Freie Universitt Berlin Institut fr Allgemeine und by sanmelody

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									Freie Universität Berlin: Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
                        HS: Literatur und Photographie (SS 2000)
                           Dozentin: Dr. Annette Jael Lehmann




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                                          von
                          Daniel Schreiber und Jenny Schrödl
INHALTSVERZEICHNIS


1. BARTHES‘ ÉCRITURE


1.1 Einleitendes                                                S. 4
1.2 Komposition des Essays                                      S. 7
1.3 Terminologische Metaphorik                                  S. 10


2. WAS IST EIN PHOTO?


2.1 Welche Photos betrachtet Barthes?                           S. 11
2.2 Wahrnehmungsweisen: studium und punctum                     S. 15
2.3. (Re-)Präsentationsweisen der Photographie                  S. 19


3. PHOTOGRAPHIE UND TOD


3.1 „Exekutionsvorwurf“ an die Photographie                     S. 23
3.2 Wiederkehr des Toten                                        S. 26
3.3 Barthes‘ Theorie der Melancholie                            S. 28
3.4 Prozesse des Erinnerns:
   Die Stellung des Photos in einer Historiographie des Todes   S. 32
3.5 Tod der Photographie                                        S. 35


4. PHOTOGRAPHIE UND THEATER


4.1 „Theater“ in Fragmenten                                     S. 39
4.2 Performance des photographischen Aktes                      S. 42
4.3 Der Blick des anderen: Der Schauplatz des Photos            S. 47




LITERATURVERZEICHNIS                                            S. 52




                                              2
SIGEL


HK      Roland Barthes: Die Helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, aus d.
        Franz. v. Dietrich Laube, Frankfurt a. M. 1989.




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1. BARTHES‘ ÉCRITURE


1.1 Einleitendes


Daß die Texte des französischen Schriftstellers, Semiologen, Neostrukturalisten, Soziologen,
Literatur- und Kulturkritikers Roland Barthes nur schwer bzw. gar nicht klassifizierbar sind,
daß ihnen also kein Ort innerhalb gängiger Schemata zuzuweisen ist, wurde schon oft
festgestellt. Philippe Roger stellt in einem (vielzitierten) Artikel sogar dar, daß diese
Unklassifizierbarkeit der Barthesschen Schriften auch physische Auswirkungen hat, da sie sich
beim Bücherkauf in einem Umherirren von Regal zu Regal, von Rubrik zu Rubrik und daher in
einem Zurücklegen weiter Wege äußert.1 Die Unklassifizierbarkeit der Texte Barthes‘ steht in
direktem Zusammenhang mit den genreüberschreitenden Qualitäten der écriture dieser
Schriften, die die in Westeuropa soziohistorisch bedingte Differenzierung zwischen Literatur,
Philosophie sowie Kunst- und Literaturkritik beständig unterminiert, die Trennung und
Funktionalisierung der verschiedenen ästhetischen und wissenschaftlichen Disziplinen
vehement überschreitet und aufbricht. Doris Kolesch beschreibt diese Charakteristik der
Barthesschen écriture als eine spezifische Alterität, als „alterity in comparison with literary as
well as with philological or critical texts.“2 Die fragmentarischen und heterogenen Texte des
französischen Autors sind, wie Kolesch ausführt, in einem konstanten Oszillieren zwischen
literarischem und wissenschaftlichem Diskurs, zwischen analytischer Reflexion und
metaphorischer, aphoristischer oder poetischer Narration begriffen.3
Wie Susan Sontag herausstellt, greift Barthes dabei in seinen Texten stilistisch immer auch auf
bestimmte Formen essayistischen Schreibens zurück:



1
  Roger schreibt dazu: „[...] cette expérience par le plaisir de lecture est sans cesse contredite par une autre
expérience: celle de quiconque a cherché en librairie un livre de Barthes. Il lui aura probablement fallu errer de
rayon en rayon et de rubrique en rubrique – Sciences humaines, Science du langage, Sémiologie, Critique
littéraire, Essais, Photographie, etc.“ (S. 57). Philippe Roger: „Barthes et le roman: contre, tout contre ...“, in:
Magazine littéraire 314 (octobre 1993), S. 57-59.
2
  Doris Kolesch: ,,The Alterity of Theory: Literary Criticism between Scientific and Literary Discourse“, in:
DEDALUS. Revista Portuguesa de Literatura Comparada 5 (1995), S. 67-83, Zitat von S. 68.
3
  Vgl. ebd. S. 76. Von anderen Kommentatoren ist diese Eigenschaft der écriture Barthes‘ als eine
Schreibweise der „Friktion“ mit bestimmten poetologischen Implikationen bezeichnet worden. So z.B.
verwendet Ottmar Ette den Begriff der Friktion, um die Alterität der Barthesschen Schriften auszudrücken.
(Vgl. Ottmar Ette: Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie, Frankfurt a. M. 1998, S. 20-22.) Uns
erscheint dieser Friktionsbegriff nicht besonders geeignet, um die Schreibweise Barthes‘ zu umschreiben, da er
sie auf eine Position zwischen literarischem und wissenschaftlich-analytischem Diskurs festsetzt, ohne dabei
das spezifische Oszillieren zwischen diesen beiden tradierten Diskursformen einzubeziehen.


                                                          4
      Barthes was an inspired, ingenious practitioner of the essay [...]. Typically, his sentences are
      complex, commaridden and colon-prone, packed with densely worded entailments of ideas
      deployed as if these were the materials of a supple prose. [...] Barthes’s work has some of the
      specific traits associated with [...] a style that presumes an endless discourse anterior to itself, that
      presumes intellectual sophistication: it is work that, strenuousley unwilling to be boring or
                                                                                                4
      obvious, favors compact assertion, writing that rapidly covers a great deal of ground.


Der Essay definiert sich weder vom philosophischen System noch von der Konzeption eines
‚autonomen Kunstwerks‘ her. „Er richtet sich ein zwischen Texten, die er zitiert, kommentiert
und tentativ auf die eigene Lage bezieht.“5 Barthes‘ Essays richten sich zwischen den
verschiedensten       theoretischen        –    soziologischen,         linguistischen,      historischen         oder
psychoanalytischen        –    Konzepten sowie vielfältigsten Phänomenen moderner Kunst und
Literatur ein, kommentieren die Bedeutungsspektren dieser Konzepte und Phänomene,
integrieren disparates kulturelles Material, unterschiedliche Formulierungen und Worte in ihre
Sprache und versuchen damit die Bedingungen und Grenzen unseres Denkens im Medium des
Literarischen zu bestimmen6, in der symbolischen Ordnung der Sprache den Anderen zum
Sprechen zu bringen. Fast immer bezieht sich Barthes auf andere Texte, die er in seine
einfließen läßt, die seinem Schreiben Widerstände entgegensetzen, die sein schreibendes
Denken provozieren. Die Schreibbewegungen der Barthesschen Essays sind dabei auf
bestimmte Weise wie Prozesse des Erfahrens und Erlebens strukturiert und nehmen damit auch
Aspekte von Adornos Theorie des Essays auf:


      Weniger nicht, sondern mehr als das definitorische Verfahren urgiert der Essay die
      Wechselwirkung seiner Begriffe im Prozeß geistiger Erfahrung. In ihr bilden jene kein
      Kontinuum der Operationen, der Gedanke schreitet nicht einsinnig fort, sondern die Momente
      verflechten sich teppichhaft. Von der Dichte dieser Verflechtung hängt die Fruchtbarkeit von
      Gedanken ab. Eigentlich denkt der Denkende gar nicht, sondern macht sich zum Schauplatz
                                   7
      geistiger Erfahrung [...].




4
  Susan Sontag: „Reflections. Writing Itself: Roland Barthes“, in: The New Yorker (26.4.1982), S. 122-141,
Zitat von S. 122.
5
  Peter Bürger: „Über den Essay. Ein Brief an Malte Fues“, in: ders., Das Denken des Herrn. Bataille zwischen
Hegel und dem Surrealismus, Frankfurt a. M. 1992, S. 7-15, Zitat von S. 10.
6
  Vgl. Doris Kolesch: Das Schreiben des Subjekts. Zur Inszenierung ästhetischer Subjektivität bei Baudelaire,
Barthes und Adorno, Wien 1996, S. 254.
7
  Theodor W. Adorno: „Der Essay als Form“, in: ders.: Noten zur Literatur I, Frankfurt a. M. 1973, S. 9-50,
Zitat von S. 28f.


                                                          5
Ein besonderes Beispiel dieses Aufgreifens essayistischer Verfahrens- und Schreibweisen in
den Schriften Roland Barthes‘ ist der letzte – 1980 entstandene – Text des französischen
Autors. In Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie8 macht Barthes sich und sein
Schreiben ebenfalls zu einem „Schauplatz geistiger Erfahrung“, aber nicht wie in vielen seiner
zuvor entstandenen Texte, indem er sein Schreiben, der Schrift und den Texten anderer
aussetzt, die ihrerseits diesem Schreiben Widerstände entgegensetzen. Denn im benannten
Essay verläßt Barthes thematisch das Medium der Schrift und nimmt fragmentarisch Stellung
zum Medium der Photographie. Schon das photographische Medium selbst setzt dabei seinem
Schreiben größere Widerstände entgegen als es die Literatur täte.9 Die spezifische, gewisse
essayistische Schreibweisen aufgreifende Barthessche écriture, die beständig an den
Schnittstellen zwischen theoretischem Diskurs und Literarizität oszilliert, eröffnet gerade
aufgrund der Ferne zwischen der Photographie und der Sprache, aufgrund des wechselseitigen
Widerstandes der beiden Medien für die Betrachtung des Photos vollkommen neuartige
diskursive Chancen, denn: „Wenn es ein Verfahren des Essayisten gibt, dann ist es das
Vertrauen auf das Abliegende. Von ihm erhofft er sich den Anstoß zur Verkehrung seines
Wissens.“10
In der vorliegenden Arbeit wollen wir versuchen, diesen neuen diskursiven Chancen, die der
Essay Barthes‘ eröffnet, nachzugehen. Dabei werden wir uns vor allem auf vier Aspekte des
heterogenen Textes beschränken, die – so unsere Vermutung – nur in einer écriture wie der
Barthes‘ und nur in der spezifischen Konstellation von Photographie und Text, wie sie dieser
Essay aufweist, sichtbar werden können. Nach dem Versuch einer präziseren Umschreibung
der textuellen Komposition sowie der Begrifflichkeiten von Die helle Kammer werden wir uns
dem photographischen Medium zuwenden, um das besondere an der Sichtweise auf die
Photographie durch den Schriftsteller Barthes herauszukristallisieren. Danach werden wir auf
das von Barthes in Verbindung mit der Photographie exzessiv verwendete Motiv des Todes
eingehen und dabei sowohl die Charakteristika der écriture des französischen Autors als auch
die Pointen seiner Photographiebetrachtung im Auge behalten, um die literarische Theorie des
photographischen Todes mit bestimmten psychoanalytischen und anthropologischen Ansätzen
über Trauer und Melancholie zu lesen. Im Anschluß an die Betrachtung der Allianz von
Photographie und Tod, werden wir der in der Hellen Kammer virulenten Theatermetaphorik

8
  Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, Frankfurt a. M. 1989.
9
  Vgl. W.J. Thomas Mitchell, Picture Theory, Chicago 1995.
10
   Bürger, „Über den Essay“, S. 13.


                                                    6
folgen, um sowohl die performativen Aspekte des photographischen Aktes als auch
grundlegende Interferenzen zwischen den Medien Theater und Photographie analysierend zu
beschreiben. Das Theater als ein Ort der Blicke wird Fluchtpunkt dieser Arbeit sein, da der
Theater/Schauplatz nicht nur in vielerlei Hinsicht für das Schreiben Roland Barthes‘
paradigmatisch scheint, sondern auch für das photographische Medium, daß in seiner Sicht
immer auch ein Schauplatz ist, immer auch als ein Ort der Blicke fungiert.


1.2 Komposition des Essays


Im Text von Roland Barthes läßt sich keine Argumentation in dem Sinne nachvollziehen, daß
Methoden abgrenzbar oder eindeutige Ergebnisse resümierbar wären. Barthes nutzt im
Gegenteil verschiedene Methoden und produziert vielfältigste Reflexionen zur Photographie.
Der Effekt von Vervielfältigung und Komplexität des Gegenstandes - statt Reduzierung und
Vereinfachung - steht nicht zuletzt in einer Beziehung zur formalen bzw. strukturalen
Konzeption dieses Textes. Auch auf inhaltlicher Ebene argumentiert Barthes gegen etablierte,
wissenschaftliche     Umgehensweisen         mit    dem     photographischen       Medium.      Die    von
soziologischen, semiologischen und psychonanalytischen Theorien begründeten Einteilungen
von und entwickelten Kategorien der Photographie erscheinen ihm vollkommen unzureichend,
um ein Phänomen wie die Anziehungskraft von und zu Photographien zu beschreiben. (HK 15)
Barthes wendet sich gegen ein prominente Diskurse über das photographische Medium, wobei
er bestimmte Diskursivierungen des Gegenstandsbereichs problematisiert und ebenso
strukturalistische Vorgehensweisen und begriffliche Festlegungen kritisiert. Den Widerstand
gegen wissenschaftliche Diskurse behauptet Barthes allerdings nicht nur programmatisch,
sondern er konstituiert gleichzeitig sprachlich, begrifflich und formal einen eigenen Diskurs
über die Photographie in Abgrenzung zu den normativen Diskursen der Wissenschaften.11
Auf formaler Ebene besteht der Text aus einer Vielzahl von Text- und Bildelementen: der
schmale Band ist in zwei Teile gegliedert und umfaßt, neben 24 Abbildungen von
Photographien, insgesamt 48 Abschnitte. Das Inhaltsverzeichnis mit prägnaten Titeln wie „Die
einförmige Photographie” oder „Der Blick” läßt einen enzyklopädischen Zugang zur
Photographie erwarten, dessen Augenmerk weniger auf Zusammenhänge als auf vielfältig

11
  Vgl. Heide Schlüpmann, „Stellung zur Massenkultur. Barthes’ Bemerkung zur Photographie mit Kracauer
gelesen”, S. 161, in: Sigrid Weigel (Hg.), Flaschenpost und Postkarte. Korrespondenzen zwischen Kritischer
Theorie und Poststrukturalismus, Köln u.a. 1995, S. 157-171. Barthes Textverfahren bezeichnen wir in diesem
Kontext als performatives, da er das, was er behauptet auch gleichzeitig vollzieht.


                                                     7
differente Zugänge liegt. Auch werden die kurzen, durch Zahlen getrennte Abschnitte nicht
sprachlich miteinander verbunden: Es gibt keine Übergänge von einem Abschnitt zum
nächsten, vielmehr scheint jeder Abschnitt inhaltlich für sich selbst zu stehen und unabhängig
von den anderen Teilen zu sein. Thematisch um das Medium der Photographie kreisend
behandeln die Abschnitte unterschiedliche Aspekte, deren Auftauchen bzw. Abbrechen oft
zufällig erscheint. Die 48 Abschnitte entsprechen einer „shot-Struktur”, d.h. einem narrativen
Verfahren, das bestimmte Elemente des Photographischen aufnimmt. Hierbei beziehen wir uns
auf die Tätigkeit des Photographen, der jeweils zu einem zufälligen Zeitpunkt eine ebenso
kontingente Konfiguration des zu Photographierenden festhält. Das Subjekt des Textes
wechselt wie der Photograph die Perspektive auf seinen Gegenstand, wobei der gewählte
Zeitpunkt - oder die Textstelle - und der betrachtete Ausschnitt - oder der Aspekt - willkürlich
und austauschbar erscheinen. Es wird keine Notwendigkeit einer logisch-kausalen Reihenfolge
behauptet wie es oft in wissenschaftlichen Diskursen der Fall ist, sondern es wird im Gegenteil
die Austauschbarkeit der Abschnitte in ihrer Reihenfolge suggeriert. Indem Barthes das
photographische Verfahren des „Photoschießens” strukturell und inhaltlich aufgreift, etabliert
er ein Wechselverhältnis zwischen dem Medium der Photographie und dem Medium der
Schrift: Ohne den Anspruch allgemein über Photographie als Gegenstand zu schreiben und
mithin das Photo zum differenten, aber erkenntnishaft handhabbaren Objekt zu degradieren,
verschränkt Barthes das Verfahren des Schreibens und die strukturelle Aufteilung des Textes
mit der Prozedur des Photographierens und dem (zufälligen) Zusammenstellen von Photos in
einem Album. Das Wechselverhältnis zwischen Schrift und Photographien läßt sich ebenfalls
im Verhältnis der Abschnitte zu den abgebildeten Photographien nachvollziehen: So sind die
Photographien      in    Barthes‘     Text     sehr    oft   konkrete      Anlässe     zu    thematischen
Auseinandersetzungen, ebenso bestimmen aber auch theoretische Überlegungen die Auswahl
der Photographien.
Allerdings möchten wir nicht den Eindruck entstehen lassen, daß es sich bei der Hellen
Kammer um einen unzusammenhängenden Text handelt. Allein die Zahlenfolge von 1 bis 48
entspricht einer tradierten Ordnung, die eine gewählte Zuordnung eines Themas zu einer Zahl
und damit in einer Folge impliziert. Die Besonderheit der numerischen Folge von ganzen
Zahlen besteht jedoch darin, daß alle Teile auf eine Ebene nebeneinander gestellt werden und
sich damit keine hierarchische Struktur ergibt.12 Damit wird eine „Ordnung” im herkömmlichen

12
  In Anlehnung an Deleuzes und Guattaris Begriff des Rhizoms, mit dem sie in Abgrenzung zu
hermeneutischen und strukturalistischen Vorgehensweisen eine andere Art des textuellen Verfahrens zu fassen


                                                      8
Sinne unterminiert - ein für Barthes typisches Verfahren der ‘Subversion durch Affirmation’
kommt hier zum Vorschein. Des weiteren handelt es sich bei einer Zahlenfolge - im Gegensatz
zum lateinischen Alphabet, das mit „Z” endet - um eine unendlich fortführbare, prinzipiell
offene Ordnung. Die verschiedenen Abschnitte werden zwar nicht durch sprachliche
Übergänge miteinander verbunden, jedoch übernehmen gerade Begriffe und Begriffspaare eine
strukturierende Funktion.13 Indem sie in unterschiedlichen Abschnitten verwendet werden,
lassen sich Verknüpfungen zwischen den Kapiteln herstellen (bspw. kreisen die Abschnitte 18
bis 23 um den Begriff des „punctums”).
Es handelt sich bei der Hellen Kammer gerade im Gegensatz zu zeitgenössischen
wissenschaftlichen Betrachtungen des photographischen Mediums um eine andere Ordnung
und eine neue Umgangsweise mit dem Feld der Photographie. Diese Differenz zwischen
wissenschaftlichen Diskursen und Barthes textuellen Verfahren kann mit Michel de Certeaus
Begriffen der „Strategie” und der „Taktik” beschrieben werden.


        Als Strategie bezeichne ich [de Certeau; D.S., J.S.] die Berechnung (oder Manipulation) von
        Kräfteverhältnissen, die in dem Moment möglich wird, wenn ein mit Willen und Macht
        versehenes Subjekt (ein Unternehmen, eine Armee, eine Stadt oder eine wissenschaftliche
        Institution) ausmachbar ist. Sie setzt einen Ort voraus, der als etwas Eigenes beschrieben
        werden kann und somit als Basis für die Organisierung von Beziehungen zu einer
        Exteriorität dienen kann, seien dies Stoßrichtungen oder Bedrohungen [...]. [...] Im
        Gegensatz zu den Strategien [...] bezeichne ich als Taktik ein Handeln aus Berechnung, das
        durch das Fehlen von etwas Eigenem bestimmt ist. [...] Sie macht einen Schritt nach dem
        anderen. Sie profiliert von „Gelegenheiten” und ist von ihnen abhängig; sie hat keine Basis,
        wo sie ihre Gewinne lagern, etwas Eigenes vermehren und Ergebnisse vorhersehen könnte.
                                                       14
        Was sie gewinnt, kann nicht gehortet werden.



Die wissenschaftlichen Disziplinen folgen einer „Strategie”, indem sie das Medium der
Photographie mit ihren festgelegten Methoden und Begriffen erfassen, wobei sie auf das
„schon Bekannte” zielen und damit ihre Erkenntnisse (und ebenso ihre Macht) bestätigen bzw.
verstärken. Währenddessen verläßt Barthes diesen „festen Ort” des wissenschaftlichen

suchen, ließe sich durchaus auch Barthes‘ Text als „rhizomartig“ beschreiben. Prinzipien des rhizomartigen
Schreibens sind bspw. die nicht hierarchische Struktur des Textes, die Gleichwertigkeit aller Elemente, wie
auch die Schaffung vielfältiger und heterogener Zugangsmöglichkeiten. Vgl. Gilles Deleuze/ Félix Guattari,
„Einleitung: Rhizom“, in: dies., Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin 1992, S. 11-42.
13
   Vgl. Peter Bürger, „Roland Barthes, Schriftsteller”, in: ders., Das Denken des Herrn, Frankfurt a. M. 1992,
S. 101.
14
   Vgl. Michel de Certeau, Kunst des Handelns, Berlin 1988, S. 87 u. S. 89.


                                                        9
Diskurses und verfügt somit nicht über ein festes Repertoire an Methoden und Mitteln. Er
gebraucht „Taktiken” in der Auseinandersetzung mit dem Medium der Photographie, ohne
jedoch vollständig Besitz von ihr ergreifen bzw. sie zum „Eigenen” machen zu können. Die
„Taktik” ist eine relational sich stets verändernde Bewegung, deren Ergebnisse auch nur
kurzweilig Erkenntnis bieten können. Diese beiden Begriffe werden von Barthes in Über mich
selbst ebenfalls aufgegriffen, um sein textuelles Verfahren zu beschreiben:


          Die Bewegung seines [Barthes’; D.S., J.S.] Werkes ist taktisch: es geht darum, seinen Ort zu
          verändern, zu versperren, wie beim Barspiel, aber nicht darum, zu erobern. [...] die
          Feststellung wird zu einem bestimmten Zeitpunkt als ein Wert verstanden, das geschieht
          jedoch keineswegs als Selbstüberhebung der Objektivität [...]; sie ist nur eine kleine
          Kriegsmaschinerie gegen das philologische Gesetz, gegen die universitäre Tyrannei des
                                                                                                    15
          geraden Sinns. Dieses Werk könnte also definiert werden als eine Taktik ohne Strategie.



1.3 Terminologische Metaphorik


Eine weitere Besonderheit von Barthes écriture besteht in der Verwendung von Begriffen. Wie
wir schon andeuteten haben in Barthes’ Text Begriffe und Begriffspaare eine strukturierende
Funktion. Er nutzt zum Teil etablierte Begriffe wie „Referent” und auch Begriffspaare wie
„studium” und „punctum”, die im gesamten Text wiederholt auftauchen. Die Begriffe lassen
dabei aber keine konventionellen Definitionen mit einem faßbaren Kompendium an Merkmalen
erkennen, die klar von anderen Begriffen abgrenzbar wären. Sie sind eher als prinzipiell offene,
d.h. veränderbare, Konzeptionen zu bezeichnen. Barthes verschiebt, verändert und
(gegebenenfalls) verwirft im Verlauf des Textes die Definitionen der Begriffe statt sie auf eine
festzulegen       und er gebraucht dezidiert etablierte Termini, deren vermeintlich bekannte
Bedeutungen durch andere Bedeutungen ersetzt werden. Barthes’ Verwendungsweise von
Begriffen ließe sich daher auch als ‘Subversion durch Affirmation’ beschreiben. Die Konzepte
„Referent” bzw. „Objekt” bezüglich des zu Photographierenden zum Beispiel ersetzt Barthes
durch den Terminus „spectrum”, womit zugleich das photographische Objekt, das „Spektakel”
und auch eine „Wiederkehr des Toten” bedeutet werden. (HK 17) Barthes nutzt Begriffe als
‘Suchbegriffe’, die bestimmte (nicht-sprachliche) Phänomene weitläufig zu umreißen bzw. zu
markieren imstande sind, wobei das zu Bezeichnende stets als ‘Leerstelle’ erscheint.


15
     Roland Barthes: Über mich selbst, München 1978, S. 187.


                                                        10
Ebenso löst Barthes binäre Oppositionen von Begriffen im Laufe des Textes auf. Die Begriffe
„studium” und „punctum” beispielsweise werden zu Beginn des Textes als Dichotomie
konstruiert, im weiteren Verlauf des Textes aber werden sie erneut aufgenommen und in ihren
Merkmalen insoweit verändert, daß sie teilweise nicht mehr differenziert werden können.
Effekte dieses spielerischen Verfahrens sind zum einen die Verwischung der Grenzen zwischen
den vormals gegensätzlichen Begriffen und zum anderen die Vervielfältigung ihrer
Bedeutungsdimensionen. Peter Bürger spricht bezüglich der „Begriffsoppositionen” Barthes’
von einer Überdeterminierung „entgegengesetzter Wertbesetzungen”, die etwas Neues
hervorbringen können und schließlich in ihrer „Künstlichkeit” ausgestellt werden.16
Die Verwendung der Begriffe in Die helle Kammer zeichnet sich also durch ein dynamisches
und prozessuales Prinzip aus. Die repetitierte Aufnahme der Begriffe und die daran
gebundenen Veränderungen ihrer Bedeutungen lassen sich als Textbewegung nachvollziehen,
die gleichzeitig eine Bewegung des Denkens sichtbar macht.17 Ein textuelles Verfahren, daß
Jacques Derrida folgendermaßen zu fassen sucht:


        Wie so oft beschreibt Barthes gleichzeitig den Gang seines Denkens, beim Erzählen den
        Gang des Erzählens [...], er tut es im Tempo, im Takt und mit Takt, mit dem klassischen
        Taktgefühl, markiert die Abschnitte [...]. Er läßt im Grunde in einer zweideutigen,
        gleichzeitig bescheidenen und herausvordernden Geste anklingen, daß er das Begriffspaar S/P
        [studium und punctum; D.S., J.S.] nicht wie von außerhalb des entstehenden Textes
        eingedrungene   Essenzen    behandeln    wird,      die   philosophische   Allgemeingültigkeit
        beanspruchen könnten. Sie besitzen ihre Wahrheit nur innerhalb einer unersetzbaren
                                                      18
        musikalischen Komposition. Sie sind Motive.



Indem Derrida die Barthesschen Begriffe als musikalische Motive betrachtet, liest er den Text
als „künstlerische Komposition” und plädiert damit für einen anderen Rezeptionsvorgang,
einen Rezeptionsvorgang der sich dezidiert auf den Text selbst bezieht und überlagernde,
widersprechende und veränderte Elemente nicht grundsätzlich abwertet.


2. WAS IST EIN PHOTO?


16
   Peter Bürger, “Roland Barthes, Schriftsteller”, S. 101ff.
17
   Vgl. Doris Kolesch, Roland Barthes, Frankfurt a. M. u.a. 1997, S. 18.
18
   Jacques Derrida, „Die Tode des Roland Barthes”, in: Hans-Horst Henschen (Hg.): Roland Barthes, München
1988, S. 31-73, Zitat von S. 41.


                                                       11
2.1 Welche Photos betrachtet Barthes?


Eine für das Verständnis des Textes wesentliche Voraussetzung scheint uns die Frage nach der
Auswahl der Photographien durch Barthes. Denn die Photographien, mit denen er sich
beschäftigt, bestimmen seinen Zugang zu diesem Medium und beeinflussen daher auch sein
Schreiben über die Photographie. Barthes‘ literarische Theorie über das Photo könnte auch als
Theorie bestimmter, einzelner Photographien reformuliert werden.
Das maßgebliche Kriterium seiner Auswahl der Photographien ist für Barthes die eigene
Subjektivität. Er inszeniert in Die helle Kammer die Auseinandersetzung eines Betrachters mit
bestimmten, kontingent ausgewählten Photographien nach dem Vorbild des Flaneurs, wie er
etwa von Proust beschrieben wird. Das „Ich“ im Text beugt sich über eine Reihe von Photos
und damit über Vergangenheit. Aber es betrachtet nur Photographien, die ihm zufällig und
unwillentlich ins Auge fallen, von denen es angegriffen wird. Es beschäftigt sich mit Photos,
„die stillen Jubel in mir auslösten, so als rührten sie an eine verschwiegene Mitte – einen
erotischen Punkt oder eine alte Wunde – die in mir begraben war (wie harmlos auch immer das
Sujet erscheinen mochte)“ (HK 25). Der Betrachter in der Hellen Kammer gibt „den
Gefühlsregungen einer willfährigen Subjektivität nach“ (HK 26) und beschäftigt sich
ausschließlich mit Photographien, die ihn verletzen, fesseln, überwältigen oder Schmerz und
Trauer nach sich ziehen. Diese Form der Subjektivität schildert Barthes wie folgt:


     Ich habe freilich schon immer Lust verspürt, meine Stimmungen zu begründen; nicht um sie zu
     rechtfertigen; weniger noch, um den Ort des Textes mit meiner Individualität zu füllen; sondern
     im Gegenteil, um diese Individualität einer Wissenschaft vom Subjekt zur Verfügung zu stellen,
     deren Name mir gleichgültig ist, sofern sie nur (was noch offen ist) zu einer Allgemeingültigkeit
     gelangt, die mich weder reduziert noch erdrückt. (HK 26)


Allerdings bedeutet das nicht, daß diese scheinbar rein subjektive Auswahl der Photographien
nicht gerichtet wäre, vielmehr stehen Text und Photographie - wie schon erwähnt - in einem
engen Wechselverhältnis und sind aufeinander abgestimmt. Bis auf eine Ausnahme stammen
alle Photographien, die in der Hellen Kammer abgedruckt sind, von relativ bekannten
Photographen, von Stieglitz über Nadar bis hin zu Mapplethorpe. Es handelt sich dabei also
um Photographien, die - in Barthes eigenen Worten – „in Bildbänden oder Zeitschriften
zusammengetragen worden waren und die damit den Filter der Kultur passiert hatten“ (HK
25). Der größte Teil dieser „kulturell gefilterten“ Photographien stammt aus der ersten Hälfte


                                                     12
des 20. Jahrhunderts, besitzt also auch schon für Barthes eine gewisse historische Patina, die
besonders bei seinen Reflexionen über die Verbindung von Tod und Photographie relevant
wird. In diesem Sinne kann auch der konsequente Verzicht auf Farbphotographien gewertet
werden. Barthes evoziert mit diesem Verzicht eine größere Konzentration auf das Medium
selbst, denn neben ihrem quasi-historischen und bei Photographien neueren Datums auch
ästhetizistischen Charakter scheinen Schwarzweiß-Photos mehr von der spezifischen Medialität
der Photographie offenzulegen. Vilém Flusser formuliert dieses Paradox folgendermaßen:


         Schwarz-weiße Fotos sind die Magie des theoretischen Denkens, denn sie verwandeln den
         theoretischen linearen Diskurs zu Flächen. Darin liegt ihre eigentümliche Schönheit, die die
         Schönheit des begrifflichen Universums ist. [...] Farbfotografien stehen auf einer höheren Ebene
         der Abstraktion als die schwarz-weißen. Schwarzweiß-Fotos sind konkreter und in diesem Sinne
         wahrer: Sie offenbaren ihre theoretische Herkunft deutlicher; und umgekehrt: Je ‚echter‘ die
         Fotofarben werden, desto lügnerischer sind sie, desto mehr vertuschen sie ihre theoretische
                     19
         Herkunft.


Die ausschließliche Auswahl von Schwarzweiß-Photographien schließt daher auch die
Evokation        einer     photographischen       Ursprünglichkeit       bzw.      einer   photographischen
„Authentizität“ ein.
Jedoch scheint gerade die theoretische Bewegung des zweiten Teils des Textes auf
Photographien zu basieren, die nicht abgedruckt wurden, nämlich auf jenen Photos, die Barthes
„an einem Novemberabend, kurz nach dem Tod [seiner] Mutter ordnete“ (HK 73). Hierbei
handelt es sich um private und familiäre Photographien, die trotz der „Harmlosigkeit ihres
Sujets“ das „Ich“ des Textes fesseln und bestechen. Barthes begründet diesen Wechsel der
photographischen Gattungen mit einer Änderung seiner taktischen Methode, die Photographie
zu untersuchen:


         Auf meinem Weg von einem Photo zum anderen (bisher waren es freilich lauter öffentliche
         Photos) hatte ich vielleicht erfahren, welchen Gesetzen mein Verlangen folgte, doch die Natur
         (das eidos ) der PHOTOGRAPHIE hatte ich nicht entdeckt. Ich mußte mir eingestehen, daß
         meine Lust ein unvollkommener Mittler war und daß eine auf ihr hedonistisches Ziel beschränkte
         Subjektivität das Universale nicht zu erkennen vermochte. Ich mußte tiefer in mich selbst
         eindringen, um die Evidenz der PHOTOGRAPHIE zu finden, das, was jeder, der ein Photo



19
     Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen 1997, S. 40f.


                                                         13
      betrachtet, sieht, und was sie in seinen Augen von jedem anderen Bild unterscheidet. Ich mußte
      meine Einstellung ändern. (HK 70)


Barthes versucht also paradoxerweise, seine im ersten Teil des Textes etablierte
subjektivistische Methode zum Extrem zu führen, indem er sie hinter sich läßt. Er formuliert
das Ergebnis seiner bis zu diesem Punkt „auf ihr hedonistisches Ziel beschränkte[n]“ Methode
als ein Scheitern, der taktische Wechsel aber wird als ein tieferes „In-sich-eindringen“
geschildert. Barthes inszeniert somit ein schreibendes Subjekt, das – im Gegensatz zum auf die
Grammatik reduzierten Subjekt des Strukturalismus‘ – versucht, mittels des Mediums der
Photographie den Ausdruck einer Autonomie der Subjektposition wiederzugewinnen. Sein
Photographie-Diskurs transformiert den ‚Tod des Subjekts in der Moderne‘ in einen Exzeß des
Subjekts, in einen Subjektivismus, der das Subjekt zwar – wie die Photographie das spectrum –
hinter sich läßt, aber von ihm kündet. Die Subjektposition wird betrachtendes Ich (spectator).20
Sinnfällig wird diese Taktik beim wichtigsten Photo des Textes - der Photographie der Mutter
im Wintergarten. Dieses Photo könne, wie Barthes schreibt, nicht abgedruckt werden, da es
niemanden außer der ihm eigenen betrachtenden Subjektposition angreifen oder fesseln könnte:


      Es existiert ausschließlich für mich. Für Sie wäre es nichts als ein belangloses Photo, eine der
      tausend Manifestationen des absolut beliebigen ‚Gegenstands überhaupt‘; [...] bestenfalls würde
      es für Ihr studium von Interesse sein: Epoche, Kleidung, Photogenität; doch verletzen würde es
      Sie nicht im mindesten. (HK 83)


Im Zuge dieser Intensivierung der subjektiven Taktik Barthes‘ gewinnen die familiären und
privaten Photographien, denen er sich im zweiten Teil seines Textes widmet, scheinbar einen
massiven Einfluß auf seine philosophisch-ästhetische Theorie der Photographie. Damit
unterläuft er den kulturell normierten Status von Photographien, die künstlerisch anspruchsvoll
seien und mit denen es sich daher zu beschäftigen lohne und situiert seine Betrachtung jenseits
des Schismas von modernistischer Hochkultur und kommerzialisierter Massenkultur.21 Sowohl
durch das Abbilden photographischer „Klassiker“ – wie der Photos von Nadar oder Stieglitz –
als auch infolge ihres emphatischen Bezugs auf private „Schnappschüsse“ unterminiert die
Barthessche écriture also die gängige dichotomische Verallgemeinerung von hoher Kultur und
20
   Vgl. zur Frage der in Die helle Kammer inszenierten Subjektposition auch Heide Schlüpmanns Aufsatz.
Schlüpmann, „Stellung zur Massenkultur “, S. 163-165.
21
   Ottmar Ette beschreibt diese Tendenz als für Barthes‘ gesamte Schriften gültig, da sich Barthes „ohne
hierarchische Abstufungen zwischen derlei Polen zu den verschiedensten Gegenständen und Gebieten“ äußerte.
Ette, Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie, S. 41.


                                                      14
Massenkultur.22 Für seine Betrachtung ausschließlich wesentlich bleibt die „Anziehungskraft,
die bestimmte Photos auf [ihn] ausübten“ (HK 26) sowie deren Möglichkeit das betrachtende
Subjekt zu affizieren:


      Nein, die eine Photographie, die ich von den anderen unterscheide und die ich liebe, hat nichts
      von jenem flimmernden Punkt, der vor den Augen auf und nieder schwebt und einen das Haupt
      wiegen läßt; was sie in mir erzeugt, ist genau das Gegenteil von Benommenheit; vielmehr eine
      innerliche Erregung, ein Fest, auch eine Arbeit, der Druck des Unsagbaren, das gesagt werden
      will. (HK 26)



Die Anziehungskraft bestimmter Photographien auf das schreibende sowie betrachtende
Subjekt wird von Barthes dabei als ein Schwellenphänomen beschrieben, als eine Art massiver
Affektion („Erregung“ und „Fest“), als etwas das zwar unsagbar ist, aber „das gesagt werden
will“. Diese Anziehungskraft ist im paradoxen Sinne eines Schwellenphänomens sowohl
Auslöser als auch die Bedingung der Möglichkeit des Textes. Erst das „Unsagbare“, die
Sprachlosigkeit, die mit der Anziehungskraft auf (ein) bestimmte(s) Photo(s) verbunden ist,
eröffnet den Raum für die Sprache und verursacht die philosophische Reflexionen und
Emotionalität, Fiktion und Theorie zusammenführende Bewegung der Schrift. In Die helle
Kammer geht es Barthes also um jene Photographien, „deren auratische und numinose Qualität
daran zu erkennen ist, daß sie etwas zeigen, was den Betrachter sprachlos macht, was er nicht
adäquat begrifflich nicht fassen kann.“23


2.2 Wahrnehmungsweisen: studium und punctum


Indem Barthes in Die helle Kammer diese Auseinandersetzung zwischen einem Subjekt und
Photographien sprachlich inszeniert, wird die Photographie relational bestimmt. Barthes

22
   Heide Schlüpmann beschreibt diese Unterminierung der Dichotomie von Hochkultur und Massenkultur bei
Barthes folgendermaßen: „Schließlich greift die Reprivatisierung noch auf die private Fotografie selbst zurück,
trennt sie aus dem Kontext materialen Besitzes. Dem Wissenschaftler als Privatmann geht es nicht um die
Fotografie als Dokumentation von Wirklichkeit, sondern um die Dokumentation des Ausdrucks. [...] Der Autor
und Wissenschaftler Barthes entwendet der Massenkultur einen tragenden Bestandteil, um ihn privat zu
konsumieren.“ (S. 168). Schlüpmann formuliert diese Barthsche Haltung mit Blick auf die Photographietheorie
Kracauers als Kritik und bewertet sie mit Huyssen als eine „Wiederkehr des Ästhetizismus der Moderne“ (S.
157), dabei bewegt sich ihre Argumentation allerdings selbst in einem Feld sehr festgefügter binärer
Oppositionen (beispielsweise „Objektivität“ vs. „Subjektivität“ oder „Massenkultur“ vs. „Kultur“) – das uns für
die Analyse der Barthschen écriture an vielen Stellen inadäquat erscheint - und einem sehr problematischen
Verständnis von Massenkultur. Schlüpmann, „Stellung zur Massenkultur“.
23
   Kolesch, Roland Barthes, S. 105.


                                                       15
beschreibt Photographien insbesondere anhand ihrer Wirkungsweisen auf das textuelle Subjekt,
die in engem Zusammenhang mit dessen Wahrnehmungsweisen stehen. Am Leitfaden der
Anziehungskraft mancher Photographien kommt Barthes zu der Unterscheidung von zwei
verschiedenen Wahrnehmungsweisen des photographischen Mediums: studium und punctum.
Unter studium versteht Barthes ein allgemeines Interesse des Rezipienten am Gegenstand der
Photographie. Diese Art von Rezeption bezieht sich auf den „Sinn“ in einem Photo, den der
Betrachtende aufgrund seiner Teilhabe an einer Kultur auffindet. Mit dem studium ist ein
Verständnis des Bildes möglich, d.h. es können Information, Bedeutungen und codierte
Botschaften entschlüsselt werden. Studium meint neben dem hermeneutischen Akt ebenso den
semiotischen Akt, also die Frage nach den Konstitutionsbedingungen von Bedeutung. Die
Wirkungen       innerhalb     dieses    Deutungsprozesses         entsprechen      nach     Barthes     einer
„durchschnittlichen Empfindung”, die anerzogen, kulturell produziert ist. „Was ich für diese
Photographien empfinde, unterliegt einem durchschnittlichen Affekt, fast könnte man sagen,
einer Dressur.” (HK 35)
Barthes’ Subjekt des Textes zeigt sich allerdings – wie oben ausgeführt - weniger an
‘photographischen Botschaften’ interessiert, als vielmehr an einer Erfahrung der sinnlichen
Anziehungskraft oder abstoßenden Kraft von Photos, die eine „innere Unruhe” oder
Sprachlosigkeit evoziert.24 In Opposition zum studium entwirft Barthes das Konzept des
punctum, um derartige Erfahrungen zu beschreiben. Während das studium eher eine Aktivität
von seiten des Rezipienten her darstellt, ist das punctum ein aktives Element des Photos:
„Diesmal bin nicht ich es, der es aufsucht (wohingegen ich das Feld des studium mit meinem
souveränen Bewußtsein ausstatte), sondern das Element selbst schießt wie ein Pfeil aus seinem
Zusammenhang hervor, um mich zu durchbohren. (HK 35) Es entäußert sich demnach im
Zusammentreffen von Rezipient und Photographie und (be-)trifft beide gleichermaßen.


        Dies zweite Element, welches das studium aus dem Gleichgewicht bringt, möchte ich daher
        punctum nennen; denn punctum, das meint auch: Stich, kleines Loch, kleiner Fleck, kleiner
        Schnitt – und: Wurf der Würfel. Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an
        ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft). (HK 36)

24
   Eine semiotische ausgerichtete Analyse vollzieht Barthes bezüglich der Pressephotographie in „Die
Fotografie als Botschaft”. Hier stellt er die unterschiedlichen Verfahren (wie die Photomontage) und Elemente
(wie die Objekte) heraus, die genutzt werden, um ein Photo mit Bedeutung aufzuladen. Er betont hierbei
gleichzeitig die Eigenart der Photos, sich als „Botschaften ohne Code” darzustellen, d.h. sich als reine
„Wirklichkeitsbilder” zu inszenieren. Diesem Mythos wirkt Barthes in seiner Analyse entgegen. Roland
Barthes, “Die Fotografie als Botschaft”, in: ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische
Essays III, Frankfurt a. M. 1990, S. 11-27.


                                                       16
Gerade die körperlich affektive Erfahrung beim Betrachten von Photos wird mit dem Begriff
des punctum beschrieben. Das punctum ist weder vom Photographen (operator) noch vom
Betrachter (spectator) intendiert, es ist weder darstellbar noch beschreibbar, sondern es geht
über den informativen und symbolischen Sinn hinaus, es bricht oder durchkreuzt das studium.
Daran läßt sich auch „Barthes’ Wende gegen den Strich der semiotischen Vernunft”25
erkennen, denn er betrachtet hier Phänomene die im Feld der Semiotik „blinde Flecken”
darstellen. Vielleicht fördert diese Abgrenzung zur Semiotik auch die scharfe Trennung
zwischen studium und punctum beim Einführen der Begriffe. Im weiteren Verlauf hingegen
wird die teilweise überlagernde Koexistenz beider Wahrnehmungsweisen dargestellt26, wobei
im Vordergrund der Betrachtung allerdings das punctum steht.
Die Kraft oder Energie eines Photos, das den Betrachter emotional angreift, übt die
Anziehungskraft aus, die gleichzeitig aber auch eine Suche nach dem Ort der Wirkung
einfordert. Um dem punctum auf die Spur zu kommen, bedarf es nach Barthes einer anderen
Wahrnehmung und anderen Formen des Bewußtseins. Barthes schreibt, „daß man dem
punctum, so unmittelbar und einschneidend es auch sein mochte, nach einer gewissen Latenz
(nie jedoch mit Hilfe einer genauen Untersuchung) auf die Spur kommen” (HK 62) kann. Es
bedarf paradoxerweise eines Nicht-Sehens oder einer Absenz der Photographie, um den Ort
der Emotion in der Photographie aufzufinden. Diesen Ort bezeichnet Barthes als „Detail”, als
Teil des Photos.


        In dem meist einförmigen Raum zieht mich bisweilen (doch leider selten) ein „Detail” an. Ich
        spüre, daß bereits seine bloße Anwesenheit meine Betrachtung verändert, daß es eine neue
        Photographie ist, die ich betrachte, eine, die in meinen Augen durch einen höheren Wert
        hervorsticht. Dieses „Detail” ist das punctum (das, was mich besticht). (HK 52)



Das Detail eines Photos und somit die affektive Erfahrung ist nach Barthes nicht unabhängig
von den subjektiven Vorlieben bzw. Abneigungen des Betrachters, es „anzuführen bedeutet

25
   Anselm Haverkamp, „Lichtbild. Das Bildgedächtnis der Photographie: Roland Barthes und Augustinus”, in:
ders. u. Renate Lachmann (Hg.), Vergessen und Erinnern, München 1993, S. 53.
26
   So auch Derrida: „Man müßte auf die ‘Skandierung’ des studium durch das punctum zurückkommen, das
ihm, trotz seiner Andersartigkeit, nicht gegenübersteht, sondern es verdoppelt, sich ihm anschließt, mit ihm
‚einigt.” Jacques Derrida, “Die Tode des Roland Barthes”, in: Hans-Horst Henschen (Hg.), Roland Barthes,
München 1988, S. 42. Der Aufsatz Derridas besticht u.E. durch seine vielseitige Betrachtung von Roland
Barthes Text, und er ist gerade aufgrund der intensiven und heterogenen Auseinandersetzung mit den
Begriffen studium und punctum sehr erhellend.


                                                      17
daher in gewisser Weise, sich preiszugeben.” (HK 53) Das heißt auch, daß nicht jedes Photo
auf jeden Betrachter die gleiche Wirkung hat. Mit dem „Detail” findet Barthes einen
wahrnehmbaren und somit in gewisser Weise einen vermittelbaren Aspekt dieser Erfahrung. Er
exemplifiziert dies an mehreren Photos, so reizen ihn beispielsweise an William Kleins
Photographie „die schlechten Zähne des kleinen Jungen” (HK 65). Das punctum hat hierbei
eine metonymische Funktion, indem es zum einen als Teil der Photographie die gesamte
Photographie zu dominieren scheint. In diesem Sinne durchkreuzt das punctum das studium,
indem es die Aufmerksamkeit des Betrachters vor jeglicher Bedeutungszuweisung kurz und
exzessiv in seinem Bann zieht. Zum anderen verfügt das punctum über eine „mehr oder
weniger virtuell, [...] expansive Kraft” (HK 55): Es geht über den Rahmen des Bildes hinaus.
Dieser Aspekt des punctum, den Barthes auch als Evokation eines „blinden Feldes” im Photo
(HK 68) bezeichnet, macht die paradoxe Erscheinungsweise des punctum deutlich. Es ist
sowohl sichtbar als auch unsichtbar, letztlich nur als Detail im Photo markierbar und als starke
Affektation spürbar. „Es gehört zu ihm [zum Photo; D.S., J.S.], ohne ihm zu gehören, es ist
unlokalisierbar darin, schreibt sich niemals in die homogene Objektivität seines gerahmten
Raums ein, es wohnt oder geistert darin.”27
Im zweiten Teil des Textes vollzieht Barthes einen Perspektivenwechsel, der eine andere Weise
des punctum zu Tage fördert. „Dieses neue punctum, nicht mehr eines der Form, sondern der
Dichte, ist die ZEIT, ist die erschütternde Emphase des Noemas (‘Es-ist-so-gewesen’), seine
reine Abbildung.” (HK 105) Hier bezieht sich Barthes auf die besondere (Re)-
Präsentationsweise         der    Photographie,       die    er   in   Folge   der   Betrachtung   der
„Mutterphotographie” erkennt. Durch den chemischen Prozeß bleibt eine Spur des vormals
real dagewesenen Referenten dem Bild verhaftet: Der (vergangene) Körper des
photographischen Objekts trifft in Form einer Ausstrahlung auf den (gegenwärtigen) Körper
des Betrachters. „Die Photographie ist, wörtlich verstanden die Emanation des Referenten.
Von einem realen Objekt, das einmal da war, sind Strahlen ausgegangen, die mich erreichen,
der ich hier bin [...].” (HK 91) Die Photographie stellt somit ein Paradox von Gegenwart und
Vergangenheit dar, sie impliziert einen Zusammenfall von Zeit bzw. eine Dichte von Zeit
(punctum). Sie evoziert nach Barthes existentielle Gefühle wie Liebe und Schmerz und regt
zudem Reflexionen über Vergänglichkeit und Tod an.




27
     Derrida, “Die Tode des Roland Barthes”, S. 40.


                                                        18
In diesem Kontext kann die Photographie im Wintergarten als das punctum des Textes
bezeichnet werden.28 Es ist das einzige Photo, das „die gesuchte Essenz, die Aura des erfüllten
Augenblicks vollständig und ungebrochen aus[strahlt]”29. Gleichzeitig wird die zentrale
Mutterphotographie, die Barthes als Ariadne auf der Suche nach dem Wesen der Photographie
dient, nicht im Buch abgebildet. Diese Kluft zwischen (sprachlicher) Darstellung und Nicht-
Abbildung (der Photographie) zeigt auch die Barthessche Problematik mit dem Medium der
Photographie auf: Daß es sich bei der Photographie im Wintergarten, nicht nur um ein Bild,
sondern um ein wahres, bestechendes Bild handelt, kann er nur sprachlich behaupten, jedoch
nicht anhand des Bildes zeigen.30 Das punctum der Photographie im Sinne eines Phänomens,
daß sich zwischen einem betrachtendem Subjekt und einer Photographie vollzieht, ist nur
singulär erfahrbar und nicht allgemein vermittelbar. Die Essenz, der Sinn der Wirkung bleibt
eine ‘Leerstelle’, die nur markiert werden kann.


2.3 (Re-)Präsentationsweisen der Photographie


Die Photographie bringt für Roland Barthes herkömmliche Kategorien von Wirklichkeit und
Repräsentation durcheinander. Der Gegenstand auf einem Photo kann weder als ein Bild im
Sinne eines Gemäldes oder einer Zeichnung noch als ein Objekt der Realität bezeichnet
werden, sondern er ist genau zwischen diesen beiden Phänomenen anzusiedeln31. Dieser Status
der Photographie zwischen Realität und Bild und daher zwischen Präsenz und Repräsentation
wird von Barthes folgendermaßen beschrieben:


      Die PHOTOGRAPHIE ist nicht klassifizierbar, weil es keinerlei Grund gibt, diesen oder jenen
      Fall ihres Auftretens zu markieren; sie würde vielleicht gern ebenso mächtig, so sicher, so
      erhaben wie ein Zeichen, um so zur Würde einer Sprache aufsteigen zu können; doch um ein


28
   Vgl. ebd. S. 62.
29
   Kolesch, Roland Barthes, S. 101.
30
   Indem die Mutterphotographie nicht abgebildet - hingegen ausführlich beschrieben - wird, wird sie
vollkommen versprachlicht bzw. durch die Sprache ersetzt. In diesem Sinne existiert die ‘Wahrheit’ der
Photographie nur in der Schrift. (Ebd. S. 103) Allerdings ist das Verhältnis von Schrift und Photographie in
Die helle Kammer nicht ausschließlich durch eine Dominanz der Sprache über die Bilder gekennzeichnet. Die
abgebildeten Photos werden zwar in Schrift transformiert, allerdings behalten sie auch eine Eigenständigkeit
bzw. zeigen eine gewisse Indifferenz den Beschreibungen und Interpretationen gegenüber. Gerade Barthes’
Ausführungen zum “Detail” im Photo, das eine affektive Kraft evoziere, sind für die Leser und Leserinnen
anhand der Photos nur beschränkt nachvollziehbar: Die Photos illustrieren den Text nicht. „Most of the other
photographs in Barthes’s text seem, at first glance, purely illustrative, but a closer reading subverts this
impression. [...]” Mitchell, ` Picture Theory, S. 303.
31
   Vgl. Kolesch, Roland Barthes, S. 105-107.


                                                      19
      Zeichen zu schaffen, bedarf es einer Markierung; bar eines solchen Prinzips, sind Photographien
      Zeichen, die nicht richtig abbinden, die gerinnen wie Milch. (HK 14)


Diese Unklassifizierbarkeit des Photos dient bei Barthes als Indiz dafür, daß das
photographische Medium sich den traditionellen Kategorien von Repräsentation und
Wirklichkeit und damit auch der Beschreibung durch herkömmliche semiologische und
strukturalistische Methoden entzieht. Semiologisch gesehen erreicht die Photographie aufgrund
der ihr eigenen spezifischen Medialität nämlich nicht vollkommen den Status von Zeichen, sie
ist nicht sprachlich strukturiert, semiotisch nicht vollständig einholbar. Barthes argumentiert
daher:


      Was auch immer ein Photo dem Auge zeigt und wie immer es gestaltet sein mag, es ist doch
      allemal unsichtbar: es ist nicht das Photo, das man sieht. Kurz gesagt, der Referent bleibt haften.
      Und    dieses einzigartige Haftenbleiben      bedingt   die so großen       Schwierigkeiten, der
      PHOTOGRAPHIE auf die Spur zu kommen. (HK 14)


Die von Barthes angesprochenen Schwierigkeiten bei der Untersuchung des photographischen
Mediums bestehen also darin, daß der Referent der Photographie zwar semiologisch nicht
manifestiert werden kann, im Bild jedoch immer latent existent ist. Das photographierte Objekt
ist „weder Bild noch Wirklichkeit, ein wahrhaft neues Wesen: etwas Wirkliches, das man nicht
mehr berühren kann“ (HK 97). Eben deshalb ist die Photographie in der Lage, die
Begriffsmuster und Erfahrungsraster des Betrachters zu erschüttern. Jacques Derrida
beschreibt in diesem Sinne das durch das Haftenbleiben des Referenten bedingte ‚Zwischen‘
des photographischen Mediums wie folgt:


      Das von ihm [Roland Barthes; D.S., J.S.] zu recht betonte Haften des ‚photographischen
      Referenten‘: es verweist eben weder auf eine Gegenwart noch auf ein Wirkliches, sonders anders
                                                                    32
      auf den anderen, und jedesmal anders je nach Bildtyp [...].


Die Photographie verweist „anders auf den anderen“, weil sie eben bestehende Kategorien von
Realität unterläuft und ein konkretes oder zumindest wirklich dagewesenes Objekt zeigt, das

32
   Derrida, „Die Tode des Roland Barthes“, S. 31-75, Zitat von S. 49. Derrida argumentiert weiterhin für eine
Ausweitung und Nutzbarmachung des Begriffs des Referenten auch für andere Bildtypen, um „einen naiven
und so häufig verwendeten Begriff des REFERENTEN außer Kraft zu setzen“ (S.49f.). Damit deutet er schon
eine theoretische Entwicklung an, die er in „Die Wahrheit in der Malerei“ genauer darlegt: Durch das, was er
dort als Zuschreibungsprozeß bezeichnet, verweist man das Bild unweigerlich wieder auf seinen Referenten.
(Jacques Derrida, Die Wahrheit in der Malerei, Wien 1990.)


                                                       20
allerdings - wenn überhaupt - nur noch visuell erfaßt werden kann. Das Photo konfrontiert den
Betrachter mit dem Paradox einer „realen Irrealität“33. Diese „reale Irrealität“ bleibt dabei aber
immer in höchstem Maße kontingent. Die Photographie ist Barthes nach „reine Kontingenz“
und kann nur dies sein, denn „es ist immer ein Etwas, das abgebildet wird“ (HK 38). Diese
Kontingenz verdankt sich „dem Apparat, dem mechanisch ausgelösten ‚Klick‘ mit dem sich das
künstliche Auge der Kamera öffnet und schließt, das ‚kleine Loch‘, durch das hindurch der
Photograph ‚operiert‘.“34
Barthes spezifiziert seinen Begriff des Referenten - vor allem im Hinblick auf seine Reflexionen
über die Verbindung von Photographie und Tod - in der folgenden theoretischen Bewegung
des Textes. Letztlich kristalliert sich dabei eine Sicht auf die Photographie heraus, die ihre
(Re)-Präsentationsweise als indexikalisch bestimmt.35 Im Spiel von Abwesenheit des
Abgebildeten und Anwesenheit der Abbildung bleibt zwar das Abgebildete „haften“, doch ist
die Photographie dadurch keineswegs eine wie auch immer geartete „Kopie“ des Wirklichen im
Sinne    eines     mimetischen      Abbildungsverhältnisses.        Das     Photo      als   indexikalisches
Abbildungsverhältnis wird als die „Spur eines Wirklichen“ verstanden, da ihm „etwas
Singuläres“ eignet, „das es von den anderen Repräsentationsweisen unterscheidet: Ein
unhintergehbares Gefühl der Wirklichkeit, das man nicht los wird, obwohl man um alle Codes
weiß, die im Spiel sind und sich in der Herstellung vollziehen.“36 Die Funktion des Referenten
verdeutlichend betrachtet Barthes die Photographie schließlich „als eine Emanation des


33
   Ebd. S. 106.
34
   Haverkamp, „Lichtbild“, S. 52.
35
   Anselm Haverkamp skizziert in diesem Sinne die Barthsche Sichtweise des Referenten in Anlehnung an
Paul Fry als „non-constructed“, was uns sehr treffend erscheint. Das photographische Bild, so Haverkamp,
unterscheide sich „vom mimetisch abbildenden und vom semiotisch codierten darin, daß es un-konstruiert ist“.
Ebd.
36
   Philippe Dubois, Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv, herausgegeben und mit
einem Vorwort versehen von Herta Wolf, Amsterdam u.a. 1998, S. 30. Dubois bestimmt sehr präzise und
differenziert das indexikalische Abbildungsverhältnis des photographischen Mediums und situiert es in einer
Geschichte wissenschaftstheoretischer Diskurse vom Diskurs der Mimesis über den Diskurs des Codes bis eben
hin zum Diskurs des Index‘. Dabei nimmt sich seine Barthes-Lektüre allerdings als etwas zu kurz gelesen aus:
„Wenn Barthes die Dinge so darstellt, verstrickt er sich natürlich, wenn auch nicht in die Mimesis, so doch in
den Referentialismus. Denn die Gefahr einer solchen Konzeption liegt darin, daß man das Prinzip des
Realitätstransfers verallgemeinert oder verabsolutiert, sobald man eine rein subjektive Einstellung mit
ontologischem Anspruch einnimmt. Barthes ist dieser Gefahr keineswegs entgangen und dem Kult, diesem
Wahn, der Referenz um der Referenz willen verfallen.“ Dubois überliest dabei unserer Ansicht nach die
konnotative Funktion des studiums und bleibt zu sehr den Begriffen der Peirceschen Semiotik verfangen.
Zudem geht es bei Barthes keineswegs um das Prinzip eines wie auch immer gearteten „Realitätstransfers“, da
er gerade das „Zwischen“ der Photographie in der Opposition von Repräsentation und Präsenz betont und ihr
einen eigenen Status in dieser Dichotomie zuweist. Schließlich übersieht Dubois die sich spezifizierende
theoretische Bewegung des literarischen Textes, die eben solche Kategorien wie „subjektive Einstellung“ oder
„ontologischer Anspruch“ vollkommen unterläuft, obwohl bzw. indem sie sie aufgreift.


                                                       21
vergangenen Wirklichen: als Magie und nicht als Kunst“ (HK 99) und hebt damit auf die durch
das photographische Medium transformierten Kategorien von Räumlichkeit und Zeitlichkeit
ab. Das Photo ist demnach eine „Beglaubigung von Präsenz“ (HK 97), es sagt „mit Sicherheit
etwas über das, was gewesen ist“ (HK 95) aus. Bürgen für diese „Sicherheit“ sind die
technische Prozedur des Photoapparats, die mechanische Ausführung durch ein optisches
Gerät sowie die chemische Fixierung auf einem bestimmten Material und damit auch die
Materialität des Bildes. Barthes schreibt dazu:


         Es heißt oft, die Maler hätten die Photographie erfunden [...]. Ich hingegen sage: Nein, es waren
         die Chemiker. Denn der Sinngehalt des ‚Es-ist-so-gewesen‘ ist erst von dem Tage an möglich
         geworden, da eine wissenschaftliche Gegebenheit, die Entdeckung der Lichtempfindlichkeit von
         Silbersalzen, es erlaubte, die von einem abgestuft beleuchteten Objekt zurückgeworfenen
         Lichtstrahlen einzufangen und festzuhalten. Die PHOTOGRAPHIE ist, wörtlich verstanden, eine
         Emanation des Referenten. Von einem realen Objekt, das einmal da war, sind Strahlen
         ausgegangen, die mich erreichen, der ich hier bin; die Dauer der Übertragung zählt wenig; die
         Photographie des verschwundenen Wesens berührt mich wie das Licht eines Sterns. (HK 90f.)


Gleichwohl existiert für Barthes neben dem Haften des Referenten, neben dieser „Botschaft
ohne Code“ des photographischen Analogons auch eine zweite konnotative Dimension. Diese
zweite Botschaft in der Photographie basiert auf einem Netz kultureller Codierungen wie
Komposition und Auswahl des Photographen, bestimmte Stile, spezielle Techniken und
Epochenzugehörigkeiten. Der konnotative Aspekt des Photos, den Barthes vor allem im
Hinblick auf seinen Begriff des studiums profiliert, könnte als „Rhetorik des Photos“
bezeichnet werden, deren „Botschaft“ sich über das Haften des Referenten legt.37 In „Die
Fotografie als Botschaft“ beschreibt Barthes die konnotative Dimension des Photos
folgendermaßen:


         Die Konnotation, das heißt die Einbringung eines zusätzlichen Sinns in die eigentliche
         fotografische Botschaft, wird auf den verschiedenen Ebenen der Produktion der Fotografie
         herausgearbeitet (Auswahl, technische Bearbeitung, Bildausschnitt, Umbruch): Sie ist im Grunde
                                                              38
         eine Kodierung des fotografischen Analogons [...].




37
     Vgl. Kolesch, Roland Barthes, S. 106.
38
     Roland Barthes, „Die Fotografie als Botschaft“, S. 16.


                                                          22
Diese widersprüchliche Koexistenz eines „kulturellen Codes“ und eines „natürlichen
Nichtcodes“ charakterisiert und konstituiert für Barthes das photographische Medium, wobei
Barthes nach das Haften des Referenten – also der natürliche Nichtcode des Photos – ungleich
dominanter ist, denn „obschon Codes selbstverständlich ihre Lektüre steuern“, ist die
„PHOTOGRAPHIE [...] eine Botschaft ohne Code“ (HK 99): „den photographischen
Signifikanten auszumachen ist nicht unmöglich [...], aber es erfordert einen sekundären Akt des
Wissens oder der Reflexion“ (HK 13).39 Ein Photo wird Barthes nach also keineswegs nur
wahr- und aufgenommen, sondern auch gelesen – im umgebenden und impliziten Kontext und
nach Maßgabe verfügbarer Zeichen.
Dieses komplexe Verhältnis zwischen Repräsentation und Präsenz, zwischen kulturellen
Codierungen und natürlichem Nichtcode in der Photographie ist wohl auch einer der Gründe
für die Verfehlung von Identität im photographischen Medium, die Barthes konstatiert. Das
photographische Analogon stiftet eben nur eine kontingente Ähnlichkeitsbeziehung und ist
nicht in der Lage, die Identität oder das „Wesen“ eines Subjekts adäquat abzubilden.


         Denn die Ähnlichkeit verweist auf die Identität des Subjekts, eine lächerliche, rein
         zivilrechtliche, ja sogar strafrechtliche Angelegenheit; sie gibt es wider ‚als es selbst‘, während
         ich auf ein Subjekt aus bin, das ‚in sich es selbst‘ ist. Die Ähnlichkeit läßt mich unbefriedigt,
         macht mich eher skeptisch [...]. Ich ähnle nur anderen Photos von mir, und das ins Unendliche:
         niemand ist je etwas anderes als die Kopie einer Kopie, sei es äußerlich oder innerlich [...]. (HK
         113)


Wieder einmal macht Barthes diese Beobachtung am Mutter–Photo im Wintergarten sinnfällig,
auf der er ihr Wesen entdeckt, eben weil diese Kinderphotographie der Mutter nicht ähnlich
sieht.


3. PHOTOGRAPHIE UND TOD


3.1 „Exekutionsvorwurf“ an die Photographie



39
   Diese „Rhetorik des Bildes“ spielt in Die Helle Kammer eine relativ untergeordnete Rolle. Barthes betont in
seiner „Bermerkung zur Photographie“ vor allem den Referenten und etablierte ihn damit wieder in einem
wissenschaftstheoretischem Diskurs, aus dem er innerhalb der strukturalistischen, semiotischen und
dekonstruktivistischen Debatten „verbannt“ war. Die Rezeption dieses Buches fiel daher zu großen Teilen
mißverständlich aus (vgl. dazu beispielsweise Haverkamps Beschreibung der Reaktion Umberto Ecos auf die
Barthessche Untersuchung).


                                                          23
Entgegen der gängigen Meinung, Photographien würden etwas Lebendiges wiedergeben, sieht
Barthes die Photographie in einem engen Zusammenhang mit dem Tod. Er stellt besonders die
Situation des Photographierens in die Nähe der “Exekution“, wobei die Photographen
„Agenten des Photos“ (HK 102) wären. Die Ähnlichkeit der Kamera mit einem Gewehr und
auch die Analogie der photographischen Tätigkeit mit der des Schießens wurden vielfach
festgestellt und theoretisch ebenso wie literarisch verarbeitet. So beschreibt beispielsweise
Cynthia Ozick in der Erzählung „Shots“ eine Szene, in der der photographische Schuß mit
einem Gewehrschuß zusammenfällt und so der Photographierte getötet wird. Die Szene ist so
dargestellt, als würde die Photographin tatsächlich töten:


           I [the photographer, D.S., J.S.] calculated my aim (I‘m very fast at this), shot once, shot again, and
           was amazed to see blood spring out of a hole in his neck. The audience fell apart – it was like
                                                                                                          40
           watching an anthill after you’ve kicked into it; [...] the simultaneous translator was dead.



Während bei Ozick der photographische Akt als „Tötungsakt“ literarisch inszeniert und zudem
die Schaulust („amazed to see blood“) thematisiert wird, bespricht Susan Sontag den
symbolischen Tötungsakt des Photographen vor allem im Kontext einer ‚Objektbildung‘ des
photographierten Subjekts. In einem ihrer Essays aus On Photography schreibt sie:


           Still, there is something pradatory in the act of taking a picture. To photograph people is to
           violete them, by seeing them as they never see themselves, by having knowledge of them they
           can never have; it turns people into objects that can be symbolically possessed. Just as a
           camera is a sublimation of the gun, to photograph someone is a sublimated murder – a soft
                                                            41
           murder, appropriate to a sad, frightened time.



Auch Barthes bezieht sich in seiner Reflexion auf die Bewußtseinsänderung während des
photographischen Aktes und assoziert diesen Vorgang mit einer Todeserfahrung, die sowohl
einen imaginativen Akt als auch eine Stillegung des Körpers beim Photographiert-Werden
impliziert. Aus einer historischen Perspektive vergleicht er das Photographiert-Werden mit
einem „chirugischen Eingriff“. Mit einem im 19. Jahrhundert üblicherweise verwendeten
Apparat wurde nämlich der Kopf des photographierten Subjekts festgehalten, wobei sein
Körper aufgrund der technischen Möglichkeiten mehrere Minuten ausharren mußte. Die von

40
     Cynthia Ozick, „Shots“, in: dies., Levitation. Five Fictions, S. 43.
41
     Susan Sontag, On Photography, New York u.a. 1979, S. 14.


                                                             24
Barthes benannte operative Prozedur bezieht sich hier auf den Körper, der schon vor dem
eigentlichen Bild zur Statue - zum „toten Körper“ - erstarrt. In Folge der technischen
Veränderungen, die eine Verkürzung der Photographier-Zeit nach sich zog, wurden derartige
Apparaturen überflüssig. Und doch bewirkt eine photographische Situation immer wieder ein
kurzes Anhalten des Atems, ein Stillhalten des Körpers: Die Apparatur lebt internalisiert fort.42
Diese Prozedur geht nach Barthes einher mit einer Bewußtseinverschiebung vom Subjekt zum
Objekt hin:


         In der Phantasie stellt die Photographie (die, welche ich im Sinn habe) jenen äußerst subtilen
         Moment dar, in dem ich eigentlich weder Subjekt noch Objekt, sondern vielmehr ein Subjekt bin,
         das sich Objekt werden fühlt: ich erfahre dabei im kleinen das Ereignis des Todes (der
         Ausklammerung): ich werde wirklich zum Gespenst. (HK 22)



Das photographierte Subjekt befindet sich demnach in einem gedanklichen Zwischenraum, da
es sich schon als Bild (Objekt) imaginiert, ohne eines zu sein. Dieser Zwischenraum scheint
hier als ein Ort der Todeserfahrung zu fungieren. Barthes spricht der Photographie allgemein
die Funktion zu, Vermittler von Todeserfahrungen zu sein, wenn auch die Photographen
„Verrenkungen [...] anstellen, um in ihre Bilder ‚Leben zu bringen‘“ (HK 22).
Ebenso wie dem photographischen Akt eine Objekt-Werdung des Subjekts inhärent ist, haftet
nach Barthes dem Ansehen von sich selbst auf einem Photo eine weitere Todeserfahrung an:


           [D]och wenn ich mich auf dem aus dieser Operation hervorgegangenen Gebilde erblicke, so
           sehe ich, das ich ganz und gar Bild geworden bin, das heißt der Tod in Person; die anderen –
           der andere – entäußern mich meines Selbst, machen mich blindwütig zum Objekt, halten
           mich in ihrer Gewalt, verfügbar, eingereiht in eine Kartei [...]. (HK 25)



Das Photo konfrontiert den Betrachter als prozessuales, sich ständig veränderndes Subjekt mit
einem starren, unveränderlichen Bild seiner selbst, ein für alle zugängliches Objekt. Zudem
bezeugt das Photo - ob der besonderen Darstellungsweise des Mediums -, daß der Betrachter
dagewesen ist und zeigt doch zugleich keinerlei Ähnlichkeit mit ihm. „Denn die Photographie
ist das Auftreten meines selbst als eines anderen: eine durchtriebene Dissoziation des
Bewußtseins von Identität.“ (HK 21) Der Betrachter findet sich nicht auf dem Photo wieder,


42
     Vgl. Kolesch, Roland Barthes, S. 108.


                                                          25
die Identifikation schlägt fehl.43 Er erblickt nur ein abgesondertes, diffusen und leblosen Teil
seiner selbst. Der photographisch Abgebildete steht sozusagen in einer phänomenologischen
Ähnlichkeitsbeziehung zu einem Toten:


        Der Tote spricht nicht, und seine Miene bleibt verschlossen. Er bewegt keinen Muskel, zuckt
        nicht mit den Wimpern, rührt keinen Arm und kein Bein. Dennoch haben die Toten Augen,
        Münder und Zungen, Gesichter, Gesichter, Muskeln, Arme und Beine. Der Tote ist
        unzweifelhaft ein Mensch; aber er verhält sich ganz und gar nicht wie ein Mensch. Er ist
        menschlich und unmenschlich zugleich, äußerst vertraut und äußerst fremd, ein menschlicher
                                              44
        Organismus und doch ein Ding [...].



Daß das auf eine Photographie schauende Subjekt einen Toten vor sich sieht, wird nach
Barthes durch ein „leichtes Unbehagen“ spürbar, das beim Sehen seiner selbst auf einer
Photographie evoziert wird. Die Gleichzeitigkeit von Präsenz und von Absenz des Betrachters
auf dem Photo läßt ihn die Gleichzeitigkeit von Menschsein und Unmenschlichsein – den Tod –
erfahren.
Barthes setzt damit das Photographiert-Werden ebenfalls mit der paradoxen Erfahrung eines
eigenen     Todes     gleich.45   Denn     der     Sinngehalt,    den    der    Betrachter     einer    jeden
Portraitphotographie der eigenen Person in das Bild einträgt, ist für Barthes der Tod:


      Was ich letztlich auf der Photographie suche, die man von mir macht (die „Intention“, mit der
      ich sie betrachte), ist der TOD: der TOD ist das eidos dieser PHOTOGRAPHIE vor meinen
      Augen. (HK 24)



Im Sinne Barthes‘ führt das photographische Medium also in die eigene Vergänglichkeit ein,
betont trotz der visuellen Präsenz auf massive Weise die Abwesenheit des Abgebildeten und
führt somit dem Betrachter den eigenen Tod vor Augen. Dadurch wird eine konkrete
Veranschaulichung von Begriffen wie Vergänglichkeit und Tod provoziert, das betrachtende
Subjekt auf seine eigene Vergänglichkeit hingewiesen und der eigene Tod sozusagen

43
   Barthes führt hiermit die gesellschaftlich konventionalisierte Gebrauchsweise der Photographie als ein
Nachweis bzw. Beweis von Identität ad absurdum. In gewisser Hinsicht greift er dabei einen Diskurs Lacans
auf, der den Spiegel als Matrix aller identifikatorischen Prozesse und im Kontext seine Subjekttheorie jedes
„sich-Erkennen“ als ein fundamentales „Verkennen“ beschrieb. Vgl. Jacques Lacan, „Das Spiegelstadium als
Bildner der Ichfunktion“, in: ders., Schriften I, Weinheim u.a. 1986.
44
   Thomas Macho, „Tod“, in: Christoph Wulf (Hg.), Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie,
Weinheim u.a. 1997, S. 939-956, Zitat von S. 940.
45
   Kolesch, Roland Barthes, S. 109.


                                                       26
vorweggenommen, was maßgeblich zur irritierenden Wirkung des photographischen Mediums
beiträgt.


3.2 Wiederkehr des Toten


Beim Betrachter werden, Barthes zufolge, allerdings nicht nur während der Wahrnehmung von
Photographien seiner selbst Reflexionen über Kategorien wie Vergänglichkeit und Tod
angestoßen und damit eine bestimmte Todeserfahrung evoziert. Vielmehr ist die dem Medium
der Photographie spezifische Medialität mit eben diesen Kategorien unabdingbar verbunden, da
es sich dem betrachtenden Subjekt immer als eine „Wiederkehr des Toten“ (S. 17) darstellt.
Auch Susan Sontag geht von einer ähnlichen Konstellation aus, wenn sie schreibt:


         Photography is an elegiac art, a twilight art. [...] All photographs are memento mori. To take a
         photograph is to participate in another person’s (or thing’s) mortality, vulnerability, mutability.
         Precisely by slicing out this moment and freezing it, all photographs testify to time’s relentless
                 46
         melt.


Dieser grundlegende von Barthes als „Wiederkehr des Toten“ beschriebene Aspekt der
Photographie als memento mori knüpft direkt an das indexikalische Repräsentationsverhältnis,
also an das „Haften“ des Referenten in der Photographie an. Die Wiederkehr des Toten ist in
diesem Sinne die Konfrontation des betrachtenden Subjekts mit diesem Referenten, die
Konfrontation mit dem noema des Photos, mit dem, was so gewesen ist, mit der Photographie
als fixierten Moment von Vergangenheit. Der Betrachter einer Photographie weiß, daß das,
was er auf dem Bild erblickt, so nicht mehr existiert. Aber auch wenn der Referent nicht mehr
gegenwärtig oder wirklich ist, gehört sein Dagewesensein zur Struktur der Beziehung
zwischen Betrachter und Photographie. Die mechanisch ausgelöste, chemisch fixierte
‚Intentionalität‘ der Referenz enthüllt und offenbart die Wiederkehr des Toten in der Struktur
der Referenz.47 Gerade deshalb besitzt diese Wiederkehr des Referenten für Barthes die Form
gespenstischen Grauens. Zum punctum eines jeden Photos wird der Tod, da, wie Derrida
ausführt,




46
     Sontag, On Photography, S. 15.
47
     Vgl. Haverkamp, „Lichtbild“, S. 56.


                                                          27
      das punctum [den] Punkt der Singularität zum Ausdruck bringt, den Durchstoß des Diskurses
      zum Einmaligen hin, zum Referenten als dem unersetzbaren Anderen, dem Gewesenen, der nicht
      mehr sein wird, der als nicht mehr Zurückkommender wiederkehrt und die Wiederkehr des Toten
                                                       48
      direkt auf dem reproduzierenden Bild markiert.


Dem Photo gelingt es damit, wie Derrida weiterhin argumentiert, „den Tod und den Referenten
in ein und demselben System“49 zu verbinden. Die von der photographischen Vorrichtung
gelieferte augenblickliche Demonstration oder die von ihr zurückgelassene Reststruktur stellen
unreduzierbare Ereignisse unauslöschlicher Originalität dar. Somit ist der Referent zwar
verschwunden im einmaligen Gewesensein seines Geschehens, „aber die Bezugnahme auf
diesen Referenten, [...] die intentionale Beziehung zur Referenz, bedingt auch unreduzierbar
das Gewesensein eines einmaligen und invariablen REFERENTEN.“50
Damit spricht Derrida die von Barthes festgestellte Veränderung des Begriffs von Zeit sowie
die Modifikation der Vorstellung von Raum-Zeitlichkeit an, die das photographische Medium
provoziert: Die Photographie präsentiert etwas als lebendig und existent, das in dem
Augenblick, in dem es gesehen wird, schon vergangen ist. Auf einem Photo aus dem Jahr 1865
(HK 107), das einen jungen zum Tode verurteilten Amerikaner zeigt, der in der Zelle auf seine
Hinrichtung wartet, erkennt Roland Barthes diese paradoxe Koinzidenz. Der junge Mann ist -
aus der Perspektive des Betrachters - längst tot, zugleich jedoch vergegenwärtigt ihn die
Photographie als auf seine Hinrichtung wartend. Barthes schreibt dazu:


      Das Photo ist schön, schön auch der Bursche: das ist das studium. Das punctum aber ist dies: er
      wird sterben. Ich lese gleichzeitig: das wird sein und das ist gewesen; mit Schrecken gewahre ich
      eine vollendete Zukunft, deren Einsatz der Tod ist. Indem die Photographie mir die vollendete
      Vergangenheit der Pose (den Aorist) darbietet, setzt sie für mich den Tod in die Zukunft. Was
      mich besticht, ist die Entdeckung dieser Gleichwertigkeit. [...] immer wird hier die ZEIT
      zermalmt: dies ist tot und dies wird sterben. (HK 106)


Ein Widerspruch, der an die Grenzen des Erfahrbaren und Intelligiblen führt. Einen ähnlichen
Widerspruch entdeckt Barthes beim Betrachten der Wintergarten – Photographie seiner
Mutter:



48
   Derrida, „Die Tode des Roland Barthes“, S. 60.
49
   Ebd. S. 55.
50
   Ebd. S. 56.


                                                        28
         Das Kinderphoto meiner Mutter vor Augen, sage ich mir: sie wird sterben: ich erschauere wie
         [...] vor einer Katastrophe, die bereits stattgefunden hat. Gleichviel, ob das Subjekt, das sie
         erfährt schon tot ist oder nicht, ist jegliche Photographie diese Katastrophe. (HK 106)



Die Erfahrung einer Vergangenheit – der des vergangenen Todes – wird somit für Barthes in
die Zukunft projiziert. Mit dem Gestus des „Es–ist–so–gewesen“ tut sich im photographischen
Bild, das der Vergangenheit und dem Toten Präsenz verleiht, so ein Abgrund auf, aus dem
Melancholie aufsteigt. Eine Melancholie, die unabdingbar mit dem Medium der Photographie
verbunden ist. Barthes legt somit dar, daß die Vergangenheit, das Damals der Photographie
mehr als irgendein anderes Moment bildlicher Darstellung die Einstellung zur Repräsentation,
sowohl zu ihrer bildlichen als auch zu ihrer sprachlichen Medialität, reflektiert.51 Die
Wiederkehr des Toten wird dabei schließlich zu einer Rückkehr der Lebenden zu den Toten:


         In der PHOTOGRAPHIE ist die Anwesenheit des Gegenstands (in einem bestimmten
         Augenblick, der vergangen ist) niemals metaphorisch; und was lebende Wesen angeht, auch
         nicht ihr Leben, es sei denn, man photographiere einen Leichnam; und ferner: wenn die
         Photographie dann entsetzlich wird, so deshalb, weil sie gewissermaßen bestätigt, daß der
         Leichnam als Leichnam lebendig ist: sie ist das lebendige Bild von etwas Totem. Denn die
         Unbewegtheit der Photographie ist in gewisser Hinsicht das Ergebnis einer perversen
         Verschränkung zweier Begriffe: des REALEN und des LEBENDIGEN: indem sie bezeugt, daß
         der Gegenstand real gewesen sei, suggeriert sie insgeheim, er sei lebendig, aufgrund jener
         Täuschung, die uns dazu verleitet dem REALEN einen uneingeschränkt höheren, gleichsam
         ewigen Wert einzuräumen; indem sie aber dieses Reale in die Vergangenheit verlagert („Es-ist-
         so-gewesen“), erweckt sie den Eindruck, es sei bereits tot. (HK 89)



3.3 Barthes‘ Theorie der Melancholie


Diese Rückkehr der Lebenden zu den Toten macht für Barthes auch die bildliche
Suggestionskraft der Reflexionen des betrachtenden Subjekts aus, die durch die Photographie
angestoßen werden - ein Gedanke, der von ihm wieder vor allem anhand des
Wintergartenphotos der Mutter dargestellt und begründet wird. In dieser Photographie
vollendet sich für das schreibende Subjekt des Textes auf dissoziative Weise gewissermaßen
der Kreislauf des Lebens, da Barthes im fünfjährigen Mädchen seine alternde und kranke
Mutter kurz vor ihrem Tod wiederfindet. Dabei blickt Barthes allerdings nicht aus der

51
     Vgl. Haverkamp, „Lichtbild“, S. 57.


                                                          29
Perspektive seiner Erinnerung, sondern aus der Perspektive der Erfahrung des Todes auf die
Photographie, er kennt selbstverständlich das Kind auf der Photographie nicht. Vielmehr wird
der kindliche Referent der Wintergarten-Photographie für die theoretische Bewegung des
Textes paradigmatisch zur Toten:


      Wenn der TOD, wie so viele Philosophen sagen, der schwer erkämpfte Sieg der Gattung ist,
      wenn der einzelne stirbt, um dem Allgemeinen Genüge zu tun, wenn das Individuum stirbt,
      nachdem es sich in einem von ihm selbst verschiedenen Wesen fortgepflanzt und sich auf diese
      Weise negiert und aufgehoben hat, dann hatte ich, der ich mich nicht fortgepflanzt hatte, meine
      Mutter in eben jener Zeit ihrer Krankheit gezeugt. Nun, da sie tot war, hatte ich keinerlei Grund
      mehr, mich dem Gang des Höheren Lebens [...] anzupassen. Meine Singularität würde sich nie
      mehr ins Allgemeine wenden können [...]. Ich konnte nur noch auf meinen vollständigen,
      undialektischen Tod warten. Das war es, was ich in der PHOTOGRAPHIE aus dem Wintergarten
      las. (HK 82)


Barthes emphatischer Bezug auf diese Photographie der Mutter, der seinen Text dominiert und
pointiert, wurde von vielen Rezipienten strikt autobiographisch gelesen, die Helle Kammer
daher mit einer scheinbar psychoanalytisch geschulten Lesart als ein Stück Trauerarbeit
aufgefaßt und ein Teil der Barthesschen Photographie-Theorie als „Theorie der Trauer“52
verstanden. Bei den Barthesschen Reflexionen über die Verbindung von Tod und Photographie
handelt es sich allerdings - sowohl im Hinblick auf psychoanalytische Theorien der privaten
Trauer als auch auf gesellschaftlich relevante anthropologische Trauertheorien - eher um eine
Theorie der Melancholie. Vielmehr verhindert die Photographie für das schreibende Subjekt
den erfolgreichen Abschluß einer wie auch immer gearteten Trauerarbeit, da sie in ihrer Essenz
„weder Leben noch Tod, sondern das gespenstische Grauen voreinander“53 darstellt und
hervorruft.
In den psychoanalytischen Theorien der Trauer gilt es als common sense, daß der Tod eines
geliebten Objekts eine tiefe Wunde hinterläßt, die sich jedoch auf quasi natürliche Weise
allmählich wieder schließt, wenn der „Heilungsprozeß“ nicht gestört wird. Der Trauernde muß
sich an die Abwesenheit des anderen gewöhnen, muß seine noch am Lebenden fixierte Libido




52
   Vgl. exemplarisch für diese Rezeption von Die helle Kammer den Aufsatz von Anselm Haverkamp
„Lichtbild“, dessen Theoreme „Trauerarbeit“ und „Theorie der Trauer“ (S. 54-58) Eingang in die meisten
Texte der Sekundärliteratur zu Barthes fanden.
53
   Derrida, „Die Tode des Roland Barthes“, S. 40.


                                                      30
vom geliebten und nunmehr toten Objekt abziehen.54 Das photographische Medium, so wie es
von Barthes charakterisiert wird, steht allerdings einer solchen „Vollendung der Trauerarbeit“55
diametral entgegen; das indexikalische Repräsentationsverhältnis im Photo und die Paktierung
von Photographie und Tod, also die vom Photo provozierte Erfahrung eines in die Zukunft
projizierten vergangenen Todes, machen eine „Trauerarbeit“ im Sinne einer Libidoablösung für
das betrachtende Subjekt sogar unmöglich. Vielmehr konstituiert das Medium Photographie
für das betrachtende Subjekt eine bestimmte Form der Melancholie, da es aufgrund des ihm
eigenen Spannungsverhältnis von Präsenz und Absenz in Verbindung mit der schon benannten
Intentionalität der Referenz – in psychoanalytischen Termini – prädestiniert für den
melancholiespezifischen „Ambivalenzkonflikt“56 im liebenden und betrachtenden Subjekt ist
und immer schon einen stattgefunden Verlust des geliebten Objekts indiziert:


      Das Verhältnis zum Objekt ist bei ihr [der Melancholie; D.S., J.S.] kein einfaches, es wird durch
      den Ambivalenzkonflikt kompliziert. Diese Ambivalenz [...] geht gerade aus den Erlebnissen
      hervor, welche die Drohung des Objektverlustes mit sich bringen. Die Melancholie kann darum
      in ihren Veranlassungen weit über die Trauer hinausgehen, welche in der Regel nur durch den
                                                          57
      Realverlust, den Tod des Objekts, ausgelöst wird.


Melancholie wird im Anschluß daran von Freud als „die Liebe zum Objekt“ beschrieben, „die
nicht aufgegeben werden kann, während das Objekt selbst aufgegeben wird“.58 Das
photographische Medium in der Barthesschen Sicht ist für eine solche melancholische Liebe
besonders geeignet, da es vom geliebten Objekt eine Spur des Realen bewahrt und es mit der
Gegenwart durch Kontiguität, durch Berührung verbindet. Das geliebte Objekt kann also mit
Hilfe der Photographie aufgegeben werden, ohne die Liebe zu ihm aufzugeben, es wird vom


54
   Vgl. Sigmund Freud, „Trauer und Melancholie“, in: ders., Studienausgabe, Bd.III, Frankfurt a. M. 1989, S.
193-212. Vgl. auch Barthes‘ Auseinandersetzung mit der Freudschen Trauer- und Melancholietheorie
bezüglich des imaginären Bild des Liebenden in: Roland Barthes, Fragmente einer Sprache der Liebe,
Frankfurt a. M. 1984, S. 102-106.
55
   Ebd. S. 199.
56
   Ebd. S. 205. Freud meint mit „Ambivalenzkonflikt“ den Konflikt im liebenden Ich bezüglich der
Ambivalenz seiner Beziehung zum geliebten Objekt: „Die Anlässe der Melancholie gehen meist über den
klaren Fall des Verlustes durch den Tod hinaus und umfassen alle die Situationen von Kränkung,
Zurücksetzung und Enttäuschung, durch welche ein Gegensatz von Lieben und Hassen in die Beziehung
eingetragen oder eine vorhandene Ambivalenz verstärkt werden kann.“ (Ebd.) Auf das photographische
Medium als Halluzination eines geliebten photographierten Objekts übertragen, ließe sich dieser
„Ambivalenzkonflikt“ als Kränkung bzw. Enttäuschung an der Schnittstelle der konfligierenden Positionen von
Präsenz und Absenz reformulieren.
57
   Ebd. S. 210.
58
   Ebd. S. 205.


                                                      31
liebenden und betrachtenden Subjekt somit introjiziert.59 In diesem Sinne argumentiert auch
Derrida, wenn er vom photographierten Objekt als „der ganz andere, in mir lebendige Tote“60
spricht. Bei der in der Photographie bedingten Wiederkehr des Toten als der Wiederkehr des
Referenten handele es sich, Derrida zufolge,


      [...] bereits um eine Art verblüffende Metonymie: etwas, ein vom anderen (vom Referenten)
      stammendes Stück befindet sich in mir, vor mir, aber auch in mir wie ein Stück von mir (denn
      die referentielle Implikation ist auch intentional und noematisch, sie gehört nicht zum
                                                                  61
      empfindenden Körper oder zu Bildträger des Photogramms.)


Eine solche für die Melancholie paradigmatische Introjektion des geliebten Objekts durch das
liebende und betrachtende Subjekt ist dem referentiell repräsentierenden photographischen
Medium also inhärent und steht daher der „Schaffung einer weiteren Struktur, in der der
Verlust des geliebten Objekts aufgehoben scheint“62, wie es für die Trauer paradigmatisch
wäre, entgegen. Barthes formuliert diese Eigenschaft der Photographie folgendermaßen:


      [...] die PHOTOGRAPHIE ist ohne Zukunft (darin liegt ihr Pathos, ihre Melancholie); sie besitzt
      nicht den geringsten Drang nach vorn [...]: wenn sie Schmerzen bereitet, so kann nichts an ihr
      den Gram in Trauer verwandeln. Und wenn Dialektik jenes Denken ist, das des Verweslichen
      Herr wird und die Verneinung des Todes in Arbeitsenergie umwandelt, dann ist die
      PHOTOGRAPHIE undialektisch: sie ist ein denaturiertes Theater, [...] mehr noch: das tote
      Theater des TODES, die Verwerfung des TRAGISCHEN; sie schließt jede Läuterung, jede
      Katharsis aus. (HK 100f.)


Barthes überschreitet in seinem Text jedoch eine rein traditionelle, psychoanalytische
Auffassung      der    Melancholie,      indem     er    sie   methodisch      mit    ontologischen      und
phänomenologischen Argumenten verschränkt, denn die (Re)-Präsentationsweisen der
Photographie sind für ihn grundlegend von der exzessiven Qualität der Melancholie
durchzogen. Das jede Läuterung ausschließende „tote Theater des Todes“ der Photographie
übertrifft Barthes nach alle bisherigen Gedächtnismedien dadurch, daß es durch seinen
59
   Zum Begriff der „Introjektion“ vgl. Nicolas Abraham, Maria Torok, „Deuil ou mélancholie. Introjecter –
incorporer“, in: dies., L’écorce et le noyau, Paris 1978, S. 259-275, zur Introjektion insbesondere S. 262f.
60
   Derrida, „Die Tode des Roland Barthes“, S. 40. Vgl. auch Jacques Derrida, „Fors. Die Winkelwörter von N.
Abraham und M. Torok“, Vorwort zu: Nicolas Abraham, Maria Torok, Kryptonomie. Das Verbarium des
Wolfsmanns, Frankfurt a. M. u.a. 1979.
61
   Derrida, „Die Tode des Roland Barthes“, S. 57.
62
   Gisela Ecker, „Trauer zeigen: Inszenierung und die Sorge um den Anderen“, in: dies. (Hg.), Trauer tragen –
Trauer zeigen. Inszenierungen der Geschlechter, München 1999, S. 9-27, Zitat von S. 9.


                                                        32
indexikalischen Charakter einen Existenzbeweis einer bestimmten Vergangenheit des geliebten
Objekts liefert. Diese Erinnerung mag zwar feinkörnig und scharf konturiert sein, für das
liebende Subjekt jedoch bleibt sie sprachlos. Deshalb führt für Barthes das unversiegliche
Gedächtnis der Photographie bald ein Eigenleben als „Phantomerinnerung“, als eine für die
Melancholie typische pathologisierende „Deckerinnerung“, sobald der Rahmen des
kommunikativen Erzähltextes abbricht, der allein die externen Gedächtnisbilder in eine wie
auch immer geartete lebendige Erinnerung zurückzuübersetzen vermag.63


3.4 Prozesse des Erinnerns: Die Stellung des Photos in einer Historiographie des Todes


Haverkamp führt aus, daß „Lichtbild und Lichtschrift, das Verhältnis von Licht und Schrift im
Bilde“ für Barthes das Medium der Photographie zu „einem Erinnerungsträger neuer Art, [...]
zu einer einzigartigen Probe aufs Exempel alter ars memoriae“64 werden. Denn im Gegensatz
zu geläufigen Einschätzungen der Photographie in unserer Kultur spricht Barthes dem Medium
die Fähigkeit ab, Vergangenheit in sinnvoller Weise für das Individuum zu bewahren.65 Er
formuliert diese Einschätzung folgendermaßen:


      Die Photographie ruft nicht die Vergangenheit ins Gedächtnis zurück (nichts Proustisches ist in
      einem Photo). Die Wirkung, die sie auf mich ausübt, besteht nicht in der Wiederherstellung des
      (durch Zeit, durch Entfernung) Aufgehobenen, sondern in der Beglaubigung, daß das, was ich
      sehe, tatsächlich dagewesen ist. (HK 92)


Die Photographie stößt für Barthes auch keinen Erinnerungsprozeß an, vielmehr kritisiert Die
helle Kammer das Photo massiv als ein Medium, das der Erinnerungsarbeit nicht zuträglich ist
und diese sogar verhindert, da es das betrachtenden Subjekt mit einer spezifische
Grenzerfahrung konfrontiert, die seine Möglichkeiten eines ‚lebendigen Erinnerns‘ ins Leere
laufen läßt. Sie führt ihm eine Vergangenheit vor Augen, ohne ihm dabei eine Erinnerung daran
zu eröffnen und es im Fall von Portraitphotographien es auf eine ihm fremde Identität
festschreibt. Wie Haverkamp treffend analysiert, hat das




63
   Vgl. Aleida Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses,
München 1999, S. 221.
64
   Haverkamp, „Lichtbild“, S. 47.
65
   Vgl. Kolesch, Roland Barthes, S. 112.


                                                     33
      ‚individuelle Allgemeine‘ der Bilder-aufnehmenden, Erinnerungen-speichernden Tätigkeit des
      Photographierens [...] in der Art eines Supplements, des perfekten Supplements zu unserer
      Lebenswelt, ersetzt, was es zu unterstützen gedacht ist, das Gedächtnis und seinen Inhalt, das
      Erleben. Die Strafe des ideologiekritisch geschärften Bewußtseins folgt auf dem Fuße:
      Photographien, so scheint es diesem Bewußtsein, ‚verdrängen‘; sie verunmöglichen, was sie
      erleichtern sollen; sie treten an die Stelle eines Gedächtnisses, das wir verloren haben zu meinen.
                                                                                                     66
      Sie besiegeln den Verlust einer Fähigkeit, deren Anstrengungen an Verarbeitung sie ersparen.


Aufgrund der intentionalen Referenz besitzt die Photographie somit ein eigenes, ein mediales
Gedächtnis, das nicht das Gedächtnis des betrachtenden Subjekts ist, sondern sogar an dessen
Stelle tritt – in Form von Phantomerinnerungen, von eine pathologische Melancholie
verursachenden Deckerinnerungen. Barthes argumentiert daher resümierend:


      Nicht nur ist das PHOTO seinem Wesen nach nie Erinnerung (ihr grammatikalischer Ausdruck
      wäre das Perfekt, während das Tempus des PHOTOS eher der Aorist ist), es blockiert sie
      vielmehr, wird sehr schnell Gegen-Erinnerung. (HK 102)


Diese Funktion als „Gegen-Erinnerung“, als Projektion einer false memory verbirgt auch die
anthropologisch vollkommen neuwertige Bildqualität des photographischen Mediums, die von
Barthes diagnostiziert wird. Das Photo entwickelt sich für das schreibende Subjekt von der
Hellen Kammer immer mehr zu einem „Zwischen“ der Wahrnehmungen des Individuums und
den Objekten seiner Umwelt, es wird für das betrachtende Subjekt „zu einem bizarren Medium,
zu einer neuen Form der Halluzination“ (HK 126). Diese neuartige Form der Halluzination der
Photographie löst        beim betrachtenden Subjekt                zugleich trügerische und adäquate
Wahrnehmungen aus und unterminiert somit traditionelle Konzeptionen von Fiktion und
Wirklichkeit, von wahr und falsch.67 Nach Barthes brachte das Erscheinen dieser
anthropologisch      völlig    neuen     Bildqualität        des   Mediums      der    Photographie         auch
kulturgeschichtlich einen massiven Einschnitt mit sich.


      Denn historisch gesehen muß es zwischen der ‚Krise des Todes‘, die in der zweiten Hälfte des 19.
      Jahrhunderts einsetzt, und der PHOTOGRAPHIE einen Zusammenhang geben; ich für meinen
      Teil fände es sinnvoller, statt das Auftreten der PHOTOGRAPHIE fortwährend in seinen sozialen


66
   Haverkamp, „Lichtbild“, S. 48.
67
   Vgl. Kolesch, Roland Barthes: „Ein Photo [...] ermöglicht gleichsam die Anschauung des von der
abendländischen Logik ausgeschlossenen Dritten. Mit der Photographie wird tertium datur, indem sie etwas
zeigt, das nicht (mehr) existiert, aber existiert hat.“ (S. 114)


                                                        34
      und ökonomischen Kontext zu stellen, auch über die anthropologische Beziehung zwischen dem
      TOD und dem neuen Bild Gedanken machen. Denn in einer Gesellschaft muß der Tod irgendwo
      zu finden sein; [...] vielleicht in diesem Bild, das den TOD hervorbringt, indem es das Leben
      aufbewahren will. Die PHOTOGRAPHIE könnte als Erscheinung, die mit dem Schwinden der
      Riten einhergeht, vielleicht mit dem Vorbringen eines asymbolischen TODES in unserer
      modernen Gesellschaft korrespondieren, eines TODES außerhalb von Religion und Ritual [...]
      Mit der PHOTOGRAPHIE betraten wir die Ebene des gewöhnlichen TODES. (HK 102f.)



Barthes räumt damit dem photographischen Medium eine extrem einflußreiche Stellung in
einer „Historiographie der menschlichen Beziehungen zum Tod“68 ein. Philippe Ariès hat die in
mehreren Jahrtausenden - durch „Religion und Ritual“ - aufgebaute Ordnung des Verhältnisses
zwischen den Lebenden und den Gestorbenen unter dem Titel „der gezähmte Tod“ beschrieben
und analysiert. Mit dem Beginn der Neuzeit diagnostizierte er aber den Verfall dieser Ordnung,
mit dem eine exemplarischer Prozeß der „Verwilderung des Todes“ eingesetzt habe, ein
Prozeß, der zwar nicht die Verdrängung des Todes, wohl aber die Ausschließung und
buchstäbliche Verdrängung der Toten bewirkte.69 Die mediale Konstitution der Photographie
als Phantom- bzw. Gegenerinnerung hat diesen Prozeß der „Verwilderung des Todes“ in
starkem Maße beschleunigt. Denn das photographische Medium mit seiner halluzinatorischen
Bildqualität, das „den Tod hervorbringt, indem es das Leben aufbewahren will“ (HK 102) steht
im Kontext einer anthropologischen Trauertheorie – wie sie exemplarisch von Thomas Macho
dargelegt wird - der gesellschaftlichen Arbeit der Trauer auf massive Weise entgegen:


      In gewisser Hinsicht läßt sich die gesellschaftliche Arbeit der Trauer als ein psychosoziales
      Korrelat des Verwesungsprozesses beschreiben: Was in der Trauerzeit verfällt und schließlich zu
      wenigen, starren, unveränderlichen Symbolen gerinnt, ist das Bild des Toten selbst – die
      Erinnerung an sein Leben, sein Aussehen, seine Taten. Während zunächst noch allerlei
      Assoziationen, ambivalente Empfindungen, verworrenen Schuldgefühle, Tagträume und
      plötzliche Halluzinationen das Bewußtsein plagen, kommt es langsam zu einer Art von
      Verknöcherung, zu einer ‚Kristallisierung‘ der Erinnerung, die auch in den Steinen, die für den
                                                                70
      Toten errichtet werden, entsprechenden Ausdruck findet.


Barthes spielt auf eine solche Theorie der Trauer an und negiert sie bezüglich der
Photographie: „Und wenn Dialektik jenes Denken ist, das des Verweslichen Herr wird und die

68
   Vgl. zu diesem Begriff Macho, „Tod“, S. 939.
69
   Philippe Ariès, Geschichte des Todes, Darmstadt 1996.
70
   Macho, „Tod“, S. 948.


                                                      35
Verneinung des Todes in Arbeitsenergie umwandelt, dann ist die PHOTOGRAPHIE
undialektisch [...].“ (HK 101)       Mit dem Auftauchen des photographischen Mediums und
seinem eigenen medialen Phantom-Gedächtnis kann das Bild des Toten nicht mehr „zu
wenigen, starren, unveränderlichen Symbolen“ gerinnen, kann sich nicht mehr ein Abschluß der
Trauerzeit vollziehen. Anstelle von „Steinen, die für den Toten errichtet werden“ übernimmt im
Zeitalter des gewöhnlichen Todes das false memory der Photographie die Stellung des Zeugen
eines Todes:


     Die Gesellschaften früherer Zeiten wußten es so einzurichten, daß die Erinnerung, Ersatz für das
     Leben, ewig wurde und daß wenigstens das, was den Tod zum Ausdruck brachte, selbst
     Unsterblichkeit erlangte: das DENKMAL. Indem die moderne Gesellschaft aber die – sterbliche
     – PHOTOGRAPHIE zum allgemeinen und gleichsam natürliche Zeugen dessen machte, ‚was
     gewesen ist‘, hat sie auf das DENKMAL verzichtet. (HK 104)


3.5 Tod der Photographie


Schließlich umfaßt die Barthessche Reflexion über Melancholie, Trauer und Tod auch die
Photographie als Medium selbst. Barthes prognostiziert der Photographie im letzten
Paragraphen seines Textes ein ihre spezifische mediale Konstitution betreffende Bändigung,
einen Tod: „Die Gesellschaft ist darauf bedacht, die PHOTOGRAPHIE zur Vernunft zu
bringen, die Verrücktheit zu bändigen, die unablässig im Gesicht des Betrachters auszubrechen
droht.“ (HK 128) Die letzten Seiten des Essays klingen daher fast wie ein literarisches
Requiem auf das Medium der Photographie. Es ist das von Barthes so nachdrücklich etablierte
Staunen über die Photographie, das seines Erachtens verschwinden wird oder sogar schon
verschwunden ist:


     Und ohne Zweifel wird auch das Staunen über das „Es-ist-so-gewesen“ verschwinden. Es ist
     bereits verschwunden. Ich bin, ich weiß nicht, warum, einer seiner letzten Zeugen (Zeugen des
     UNZEITGEMÄSSEN), und dieses Buch ist seine archaische Spur. (HK 104)


Dieses „Staunen“ ist die Tätigkeit des melancholisch betrachtenden Subjekts, die zugleich ein
„vom empirischen Subjekt gelöstes“ und ein „innig an die Fülle eines Gegenstandes




                                                    36
gebundenes Fühlen“71, ein Staunen über den zu den Toten zurückkehrenden Referenten.
Barthes inszeniert hier eine melancholische Subjektposition mit und in der Schrift, die die
Notwendigkeit eines anderen Blicks einfordert. Nämlich des Blicks, der zuläßt, erwidert zu
werden und damit bestimmte Markierungen in die Photographie einzutragen. Will das
betrachtende Subjekt „nicht in den Konnotationen einer manipulierbaren Botschaft restlos
verkommen, sich auflösen im Medium, das die ‚message‘ ist“72, will es also die subversive und
„verrückte“ Kraft des Mediums Photographie einlösen, muß es schließlich‚ an den Gegenstand
gebunden‘ fühlen sowie das Bild im Sinne des punctums nach-markieren und eben nicht nur im
Sinne eines studiums konnotieren. Barthes fordert hier vom Betrachter dementsprechend eine
andere Form des Sehens ein, ein Sehen, das im Gegenstand der Photographie versinkt und ein
aufkommendes Konglomerat zwischen Reflexion, Affektion und Emotionalität zuläßt. Die
moderne sowie postmoderne Gesellschaft73 hat aus Barthes’ Perspektive, bestimmte Strategien
entwickelt, eine solche Form des Sehens auf und das Staunen über die Photographie zu
verweigern bzw. zu verhindern und damit auch die Subversionskraft dieses Mediums zu
verringern. Die erste Strategie besteht, nach Barthes, darin, „die PHOTOGRAPHIE zur Kunst
zu machen, denn keine Kunst ist verrückt.“ (HK 129) Dabei belebt Barthes ein altes Paradigma
der Photographie-Rezeption, wie es beispielsweise von James Agee in seiner exorbitanten
Sozialreportage Preisen will ich die großen Männer beklagt wurde. Bezüglich des Sehens und
Lesens seines zusammen mit dem Photographen Walker Evans erarbeiteten photographischen
Essays und der Evansschen Photos fordert er vom Rezipienten:


      Vor allem: Haltet es in Gottes Namen nicht für Kunst. Jede Wut auf Erden ist mit der Zeit in der
      einen oder anderen Form als Kunst [...] aufgesaugt worden. Der vernichtendste Schlag, den der
      Feind der menschlichen Seele führen kann, ist, der Wut Ehre zu erweisen. [...] Offizielle
      Billigung ist das eine unverkennbare Symptom, daß das Heil wieder Schläge einsteckt, und ist
                                                                                    74
      das sicherste Zeichen für ein fatales Mißverständnis, und ist der Judaskuß.


71
   Walter Benjamin, „Ursprung des deutschen Trauerspiels“, S. 318, in: ders., Abhandlungen. Gesammelte
Schriften I, Bd. 1, Frankfurt a. M. 1991, S. 203-430.
72
   Haverkamp, „Lichtbild“, S. 53.
73
   Wie Ottmar Ette in seiner Monographie herausstellt, verwendet Barthes ausschließlich den Begriff modern,
umschreibt dabei aber beide Begriffsfelder bzw. Sinnebenen (postmodern und modern) und unterminiert damit
– vor allem aufgrund der inszenatorischen Qualitäten seiner écriture - diese im wissenschaftlichen Diskurs der
letzten Jahren heiß diskutierte Dichotomie. Vielmehr würden - so Ette - Moderne und Postmoderne Barthes
nach auf den gleichen epistemologischen Grundlagen beruhen. Vgl. Ette, Roland Barthes. Eine intellektuelle
Biographie, S. 29-40.
74
   James Agee / Walker Evans, Preisen will ich die großen Männer. Drei Pächterfamilien, München 1989, S.
100.


                                                       37
Agee beschreibt - wie Barthes - Rezeptionsformen von Artefakten als „Kunst“, als einen
Verlust von Subversionskraft des jeweiligen Mediums, da solche gängigen Formen der
Rezeption     immer     schon     in   Verbindung       mit    kommerziellen        und    kapitalistischen
gesellschaftlichen Mechanismen stehen. Auch er beklagt daher den Verlust eines am Referenten
haftenden melancholischen Sehens und steht explizit für einen andere Blick auf das Medium
Photographie ein:


      Denn in der unmittelbaren Welt ist für den, der wahrnehmen kann, alles wahrnehmbar, und das
      [...] ohne Zergliederung in Wissenschaft oder Verarbeitung in Kunst, sondern mit dem ganzen
      Bewußtsein, das versucht zu erfassen, wie es ist: So daß der Anblick einer Straße im Sonnenlicht
      im Innersten dröhnen kann wie eine Symphonie [...]. Deshalb erscheint mir die Kamera neben
      dem beistands- und waffenlosen Bewußtsein das zentrale Instrument unserer Zeit zu sein; und
      deshalb bin ich so wütend über ihren Mißbrauch: er hat eine beinahe weltweite Korruption des
      Sehens ausgelöst, so daß ich weniger als ein Dutzend Leute kenne, auf deren Augen ich mich so
                                              75
      verlassen kann wie auf meine eigenen.


Die zweite große Strategie der Tötung der Subversionskraft des Photos liegt nach Barthes in
der Verallgemeinerung, sie


      besteht darin, [die PHOTOGRAPHIE] in solchem Maße einzuebnen, zu vulgarisieren, banal zu
      machen, daß neben ihr ein anderes Bild mehr Bestand haben kann, gegenüber dem sie sich mehr
      auszeichnen, ihre Eigentümlichkeit behaupten könnte, ihren Skandal, ihre Verrücktheit. (HK
      129)



Indem diese zweite Rezeptionsstrategie gegenüber der Photographie beklagt wird, tritt Barthes
der öffentlichen Zähmung dieses Mediums in seiner kulturindustriellen Verwendung entgegen,
was allerdings nicht als Verdikt gegenüber einer wie auch immer gearteten trivialen
Massenkultur mißverstanden werden sollte.76 Denn auch hier schreibt sich Barthes in ein
Paradigma        der      Photographiekritik         ein,      das      ebenfalls      auf       bestimmte

75
   Ebd. S. 97. Zwischen den Texten Barthes und Agees bestehen durchaus noch weitere Parallelen, so zum
Beispiel der Einsatz der Medien Schrift und Photographie als die beiden zentralen Bestandteile des
photographischen Essays. Als grundlegende Differenz zwischen Barthes und Agee sind allerdings das
Ageesche Verständnis von Photographie als mimetische Repräsentation von Wirklichkeit sowie seine zur
Sozialromantik tendierende Lesart der marxistischen Ideologie im Auge zu behalten.
76
   So beispielsweise Schlüpmann in ihrem Aufsatz. Schlüpmann, „Stellung zur Massenkultur“, insbesondere S.
164-68.


                                                      38
Kommerzialisierungsmechanismen einer kapitalistischen Gesellschaft und damit auch auf
bestimmte Erscheinungen der Simulation und des Wirklichkeitsschwundes abzielt. Als
Hauptvertreterin dieses Paradigmas ist - neben Walter Benjamin - Susan Sontag zu nennen. In
ihren Essays, die sie unter dem Titel On Photography veröffentlichte attackiert sie vehement
die Rolle, die das photographische Medium als kompensatorische Vereinfachung im kulturellen
Kontext des Kapitalismus‘ spielt:


         A capitalistic society requires a culture based on images. It needs to furnish vast amounts of
         entertainment in order to stimulate buying and anaesthetize the injuries of class, race, and sex.
         And it needs to gather unlimited amounts of information, the better to exploit natural resources,
         increase productivity, keep order, make war, give jobs to bureaucrats. The camera’s twin
         capacities, to subjectivize reality and to objectify it, ideally serve these needs and strengthen
                 77
         them.


Für Sontag besteht die Macht der im kapitalistischen System eingebundenen photographischen
Bilder darin, daß sie unabhängige materielle Realitäten sind. „Images“, so Sontag, „are more
real than anyone could have supposed.“ Sie seien „potent means for turning the tables on
realiy“78, das heißt, sie machen diese Realität selbst zum Schatten. Auch Barthes zielt darauf
ab, wenn er von einer derartigen Vulgarisierung des Mediums Photographie spricht, „daß
neben ihr ein anderes Bild mehr Bestand haben kann, gegenüber dem sie sich auszeichnen, ihre
Eigentümlichkeit behaupten könnte“ (HK 129). Die Möglichkeiten der Photographie haben
nach Sontag das Realitätsverständnis letztlich entplatonisiert. Barthes formuliert diese These
folgendermaßen:


         Eines der Kennzeichen unserer Welt ist vielleicht diese Umkehrung: unser Leben folgt einem
         verallgemeinerten Imaginären. Nehmen Sie die Vereinigten Staaten: alles verwandelt sich dort in
         Bilder: es gibt nur Bilder, es werden nur Bilder produziert und konsumiert. (HK 129)


Sowohl Sontag als auch Barthes zufolge erscheint es immer weniger plausibel, über Erfahrung
in bezug auf den Unterschied zwischen Bild und Ding, zwischen Kopie und Original
nachzudenken. Mit der Verallgemeinerung der Photographie wird also langsam das Zeitalter
der Simulation und des Wirklichkeitsschwundes betreten, das gleichzeitig den Tod der
„authentischen“ Photographie verursacht.

77
     Sontag, On Photography, S. 178.
78
     Ebd. S. 180.


                                                         39
Barthes inszeniert somit in seiner Schrift eine Subjektposition, die einem solchen simulativen
und zahmen Sehen entgegentritt und ein ‚an den Gegenstand der Photographie gebundenes
Sehen‘ einfordert und beschreibend vollzieht - ein Subjekt, das ein Zeuge dieser Art des Sehens
ist. Erst ein solches staunende Sehen mache die Photographie - so Barthes - „verrückt“:


     verrückt, wenn dieser Realismus absolut und sozusagen ursprünglich ist und damit das Signum
     der   ZEIT ins verliebte und erschreckte Bewußtsein dringen läßt: wahrhaftig eine
     Umkehrbewegung, die den Lauf der Dinge wendet und die ich abschließend die photographische
     Ekstase nennen möchte. (HK 130)


Dieses staunende Sehen der photographischen Ekstase ist für Barthes somit das Mittel des
betrachtenden Subjekts, dem Tod des photographischen Mediums entgegenzutreten. Ein
solches Sehen bedeutet, die Spur hervorzuheben, die der Referent auf der Photographie
hinterläßt und die das Haftvermögen des Referenten ist. Es markiert den Referenen neu, spürt
ihm und zeichnet ihn nach in einer aufmerksamen Lektüre.


4. PHOTOGRAPHIE UND THEATER


4.1 „Theater“ in Fragmenten


Vor allem aufgrund der von Barthes ausgemachten Allianz von Photographie und Tod wird sie
von ihm – entgegen der weitaus geläufigeren Einschätzung von der „Verwandtschaft“
zwischen der Malerei und der Photographie – in die Nähe des Theaters gerückt:


     Gleichwohl berührt die PHOTOGRAPHIE sich (wie mir scheint) nicht über die MALEREI mit
     der Kunst, sondern über das THEATER. [...] wenn ich aber die Photographie in engerem
     Zusammenhang mit dem THEATER sehe, so aufgrund einer eigentümlichen Vermittlung
     (vielleicht bin ich der einzige, der das so sieht): der des TODES. (HK 40f.)


Barthes hebt dabei im folgenden auf die „ursprüngliche Beziehung“ (HK 41) ab, die zwischen
dem Theater und dem Totenkult und damit auch dem photographischen Medium besteht. Bei
diesem expliziten Verweis auf das Theater zeigt sich deutlich das sehr weite Barthessche
Verständnis von ‚Theater‘, in das unterschiedlichste Theaterbegriffe sowie verschiedene
Auffassungen von Theatralität und Performativität einfließen. Dieses Theaterverständnis wird
in der Hellen Kammer nicht nur am benannten Hinweis auf das Theater offensichtlich, sondern


                                                      40
spielt auch in die von Barthes für die Photographie verwendete Theatermetaphorik hinein (z.
B.: „Theater des Todes“ oder „denaturiertes Theater“). Des weiteren assoziiert er mit dem
Photographieren und dem photographischen Gegenstand – dem spectrum – eine bestimmte
Form des Spektakels und impliziert mit Begriffen wie „posieren“ oder „maskieren“, die das
photographische Objekt betreffen, bestimmte Inszenierungsformen und -strategien.
Auch in andere Barthessche Texte findet das „Theater“ in den verschiedensten Modifikationen
immer wieder Eingang. Dabei zeigt sich eine sehr heterogene Verwendung des Begriffs, die
sich nicht nur in einer engeren Fassung auf das Theater als Institution, sondern auch in einer
erweiterten Konzeption auf Phänomene, Situationen und Orte der ‚sozialen Wirklichkeit‘
bezieht.79 So schildert Barthes beispielsweise in seinem fragmentarisch gestalteten
autobiographischen Text Über mich selbst die enge Beziehung seiner écriture zum Spektakel
und schildert damit gewissermaßen auch eine Entgrenzung des Theaters:


      Am Kreuzweg eines jeden Werkes steht vielleicht das Theater: keiner seiner Texte, der in
      Wirklichkeit nicht von einem gewissen Theater handelt, und das Spektakulum ist die universelle
      Kategorie, in der die Welt gesehen wird. Das Theater hat mit allem anscheinend eigenartigen
      Themen zu tun, die vorübergehen und wiederkehren in dem, was er schreibt: Konnotation,
                                                                                                 80
      Hysterie, Fiktion, Imaginarium, Szene, Schönheit, Bild, Orient, Gewalt, Ideologie [...].



Das Theater bzw. das Spektakel wird hier zu einer Kategorie, die beinahe alle transitorischen
und poetischen Phänomene einer Kultur zu umreißen imstande ist. An einer anderen Stelle
dieses Textes beschreibt Barthes eine Szene im Speisewagen eines Zuges, in dem eine Gruppe
von Personen ißt, während andere Personen ihnen beim Essen zuschauen. Durch die
spezifische Art und Weise des Essens - „sie haben mit so viel Appetit, Komfort und Sorgfalt
gegessen“ – und ihre dezidierte Auswahl der Utensilien – „sie wählten die Gewürze, die


79
   Für eine Auseinandersetzung Barthes‘ mit dem Theater als Institution möchten wir hier exemplarisch eine
Kritik aus Mythen des Alltags erwähnen. In diesem Text kritisiert Barthes vorwiegend die Form des
bürgerlichen Theaters und hierbei insbesondere die wirtschaftliche Beziehung zwischen Schauspielern und
Zuschauern. Er zeigt, daß sich das bürgerliche Theater auch in jüngeren Theaterproduktionen weiterhin
durchsetzt. So folgen die Schauspieler bspw. einem im bürgerlichen Theater etablierten Schauspielstil,
Leidenschaften auszudrücken, um letztendlich den Zuschauern etwas (Sichtbares) für ihr Geld zu bieten.
Roland Barthes, „Zwei Mythen des Theaters“, in: ders., Mythen des Alltags, Frankfurt a. M. 1964, S. 20-23.
Auch in anderen Rezensionen und Essays richtet sich Barthes Kritik an das bürgerliche Theatermodell. Vgl.
dazu Michael Moriarty, „Barthes’s Theatrical Aesthetic“, in: Diana Knight (ed.), „Roland Barthes“,
Nottingham French Studies, Vol. 36, No. 1 (spring 1997), S. 3-13. Ob des Titels befaßt sich Moriarty
ausschließlich mit Barthes‘ Theatervorstellung in den 1950er Jahren. Er bezieht sich vorwiegend auf Texte von
Barthes, die sich mit Theater als Institution bzw. mit Theaterregisseuren beschäftigen.
80
   Roland Barthes, Über mich selbst, München 1978, S. 192.


                                                       41
Stücke, die angemessenen Gedecke“81 – teilt sich die Menge der Passagiere in zwei Gruppen:
die einen werden zu Schauspielern, die anderen zu Zuschauern. Es ist nach Barthes, „die beste
Theaterszene, die er gesehen hat.“82 Barthes‘ Begeisterung zielt dabei nicht auf die
Leidenschaft oder die Charaktere der essenden Personen ab, sondern darauf, daß sie ihren
Körper in ein Verhältnis zum Genuß beim Essen setzten, was einen starken atmosphärischen
Effekt auf den Raum und die anderen Personen bewirkte.83 Barthes zeigt mit dieser Episode,
daß jede soziale Situation unter bestimmten Bedingungen als theatral wahrgenommen und so
jeder Ort zu einer Art „Theater“ avancieren kann. Dabei antizipiert er bestimmte Diskurse über
Theatralität, Inszenierung und Performativität, die im letzten Jahrzehnt verstärkt Eingang in die
Theater- und Kulturwissenschaften gefunden haben. So plädiert beispielsweise Helmar
Schramm aus theaterwissenschaftlichen Perspektive für eine erweiterte Anwendung des
Theaterbegriffs auch auf andere sozialhistorische und mediale Phänomene :


      Unsere Vorstellungen von Theater, unsere Erfahrungen mit Theater haben sich im 20.
      Jahrhundert ganz entscheidend verändert. Betroffen ist davon nicht bloß die ästhetische
      Binnenstruktur von Theater-Kunst (wie etwa die Relation von Drama und Theater-Spiel), vor
      allem geht es um eine Entgrenzung des Theaterbegriffs hin zum komplexen medialen Formen
                                                                                  84
      einer Gesellschaft des Spektakels, einer ‚Wirklichkeit‘ der Simulationen.


So bezeichnet Barthes ebenfalls die Diskothek „Palace“ als ein ‚Theater‘, wobei er besonders
die dafür signifikante Raumkonzeption und die sich bewegenden, tanzenden Körper
hervorhebt. Zum Theater, zum Schauplatz avanciert das „Palace“ allerdings vor allem dadurch,
da es „tatsächlich ein Ort ist, der dem Sehen gewidmet ist“. Denn Sehen und Gesehen-Werden,

81
   Ebd. S. 192.
82
   Ebd. S. 192.
83
   Hierbei wird auch ein weiterer wesentlicher Aspekt der Barthesschen Konzeptionen von ‚Theater‘ und
‚Theatralität‘ deutlich, der auf den Körper bzw. die Ko-Präsenz des Körpers des Akteurs und des Körpers des
Zuschauenden anspielt. Dabei geht es Barthes weniger um einen ‚Zeichen-Körper‘, als vielmehr um die
Materialität des anderen Körpers, die sich am zuschauenden Körper reibt, indem er bspw. eine erotische
Anziehungskraft auslöst: „Es genügt, wenn eine zweitrangige, nur eine episodisch auftretende Person ein Motiv
hat, ihn zu begehren (dieses Motiv kann pervers sein, nicht die Schönheit ` liebgewinnen, sondern ein
Körperdetail, das Relief der Stimme, eine Art zu atmen, sogar irgendeine Ungeschicktheit) – und die
Aufführung ist gerettet. Die erotische Funktion des Theaters ist nicht Beiwerk, denn von allen figurativen
Künsten (Film, Malerei) gibt allein das Theater die Körper und nicht ihre Darstellung.“ (Ebd. S. 192.) Barthes
spricht hier dem Theater vor allem eine performative Funktion zu und weniger eine referentielle. Um diese
performative Dimension der Aufführung - das, was sich in ihrem Verlauf vollzieht - herauszustellen, bedarf es
einer Konzentration auf den eigenen Körper, auf dessen Reaktionen und Aktionen in Form verschiedener
Wahrnehmungsmodi.
84
   Helmar Schramm, „‘Theatralität‘ und Schrift / Kultur“, S. 101, in: TheaterZeitSchrift, TZS 35, 1993, S.
101-108.


                                                      42
ausgetauschte Blicke, bilden nach Barthes die Bedingung der Möglichkeit von Theatralität:
„Theater: dieses griechische Wort kommt von einem Verb, das ‚sehen‘ bedeutet.“85
In diesem Sinne der verschiedenen Formen des Sehens und Gesehen-Werdens, so unsere
These, wird auch das photographische Medium in Die helle Kammer für Barthes in gewissem
Sinne zu einer Art Schauplatz, zu einem Ort des Austauschs von Blicken zwischen dem
betrachtenden Subjekt         und dem photographierten Objekt, seinem zu den Toten
zurückkehrenden Referenten. Bevor wir allerdings auf diesen Aspekt des Barthesschen Textes
eingehen, werden wir vorerst Barthes‘ Beschreibung des photographischen Aktes als eine
Performance aufzeigen und dabei bestimmte Aspekte der Inszenierung des spectrums
verfolgen. Denn Barthes reflektiert in seinem Essay die photographische Medium nicht nur als
materielles Photo, sondern stellt vor allem auch den Prozeß seiner Entstehung, den
photographischen Akt in seiner Bedeutung für die spezifisch photographische Medialität
heraus.


4.2 Performance des photographischen Aktes


Der Gegenstand des Photos resultiert Barthes zufolge aus mehrerer Tätigkeiten: Dem
Betrachten des spectators geht die Tätigkeit des operators, ein bestimmtes spectrum zu
photographieren, voraus. Im Kontext von der Hellen Kammer meint spectrum ausschließlich
photographierte Personen, was auch mit den von Barthes betrachteten Photographien
korrespondiert, bei denen es sich vor allem um Portraitphotographien handelt. Barthes
begründet seine Wahl des Begriffs spectrum folgendermaßen:


          Und was photographiert wird, ist Zielscheibe, Referent, eine Art kleines Götzenbild, vom
          Gegenstand abgesondertes eidolon, das ich das spectrum der PHOTOGRAPHIE nennen möchte,
          weil dieses Wort durch seine Wurzel eine Beziehung zum „Spektakel” bewahrt und ihm
          überdies den etwas unheimlichen Beigeschmack gibt, der jeder Photographie eigen ist: die
          Wiederkehr des Toten. (HK 17)



Der Begriff des spectrums steht zudem in der Nähe des französischen Wortes „spectre”, das
polysemisch zum einen vermittelt, „daß sich der Photographierte als Gespenst seiner selbst auf
dem Photo erblickt”, und zum anderen                 „an die Einschreibung der vom Gegenstand

85
  Roland Barthes, „Heute Abend im Palace“, in: Karlheinz Barck u.a. (Hg.), Aisthesis. Wahrnehmung heute
oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1990, S. 354-357, Zitate von S. 354.


                                                      43
ausgehenden Lichtstrahlen (photo-graphie) in das sensible Material des Aufnahmeapparats
[erinnert]”.86 Über seine etymologische Beziehung steht das Wort „spectrum” auch im engen
Verhältnis zum „Spektakel”. Damit konnotiert Barthes zum einen die Verbindung von
Photographie als ein („urtümliches”) Theater, in dem speziell maskierte oder geschminkte
Schauspieler die Rollen von Toten übernahmen. Zum anderen führt diese (sprachliche)
Beziehung von „spectrum” und „Spektakel” Barthes zu einer Auseinandersetzung mit dem
photographischen Akt.
Als Spektakel ist in diesem Zusammenhang eine konkrete Szenerie zu verstehen, die durch den
Photographen und seinen Apparat hervorgerufen und mit der Betätigung des Auslösers
beendet wird. Die Wahrnehmung spielt im photographischen Akt eine außerordentliche Rolle,
so bildet das wechselseitige Sehen von spectrum und operator erst die Möglichkeitsbedingung
des Aktes selbst und die Wahrnehmung des Geräuschs beim Drücken des Auslösers stellt sein
Ende dar. Ohne daß Barthes explizit darauf eingeht, ist seinen Beschreibungen des
photographischen Aktes zu entnehmen, daß der Photographierte eine aktiv-darstellende Rolle
einnimmt, während der Photograph eine produktiv-zuschauende Rolle innehat.87 Das spectrum
verändert in der kürzeren oder längeren Dauer des photographischen Akts seine körperliche
Haltung, seine Mimik und Gestik. Barthes schildert diese Aspekte wie folgt:


        Sobald ich nun das Objektiv auf mich gerichtet fühle, ist alles anders: ich nehme eine
        „posierende” Haltung ein, schaffe mir auf der Stelle einen anderen Körper, verwandle mich
        bereits im voraus zum Bild. Diese Umformung ist eine aktive: ich spüre, daß die
        PHOTOGRAPHIE meinen Körper erschafft oder ihn abtötet, ganz nach ihrem Belieben [...]. (HK
        19)



In seine Vorstellung des photographischen Aktes bezieht Barthes sowohl Aspekte von
„Theatralität” als auch von „Performativität” ein.88 Neben dem bereits erwähnten
Gesichtspunkt der Wahrnehmung werden im photographischen Akt bestimmte Formen von
Inszenierungen vollzogen, die seinen performativen Charakter herausstellen. Nach Peggy


86
   Kolesch, Roland Barthes, S. 109.
87
   Die Perspektive des operators interessiert Barthes - aufgrund mangelnder Erfahrung - weniger. (Vgl.
Barthes, Die helle Kammer, S. 17f.) Ausschließlich in seinen Beschreibungen des photographischen Aktes
bezieht er den Photographen ein, wobei er sich auch hier vor allem mit dem spectrum (und auch mit dem
spectator, dem Betrachter) befaßt.
88
   Vgl. zu den Begriffen Erika Fischer-Lichte, „Verwandlung als ästhetische Kategorie. Zur Entwicklung einer
neuen Ästhetik des Performativen”, in: dies. u.a. (Hg.), Theater seit den 60er Jahren, Tübingen u.a. 1998, S.
21-91.


                                                      44
Phelan ist die Portraitphotographie „fundamentally performative” und mithin der Vorgang des
Photographierens. Unter dem Begriff des ‘Performativen’ begreift sie in diesem
Zusammenhang insbesondere verschiedene Inszenierungsarten des photographierten Subjekts,
die einer ‘Imitation’, einer Mimikry bzw. dem Einnehmen vorhandener Rollen(-Bilder)
entsprechen.


           Portrait photography tries to make an inner form, a (negative) shadow, expressive: a
           developed image which renders the corporeal, a body-real, as a real body. Uncertain about
           what this body looks like or how substantial it is, we perform an image of it by imitating what
           we think we look like. We imagine what people might see when they look at us, and then we
                                                        89
           try to perform (and conform) those images.



Auch Barthes greift den Aspekt der Imitation auf, wobei sich in seiner Konzeption damit eine
Verwandlung des photographischen Subjekts vollzieht, die mit einer ‘Todeserfahrung’ des
Subjekts einhergeht.


           Vor dem Objektiv bin ich zugleich der, für den ich mich halte, der für den ich gehalten
           werden möchte, der, für den der Photograph mich hält, und der, dessen er sich bedient, um
           sein Können vorzuzeigen. In anderen Worten ein bizarrer Vorgang: ich ahme mich
           unablässig nach [...]. In der Phantasie stellt die PHOTOGRAPHIE [...] jenen äußerst subtilen
           Moment dar, in dem ich eigentlich weder Subjekt noch Objekt, sondern vielmehr ein Subjekt
           bin, das sich Objekt werden fühlt: ich erfahre dabei im kleinen das Ereignis des Todes [...]:
           ich werde wirklich zum Gespenst. (HK 22)



In der Performance des photographischen Akts - wie sie von Barthes in der Hellen Kammer
beschrieben ist - sind zwei Akte des spectrum miteinander verschränkt, die sich im
Zusammenspiel mit dem operator vollziehen. Der erste Akt bezieht sich auf eine spezifische
Inszenierung des spectrum, der Nachahmung eines imaginären Bildes seiner selbst. Mit der
Bewußtseinsverschiebung vom Subjekt zum Objekt hin und der Todeserfahrung im Erstarren
des Körpers ist der zweite Akt gemeint, der gleichzeitig mit erstem verläuft. Die von Barthes
festgestellte körperliche Erstarrung in der ‘photographischen Performance’ macht ein paradoxe
Art der Bewegung deutlich: Gesichtsmuskeln werden verzogen, andere Körperteile werden
bewegt und plaziert, um schließlich für einen Moment unbeweglich zu verweilen. Die physisch-
psychischen Prozesse beim Photographiert-Werden sind unauflöslich mit der spezifischen
89
     Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London 1996, S. 34-37, Zitat von S. 36.


                                                             45
Medialität der Photographie verknüpft: Mit dem Erscheinen eines Photoapparates weiß das
spectrum, daß sein Bild entstehen wird und verhält sich dementsprechend.
Mit der erwähnten Imitation sind nach Barthes weitere Arten von Inszenierungen des
photographischen Subjekts wie „posieren” und „maskieren” verbunden. Der theatrale Aspekt
der Inszenierung wird hierbei von Barthes tendenziell eher als semiotische Kategorie
beschrieben. Unter ‘Inszenierung’ verstehen wir daher in diesem Kontext eine spezifische Art
der Körperverwendung während des photographischen Aktes - dessen konventionalisierten
Bedeutung als identitätszuschreibenden und -festlegenden Moment sich das Subjekt bewußt ist
-, die dann auf dem Photo dargestellt als Zeichen fungieren und somit bestimmte Bedeutungen
konstituieren können.90 Barthes spricht mit bedauerndem Ton davon, daß das Subjekt im
photographischen Akt mehr oder weniger gezwungen ist, sich zum „Ausdruck” zu bringen.
        Oh, wenn doch wenigstens die Photographie mir einen neutralen, anatomischen Körper
        verleihen könnte, einen Körper, der nichts bedeuten würde! Doch leider bin ich durch die
        Photographie, die es gut mit mir meint, dazu verurteilt, immer einen Ausdruck zur Schau zu
        stellen: nie findet mein Körper seinen Nullpunkt, niemand kann ihm diesen geben [...]. (HK
        20)



Der Körper wird in der Photographie, die immer in einem sowohl sozio-historischen als auch
kulturellen Kontext steht und spezifische (Körper-)Codes bereitstellt, konstruiert und mit
bestimmten Bedeutungen aufgeladen. Besondere Formen eines Ausdrucks zeigen sich neben
einer posierenden Haltung ebenso in der Verstellung der Gesichtszüge bspw. zu einer
„intelligenten” Miene.


        Ich beschließe also, auf meinen Lippen und in meinen Augen ein leichtes Lächeln „spielen zu
        lassen”, das „undefinierbar” wirken und mit den mir eigenen Qualitäten zugleich zum
        Ausdruck bringen soll, daß ich das ganze photographische Zeremoniell amüsiert über mich
        ergehen lasse: ich gehe auf das Gesellschaftsspiel ein, ich posiere, weiß, daß ich das tue, will,
        daß ihr es wißt, und doch soll diese zusätzliche Botschaft nicht im mindesten das kostbare
        Wesen meiner Individualität verfälschen [...]: das, was ich bin, unabhängig von jedem
        Bildnis. (HK 19f.)




90
  Wir beziehen uns hier auf Erika Fischer-Lichtes Definition von Inszenierung, die sie im Kontext von
Theorien der Theatralität als einen Aspekt etabliert: Nämlich den Aspekt „[...] der Inszenierung, der als
spezifischer Modus der Zeichenverwendung in der Produktion zu beschreiben ist [...]”. Fischer-Lichte,
„Verwandlung als ästhetische Kategorie“, S. 88.


                                                        46
Allerdings stimmt das Bild keineswegs mit dem ‘Ich’ überein: Der Betrachter sieht beim
Anblick seines Bildes nicht sich selbst, sondern ein ‘Gespenst’ seiner selbst; das Photo verfehlt
die Identität seines spectrums. Barthes greift im Kontext der ‘photographischen Inszenierung’
ironisch eine Vorstellung von „Authentizität” an, die impliziert, daß sich gewissermaßen
„hinter” Inszenierungen von Identität die eigentlich „wahre” Identität verberge. Wie in der
eben zitierten Passage deutlich wird, versucht das photographische Subjekt sich neben den
sozial geforderten Haltungen auch als ‘authentisches’ Ich darzustellen. Barthes desavouiert
allerdings diesen Mythos, indem er gerade eine spezifische Form der photographischen
Inszenierung, die Maskierung, als eine Art „unverstellten Sinn” versteht.


          Da jedes Photo kontingent ist (und gerade deshalb außerhalb des Bereichs von Sinn), kann
          die PHOTOGRAPHIE Bedeutung nur annehmen (auf etwas Allgemeines zielen), indem sie sich
          maskiert. Das Wort „Maske” verwendet nicht von ungefähr auch Calvino, um das zu
          bezeichnen, was aus einem Gesicht das Produkt einer Gesellschaft und ihrer Geschichte
          macht. [D]ie Maske, das ist der Sinn, insofern er völlig unverstellt ist (wie er es im antiken
          Theater war). (HK 44)



Die Maske - ein Paradigma der historischen Differenzierung von ‘Schein’ und ‘Sein’ - verdeckt
nach Barthes kein ‘authentisches Ich’, sondern erzeugt erst in ihrem Konstruktionscharakter
die Möglichkeit der Bedeutung von Identität. Im Kontext der Photographie hat die Maske als
unverstellter Sinn eine subversive Funktion. Diese Art von Sinn, die Photos von Kertèsz oder
Sander evozieren, ist eine andere Art von Sinn („ein[...] andere[r] Sinn als der Buchstabe”, HK
47), der beunruhigend wirkt und damit zu einem anderen Denken anregt. „Letzten Endes ist
die PHOTOGRAPHIE nicht dann subversiv, wenn sie erschreckt, aufreizt oder stigmatisiert,
sondern wenn sie nachdenklich macht.” (HK 48f.)
Die Maske stellt für Barthes gewissermaßen auch ein Verbindungsglied zwischen Photographie
und Theater dar, insofern sie nämlich als ‘Maske des Todes’ betrachtet wird. Die Verbindung
von „Tod” und „Maske” findet sich in differenten (Darstellungs-)Formen in verschiedenen
Kulturen und Zeiten wieder. In der griechischen Mythologie z. B. galt Dionysos gleichermaßen
als der Gott der Toten und als Gott der Masken.91 Die Beziehung der Photographie zum Tod,
die ‘Todeserfahrungen’ des photographierten Subjekts und betrachtenden Subjekts, schaffen




91
     Macho, „Tod“, S. 950.


                                                         47
nach Barthes eine Verbindung der Photographie zum „urtümlichen” Theater, in dem speziell
maskierte Schauspieler die Rollen der Toten übernahmen:


           Die ursprüngliche Beziehung zwischen Theater und TOTENkult ist bekannt: die ersten
           Schauspieler sonderten sich ab, indem sie die Rolle der TOTEN spielten: sich schminken
           bedeutete, sich als einen zugleich lebenden und toten Körper zu kennzeichnen: der weiß
           bemalte Oberkörper im totemistischen Theater, der Mann mit dem bemalten Gesicht im
           chinesischen Theater, die Schminke aus Reispaste im indischen Katha Kali, die Maske des
           japanischen No.” (HK 41)



Durch die in der jeweiligen Theaterform üblichen Maskierung spielten bzw. besser
„verkörperten” die Schauspieler die Toten; sie stellten keinesfalls Tote dar, indem sie bspw. so
taten, als ob sie tot wären. Die „Verkörperung” der Toten durch Maskierte steht, wie Thomas
Macho darstellt, in einem kultur-anthropologischen Zusammenhang damit, daß in bestimmten
Kulturkreisen die (Ritual-)Masken aus den Schädeln von Toten hergestellt wurden: Dem
Totenschädel wurde mit bestimmten Materialien ein „neues Gesicht” modelliert, in das der
Geist des Toten einfloß. Die Masken standen somit auch in einer direkten materiellen
Verbindung zum Toten und beim Aufsetzen der Maske konnte der Tote „wiederkehren”, da
sein Gesicht quasi rematerialisiert und er damit in einen Körper transformiert wurde.92
Barthes findet in der Photographie dieses „primitive Theater” wieder. Während im Theater
allerdings die maskierten Schauspieler gleichzeitig körperlich anwesend waren/ sind und ein
Publikum die „Verkörperung” des Todes im Lebendigen somit direkt rezipieren konnte/ kann,
gestaltet sich die „Totendarstellung” und ihre Wahrnehmung im Medium der Photographie
weitaus komplexer und diffiziler. Barthes verbindet hier nicht nur das Todeserlebnis im
photographischen Akt mit dem photographischen Medium, sondern verknüpft zudem die
spezifische (Re-)Präsentationsweise und die Materialität der Photographie mit der
Wahrnehmung der Betrachter. „So ist die PHOTOGRAPHIE doch eine Art urtümlichen Theaters,
eine Art von ‘Lebendem Bild’: die bildliche Darstellung des reglosen, geschminkten Gesichtes,
in der wir die Toten sehen.” (HK 41) Von einem vormals lebendigen Körper ist zudem eine Art
Maske, ein Abzug - das Photo - gemacht worden, an dem eine Spur des „Lebendig-Toten”
haften bleibt.




92
     Ebd. S. 949.


                                                      48
4.3 Der Blick des anderen: Der Schauplatz des Photos


Der von Barthes beschriebene Betrachter eines Photos wird vom noema der Photographie
erfaßt, von deren Evidenz, daß das Dargestellte auf dem Photo irgendwann einmal real
dagewesen sein muß. Er verfolgt mit seinem Blick die „wirkliche Spur” und sieht in die Augen
eines anderen. Sowohl der Blick als auch das Sehen werden von Barthes in der Hellen
Kammer kontinuierlich auf verschiedenen Ebenen thematisiert. So eröffnet er bspw. seinen
Text mit der Beschreibung einer Szene wechselseitiger Blicke durch das Medium der
Photographie:


           Eines Tages, vor sehr langer Zeit, stieß ich auf eine Photographie des jüngsten Bruders von
           Napoleon, Jérôme (1852). Damals sagte ich mir, mit einem Erstaunen, das ich seitdem nicht
           mehr vermindern konnte: „Ich sehe die Augen, die den Kaiser gesehen haben.” (HK 11)


Der Blick auf die Photographie macht dem betrachtenden Subjekt hier einen vorangegangenen
Blickwechsel - das, was einmal so gewesen war - soweit ersichtlich, daß ein umfassendes
Staunen ausgelöst wird: Ein Erstaunen darüber, etwas zu sehen, was nicht mehr sichtbar ist
und doch gleichsam existent war. Blicke stiften dabei nicht nur eine beinahe physische
Verbindung zum spectrum, sondern auch zu dem, was das spectrum einmal sah. An anderer
Stelle wird die Intensität eines Blicks (in) einer Photographie auf das schreibende und
betrachtende Subjekt auf noch massiverer Weise deutlich, nämlich beim Anblick der
Photographien seiner Mutter, beim Blick in „ihre” Augen:


           Dennoch gab es auf diesen Photos von meiner Mutter stets eine ausgesparte, beschützte
           Stelle: die Klarheit ihrer Augen. Zunächst war es nur ein rein physikalisches Leuchten, die
           photographische Spur einer Farbe, das Blaugrün ihrer Pupillen. Doch dieses Licht war bereits
           eine Art Vermittlung, die mich zu einer wesentlichen Identität hinführte, dem Genius des
           geliebten Gesichts. (HK 76)



Dieser Blickwechsel, indem kurzzeitig das „Wesen” der Mutter aufscheint, zwingt Barthes zur
weiteren Suche nach dem Wesen ihrer Identität, das er schließlich in der Photographie vom
Wintergarten findet. Das photographische Portrait scheint für Barthes also eine numinose
Qualität zu besitzen, die darin besteht, den Blick des Betrachters zu erwidern.93 Zwischen

93
     Vgl. Kolesch, Roland Barthes, S. 100.


                                                        49
diesem Blick und dem des Betrachters wird die (Portrait-)Photographie zu einer Art „Schau-
Platz”, zu einem Ort „wechselseitiger Blicke“.
Die (Re-)Präsentationsweise der Photographie nimmt nach Barthes damit auch bestimmte
Momente von „Theatralität“ auf, insofern nämlich ein Wechselspiel von Blicken latent im
Photo angelegt ist. Jens Roselt etwa formuliert einen Begriff von Theatralität, der das Sehen
fokussiert, folgendermaßen:


        Von Theatralität spricht man, wenn es um die Dialektik von Sehen und Gesehen-werden
        geht, wenn Menschen Menschen betrachten, wenn Schaulust und Zeigelust sich
                                                                                  94
        überschneiden und dies in einem reflektierten Zusammenhang geschieht.



Entscheidendes Moment von Theatralität ist demnach eine Interferenz zwischen jemanden, der
beobachtet, anzuschauen verlangt („Theatophilie”) und einem anderen, der sich zeigt und sich
bewußt zur Schau stellt („Delophilie”).95 In der Photographie, wie sie Barthes darstellt, scheint
ein solches Wechselverhältnis vorhanden zu sein: Wie im vorangegangenen Teil erläutert,
inszeniert sich der Photographierte im Hinblick auf das zu betrachtende Bild. Ebenso ist dem
visuellen Medium der Photographie ein Betrachter notwendigerweise inhärent, den Barthes als
offensichtlich Schaulustigen herausstellt. Die Überschneidung der Blicke allerdings wird,
Barthes folgend, von der Materialität der Photographie in einer ganz spezifischen Weise
organisiert, die untrennbar mit der besonderen Medialität des Photos und der (Re-)Präsenz des
Referenten verbunden ist.
Dabei handelt es sich natürlich nicht um eine Theatralität im Sinne einer „Dialektik“ von
Delophilie     und    Theatophilie      und    auch     nicht    um Theatralität        in ihren weiteren
Verwendungsweisen. Vielmehr nimmt das Photo nach Barthes nur bestimmte Aspekte von
Theatralität auf, denn im Theater handelt es sich stets um die gleichzeitige körperliche Präsenz
des Zuschauenden und Angeschauten.96 Die wesentliche Differenz zur Photographie besteht
also in dem Punkt, den Philip Auslander mit ‘Liveness’ bezeichnet.97 Während es sich bei
Phänomenen im Theater immer um eine Gleichzeitigkeit des Sehens handelt, findet beim
photographischen Medium quasi eine zeitliche Versetzung der Blicke statt, die erst infolge der

94
   Jens Roselt, „Big Brother: Zur Theatralität eines Fernsehereignisses”, S. 35, in: Theater der Zeit 10 (2000),
Theaterwissenschaftliche Beiträge, S. 35-36.
95
   Ebd. S. 35.
96
   Vgl. Erika Fischer-Lichte, „Live-Performance und mediatisierte Performance“, S. 11, in: Theater der Zeit 10
(2000), Theaterwissenschaftliche Beiträge, S. 10-13.
97
   Philip Auslander, Liveness. Performance in mediatized culture, London u.a. 1999.


                                                        50
Materialität und der spezifischen Repräsentationsweise des Photos durch Kontiguität zu einem
Blickwechsel werden. Wenn man Barthes folgt, so etabliert sich eine Interferenz zwischen
Sehendem und Gesehenem in einem Photo aber auch nur unter besonderen Bedingungen, die
zuallererst eine spezifische Art des Sehens des Betrachters einschließen:


       Eine Art Nabelschnur verbindet den Körper des photographischen Gegenstandes mit meinem
       Blick: das Licht ist hier, obschon ungreifbar, doch ein körperliches Medium, eine Haut, die
       ich mit diesem oder jener teile, die einmal photographiert worden ist. (HK 91)



Der Betrachter spürt hier eine Art physischer Energie des Referenten, der durch den
chemischen Prozeß und unter Einwirkung von Licht auf dem photographischen Papier fixierten
Spur desselben. Diese (körperliche) Spur des Photographierten wird vom Blick des Betrachters
wahrgenommen und nachmarkiert. Die spezielle Perspektive des Betrachters nach Barthes liegt
also im Aufspüren dieser Spur, in der Herstellung einer vom Photo vermittelten physischen
Verbindung durch den betrachtenden Blick:


       [W]enn ich ein Photo betrachte, so schließe ich unweigerlich in meine Betrachtung den
       Gedanken an jenen Augenblick, so kurz er auch gewesen sein mag, mit ein, als sich etwas
       Reales unbeweglich vor dem Auge befand. (HK 88)



Der irritierende und gleichzeitig reizvolle Punkt liegt hierbei in der Dichte von Zeit, die die
Photographie zum Schauplatz des Todes und zum Ausgangspunkt der Barthesschen
Reflexionen über den eigenen Tod macht.
Eben solche Photographien offenbaren für den Barthesschen Betrachter mehr als nur die bloße
Evidenz des Dagewesenseins, sie zeigen nämlich auch die singuläre Evidenz einer bestimmten
Person. Hier kann es zu dem - von uns bereits angesprochenen – „Blick des Photos“ kommen,
denn es ist nicht mehr ausschließlich der Betrachter, der den anderen sieht, sondern es ist auch
der Blick des anderen, der den Betrachter trifft: „[...] die PHOTOGRAPHIE hat diese Macht -
wenn auch immer weniger, weil die Frontalansicht im allgemeinen als altertümlich gilt -, mir
direkt in die Augen zu sehen.” (HK 122) Den besonderen Blick des Photographierten verbindet
Barthes mit dem Spüren des „Wesens” einer („geliebten”) Person. Barthes zufolge gibt es
Photographien, denen nicht allein eine physische Energie des Referenten verhaftet bleibt,
sondern ebenso ein anderes „Etwas”. „Dieses Etwas ist der Ausdruck [air].” (HK 118) (Das
französische   Wort      „air”    läßt   sich    allerdings     unseres     Erachtens   im    Deutschen


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unmißverständlicher als „Ausdruck” weitaus besser mit „Ausstrahlung” wiedergeben.) Denn
Barthes meint mit der „air” einer Person folgendes:


       Der Ausdruck (so nenne ich in Ermangelung eines besseren Begriffs die Äußerung von
       Wahrheit) ist gleichsam die intransingente Zugabe zur Identität, ein Geschenk ohne jede
       „Wichtigkeit”: der Ausdruck bringt das Subjekt zum Vorschein, insofern es sich keine
       Wichtigkeit beimißt. [...] So ist denn der Ausdruck der leuchtende Schatten, der den Körper
       begleitet [...]. (HK 120f.)



Barthes geht es hierbei um eine spezifische Qualität eines Individuums, die mit dem Medium
der Photographie festgehalten bzw. auf dem Photo hervorgerufen werden kann. Die
Ausstrahlung eines portraitierten Subjekts steht für Barthes in direktem Zusammenhang mit
dem (Frontal-)Blick auf einem Photo. Dem photographischen Blick haftet nach Barthes immer
etwas Paradoxes an, denn das photographierte Subjekt sieht/ sah, ohne zu sehen. Der Blick des
Photos wird dabei zu einer spezifischen Art des Sehens, die darin besteht, etwas mit den Augen
zu fixieren und gleichzeitig daran vorbei zu schauen. „Es ist, als ob der Blick, der die
Ökonomie des Sehens steuert, durch etwas Innerliches zurückgehalten würde. [...] Und
dennoch“, so Barthes weiter, „bringt dieser unbegreifliche Vorgang die höchst seltene
Erscheinung des Ausdrucks hervor.” (HK 122ff.)
Diese Art des Blicks, der in den Augen des Betrachters erwidert wird, erscheint als ein
insistierender und affizierender: So wird das textuelle Subjekt der Hellen Kammer von den
traurigen Augen des kleinen Jungen auf einem Photo von André Kertész nachdrücklich
berührt, sein Blick geht ihm ‚zu Herzen‘:


       Der kleine arme Junge, der einen kleinen Hund in seinen Händen hält und seine Wange an
       ihn drückt (Kertész, 1928), blickt ins Objektiv mit traurigen, eifersüchtigen, ängstlichen
       Augen: welch erbarmungswürdige, zu Herzen gehende Nachdenklichkeit! In Wirklichkeit
       sieht er nichts an; er hält seine Liebe und seine Angst nach innen zurück: nichts anderes ist
       der Blick. (HK 124)



Das „Phil Glass und Bob Wilson”-Photo von Robert Mapplethorpe löst bei Barthes hingegen
eine latent erotische Anziehungskraft aus: „Bob Wilson fesselt meinen Blick [...], ihn würde ich
gern kennenlernen.” (HK 60, 66) Auch bei diesem Photo handelt es sich um eine
Frontalansicht, wobei beide Personen in das Objektiv der Kamera schauen, Barthes‘ textuelles
Subjekt aber vom Blick Wilsons affiziert wird und ihn erwidert.


                                                     52
Die Photographie fungiert in diesem Sinn als ein Schauplatz, da sie ein Wechselspiel von
Blicken zwischen Betrachter und Betrachtetem verursachen kann und den Betrachter sich
sowohl als Angesehener als auch als Schauender fühlen läßt. Sie ist Schauplatz, weil sie unter
bestimmten Umständen Blicke versammelt, bündelt und diese als Medium weitergibt, durch
Kontiguität auch zeitlich versetzte Blickwechsel, ja quasi physische Verbindungen stiften kann.
Das Photo ermöglicht so eine Grenzerfahrung, die gedanklich oder reflexiv kaum erfaßbar ist.
Dabei beeinflußt die Medialität der Photographie auch immer das, was sie zeigt, auch immer
die Blicke, die sie zu stiften in der Lage ist. Referent und Medialität des Photos sind strukturell
nicht trennbar, Barthes‘ Suche nach dem Wesen des Photos scheitert ebenso wie die nach dem
Wesen der Mutter oder wird zumindest durch das Aufzeigen von spezifischen Grenzfällen
teilweise ad absurdum geführt. Was Barthes in manchen Photos findet, ist der Tod, ist einen
Blick auf eine ins Bild transformierte Vergangenheit. Die subversive Kraft einiger
Photographien läßt ihn so den Blick des anderen erkennen, den Blick dessen, der
verstandesmäßig nicht greifbar und logozentrisch nicht situierbar ist.




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