REVISTA DE OCCIDENTE, Nº 201 (1998) “La hora de los monstruos: Imágenes de lo prohibido en el arte actual” Fundación José Ortega y Gasset
(págs. 88-100) LA INTIMIDAD COMO ESPECTÁCULO: DE LA TELEVERDAD A LA TELEBASURA (Hacia una estética de lo hipervisible) Gérard Imbert Asistimos hoy, en la sociedad occidental, a una transformación irreversible: la superproducción -el exceso capitalista- ya no es sólo superproducción de bienes materiales, se extiende al universo de bienes simbólicos, a la reproducción. Las imágenes, los signos, los discursos invaden el espacio cotidiano hasta saturarlo y a veces obturar el intercambio, formando una pantalla en la que se proyecta y al mismo tiempo se clausura el universo de representación. El potlatch semiótico, el derroche de imágenes, ha impuesto su ley basada, ya no en el lujo, sino en el gusto más o menos gratuito, redundante, serializado, de signos: imágenes de papel, imágenes de marca, imaginerías (conjunto de imágenes tópicas), imaginarios del placer y la violencia, representaciones de la muerte y el horror han invadido los medios de comunicación, la publicidad, el cine, introduciendo cambios rotundos en el régimen de visibilidad moderno. La representación mediante espectacularización de la realidad se ha vuelto un bien público en el que es difícil distinguir entre sujeto que mira (consciense regardante) y objeto que es visto. La representación ya no es soportada por un objeto único, sino que flota, se diluye, es ubicua, es derecho de todos y territorio de nadie: la imagen deviene imaginería, colección de imágenes serializadas, repetitivas, que cada uno asume, y todos somos espectadores anónimos (más o menos pasivos) de ese teatro generalizado. Hay una proximidad -casi se podría hablar de promiscuidad- de las imágenes que nos impide escapar del espectáculo. Es un espectáculo de sesión continua, donde impera lo inmediato, lo palpable, donde la reflexión (como proceso de distanciamiento crítico) deja paso a la refracción (la reproducción literal), la intelección es sustituida por la figuración, la mostración se vuelve exhibición. El ver como proceso activo da paso a un ser visto o un dejarse ver que conducen al voyeurismo, que alimentan el imaginario, obedeciendo a lo que he llamado en otro trabajo una lógica escópica (de ver); esta lógica funciona mediante saturación, responde a la carencia (de ideología, de historia, de sentido...) con el exceso, el desbordamiento y se plasma en un imperialismo del “ver todo” consistente en la extensión inconsiderada del ámbito de lo público: ya no hay secreto, sólo hay escenarios en los que la imagen tiene un papel preponderante. Por eso es por lo que se puede llegar a una cierta obscenidad: al saturar el espacio de la representación, al imponer una presencia demasiado visible, la imagen descoloca, desplaza de alguna manera al objeto. La representación se vuelve entonces omnipresente, excluye la memoria, diluyendo el presente, imponiendo una imagen fija de la realidad, consagrando así una estética de la fascinación. La imagen, cual Medusa, fascina porque representa una inmolación de la realidad, su colocación en un segundo plano, siendo la fascinación, como escribía Baudrillard, “la seducción por un objeto muerto”, esto es, “la magia de la desaparición”. Se consagra así una relación voyeurista con el objeto, asentada en una hipertrofia del ver que es una forma de violencia simbólica, una violencia ejercida mediante las formas mismas del discurso. El voyeurismo televisivo La televisión es sin duda el medio que más fomenta el voyeurismo, en un hacer gozar de lo visible, sin más mediación que el ojo voyeurista de la cámara, que hace aquí las veces del ojo de la cerradura... Pero más allá de la saturación, tras lo visible, lo transparente, hay siempre una “parte maldita”: la parte invisible de la realidad, la porción de sombra que hay en toda vida, el secreto que encierra cualquier individuo, las barreras en forma de mecanismo de defensa que protegen la intimidad.
La televisión, hoy, ha roto por completo con esa reserva. Ya no hay cotos reservados: el inconsciente es objeto de aireamiento público (“Psy-show” fue, sin duda, en 1983 uno de los primeros reality shows, avant la lettre, en Francia); el sexo deviene discurso trivial, la intimidad se ha vuelto espectáculo, la muerte un accesorio más de la imaginería mass mediática (la publicidad de Benetton sobre el enfermo terminal se sida levantó hace años la prohibición que pesaba sobre ese momento inefable, incomunicable que es el “trance de la muerte”). En el imperio del ver todo, a partir del momento en que todo es publicable, ya no hay intimidad ni secreto que valgan: todo es público, susceptible de proyección en la pantalla mass mediática. Los reality shows, como nueva modalidad de representación de la realidad, son sin duda el género donde mejor se plasma el voyeurismo, con su estética del exceso. Reflejan unas mutaciones en el discurso social: una demanda de reconocimiento de lo individual, de lo microsocial, de lo aparentemente in-significante, consagrando al mismo tiempo, y de manera ambivalente, una prepotencia de lo espectacular sobre lo particular, rompiendo así con un cierto individualismo. El sujeto individualizado se subsume entonces en protosujeto, sujeto anónimo, amorfo (que no tiene forma particularizada), que permite identificaciones múltiples y permutaciones sin fin: uno es (mediante su visibilización) y puede ser otro (cualquiera, yo incluso, ¿por qué no?). Este ¿por qué no?, que opera también en las series televisivas (véase el éxito de “Médico de familia”), permite todas las identificaciones posibles: siempre hay uno, en la serie, al que me puedo parecer, o uno es tal concentrado de rasgos que siempre hay alguno de estos rasgos en el que me puedo reconocer... Huelga decir que, más que de identidad, estamos hablando de identificación, un proyectarse de imágenes que es como un estadio virtual, operación efímera y redundante donde el conocer deja paso al reconocer, el saber al ver... Pero en esta demanda -más o menos consciente, más o menos formulada- de reconocimiento del mundo interior, la paradoja es completa: el pathos (lo íntimo) no es tal si no se publicita... La carencia de intimidad se sublima en espectacularización del yo y de mis sentimientos. En una especie de ecuación absurda, lo auténtico sólo puede ser tal si es visible. El “efecto de realidad” (Roland Barthes), lo que se impone mediante una parafernalia de signos de autentificación, ha dejado paso al efecto de presencia, consagrando lo que Alain Ehrenberg ha calificado como “televisión de la autenticidad”, siendo el garante de realidad el grado de visibilidad del mensaje; el simulacro de segundo orden (Baudrillard), que es simulacro en cuanto a contenidos, operación de sustitución del referente, es sustituido por un simulacro de tercer orden, que es simulacro formal, ligado a la representación de los hechos. Y quien dice hechos, dice facts: en buena lógica periodística, lo que da carta de realidad a la actualidad (a la actualización de los hechos). Del déficit de la realidad a la hipertrofia del ver Si los reality shows están de moda, puede que sea también porque el discurso informativo ha entrado en crisis, ya no es tan creíble, se ha vuelto redundante de tanta reiteración; al igual que algunos discursos narrativos, de tanta serialización, pierde su sentido (de ahí la reactivación de géneros muertos y decadentes como el western, las películas de terror, las de vampiros...). Con el reality show se trata de reinyectar realidad en un medio cuyos contenidos se están agotando, cuya serialidad se ve cuestionada por una demanda creciente de afectividad. Se reautentifica así el medio mediante una doble reactivación: reactivación de las imágenes de la realidad (su reproducción como un proceso de reconstitución que tiene más de policial que de histórica...), y también una reactivación de la realidad misma (su representación como proceso espectacular). Por eso este formato de televisión tiene que ver tanto con los informativos como con los géneros de ficción, en una confusión de lo real y de su representación que no deja de incrementar la fascinación... De los informativos toma prestado un aparente hacer referencia, como con un cariz enfático: una búsqueda de los hechos en forma de inquisición, que pretende restablecer una verdad presuntamente objetiva, casi trascendente, encubierta por el pasar del tiempo, las premuras de las leyes humanas, la fuerza de los tabúes o el olvido de las rutinas comunitarias (Bas les masques: “Que caigan las cáscaras”, se titulaba otro programa de la televisión francesa...). El presentador de reality shows se ve investido de una misión justiciera, reestablecedora de un cierto orden, aunque sacuda prejuicios, introduzca alteraciones en el confort de las relaciones familiares. Así se ve dotado
de un poder que no tiene el simple presentador del telediario: una capacidad hermenéutica, de sacar a la luz el secreto, hacer estallar el conflicto latente, descubrir nudos insospechados, y también de actuar al mismo tiempo como animador que orquesta las actuaciones, reparte los turnos de la palabra, distribuye los roles, activador de un pequeño teatro mundi, microcosmos mass mediático del gran teatro del mundo. Al hacer informativo contribuye también un recurso permanente en el reality show: el “efecto de directo”, el ver la realidad representada “como si uno hubiera estado ahí” (la utilización como actores de los propios protagonistas de los hechos, el rodaje in situ, la técnica de la cámara-testigo y de recursos propios del reportaje -cámara al hombro- refuerzan el cariz realista del mensaje). El efecto de directo es partícipe de una inflación del presente, rasgo dominante del discurso informativo actual (el totalitarismo de la actualidad, el imperativo de la novedad...) y revela una mirada a la que nada escapa: un ojo omnipresente, omnipotente, dotado incluso de un poder ver que no tienen las instituciones públicas; ojo-panopticon, con derecho a entrometerse en la vida privada del ciudadano de a pie, un poder manejar su inconsciente, orientar su conciencia que le podría envidiar más de un político... De los géneros de ficción, el reality show tiene el halo de misterio, una configuración en forma de juego de pista (con algo ineludiblemente lúdico, casi infantil), un acercarse al fuego de lo prohibido que lo asemeja al género de suspense, un toque enigmático que recuerda el relato policíaco (reforzado por la figura del presentador-detective). En eso se aleja menos de lo que parece del otro gran género televisivo -el juego/concurso-, donde impera la misma estructura, aunque aquí en tono melodramático: la búsqueda del enigma, la consecución de la meta y, con ello, la resolución del estado de carencia inicial, un superar la prueba para acceder a un cierto estado de felicidad. A mitad de camino entre el documental y la ficción, el reality show es a los informativos, el clave dramática, lo que algunos juegos/concurso son, paradójicamente, al deporte: una formidable representación, una alternativa hiperrealista -hipercodificada- a la crisis de lo real, un proyectar en un juego de rol -con sus reglas propias (y relativas)- una figura del destino, con su dosis de riesgo y su elemento de azar. Son, al fin y al cabo, un pequeño laboratorio de recreación de la realidad humana, del orden de la simulación, con su lógica interna, regida por sus propias leyes, como en el juego. Es -en un mundo dominado por la gestión, la previsión, la asistencia, el aparente control del desorden (un universo del self-control)- reintroducir el desorden (pero controlado), la maldad (redimida), manifestando así una fascinación por el accidente, lo caótico, por todo cuanto es factor de desorden, pero al mismo tiempo devolviendo las cosas a su sitio y los personajes a sus roles (en eso los reality shows son un género fundamentalmente conformista). Cabe sin duda una lectura más en profundidad que la que algunos analistas del fenómeno han dado: más allá de la rehabilitación de los sentimientos, a través de una publicación de lo privado, el reality show revela la atracción ejercida por lo monstruoso, lo aberrante, lo informe (y deforme), todo cuanto viene a perturbar el orden imperante, haciendo de lo escandaloso la materia prima con la que se alimenta el discurso televisivo. Por eso su parentesco con algunas prácticas periodísticas recientes es grande: una cierta prensa amarilla, de escándalos privados (revistas del corazón) y públicos (periódicos de contenidos polémicos)... Estando aquí lo monstruoso no sólo en los contenidos, sino en la forma misma del relato, en su enunciación y protocolos de representación: la producción de la “noticia” y la relación voyeurista que fomenta en el espectador, basado todo en la ilusión del “directo”, la impresión de estar en el corazón de los hechos, de ser partícipe de su acontecer. El colmo de ese prurito del directo estaría en la reutilización de videos domésticos o secuencias documentadas sacadas de su contexto, que cultivan lo intrínsicamente accidental, aberrante, inaudito, sorprendente, en una modalidad híbrida de relato que entremezcla lo humorístico con lo dramático (“Real TV” en Estados Unidos, “Impacto TV”, su versión blanda en España, son harto representativas a este respecto...). Se asienta así una televisión de lo hipervisible, donde nada escapa al ojo omnisciente de la máquina de visión, que rehabilita una forma decimonónica de relato (en la que impera un narrador todopoderoso), añadiéndole una dimensión morbosa, que establece una relación turbia con la realidad y su reverso, lo invisible, el secreto. En un efecto de aumento (Eva Aladro), el reality show, al rehabilitar lo monstruoso, reactiva el contrato de comunicación con el sujeto (reaviva sentimientos olvidados, despierta sensaciones impensables, la mayoría de las veces de horror...) reanimando la relación con los objetos. Al igual que ocurre en el discurso informativo
donde dominan imágenes de muerte, de actos anómicos, la presencia del horror sacude un referente de contenidos recurrentes, de formas serializadas que no provoca ya reacciones fuertes, que no despierta ni siquiera emoción. Sin duda, hay aquí una vuelta a lo reprimido: el remanente de una mala conciencia colectiva ligada a lo nodicho (violaciones, incestos, amores contranatura, perversiones...). No por casualidad uno de los primeros reality shows franceses se titulaba “Mea culpa”... El nuevo circo televisivo: Alcàsser o la obscenidad de ver Pero el peor reality show no es el que seguramente aparece como tal (hay una honestidad indudable, una intención humanitaria en el programa de Lobatón, el deseo de hacer de la televisión un “servicio público”), sino que viene disfrazado de talk-show con tintes de folletín, o con la coartada de la información. “Esta noche cruzamos el Mississipi” fue ambas cosas a la vez, siendo aquí la categoría común el mostrar exacerbado, que toma como pretexto la actualidad (hasta en sus dimensiones más serias, sus aspectos más secretos) para montar un show, para hacer de la realidad más íntima un espectáculo para el público más trivial. Literalmente, reality show es eso: espectáculo de realidad, show mediante una visibilización a ultranza -que incurre muchas veces en la irrisión (amable si es humorística, agria si tiene visos aleccionadores)- pretende establecer una relación más directa, más “auténtica” con el espectador. A ello pretenden ayudar una informalidad en el lenguaje y el estilo, incluso un pretendido humor que establece una intimidad de prestado. En este simulacro la imagen actúa de agente doble: porque permite que, literalmente, los participante se entreguen, presten su cuerpo al medio televisivo y al mismo tiempo porque hace que vendan su alma al conductor del programa, a ese gran sacerdote que, en una ceremonia de la manipulación, les roba su intimidad. El caso Alcàsser ha dado pie para, en un alarde de visibilización pocas veces alcanzado en la historia de la televisión, ventilar los aspectos más íntimos del asunto, en una formidable revancha de lo privado sobre lo público (agotado sin duda por la degradación de lo político), que, al consagrar la intimidad como espectáculo, ejerce una inusitada violencia simbólica. El programa “Esta noche cruzamos el Mississipi” ha sido tristemente ejemplar a este respecto, por la manipulación del dolor, la fascinación morbosa que ha suscitado en torno a los detalles más sórdidos: el 3 de junio de 1997 Fernando García, el padre de Miriam, llevado por la mediatización, declarando que iba a asistir a la autopsia de su hija y Pepe Navarro añadiendo que se iba a “ver todo...”, o, al día siguiente, el “debate” en torno a si una de las víctimas había dejado pelos púbicos en la ropa del asesino, todo ello ante la mirada -obviamente en primer plano- del padre de una de la víctimas... En esta televisión “todo es intimidad”, o, más bien, ya nada lo es; nada escapa al ojo todopoderoso de la cámara. Televisión maximalista, del ver todo o nada, que responde a una trivialización total de lo político con una politización de lo trivial, que se erige no sólo en instancia policial (con la figura del periodista-detective, o el “criminólogo” de turno), sino que se atribuye el papel de justiciero, en un discurso arrogante, que desafía los poderes públicos (justicia, policía, clase política) o los sustituye. Discurso excesivo en todo, tanto en lo “bueno” como en lo “malo”: en la visibilización de los afectos con esta falsa intimidad creada mediante la ilusión de directo: esos desenlaces felices, reeencuentros emotivos, reconciliaciones espectaculares e instantáneas de la mano del presentador, moderno y moralizante alcahuete, deus ex machina que tira de los hilos invisibles del destino (aquí también ilusión de destino)... Pero es igualmente excesivo en la visibilización de la desdicha (dramas, culpas expulsadas, llantos explosivos...), en la ventilación del horror, del sadismo y de la violencia. Lo obsceno aquí está en ese ver abusivo, que transforma la información en inquisición y reduce la demostración a una pura visibilización, donde el discurso televisivo cobra su legitimidad de su propia enunciación, donde, en un acto preformativo, el trivial “lo he visto en la tele” se erige en ley y consagra el medio como habla instituyente de realidad. Ya no hay mediación: la sola actorialización del debate (el encarnar ideas de personas) basta para dar credibilidad al discurso transformando el diálogo en “expresión” (lo contrario del intercambio, dice Alain Touraine), el debate en polémica y el intercambio en enfrentamiento. El padre Apeles sería el prototipo de
esta nueva forma de entender la comunicación: el verbo hecho cuerpo (y un cuerpo hecho una furia, para más realismo...), como para dar más consistencia al discurso, más vida a los actores. Y cuando interviene una figura mediadora es para reforzar el dispositivo inquisitorial, o la estructura voyeurista. Como muestra un botón: en uno de los programas de “La sonrisa del pelícano”, Pepe Navarro, interrogándose sobre el presunto embarazo de Lady Di, recurría a la figura del confidente (tópicamente visibilizado como tal: bigote, sombrero, gabardina oscura), y lo hacía “dialogar” con el periodista de turno para saber el cuándo (casi ¡el cómo!) del asunto de marras, puro pretexto para hablar (dándolas a ver) de las fotos “nunca vistas” del accidente... En el nuevo circo televisivo hasta lo invisible es escenificado, volviéndose palpable: como esas esposas que en otro programa de “debate” (talk-show se dice gráficamente en inglés) vienen a testimoniar de los abusos sexuales sufridos por sus hijos en un simulacro de anonimato (gafas oscuras, pelucas aparatosas: todas iguales, intercambiables, figuras de una misma serie...) como si estuvieses de prestado en el plató, presentes como testigos, pero invisibles como personas y, al mismo tiempo, muy pimpantes... Lo excesivamente visible tiene su reverso paradójico en la pretendida visibilización de lo invisible... Hacia una estética de lo hipervisible Con este lenguaje proxémico (a mayor visibilización, mayor sensación de proximidad) se consagra una estética de los hipervisible, donde la corporalidad se impone como código de compensación de una pérdida de sentido: el coeur à coeur, la profusión sentimental, colma entonces la vacuidad del diálogo; el corps à corps (el enfrentamiento de personas) simula el de las ideas (si el padre Apeles es quien encarna mejor ese cuerpo a cuerpo, remedo del diálogo con el otro, hay programas íntegramente basados en la idea del enfrentamiento, aunque en clave lúdica: “Moros y cristianos” ha sido uno de ellos; pero esta categoría es difusa y cada vez más frecuente en el nuevo circo televisivo). Amor y dolor son sin duda lo que necesitan las audiencias... Mucho tiene que ver esta actorialización del debate con la dramatización de contenidos y discursos que se impone en los géneros informativos como una nueva modalidad del relato moderno: la rehabilitación de una cierta narratividad -tremendista, efectista- en un universo en el que está en crisis, o ausente. Desde esta perspectiva el reality show bien podría representar un compendio y una exacerbación de los tics de la comunicación postmoderna, de acuerdo con un modelo formal según el cual la realidad está más en las formas de la representación (sus condiciones de visibilidad, su proyección en “escenarios”) que en los contenidos (por otra parte redundantes), en una hipertrofia de signos que puede llegar hasta lo monstruoso. El realismo alcanza de esta manera un punto de no retorno transformando lo real en hiperreal. ¿Qué estamos viendo entonces? ¿Qué es más realista pues: los crudos reportajes de la televisión rusa, donde se vive en tiempo casi real los sucesos más sangrientos, o las películas de Tarantino o John Woo? ¿Qué es más “auténtico”: el abrazo de reconciliación pública de la pareja de “Lo que necesitas es amor” o la expresión de unos sentimientos que a lo mejor nunca se dará en la intimidad del gineceo? Todo ello conduce a una violencia simbólica (cualquier tema es válido con tal de que permita una visibilización del conflicto, la construcción de una forma violenta): responde a la representación de la violencia, omnipresente en los medios, con una violencia de la representación, dándole al pathos el mismo tratamiento formal que a lo violento, hasta caer en lo desmesurado, lo incontrolable (y, en ocasiones, lo inconfesable). Lo monstruoso sería pues algo así como la otra cara (¿inevitable?) de lo aceptable (de lo periodística y éticamente publicable); revela la parte maldita del discurso de la modernidad, ese “sobrante”, ese exceso del que no se sabe qué hacer, y que se convierte en estética degradada, en una forma basada, para retomar los términos de Georges Bataille, en el derroche, en la saturación.