoramico di un individuo kosmotheoros, cioè di Dio: le
camere di sorveglianza rompono la tra(n)sparenza a rimando del soggetto con sé e con gli
altri, privilegiando uno sguardo globale trasparente solo a se stesso e perciò idealizzabile
e temibile anche se non ci fosse34. Ma la trasparenza-in-sé del segno-telecamera si carica
dell‟opacità con la quale i soggetti la percepiscono proprio perché rompe quella
reversibilità tra vedente e visibile che caratterizza il nostro essere al mondo.
      E‟ nel postmoderno che bisogna cercare l‟alternativa alla trasparenza metafisica nella
tra(n)sparenza mossa e diveniente come passaggio da qualcosa a qualcos‟altro attraverso
un mezzo, secondo una struttura comunicativa nella quale l‟idea di sostanza è sostituita
da quella di segno. In assenza dei propri garanti metafisici è infatti il segno a farsi carico
del dissidio sul reale il quale, da referente certo e oggettivabile, diventa realtà da creare
soprattutto oggi che l‟implementare di segni tecnologici e immateriali, scevri di referente
oggettuale, ci chiama a testimoniare il dissidio35.

31
    “Nessun locutore parla se non facendosi anticipatamente allocutore, sia pur di se stesso, perché con un
sol gesto egli chiude il circuito del suo rapporto a sé e quello del suo rapporto agli altri, e
contemporaneamente, si istituisce anche delocutore, parola di cui si parla” (M. Merleau-Ponty, Il visibile e
l’invisibile, nuova edizione italiana a cura di M. Carbone, Bompiani, Milano 1993, p. 169, cit. da J.-F. Lyotard,
La philosophie et la peinture à l’ère de leur expérimentation, Rivista di Estetica, n. 9, 1981, cit. da M.
Carbone, Il sensibile e l’eccedente.Mondo estetico, arte, pensiero, op. cit., p. 64).
32
    Cfr. M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, op. cit., p. 155.
33
    Ibidem.
34
     Se anche nessun sorvegliante guardasse la telecamera che ci punta, noi non potremmo saperlo e ci
sentiremmo comunque osservati.
35
    Il dissidio, da stallo metafisico nel quale “un oggetto che viene pensato sotto la categoria del tutto non è un
oggetto di conoscenza la cui realtà possa essere sottoposta al protocollo”, deve diventare la presa d‟atto

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              1. LA TRA(N)SPARENZA DEL POSTMODERNO E IL DESIDERIO


      In contrapposizione al Moderno, frontiera degli utopismi rappresentativi della
chiarezza e della distinzione, il Postmoderno36 si mostra nozione intrinsecamente
polisemica all‟interno di incommensurabili giochi linguistici 37 e diviene l‟interfaccia in
divenire di relazioni fluide e instabili tendenti all‟immateriale come al loro limite.
      La Modernità, infatti, è tale nel suo dominio fordista sulla natura e nell‟umanismo
fiducioso di un progresso indefinito della comunità etica38: in essa “une volonté libre
impose ses fins à des données en les detournant de leur sens naturel. Elle determinera
ses fins grâce à un langage qui lui permet d‟articuler ce qui est possibile (un projet) et ce



dell‟impossibilità di evitare i conflitti e l‟assenza di un genere di discorso universale che li possa regolare.
L‟universalismo, anzi, si rivela alla radice totalitario e pericoloso più che il conflitto stesso. “Occorre cercare a
lungo per trovare le nuove regole di formazione e di concatenamento di frasi capaci di esprimere il dissidio
che il sentimento tradisce se non si vuole che tale dissidio venga ben presto soffocato” (J.-F. Lyotard, Il
dissidio, op. cit., pp. 21 e 30).
36
   La prima ricorrenza del termine si deve ad Arnold Toynbee nel suo A study of History, in cui mira a
significare l‟avvento dell‟età dell‟imperialismo a partire dal 1875.
37
   Sui giochi linguistici in L. Wittgenstein cfr. R. Fabbrichesi Leo, op. cit., p. 135 e sgg.
38
   La modernità si caratterizza infatti “dominata dall'idea della storia come progressiva illuminazione” (G.
Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, Milano 1995, p. 10).

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qui est réel (la matiére)”39. La volontà libera è la trasparenza della coscienza a se stessa,
ed essa entra in crisi nell‟impossibilità del soggetto a porsi come oggetto-in-sé, e per-sé, di
un‟intuizione intellettuale, al contrario dell‟intellettualismo etico nel quale il gnoti te seul si
compie nell‟immaterialità dell‟anima e nell‟evidenza della propria capacità introspettiva.
      Nel chaosmos40 segnico legato all'implosione del Begriff e della rappresentazione,
nella quale un simbolo si àncora ad un oggetto come ad un referente definibile 41 e
trasparente42, i segni evaporano nell‟immaterialità dell‟assenza referenziale e la
definizione di Postmoderno diventa a rigore impossibile. “Il sapere cambi[a] di statuto nel
momento in cui le società entrano nell'età postindustriale e le culture nell'età detta
postmoderna”43. E ciò a partire dalle “trasformazioni subite dalle regole dei giochi della
scienza, della letteratura e delle arti a partire dalla fine del XIX secolo” 44, epoca nella quale
“la vera trasformazione impressa dal capitalismo […] agli oggetti che circolano nella
società, a tutti gli oggetti […] è […] l‟annientamento degli oggetti come valori simbolici
riferiti al desiderio e alla cultura, e la loro costituzione quali termini indifferenti di un
sistema che non ha più fuori di sé alcuna istanza a cui questi oggetti […] possano essere
ancorati: né Dio, né la natura, né il bisogno, neppure il desiderio dei supposti soggetti dello
scambio”45.
      Il segno smette di simbolizzare metafisicamente il reale e si fa carne del pensiero,
prima di tutto nel corpo del soggetto in quanto segno in grado di operare tra e con i segni:
materia e forma tra(n)spariscono nel sistema capitalistico, epigono del sistema
rappresentativo come “‟idea di un universo di oggetti organizzati, unificati e gerarchizzati,
da un riferimento ultimo: a un significato-significante supremo (Dio, o l‟uomo in relazione a
Dio) oppure a una totalità organicamente connessa (la natura), oppure […] a certi bisogni
di base (per esempio il bisogno di autoconservazione, il primo e originario „valore



39
    J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Centre Pompidou, Paris 1985, Album,
p.16.
40
    L‟origine del termine si deve a J.Joyce, cit. da G. Deleuze, Simulacro e filosofia antica, in Logica del
senso, Feltrinelli, Milano 1975, cfr. da pp. 223-246.
41
    Sia la psicoanalisi di Freud con il concetto di libido che la filosofia di Marx con quello di forza-lavoro,
nonché Cézanne con la sua concezione dello spazio pittorico, intuiscono secondo Lyotard quella che sarà
una delle ragioni fondanti la distinzione tra moderno e postmoderno (cfr. J.-F. Lyotard, A partire da Marx e da
Freud. Decostruzione ed economia dell’opera, Multhipla edizioni, Milano 1979).
42
    Questa trasparenza ci ricorda l‟auto-affezione dell‟idea in Platone e quella del soggetto in Kant (cfr. F.
Leoni, Il luogo del soggetto. L’autoaffezione in Platone e Kant, in C. Sini, Distanza un segno, op. cit., p. 139
e sgg.).
43
   J.-F. Lyotard, La condizione postmoderna, Feltrinelli, Milano 1981, p. 8.
44
   Ibidem, p. 5.
45
   J.-F. Lyotard, Freud secondo Cézanne, in Id., A partire da Marx e da Freud. Decostruzione ed economia
dell’opera, pp. 135-136.

                                                                                                              9
d‟uso‟)”46. Nell‟epoca postmoderna tutto è merce, anche il soggetto in quanto forza-lavoro,
cioè tempo-lavoro astratto: “bisogna perciò che l‟oggetto faccia movimento affinché valga:
che proceda da altri oggetti (produzione in senso stretto), e che sparisca, ma a condizione
di dar luogo ad altri oggetti ancora (consumo). Un tale processo non è sterile, è produttivo,
è la produzione in senso lato”47.
      Il valore di scambio diventa la sola istanza simbolica sopravvissuta48, e si
autogiustifica tautologicamente49 attraverso metanarrazioni mitiche. Ma a partire dalla crisi
dei segni in funzione rappresentativa, le mitologie si disperdono tra le nebulose degli
elementi narrativi assumendo valenze pragmatiche sui generis all‟interno di infiniti giochi
linguistici. In essi le giustificazioni filosofiche metadiscorsive, proprio in quanto armature di
simulacri, perdono la funzione di cinture protettive nei confronti della tecnoscienza
teocratica e invasiva, lasciandola in balia del dissidio. Si giunge ad un‟indistinzione tra
scienza e narrazione e ad una confusione tra il mondo reale e le simulazioni: “il mondo
vero finì per diventare favola”50. Il reale, cioè, assorbe la finzione e viceversa, “perché la
realtà è un principio, e questo principio è andato perduto”51 nel desiderio di afferrarlo.
      Il potere dematerializzante della tecnoscienza è tale per cui “non si dà più materia
all‟esperienza ma solamente al sondaggio e alla sperimentazione” 52: in essi la
dematerializzazione delle informazioni in flussi virtuali, sinonimi funzionali di cose e
persone, si legittima nell‟efficienza operativa dalla quale scaturisce la prestanza del
sistema. E‟ la tecnica a suggerire un Dio oggettivabile up to date: la simbolizzazione lascia
spazio alla desimbolizzazione tecnologica che fatalmente torna a simbolizzare ponendosi
come nuovo referente trascendentale, nuova metafisica depurata e operatoria di criteri
tecnologici a declinazione utopico-messianica53. Ma anche la scienza, che sulle grandi

46
    G. Vattimo, Prefazione, in J.-F. Lyotard, A partire da Marx e da Freud. Decostruzione ed economia
dell’opera, op. cit., p. 9.
47
   J.-F. Lyotard, A partire da Marx e da Freud. Decostruzione ed economia dell’opera, op. cit., p. 234.
48
    Cfr. J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano 1979, e G. Vattimo, Prefazione, in
J.-F. Lyotard, A partire da Marx e da Freud, op. cit. In termini diversi ma analoghi anche Deleuze caratterizza
il capitale come spazio di indifferenza simbolica, ed è comunque a questo tema che si riconducono alcune
delle differenze tra questi autori (cfr. G. Deleuze, F. Guattari, L’Anti-Edipo, in Capitalismo e schizofrenia,
Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 1987, 2 voll., poi Castelvecchi, Roma 1996).
49
    Infatti “il genere logico del discorso non è il genere cognitivo”, e “le condizioni di verità determinano il
campo che la proposizione lascia libero ai fatti” […]. Il possibile è così la modalità logica del senso. Se una
proposizione è necessaria, non ha senso” (J.-F. Lyotard, Il dissidio, op. cit., p. 75).
50
    F. Nietzche, Il crepuscolo degli idoli ovvero come si filosofa con il martello, a cura di M. Montanari,
Adelphi, Milano 2002, p. 47.
51
   J. Baudrillard, Power Inferno, Requiem per le Twin Towers. Ipotesi sul terrorismo. Violenza del globale, op.
cit., p. 50.
52
    J.-F. Lyotard, Intervento italiano, “Alfabeta”, n. 32, Gennaio 1982, pp. 9-11 (poi ripreso in Il Postmoderno
spiegato ai bambini, Feltrinelli, Milano 1987.
53
    Ne è un esempio la metafisica genica sottintesa al progetto genoma nominato nel capitolo introduttivo
tra(n)sparenze.

                                                                                                             10
narrazioni si è appoggiata in cerca di un fondamento epistemologico esterno che ne
giustificasse il ruolo e ne legittimasse sia lo statuto che le regole del gioco – in primo luogo
intorno alla nozione di verità – è coinvolta nella crisi, consapevole che “non può
autolegittimarsi, contrariamente a quanto supponeva l‟ipotesi speculativa” 54.
      L‟orizzonte del pensiero, allora, si sfracella in figure55 dissonanti i cui caratteri
rinviano a immagini decentrate e a (de)forme divergenti riconducibili alla struttura vegetale
del rizoma56, più che all‟albero di genealogia illuminista. Così, in epoca postmoderna,
l‟idea di un futuro come orizzonte di progresso e punto focale di serie convergenti 57 è
rimpiazzata da quella di eventi in serie divergenti che non confluiscono omogeneamente in
un punto ma che si scontrano durante il percorso creando incidenti.
      La drammaturgia mitica delle metanarrazioni si spezza in nebulose linguistiche che
si con-generano a nebulose sociali nel quadro di una generalizzante destrutturazione del
senso e frantumazione del sapere in specialismi isolanti, nei quali si parcellizza la cultura e
si perdono le ragioni della natura del legame sociale e delle istituzioni, anch‟esse
delegittimate. La scienza è allora in cerca di una legittimazione sul tema della verità così
come la comunità etica lo è su quello della giustizia. Dunque, “una legittimazione del
legame sociale, una società giusta, è praticabile secondo un paradosso analogo a quello
dell‟attività scientifica? E in cosa consisterebbe?”58.
      La riduzione dei grandi referenti collettivi quali verità e giustizia al criterio dell‟efficacia
come “ottimizzazione delle prestazioni del sistema”59, “violenta l‟eterogeneità dei giochi
linguistici” ma acuisce “la nostra sensibilità per le differenze”, rafforzando “la nostra
capacità di tollerare l‟incommensurabile”60.
      Non c‟è più alcun motivo “di pensare che sia possibile determinare metaprescrizioni
comuni a tutti questi giochi linguistici e che un consenso rivedibile, come quello che regna
in un dato momento nella comunità scientifica, possa comprendere l‟insieme delle
metaprescrizioni che regolano il complesso degli enunciati che circolano nella
collettività”61. Così, la ricerca del consenso a partire dall‟ “accordo su delle regole o delle
metaprescrizioni che siano universalmente valide per tutti i giochi linguistici, si rivela un

54
   J.-F. Lyotard, La condizione postmoderna, op. cit., p. 73.
55
   Cfr. J.-F. Lyotard, Discorso, Figura, Presentazione di D. formaggio, Introduzione di E. Franzini, Unicopli,
Milano 1988.
56
   Cfr. G. Deleuze, F. Guattari, Rizoma, Pratiche, Parma-Lucca 1977, ora in Id., Mille piani. Capitalismo e
schizofrenia, op. cit., p. 35 e sgg.
57
   Sulle serie convergenti e divergenti cfr. G. Deleuze, La piega. Leibniz e il Barocco, Einaudi,Torino 1990.
58
   J.-F. Lyotard, La condizione postmoderna, op. cit., p. 7.
59
   Ibidem.
60
   Ibidem.
61
   Ibidem, p. 118.

                                                                                                           11
idealismo […] nella presa d‟atto che essi […] dipendono da regole pratiche eterogenee 62”.
      La pragmatica del sapere postmoderna rinuncia quindi a intravedere il fine del
dialogo nel consenso, che anzi diviene tappa intermedia nell‟elaborazione del dissenso e
della paralogia. L‟incedere stesso del sapere postmoderno sulle paralogie quali mosse
impreviste all‟interno di un sistema omeostatico, matura l‟irriducibilità e “l‟eteromorfia dei
giochi linguistici”63: “i pensieri sono nubi. La periferia di una nube non è misurabile
esattamente, è una linea frattale di Mandelbrot. […] Penso che Wittgenstein avesse in
testa un pensiero (una nube) di questo genere quando elaborava l‟idea dei giochi
linguistici”64.
      La grande finzione dei segni tecnologici nasconde il principio di rappresentazione
dematerializzandolo del tutto, negandone la presenza proprio implementandone la
trasparenza: in questo modo mira all‟incoscienza del soggetto nell‟uso dei segni pur
preservandone l‟attitudine, performativa e modellizzante, di produrre idoli, cioè immagini
strumentali di mondo.
      Alla categoria di realtà subentra quella di simulazione: in essa la perdita di
referenzialità della legge di valore impone che tutti i segni si scambiano tra loro senza
scambiarsi più con qualcosa di reale sulla base del loro carattere performativo e
funzionale. Ma il fenomeno si manifesta nel rapportarsi al desiderio del soggetto, oltre il
simulacro nel quale il Denken di sorvolo ci nasconde la tra(n)sparenza del segno nella
trasparenza senza scarto. Come un‟ombra, la realtà direttamente inesprimibile del
desiderio è recuperabile proprio in quanto resto ma è camuffata dal guadagno del principio
di rappresentazione nella stabilità del referente, diventando essa stessa oggetto
scambiabile, movimento produttivo e riproducibile secondo la legge del valore.
      Il postmoderno ci nega che “pensare possa costruire con le nubi (che sono i pensieri)
un sistema completo di conoscenza”65; anzi, siamo noi che dobbiamo “inserir[ci] nella
corsa delle nuvole: deludere la domanda di conoscenza; rinunciare a voler prendere e
domare i pensieri; brucarli i pensieri”66. Si potrebbe dire bucarli i pensieri, mostrarne le
faglie per “penetrare nell‟erba; fare il vento”67. Tuttavia la comunità elenca le regole
secondo le quali valutare l‟applicabilità delle frasi al referente accordandosi ad una forma

62
   Ibidem, p. 119. E‟ in Habermas che troviamo una “umanità come soggetto collettivo” alla ricerca della
propria “emancipazione comune attraverso il disciplinamento delle mosse consentite in tutti i giochi
linguistici, e l‟idea che la legittimità di qualsiasi enunciato risieda nel suo contributo a questa emancipazione”
(ibidem).
63
   J.-F. Lyotard, La condizione postmoderna, op. cit., p. 120.
64
   J.-F. Lyotard, Peregrinazioni. Legge, forma, evento, op. cit., p. 25.
65
   J.-F. Lyotard, Peregrinazioni. Legge, forma, evento, op. cit., p. 27.
66
   Ibidem, p. 30.
67
   Dogen, Shobogenzo, cit. da J.-F. Lyotard, Peregrinazioni. Legge, forma, evento, op. cit., p. 30.

                                                                                                               12
logica isomorfa68, e ci rassicura sul fatto che i “concetti non siano fluttuanti [e] che le realtà
siano articolate come concetti. Esigenza metafisica”69.
      Così, il desiderio lyotardiano70, se vuole esprimersi, é schiacciato dalla logica
produttiva del capitale, alla quale può sottrarsi solo in quanto movimento sterile estraneo
ad esso, cioè come stornamento. Il godimento come tale, quindi, deve disinserirsi dal
movimento di propagazione della specie71 nella quale la “normalità include la componente
letale, ma la nasconde in un guadagno, quello della genitalità”72.
      L‟opera d‟arte del desiderio è tale nella sua componente di morte e nella sua
estraneità alla legge del valore, per la quale vale se è scambiabile con altri oggetti
all‟interno dello stesso circuito. Essa è allora immaginabile secondo la metafora della
pirotecnica, che simula perfettamente il consumo sterile delle energie del godimento73 in
quanto stornamento (branchement) entropico, dispersione energetica senza guadagno
genitale.
      E‟ questa inappagabilità del desiderio ad alimentare nel soggetto le ansie metafisiche
ed il suo appagamento allucinatorio in termini di stabilizzazione parziale, temporanea ma
oggettuale: è quindi la natura dell‟energia libidica ad invocare la stabilizzazione del senso
per sopravvivere a se stessa, ma è proprio lo slittamento temporale del significato-corpo
rispetto al significante a creare uno scollamento destrutturante tra segno e senso 74.
      Il desiderio a cui si riferisce Lyotard “è l‟energia in quanto non si lascia fissare e
canalizzare secondo codici, che anzi circola liberamente destrutturando i codici”75: la
dissoluzione del codice rappresentativo è cosi anche quella dell‟identità trasparente del
soggetto a se stesso, e “la soddisfazione allucinatoria del desiderio funziona esattamente
come l‟Ideologia, ha un effetto quietivo, toglie al desiderio ogni forza di investirsi


68
   Mi riferisco a L. Wittgenstein, Tractatus logicus philosophicus, Einaudi, Torino 1964.
69
   J.-F. Lyotard, Il dissidio, op. cit., p. 77.
70
   Quindi il desiderio è il boden pulsionale degli esseri e il loro orizzonte fuori circuito: esso non ha a che fare
con un oggetto reale quanto con il suo fantasma figurale o la sua traccia mnestica, retroiettata e
sovraesposta.
71
   J.-F. Lyotard, A partire da Marx e da Freud. Decostruzione ed economia dell’opera, op. cit., p. 235.
72
   Ibidem.
73
   Cfr. ibidem, p. 236.
74
    In Lacan, ad esempio, il linguaggio è la possibilità di predicazione e il reale l‟impossibilità ad essere
predicato. Cfr. L. Grieco, Il desiderio tra significazione e delusione nella recherche proustiana, in M.
Carbone, L’Amore al tempo del nichilismo, op. cit., p. 94. Il problema sembra risiedere nella difficoltà del
soggetto ad accettare il fatto di poter rivestire il reale con abiti-matrici parziali, a staglio o stacco, e
soprattutto a prendere atto del fatto che segno e senso, segno e mondo si co-(i)stituiscono senza la
precedenza dell‟uno sull‟altro, secondo la modalità della simultaneità originaria del farsi-segno-del-mondo,
all‟interno della quale agisce l‟erosione del desiderio tra(n)sparente e figurale. Su questi temi cfr. C. Sini,
L’origine del significato. Filosofia e etologia, Cuem, Milano 1999, parte I, cit. da R. Fabbrichesi Leo, I corpi
del significato, op. cit., p. 21.
75
   G. Vattimo, Prefazione, in J.-F. Lyotard, A partire da Marx e da Freud, op. cit., p. 9.

                                                                                                                 13
ulteriormente in processi di trasformazione della realtà”76.
      Sono le avanguardie storiche del primo novecento, con le loro sperimentazioni nel
campo dell‟arte77, a catalizzare il mutamento di paradigma del reale e a rompere con la
modernità propaggine illuminista di un modo di guardare il mondo su assi cartesiani.
Secondo Lyotard è proprio contro questa modernità estetica che esse si scagliano,
lanciandosi verso l‟effimero e l‟inesprimibile78 pur restando ancorate alla nostalgia dell‟Uno
e del Tutto: infatti non si affrancano dalla buona forma come sintomo consolatorio di una
bellezza euritmica e comunicabile nella quale il soggetto si rispecchia nell‟oggetto
attraverso il meccanismo dell‟adequatio rei ad intellectum. Siamo ancora nel campo di un
sistema rappresentativo, ma l‟accordo istintivo del giudizio riflettente sulla base di un
senso comune ci permette di pensare ad “una capacità di sintetizzare i dati fortuiti senza
l‟aiuto di regole di concatenamento prestabilite”79.
      Già in Kant il sentimento estetico del bello è indipendente dal concetto e
dall‟interesse, ed è in esso che si mostra lo sforzo del pensiero ad andare oltre la legge
del concetto apollineo e del suo afferramento. Questo Streben convoca il pensiero a
pensare per vie diverse da quelle commensurabili agli ideali della conoscenza philo-
sophica, sporcandosi nel sensibile, ricreando il potenziale a-filosofico in esso incrostato
per averne esperienza.




76
   Ibidem, p. 16.
77
   Cfr. J.-F. Lyotard, La philosophie et la peinture à l’ère de leur expérimentation. Contribution à une idée de
la postmodernité (1979), “Rivista di Estetica”, n. 9, 1981, pp. 3-15.
78
   Cfr. J.-F. Lyotard, Intervento italiano, op. cit.
79
   J.-F. Lyotard, Peregrinazioni. Legge, forma, evento, op. cit., p. 29. E‟ questa una delle ragioni per la quale
Lyotard si approccia alle opere d‟arte cercando di sminuire, in rapporto all‟estetico, il ruolo dell‟intelletto,
foriero del rassicurante riduzionismo delle forme sensibili a strutture concettuali (cfr. ibidem, p. 32).

                                                                                                              14
                                     2. SUBLIME E PIROTECNICA


      Kant, quindi, associa al giudizio di gusto riflettente condizioni che pone a priori
quando esse non sono operanti nell‟analisi critica ma negli abiti di comportamento del
soggetto in relazione all‟oggetto bello, cioè sono presenti fattivamente nell‟elaborazione
del giudizio stesso: il bello “dà molto da pensare, senza che alcun concetto possa essere
adeguato ad esso”80. Inoltre, ciò che è bello lo è indipendentemente da qualsiasi interesse
e con l‟esigenza quasi apodittica di sapere questo giudizio condiviso, esemplarmente e
immediatamente81:          “c‟è bellezza se, in occasione del caso (l‟opera d‟arte) dato dalla
sensibilità senza alcuna determinazione concettuale, il sentimento di piacere indipendente
da qualsiasi interesse suscitato dall‟opera genera l‟appello a un consenso generale di
principio”82.
      E‟ proprio questa universalità in istanza a far leva sul problema: essa, in quanto
impresentabile ma comunicabile sulla base di un sensus communis, è la promessa di un
orizzonte unitario nel quale è scontata la condivisibilità delle esperienze e la loro
convertibilità in frasi all‟interno di una comunicazione trasparente.
      Se nell‟elaborazione del bello la tensione tra le facoltà dell‟animo e tra me e gli altri
giunge ad un accordo, sia pur inspiegato, nel sublime l‟incapacità dell‟immaginazione a
presentare un oggetto che si deve accordare ad un concetto impedisce la stabilizzazione
del gusto e stimola la sperimentazione, evidenziando in questo modo la vaporosità della

80
   J.-F. Lyotard, Peregrinazioni. Legge, forma, evento, op. cit., p. 55.
81
   Su I. Kant cfr. ibidem, p. 55.
82
   J.-F. Lyotard, Intervento italiano, op cit., p. 7.

                                                                                            15
comunità estetica rispetto a quella etica.
      Le idee sublimi, “di cui non vi è rappresentazione possibile […] non fanno per nulla
conoscere la realtà (l‟esperienza) e interdicono quel libero accordo delle facoltà che
produce il sentimento del bello e la formazione e la stabilizzazione di un gusto” 83: il
sublime è la teologia negativa, la coincidentia oppositorum, la finalità di una non finalità.
L‟inadeguatezza della rappresentazione rispetto alle idee impresentabili della ragione
suscita un dispiacere nell‟immaginazione dovuto all‟impressione della non finalità dello
sforzo. Ma è in esso che si può cogliere una diversa finalità, un “armonico contrasto” 84 tra
l‟immaginazione e la ragione come origine di un piacere derivato dal tentativo del pensiero
di rappresentare ciò che lo eccede – la latenza come fodera degli Esseri, come scarto
incrostato negli abissi della carne, l‟impresentabile. In Kant questa quasi-presentazione si
può ottenere solo nella natura grezza, anche se il sublime non si trova in essa perché non
è contenuto in nessuna forma sensibile ma riguarda le idee della ragione. Piuttosto si
mostra attraverso un gesto di dominio del soggetto che “usa” (gebrauch) la natura e su di
essa proietta la disposizione d‟animo sublime suscitata dalle manifestazioni informi della
prima, dal “suo caos, [dal] suo maggiore e più selvaggio disordine e [dalla]
devastazione”85.
      Se Merleau-Ponty si rifà alla teoria kantiana del bello e delle idee estetiche come
presentazione indiretta dell‟impresentabile, Lyotard si riferisce alla concezione del sublime:
in essa l‟immaginazione, “posta ai limiti di ciò che essa può presentare, fa violenza a se
stessa per presentare almeno il fatto che essa non può più presentare” 86. Se in
quest‟ultimo si sviluppa così un nihil negativum irrepræsentabile – nulla assoluto e
inconcepibile – in Merleau-Ponty deriva un nihil privativum repræsentabile87: nell‟ipotesi
merleau-pontiana le idee estetiche risolvono l‟irrapresentabile per via simbolico-analogica,
alimentando un‟ontologia indiretta laterale88, in quella lyotardiana l‟eccedenza del sensibile
si colloca in un‟ontologia negativa nella quale ottenere una sua rappresentazione
surrettizia, o quasi-presentazione. “In cosa consiste la surrezione? Nell‟ottenere o nello
strappare una quasi-presentazione di tale oggetto, che non è presentabile, in presenza di


83
   Ibidem, p. 8.
84
   I. Kant, Critica del giudizio, op. cit., p. 86.
85
   Ibidem, p. 75.
86
   Ibidem, p. 91.
87
   Esso corrispondente al Nichturprasentierbar, cioè al nulla rappresentabile nel sensibile. Se per Merleau-
Ponty il visibile e l‟invisibile stanno in una opposizione reale nella quale si sopravanzano simultaneamente e
reciprocamente secondo la figura del chiasma, per Lyotard essi formano un ossimoro polimorfo e
inconcepibile. Per questi confronti si rimanda a M. Carbone, Il sensibile e l’eccedente, op. cit., p. 107.
88
   Cfr. M. Carbone, Il sensibile e l’eccedente, op. cit., p. 70 e sgg.

                                                                                                           16
una grandezza o di una forza naturale informe”89.
      L‟oggetto d‟arte su cui viene proiettato il sentimento sublime ha quindi il compito di
umiliare l‟immaginazione e mostrare in quanto aistheton la propria inadeguatezza e
incapacità ad esibire l‟innominato delle idee della ragione, ammettendone sensibilmente
l‟impresentabilità: “presentata nel sensibile e dall‟immaginazione, questa stessa
discrepanza ricorda allo spirito le Idee sempre assenti alla presentazione e così le
ravviva”90.
      A partire dalla crisi delle grandi narrazioni, quindi, l‟assenza di una legge si manifesta
nell‟incommensurabilità degli elementi del sistema che promuovono il sentimento sublime
come simul di piacere e pena, come scarto pieno o eco fra elementi di senso contrastante
presentabili negativamente attraverso il loro scontro, come degli Eventi. Se nelle intenzioni
l‟estetica moderna si configura come estetica del sublime, perché cerca di testimoniare per
via allusiva o negativa le idee impresentabili, è nella buona forma che essa si rivela ancora
nostalgica e narcotica rispetto al principio polimorfo cui allude. Essa deve diventare
postmoderna ipersaturandosi e contaminandosi di tracce derappresentative e di frasi
incommensurabili e ossimoriche, mettendo in crisi i canoni tradizionali di lettura dell‟opera
e impedendo la stabilizzazione del gusto: testimoniando il dissidio, cioè mostrando che la
(poca) realtà della realtà non è dimostrabile che per via negativa attraverso l‟invenzione di
altre realtà.
      Lyotard esterna il nesso tra postmoderno e sublime nella crepa sancita in Discours,
Figure tra l‟ambito di ciò che si percepisce in figure e ciò che di esso si può dire in
discours. Se nell‟ultimo collochiamo l‟insieme polimorfo dei giochi linguistici, nel primo
intravediamo una “mobilità illegale nell‟ordine linguistico”91 che ci ricorda quella delle
paralogie92 nell‟ambito del discorso. Ma “al di sotto del figurale, la differenza: non
semplicemente la traccia o la presenza-assenza, indifferentemente discorso o figura, ma il
processo primario, il principio di disordine, la spinta al godimento. Non un intervallo
qualunque che separa due termini nello stesso ordine, ma una rottura assoluta d‟equilibrio
fra un ordine e un non-ordine”93.
      E‟ così che Lyotard si distacca dalla fenomenologia, che vede tra linguaggio e mondo

89
   J.-F. Lyotard, Anima minima. Sul bello e sul sublime, a cura di F. Sossi, Nuove Pratiche Editrice, Parma
1995, pp. 108-109.
90
    “L‟oceano in tempesta, per esempio, è percettivamente terribile, grasslich. Può invece suscitare
un‟emozione sublime, perché rinvia negativamente il pensiero a una finalità superiore, quella di una Idea”
(J.-F. Lyotard, Anima minima. Sul bello e sul sublime, op. cit., p. 108).
91
   J.-F. Lyotard, Discorso, Figura, op cit., p. 322.
92
   La paralogia c‟è perché “se il modo di concatenare fosse necessario (compiuto), non ci sarebbero più
modi possibili” con i quali articolare gli arcipelaghi del pensiero (J.-F. Lyotard, Il dissidio, op. cit., p. 175).
93
   J.-F. Lyotard, Discorso, Figura, op cit., p. 362.

                                                                                                                17
percepito una continuità come comune (de)formazione in divenire 94, dichiarando
l‟irriducibilità di discorso e figura95 e scorgendo nel figurale la matrice fantasmatica di un
dispositivo pulsionale come “energia mobile che si può investire in oggetti e processi via
via diversi”96.
      Il desiderio manca di arché e di telos come di un„architettura razionale, e assomiglia
alla città degli immortali di Borges: “Notai le sue stranezze e dissi: gli dèi che l’edificarono
erano pazzi. Lo dissi, ricordo, con un‟incomprensibile riprovazione ch‟era quasi rimorso.
[…] Nel palazzo che imperfettamente esplorai, l‟architettura mancava d‟ogni fine. […] Non
voglio descriverla; un caos di parole eterogenee, un corpo di tigre o di toro, nel quale
pullulassero mostruosamente, uniti e odiandosi, denti, organi e teste, possono, forse,
essere immagini che le si approssimano”97. Anche Freud immagina l‟inconscio come una
città, “una Roma senza rovine, la città antica, la metropoli cristiana e la capitale moderna
tutte disposte insieme sui sette colli, impassibilmente intricate le une alle altre. […] Niente
prima/dopo, niente poiché; né se, né allora, né benché. Non è, o non è soltanto la terra a
tremare qui, è la ragione”98.
      La sensazione di un entre-deux tra la coscienza riflessa del discorso e l‟ombra
irriflessa del figurale spinge Lyotard a pensare la funzione dell‟arte nel “far vedere che c‟è
qualcosa che si può né vedere né far vedere”99: quest‟assenza eccedente è la possibilità
di riscatto del sensibile al tempo del nichilismo in quanto ne è l‟Ereignis inesprimibile e il
motore libidico. “La condizione estetica non è priva d‟analogia con la struttura antinomica
del sentimento sublime”100: si sviluppano, allora, gli elementi di un estetica economico-
libidinale intrecciata alle problematiche riferite alla dissoluzione dell‟oggetto come simbolo
che rinvia ad un referente e che attraverso di esso soddisfa un bisogno, e a quest‟analisi
non si sottrae neanche l‟oggetto artistico, “molto più simile di quanto non paia all‟oggetto
economico analizzato da Marx nel Capitale, o all‟oggetto linguistico costruito dalla
linguistica strutturale”101.


94
   Mondo e linguaggio si con-formano secondo una relazione nella quale segno e oggetto si stagliano come
stessità in un‟interiore somiglianza e nell‟apparenza di una differenza: la comprensione di un segno è la sua
traduzione in un altro, laddove il suo senso è ciò che è percepibile all‟interno dei segni stessi nell‟ambito di
un processo a semiosi infinita.
95
   La continuità di una logica interiore e la relazione interna tra mondo e linguaggio in Wittgenstein ha degli
echi in Merleau-Ponty ma non in Lyotard (cfr. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, op. cit.).
96
   G. Vattimo, Prefazione, in J.-F. Lyotard, A partire da Marx e Freud. Decostruzione e economia dell’opera,
op. cit., p. 9.
97
   J. L. Borges, La città degli immortali, in L’Aleph, Feltrinelli, Milano 1959, pp. 13-14.
98
   J.-F. Lyotard, La pittura del segreto nell’epoca postmoderna, Baruchello, Feltrinelli, Milano 1982, p. 12.
99
   Ibidem, p. 55. Cfr. J.-F. Lyotard, Anima minima. Sul bello e sul sublime, op. cit., p. 91.
100
    J.-F. Lyotard, Anima minima. Sul bello e sul sublime, op. cit., p. 47.
101
    J.-F. Lyotard, Discorso, Figura, op. cit., p. 136.

                                                                                                             18
      Lo spazio pittorico contemporaneo diventa uno spazio perverso e polimorfo: il
potenziale di godimento che in esso si sprigiona non è riconducibile al movimento del
reddito e non è incanalabile in forme spendibili all‟interno della legge del valore, oltre ogni
residuo rappresentativo come la “estrema possibilità di riferire l‟opera a un referente
simbolico ultimo”102. In Cézanne l‟opera è assoluta nel senso che è sciolta dai legami
rappresentativi e concettuali ad un referente del quale sarebbe una simbolizzazione: essa,
cioè, è al di là del valore di scambio e oppone resistenza ad essere catalogata entro un
codice simbolico103.
      Nel reale esistono zone e oggetti “che non sono trasformabili – o la cui realtà,
almeno, non si misura in funzione della propria trasformabilità – e che neppure sono
comunicabili linguisticamente”104. E‟ la realtà a mostrare i propri buchi e la nostra
insufficienza a rattopparli, perché essa non è mai completamente “un insieme di
percezioni verificabili mediante attività di trasformazione e significabili mediante insiemi
connessi di parole, cioè verbalizzabili”105, come nell‟ipotesi freudiana. L‟arte, quindi,
derealizza la realtà sospendendone la perentorietà e oscillando tra gli estremi del puro
processo primario e quelli di una primitiva elaborazione secondaria 106: la figure si rivela
traccia del primario nel secondario all‟interno di un‟economia libidinale che distribuisce le
cariche pulsionali in uno schema dinamico107 che non corrisponde allo schema di
espressione della comunità108.
      L‟opera del desiderio cerca di esprimersi secondo i modi del sublime proprio per
testimoniare il dissidio del reale con se stesso: per farlo si satura di contaminazioni
diventando polimorficamente orgasmica, esempio della convertibilità di senso tra le
categorie e della confusione-commutazione delle “tre posizioni del sentire o del comporre
frasi, il chi, il di chi e l‟a chi”109. Più che cercare l‟accordo in vista della stabilità del
referente, l‟arte sperimentale, così come la filosofia, deve testimoniare il dissidio istituendo
nuovi destinatari, nuovi destinatori, nuovi significati, nuovi referenti 110: “essa invoca una

102
    G. Vattimo, Prefazione, in J.-F. Lyotard, A partire da Marx e da Freud, op. cit., p. 12.
103
    Così, “leggere Freud secondo Cézanne significa appunto trovare nell‟opera di Cézanne gli elementi per
condurre la teoria psicoanalitica oltre i limiti rappresentativi e umanistici che ancora vi pesano”. G. Vattimo,
Prefazione, in J.-F. Lyotard, A partire da Marx e Freud. Decostruzione e economia dell’opera, op. cit., p. 13.
104
    Ibidem, p. 32.
105
    Ibidem, p. 31.
106
    Cfr. J.-F. Lyotard, A partire da Marx e Freud. Decostruzione e economia dell’opera, op. cit., p. 36.
107
     Cfr. G. Vattimo, Prefazione, in J.-F. Lyotard, A partire da Marx e Freud. Decostruzione e economia
dell’opera, op. cit., p. 17.
108
     Se fosse così l‟arte in Lyotad sarebbe ancora ”manifestazione sensibile dell‟idea”, come in Hegel, e
alimenterebbe di fronte al bello, kantianamente, quel compiacimento legato alla propria intrinseca
comunicabilità.
109
    J.-F. Lyotard, A partire da Marx e Freud. Decostruzione e economia dell’opera, op. cit., p. 10.
110
    J.-F. Lyotard, Il dissidio, op. cit., p. 30.

                                                                                                             19
infinità di commenti, e ognuno di questi richiede di essere considerato come un‟opera
d‟arte, cioè di essere sentito, e commentato, a sua volta, come tale. In questo modo, il
tessuto formato da tutte queste frasi, per le quali non c‟è codice comune di fatto, diviene
tanto più fragile quanto più la loro complessità cresce. Il solo consenso di cui dobbiamo
preoccuparci, penso, è quello che può incoraggiare questa eterogeneità, questi
dissensi”111.
      L‟arte non deve cadere nella tentazione metafisica della trasparenza, nella quale la
scienza si è impigliata spinta dalla vanagloria di sostituirsi alla religione come referente
collettivo mitizzabile, ma deve proporsi come dispositivo pulsionale innestato nel reale e in
dissidio con esso: “cosa vogliamo dall‟arte oggi? Ebbene, che sperimenti, che cessi
d‟essere soltanto moderna. Dicendo ciò, noi sperimentiamo. E cosa vogliamo dalla
filosofia? Che analizzi queste sperimentazioni per mezzo di sperimentazioni riflessive.
Essa si spinge così non verso l‟unità del senso o l‟unità dell‟essere, non verso la
trasparenza, ma verso la molteplicità e l‟incommensurabilità delle opere. Vi è senza
dubbio un compito filosofico: è quello di riflettere secondo l‟opacità” 112.
      In questo senso l‟opera del desiderio deve diventare tra(n)sparente zona di
passaggio tra il processo primario e l‟elaborazione secondaria, tra le “forze libidiche che
agiscono in funzione destrutturante rispetto all‟ordine del discorso” 113 e la realtà come
referente collettivo organizzabile in istanze linguistiche. L‟arte “non ripete le cose visibili
ma rende visibile”114: “ogni opera presenta un micro-universo, l‟essere è soltanto, di volta
in volta, ciascuna di queste presentazioni. Nessuno sa quale lingua l‟essere capisca né
quale parli né in quale possa essere riferito. Nessuno sa neppure se vi è soltanto un
essere o parecchi, e soltanto una lingua dell‟essere o parecchie” 115. Occorre allora un
metodo negativo, come in teologia, una filosofia dello scarto, un‟a-filosofia, una filosofia
“qui se moque de la philosophie116”.
      La posta in gioco nell‟arte, come nella filosofia, è proprio la ricerca delle regole
attraverso cui manifestarsi: “il discorso filosofico ha per regola di scoprire la propria regola:
il suo a priori è la posta del suo gioco. Si tratta di formulare questa regola, ed essa può
esserlo solo alla fine, se una fine c‟è”117.

111
    J.-F. Lyotard, Peregrinazioni. Legge, forma, evento, op. cit., p. 71.
112
    J.-F. Lyotard, La philosophie et la peinture à l’ère de leur expérimentation, art. cit., p. 14.
113
    G. Vattimo, Prefazione, in J.-F. Lyotard, A partire da Marx e Freud. Decostruzione e economia dell’opera,
op. cit., p. 16.
114
    P. Klee, Teoria della forma e della figurazione, vol. I, Feltrinelli, Milano 1959, p. 76.
115
    J.-F. Lyotard, La philosophie et la peinture à l’ère de leur expérimentation, art. cit., p. 9.
116
    B. Pascal, Pensieri, Paoline, Roma 1979, p. 151, frammento 4.
117
    J.-F. Lyotard, Il dissidio, op. cit., p. 86. Come nell‟arte, “la posta in gioco nel discorso filosofico è una

                                                                                                              20
      Nel turbocapitalismo dai poteri derealizzanti dove “lo spazio virtuale del globale è
quello dello schermo, della rete, dell‟immanenza, del numerico, di uno spazio-tempo senza
dimensione, […] della sola positività e dell‟efficienza tecnica, organizzazione totale,
circolazione integrale, equivalenza di tutti gli scambi”118, anche l‟opera d‟arte realista si
rivela anacronisticamente consolatoria. Sostituibile, anzi, attraverso procedimenti tecnici
che ne assolvono il ruolo più efficacemente – “preservare le coscienze dal dubbio”119 –, e
ne moltiplicano l‟incidenza sociale120: “fotografia e cinema industriali devono avere la
meglio sulla pittura e sul romanzo quando si tratta di stabilizzare il referente; di ordinarlo
rispetto ad un punto di vista che lo doti di un senso riconoscibile; di ripetere la sintassi e il
lessico che permettono al destinatario di decifrare rapidamente immagini e sequenze e di
giungere senza difficoltà alla coscienza della propria identità contemporaneamente a
quella dell‟assenso che in tal modo il destinatario stesso riceve dagli altri, perché queste
strutture di immagini e sequenze costituiscono un codice di comunicazione comune”121.
      Il ruolo dell‟artista consiste allora sia nell‟interrogarsi sulle tradizioni percettive che lo
hanno preceduto e sulle regole dell‟arte che ha appreso, sia nel mettere in dubbio
l‟accademismo diffuso delle buone regole e delle buone forme, lanciando su di esse il
sospetto di veicolare la demagogia di Narciso: offrendo ciò che piace e alimentando
l‟immagine di se stessi integrati, per rispecchiamento. L‟opera non deve più essere il luogo
in cui si rappresenta la visione del mondo nella sua trasparenza, e in cui il soggetto trova
un appagamento allucinatorio del desiderio in base a delle istanze identificative: essa deve
passare da luogo di bloccaggio del dispositivo pulsionale a trasformatore inesauribile delle
cariche libidiche non canalizzabili nel perpetuarsi del processo di riproduzione del
valore122.
      Il realismo evita il problema implicito nell‟arte, quello di cosa sia la realtà123, e “si situa
sempre in uno spazio che sta tra l‟accademico e il kitsch”124: l‟arte sperimentale,
“comunque la si dati, non si dà mai senza la rimozione della credenza e la scoperta della



regola (o una serie di regole) da ricercare senza che si possa conformare questo discorso a questa regola
prima di averla trovata. Da una frase all‟altra, il concatenamento non è retto da una regola ma dalla ricerca di
una regola” (ibidem, p. 128).
118
    J. Baudrillard, La violenza globale, in Id., Power Inferno, op. cit., p. 55 sgg.
119
    J.-F. Lyotard, Intervento italiano, op. cit., p. 3.
120
     Sul tema della riproducibilità dell‟opera d‟arte, cfr. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua
riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966, pp.17-57.
121
    J.-F. Lyotard, Intervento italiano, op. cit., p. 3.
122
     Cfr. G. Vattimo, Prefazione, in J.-F. Lyotard, A partire da Marx e Freud. Decostruzione e economia
dell’opera, op. cit., pp. 19-20.
123
    J.-F. Lyotard, Intervento italiano, op. cit., p. 4.
124
    Ibidem, p. 5.

                                                                                                             21
poca realtà della realtà, associata all‟invenzione di altre realtà”125. Essa è sublime perché
attraverso l‟astrazione e l‟informe cerca di mostrare che c‟è dell‟impresentabile, e “farà
vedere solo vietando di vedere, darà piacere solo recando pena”126, mostrando “gli artifici
che permettono di asservire il pensiero allo sguardo, e lo distolgono dall‟impresentabile”.
L‟artista e lo scrittore lavor[eranno] quindi senza regole, e per stabilire le regole di ciò che
sarà fatto”127.
      Per concludere: “abbiamo pagato abbastanza la nostalgia del tutto e dell‟uno, della
riconciliazione tra concetto e sensibile, dell‟esperienza trasparente e comunicabile. […] la
risposta è: guerra al tutto, testimoniamo l‟impresentabile, attiviamo i contrasti, salviamo
l‟onore del nome”128.




                                   3. LES IMMATÉRIAUX


125
    Ibidem, p. 7.
126
    Ibidem, p. 8.
127
    Ibidem, p. 10.
128
    Ibidem.

                                                                                             22
      E‟ su questi presupposti che Lyotard si cimenta nell‟organizzazione di un‟esposizione
per comunicare le proprie conclusioni sullo stato del sapere secondo modalità diverse dal
trattato filosofico, anche per raggiungere un maggior numero di persone. Ma non per
formarle, come in un Bildungsroman o in una drammaturgia moderna, quanto piuttosto per
spaesarle, rendendole parte del sospetto lanciato sulla pienezza della modernità e sulla
sua realtà.
      E‟ il Centre Pompidou a contattare Lyotard proponendogli di curare un‟esposizione
dal titolo “Matériaux nouveaux et création”, in riferimento all‟uso nel campo dell‟arte di
materiali-supporti di nuova generazione e al ruolo dell‟autore in merito ad essi. Lyotard si
incarica del progetto ma ne modifica il nome, perché, dice, “je ne connais rien aux
matériaux, nouveaux ne veut rien dire et création c’est de la théologie ou de l’esthétique
romantique, c’est-à-dire des choses que précisement il faut mettre en question”129 .
      Così facendo si riferisce al ruolo dell‟artista in un‟epoca nella quale la diffusione di
oggetti tecnoscientifici alla portata di tutti sgretola il paradigma del reale nell‟immaterialità
dei codici, tra i quali non ha più senso pensare alla creazione come istantaneo fiat lux che
si risolve nell‟atto di un momento irripetibile130 nel quale ci si pone all‟esterno dei vincoli del
mondo per compiere un atto indubitabile e trasparente, lucido come la legge e in quanto
tale trascendente. Dio è morto, e l‟uomo che si finge Dio è una caricatura di se stesso:
l‟artista quindi non crea ma semplicemente si inserisce nel circolo ermeneutico del senso
cercando di affrontare i codici svincolandoli dal vincolo del referente dato, per leggere in
essi delle potenzialità inespresse, o inesprimibili. L‟artista contemporaneo si rifiuta di
forgiare la materia perché essa viene a mancare come referente stabile o termine di
riferimento neutro131, e si limita ad interpretare e metamorfosare, a riciclare, a (in)creare
catene di senso differenti alimentando il dissidio come fonte inesauribile del senso.
      Nel caso dell‟esperienza di scrittura telematica132, Lyotard mira a destrutturare il ruolo


129
    J.-F. Lyotard, intervista tratta dal congresso tenutosi a Parigi il 30 marzo 2005 e organizzato dal Ciren –
Centre interdisciplinaire de recherche sur l’esthétique du numerique – e associato al Dea – Arts des images
et art contemporaine – dell‟università Paris 8.
130
    Questa idea di creazione è debitrice della tradizione cristiana, nel senso che in essa il Creatore crea ex
nihilo necessariamente. Essa è contraria a quella pur sempre metafisica della tradizione greca, nella quale
ex nihilo nihil: in Platone, infatti, il Demiurgo forgia la chora che gli preesiste.
131
    L‟artista contemporaneo, a differenza di quello classico la cui immagine è quella dello scultore che forgia
la materia, non è il Demiurgo platonico né la chora è la sua materia.
132
    “Une machine à traitement de texte est mise à la disposition de chaque auteur ; toutes les machines sont
relièes en réseau; elles donnent accès à la mémoire commune constituée par les apports de chacun des
auteurs, leur permettant ainsi de réfuter, compléter, moduler aussi bien leur propres textes que ceux de leurs
partenaires. Ces enchaînements des textes s’étendront sur plusieurs mois“ (J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les
immatériaux, Album et inventaire, Album, op. cit., p. 11).

                                                                                                            23
dell‟autore in relazione agli a priori trascendenti – spazio e tempo – applicati alla scrittura,
mostrando come la destrutturazione del senso passi attraverso la disgregazione del
soggetto quale cogito artifex e del suo ancoraggio al mondo: l‟autore non è un elemento
estraneo ai processi di formazione semiotica del reale ma ne fa parte e non li può
trascendere. “Maternité: qui est l’auteur d’une œuvre de musique électronique? Qui est la
mère d’un enfant issu d’un ovule fécondé in vitro, implanté chez une mère porteuse, et
ultérieurement adopté?”133.
       I codici, in quanto filtri interposti tra soggetto e oggetto, agiscono come i modelli
poliapplicabili e generalizzabili delle scoperte scientifiche e risultano riconducibili alla
formula rappresentativa del “se rendre maîtres et possesseurs de la nature”134. E‟ contro di
essa che l‟artista postmoderno si scaglia, mostrando che in fondo è lo stesso progetto
illuminista a rivelare che “l’esprit de l’homme à son tour est une partie de la matière qu’il
projette de maîtriser; et que convenablement traitée, la matière peut s’organiser en
machines qui supportent avantageusement la comparaison avec l’esprit. De l’esprit à la
matière, la relation n’est plus d’un sujet intelligent et volontaire à un objet inerte. Ils sont
cousins dans la famille des Immatériaux”135. L‟uomo contemporaneo non solo non domina
più la tecnica e i codici nei quali si esprime, ma si trova in competizione con essa: sia l‟una
che gli altri guadagnano autonomia e autoreferenzialità e sfuggono al controllo dell‟uomo
trasformandosi, da strumenti in grado di ottimizzarne il dominio sulla natura, a scenari
imprevedibili e paralogici.
       Les immatériaux Ŕ ossimoricamente dei materiali che perdono la consistenza della
materia ma non la presenza – diventa il nome del progetto e il denominatore comune alle
trasformazioni che inducono un “questionnement sur l’homme et son environnement
auquel l’évolution des technosciences et des modes de vie induit nous confrontent à
l’aube du XXI siècle”136. L‟esposizione è il luogo della giuntura fluida nella quale le arti e le
tecnoscienze si incrociano conformandosi in nuovi generi artistici e in nuove modalità
percettive: essa rinnova i dubbi sul ruolo e la funzione delle scoperte scientifiche e quelli
sul reale come possibile stato del referente ma non come il solo reale possibile su cui
accordarsi, ed in questo senso alimenta il dissidio. Essa è il tentativo di reincrociare i
campi parcellizzati dell‟arte e della scienza ed è il luogo di una ipotesi investigativa nella
forma di un saggio percettivo: su di un supporto sperimentale – l‟organizzazione spazio-


133
    Ibidem, p. 6.
134
    Ibidem.
135
    Ibidem.
136
    Ibidem.

                                                                                              24
temporale della mostra come una drammaturgia postmoderna – lo scopo è sviluppare nel
fruitore un‟intuizione sensibile in merito agli sconvolgimenti nel rapporto tra l‟uomo e il
mondo delineati dalla dematerializzazione indotta dalle nuove tecnologie.
      La questione su cui ci si interroga è: “les immatériaux laissent-ils ou non inchangé le
rapport de l’humain avec les matériaux tel qu’il est fixé dans la tradition de la modernité,
par exemple à travers le programme cartésien”137. Questione delicata, perché l‟ideologia
latente di derivazione moderna tende a rimuovere il dubbio sulle ragioni totalitarie
dell‟immateriale e ne mostra la continuità al progetto umanista di dominio dell‟ente: “il est
facile, parce que convenable à notre idéologie latente, de montrer combien les nouvelles
technologies, en particulier les matériaux nouveaux ou immatériaux, maximisent le
contrôle de l’homme sur la nature”138.
      La materia perde in corporeità guadagnando in ubiquità deterritorializzata e in
polisemia eteromorfa, e la solidità della sostanza è rimpiazzata dall‟instabilità delle
interazioni e dallo scambio virtuale di flussi di informazioni nel quale “le modèle du langage
remplace celui de la matière”139: “le principe sur lequel est costruite la structure opératoire
n’est pas celui d’une substance stable, mais d’un ensemble instable d’interactions”140. Non
più sostanza ma elementi discreti, onde elettroniche, sonore, luminose, corpuscoli
elementari che comunicano tra loro attraverso codici che l‟uomo inventa ma ai quali poi
risulta estraneo: “les matériaux ‘immatériels’, sinon l’immatériel, sont désormais
préponderants dans le flux des échanges qu’ils soient objets de transformation ou
d’investissement, ne serait-ce que parce que le passage par l’abstrait est désormais
obligé, y compris pour produire des matériaux ‘durs’ ”141.
      Le nuove tecnologie, “substituts d’opérations mentales et non plus physiques”142,
sconvolgono l‟immagine classica dell‟uomo nel mondo, minacciata dall‟avvento di automi
capaci di replicare non solo le capacità corporali dell‟uomo ma anche quelle mentali.
L‟automa spirituale deve far spazio ad automi cibernetici che gli assomigliano
spaventosamente ma che si muovono con più disinvoltura all‟interno delle nuove
interfacce segniche immateriali o numeriche che si infittiscono come una rete aracnoide
nella relazione tra noi e il mondo. E‟ proprio la moltiplicazione dei codici che alimenta le
inquietudini in merito alla decostruzione del senso in frammenti eteronomi, e che stimola


137
    Ibidem, p. 3.
138
    Ibidem, p. 2.
139
    Ibidem.
140
    Ibidem, p. 3.
141
    Ibidem, p. 10.
142
    Ibidem.

                                                                                            25
Lyotard ad impostare l‟esposizione su percorsi in cui vagare a contatto con le virtualità di
uno spazio fluido per recuperare una funzione di veggenza e di spossessamento
meravigliato, che riattiva i contrasti interiori e stimola la (ir)riflessione.
      Lo stesso luogo espositivo si presenta come opera in senso postmoderno: delle
griglie immateriali spartiscono gli elementi dello spazio senza individuare un percorso
unico ma dei possibili tracciati, diversamente da un‟organizzazione cartesiana dello
spazio. In essa, infatti, le geometrie euclidee permettono al fruitore di dominare
visivamente lo spazio percettivo dando luogo all‟ “assimilation des données hétérogènes
dans l’unité d’une expérience constituant le sujet”143, in un percorso onnisciente di
formazione nel quale il fruitore si muove te(le)ologicamente e si riconosce unità percettiva
e riflessiva, Io penso. Allo stesso modo, laddove nel quadro classico il fruitore cerca
un‟autoidentità consolatoria nei temi trattati e nelle modalità rappresentative omogenee
alle proprie abitudini percettive144, ne Les immatériaux non è più soltanto l‟occhio ad
essere chiamato in causa, ma l‟esperienza percettiva nella sua complessità estesiologica.
Lo spazio è piegato, decentrato, e non fornisce punti di riferimento al fruitore che vaga
sotto l‟influsso di molteplici stimoli diventando interfaccia involontaria di interazioni che gli
sfuggono, come in una nebulosa di stati metastabili d‟energia, alternativa alla materia o
suo stato reale in divenire.
      L‟esposizione mostra così l‟illusione metafisica del controllo totale e il fallimento delle
istanze identificatorie, alimentando nel soggetto l‟ansia di non riconoscersi come unità
trasparente autocostituentesi, per mostrarne la natura di segno tra segni, di me
variopinto145 da decifrare. Superando le opposizioni classiche tra il centro – tempio e
piazza come orizzonti comunitari di movimento –                      e la periferia, Lyotard trasforma il
Pompidou146 in un rizoma nel quale interno-esterno si svuotano di significato in assenza di
un referente a cui applicarsi, e in cui le informazioni circolano su supporti eterogenei
trasparenti e invisibili. Il fruitore, calato in questo spazio compresso di stimoli, eco di


143
    Ibidem, p. 6.
144
    “En identifiant ces sujets, ainsi que la maniére dont ils sont réprésentés, le visiteur est mis en situation de
se former par l’experience visuelle. Galerie : établissement de culture” (ibidem).
145
    Cfr. I. Kant, Critica della ragion pura, Laterza, Roma-Bari 1991, pp. 110-117.
146
    L‟ingresso alla mostra è anticipato da un vestibolo in cui il fruitore può cambiarsi prima di gettarsi nello
spazio espositivo vero e proprio attraverso la sensodrome, che stimola e attiva le facoltà sensoriali del
fruitore preparandolo alla mostra. Su di un piano rialzato a funzione panoramica, il belvedere, il fruitore può
dominare la totalità della manifestazione e cogliere degli elementi non visibili dal basso. Tra le opere in
mostra, poi, “une image globale symbolise le tout et les liens structurels entre les éléments”, e sul fondo un
“fresque exprime [...] le rapport créateur/matériux [...] Les différents secteurs permettent d’entrer dans le
détail, de parteciper aux expériences mais en gardant en permanence le contact avec le fresque. Les cellule
du bas sont accesibles par des passerelles qui descendent du belvedere” (J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les
immatériaux, Album et inventaire, Album, op. cit., p. 8).

                                                                                                                26
performatività assoluta e di flussi contrastanti di senso, vaga in cerca della direzione che
corrisponde alle possibilità infinite nelle quali ognuno può combinare gli elementi della
mostra: “le visiteur est [ainsi] en situation d’investigation”147 di un universo complesso e
sconosciuto, e sbanda “dans l’incapacité à maîtriser l’ensemble et expérimenter ainsi sa
propre plasticitè: nous sommes nous-mêmes des matériaux”148. Tra le aree dense e i
luoghi di interazione germogliano degli spazi bianchi, degli scarti, delle “conurbation”, “des
régions désertes, neutralisées”149, nelle quali il fruitore può prendere fiato dall‟assalto degli
stimoli e prepararsi a una nuova esperienza percettiva; nel fare ciò è accompagnato da
una banda audio – testi filosofici e poetici, brani musicali ecc. – che interagisce con lo
spazio espositivo e con i siti della mostra adattandosi ai diversi percorsi e isolando tra di
loro i fruitori in universi sonori indipendenti, impedendone la comunicazione: “la solitude
est le prix à payer pour la complexité”150 e “l’inquiétude réflexive, but visé par l’exposition,
ne peut pas être atteinte par un parcours basilé. Il ne faut pas faire une exposition, mais
une surexposition”151. I diversi percorsi potranno essere registrati su nastro magnetico e
stampati all‟uscita della mostra come traccia individuale, sigillo delle differenze tra i fruitori.
      Anche le linee del tempo si spezzano in schegge divergenti nelle quali l‟effimero e il
virtuale   emergono        come      vibrazioni    e    intervalli   sfuggenti     di   flussi    a   distanza
infinitesimale152, nei quali il fruitore, tra i buchi del tempo apollineo, fluttua secondo il
proprio ritmo percettivo. Così, ad ogni istante percettivo, è coinvolto nella creazione delle
opere e ne è avvolto come da immagini-flusso senza interruzione e senza memoria, che
ricevono una dimensione temporale solo in relazione allo spettatore di fronte al quale si
pongono nei termini di un‟ astrazione diagrammatica.
      “Le passage d’une société à énergie intensive à une societé à information intensive,
impose des fonctionnements et des comportements sensiblements différents. À de
nouveau modes de perception, de représentation et de symbolisation, correspondent de



147
    Ibidem, p. 29.
148
     Introduzione al congresso tenutosi a Parigi il 30 marzo 2005 e organizzato dal Ciren – Centre
interdisciplinaire de recherche sur l’esthétique du numérique – e associato al Dea – Arts des images et art
contêmporaine – dell‟Università Paris 8.
149
    Ibidem, p. 6. “Quand on se rend de San Diego à Santa Barbara en voiture, soit plusieurs centaines de
kilomètres, on traverse une zone de ‘conurbation’. C’est ni la ville, ni la campagne, ni le desert. L’opposition
d’un centre et d’une périphérie disparait, et même d’un dedans (la cité des hommes) et d’un dehors (la
nature). Il faut regler plusieurs fois le récepteur radio de la voiture parce qu’on change plusieurs fois de zone
d’émission radio. C’est plutôt une nebuleuse, où les matériaux (édifices, voirie) sont des états métastables
d’une energie. Les rues, les boulevards sont sans façade. Les informations circulents par rayonnements et
interfaces invisibles” (ibidem).
150
    Ibidem, p. 29.
151
    Ibidem, p. 6.
152
    Cfr. C. Buci-Glucksmann, Esthétique de l’éphémère, Edition Galilée, Paris 2003, p. 24.

                                                                                                              27
nouveaux moyens de décision, de conception et de production”153. Les immatériaux si
propone quindi come interrogazione sui segni e sul loro senso, come momento di una loro
mappatura parziale in un epoca nella quale si moltiplicano, con essi, anche i modi di
simboleggiare il reale: per esempio in tutto ciò che riguarda le nuove modalità di
visualizzazione e riproduzione legate all‟evoluzione nascente del numerico, come la
fotografia e il video digitale, che si presentano come immedia “perché, per l‟esattezza, non
esiste più un medium. L‟idea fondamentale è che, già nella televisione, non ci sono né
spazio né immagine, ma solo linee elettroniche”154.
      Inoltre, la scala sulla quale la struttura si rende performativa nell‟ambito delle
tecnoscienze, non è più quella umana: “les humains sont débordés par le très petit qui est
aussi le seul moyen d’information sur le très grand (astrophysique)”155: “les technologies
nouvelles créent leur propre réseaux de symboles, sans référence à des archétypes” 156,
ed è di questi segni immateriali che è necessario elaborare un‟economia, una gestione. Su
di essi Les immatériaux vuole concentrarsi a partire dalla struttura operatoria del segno e
dalla pragmatica nella quale i fenomeni sono leggibili come dei messaggi – appunto
insieme di segni. Essi si costituiscono “d’éléments discréts qui sont des traits différentiels
du support ou matériau [...]. Les écarts différentiels selon lesquels ces traits sont distribués
forment le code du message. Celui-ci se propage d’un pôle destinateur à un pôle
destinanataire, avec encodage en amont et décodage en aval selon le cas. Le message
fournit une information au moins sur un référent (ce dont il s’agit)”157. Il messaggio é
indissociabile dal supporto nel quale si inscrive, già codificandosi in esso secondo gli
intervalli differenziali che ne definiscono la struttura (onda elettronica, onda sonora,
radiazione magnetica ecc.): i supporti-matériaux non sono quindi indipendenti dal
messaggio, ma ne costituiscono il criterio di funzionamento.
      Ora che le metanarrazioni cadono dagli altari metafisici ai quali si sono aggrappate i
segni si confondono nell‟eterogeneità dei giochi linguistici e nella polisemia del senso, e la
loro struttura si sgretola nell‟implementare caotico di nuovi fonti segniche e nelle loro
interazioni, confondendo la lettura di un organigramma nel quale le funzioni si scambiano,
si invertono158. E‟ l‟interazione interna degli elementi che costituiscono un segno a
definirne la struttura, ed è sufficiente che uno dei poli di essa si modifichi perché il segno


153
    J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Album, op. cit, p. 8.
154
    G. Deleuze, L’immagine-tempo, op. cit., p. 293.
155
    Ibidem.
156
    J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Album, op. cit., p. 6.
157
    Ibidem, p. 3.
158
    Cfr. nota 109.

                                                                                             28
nel suo complesso si destrutturi per ricostituirsi come segno differente veicolando così un
altro messaggio: “un modification dans la fonction d’un des pôles entretien une
déstructuration et une restructuration de l’ensemble: il s’agît alors d’un autre message”159.
In epoca postmoderna l‟assegnazione di una identità costante ad un polo della struttura
risulta fantasmatica perché negata dall‟esperienza: “une même identité peut occuper des
pôles différents de la structure”160.
      L‟organizzazione dello spazio espositivo si articola così intorno a cinque concetti
chiave nell‟orbita del problema matériel/immatériel, a partire dal significato sanscrito del
loro prefisso mat – costruire, misurare, fare con le mani –, e collocabili nella struttura del
segno sopra delineata. I termini con cui spieghiamo questi concetti possono definire la
struttura operatoria del messaggio. Ecco la loro disposizione161:
1) le matériau è il supporto del messaggio.
2) le matériel è il destinatario (comprensione, transfert e cattura del messaggio).
3) la maternité è il destinatore del messaggio.
4) la matière è il referente del messaggio.
5) la matrice è il codice del linguaggio.
      In questo modo lo spazio risulta suddiviso in cinque zone162 nelle quali le opere si
rifanno tematicamente alla questione della zona nella quale si trovano. Nel sito dedicato ai
matériau-support ci scontriamo con la resistenza del messaggio al supporto, cioè con
messaggi che “ne rencontre pas son support [mais] il l’invente”163. Esso è scandito in site
des indiscernibles, site des matériaux durs, site de la peinture luminescente, e site de la
deuxième peau . Nel primo, ad esempio, troviamo le fotocopie di Lilion Terrier le quali,
liberate dalla funzione di fedeli riproduttrici del dato all‟interno di dinamiche capitaliste,
mostrano – accostate alla datità riprodotta – un‟indipendenza creatrice di un‟alterità
sovraesposta più che di un‟identità autoindotta.
      E‟ questa l‟idea che sorregge anche la zona della deuxième peau, dove possiamo
osservare ricostruzioni epidermiche artificiali che alimentano il dubbio sulla validità della
distinzione pelle vera/ pelle sintetica e quella da essa derivata interno/ esterno. Entrambe
159
    J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Album, op. cit., p. 3.
160
    Ibidem.
161
    Cfr. ibidem, p. 4/ 18-19. Dans la nomenclature de Laswell :
     1) matériau : au moyen de quoi ça parle ?
     2) matériel : à destination de quoi ça parle ?
     3) maternité : au nom de quoi ça parle ?
     4) matière : de quoi ça parle ?
     5) matrice : en quoi ça parle ?
162
    Non è questa la sede per compiere un‟analisi dettagliata dei siti e delle opere; per visionarle rimando al
catalogo della mostra (cfr. J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Inventaire, op. cit.)
163
    Ibidem, p. 8.

                                                                                                              29
sono più zone di passaggio e tra(n)sparenza che di frontiera proprio in quanto centri
assorbenti e permeabili dell‟Essere: di fronte alla prima ci troviamo vittime di un
antropocentrismo metafisico, anatema rispetto al suo approssimarsi alla qualità
tra(n)sparente della nostra di pelle, della quale pensavamo essere i depositari.
        Nel sito della pittura luminescente troviamo dei classici dell‟arte contemporanea, gli
Ambienti spaziali di Fontana, la Télélumière di Moholy Nagy, o ancora Five Words in five
orange colors di Kosuth, opere nelle quali si allude alla destrutturazione dello spazio fisico
e alla tra(n)sparenza in senso relazionale164, nella quale il supporto và e viene nel rapporto
con il fruitore e in quello con la luce che lo anima. In particolare nell‟opera di Kosuth “il
rappresentato cessa di essere l‟oggetto libidinale, ed è lo schermo stesso che prende
posto nei suoi aspetti più formali”165.
        La zona maternité, invece, si divide in site du terroir oublié e il site du pré-cousiné. Ci
si rivolge proprio alla supposta fonte del segno e del messaggio per mostrare
l‟infondatezza e l‟origine paternalista dell‟ipotesi creazionista, nella quale “les humaines se
croyaient les destinataires éminents de la vie, du visibile, de l’intelligible, de la loi, ils
s’imaginaient être les fils du dieu”166: in epoca postmoderna ammettiamo che l‟origine non
è definibile così come non lo è la direzione del segno ed i suoi destinatari, e la creazione
non è più il risultato di una volontà libera come causa produttiva e finale.
        Il catalogo rispetta i presupposti filosofici della mostra e si sottrae dal ruolo d‟istanza
organizzatrice delle opere in esposizione in quanto risultato di una coscienza trasparente e
onnisciente, quella del curatore, che le spiega catalogandole. Esso è composto di due
parti, l‟ Album e l‟Inventaire: la prima si presenta come un blocco di appunti nel quale
osserviamo il processo di elaborazione dell‟esposizione nelle sue fasi, riunioni,
conferenze, interviste, bozze. Nel secondo l‟elenco delle opere è su fogli separati per
rispettare, nella lettura dell‟inventario oltre che nella mostra vera e propria, i bisogni
percettivi del fruitore che potrà così scegliere e fruire le opere secondo l‟ordine che gli
pare.




164
    Cfr. C. Buci-Glucksmann, Esthétique de l’éphémère, op. cit., p. 38.
165
    J.-F. Lyotard, A partire da Marx e Freud. Decostruzione e economia dell’opera, op. cit., p. 245.
166
    J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Inventaire, op. cit.

                                                                                                       30
                       4. (BIO)ELETTROMAGNETISMI E CORPO


     L‟elettromagnetismo è l‟interfaccia immateriale che permette lo scambio delle
informazioni nell‟ambito di comunicazioni prive di un supporto tra emittente e destinatario,
o meglio nell‟atipica presenza-assenza di questo (im)materiale che non si vede ma c‟è,
legittimandosi in virtù della propria capacità operatoria. Si tratta di un fenomeno che si
allaccia all‟ambiguità del segno in relazione alla sua trasparenza metafisica o
tra(n)sparenza postmoderna, perché in esso vediamo il principio fisico dell‟accelerazione
dei flussi di informazione, nei quali si realizza la presa di coscienza del farsi-segno-del-
mondo e la perdita del mondo come sostanza.
     L‟elettromagnetismo si occupa dell‟interazione tra fenomeni elettrici e fenomeni




                                                                                         31
magnetici167, che ci ricorda la doppia presa speculare tra vedente e visibile, nella quale
l‟uno si genera dall‟altro in un processo a semiosi infinita dove il vedente si vede visibile, e
il visibile si vede vedente168.
      E‟ la nozione di campo a far luce sulla tra(n)sparenza del postmoderno e a mettere in
crisi la fisica meccanicista e la filosofia cartesiana, nella quale la percezione é
riconducibile ad un‟azione per contatto169: esso, infatti, è un (a)luogo di interazione a
distanza nel quale “un élément physique n’est pas discernible par lui-même, mais par sa
position. [...] De même ce n’est pas la propriété ‘individuelle’ de l’électron, mais sa place
dans une matrice, qui determine le sens du phénomène”170.
      La radiazione elettromagnetica trasferisce alla materia energia e quantità di moto. Se
il primo effetto è b171, il secondo crea una frattura con il senso comune che pensa al moto
come a una prerogativa dei corpi materiali, e che distingue tra materia ed energia 172.
      Di campo parla anche la filosofia della Gestall, nella quale “la mia percezione non si
limita a registrare quanto le viene prescritto dalle eccitazioni della retina, ma riorganizza
queste in modo da ristabilire l‟omogeneità del campo. In generale, dobbiamo intenderla
non come un mosaico, ma come un sistema di configurazioni” 173. Allo stesso modo “ciò
che determina l‟impressione di colore che proviamo in un punto circoscritto del campo
visivo è lo stato eccitatorio globale del campo visivo; ciò che determina l‟impressione di un
peso che alziamo non è soltanto la tensione del gruppo muscolare immediatamente legato
al sollevamento del peso, ma pure il tono di tutto il resto della muscolatura”174.
      In generale i campi, intesi come ”spazi[i] vitali di un organismo o come totalità degli
eventi possibili175”, quindi come sistemi naturali, sfuggono alla rappresentazione: “il est
impossibile de restituer visuellement la matrice d’un élément quand il est soumis à quatre
variables ou plus. Il faut alors faire une analyse par coupe. La plupart des systèmes
naturels dépendent d’un très grand nombre de variables. Ils ne sont pas représentables

167
    “Un campo di induzione magnetica variabile in modo opportuno concatena a sé un campo elettromotore
variabile in modo tale da concatenare a sé un campo di induzione magnetica variabile, in modo tale da
concatenare a sé un campo elettromotore variabile, e così via” (M. E. Bergamaschini, P. Magazzini, L.
Mazzoni, Fisica 3, Carlo Signorelli Editore, Verona 1993, p. 208).
168
    Cfr. M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, op. cit., p. 155.
169
    Per Cartesio anche la visione era un fenomeno di contatto: “da questo punto di vista, la cosa migliore è
pensare la luce come un‟azione per contatto, simile a quella delle cose sul bastone del cieco. I ciechi, dice
Cartesio, „vedono con le mani‟. Il modello cartesiano della visione è il tatto” (M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo
spirito, op. cit., p. 29).
170
    J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Inventaire, op. cit.
171
    Mi riferisco alla nostra esperienza col Sole che, emettendo una radiazione elettromagnetica, ci riscalda.
172
    Anche Lyotard definisce la materia uno “stato metastabile dell‟energia” (cfr. J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les
immatériaux, Album et inventaire, Album, op. cit., p. 6).
173
    M. Merleau-Ponty, Senso e non senso, Il Saggiatore, Milano 1962, p. 69.
174
    Katz, Psicologia della forma, cit. da N. Abbagnano, Dizionario di filosofia, Utet, Torino 1971, pp. 29-30.
175
    N. Abbagnano, Dizionario di filosofia, op. cit., p. 107.

                                                                                                             32
dans leur ensemble d’un coup. Dématérialisation de l’objet Nature”176.
      Un campo agisce a distanza nel senso che è una considerazione globale o una
media ponderata degli elementi che lo compongono in vista di un equilibrio: il fenomeno
elettromagnetico è dovuto non all‟oggetto ma allo spazio in cui si trova177 e nel quale si
propaga come una radiazione variabile all‟interno di uno spettro che va dalle onde radio
alle microonde, all‟infrarosso, alla luce visibile, all‟ultravioletto, ai raggi x e ai raggi
gamma178. “À mesure que se développe la technoscience, les prothèses se multiplient et
se complexifient. Elles nous restituent des vibrations (des messages) hors de notre portée:
spectrographies d’étolies invisibles, radiologies, scanners, microscopes électroniques,
cromatographies...Anciens ‘éléments’, anciens ‘récepteurs’ déclassés. Les messages
courent sur toutes les longueurs d’onde, à des vitesses parentes de celle de la lumière”179.
È l‟immaterialità di queste onde a permettere le telecomunicazioni: ”la surface de la
planète s’hérisse d’antennes plongées dans les champs de propagation, elle se couvre de
réseaux de transmission des informations”180.
      L‟ambiguità del segno associata alla radiazione elettromagnetica é amplificata, in
epoca postmoderna, dalle tendenze derappresentative nelle quali la smaterializzazione
della sostanza in flussi invisibili di informazioni porta sia a mitizzazioni trasparenti, sia ad
un bisogno di opacità, o effetto ombra, nel quale rendere percepibili i fenomeni immateriali
che ci circondano: in questo senso l‟elettromagnetismo diventa lo spunto per delle
considerazioni estetiche sul rapporto tra arte e scienza, in analogia a come Lyotard lo
affronta ne Les Immatériaux.
      L‟elettromagnetismo organico è quella forma di elettromagnetismo prodotto dagli
organismi viventi: esso è ancora ambito di ricerca e sperimentazione scientifica e dunque,
perché no, possibile fonte di sperimentazione filosofica e artistica, secondo l‟indicazione
lyotardiana che su di esse scommette nell‟assenza dei garanti che ne giustifichino
l‟azzardo.
      Per rilevare il biomagnetismo, considerate le bassissime intensità 181 alle quali si

176
    J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Inventaire, op. cit.
177
      Nel caso del campo elettromagnetico, interazione tra campo elettrico e magnetico, osserviamo
sperimentalmente che avvicinando una bussola ad un filo percorso da corrente elettrica l‟ago della bussola
tende a disporsi in posizione trasversale rispetto al filo, dimostrando che una corrente elettrica genera un
campo magnetico: “se la corrente che fluisce nel filo è corrente continua, cioè costate in un certo periodo,
anche il campo magnetico sarà costante. Grazie a questo tipo di esperimento si arriva a costruire una teoria
unitaria per i fenomeni elettrici e magnetici” (cfr. la voce “Elettromagnetismo” in www.wikipedia.org).
178
     Per un‟analisi delle caratteristiche di queste onde rimando a M. E. Bergamaschini, P. Magazzini, L.
Mazzoni, Fisica 3, op. cit., pp. 222-225.
179
    J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Inventaire, op. cit.
180
    Ibidem.
181
     Il campo elettromagnetico generato dalle cellule è circa un millesimo di quello terrestre, e si misura

                                                                                                         33
manifesta, sono necessari strumenti sofisticati costruiti sui principi della meccanica
quantistica. In essa, secondo il principio di indeterminazione di Heisemberg, le particelle
vengono descritte come onde di probabilità nelle quali esistono coppie di variabili il cui
valore non può essere conosciuto simultaneamente con precisione arbitraria 182. Si giunge
a coppie di osservabili incompatibili nelle quali la conoscenza completa di uno degli
elementi comporta la mancata conoscenza dell‟altro183.
      L‟istante, quindi, è coglibile solo se accettiamo di perderne una parte, in accordo ad
una concezione filosofica del tempo nella quale il momento in divenire non esce dal flusso
temporale e non è osservabile né misurabile in termini assoluti da un soggetto dominante:
fisicamente l‟istante è quantificabile in base alle variabili che manteniamo costanti, ma in
questo modo non ne conosceremo le altre perché ad una successiva misurazione esse
saranno imprevedibilmente diverse. “Exsistence simultanée de temps différents. Présence
du différé et absence de l’immédiat. Le temps n’est pas unique ni linéaire, chaque instant
déploie d’un coup des moments multiples. [...] Le grand enjeu: raccourcir le différé entre la
réception du message et sa restitution utile, opérer en ‘temps réel’. [...] On rencontre ce
paradoxe : on a beau aller très vite, l’istant présent reste insaisissable”184.
      La meccanica quantistica ha qualcosa a che fare con il dissidio lyotardiano come
incapacità delle proposizioni ad accordarsi in un universo omogeneo di frasi, e ricorda il
comportamento dei giochi linguistici in termini di alternative per le quali non esiste una
regola di sintesi comune. Essa spezza quella tendenza metafisica all‟olismo gnoseologico
e al desiderio trasparente che vuole se stesso manifestandosi nel tutto, tendendo così
all‟illimitato. La tra(n)sparenza della libido lyotardiana, al contrario, invoca l‟opaco come
zona d‟ombra necessaria al suo manifestarsi, e si pone al di là di ogni misurazione da
parte dell‟ingranaggio del referente consolidato per corroderlo dall‟interno alimentandone
le quantizzazioni: “l‟ombra non è destinata a tramutarsi in luce e la cosa è, nella sua
totalità o nel dispiegamento pieno del suo senso, sempre assente”185.


nell‟ordine dei picotesla (tesla: unità di misura della densità del flusso magnetico, dell‟induzione magnetica,
della forza del campo magnetico).
182
     Ciò è contrario alla meccanica classica, nella quale la conoscenza del valore delle variabili coniugate a
un dato istante permette, attraverso equazioni di moto, di predirne l‟evoluzione.
183
     Si elimina così la differenza tra particella ed onda tipica della fisica del XIX secolo, dando fondo al
potenziale inespresso nell‟elettromagnetismo sull‟indistinzione tra materia ed energia. In meccanica
quantistica lo stato di un sistema è descritto da una funzione d‟onda il cui modulo quadro fornisce le
distribuzioni di probabilità di tutte le proprietà misurabili, cioè delle osservabili. Se l‟evoluzione temporale di
un sistema quantistico presenta le caratteristiche tipiche delle onde (fenomeni di interferenza e diffrazione),
all‟atto della misura viene osservato un comportamento corpuscolare: la materia non viene rilevata come un
flusso continuo ma divisa in quanti (cfr. la voce “Meccanica quantistica” su www.wikipedia.org).
184
    J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Inventaire, op. cit.
185
    R. Diodato, Estetica del virtuale, Mondatori, Milano 2005, p. 113.

                                                                                                                34
      I metodi per captare il campo elettromagnetico cerebrale si rifanno alla meccanica
quantistica: nella risonanza magnetica nucleare (RMN), ad esempio186, si perturba il
campo elettromagnetico del paziente e si agisce sugli spin187 del nucleo dell‟idrogeno,
registrandone su bobine la risposta elettromagnetica188. Da essa otteniamo digitalmente
l‟immagine morfologica del nostro cervello189: è questo il momento che ci riguarda, cioè
quello della produzione di segni-immagini che intrattengono con noi e con il nostro corpo
un rapporto di particolare internità. Se ci liberiamo dei funzionalismi operatori associati alla
loro origine, queste immagini invocano delle riflessioni sull‟essere immagine del corpo
perché rivelano la loro vicinanza-appartenenza alla carne del mondo-trama, che ci dice la
comunanza tra corpo e mondo come orizzonte espressivo di una “reversibilità sempre
imminente e mai realizzata di fatto”190.
      Il risultato di questi esami è inciso su un cd-rom ed è fruibile dal paziente che si può
approcciare alle immagini in questione con un occhio diverso da quello clinico del medico,
perché disincantato rispetto alle implicazioni tecniche e funzionali dell‟esame 191 e in
questo senso assorto da una forma di (ir)riflessione tra(n)sparente con se stesso. Ma
nonostante questi segni in particolare intrattengano una reIazione di stessità con il
soggetto che li guarda e dal quale, attraverso codici digitali ultraumani 192, si generano, il
paziente a cui si riferiscono non si riconosce in essi più di quanto non si possa riconoscere
uno qualunque. In queste immagini si mostra l‟isomorfia del segno e la propria cristallinità

186
     I sensori della RMN sono costruiti con materiali superconduttori. I migliori possiedono temperature
d‟attivazione più basse e quindi più facilmente raggiungibili, ad esempio attraverso l‟azoto liquido,
economico e facilmente disponibile (cfr. la voce “Superconduttore” su www.wikipedia.org). In queste
condizioni un superconduttore si comporta da diamagnete, cioè espelle il campo magnetico dal suo interno.
Caratteristica che cito perché si può visualizzare con una immagine d‟impatto: una stanza da laboratorio
nella quale osservare una grossa pastiglia di superconduttore lievitare sopra un magnete anche per anni.
187
    In meccanica quantistica lo spin è il momento angolare intrinseco associato ad una particella. Differisce
dallo spin della meccanica classica perché in essa è associato al movimento della particella (cfr. la voce
“Spin” su www.wikipedia.org).
188
    “Il principio di funzionamento consiste nel sottoporre il paziente ad un forte campo magnetico statico; in
esso gli spin dei protoni all‟interno dei tessuti tendono ad allinearsi alle linee di forza […]. I tessuti vengono a
possedere una leggera magnetizzazione totale.[…] Dopo l‟impulso gli spin dei protoni tenderanno a tornare
al loro stato iniziale di allineamento lungo il campo; tramite una bobina ricevente viene misurato l‟andamento
della magnetizzazione nel piano perpendicolare al campo magnetico principale” L‟effetto delle bobine di
gradiente è quello di modificare la frequenza di risonanza dei nuclei in maniera dipendente dalla posizione
spaziale. (cfr. la voce “Risonanza magnetica” su ibidem).
189
    Nella risonanza magnetica i sensori sono degli Squid fatti di materiali superconduttori. Squid sta per
Superconducting Quantum Interference Device. Essi costituiscono l‟array sensoriale di un sistema
multicanale per la misura del campo magnetico cerebrale generato dalle correnti neuronali. Attualmente
l‟Argos 500 è il sistema con il maggior numero di canali: 495 sensori di misura e 14 di riferimento (cfr.
www.perseo.cib.na.cnr.it).
190
    M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, op. cit., p. 163.
191
    Ciò a patto che l‟angoscia per il risultato dell‟esame non ne inibisca la relazione.
192
    Come osserveremo, le tecniche per ottenere immagini di questo tipo sono uniche e rappresentano lo
stato dell’arte in ambito clinico-medico. Comunque sono tecniche che sfruttano scale di grandezza diverse
da quella umana e ribadiscono che l‟uomo non è più misura di sé e del mondo anche per quanto riguarda lo
studio del proprio corpo.

                                                                                                                 35
atipica, sia vitrea che opaca: se da un lato queste visualizzazioni ci appartengono
nell‟ambito di una relazione interna e fisica, dall‟altro non le riconosciamo nel senso che
non le possediamo perché di fronte ad esse non siamo in grado di rivendicarne
l‟appartenenza. In questo senso sono delle immagini-evento perché sono in noi ma non le
incontriamo come nostre, e perciò ci spossessano come un boden estetico condiviso ma
sconosciuto193.
      Le immagini derivate dall‟introspezione non invasiva delle tecniche mediche
amplificano il paradosso di cui si nutre il segno 194, come mostrano le immagini di
risonanza magnetica, della tomografia computerizzata (TAC)195 o della ecografia (ECG)196,
nelle quali si incarna la tra(n)sparenza del segno. Il fascino di fronte ad esse va oltre la
tendenza tecno-metafisica alla decifrazione completa del reale come linguaggio sempre
traducibile in un linguaggio noto, perché “connaître consiste à déchiffrer un objet. On
presuppose que celui-ci est un message, et qu’il est donc ‘écrit’ dans une ‘langue’, un
code [matrice]. L’attitude rationaliste : trouver la matrice de phénomènes apparemment
indéchiffrables ou incomparasables”197.
      Nelle immagini tecnoscientifiche l‟algoritmo numerico che le genera può rivelarsi
spunto estetico oltre la rappresentazione: il referente diventa un pretesto carico di senso
perché riguarda la fisica interna del nostro corpo, con la quale è forse possibile “rendre
sensibile l’implication de l‘invisible dans le visibile. […] Aspect précaire de la ‘chose’ vue.
Incertitude qui se réfléchit sur le sujet voyant : n‘est-il pas invisible à lui-même sans le
secours de quelque matériel speculaire?”198.


193
     Rimando alla definizione di evento data nel capitolo introduttivo in relazione alle ipotesi di immortalità
genica e di distruzione totale.
194
    Non possiamo infatti andare al di là del segno; eppure in qualche modo lo facciamo sempre, pensiamo
all‟esistenza di cose, quando vediamo solo immagini, cioè rappresentazioni di cose (cfr. R. Fabbrichesi-Leo,
I corpi del significato, op. cit., p. 156) . Ed è vero, “il simbolo da solo sembra insoddisfatto” (L. Wittgenstein,
Grammatica filosofica, La Nuova Italia, Firenze 1990, p. 79).
195
     La TAC (tomografia assiale computerizzata) è una metodica diagnostica per immagini che sfrutta
radiazioni ionizzanti (raggi X) e consente di riprodurre sezioni (tomografie) corporee del paziente con
elaborazioni tridimensionali. L‟immagine del corpo da studiare viene creata misurando l‟attenuazione di un
fascio di raggi X che attraversa tale corpo. Essa varia in modo proporzionale alla densità elettronica dei
tessuti attraversati, cioè alla distribuzione spaziale degli elettroni nello strato corporeo preso in esame (cfr. la
voce “TAC” su www.wikipedia.org).
196
    Al contrario della TAC, l‟ecografia non utilizza radiazioni ionizzanti ma ultrasuoni, e si basa sul principio
dell‟emissione dell‟eco e della trasmissione delle onde ultrasonore (tra 1 e 20 MHz) che hanno maggior
potere risolutivo dell‟immagine e che penetrano meno in profondità nell‟individuo. Queste onde sono
generate da un cristallo piezoceramico inserito in una sonda mantenuta a diretto contatto con la pelle del
paziente con l‟interposizione di un apposito gel che elimina l‟aria tra sonda e paziente e permette agli
ultrasuoni di penetrare nel segmento anatomico esaminato. La stessa sonda è in grado di raccogliere il
segnale di ritorno che viene elaborato da un computer e visualizzato su uno schermo (cfr. la voce “Ecografia”
su ibidem).
197
    Ibidem.
198
    J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Inventaire, op. cit.

                                                                                                                 36
      L‟arte contemporanea si concentra sul corpo vivente come luogo di interazione reale
o virtuale199 nel quale ogni gesto diventa il fenomenizzarsi di un algoritmo all‟interno di un
sistema genetico-relazionale che smaterializza il corpo-carne del fruitore a favore del suo
potenziale intenzionale, ricreandolo in forme binarie che solo in senso metaforico ne
costituiscono la sostanza.
      La visualizzazione del corpo interno crea una rappresentazione virtuale di me stesso
nello schermo che mi sta di fronte, che mi vede dentro e confonde la certezza della mia
autoidentità con immagini che mi appartengono ma non riconosco. In questa visione si
inibisce l‟azione a vantaggio di una veggenza sintetico-passiva nella quale il fruitore si
contempla in una situazione ottica e sonora pura200 aliena alla dinamica realista senso-
motoria, per la quale siamo condannati a finalizzare il movimento, producendo secondo la
legge del valore.
      Quest‟immagine ottica e sonora201 non ha bisogno di prolungarsi in un gesto senso-
motorio ma si concatena ad un‟immagine virtuale, ad un impensato nel quale il fruitore, da
attante, diventa veggente e l‟intervallo vuoto, lo scarto tra il pensiero e l‟azione, si riempie
di senso. È proprio lo scarto ad identificare un centro d‟indeterminazione, e “il cervello non
è nient‟altro che intervallo, scarto tra un‟azione e una reazione […]. Già al livello dei viventi
più elementari, bisognerebbe concepire dei micro-intervalli, degli intervalli sempre più
piccoli tra movimenti sempre più rapidi”. In questo senso “ciò che si chiama azione, a dir
vero, è la reazione ritardata del centro d‟indeterminazione”202: quest‟intervallo, cioè, non è
propriamente uno spazio vuoto ma è la sede di numerosi processi di assorbimento delle
informazioni e della loro rielaborazione in vista di azioni: così, “l‟interruzione non fa più
parte dell‟una o dell‟altra immagine [il segnale in input o quello in output], dell‟una o
dell‟altra successione che separa e ripartisce […]. L‟intervallo si libera, l‟interstizio diventa


199
    Mi riferisco all‟attitudine di molti artisti alla performance (su tutti Marina Abramovic), alla body art (fino agli
estremi sublimi di Franco B.), e al ruolo attivo del fruitore all‟interno di installazioni nella quali contribuisce
alla genesi dell‟opera (Studio Azzurro).
200
     Sugli opsegni e i sonsegni e la loro relazione con la veggenza cfr. G. Deleuze, L’immagine-tempo, op.
cit., p. 32.
201
    Ad esempio la risonanza magnetica è un esame che coinvolge l‟orecchio perché la strumentazione con la
quale si pratica produce dei rumori, come delle interferenze elettroniche. Se dovessi pensare a delle
installazioni che implicano le immagini da essa ricavate, probabilmente inserirei anche il suono che le
produce.
202
     “I biologi parlano di una „zuppa prebiotica‟ che ha reso possibile il vivente, e in cui le materie dette
destrogire e levogire avevano una parte essenziale: in quel punto apparirebbero, nell‟universo acentrato,
degli accenni di assi e di centri, una destra e una sinistra, un alto e un basso. Bisognerebbe concepire dei
micro-intervalli anche nella zuppa prebiotica. I biologi dicono che tali fenomeni non potevano prodursi
quando la terra era ancora caldissima. Bisognerebbe dunque concepire un raffreddamento del piano
d‟immanenza, correlativo delle prime opacità, dei primi schermi ostacolanti la diffusione della luce” (G.
Deleuze, L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano 1989, pp. 82-83).

                                                                                                                    37
irriducibile e ha valore per se stesso”203. Spezzare il legame senso-motorio residuo della
trasparenza metafisica nella sua rincorsa ai nuovi simulacri con i quali ricompattare le
masse, allora, significa fermarsi nell‟intorno di questo intervallo, e quindi anche nei
meccanismi di funzionamento del cervello e nelle sue rappresentazioni numeriche fornite
dalle tecniche mediche.
      Su questi temi si immagini una stanza con cabine ecografiche numerate204 nelle quali
i fruitori, utilizzando in solitudine macchinari pronti all‟uso, si esaminano con la sonda agli
ultrasuoni. Le immagini generate sono proiettate in cabine ecografiche diverse da quella
d‟origine, distribuendosi in sequenze stocastiche205.
      Nelle cabine ecografiche la libido figurale fa pressione alle false spoglie che la
vestono mostrandola ingenuamente esprimibile nei codici del referente noto, preservando
l‟equilibrio energetico del paziente e favorendo un rassicurante incontro narcisista con se
stessi. In esse l‟attesa è delusa e il gesto senso-motorio si svela estraneo alle leggi di
trasmissione del capitale e della preservazione omeostatica del sistema 206: vedo me-con-
gli-altri nella forma interna delle immagini dei miei organi raffreddati dalla risoluzione
granosa e binaria della visualizzazione207, nella quale l‟identificazione che simulacra
l‟immagine è smentita dalla durezza dello schermo e dallo scorrimento degli organi degli
altri che proietto come miei208. Questa situazione è carica di potenziale libidinale dato che
“mette in comunicazione l‟ordine teatrale e l‟ordine economico […] perché usa delle
persone totali come regioni […] staccate [gli organi degli altri] su cui diramare le pulsioni
dello spettatore”209.
      Nell‟ambito del biomagnetismo e in particolare del neuromagnetismo, che individua
quelle tecniche mediche di captazione e rappresentazione del segnale elettromagnetico
cerebrale, la magnetoencefalografia è una tecnica che consiste nel valutare la funzionalità

203
     G. Deleuze, L’immagine-tempo, op. cit., pp. 305-306.
204
     Le immagini sono accompagnate da una chiave primaria che ci permette di associarle ad una cabina.
205
     La situazione ricorda quella delle cabine masturbatorie dei megastore del sesso nelle quali, se ficchi il
gettone, vinci l‟onanismo sottoforma di immagini pornografiche lanciate ad accelerazione esponenziale verso
l‟orgasmo.
206
     In un certo senso se mi ammalo non lavoro se non lavoro non guadagno se non guadagno non soddisfo i
miei bisogni vitali e quindi non produco. Per quanto riguarda le relazioni trasversali tra gli istituti sociali atti a
preservare il sistema in omeostasia, per esempio gli ospedali e le scuole come forme cosmetiche delle
prigioni, si veda M. Foucault, Sorvegliare e Punire, op. cit.
207
      In un esame come la TAC, la definizione delle immagini é di 8 bit a pixel, in bianco o nero o in una
ridottissima scala di grigi.
208
       Un‟installazione di questo tipo richiama alla mente lo stornamento pirotecnico del desiderio nelle
istituzioni svedesi di Posering, nelle quali delle ragazze assumono, vestite o svestite, le pose che i clienti
desiderano a patto che sia impedito loro di toccarle. In questa situazione l‟immobilizzazione dell‟oggetto
erotico comporta nel soggetto il più vivo turbamento (cfr. J.-F. Lyotard, A partire da Marx e Freud.
Decostruzione e economia dell’opera, op. cit., p. 243).
209
     Ibidem.

                                                                                                                   38
cerebrale tramite la misura del campo magnetico generato dalle correnti neuronali210. Nel
cervello notiamo differenti frequenze d‟onda associabili a comportamenti senso-motori, a
stati organici di benessere o di malattia e a stati emotivi 211, in una tendenza metafisica che
scommette sulla trasparenza assoluta del soggetto al metodo di lettura applicato.
      Ciò che ci interessa è capire in che modo il campo generato dal cervello sia captabile
attraverso strumenti che lo rendano visibile e dunque traducibile in installazioni nelle quali
diventa il segnale in input che le interfacce convertono in outpout: così facendo cerchiamo
di recuperare quello stato di veggenza legato all‟impossibilità del movimento, e associamo
lo scarto di cui si è parlato al campo elettromagnetico prodotto dal cervello per
visualizzare, tra le dinamiche senso-motorie, le virtualità del soggetto in commercio col
mondo.
      É proprio attraverso la lettura dell‟elettromagnetismo cerebrale che l‟orizzonte
filosofico carnale si arricchisce di evidenze scientifiche, nelle quali il “rigido confine tra
processi percettivi, cognitivi, e motori finisce per rivelarsi in gran parte artificioso: non solo
la percezione appare immersa nella dinamica dell‟azione”212, ma “l‟assunto […] per cui le
funzioni sensoriali, percettive e motorie sarebbero prerogativa esclusiva di aree tra loro
separate, sembra essere frutto di una eccessiva semplificazione”213.
      Ci rivolgiamo all‟installation art, allora, come al luogo espressivo dell‟interazione
senso-motoria consapevoli che in essa il corpo e la sua pragmatica ci restituiscono un
mondo abitabile “che non determina di per sé alcuna rappresentazione „semantica‟
dell‟oggetto”214, né un processo percettivo come “mera identificazione di figure (idee, nel



210
    Con essa, in seguito ad uno stimolo sensoriale inviato alla mano destra, si registra un campo magnetico
dovuto alla successiva attivazione delle zone neuronali di competenza. Sull‟attivazione dei neuroni specchio
anche durante l‟osservazione degli atti degli altri cfr. G. Rizzolati, C. Sinigaglia, So quel che fai, Il cervello
che agisce e i neuroni specchio, Raffaello Cortina, Milano 2006, pp. 131-132.
211
     Ad esempio è stato osservato che nei soggetti depressi il cervello produce una maggior quantità di
serotonine ed endorfine e che, riducendone la presenza con opportuni farmaci, il soggetto recupera uno
stato emotivo stabile. Le frequenze cerebrali note attraverso l‟elettroencefalogramma (EEG) sono: la delta
(meno di 4 Hz, cioè meno di 4 oscillazioni al secondo, dominanti nell‟infanzia, nell‟anestesia generale e in
alcune malattie cerebrali), quella theta (da 4 a 7 Hz, dominanti nel neonato o legate a tensioni emotive),
quella alfa (da 8 a 13 Hz, prevalenti in un adulto normale e rilassato) e quella beta (da 4 a 30 Hz con attività
cerebrale maggiore o nel sonno REM). Il ritmo di base è il ritmo alfa, di ampiezza media di 40-50 microVolt,
che viene registrato ad occhi chiusi in un soggetto sveglio (EEG sincronizzato). Se si invita il soggetto ad
aprire gli occhi, l‟attività alfa scompare ed è sostituita da un‟attività di basso voltaggio più rapida di tipo beta
(desincronizzazione) (cfr. la voce “Elettroencefalogramma” su www.wikipedia.it).
212
    G. Rizzolati, C. Sinigaglia, So quel che fai, Il cervello che agisce e i neuroni specchio, op. cit., p. 3.
213
    Ibidem, p. 21. “Non solo: il fatto che l‟informazione sensoriale e quella motoria siano riconducibili a un
formato comune […] suggerisce che, al di là dell‟organizzazione dei nostri comportamenti motori, anche certi
processi di solito considerati di ordine superiore e attribuiti a sistemi di tipo cognitivo, quali per esempio la
percezione e il riconoscimento degli atti altrui […] possano rimandare al sistema motorio e trovare in esso il
proprio substrato neuronale primario” (ibidem, p. 22).
214
    Ibidem, p. 49.

                                                                                                                 39
senso letterale della parola)”215. Gli spazi interattivi dell‟arte contemporanea, quindi, nei
quali il corpo del fruitore abita l‟opera interagendo con essa, possono mostrare, attraverso
i cambiamenti dell‟ambiente virtuale in relazione ai movimenti del nostro corpo, che “gli
oggetti non sono in sé che ipotesi d‟azione”216 e che essi “inscrivono intorno a noi la
portata variabile delle nostre intenzioni e dei nostri gesti” 217, evidenziando in questo modo
uno spazio dinamico fatto di poli pragmatici relativi ad atti virtuali possibili.
      Il problema dell‟installation art consiste proprio nel selezionare le modalità di
comportamento con le quali attivare gli ambienti virtuali: in questo senso è possibile
immaginare degli ambienti che si attivano non solo in base alle azioni del soggetto ma
anche alle sue intenzioni, captate con le tecniche di lettura del magnetismo cerebrale per
mezzo delle quali si è mostrata l‟attivazione dei neuroni specchio218.
      Essi, nella stasi motoria del soggetto ma alla vista di individui che compiono degli atti
motori, generano “una rappresentazione motoria interna dell‟atto osservato, dalla quale
dipenderebbe la possibilità di apprendere via imitazione”219. Il neurone specchio umano,
infatti, codifica “atti motori transitivi e intransitivi; è in grado di selezionare sia il tipo d‟atto
sia la sequenza dei movimenti che lo compongono; infine, non necessita di un effettiva
interazione con gli oggetti, attivandosi anche quando l‟azione è mimata”220.
      In questo senso possiamo parlare di interazione tra campi bioelettromagnetici
riferendoci al problema filosofico delle sintonizzazioni221, inteso come una forma di
“risonanza”222 tra il soggetto e il mondo che lo circonda e il cui significato “non è dato ma
compreso, cioè riafferrato da un atto dell‟osservatore. Tutta la difficoltà consiste nel
concepire opportunamente questo atto e nel non confonderlo con una operazione
conoscitiva. La […] comprensione dei gesti è resa possibile dalla reciprocità delle mie
intenzioni e dei gesti altrui, dei miei gesti e delle intenzioni leggibili nella condotta altrui.

215
    Ibidem, p. 50.
216
    Ibidem, p. 75.
217
    M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Il Saggiatore, Milano 1965, p. 199, cit. da ibidem, p.
75.
218
    I neuroni specchio nell‟uomo sono stati studiati attraverso la transcranial magnetic stimulation (TMS), una
tecnica non invasiva di stimolazione del sistema nervoso con la quale, applicando uno stimolo magnetico
alla corteccia motoria, si riescono a registrare dei potenziali motori (motor evoked potentials o MEP) nei
muscoli controlaterali. Questa tecnica può essere utilizzata per controllare lo stato di eccitabilità de sistema
motorio nelle varie condizioni sperimentali, pur tuttavia non visualizzandole. Per farlo si è ricorso alla
Magnetic Resonance Imaging (fMRI), che permette di visualizzare le zone cerebrali con una notevole
definizione spaziale della variazione del flusso sanguigno determinate nelle diverse regioni del cervello
dall‟esecuzione e dall‟osservazione di specifici atti motori (cfr. G. Rizzolati, C. Sinigaglia, So quel che fai, Il
cervello che agisce e i neuroni specchio, op. cit., pp. 114 e 116).
219
     Ibidem, p. 95. “È in virtù delle loro proprietà visuo-motorie che i neuroni specchio sono in grado di
coordinare l‟informazione visiva con la conoscenza motoria dell‟osservatore” (ibidem, p. 98).
220
    Ibidem, p. 121.
221
    Su questo tema cfr. C. Sini, Distanza un segno, op. cit., pp. 33-88.
222
    G. Rizzolati, C. Sinigaglia, So quel che fai, Il cervello che agisce e i neuroni specchio, op. cit., p. 98.

                                                                                                                40
Tutto avviene come se l‟intenzione dell‟altro abitasse il mio corpo o come se le mie
intenzioni abitassero il suo”223.
      Per arrivare a ciò il metodo scientifico passa attraverso l‟immaterialità del campo
elettromagnetico cerebrale con il quale ha strappato un brain imaging che mostra, al
contrario, la carnalità della nostra relazione con il mondo, instaurando tra le due una
relazione ossimorica con la quale “riqualificare il principio di compatibilità ideomotoria: lo
schema rappresentazionale comune non andrebbe considerato come uno schema
astratto, amodale, bensì come un meccanismo di trasformazione diretto delle informazioni
visive in atti motori potenziali”224.
      In questo modo si ha l‟occasione di opacizzare la lettura metafisica sull‟immaterialità
trasparente dell‟elettromagnetismo a favore della sua tra(n)sparenza, vedendo in esso il
momento intermedio nell‟elaborazione della corporeità del magnetismo neuronale con il
quale il centro d‟indeterminazione mostra la sua eccedenza nel sensibile espresso,
caricandosi di atti virtuali-speculari strappati all‟esperienza. La sua veggenza non è
metafisica ed esso non è un intervallo vuoto.
      Su questo tema immaginiamo delle installazioni nelle quali il legame senso-motorio
del fruitore si inibisce a vantaggio di un virtuale dello stesso tipo che – attraverso la
maschera della dematerializzazione elettromagnetica – si incarna nell‟attivazione di
ambienti generata dalla captazione magnetica legata allo sparo dei neuroni specchio i
quali, a loro volta, in quanto meccanismi motori potenziali, si attivano alla vista delle azioni
degli altri proprio come se fossero i soggetti a compierle.
      La medicina energetica si occupa di biorisonanza, e studia le interazioni tra i campi
elettromagnetici emessi dal cervello e dagli organi225. Pare che il sensore226 Karnak, non
fornendo una rappresentazione morfologica dei tessuti in analisi, riesca a captare a
distanza il campo elettromagnetico del cervello: il suo funzionamento227 si basa su un


223
    M. Merleau-Ponty, La fenomenologia della percezione, op. cit., p. 256, cit. da ibidem, p. 127.
224
    G. Rizzolati, C. Sinigaglia, So quel che fai, Il cervello che agisce e i neuroni specchio, op. cit., p. 137.
225
     Ad ogni malattia corrisponde una composizione frequenziale ammalata e la cellula ammalata è la
conseguenza delle alterazioni elettromagnetiche del sistema connettivale o di regolazione. Secondo queste
teorie le cellule comunicano tra di loro in virtù dell‟emissione di onde elettromagnetiche che accompagnano i
loro processi chimici. Sembrerebbe che proiettando sull‟organismo onde elettromagnetiche a bassa
frequenza, si possono regolare gli squilibri energetici e in qualche misura prevenire le malattie minori.
226
    In generale un sensore è un dispositivo che trasforma la grandezza fisica che si vuole acquisire in un
segnale (tipicamente elettrico). Un sensore è un tipo di trasduttore. I sensori possono sia dare una
indicazione diretta (ad esempio il termometro a mercurio) sia essere accoppiati ad un indicatore in modo che
il valore possa essere letto facilmente (cfr. la voce “Sensore” su www.wikipedia.org).
227
    Il Karnak è l‟evoluzione di altre attrezzature di questo tipo che hanno interessato la medicina energetica,
ad esempio il Vegacheck o l‟Amsat. Ci tengo a sottolineare che la validità medica e scientifica di questi
strumenti non è mai stata dimostrata. Essa, comunque, è tutto sommato irrilevante nell‟ambito della fantasia
estetica nella quale ci muoviamo. Sia il Karnak che il Rigeneratore sono stati concepiti e realizzati da L. Muti,

                                                                                                              41
algoritmo sottrattivo per il quale, dopo aver individuato con un check up energetico i valori
di elettromagnetismo presenti nella stanza228, ricava quelli del paziente posto
successivamente di fronte ad esso.
      Collegandolo ad una lampadina, il Karnak è impostabile in modo da trasformare le
scariche neuronali in un interruttore mentale che permette al fruitore di accendere o
spegnere a distanza la lampadina a seconda della sua vicinanza ad essa. Un sensore di
questo tipo è un potenziale joystick mentale229 con il quale calarsi in realtà interattive
senza agire effettivamente in esse ma solo pensando di farlo, dunque dando corpo a
quella dimensione di veggenza che nell‟ installation art rischia di perdersi a vantaggio di un
formale legame senso-motorio tra l‟ambiente virtuale e il fruitore.
      Ovviamente il Karnak si presta alla lettura metafisica che il suo autore alimenta
quando ci dice che esso decifra, attraverso la radiazione magnetica, lo stato emotivo del
paziente, visto che quest‟ultimo è riconducibile ad una zona del cervello o ad una
particolare frequenza d‟onda. Questa convinzione implica la fede nella trasparenza e nella
traducibilità dell‟uomo-segno          nell‟uomo-macchina attraverso              il filtro binario della
numerizzazione informatica, che non si limita più a rappresentare il soggetto ma pretende
di penetrarlo e conoscerne gli aspetti emotivi più remoti, nel migliore dei casi
condizionandolo con i metodi trasparenti della retorica mediatica: “de là une sorte de
schizophrénie dans nos manières de représenter, et l’hégémonie des media: la
‘couverture’ de l’événement confonde avec l’événement. Un sentiment qu’il n’y a pas de
réalité extérieure, pas d’Autre que la représentation. Messages renvoyant sans fin à des
messages. Simulacres, jamais la chose même. Entre elle et nous, le voile de l’analogie.
Même plus: le filtre de la numérisation”230.
      Sono le angosce identitarie che ci spingono ad aggrapparci alla trasparente binarietà
dell‟informatica ed a illuderci con essa di diventare trasparenti a noi stessi, cioè più
semplici e macchinici, più automi che spirituali: “je dois sentir quelque chose, oui, je sens
quelque chose, ils [le conversioni mediatico-informatiche] disent que je sens quelque
chose, je ne sais pas ce que c’est, je ne sais pas ce que je sens, dites-moi ce que je sens,



presidente dell‟A.N.S.P.I (Associazione Nazionale Pranoterapeuti Sensitivi Italiani).
228
    In ogni caso il test sarà più attendibile quanto più la stanza sarà schermata.
229                            a
    Lo stesso L. Muti, alla 3 edizione di Genia Patent Word, fiera degli inventori (15 marzo 1996 presso la
Triennale di Milano), presenta il prototipo di un videogioco di corse di cavalli manovrabili attraverso un
caschetto che capta gli impulsi elettromagnetici cerebrali e, selezionandone alcuni (ad esempio quelli relative
alla concentrazione), comanda al cavallo di correre più velocemente. Una versione evoluta di un joystick di
questo tipo si trova in Nirvana (regia di G. Salvatores), un film che punta a confondere il piano della realtà
con quello della virtualità, che interviene sulla prima modificandola e annullando tra le due le differenze.
230
    J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Inventaire, op. cit.

                                                                                                            42
je vous dirai qui je suis, ils me diront qui je suis”231.
      In epoca postmoderna il Karnak, come i caschi cerebrali in grado di tradurre le
scariche neuronali negli impulsi con i quali controllare a distanza un videogioco, sono il
termometro di questa tendenza alla trasparenza: tuttavia essi, nell‟ambito dei sensori
utilizzati nell‟arte contemporanea per le installazioni interattive, possono diventare
l‟occasione per mettere a nudo l‟orientamento dei segni tecnologici provocando spaesanti
eventi-avventi e allentando il sistema senso-motorio del soggetto.
      Essi permetterebbero al fruitore di attivare ambienti interattivi senza muoversi ma
solo pensando di farlo, mostrando che il panoptismo delle camere a circuito chiuso, dalla
percezione del corpo esterno, si incarnerebbe al suo interno trascendendone la fisicità232.
La biopolitica oltrepassa il controllo del corpo tramite sonde che oltre ad influenzare il
pensiero e controllarlo dall‟esterno puntano a leggerlo dal suo interno 233, e in questo modo
si dematerializza del tutto.
      Il sensore Karnak è una macchina che punta a leggere e tradurre il desiderio del
soggetto, prendendolo da dentro e mettendoglielo di fronte: “concettualmente il problema
di una metamorfosi interattiva non riguarda la possibilità di registrare mutazioni
psicofisiche degli utenti (dipende dalla qualità dei sensori e da un‟ipotesi riduzionista di
fondo) e nemmeno in linea di principio dalla gestione da parte dell‟elaboratore di una
banca dati di morfologie a queste collegabili, ma dal tipo di relazione che si riesce a
istituire tra le alterazioni dell‟utente e la generazione delle forme visibili e sonore”234. Nelle
installazioni elettromagnetiche, quindi, la relazione si basa sulla tra(n)sparenza
dell‟elettromagnetismo e sul suo potenziale carnale inespresso, e punta ad opacizzare i
meccanismi di funzionamento cerebrale svincolandoli dall‟approccio medico-sperimentale
per recuperarne la connotazione estetica. Il campo elettromagnetico cerebrale, allora,
diventa il segnale generatore del “virtuale nel reale […]. Il virtuale è il principio attivo, il
rivelatore della potenza nascosta del reale. È ciò che è in opera nel reale”235. Questa

231
    S. Beckett, L’innomable, cit. da ibidem.
232
    Su questo terreno si è mosso il performer Stelarc, che ha fatto del suo corpo un proto-cyborg pieno di
microchips gestibili anche dagli utenti in rete.
233
    Nella rappresentazione dello scontro le tecnologie militari si rivolgono alla logistica della percezione
sviluppando armi psicotroniche fatte di microchips a carattere elettromagnetico capaci di modificare il
comportamento dei soggetti. (cfr. P. Virilio, Guerra e cinema. Logistica della percezione, Lindau, Torino
1996). Su questi temi un film di botteghino come Minority Report (regia di S. Spielberg) centra il problema,
immaginando una società nella quale gli organi repressivi del sistema pre-vedono i crimini prima ancora che
giungano a coscienza nel soggetto che li compie(rà). In modo più raffinato anche Arancia meccanica (regia
di S. Kubrik) affronta il problema del controllo e della programmazione delle menti al di là del libero arbitrio.
234
    R. Diodato, Estetica del virtuale, Mondatori, Milano 2005, p. 10.
235
    P. Quéau, Costruzione e appropriazione del sapere nei nuovi scenari tecnologici, in A. Piromallo
Gambarella (a cura di), Costruzione e appropriazione del sapere nei nuovi scenari tecnologici, Cuen, Napoli
1998, p. 158.

                                                                                                              43
virtualità carnale, come quella del segno e dei neuroni specchio, trasforma l‟ossimoro
surrettiziamente, per ciò “la chiamo carne […] per dire che è pregnanza di possibili” 236 e
“principio incarnato”237.
      Applicando il Karnak all‟arte potremmo forse mostrare alcuni dei meccanismi della
società postmoderna e ipertecnologica nella quale viviamo: con esso, come con i caschi
cerebrali, si potrebbe ripercorrere il tentativo de Les immatériaux di identificare il pubblico
tramite ordinatori e programmi statistici: “des questions permettent de cerner un profil du
public. Le traitement statistique révèle que la visite est conditionnée par des variables
ignorées. D’autres encore doivent agir hors contrôle. Sur écran, exposé du principe des
variables cachées”238. Nel nostro caso, programmando questi sensori sulle intensità delle
onde elettromagnetiche legate allo stato ansioso del soggetto, sarebbe possibile elaborare
dei tabulati nei quali mostrare il livello collettivo e individuale di stress nel pubblico di una
mostra239.
      I caschi potrebbero essere uno dei modi con i quali mostrare surrettiziamente
l‟involontarietà e la passività della nostra attività: associando l‟elettromagnetismo cerebrale
ad una forma di intenzionalità fungente che opera al di sotto del nostro livello di coscienza,
si possono immaginare installazioni magnetiche nelle quali i sensori, captando la
radiazione cerebrale di un fruitore immobile e amplificandola, attivano immagini o ambienti
al di là di una parete di vetro, come ad esempio un muro magnetico 240. Quest‟ultimo attira i
fruitori, isolati da tute di lega metallica241, in modo proporzionale all‟intensità del campo da
loro emesso o dal tipo di onda selezionata dal sensore, facendogli perdere il controllo dei
propri movimenti242. In questo caso la relazione e l‟interazione tra fruitore e ambiente si

236
    M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, op. cit., p. 262.
237
    Ibidem, p. 156.
238
    J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Inventaire, op. cit.
239
     Credo che ben pochi fruitori si riconoscerebbero nei risultati di un test di questo tipo. Sul tema del
riconoscimento ho spesso fantasticato con installazioni nelle quali elaborare, con i programmi usati dagli
organi di sicurezza per pre-vedere i cambiamenti fisiognomici dei malviventi, le immagini dei visi dei fruitori
per mostrarne l‟aspetto dopo venti o trent‟anni dal momento della mostra, ed anche quello che essi avevano
quand‟erano bambini. In questo modo il fruitore può confrontare le immagini generate dall‟ordinatore sia con
le foto scattate all‟epoca sia con la sua immagine allo specchio dopo vent‟anni dalla mostra, per cercarsi tra
le somiglianze e le differenze. Anche in questi casi credo che il fruitore non si riconoscerà in esse. Sulla
trasparenza del segno fotografico cfr. S. Guindani, Lo stereoscopio di Proust. Fotografia, pittura e
fantasmagoria nella Recherche, Mimesis, Milano 2005. Sull‟inconscio ottico cfr. W. Bejamin, L’opera d’arte
nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, op. cit. Sul tema del riconoscimento cfr. G. Deleuze, Differenza e
ripetizione, Cortina, Milano 1997 e M. Carbone, Una deformazione senza precedenti, Quodlibet, Milano
2004, pp. 88-100.
240
    La vetrata è necessaria per evitare che i fruitori si attacchino al muro nel caso di un campo magnetico
intenso. All‟uscita il fruitore riceverà il tabulato della relazione elettromagnetica tra il suo campo e quello del
muro in modo da comprendere il meccanismo di funzionamento dell‟installazione.
241
     Con il Karnak si potrebbero progettare delle tute che registrano l‟intensità del campo elettromagnetico
cerebrale per ottenere l‟effetto proporzionale di cui si è parlato come traccia dell‟individualità dei soggetti.
242
    Sottolineo che un‟idea di questo tipo, se da un punto di vista fisico è banalmente realizzabile, comporta

                                                                                                                44
basa sull‟immaterialità del campo magnetico, ma punta a trasformarlo e opacizzarlo per
renderlo fisicamente osservabile e per mostrarne l‟impatto sul corpo.
      L‟elettromagnetismo può diventare il nuovo tramite genetico-relazionale tra noi e gli
ambienti virtuali dell‟installation art, sia in ragione degli usi spropositati che di esso ne ha
fatto la società contemporanea, sia in riferimento ai suoi tentativi di controllare quello
specificamente biologico.




numerosi problemi pratici in merito alla gestione e alla intensità del campo generato dalla parete, da valutare
soprattutto in base alla natura e alla pericolosità dei campi elettromagnetici, su cui la comunità scientifica
ancora discute.

                                                                                                            45
                               5. L’ARTE COME EVENTO E LO SPECCHIO


         La specularità del nostro rapporto al mondo è il tema trasversale di questo lavoro
perché con essa sintetizziamo l‟ambiguità dei termini trasparenza e tra(n)sparenza, che si
mostrano facilmente piegabili a letture sia metafisiche che postmoderne. In questo senso
gli specchi le incarnano nel corpo del soggetto e in quello del segno, e ci parlano sia della
specularità opaca e tra(n)sparente del soggetto in commercio col mondo, sia di quella
specularità metafisica per la quale il soggetto – attraverso segni modellizzanti – inventa
l‟omeotermia del sistema, semplificando la specularità tra(n)sparente tra il nostro corpo e il
mondo per ridurla ad una trasparenza senza scarto. È il caso delle costruzioni
tecnoscientifiche che ci illudono sulla stabilità oggettuale del referente, che non sussiste a
priori ma è iniettata dall‟esterno attraverso l‟ipotesi metafisica del segno, nella quale la
macchina desiderante umana trova un quietivo al desiderio figurale nella forma della
stabilizzazione segnica.
         In questo modo il soggetto costruisce la sua identità e la comunica agli altri
dominando la corrosività del desiderio e saziandola di simulacri regolatori che
impediscono alle pulsioni illimitate e figurali di frammentarlo in cristalli indipendenti non
riconducibili ad unità. Ma l‟autoidentità è fittizia se si fonda sul meccanismo del
rispecchiamento trasparente, nel quale ci riconosciamo pensando l‟unità strutturale degli
altri per incontrarci in essa e per poterla riferire come se fosse presente nel segno.
         In questo senso il riconoscimento è un modello trascendentale che “si definisce
attraverso l‟esercizio concorde di tutte le facoltà su un oggetto supposto lo stesso: è lo
stesso oggetto che può essere visto, toccato, ricordato, immaginato, concepito” 243. Esso è
alla base della rappresentazione come afferramento del concetto senza scarto, nel quale
la concordia facultatum mi costituisce identità performativa, Io penso. Nella formula
metafisica la specularità è tautologica perché il filtro scompare nell‟unità del soggetto che
con esso si riconosce tale.
         Il Vor-stellung presuppone una “buona volontà del pensatore e […] una natura retta
del pensiero”244, caratteristiche associabili alla Modernità come epigono del sistema della
rappresentazione fronteggiante e del giudizio determinante, che si connota per la propria
capacità traduttiva e applicativa: dato un accadimento sono in grado di concettualizzarlo in
forme comunicabili sovrapponendogli il filtro trasparente della legge del segno, senza
alterarne il senso all‟interno di un tempo misurabile esso stesso definibile.
243
      G. Deleuze, Differenza e ripetizione, op. cit., p. 174.
244
      Ibidem, p. 171.

                                                                                           46
      Ma l‟assimilazione tra segno ed oggetto avviene nel tempo creando uno scollamento
destrutturante tra l‟uno e l‟altro: la trasparenza del segno, allora, è l‟idealismo attraverso il
quale ci facciamo un‟immagine della realtà corazzandola di cinture protettive che la
riparano dagli attacchi figurali e ultrasoggettivi del desiderio che – estraneo ai codici di
trasmissione del referente –, fatica a trovare modalità espressive con le quali giungere a
coscienza nell‟individuo.
      Nel rispecchiamento metafisico il soggetto si riconosce allo specchio come nella
comunità etica che sancisce le regole con le quali ancorare il segno agli oggetti, attraverso
la condivisione di un codice che si fa trasparente penetrando il senso comune della
collettività. La specularità “amplifica la struttura metafisica”245 del farsi-segno-del-mondo:
in questo senso è interpretabile sia a vantaggio della trasparenza globalizzante – nella
quale il soggetto scambia l‟oggetto con il suo simulacro –, sia secondo una tra(n)sparenza
che evidenzia l‟identità differita tra segno ed oggetto nella specularità della relazione a
rimando tra il soggetto e se stesso, e tra il soggetto e il mondo.
      Questo rispecchiamento atipico si incarna “nel circuito aperto che va dal corpo
vedente al corpo visibile”246 nel quale “io sono vedente-visibile perché esiste una
riflessività del sensibile”247 che la nozione di specchio traduce e incarna, non esaurendosi
in una semplice legge di ottica. “Un cartesiano non si vede nello specchio: vede un
manichino, un „fuori‟, e ha tutte le ragioni di pensare che gli altri lo vedano allo stesso
modo, ma questo manichino non è carne, né per lui né per gli altri. La sua immagine nello
specchio è un effetto della meccanica delle cose; se egli vi si riconosce, se la trova
‟somigliante‟, è il suo pensiero che tesse questo legame”248. Egli, cioè, prescinde dalla
“promiscuità tra vedente e visibile”249: “la visione non è la metamorfosi delle cose stesse
nella loro visione […], [ma] è un pensiero che decifra rigorosamente i segni dati dal corpo.
La rassomiglianza è il risultato della percezione, non ciò che la fa scattare”250.
      Questo riconoscimento, allora, incrostato nella carne del mondo, non è presupposto
né riconducibile ad una legge che ne stabilisce il comportamento una volta per tutte: al
contrario, è pragmaticamente in divenire251 e dunque modulabile in relazione alle
esperienze del soggetto che abita il mondo. Si tratta quindi di un rispecchiamento di natura

245
    M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, op. cit., p. 27.
246
    Ibidem.
247
    Ibidem.
248
    Ibidem, p. 30.
249
    Ibidem, p. 31.
250
    Ibidem, pp. 31-32.
251
    Anche i neuroni specchio imparano dalle esperienze e ci permettono di apprendere, tramite l‟azione di un
individuo, un pattern d‟azione nuovo, imitandolo a piacere nei dettagli (cfr. G. Rizzolati, C. Sinigaglia, So
quel che fai, Il cervello che agisce e i neuroni specchio, op. cit., p. 135).

                                                                                                          47
corporea nel quale “identificarci significherà pensare sotto una sola denominazione due
cose     diverse”252.     É    in    esso,     più    che     nel    rispecchiamento   trasparente   della
rappresentazione segnica, che il soggetto si scontra con una deformazione speculare
senza precedenti253 nella sua forma derappresentativa, cioè anteriore al Begriff. Questa
istanza amorfa, evento di un “essere polimorfo a più entrate” 254, mostra il dissidio
speculare del reale con se stesso, e lascia spazio alla propria ricreazione surrettizia in
opere del desiderio che alimentano una “aconcettuale universalità e apertura alle cose” 255:
è in essa che emerge l‟eccedenza sublime del sensibile sia come scarto incolmabile tra il
visibile e l‟esprimibile, sia come continuità tra il visibile e l‟invisibile.
       Se la Modernità “è il mondo dei simulacri”256, il Postmoderno è tale nella coscienza
della morte dei garanti che ci promettono l‟applicabilità del protocollo dal concetto
all‟oggetto, secondo un‟adeguatio rei ad intellectum nella quale “il riflesso assomiglia alla
cosa stessa perché agisce sugli occhi più o meno come farebbe una cosa. Inganna
l‟occhio, genera una percezione senza oggetto”257.
       In epoca postmoderna i simulacri si insinuano tra i cadaveri della simbolizzazione per
tornare a simbolizzare attraverso i codici dei segni ipertecnologici, estranei alla scala di
lettura umana e capaci di strutturare l‟immaterialità legata alla perdita della nozione di
sostanza. In questo modo ci mostrano la propria indipendenza perché sono in grado di
riferirsi a presenze dematerializzate, impedendo al soggetto di rendersi conto del
funzionamento del segno sotto la maschera della trasparenza.
       La polimorfia del postmoderno, tuttavia, grida il “fallimento della rappresentazione”, la
“perdita delle identità” e la “scoperta di tutte le forze che agiscono sotto la
rappresentazione dell‟identico”258, nella quale il ”pensiero non è riempito se non da
un‟immagine di sé in cui si riconosce quanto più riconosce le cose”259.
       Il desiderio figurale, allora, luogo pirotecnico del nuovo ed impulso energetico al
cambiamento, è bloccato, nella sua funzione di riconoscimento atipico, nei buchi e nelle
zone d‟ombra del referente. In essi, luoghi non sintetizzabili da una legge alla quale
ricondurre i polimorfi giochi linguistici di un Denken incarnato, sollecita “forze che non sono
quelle del riconoscimento, né oggi né mai, potenze di un ben diverso modello, in una terra

252
    M. Proust, Il tempo ritrovato, Einaudi, Torino 1978, p. 273.
253
    Cfr. M. Carbone, Una deformazione senza precedenti, op. cit.
254
    M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, op. cit., p. 111.
255
    M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, op. cit., p. 33.
256
    G. Deleuze, Prefazione, in Differenza e ripetizione, op. cit., p. 1.
257
    M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, op. cit., p. 30.
258
    G. Deleuze, Prefazione, in Differenza e ripetizione, op. cit., p. 1.
259
    Ibidem, p. 181.

                                                                                                       48
incognita mai riconosciuta né riconoscibile”260.
      È in questa terra che accade il trapasso senza concetto dalla comunità etica a quella
estetica, la cui coesione non è presupposta da un giudizio determinante ma è, anzi, in
perenne formazione, al di là di una legge algoritmica che ne definisca le trasformazioni.
Essa è un evento perché non è definibile in termini concettuali senza evitare che si
deformi, e in questo senso è impresentabile, come un‟idea sublime o un‟opera d‟arte del
desiderio, come un‟infiltrazione nella legge, come una paralogia oltre il razionalismo
induttivista.
      La desimbolizzazione dell‟oggetto tipica del postmoderno alimenta questo processo
di affrancamento del desiderio dalla legge del valore, perché anche quest‟ultima è
incapace di simbolizzare. Tuttavia maschera questa incapacità attraverso i segni operatori
a funzione utopico-messianica delle tecnoscienze, che acquietano l‟impulso scoordinato
della libido oggettualizzandolo e canalizzandolo nel movimento produttivo e nel valore di
scambio, inteso teleologicamente come istanza simbolica.
      È il tempo misurabile a scandire il ritmo del valore ed è quest‟ultimo a ricomporlo
evitando che, da forma a priori, si sgretoli in istanti inconciliabili nei quali l‟afferramento
dell‟uno comporta l‟annullamento degli altri: “le pouvoir d’achat de la monnaie est comme
du temps potentiel: en empruntant, je puis acquérir à l’istant ce que je ne pouvais avoir
qu’en attendant. Mais ce temps s’achète lui aussi (intérêts). Et l’on peut spéculer sur lui
(options). Vraie maternité de la valeur: le temps”261.
      L‟uomo perde la fiducia antropocentrica del proprio dominio sull‟ente, che diventa
sfuggevole e immateriale, e che non c‟è se non nelle informazioni numeriche che lo
costruiscono e modellizzano senza più riferirsi ad esso. Il problema della materia si
trasforma in quello del linguaggio, e diventa la questione sul segno e sulla sua tendenza
asintotica all‟immateriale come copertura all‟eteromorfia e polisemia postmoderna,
irriducibile ad un universo di frasi omogeneo come ad un orizzonte di pensiero unitario.
      Da un lato, le semplificazioni binarie dei segni tecnologici non elidono la matrice
fantasmatica del figurale e di quelle zone del reale non riconducibili ad un assetto
esprimibile secondo gli schemi d‟espressione della comunità. Dall‟altro, l‟idea di futuro si
decompone in serie divergenti che si scontrano in eventi non riconducibili alla trasparenza
del sistema rappresentativo, maturando spaesanti avventi (per esempio l‟11 settembre)
figurali come buchi neri inesprimibili ma visibili-invisibili262.

260
    Ibidem, p. 177.
261
    J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Inventaire, op. cit.
262
    Il terrorismo è il sintomo di una tendenza alla trasparenza che opacizza per combattere, trovando in essa

                                                                                                          49
      L‟arte libidinale ha qualcosa a che fare con il terrorismo nel senso che anch‟essa non
è rigidamente codificabile nell‟isomorfia della forma logica oggettuale: “ma se ha potuto
sognare di essere questo evento materiale [l‟11 settembre], che assorbe ogni
rappresentazione possibile, l‟arte è ben lontana dall‟aver raggiunto il suo obiettivo” 263.
Come un evento, l‟opera figurale che vuole produrre stornamento deve disinserirsi dal
circuito del capitale mostrando rispetto ad esso il suo afinalismo, cioè la finalità di una non
finalità come accordo dissonante tra il principio primario e quello secondario, all‟interno di
una pragmatica che prescinde dal concetto e dalla sua soddisfazione allucinatoria
nell‟oggetto, e che punta a sgretolare il referente dal suo interno. In questo senso è
pirotecnica perché il consumo è sterile e l‟inappagabilità del desiderio non cerca nell‟opera
un quietivo nel quale rispecchiarsi ma semmai un trasduttore con il quale amplificarsi. In
quest‟ottica la sublimità dell‟evento ci permette di “giungere all‟ignoto mediante il disordine
di tutti i sensi” e un “esercizio sregolato di tutte le facoltà”264, evitando la specularità
rappresentativa della concordia facultatum e puntando sul dissidio come coesistenza degli
incompossibili al di là del riconoscimento.
      Questa pulsione sedata, distruttiva perché prepersonale, stimola la sperimentazione
filosofica come ricerca di una regola che non è data, e che anzi è la sovraesposizione
mitizzata del bisogno metafisico con il quale plachiamo l‟incompossibilità del desiderio al
referente, celando l‟eccedenza del dissidio e di quelle zone del reale non trasformabili
secondo la legge del valore, e non esprimibili nei codici linguistici correnti.
      La miniaturizzazione dei segni tecnologici porta ad una loro interiorizzazione e ad
una loro fisica penetrazione nel soggetto il quale, avvolto nei bachi trasparenti delle realtà
virtuali, si illude di controllarle tramite interfacce che ne convertono il linguaggio nel
sistema rappresentativo antropomorfo. Ma l‟intrecciarsi di queste matrici binarie non si
limita a costituirsi in codici derivati, ma crea i suoi propri referenti, che puntano ad
applicarsi alla realtà sostituendola in simulazioni che la ricalcano, superando il limite della
percepibilità come criterio della distinzione.
      Borges immagina una carta geografica del mondo in scala 1:1 così precisa e
dettagliata da sovrapporsi ad esso come una pellicola invisibile e trasparente. Casarés


il modo di alimentare le ansie collettive con le quali ricreare collettività compatte, generando ipocondrie
sociali che sfociano in una “guerra frattale di tutte le cellule, di tutte le singolarità che si ribellano sotto forma
di anticorpi” (J. Baudrillard, Lo spirito del terrorismo, Raffaello Cortina, Milano 2002, p. 17).
263
    J. Baudrillard, Power Inferno, op. cit., p. 17. Per esempio il musicista Stockhausen ha definito l‟11
setembre “la più grande opera d‟arte possibile nell‟intero cosmo” (cfr. M. Carbone, L‟evento dell‟11 settembre
2001,op. cit., p. 65).
264
    A. Rimbaud, rispettivamente A Georges Izambard e Lettre du voyant, cit. da G. Deleuze, Critica e clinica,
Cortina, Milano 1996, pp. 335 e 143.

                                                                                                                   50
immagina un macchinario capace di registrare immagini, suoni, pensieri e sensazioni, e di
riprodurli tridimensionalmente sullo spazio reale, sostituendolo. In entrambi i casi si tratta
del tentativo di totalizzare il reale oggettivandolo attraverso la sovrapposizione di
immagini-rete artificiali nelle quali annullare il “mondo anteriore alla conoscenza di cui la
conoscenza parla sempre, e nei confronti del quale ogni determinazione scientifica è
astratta, significativa, dipendente, come la geografia nei confronti del paesaggio in cui
originariamente abbiamo imparato cos‟è una foresta, un prato, un fiume”265.
      L‟installation art contemporanea, allora, àncorandosi alla relazione senso-motoria tra
uomo e mondo, può cercare, nell‟interazione tra il soggetto e l‟ambiente virtuale,
l‟involontarietà del gesto: in una spazialità primordiale anteriore alla gestione produttiva
della legge del valore, essa può accordarsi ad un‟economia libidinale nella quale il corpo
desiderante del soggetto riscopre la dimensione fenomenica inintenzionale del suo
rapporto al mondo. L‟arte interattiva potrebbe rendere visibile il meccanismo dei neuroni
specchio sotteso ad ogni esperienza artistica 266, mostrando, attraverso l‟attivazione di
ambienti virtuali legata alla loro captazione, che essi si attivano indipendentemente dalla
volontà del soggetto.
      Nella loro invisibile materialità e nel loro atipico funzionamento267, i neuroni specchio
si mostrano ossimoro interno alla struttura cerebrale umana e dicono della specularità
chiasmatica del nostro rapporto con il mondo. In essa può emergere la faglia che inibisce
le dinamiche senso-motorie e produttive del soggetto, a favore della veggenza sintetico-
passiva del desiderio figurale nella forma di spaesanti eventi-avventi, con i quali
alimentare il dubbio sulla trasparenza del reale.
      Il neurone specchio, inoltre, rimanda all‟elettromagnetismo umano e ci permette di
opacizzarlo nella carnalità che le scariche elettriche del primo invocano, come sintomo
dell‟opacità dell‟esperienza speculare dell‟uomo nel mondo, anteriormente alla presa del
segno come linguaggio modellizzante.
      La trasparenza simulacrata dell‟elettromagnetismo, invece, richiama le perversioni
della tecnica rappresentativa perché imita Dio nei suoi aspetti assolutisti di dominio
265
    M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, op. cit., p. 17.
266
    Essi c‟erano anche prima che la scienza li scoprisse, ed è su di essi che l‟arte si è sempre affidata:
secondo P. Brook “le neuroscienze [hanno] cominciato a capire quello che il teatro [sa] da sempre […]. Il
lavoro dell‟attore sarebbe vano se egli non potesse condividere, al di là di ogni barriera linguistica o culturale,
i suoni e i movimenti del proprio corpo con gli spettatori, rendendoli parte di un evento che loro stessi
debbono contribuire a creare” (cfr. G. Rizzolati, C. Sinigaglia, So quel che fai, Il cervello che agisce e i
neuroni specchio, op. cit., p. 1). Il rapporto tra le scariche neuronali e l‟arte è studiato dalla neuroscienza,
che si occupa dei fondamenti biologici, neurobiologici, e psicofisiologici dell‟esperienza estetica (cfr. S. Zeky,
La visione dell’interno. Arte e cervello, Bollati Boringhieri, Milano 2003).
267
    Essi vedono e pensano e si attivano in un momento unico, senza soluzione di continuità, e in questo
senso scavalcano le categorie metafisiche che separano il momento percettivo da quello cognitivo.

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immateriale, come cercano di fare le strumentazioni che dal neuromagnetismo vogliono
ricavare gli stati d‟animo del soggetto, o come fanno le statistiche che lo modellano
dall‟esterno. Con l‟elettromagnetismo biopolitico si mira al condizionamento del soggetto
superando il filtro del corporeo per agire immediatamente268 sullo psichico.
      La tendenza dei segni ipertecnologici alla trasparenza nasconde un doppio
movimento: da un lato si punta ad automizzare il soggetto spirituale per poterlo
manovrare, ad esempio esternandone le facoltà distintive, come la memoria, su hard disk
che non hanno niente a che vedere con essa ma con i quali archiviamo senza limite le
informazioni: “commence le grand processus d’extériorisation (de mise en banque) des
souvenirs, [aussi] artistique. La mémoire nous habitait; maintenant, on y accède, on la
consulte. Mais quelle est la machine qui se charge de la sensibilité?”269. Dall‟altro lato,
invece, si cerca di biologizzare il segno binario della numerizzazione informatica270
attraverso algoritmi genetici271 ed automi cellulari272, con i quali approssimare la materia
neutra e misurabile alla carne come “présence absurde”, raffreddandola nell‟esattezza
delle ipotesi applicative sulle quali programmarla.
      Nel frattempo si anestetizza il soggetto e si smorza il dissidio latente drogandolo con
divertissement nei quali la presa del desiderio si attenua perché il soggetto si gratifica
nella possibilità di verificare la propria integrabilità, “risultante dall‟attivazione di procedure
di stabilimento definite da un protocollo accettato all‟unanimità, nonché dalla possibilità
offerta a ciascuno di noi di riprendere questa attivazione ogni volta che vuole” 273. Ma in
epoca postmoderna “un oggetto […] pensabile sotto la categoria del tutto (o dell‟assoluto)


268
     I piani di terrorismo ecologico elettromagnetico di certi documenti del Pentagono ne sono un esempio.
Diffondendo tonnellate di particelle cariche elettromagneticamente, l‟atmosfera del pianeta diventa più carica
elettricamente e più adatta a progetti militari. Queste sostanze reagiscono come elettroliti migliorando la
conducibilità dell‟aria, per i radar militari e le onde radio, ma contaminano il soggetto alterandone la
funzionalità nervosa.
269
     J.-F. Lyotard, T. Chaput, Les immatériaux, Album et inventaire, Inventaire, op. cit.
270
     Su questi temi non posso non ricordare 2001 Odissea nello spazio (regia di S. Kubrick), nel quale
l‟infallibile ordinatore di bordo assume tendenze emotive antropomorfe, acquisendo libero arbitrio e
diventando in questo modo ingestibile.
271
     Gli algoritmi genetici sono delle tecniche con le quali arrivare, in base a determinati criteri, alla selezione
degli algoritmi migliori. Si tratta sia della ricombinazione casuale di alcune loro porzioni, sia della mutazione
di alcune loro parti. In genere si parte da una popolazione di automi che hanno leggere differenze tra loro e
si fanno agire in un ambiente per un certo numero di cicli. Ai migliori verrà data la possibilità di riprodursi,
secondo mutazioni casuali e ricombinazioni con le quali ottenere una nuova popolazione. Con essa si farà
un'altra sessione di cicli, al termine dei quali si ripeterà lo stesso procedimento.
272
     Un automa cellulare è un sistema che può avere un numero finito di stati ed il cui stato è determinato
dallo stato di altri automi che lo circondano. Gli automi cellulari formano una rete di interazioni, il cui
comportamento globale, nel tempo, non è prevedibile, nonostante le leggi che governano i passaggi di stato
per ogni singolo automa siano semplici e determinate. L‟automa cellulare è stato inventato da Von
Neumann, fondatore del connessionismo, ma è diventato famoso come il gioco della vita del matematico
Conwey, che ce ne fornisce un‟efficace rappresentazione.
273
     J.-F. Lyotard, Il Dissidio, op. cit., p. 20.

                                                                                                                 52
non è un oggetto di conoscenza la cui realtà possa essere sottoposta al protocollo”274: è
questa coscienza ad alimentare le correnti sotterranee nelle quali il dissidio, ricchezza
inesauribile del senso, prende (de)forma nell‟arte derappresentativa.
      Essa, liberatesi non meno che gli oggetti comuni dalla presa simbolizzante della
rappresentazione, può dar voce al dissidio cercando le modalità espressive che più gli si
approssimano, superando la trasparenza del segno275 a favore della sua tra(n)sparenza: è
quest‟ultima che può rendere visibile l‟impossibilità a totalizzare un essere che non è mai
completamente, e che si ricrea ad ogni istante caricandosi di echi inaspettati e di chiavi di
lettura eterogenee e incommensurabili non applicabili al modo di una legge.
      La tra(n)sparenza del desiderio rispetto al soggetto è quella dell‟opera d‟arte sublime
come evento rispetto al mondo: entrambe, invece di chiarificare, distinguere, organizzare,
opacizzano il fenomeno a cui si rivolgono per coglierne le potenzialità inespresse e
invisibili, per non riconoscerlo e per non rispecchiarsi in esso.




274
   Ibidem, p. 21.
275
   In arte la trasparenza del segno si manifesta inequivocabilmente nel tromp l’œil quale caso limite della
rappresentazione pittorica, il cui estremo opposto é proprio la derappresentazione (cfr. P. Spinicci, Lezioni
sul concetto di raffigurazione, Cuem, Milano 2003, p. 165).

                                                                                                                53
                                                   Bibliografia:


Avvertenza: la bibliografia è scandita in aree geografiche all‟interno delle quali l‟ordine degli autori e delle
opere è stabilito in base al numero di testi citati, tra i quali vige il criterio cronologico. A parità di opere per
autore subentra il criterio alfabetico. Per opere dello stesso anno e dello stesso autore subentra un criterio
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