Bauhaus Universitt Weimar Seminar Cultures nomadiques Prof Dr by sanmelody

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									Bauhaus Universität Weimar
Seminar “Cultures nomadiques”
Prof. Dr. Habil. Sonja A. J. Neef
Hausarbeit WS 08/09




                         Blindheit als Verfahren
 Die Spur und die mediale Inzenierung der Erinnerung im Animationsfilm
                 “Felix in Exile” von William Kentridge




                                                         Aude Moreau
                                                     Schubertstraße 1A
                                                        99423 Weimar
                                             Aude.Moreau@uni-lyon2.fr
                                                Matrikelnummer 80569
Inhaltsverzichnis


1.
EINLEITUNG ......................................................................................................................................4


2.1
DIE
SPUR
UND
DAS
GEDÄCHTNIS ...........................................................................................5


2.1.1
BEVOR
DER
ZUGFÜHRUNG:
DAS
“UNSICHTBARE
AM
URSPRUNG
DER

ZEICHNUNG”..........................................................................................................................................5


2.1.2
DIE
PERFORMANCE
DES
KÜNSTLERS:
VON
AUFZEICHNUNGEN
BIS
FILM .............6


2.2
DIE
SPUR
IM
FILM ........................................................................................................................9


2.2.1
DIE
RAUMLICHKEIT
DES
GEDÄCHTNISSES ................................................................... 10


2.2.2
DAS
SELBST
UND
DER
ANDERE......................................................................................... 14


CONCLUSIO ......................................................................................................................................... 17


QUELLENVERZEICHNIS................................................................................................................... 18


EIGENSTÄNDIGKEITSERKLÄRUNG ............................................................................................. 19





                                                                                                                                                    3
1. Einleitung



                            “I envy people who can get on with their work without having to bring the
                            history of the world along with them. At some remote level it is a
                            precondition that dogs my work.”1




1989 fängt der südafrikanische Künstler William Kentridge die Serie der acht
Animationsfilme “Drawing for Projecting”2 an, die durch die antagonistischen Figuren
des Soho Eckstein, der machtvolle Unternehmer, der immer im Anzug dargestellt wird,
und Felix Teitlebaum, der immer nackt ist, eine Repräsentation des Apartheid Regimes
skizziert.    Er     bearbeitet      hier     die     individuelle      Verantwortung         für     die
Vergangenheitsbewältigung seiner Heimat. Diese Reflexion über die Verflechtung der
persönlichen und kollektiven Geschichte ist in “Felix in Exile”3 auf außergewöhliche
Art und Weise dargestellt. Er konzentriert sich auf eine der beide Hauptfiguren und
fasst so die Handlung zusammen und fasst so die Handlung seines fünften
Animationsfilm zusammen, in dem Felix mit der Gespenstern der Geschichte Südafrika
konfrontiert ist:

“Felix is alone in a room (…). The landscape of the East Rand fills his suitcase and walls. The terrain is
filled with bodies. This corpses melt into the ground. A new woman, Nandi, surveyor of this landscape,
meets him across his Mirror. She is absorbed into the ground. Felix returns to her pool.”4

Wie aber kann man die Vergangenheit darstellen? Wie gelingt es ihm zu zeigen, was
normalerweise wesentlich unsichtbar und verschwommen ist: die Gedanken und
Erinnerungen? William Kentridge ist der Meinung5, dass seine Technik, um einen Film
zu machen, sehr einfach ist: im Gegensatz zur traditionnellen Animationsfilmtechnik in
der jede Bewegung auf ein einzelnes Blatt gezeichnet wird, benutzt er für die
Erschaffung einer ganzen Sequenz immer dasselbe Blatt. Jede bestehende Zeichnung



1
  Vgl. Christov-Bakargiev Carolyn (1998) : William Kentridge, S. 31
2
  Johannesburg, the 2nd Greatest City after Paris (1989), Monument (1990), Mine (1991), Sobriety,
Obesity & Growing Old (1991), Felix in Exile (1994), History of the Main of Complain (1996),
WEIGHING…and WANTING (1998), Stereoscope (1999)
3
  gedreht zwischen September 1993 und Februar 1994
4
  Vgl. Cameron, Christov-Bakargiev Carolyn, Coeetzee J.M. (1999): Willam Kentridge, S. 89
5
  Vgl. Maria Anna Tappeiner, Wulf Reinhard (1999) : William Kentridge: drawing the passing



                                                                                                        4
wird photographiert, dann ausradiert, umgezeichnet, wieder photographiert, wieder
ausradiert und so weiter. Dies erlaubt Änderung an der Zeichnung und von den Teilen,
die verändert worden sind. Es bleibt nur eine Spur zurück. Nun aber begreift Jacques
Derrida die Spur wie folgt: “Ich habe den Eindruck, dass das bessere Paradigma der
Spur nicht die Jagdfährte, die Bahnung, der Abdruck im Sand, sondern die Asche ist,
das was […] von der Alles-Verbrennung, vom Weihrauchbrand übrig bleibt, ohne zu
bleiben .”6 Kann man davon ausgehen, dass es eine Änhlichkeit zwischen Kentridges
Arbeitsweise, der Funktionsweise der Spur und der Repräsentation des Gedächtnisses
und den Gedanken im Sinne von Derrida gibt? Würde Willam Kentridges Arbeitsweise
sein Werk immer schon in sich tragen? Wie wird diese Arbeit der Linie im Film
übersetzen? Welche Beziehung unterhält der Künstler mit seinem Thema und den
Figuren seiner Serie?




2.1 Die Spur und das Gedächtnis



Auch wenn die Spur nicht etwas ist, das man durch eine festgestellte Aussage definieren
könnte, entspricht sie nach Derrida dennoch dem Verfahren der Decodierung. Das ist,
was man durch die verschiedenen Etapen William Kentridges Arbeitsweise
wiederfinden kann.




2.1.1 Bevor der Zugführung: das “Unsichtbare am Ursprung der Zeichnung”7




Jacques Derrida stellt die Hypothese auf, dass ein Zeichner im Wesentlichen blind ist8:
Zeichnen ist mit Blindheit verbunden. Tatsächlich könnte sich das Auge durch den



6
  Derrida, Jacques. Feuer und Asche, S 27, in : Neef, Sonja. (2008): Spur und Abdruck: Handschrift im
Zeitalter ihrer Reproduzierbarkeit, S. 333
7
  Derrida, Jacques (1997): Aufzeichnungen eines Blinden, S. 45



                                                                                                   5
Aspekt der a-Perspektive charakterisieren lassen9, die auf die Bahn der Spur verweist,.
Das heisst, dass es sich auf den Augenblick genau vor der Handlung des Vorzeichnens
bezieht, in dem Augenblick in dem die Aufschrift unsichtbar bleibt; es handelt sich also
nicht um die Art und Weise des Zeichnens (ob improvisiert, mimetisch oder
repräsentativ), weil die Zugführung sich dem unmittelbar Sichtbaren entzieht. Anders
gesagt, traut der Zeichner seiner Wahrnehmung nicht sondern seinem Gedächtnis, da er
sich, um zu zeichnen, nicht auf das bezieht, was er im Hier und Jetzt sieht, sondern auf
das, was er schon gesehen hat und was er sehen wird. In diesem Sinn ist diese a-
Perspektive sowohl eine vorweggenommene Perspektive, als auch eine anamnesistische
Retrospektive. Man kann auch annehmen, dass die Wahrnehmung immer schon im
Gedächtnis liegt. Die Spur ist auch durch eine Art Flüssigkeit (Schreibflüssigkeit),
Bewegung, Rythmus und Individualität erfassbar. Es bedeutet, dass das, was jetzt
abwesend ist, gewesen war. William Kentridges Arbeit funktioniert nach diesem
Prinzip: Er entwirft kein Story-Board. Er hat einige Ideen im Kopf, er weiß welche
Szene die zentrale Szene des Films sein wird, aber sonst ist seine Vorstellung noch
nicht sehr präzise. Er lässt den Ideen die Möglichkeit sich auf der Oberfläche der Blätter
auszudrücken und zusammenzufinden. Einerseits kann bei ihm eine Idee bewusst
entwickelt werden, andererseits kann sie sich im Prozess selbst einen Sinn geben. Schon
vor der Zugführung ist die Spur. Infolgedessen wird die Materialisierung der
Zugführung, die gestaltete Musterzeichnung, die Spur einer Spur.




2.1.2 Die Performance des Künstlers: von Aufzeichnungen bis Film




Der Begriff der Spur ist also, wie schon erwähnt, von der Idee der Flüssigkeit, der
Bewegung und des Rythmus geprägt. Der Schaffensprozess entwickelt sich dann in
einer frenetischen physischen Aktivität, denn sie ist intensiv und wiederkehrend. Diese


8
 Ibidem S. 10-57; die Teil bezieht sich darauf
9
 nach Derrida besteht das Auge aus drei Aspekten: der Blick, die Sicht und dem Aspekt, das sich jemand
sehen lässt



                                                                                                    6
ständige Bewegung seines ganzen Körpers, die in zwei Momente geteilt ist, lässt den
Film entstehen. Es gibt zuerst den Bezug auf das Blatt, das heiβt dass, die Bewegung,
die die Hand, die Zeichenkohle und das Blatt verbindet, und zweitens den Bezug auf
den Raum zwischen dem Blatt und der Stelle, an der sich der Fotoapparat befindet. Das
Fotografieren, dieses kleine “klick” ist ein Reflex geworden, eine Bewegung, die den
ganzen Tag vor und zurück wiegt. Es vollzieht sich ein permanenter Dialog zwischen
dem Zeichnen und dem Fotoapparat, bei dem beide Hände benutzt werden. Wenn er
zeichnet, denkt er schon an die nächste Änderung, denkt er schon an die nächste
Auslöschung, und während die rechte Hand zeichnet, hält die linke Hand das, was er
braucht für die Auslöschung (Raddiergummi, Tuch), damit die Bewegung nie abbricht.
Ausserdem macht William Kentridge einen Unterschied zwischen dem Zeichnen, das
“nur” ein Zeichnen bleiben wird, und eines, das fotografiert werden wird. Ein Zeichnen,
das fotografiert wird, muss so schneller wie möglich realisiert werden, Eile kommt auf.
Diese repetitive Bewegung bestehend aus dem Duktus, einer Auslöschung, einer Spur
und einer Hin- und Zurückbewegung, diese Art Choreographie regt den kreativen
Mechanismus an. Oder besser gesagt : es hält den Künstler in einem Zustand, in
welchem er abwesend seiner selbst ist, in dem diese Différance das Auftauchen neuer
Ideen ermöglicht, da der Akt des Zeichens dann schon nicht mehr mit der Idee
übereinstimmt, welche in genau diesem Moment auftaucht. Wenn er in der Gegenwart
an eine mögliche, zukünftige Form eines Zeichnens denkt, die durch seine Hand
entstehen kann, erreicht er eine Entfaltung des Raumes und der Zeit: er ist überall
gleichzeitig, ohne an einem Ort zu sein und die Zeitebenen schieben sich ineinander.
Diese Differance erlaubt das Wiederauftauchen von Ideen, die sich gegenseitig
hervorbringen. Der Künstler “spaltet“ sich, vervielfacht sich, er schwingt zwischen
dem was ist oder dem was noch nicht ist, hin und her. Aber dieser originelle
Erinnerungsprozess während des Zeichnenmomentes wäre gleichzeitig, was dem
Künstler erlaubt, die Selbstaffektion und so die Illusion einer Einheit mit sich selbst zu
empfinden. Er nähert sich der “Präsenz im Präsens”10 ein, weil sein Körper das Medium
der Darstellung, beziehungsweise der Materialisierung der Erinnerung ist. Diese
unmittelbare Berührung erlaubt die Identifizierung mit sich selbt im Präsenz, weil “[d]er



10
     Neef, Sonja. (2008): Spur und Abdruck: Handschrift im Zeitalter ihrer Reproduzierbarkeit, S. 146.



                                                                                                         7
Entzug der Präsenz […] die Bedingung der Erfahrung [ist], das heißt der Präsenz.”11.
Diese Unmöglichkeit der Präsenz wird hier zur Bedingung ihrer Möglichkeit. Diese
Différance, die ständige Aufspaltung, die Halbierung, die Verdoppelung, der Aufschub
jener Elemente, kennzeichnet auch das konkrete Verhältnis der verschiedenen benutzten
Medien (Zeichnung, Fotografie, Film) zu einander, denn jeder trägt immer die Spur der
beiden Anderen in sich. Dies setzt also eine Re-präsentation jeder Repräsentation
voraus.

          William Kentridge hat seine Serie “Drawing for Projecting” genannt. Es verführt
zu behaupten, dass der Film das finale Ziel seiner Arbeit ist. Am Anfang des
Schaffensprozess macht er in diesem Sinn einen Unterschied zwischen dem Zeichnen,
das “nur” ein Zeichnen bleiben wird, und einem Zeichnen, das fotografiert werden
wird12. Seine Zeichnungen sind schon dazu bestimmt, mit einer 35mm-Kamera
fotografiert zu werden. Spezifisch bei Kentridge ist die Übereinstimmung für eine
Sequenz des Moments des Cutting und des Moments der Montage durch das Medium
Fotografie. Außerdem trägt die Zeichnung immer schon die Fotografie in sich, denn der
Künstler stützt sich auf sie, um zu zeichnen. Dennoch                 hat er die Fotografien nicht
einfach reproduziert, denn schon bevor er sie sah, hatte er schon eine mentale
Repräsentation, wie er es bezüglich der Entstehung von „Felix in Exile” und besonders
im Motif des liegenden Körpers bezeugt:

      “A friend who was making a documentary on the history of Soweto told me he’d comme
      across some extraordinary police photographs of people who’d been murdered or shot,
      lying in the veld. Without seeing these photographs, the idea of these of images of people
      lying dead in the veld forced themselves on me as something that could be drawn. When I
      actually saw the photos themselves, they were very different from how I imagined them.
      There were people in corridors, people lying in Small spaces. In fact, none of them were
      out in the veld. If I had actually seen the photographs first, I probably would not have
      made this connection with people lying out in the landscape.”13

          Infolgedessen hat er seiner Wahrnehmung nicht getraut, sondern seinem
Gedächtnis.
Der Film besteht also aus Zeichnungen worauf die progressiven Änderungen jeder
vorgegangenen Zeichnung, Spuren gelassen haben. William Kentridge sagt, dass auch



11
   Derrida, Jacques. (1998):Grammatologie, S. 285.
12
   Siehe oben
13
   Christov-Bakargiev, Carolyn und Reinhard, Wulf (1998): William Kentridge, S. 28



                                                                                                   8
wenn er die Spur wirklich auslöschen wollte, er es gar nicht könnte. Deshalb bleiben
immer Spuren von Spuren. Diese Aussage überschmeidet sich mit dem, was Jacques
Derrida als Spur versteht: für ihn ist eine Spur unauslöschlich, aber setzt immer die
Möglichkeit ihre Auslöschung voraus, dass heisst dass eine Spur immer schon
Aufschrift und Auslöschung ist. Diese Materialisierung der Spur ist aber nur dank der
Fotografie und des Films möglich. Die Bewegung, die Bahn der graphischen Spur wird
durch den fotografische Prozess zergliedert14, und der Film behält immer die Spur
zurück, dessen was gewesen ist. Ausserdem bewahrt er das, was nur noch als Spur
existiert, dass heisst die verschiedenen Etapen einer Sequenz. Auf diese Weise erlaubt
der Film die Bearbeitung der Zeichnungen15, denn sonst könnte die Spur nicht sichtbar
gemacht werden. Der Film wird eine Zitat von Zeichnungen und Fotografien, aber auch
von den vorangegangenen Filmen16. Die Zeichnungen und die Fotografie bedingen die
Ordnung des Filmes vor seiner Fertigstellung, da keine retrospektive Montage für eine
Sequenz vorgenommen wird: so wie das Medium Film die Mittel und die Bedingung
der Repräsentation und der Re-präsentation der Spur wird.
Die Arbeitsweise löscht sich aber im Film selbst aus, es bleibt die Illusion des bewegten
Bildes. Was geschieht mit der Spur in diesem Animationsfilm ?




2.2 Die Spur im Film



Würde man die Repräsenationsweise vom Dargestellten trennen, würde es William
Kentridges Werk widersprechen. Die Repräsentation des Gedächtnisses ist durch seine
besondere Konzeption der Zugführung und der Spur möglich. Die Arbeit des Zugs wird
daher zur Bedingung des Animationsfilms.


14
    Die Ausstreuung Nandis Zeichnungen im Raum wäre eine gute Beispiel
15
     Die Zeichnungen sind dannach als “leftlovers” betrachtet, in : Lilian Tone (1999): „William
Kentridge:Stereoscope”.
 16
    “I see them [the eight films] unable to get away from the same thing again and again. That is always
the difficulty. I think I am making a different film, and suddenly I realize I've used the same ideas again.”,
William Kentridge in : Lilian Tone (1999): „William Kentridge: Stereoscope”.



                                                                                                            9
Im Film gibt es verschiedene Spuren: Jene, die mit die Zeichnungen und Schrift
verbunden sind, und jene, die das Verhältnis der Körper und der Landschaft zum Tod
betonen.




2.2.1 Die Raumlichkeit des Gedächtnisses




                             “Stets muß man sich an die andere Hand oder die Hand des anderen
                            errinnern.“17


Das zweite Bild des Filmes zeigt die rechte Hand einer Frau, Nandi, die gerade
zeichnet. Was sie in diesem Augenblick darstellt, bleibt für den Zuschauer immer noch
ungewiss. Wie Jacques Derrida es bemerkt, ist es von hoher Bedeutung, wenn sich ein
Zeichner entscheidet, eine zeichnende Hand zu repräsentieren:

       “(…) so heißt dies weiter, daß man hier auf das, was man zeichnet, mit Hilfe dessen
       aufmerksam macht, womit man zeichnet, mit dem eigenen Körper als einem Werkzeug,
       als dem Zeichnenden der Zeichnung, mit der Hand als einem Organ von Manipulationen,
       Manövern, ‘Manieren’, mit dem Spiel oder der Arbeit der Hand, so daß die Zeichnung
       letzlich eine Chirurgie ist.”18

        Das Spiel oder die Arbeit der beiden Hände, der rechten und der linken, wird das
Mittel einer Darstellung der Funktionsweise der Beziehung zwischen Nandi, die in der
Landschaft dargestellt ist, und Felix, der allein in einem Hotelzimmer umgeben von
nackten Mauern sitzt. Zwei Figuren, zwei verschiedene Räume, zwei Hände, zwei
Gedächtnisse: Das kollektive und das individuelle. Tatsächlich ist es Nandi, die mit der
rechten Hand zeichnet und Menschenleichen darstellt19, und somit die Geschichte re-
präsentiert, um das Vergessen zu vermeiden. Sie ist aktiv und eicht mit der rechten
Hand die verschiedenen Werkzeuge, die sie benutzt, um die Landschaft zu vermessen.
Durch die Zeichnungen, die sich in Felixs Zimmer nach dem Spiegel verbreiten, zeigt
ihm Nandi, was bis dahin unsichtbar geblieben war: seine eigenen Gedanken und
Erinnerungen. Im Gegensatz zu Nandi kann Felix durch eine körperliche Passivität


17
   Derrida, Jacques. (1997): Aufzeichnungen eines Blinden, S. 16.
18
   Ibidem, S. 12
19
   siehe unten



                                                                                             10
charakterisiert werden, denn er vertieft sich in die Betrachtung von Nandis Bildern. Die
Zeichnungen, die auf seine Knien liegen und die er anschaut, durchblättert, ohne dass
seine Hand sich bewegt, oder ein Füller auf der Oberfläche des Blattes entlanggleitet,
ohne dass Felix ihn hält. Mit der linken Hand trägt er seinen Koffer20, bespritzt sich sein
Gesicht mit Wasser und er rasiert sich. Er wischt seine eigene Spiegelung vom Spiegel
ab und lässt mit der gleichen Bewegung Nandis Gesicht auftauchen. Er streichelt ihr
Gesicht und scheint ihr mit der linken Hand die Augen zu schließen, während er im
selben Moment seine Lider senkt. Es vollzieht sich also eine Teilung des Raumes : das
Hotelzimmer, der der Ort der Realität wäre, und die Landschaft, die eine metaphorische
Emanation Felixs Geist wäre. Felixs köperliche Passivität bildet einen Gegensatz zu
seiner starken gedanklichen Aktivität, nämlich der Prozess des Erinnerns,
Wiedererscheinens, wovon immer Spuren bleiben, ohne anwesend zu sein. Nandi ist so
zum Teil Felixs Erinnerung. Gleichzeitig machen ihre Zeichnungen ihre Abwesenheit
sichtbar, aber sie erlauben auch, der Abwesenheit abzuhelfen. In diesem Sinne gibt es in
“Felix in Exil” nur Spuren von Spuren: die urprüngliche Spur, die sich im Raum und
Zeit bewegt, die graphische Spur, die durch Kentridges Arbeitsweise entsteht und die
Spur Nandis in ihren Zeichnungen. Die Arbeit des Zugs, die Bewegung der Hand, die
vom Künstler gewählte Art und Weise der Repräsentation, das Medium der
Materialisierung des Gedächtnisses im Film, können als Supplément verstanden werden,
denn

        “(…) das Supplement supplementiert. Es gesellt sich nur bei, um zu ersetzen. Es kommt
       hinzu oder setzt sich unmerklich an-die-Stelle-von ; wenn es ausfüllt, dann so, wie wenn
       man eine Leere füllt. Wenn es repräsentiert und Bild wird, dann wird es Bild durch das
       vorangegangene Fehlen einer Präsenz.”21

        Das Supplément ist der Weg zwischen Immaterialität und Materialität, es ist,
was das Problem der Abwesenheit/Anwesenheit miteinander versöhnt. Es ist was die
Différance, die die Selbstaffektion22 erlaubt, und daher einen Zugang ermöglicht, zu
dem, was normalerweise unsichtbar, untastbar, ungreifbar ist. Und die besondere Wahl
des Zeichners eine zeichnende Hand zu zeichnen, die sich dadurch gleichzeitig teilt und


20
   Das Koffer fasst Nandis Zeichnungen
21
   Derrida, Jacques. (1998): Grammatologie, S. 250.
22
   Während Felix die Zeichnungen anschaut, kann man nicht sehen, was er mit seinen beiden Hände
macht. Dies bezieht sich auf das Supplement, wenn Supplement und Onanie verbunden sind, durch dieses
Wunsch einer Abwesenheit zu reparieren



                                                                                                  11
verdoppelt, die in dem Moment re-präsentiert wird, ist eine mise en abîme der Suche
nach der Präsenz mit sich Selbst23.
Wie die Hand, stellen auch die geographischen Werkzeuge, die von Nandi benutzt
werden, eine mise en abîme des Schaffensprozess dar, denn der Theodolit und der
Seismograph sind wie die Kamera Speicherungsinstrumente, die die Veränderungen der
Landschaft und dessen Spuren registrieren. Außerdem übermittelt der Seismograph,
durch Nandi, ein Gedächtnis, das sich in Form einer kreisförmigen Linie schreibt. Diese
selbe kreisförmige Linie taucht noch einmal um und auf den Leichen in der Landschaft
auf, wo sie die Verletzungen wie ein Art Stigmata markieren. Am Anfang zeigen sie nur
auf begrenzte Teile des Körpers, danach verbreiten sie sich, bis sie den ganzen Körper
umringen. In diesem Sinn ist der Duktus des Seismographen die Spur von Nandis
Zeugnis des Geschehens, dessen Einschreibung die einzige Spur der Opfer des
Aparhteidregimes bleiben, denn die Leiche werden sehr schnell von der Landschaft
absorbiert. Das enge Verhältnis der Landschaft zu den Körpern ist eine der wichtigsten
Formen William Kentriges das Gedächtnis zu repräsentieren, wie er es selbst erzählt:

       "In the same way that there is a human act of dismembering the past (…) there is a natural
       process in the terrain through erosion, growth, dilapidation that also seeks to blot out
       events. In South Africa this process has other dimensions. The very term 'new South
       Africa' has within it the idea of a painting over the old, the natural process of
       dismembering, the naturalization of things new. In Felix in Exile the bodies in the
       landscape are connected to this process. I was interested in recording the people. Giving
       burial to this anonymous figures in the photographs. And in erecting a beacon against the
       process of forgetting the routes of our recent past."24

        Durch diese Analogie kann “Felix in Exil” als Supplément zum partiellen
Gedächtnis der südafrikanischen Geschichte betrachten werden. Nicht nur während des
Apartheidregimes, sondern auch nach seiner Abschaffung25 wurden die begangenen
Gewalttaten gegen die schwarze Bevölkerung und gegen die Opposition allgemein
vergessen. Einerseits hat die Apartheid-Gesetzgebung Schwarze sozial, politisch und
geographisch unsichtbar gemacht26, andererseits ist die Vergangenheitsbewältigung von



23
   In diesem Sinn ist die Zeichnung eine “Chirurgie”, denn sie repariert ein Fehler durch eine manuelle
Operation
24
   Cameron, Christov-Bakargiev, Carolyn, Coetzee J.M. (1999): William Kentridge, S. 127.
25
   Apartheid: von 1948 bis 1990/1994
26
   Tournadre-Pkancq, in: „Protester dans l’Afrique du Sud post-apartheid”, S. 140 ; Tatsächlich war die
räumliche Rassentrennung eine gründliche Dimension des Apartheid Regimes mit der Group Areas Act
(städtische Zonen geteilt für jeder rassiche Gruppe) und der Population and Registration Act (trat 1950 in



                                                                                                       12
Kompromissen geprägt, um zu vermeiden, dass sich die bestehende Anspannungen
zuspitzen. Es war im Wesentlichen ein Schlussstrich unter die Vergangenheit zu ziehen,
um das Neue Südafrika entstehen zu lassen27. Und gegen diesen doppelten Prozess des
Vergessens zeichnet Nandi: als Erinnerungsprozess sind ihre Zeichnungen nicht
einfache Reproduktionen, sondern Re-präsentation. Deswegen symbolisiert sie, wenn
sie malt, auf seiner Blättern, die Körper durch ihre Konturen, den Konturen eines
Landes gleichen28 und zahlreiche Verletzungen durch Holzspfähle haben, die in den
Boden geschlagen sind und das Blut durch die Tinte ihres Füller dargestellt. Als ob sie
dank ihrer verschiedenen Werkzeuge, dem Seismograph, dem Theodolit und dem
Teleskop, nicht nur messen, sondern auch sehen kann, was man mit bloßem Augen
nicht sehen kann, als ob sie versuche die Leichen zu lokalisieren. Diese Werkzeuge
stellen also eine andere Weise dar, die Welt zu betrachten. Aber wenn die
Funktionsweise der Landschaft mit dem Prozess des Gedächtnisses übereinstimmt,
wenn die Zeichnungen, die Felix anschaut, die Materialisierung der Erinnerungen
sind29, wenn diese verschiedenen Raüme von der gleichen Schwingung zwischen
Erinnerung und Vergessen durchzogen sind, ist es dann noch möglich, sie als geteilte
Räumen zu betrachten? Wäre es nicht eher eine räumliche Teilung der Repräsentation
des Gedächtnisses, der Repräsentation Felixs Einbildung?




Kraft, Klassifizierung jeder Südafrikaner nach sein Rasse). « Ce dernier [le régime de l’apartheid] était en
effet, et avant tout, une « géographie » ou, plus exactement, la « projection dans l’espace d’une idéologie
raciste dite de « développement séparé »
« (…) l’ambition originelle des idéologues de cette forme de ségrégation consistait à assurer la « pureté »
et la conservation » des groupes « raciaux » - et plus spécifiquement, de la population blanche – en les
isolant les uns des autres. C’est cette ambition qui justifia dès les années 1950, la mise en place d’une
politique de « dénationalisation » des Noirs qui a conduit à la création d’Etats (les bantoustans, appelés
par la suite homelands) au cœur même des territoires de l’Afrique du Sud ; Etats où furent déplacés de
force plusieurs centaines de milliers de Noirs. Bombardés citoyens de ces enclaves « indépendantes », les
« Africains » ne pouvaient dès lors prétendre à aucun autre statut que celui d’étranger en Afrique du
Sud. » ; über dieses Thema siehe Derrida, Jacques, Le monolinguisme de l’autre ou la prothèse d’origine,
S. 33-34. ; Mandela, Nelson. (2008), Un long chemin vers la liberté, S. 360-362.
27
   Article Afrique du Sud, les temps du changement, Philippe Gervais-Lambony, Hérodote, N=° III, La
Découverte, 4e trimestre 2003 ; Leman-Langlois S., La mémoire et la paix. La notion de justice post-
conflictuelle dans la Commission vérité et réconciliation en Afrique du Sud, Déviance et Société 2003/1,
27, p 43-57
28
   Felix en Exil : 00 :00 :10 ; 00 :04 :57- 5 :46
29
   Die Zeichnungen verbreiten sich in seinem Hotelzimmer, decken die Mauer, verschwinden und werden
von anderen ersetzt: die Verflechtung zwischen Erinnerung und Vergessen wird dargestellt



                                                                                                        13
2.2.2 Das Selbst und der Andere




                             “Die Repräsentation verflichtet sich mit dem, was sie repräsentiert ; dies geht
                             so weit, daß man spricht wie man schreibt, daß man denkt, als wäre das
                             Repräsentierte lediglich der Schatten oder der Reflex des Repräsentierenden.
                             Gefährliche Promiskuität, unheil volle Komplizität zwischen Reflex und
                             Reflektiertem, welches narzißtisch sich verführen läßt. In diesem Spiel der
                             Repräsentation wird der Ursprungspunkt ungreifbar. Es gib Dinge,
                             Wasserspiegel und Bilder, ein endloses Aufeinander-Verweisen – aber es
                             gibt keine Quelle mehr. Keinen einfachen Ursprung. Denn was reflektiert ist,
                             zweiteilt sich in sich selbst, es wird ihm nicht nur sein Bild hinzugefügt. Der
                             Reflex, das Bild, das Doppel zweiteilen, was sie verdoppeln. Der Ursprung
                             der Spekulation wird eine Differenz. Was sich betrachten läßt, ist nicht Eins,
                             und es ist das Gesetz der Addition des Ursprungs zu seiner Repräsentation,
                             des Dings zu seinem Bild, daß Eins plus Eins wenigstens Drei machen.”30



           Die Szene des Spiegels ist die zentrale Szene des Films. Nachdem sich Felix
rasiert hat, und seine eigene Spiegelung vom Spiegel abgewischt hat, taucht Nandis
Gesicht im Spiegel auf. Er streichelt ihr Gesicht und schließt ihr die Augen, während er
im selben Moment seine Augen auch zu macht Ein orangefarbener Kreis entsteht auf
der Oberfläche der Spiegelmembran, der sich in zwei Teile spaltet, um schließlich
Nandis Fernrohr darzustellen. Die beiden befinden sich jeweils an einer Extremität :
Felix in seinem Hotelzimmer, Nandi in der Landschaft. Es folgt ein Bild von Felix
Augen, die in das Fernrohr hineinsehen, die Reflexe in seiner Iris legen nahe, dass er
etwas sieht, das gerade dabei ist zu geschehen. Er schließt sein Lid, das sich sofort in
eine Landschaft verwandelt, in der Männer laufen und dann anhalten. Das Bild des
Seismographs,         der    weiterhin     aufzeichnet,      überlagert     die    Männer       in    ihrer
Bewegungslosigkeit und ersetzt sie schließich. Zurück zur Szene zwischen Felix und
Nandi, die immer durch das Fernrohr verbunden sind und beide gleichzeitig die Stirn
runzeln. Der Seismograph erfasst das Geschehen weiterhin, aber diesmal erscheinen
drei parallele Linien. Es folgt ein Bild des Bodens der Landschaft, wo sich um die
Holzpfähle herum Flecken bilden. Diese Flecken stellen das wiederauftauchende Blut
der Opfer dar. Die Flecken werden dann von orangefarbenen kreisförmigen Linien
eingeschlossen. Felix und Nandi öffnen ihre Augen erneut gleichzeitig. Dies ist das



30
     Jacques Derrida, Die Grammatologie, S. 65



                                                                                                         14
Ende der Spiegelsszene.
Diese Szene ist emblematisch für die Darstellung des blinden Zeichners, die Jacques
Derrida entwickelt hat: Man zieht sich von der visuellen Funktion der Augen zurück,
um wirklich sehen zu können, um besser zu sehen, um zu sehen, was unsichtbar
geworden war, um sich zu erinnern, was nicht mehr ist31. In diesem Sinn ist der Spiegel
die Vorbedingung dieses Weltzugangs. Der Spiegel reflektiert Felix Reflektion: Indem
er sich im Spiegel anschaut, erkennt er die Vergangenheit und akzeptiert ihr neuerliches
Erscheinen; aber, wenn die Wahrscheinlichkeit bezüglich des einzig dargestellten
Objektes, die Brunnenschale, respektiert ist, gibt es eine Differenz zwischen dem
Reflektiertem und der Reflexe. Es kommt zur Verwirrung: Wer reflektiert wen?
Dennoch trägt der Reflex das Prinzip der Doppelung und des Anderen in sich: Die
Membran des Spiegels ermöglicht Felix Aufspaltung, Halbierung, Verdoppelung zu
repräsentieren. Folglich ist Nandi Felix Re-präsentation32. In diesem Sinn ist “Felix in
Exile”: Eine Figur ohne einmaligen Ursprung, eine Figur, die entwurzelt ist. Exsulus.
Die radikale Unterscheidung zwischen den beiden Räumen wird also fehlerhaft, weil es
eine Verflechtung der Räume durch die Ausstreung der Zeichnungen gibt, die über den
Spiegel fliegen. Es stellt die Bewegung des Gedächtnisses, die Organisation und die
Umorganisation der Gedanken dar. Der Geist ist also in ständiger Repräsentation/Re-
präsentation: Keiner ist der Verweis des Anderen, keiner ist das Gedächtnis, die
Erinnerung der Anderen, keiner enthält den Anderen, kein Ursprung eines Ortes in
einem Anderen, keiner der beiden Raüme existiert, außer vielleicht in der
« ursprünglichen Spur », die den Künstler heimsucht.
Ursprünglich hat William Kentridge zwei Hauptfiguren für seiner Serie “Drawing for
Projecting” entwickelt: Soho Eckstein und Felix Teittlebaum. Am Anfang sind sie
anders dargestellt. Der Künstler begreift Sohos Figur “as an other, as a alien” 33. Beim
Betrachten einer Fotografie seiner Familie, wird ihm bewusst, dass er dabei die
Physiognomie seines Großvater reproduziert hat. Was Felix angeht, ist er Kentridges


31
   Die Szene der Konstellation (00: 04: 56) ist auch damit verbunden. Nandi verbindet Punkte mit einem
Zug und symbolisiert ein Leich. Sie schaut den Himmel an und Sterne erscheinen. Als Nandi ihre Augen
zu macht, werden diese Sterne (Punkte) mit imaginären Linien verbunden. Also wenn Nandi eine
“Blinde” wird, wird sichbar, was abwesend war.
32
   Wenn Nandi getötet wird, schließt sich Felixs Koffer auf die Zeichnungen, der Spiegel sprengt und
Felix geht von seinem Hotelzimmer in die Landschaft (00: 07: 02-00: 08:13)
33
   Tone, Lilian. (1999): “William Kentridge: Stereoscope.”



                                                                                                   15
Abbild. Tatsächlich hat er Felix nach seiner eigenen Spiegelung gezeichnet. Anstatt
weiterhin seine beiden Hauptfiguren wie zwei wensentlich unterschiedliche Entitäten
zu betrachten, bemerkt er, dass Soho und Felix zwei Facetten einer gleichen Figur
darstellen34. Und er zeichnet die Beiden entsprechend seines eigenen Aussehens. Das
Selbst wird also der Andere oder der Anderer das Selbst, das Gespenst, die
Wiederholung. Felix ist Kentridges Repräsentation einer Re-präsentation, das
supplementäre Double. Das ist die Ausübung der Selbstaffektion eines Künstlers durch
sein Werk, durch einen Dialog zwischen Gespenstern. Außerdem behählt William
Kentridge die südafrikanische Geschichte35, die Allengegenwärtigkeit der Apartheid
zurück. Er zeichnet die Geschichte nach, er rekapituliert sie. Er re- und repräsentiert die
ursprüngliche Spur aus. Er übt seine Subjektivität. Supplément und Spur sind also nur
verschiedene Namen der Différance. Denn wie die Spur ist das Supplément durch die
Aufspaltung, durch die Rückkehr zu einen “Nicht-Ursprung” markiert36. Diese
Aufspaltung erlaubt aber das Werk einzufalten (die beiden Räume, die beide Figuren,
die verschiedene Kette von Spuren und Suppléments), das Werk und seinen
Schaffensprozess einzufalten. Es erlaubt zu verstehen, dass die Funktionsweise des
Werkes immer schon akiv ist, auch schon vor seiner Materialisierung.




34
   Nach “Felix in Exile” existiert nur Sohos Figur noch
35
   “When I actually started making Felix in Exile, I began with these bodies lying out in the veld. An they
were extraordinary photos – drawing them was an important process. The imgages I was shawn were
terrifying and impossible to look a, but the moment I started drawing them, a different process happened,
in terms of what it means to look at them. What became interesting was the way in which making
drawings of the images, the activity of drawing, in a way tamed the images, made them manageable,
made the events they were describing graspable. Drawing something is a way of controlling it – not in
real life, but in the life of one’s head. One photo came from the massacre outside Sharpville. At the time I
was six years old and my father was one of the lawyers for the families of the people who had been killed.
I remember coming coming once into his study and seing on his desl a large, flat, yellow Kodax box and
lifting the lid of it – it looked like a chocolate box. Inside were images of a woman with her back blown
off, someone with only half her head visible. The impact of seing these images for the first time – when I
was six years old – the shock – was extraordinary. I understood that the world was not how I had
imagined at all, that things happened in the world were inconceivable. So I would say that although when
I was drawing the bodies for Felix in Exile I did not have the Sharpeville massacre in mind – this was
only a connection I made some months or years later – I’sure that, in a sense, I twas trying to tame that
horror of seing those images.” catalogue BU + la dimension personnelle est donc très importante dans son
seine Grossmutter war die erste südafrikanischer Barrister Frau, sein vater Sydney Kentridge war einer
Verteigiger der Menschenrechte (il a défendu Nelson Mandela lors de son procès de 1958
36
   “Das Supplement ist immer das Supplement eines Supplements. Will man vom Supplement zur Quelle
sich zurückbegeben, dann nur unter der Voraussetzung der Erkenntnis, daß es ein Supplement zur Quelle
gibt.”, Jacques Derrida, Die Grammatologie, S. 521



                                                                                                        16
Conclusio



         Es bleiben immer Spuren von Spuren. Die Spur ist die Materie des Films: Sie ist
der ursprüngliche Ursprung, der sich ständig dividiert37, der das Gedächtnis anregt; sie
ist auch die graphische Spur, die zum Gegenstand des Films wird. Alles spiegelt alles
durch Analogie (die Landschaft und die Ausstreuung der Zeichnungen durch das Raum)
wider.    Alles     ist   also   immer      schon     Wiederholung,        Re-präsentation:       Vom
Schaffensprozess des Zeichners, bevor der Zugführung gezogen wird, bis zur seiner
Materalisierung. Und die Fragestellung des Sichtbaren/Unsichtbaren wird die gleiche
wie die des Innens und des Außens: Innen und Außen des Werks (der Zeichner/der
Film, und im Film, das Zimmer/die Landschaft, die Wunden der Körper38). Wie der
Raum und die Zeit existieren das Sichtbare und das Unsichtbare, das Innen und das
Außen nicht. In einem einfachen positiven Sinn: sie existieren nur durch ihre
Verflechtung und ihre Relativität zueinander; eine kann der anderen entsprechen.
Es bleiben nur Spuren von Spuren. Der Film ist auch eine Spur des Zeichners, ein
Supplément. Er dient als Ersatz für den Künstler wie diese schriftliche Arbeit für den
Film als Ersatz dient, denn sie beschreibt einen Gegenstand, der abwesend ist. Der Text
selbst setzt eine Différance voraus.




37
  Die reine Spur ist also nicht ein reiner Ursprung
38
  Felix spiegelglatt Körper kontrastiert mit den verletzten Körpern der Landschaft. Er ist nackt und die
Darstellung dieser Exteriorität bezieht sich auf die Interiorität des Geistes, dem sich die Erinnerungen
öffnen.




                                                                                                     17
Quellenverzeichnis



    Cameron, Christov-Bakargiev, Carolyn, Coetzee, J.M. . 1999. William Kentridge,
            Londres: Phaidon
    Christov-Bakargiev, Carolyn. 1998. William Kentridge, Bruxelles: Sociétés des
            Expositions du Palais des Beaux-Arts
    Derrida Jacques. 2003. Die Einsprachigkeit des Anderen oder die ursprüngliche
            Prothese, übersetzt von Michael Wetzel. München: Fink
    Derrida, Jacques. 1998. (1967). Grammatologie, überstezt von Hans-Jörg
            Rheinbacher und Hanns Zischler. Frankfurt a.M.: Suhrkamp
    Derrida, Jacques, Wetzel, Michael, Knop, Andreas. 1997. Jacques Derrida :
            Aufzeichnungen eines Blinden, das Selbstporträt und andere Ruinen,
            München: Fink
    Fargier, Jean-Paul: Jacques Derrida : Mémoires d’aveugle. Paris : Réunion des
            Musées Nationaux, 1992
    Gervais-Lambony, Philippe (2003): „Afrique du Sud, le temps du changement.”.
            Hérodote III: 81-98
    Kentridge,            William:         Felix           in        Exile,           1994.
            <http://www.youtube.com/watch?v=pk5tPkqQoL0>. 15.11.08
    Leman-Langlois, S. (2003): „La mémoire et la paix. La notion de justice post-
            conflictuelle dans la Commission Vérité et Réconciliation en Afrique du
            Sud.”. Déviance et Société 2003/1, 27: 43-57
    Mandela, Nelson. 2008. Un long chemin vers la liberté. Paris: LGF
    Neef, Sonja. 2008. Abdruck und Spur: Handschrift im Zeitalter ihrer technischen
            Reproduzierbarkeit, Berlin: Kulturverlag Kadmos
    Tappeiner, Maria, Anna, und Reinhard, Wulf: William Kentridge: drawing the
            passing, Houghton: Krut, 1999.
    Tone,        Lilian      (1999):      „William         Kentridge :        Stereoscope.”,
            <http://home.att.net/~artarchives/tonekentridge.html>. 24. Februar 2009
    Tournadre-Planqc, Jérôme. Avril-juin 2008. „Protester dans l’Afrique du Sud
            post-apartheid”. Critique internationale 39 : 139-160.




                                                                                         18
Eigenständigkeitserklärung



Ich versichere, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig verfasst und keine anderen,
als die genehmigten und angegebenen Mittel benutzt habe.


Lyon, den 25.03.09


Aude Moreau




                                                                                    19

								
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