Tocata inicial y Prologo( La Música), del Orfeo de by ory15526

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									                                           AUDICIÓN 6:

              "Tocata" inicial y "Prólogo" (La Música) del "Orfeo" de Monteverdi.

                                       Versión:
       Monteverdi - Ensemble. Openhaus Zürich. (Dir. N. Harnoncourt). Teldec, 1981.



PARTE A (60%): Comentario de lo escuchado:

1. Descripción técnica. 2. Identificar voces, instrumentos, texto...
El fragmento escuchado se halla dividido en dos partes claramente diferenciadas, que corresponden
respectivamente a la Tocata inicial y al Prólogo de la ópera “Orfeo” de Claudio Monteverdi, en la
versión dirigida por N. Harnoncourt.


Parte 1ª(Tocata):

Es toda ella instrumental: distinguimos varias partes (voces) a cargo de instrumentos de viento
metal acompañados por clavecín y órgano. Presenta tres repeticiones del mismo tema, variando los
timbres.

Es una fanfarria militar. Posee un carácter solemne y marcial: parece estar anunciando que algo
importante está a punto de comenzar.
Estructura:
En total dura 2 ´22´´. En este breve lapso de tiempo, la melodía es interpretada tres veces, la
primera vez, con dinámica fuerte, la 2ª con dinámica piano, lograda en parte por la utilización de la
sordina, y la última, fuerte de nuevo. Esta especie de pequeña obertura consta, pues, de tres partes,
siendo la primera y la tercera idénticas (A-B-A). (Viento-cuerda viento. Forte-Piano –forte).
Su tempo es moderato, pero su pulso y ritmo muy marcados, en compás de 4/4. Comienza con una
anacrusa de semicorcheas y continúa con un un diseño rítmico muy pegadizo de corchea con
puntillo y semicorchea confiado a las trompetas.
Éstas emplean una melodía sencilla, de ámbito estrecho, que se mueve por grados conjuntos en el
registro agudo y compuesta por las notas del acorde perfecto, ya que las fanfarrias se interpretaban
en su origen sólo con instrumentos naturales.
Tonalidad: Re Mayor.
Instrumentos:
Es interpretada por 4 trompetas. En esta época iban siempre asociadas a príncipes y a dioses y, en
modo alguno, podían introducirse como matiz sonoro de la orquesta. (Las trompetas no pertenecían
a los músicos sino a los tañedores municipales).
Este conjunto de trompetas a 4 voces era una agrupación característica de comienzos del s. XVI:
tocaban en distintas tesituras de su escala de tonos naturales. Son las trompetas que se utilizan antes
de inventar las válvulas y que sólo pueden producir los sonidos que corresponden a su longitud de
tubo. Harnoncourt escribe que en ésta grabación ha utilizado trompetas naturales con sordina.
      En el registro grave dos trompetas en octava hacen en notas largas la tónica y la dominante,
       apoyadas por órgano regal. El clave apoya la última vez.
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      Les siguen las voces en el registro intermedio con posibilidades acórdicas que realizan
       cadencias V- I con figuración de 4 semicorcheas que descansan en una negra.
      Después, la más rica voz principal con 1 ó 2 trompetas en tesitura aguda (con escala
       completa) hace la melodía fundamental de la fanfarria con figuraciones rápidas, arpegios y
       escalas.
En la partitura sólo se escribe la voz del clarino ya que las demás se improvisaban.

La textura:
Es de monodia acompañada, donde el clarino toca brillantemente la melodía principal y el resto le
acompaña.


Parte 2ª (Prólogo):

Alterna partes instrumentales (ritornellos) y vocales (5 estrofas de un aria).

Ritornellos:
La melodía se mueve por grados conjuntos. El ámbito aumenta. Varía en timbres e intensidad, en
función de la parte vocal acompañada.

Textura: Los ritornellos han sido escritos a cinco partes con una visión acórdica homofónica, sobre
un bajo que marca las progresiones y estructura las cadencias muy claramente.
Timbre: La música expone su poder, y esto queda reflejado en la instrumentación de los ritornellos
que cada vez es diferente:
R1 y R2: cuerda.
R3: flautas apoyadas por trombón.
R4: Chitarrone con carácter triste y un pulso que se acerca al de la melodía vocal.
R5 flautas con clave.
R6: Cuerda frotada con clave. Se repite dos veces : la 1ª piano y la 2ª fuerte .
Estructura : Estos ritornellos se presentan abreviados entre una estrofa y otra y son más extensos al
comienzo y al final, por repetirse dos veces.
Todo el conjunto forma una especie de rondó sin modulaciones: El punto neurálgico es la 3ª estrofa,
cuando La Música describe el canto acompañado por la lira. Esta estrofa es la única que empieza a
una altura diferente, una 4ª más grave.



                   R1 R1’ _ E1- R2 - E2 - R3 – E3 - R4 – E4 - R5 - E5 _ R6 R6’




Este cambio en la 3ª estrofa parece tener continuidad en el Ritornello 4º: es tocado por el
chitarrone, su carácter es triste; su dinámica p, su tempo lento y su pulso flexible y de este modo, se
acerca en estilo a la parte vocal.
Ritmo: Los demás ritornellos suponen un fuerte contraste con las estrofas del aria en cuanto al
aspecto rítmico: cuando vuelve cada ritornello, al no tener texto, abandona el ritmo flotante del
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recitativo a favor de un ritmo mecánico a base de negras y corcheas y pulso claro, de tal modo que
el compás de 4/4 queda marcado al acentuarse cada parte con las negra y resolución de cadencias en
la 1ª parte de cada compás. El tempo es un poco más rápido que la parte vocal y el carácter más
alegre.
Los ritornelos no sólo ofrecen unidad al Prólogo, sino que tienen, además, la función de recordar la
atmósfera general que domina en la obra (uso del mismo ritornelo en el Prólogo, en el final del acto
II y el comienzo del V).


Estrofas del aria:
En cada estrofa encontramos el mismo material musical, con leves variantes en la línea del canto y
sobre el mismo bajo (similar armonía). La textura es, por tanto, una melodía acompañada por el
bajo contínuo ejecutado por un chitarrone que deja libertad a la voz para la declamación, ya que no
es rítmico, sino que realiza unos arpegios de apoyo.
Las melodías de cada estrofa son diatónicas, de ámbito pequeño, descendentes y descansan en
cadencias perfectas. Monteverdi recurre a la declamación de notas repetidas y grados conjuntos.
Los saltos son utilizados con fines expresivos y para estructurar la melodía de cada estrofa según
los versos. Cada verso de cada estrofa es sañalado por una cadencia. Generalmente adornada por la
voz. Los ornamentos son utilizados por Monteverdi para resaltar expresivamente ciertas palabras.
Monteverdi trata de imitar con el canto el habla y adapta la música perfectamente al texto y su
estructuración en versos. Encontramos, por tanto, un ritmo y tempo flexible, adaptado al habla. No
hay compás gráfico alguno: sólo el acento del habla.


Texto: La lengua utilizada es el italiano. Su traducción es la siguiente:
                                                      La Música

                        Desde mi Permesso1 amado vengo a vosotros, ilustres héroes,
                                      famosos descendientes de reyes,
                           de los que la fama relata imperfectamente sus méritos
                                            pues son sublimes.

                                   Yo la Música soy, que con acentos dulces
                                          doy paz al corazón turbado
                                       y, ya de amor, o ya de noble ira,
                                    puedo inflamar las más heladas mentes.

                                      Suelo en cítara de oro con mi canto
                                          mortal oído deleitar a veces.
                                       y así, las almas la armonía sonora
                                         de la celeste lira más anhelan.
                                    Por eso hablar de Orfeo mi afán quiere,
                                    de Orfeo que atrajo a su cantar las fieras
                                     y esclavizó al infierno a sus plegarias,
                                      gloria inmortal de Pindo y Helicona.

                                    Mientras alterno el canto triste o alegre,
                                    no se mueva ni un pájaro en las ramas,
                                     ni se oiga en esta orilla onda sonora,
                                        y detenga toda aura su camino.

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    Permesso: río de Beocia consagrado a las musas.
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En resumen:
Desde el principio y, tras alabar al público, LA MÚSICA, representada por la soprano, nos aclara
que ella es la verdadera protagonista de ésta y todas las óperas que vendrán después. Ella será quien
guíe a los mortales en su periplo al lado de Orfeo. la Música accede de esta forma a un rango
decisivo: el de narradora. Expone, además, las alabanzas de sus facultades y poderes (“yo, la
Música, puedo inflamar las más heladas mentes...”).
La Música nos adelanta que nos va a contar la historia de Orfeo y, además, solicita la atención de
los presentes mientras dure la representación (“No se mueva ni un pájaro en las ramas...”).



3.- Forma y / o género:

L'Orfeo o La favola de Orfeo sobre un poema de Alessandro Striggio dividido en 5 actos, fue
compuesta por Monteverdi en la Corte de Mantua en 1607. Es considerada hoy la primera ópera en
sentido estricto de la historia del género.

Argumento:
En la primera parte de la ópera se celebran los esponsales de Orfeo con Eurídice, cuyo amor aquél
ha conquistado con la dulzura de su música. Pero, en medio de tanta alegría, un suceso imprevisible
introduce el dolor: la novia ha muerto por efecto del veneno de una serpiente.
En medio de la tragedia, Orfeo no duda: irá al reino de los muertos para convencer a Plutón, de que
devuelva la vida a Eurídice. La Esperanza acompaña al protagonista hasta las mismas puertas del
Infierno, donde se lee la inscripción: “Dejad toda esperanza los que entráis”.
Orfeo avanza, y duerme con su arrullo a Caronte, el guardián del Infierno; logra luego conmover a
Plutón, que le permite recuperar a su esposa, poniendo como condición que no se vuelva a mirar el
rostro de Eurídice hasta que esté de nuevo en el reino de los vivos. El hombre ha vencido: sus
deseos se hacen realidad. Nada puede interponerse entre la condición humana y la felicidad.

Pero en medio de esta supuesta “apoteosis de lo humano”, vuelve a introducirse un factor
dramático: Orfeo duda, de pronto, de si su mujer vendrá tras él; se da la vuelta para alcanzar sólo a
verla desaparecer de nuevo en el reino de los muertos. Es éste un momento terrible de la ópera.

Ante la debilidad del hombre, ante su pecado, queda la soledad: Orfeo vuelve al mundo, pero sin su
amada, y el mundo, representado por el Coro de los Espíritus del Infierno, sólo recrimina: “el que
venció al Infierno ha sido vencido por sus pasiones; sólo aquel que se venza a sí mismo merece la
gloria eterna”.

El mito griego acaba aquí: Orfeo, solo en un desierto paraje de Tracia, es destruido por unas celosas
Bacantes. El héroe ha muerto, y con él todo lo humano que representaba: belleza, nobleza, entrega,
amor...

Pero la muerte no es la última palabra en el Orfeo que quiere Monteverdi: por el contrario, éste
introduce la verdadera gloria de lo humano en todo su dramatismo al final de la ópera. Cuando
Orfeo está a punto de abandonarse a la desesperación, el cielo se abre, y de él desciende Apolo:
Dios viene a salvar al hombre. Esta solución del Deus ex machina del teatro renacentista y barroco
(criticada por muchos estudiosos modernos, que lo consideran una concesión a las presiones de la
censura de la época, cuando no un recurso útil para un autor poco imaginativo) sitúa todo el drama
bajo el signo de una experiencia específicamente cristiana, ajena al texto representado hasta
entonces. Las propias palabras del drama de Monteverdi confirman esta explicación. La última
escena de la ópera es un diálogo conmovedor entre Apolo, Dios, y Orfeo, el hombre, en que el

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Padre no recrimina a su hijo por su debilidad, sino que le recuerda cuál es la verdadera condición de
su humanidad: “Escúchame, y tendrás alegría y vida”.

A la luz de esta idea cobra sentido esta obra maestra. Sólo así puede entenderse que Monteverdi, el
genio, escriba en una carta de 1616, a propósito de su obra más querida: “El Orfeo me mueve a una
verdadera plegaria”.

LA TOCATA era una breve pieza orquestal de apertura e introducción para acompañar la llegada
de personalidades al comienzo de representaciones teatrales, de ópera, ballet, etc. interpretada por
trompetas y timbales. Era por tanto de género instrumental. El término de tocata se refiere
probablemente a los toques de la percusión. (toccato significa golpeado).
La tocata que abre el Orfeo tiene la siguiente función: Harnoncourt escribe que, si bien se sigue
considerando como la 1ª obertura operística, no tiene nada que ver con la ópera en sí, ya que se trata
de una fanfarria, la de los Gonzaga: Los duques de Mantua, igual que el resto de príncipes, tenían
una especie de blasón sonoro, una melodía que los caracterizaba y que se tocaba al principio
mientras los oyentes se reunían en la sala. Anuncia que la obra va a comenzar e intenta lograr el
silencio de los espectadores, convocándolos al inicio del espectáculo.


El PRÓLOGO se inscribe en la tradición de la dedicatoria de las fiestas principescas. No declara ni
justifica la novedad de la representación, sino que su función es la de saludar a los asistentes. y la
exposición del argumento.


4. Comentar la función social que tuvo y /o tiene hoy esa música.

El nacimiento de la Ópera se inserta dentro del movimiento humanista plenamente apoyado por las
cortes o grupos sociales cultos del s. XVII, que verán en ella una forma de unión de todas las artes
(arquitectura, escenografía, pantomima, teatro, artes plásticas, danza, música y canto). Es el deseo
humanista de universalidad y de hombre multidisciplinar. Además asociarán rápidamente Ópera con
festividades y manifestaciones de poder y grandeza.

Originariamente esta función festiva se derivó de los intemezzi, es decir los interludios grandiosos y
escénicamente espectaculares insertados en los entreactos de las comedias que se representaban
para celebrar los acontecimientos domésticos importantes en las vidas de los príncipes italianos del
siglo XVI (bodas, nacimientos, coronaciones, carnavales...).

Así, por ejemplo, las crónicas de palacio de la época informan de la boda de Ferdinando de Medici,
en cuya celebración se presentaron actos festivos entre los que hubo piezas teatrales y en los
descansos se representaron cantando intermedios (1589).

La Ópera se convierte en la forma idónea para las celebraciones cotidianas aristocráticas. Es la
Ópera cortesana que va a tener unas funciones sociales muy claras:

   o Pretendían ser una manifestación de la grandeza y gloria de los mecenas que la presentaban.
     Muchas veces aparecen como protagonistas en las obras e incluso participan bailando o
     tocando. Este espectáculo es ofrecido en la corte a un seleccionado público de invitados y
     adquieren una forma solemne, recargada, espectacular y grandilocuente.

   o La Ópera es una diversión lujosa y espectacularmente escenificada para los aristócratas.
     Estas representaciones son costosísimas y para difundirlo se solían imprimir los detalles de
     la representación, músicos, espectacular escenografía...y así, los no asistentes, pudiesen
     intuir el lujo y gasto utilizado para la ocasión. Debido al elevado coste de las producciones
                                                  5
       las óperas estaban reservadas exclusivamente a las clases más nobles. Un noble tenía sus
       propios cantantes, instrumentistas; podía intervenir en la utilización de ciertos libretos, del
       estilo musical, etc.

Más tarde, a partir de 1637 (inauguración del Teatro de San Casiano en Venecia) las óperas se
representaran en los teatros públicos, abiertos a todo aquel que comprase una entrada.

Encargo de Orfeo:

Fue en la época en que servía en la corte de los Gonzaga en Mantua (1590/1591-1612) cuando
Monteverdi tuvo la ocasión de aventurarse por primera vez en el mundo del teatro, como autor de
inserciones musicales previstas en el teatro hablado (prólogos, entremeses, danzas), de música para
ballet, y finalmente en su 1ª ópera. Hacía casi diez años que se estaban experimentando –
especialmente en Florencia– ejemplos de teatro totalmente cantado: estas pruebas habían tenido
amplia resonancia en octubre de 1600.

En el año 1600, durante las fiestas del desposorio de María de Médicis y Enrique IV de Francia en
Florencia, Monteverdi pudo asistir al estreno de Euridice de Jacoppo Peri en el palacio Pitti de
Florencia del Duque de Corsi (El propio duque tocaba el clavicordio), y ver cómo el Duque de
Mantua quedaba fascinado por el nuevo género. Cinco años más tarde recibirá en encargo de
componer Orfeo.

La iniciativa de Francesco Gonzaga se puede interpretar, pues, como un deseo de emulación de todo
lo que estaban promoviendo los Medicis en el ámbito teatral y musical en Florencia y trasladarlo a
Mantua.

La realización del proyecto teatral de Orfeo fue confiada a la “Accademia degli Invaghiti”, una
sociedad fundada en Mantua unos cincuenta años atrás. Alessandro Striggio, se prestó a redactar el
texto literario, que después fue entregado para ponerle música al maestro de la música ducal,
Monteverdi.
Es la primera obra compuesta para ocupar todo el programa de una velada, y esto es ya toda una
novedad, puesto que hasta entonces sólo se habían musicado poemas líricos, y los madrigales
resultantes apenas duraban unos minutos.
Monteverdi compone un poema bucólico, una fábula que él llama fávola in música, un drama que
duraba tres cuartos de hora si se recitaba o una hora y media si se cantaba.


Estreno de Orfeo:
La representación no tuvo lugar en el teatro de la corte, sino en una sala no muy grande de la
residencia de los Gonzaga, preparada para la ocasión del cumpleaños de Francesco de Gonzaga, y
celebrar una sesión de la “Academia degli Invaghiti” fundada en 1562. Fue presentada ante un
público cuyo número apenas era mayor que el de los ejecutantes, y fue anunciada como un
acontecimiento único ya que “todos los interlocutores hablaban musicalmente”.
El estreno del Orfeo fue tal éxito que se sabe que el Duque de Mantua asistió a todos los ensayos y
mandó que se representase de nuevo, esta vez en el Teatro de la Corte el 1 de marzo de 1607. Con
ocasión del estreno se imprimió solamente el texto literario de Striggio, con el título La favola de
Orfeo (fávola significaba representación escénica), para que cada uno de los espectadores pudiese
tener una copia (1607). La partitura de Monteverdi fue publicada dos años después (L’Orfeo,
Venecia, Ricciardo Amadino 1609) y reimpresa en 1615: esta doble impresión indica el éxito de la
obra y permitió que esta Ópera obtuviera notoriedad incluso entre los que no habían estado
presentes en las representaciones de Mantua. También facilitó posteriores escenificaciones en otros


                                                 6
lugares, pero ya en teatros públicos. Con seguridad, no obstante, sólo tenemos noticia de una
representación en Génova, que tuvo lugar en el Teatro del Falcone antes de 1646.


5 Papel de los interpretes en la recreación de esta obra:

Instrumentos:
Monteverdi utiliza en el aspecto instrumental toda la paleta sonora de la orquesta renacentista y de
principios del Barroco, siendo esta obra interesantísima, ya que será el último en utilizar este
reparto orquestal.
   1. Monteverdi se inspira para la instrumentación en la riquísima orquesta del ballet, y sobre
      todo, de los intermezzi (piezas instrumentales interpretadas entre los actos de las obras
      teatrales que llegarán a tener mayor interés que las propias obras). Por ello exigió un
      conjunto instrumental semejante a los utilizados en estos espectáculos. El aparato orquestal,
      algo anárquico, se forma a partir de la yuxtaposición de grupos heterogéneos y de la
      búsqueda de efectos tímbricos.
   2. En el Orfeo, Monteverdi utiliza todos los timbres conocidos por entonces, una variedad
      tímbrica inimaginable en la orquesta sinfónica del Romanticismo tardío. Monteverdi se sirve
      de una rica agrupación instrumental por el número (unos 40 instrumentistas) y por la
      variedad de timbres, a diferencia de los cameristas florentinos que, para dar protagonismo a
      la palabra, redujeron al mínimo el acompañamiento orquestal. Monteverdi planteó una
      revolución en la sonoridad, aunque la utilice en toda su magnitud sólo en unos pocos
      pasajes.
   3. Instrumentos de la época: En esta versión Harnoncourt utiliza instrumentos originales y
      copias:
          Cuerda de arco: toda clase de instrumentos de cuerda, como violines píccolo, violines,
           violas, violoncelos (Monteverdi los llama viola da braccio para señalar su pertenecía a la
           familia del violín) viola de gamba, y violone o contrabajo.
          Cuerda punteada ó pulsada: liras de arco, multitud de laúdes e instrumentos punteados
           similares a la guitarra (guitarrone o chitarrone), encordados con cuerdas de metal y tripa.
           Encontramos desde los sonidos más estridentes a los más suaves: las arpas barrocas
           tienen un sonido muy cristalino; el gran clave o cembalone tiene un timbre estridente y
           brillante; la espineta tiene un sonido diáfano; el laúd un sonido suave y la tiorba un
           timbre más agresivo.
          Tecla: clavecín y distintos tipos de órgano:
           órgano “di legno”, de tubos de madera: (su timbre es muy dulce y es utilizado en el
           lamento de Orfeo, tras la muerte de Eurídice).
           órgano portátil o portativo: empleado desde el s. XII especialmente en procesiones y
           desfiles. Su apogeo tuvo lugar en el s. XV.
           órgano regal o de regalía: pequeño, plano y portátil. Comienza a usarse en el s. XV y se
           abandona en el s. XVIII, seguramente debido a su timbre agudo y nasal.
          Viento madera: flautines, flautas dulces, traveseras, chirimías desde el tenor al bajo y
           cornetas.
          Viento Metal: todo tipo de instrumentos de esta familia. Las trompetas son sólo usadas
           en la Tocata.




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Esta variedad tímbrica desaparecerá en sus óperas posteriores como L’incoronazione di Poppea: en
su lugar utilizará una “orquesta de continuo” basada en la cuerda con algunos vientos y algunos
instrumentos capaces de hacer acordes para el acompañamiento de recitados y arias.


Indicaciones en partitura:
En la portada de la partitura de Orfeo, impresa en Vencia en 1609, Monteverdi incluyó diversos
instrumentos que proponían una eventual instrumentación de la Ópera. (Unos 37. Sin embargo hay
muchos problemas a la hora de enfrentarse a la partitura, ya que sólo unos pocos fragmentos del
Orfeo incluyen indicaciones precisas de cómo han de ser ejecutados y todo lo demás queda abierto.
(Monteverdi no indica la instrumentación del Prólogo ni de los ritornellos).
       Aunque Monteverdi fue relativamente preciso en la portada de la primera edición del Orfeo,
        en lo sucesivo de la partitura será poco locuaz para indicar qué, cómo y cuántos
        instrumentos deben tocar en cada momento.
       En la Tocata y en el Prólogo no hay ninguna indicación.
       En el acto 1º escribe tutti instrumenti pero, sin embargo, en el acto 3º, escribe la entrada de
        cornetas y trombones, lo cual parece indicar que antes habían estado ausentes.
       Monteverdi no indicó nada para el contínuo, por lo que la interpretación debe obedecer a la
        improvisación. Además, ya se sabe que ahora, en el Barroco inicial, la indicación de un
        determinado instrumento no elimina la posibilidad que en la interpretación se cambiase, así
        como la cantidad de instrumentos de acuerdo a las posibilidades existentes en el momento
        (instrumentistas e instrumentos disponibles).


   La orquestación de Monteverdi resulta tal vez muy austera en comparación con la orquesta del
   Romanticismo tardío, pero en sus escasas indicaciones se vislumbra un plan muy sutil de
   dramaturgia y simbolismo en la instrumentación. Es necesario, sin embargo, tener presentes
   algunas reglas seguidas en la época: La función dramática de los instrumentos en Monteverdi es
   significativa:
       Las flautas dulces, los de cuerda (violines, laúdes), los de tecla (el clave, el órgano di legno
        con tubos de madera representan los ambientes bucólicos, situaciones amorosas, etc.
       Los de metal (cornetas, trombones y órgano de regalía con tubos de metal) representan el
        infierno.
       Las trompetas marcan situaciones marciales, dioses y soberanos.
       Los tambores y cornetas representan situaciones fantásticas.
       Las flautas representan situaciones pastoriles.
       El trémolo (temblor) de violines marca situaciones dramáticas.
       Los acordes agudos y en pianíssimo de los violines aparecen ante situaciones
        sobrenaturales.
       Monteverdi recomienda caracterizar a Orfeo con los sonidos del laúd, el arpa y el órgano de
        tubos de madera.

    Como no había una una instrumentación determinada (en el sentido actual de la palabra) para el
    bajo continuo o el resto de la orquesta, todos los instrumentos se dividían en: instrumentos
    fundamentales y ornamentales:

       A los primeros, que son los que realizan la línea del bajo y la sucesión de acordes por
        encima, pertenecen los punteados y los de teclado (clave, órgano, espineta, laúd, tiorba...)

       A los segundos, es decir los que los podían tocar voces individuales, corresponden los de
        viento y cuerda, y también el arpa y laúd cuando interpretan melodías y no acordes.
                                                  8
Voces:

Las voces femeninas que aparecen son voces de soprano en los personajes de La Música, Eurídice,
la Mensajera, Proserpina, La Esperanza y las ninfas.

Las voces masculinas son: tenor (Orfeo, Apolo, Eco) y bajo (Caronte. Plutón).

Tratamiento de coros:
Este deseo de Monteverdi de separar el decorado sonoro de cada mundo (pastoril e infierno...), se
vuelve a encontrar también en los timbres vocales de los coros:

        los coros pastoriles son mixtos ( dos voces soprano por mujeres y contratenor, tenor y bajo
         por hombres).
    
        los coros infernales se asignan exclusivamente los timbres de los hombres (dos contraltos,
         un tenor y dos bajos.) El contralto en la época de Monteverdi era aún una voz masculina
         aguda que se correspondía aproximadamente con lo que hoy llamamos contratenor.

Otro interrogante es el que se refiere al tamaño de los coros: Monteverdi escribió los coros para un
restringido coro madrigalístico como mucho tres cantantes por voz. (Un conjunto mayor no habría
cabido en la sala de Mantua).

La idea de fidelidad a la obra parte de la base de que cada ejecución se corresponde con una
ejecución ideal (la que pensó el compositor) y que, por tanto toda ejecución será mejor cuanto más
se acerque a ese ideal: Esta teoría puede se valida para la música del XIX y XX donde los
compositores intentaron fijar hasta el último detalle en la partitura para reducir la arbitrariedad
interpretativa. (Se asigna a cada nota un cantante o un instrumento determinado). Por ejemplo,
jamás se admitiría tocar a Wagner con una orquesta de pianos, saxofones y celestas.

Pero la situación del conjunto de las obras del s XVII es totalmente diferente ya que siempre que se
interpretan estas obras hay que hablar de una adaptación, un arreglo, una instrumentación o como
quiera llamarse, ya que los compositores no dejaban cerrado que, cuándo ó cuántos instrumentos o
voces debían tocar en cada momento. De este modo en esa época, cada músico adecuaba la obra a
los medios que tenía en ese momento.

Por tanto, partiendo de esta premisa, es claro que el papel de los intérpretes en estas obras es crucial
ya que en sus manos quedan un sinfín de decisiones clave, lo cual lleva a que las diferencias de
interpretación sean muy notables: es el concepto de arreglo en donde la interpretación de una obra
barroca puede hacerse de muchas formas, sin que ninguna deje de corresponderse con la idea del
compositor.

Improvisación: En esta época la composición o escritura en la partitura se correspondía con las
voces extremas y todo lo demás (líneas intermedias) podía y debía de terminarlo el intérprete
mediante la improvisación: Ello respondía a la concepción en la que:
Las notas eran un simple esquema recordatorio para la interpretación: Se dejaba mayor libertad al
intérprete y se confiaba en su gusto y su talento interpretativo.
Esta práctica se sirve de los íntimos lazos entre composición e improvisación, compositor e
intérprete: En esta época un buen músico debía dominar las reglas de la composición y la
improvisación y por lo tanto sabía lo que tenía que hacer en cada momento, sin tener que leerlo en
la partitura: (Ejemplos de ello son el ritmo flexible de los recitativos, los ornamentos o en la
interpretación del bajo, la selección de acordes, ritmo o la elección del instrumento).


                                                   9
Así, es comprensible que la forma final de una obra no se determina hasta el momento mismo de la
interpretación, tal y como sucede actualmente en el Jazz.
Harnoncourt afirma que, en el Orfeo, Monteverdi escribió numerosas anotaciones en cuanto a la
ornamentación de las melodías principales, con lo que deja poco espacio para la improvisación. La
guía sería que los adornos habría que colocarlos para enfatizar el texto musical.


Criterios de selección de la instrumentación en esta grabación:
Harnoncourt escribe que la instrumentación debe ayudar a transmitir las situaciones dramáticas, el
ánimo del personaje deseado por el compositor. Debe ayudar a descubrir lo que Monteverdi quería.
Esto evidentemente, apoyado por los conocimientos de la práctica interpretativa de la época, el
estudio de las fuentes, el estilo y la utilización de instrumentos históricos, han sido la guía en la
grabación del Orfeo, pero sin caer en un falso purismo, puesto que Monteverdi era italiano,
vanguardista y la música debe estar viva. Harnoncourt escribe que:
       Cada personaje o situación estará acompañado siempre por el mismo instrumento.
       Los recitativos estarán acompañados por el instrumento fundamental (laúd, guitarrón) con
        la mayor sencillez posible para no distraer al oyente de la palabra (no intervendrán ni
        violonchelo ni bajón).
       Cuanto más se acerque la melodía al tipo aria, el continuo será ejecutado por la orquesta.
       Utilización de instrumentos históricos: En palabras de Harnoncourt, el conjunto
        instrumental usado por Monteverdi, a pesar de su diversidad tímbrica, conforma una unidad
        y es imposible incorporarle instrumentos de otra época u otra concepción sonora.. Por
        ejemplo, cualquier arpa moderna, aunque se toque con sensibilidad, se aparta de los sonidos
        de principios del Barroco puesto que tiene un sonido muy oscuro y amplia reverberación.

    En esta grabación el director ha optado por un conjunto instrumental reducido en número, pero
    de sonoridad y timbre rico y variado.

    Número de intérpretes: Otros problemas serían los de la acústica: Pocas salas pueden
    vanagloriarse de los efectos acústicos de la galería del palacio de Mantua. Por ejemplo, los
    coros eran pequeños, puesto que si no, no habrían cabido en la sala de Mantua. Harnoncourt,
    sin embargo, expresa que estos coros en una sala grande pueden carecer de sentido.

    El estilo interpretativo de voces ha de dejar de lado toda veleidad de canto entendido a la
    manera romántica, con el énfasis y la acentuación de la voz impuestos para su lucimiento en
    una sala grande y sin dominar la declamación clásica, buscando siempre la expresividad del
    texto. Los primeros intérpretes de Monteverdi eran virtuosos avezados a un tipo de
    modulaciones extáticas que, en ambientes cortesanos de una cierta intimidad, pudiesen explicar
    los secretos del recitar cantando, sin hacer de ello objeto de exhibiciones vocales exageradas.

    Orfeo. tenor –el. El intérprete habrá de procurar la claridad en la dicción y la verdad del acento,
    dejando siempre claro el hecho de que se trata del stile rappresentativo y no de un madrigal. La
    monodia ha de comportar siempre un contenido dramático. El cantante, tras de haber
    convencido de su buen gusto estilístico en «Rosa del ciel» o en la canzone alla francese del
    segundo acto, tiene ocasión de lucirse especialmente en la gran aria «Possente spirto» del
    tercero, con ornamentaciones que hay que ejecutar con más fervor expresivo que placidez
    elegíaca. Se trata de que Caronte le deje el paso franco, y el virtuosismo tiene aquí una función
    dramática irrenunciable.

    Euridice es una soprano sin gran cosa que hacer y es por ello que el público sale del teatro
    recordando sobre todo la patética intervención de La Messaggera, que tiene en su narración
    «In un fiorito prato» un momento de auténtica magia canora.

                                                  10
Caronte y Plutone son dos bajos como corresponde a su carácter tenebroso, y deberán utilizar un
canto sin truculencias, que aquí sería ajeno al estilo. Plutone tiene un porte más aristocrático que ya
lo excluye de entrada. Deberán evitar las connotaciones caricaturescas.
Apolo es un tenor que sólo interviene en la escena final, donde ninfas y pastores acaban de
completar el panorama.




6. Expresar un juicio personal sobre lo que suscita la escucha de esa obra:

Los modernos oyentes, ya sean expertos o profanos, quedan cautivados por el modo en que
Monteverdi es capaz de dar vida expresiva a sus personajes y la belleza inmensa de sus melodías.
A pesar del problema musicológico que resulta de interpretar sus obras debido a lo escueto de sus
manuscritos, es claro que despierta en el oyente los más profundos sentimientos y que la obra
parece desafiar al tiempo. Escuchando esta obra y comparándola con el contrapunto de los
madrigales renacentistas, es claro percibir que ha sido una de las más radicales revoluciones de la
Historia de la Música Occidental.




                                                  11
CONTEXTO DE LA AUDICIÓN Nº 6

El periodo comprendido entre 1600 y 1750 constituyen en la historia de la música una época
estilística homogénea. Se trata del Barroco, término tomado de la historia del arte. Esta época será
también llamada “ la era del bajo continuo” o “la era del estilo concertante”.

El cambio estilístico que se produjo hacia 1600 se aprecia en que por 1º vez coexisten dos estilos: el
stile antico o polifonía clásica y el stile moderno o uso del bajo continuo.


CONTEXTO HISTORICO-SOCIAL:

   1. El periodo que nos ocupa, principio del s. XVII es de relativa estabilidad, antes de la
      guerra de los 30 años y así la riqueza permite a las ciudades y cortes italianas( Florencia,
      Venecia, Mantua..) entregarse a lujosas espectáculos profanos.
   2. La economía coincide con el auge del mercantilismo que reconoce el oro como única fuente
      de riqueza.
   3. En política coincide el triunfo del absolutismo y la consolidación de los estados nacionales.
      Las monarquías de las distintas naciones, el clero y la poderosa nobleza usarán el arte para
      demostrar su poder: Música para Dios, música para el rey: entre estos dos polos se moverá
      el compositor.
   4. La sociedad es estamental: rey y aristocracia, clero, burguesía y campesinado. Esta
      jerarquía dada por la gracia de Dios se puede mantener por la fuerza.

       La producción y música de barroco debe contemplarse desde la perspectiva del mecenazgo:

              Nobles y cleros sirven de mecenas; (Médicis en Florencia, Duques de Gonzaga en
               Mantua eran parte activa en la organización de los eventos musicales).
              El músico tiene igual categoría que el artesano de clase media y se organiza en
               gremios o corporaciones. (No existe el concepto de arte o artista) (Vicente I de
               Mantua concede a Monteverdi ciudadanía mantuana; una pensión mensual aunque
               tendrá problemas de salario: El puesto del trabajo del músico de corte depende de la
               voluntad de su patrón: Monteverdi tenía en Mantua que buscar buenos cantantes e
               instrumentistas, componer para las necesidades habituales y extraordinarias de la
               corte (torneos, ballets, comedias, celebraciones...), tocar
              La mayor parte de las composiciones se clasifican como obras ocasionales escritas
               con un cometido práctico y temporal tras el cual caen en el olvido. ( No existe el
               concepto de “obra de arte” tal y como la entendemos ahora; Las óperas cortesanas se
               celebraban para ocasiones únicas e irrepetibles como bodas, bautizos..).


CONTEXTO ARTÍSTICO-MUSICAL:

   1. El texto poético se convierte en símbolo de humanismo neo antiguo y todo es poco para
      hacerlo inteligible y resaltar su expresividad. La expresividad de los textos se consigue
      gracias a la monodia y a la diferenciación entre recitativo, arioso y aria. Otros medios
      musicales la hacen posible como las disonancias, los cromatismos modulaciones audaces,
      ornamentos ritmos libres, contrastes, ( Madrigales de Monteverdi, gestos exaltados en
      esculturas de Bernini, etc.) En el Orfeo, Monteverdi utiliza todos los medios a su alcance
      para la expresividad: arias, recitativos, ariosos, coros, corales...

   2. Lo suntuoso de las artes de acuerdo con las ideas de riqueza del mercantilismo se convierte
      en un fin por si mismo. El arte se convierte para las monarquías en símbolo de poder y
      autoridad (Grandilocuencia de la ópera cortesana).
                                                 12
3. Todo confluye en el arte, que ahora tendrá nuevas características:

          El espíritu del barroco se expresa también en el gusto por lo monumental ,el fasto, lo
           exagerado y grandioso:
          Monarquías absolutas dan a los espectáculos de la corte un LUJO incomparable
           (orquesta de 40 instrumentistas, grandes tramoyas y decorados...
          Gusto por la abundante DECORACIÓN: Las líneas adornadas de la música tienen
           mucho que ver con la florida ornamentación de edificios Barrocos y estatus.
          El Barroco cultivó la búsqueda por lo EXTREMADO, ampliando las fronteras de la
           realidad: La existencia de los castrati, los ritmos se vuelven irregulares, las
           disonancias no se preparan, contrastes diversos( f- p; tutti, solo, lento- rápido, Estilo
           concertato) Este gusto por el contraste estaría representado por el claroscuro de la
           pintura. (Rembrandt) una nueva manera de mostrar la realidad EXAGERÁNDOLA
           o deformándola.
          En el B. el hombre no se siente ni medida ni ideal de belleza como en el
           Renacimiento, sino una persona sensible en sus PASIONES (afectos) -Así si el
           Renacimiento era apolíneo en su claridad orientado según la antigüedad clásica, el
           barroco resulta dionisiaco en su impulso vitalista, expresivo y dramático, así como
           en el gusto por lo exagerado.
          El deseo de expresión y el espíritu vitalista lleva al constante movimiento que se
           manifiesta en las ornamentadas líneas melódicas que adoptan curvas y contracurvas
           al igual que la columna salomónica que tiene forma de espiral ascendente. El ritmo
           mecánico barroco impulsa la música siempre hacia delante en un movimiento
           continuo y vital.

   El periodo que nos ocupa, los últimos años del s. XVI y primeros del XVII, es de una
   relativa estabilidad política, antes de la Guerra de los treinta años: La riqueza permite a las
   cortes y ciudades italianas entregarse al disfrute del espíritu y de los sentidos: Venecia,
   Mantua o Florencia compiten en lujo.
           1. L’Orfeo es un producto de la cultura teatral del Renacimiento. Escrita en el
              contexto prebarroco de 1607, L’Orfeo responde plenamente a la teoría de las
              artes vigente en toda Europa desde el primer humanismo hasta el Romanticismo,
              y a la práctica teatral propiciada por las cortes italianas:
           2. Sin Aristóteles y sus exegetas renacentistas, y sin los Gonzaga, señores de
              Mantua, y sus precedentes florentinos, cuesta imaginar una obra como ésta.


   En esta época, en Florencia, un círculo de eruditos y artistas fundaron una especie de club
   selecto, la Camerata Florentina alrededor de los condes Bardi y Corsi
   En este ambiente de la Camerata se producen las siguientes novedades:
      1. Vuelta a Grecia:
           afirman haber descubierto la única música verdadera mediante el estudio del arte
           clásico, con el convencimiento del carácter exclusivamente cantado de la tragedia
           griega y en la cual se había conseguido unir palabra y música en unidad.
           Pero como, a excepción de Orestes, no se había conservado ninguna otra melodía
           cantada, se apoyaron en otras fuentes:
           Este interés por el arte griego, los llevó a interesarse por los. textos teóricos griegos y
           latinos –y en el caso del teatro, especialmente, por la Poética de Aristóteles– que
           consideraron patrón y garantía de un arte perfecto. Y es justamente en la Poética
                                               13
   donde se describe la tragedia como un espectáculo formado por muchas artes –
   «fábula, caracteres, dicción, pensamiento, espectáculo y canto», dice Aristóteles– y
   en que, sobre todo, la música instrumental, el canto y la danza tenían una
   participación esencial. Son los materiales de la ópera.
2. Nace la Ópera:
   El interés de la época por el arte clásico puso las bases teóricas de la ópera: la
   música era pertinente en las representaciones teatrales. Con las nuevas ideas estéticas
   se piensa que la música debe despertar emociones y profundizar en el contenido de
   los textos: es el favular in musica o el parlar cantando. Así los nobles, sus amigos y
   empleados comienzan a desarrollar un nuevo género en sus tiempo de ocio: Peri en
   Florencia y Monteverdi en Mantua
3. Nueva textura: la monodia acompañada:
   Fue la Camerata Fiorentina – (1573-1587)– la que teorizó con más acierto sobre la
   cuestión.–Vincenzo Galilei en el Dialogo della musica antica et della moderna
   (1581) y Giulio Caccini en el prefacio de Le Nuove Musiche (1602)– propugnaron
   una sola melodía con preferencia al contrapuntismo ornamental de los madrigales.
   El principal obstáculo era la inteligibilidad del texto, ya que la letra de las distintas
   voces casi nunca sonaba a la vez. La función específica de esta única línea melódica
   sería la de subrayar las emociones del texto tal como se hacía en Grecia. Será el
   llamado recitativo secco (línea vocal declamada y libre acompañada de un sencillo
   acompañamiento instrumental).
   Con el recitativo se conseguía:
          Entender bien el texto.
          Resaltar la expresividad del texto realzando las inflexiones naturales del
           buen orador.. Los temas estaban tomados de la mitología clásica y se
           referían al amor porque éste, ya fuera frustrado o satisfecho, ofrecía un
           maravilloso estímulo a la apasionada expresión del texto y de la música.
4. Primeras óperas:
   La teoría, en lo esencial, quedaba establecida pudiéndose considerar como
   verdaderos manifiestos de la música monódica: El poeta Rinuccini será el primer
   libretista y Peri el primer músico de la primera ópera que se conserva: "Euridice".
   Está basada también en el mito de Orfeo. Esta obra estaba constituida por una
   sucesión de recitativos: una narración enteramente musical frente al conjunto de
   madrigales de los intermedios representados hasta entonces en las veladas
   principescas. Peri era un esteta con poca formación musical y la palabra puede sobre
   la música.
   Monteverdi por el contrario, iba alternando partes de conjunto con las arias y el
   monólogo recitado libremente. Era necesario un músico preparadísimo y que no
   renuncia a las aportaciones antiguas, para dar al nuevo género de la Ópera unas
   bases sólidas (Monteverdi compone su primera ópera a los 40 años con una gran
   tradición compositiva anterior).
   Fuentes o precursores musicales de la Ópera: la palabra ópera (en italiano, obra)
   no se utiliza antes de 1650 para las piezas de teatro musical, sino que se designaban
   con términos como "dramma per musica" o “fabula musical”, ya que estas obras al
   principio no diferían mucho de los extensos madrigales de fines del s. XVI.
o Drama Pastoril : Las primeras óperas se crean siguiendo el drama pastoril que era un
  género literario preferido en el Renacimiento y trataba sobre pastores y otros temas
  semejantes. Para su representación eran necesarios desde el principio canciones y
  coros
                                    14
o Los Intermedios, serán otro antecedente directo. Se representaban entre los actos de
  las comedias renacentistas. Aquí se presentaba la música en números independientes
  ( madrigales, motetes, ballet, música instrumental, coros, etc.). En la Ópera, drama y
  música se fundirán gracias al recitativo.
o Comedias de Madrigal: Eran un conjunto de madrigales en los que se representaba
  una serie de escenas o estados de ánimo con una música adaptada al espíritu de la
  palabra. Aquí se unificaba drama y canto. Se basaban en los coros antes que pasajes
  a una sola voz.


   Pero, también paralelamente, el espectáculo teatral había ido adquiriendo los
   recursos y los efectismos adecuados para convertirse en la ópera que John Evelyn
   (1645) definía como «una de las más suntuosas y caras diversiones que ha inventado
   el ingenio de los hombres». La creación de un escenario con «escenas pintadas, y
   montadas con un gran arte de la perspectiva, máquinas voladoras y otros magníficos
   artilugios», respondía al interés de los nobles italianos en crear un arte que
   impresionara, con tanta fastuosidad como refinamiento, a sus invitados. Los grandes
   artistas de la época –Brunelleschi, Rafael o Leonardo– participaron en él, y los
   grandes señores –los Sforza, los Visconti, los Gonzaga, los Este o los Médici–
   ofrecieron en ocasión de los grandes acontecimientos de la corte este tipo de
   espectáculos.


5. Novedades que introduce Monteverdi:
   En este contexto, la Academia degli’ Invaghiti –de nuevo una sociedad sabia–
   encargó (1607) a Monteverdi una obra tan programática como L’Orfeo, basada
   justamente en el mito fundacional del poder de la música, con una amplia tradición
   ya durante el Renacimiento italiano. Monteverdi realizó la obra a partir de un texto
   de Alessandro Stiggio, un seguidor de la Camerata, y se sirvió tanto de aquellas
   teorías e introduce innovaciones:
          Monteverdi lo subtituló drama per música, ya que el drama es tanto el texto
           como la música que le acompaña: la poesía tenía primacía según las nuevas
           ideas, pero la música de Monteverdi participaba en el desarrollo argumental y
           la descripción de estados anímicos con gran riqueza de recursos.
          Monteverdi no inventa todas las formas vocales que utiliza pero sí combina
           formas musicales antiguas y nuevas de un modo innovador sintetizando toda
           una época y abriendo otra nueva:
           En Orfeo podemos distinguir los principales tipos de solos vocales de la
           Ópera barroca posterior:
           a) El recitativo representativo, con una gran flexibilidad rítmica, ya que
              obedece a las leyes del lenguaje verbal (sintaxis y acentos) y no a las del
              discurso musical (medida, compás). El recitativo apoya el sentido
              expresivo del texto. Tiene un acompañamiento muy simple a base de un
              instrumento que hace la línea del bajo. (Los recitativos están escritos a
              dos líneas).
           b) El recitativo arioso, en forma de canción, bastante melodioso pero no
              repetitivo en su forma. Le acompañan uno o varios instrumentos de
              cuerda o de viento realizando la línea del bajo
           c) El aria siempre con alguna forma repetitiva, ya que suele tener textos de
              poemas estróficos. Entre las estrofas suele haber ritornellos orquestales.

                                     15
                       Algunas arias de Orfeo anuncian las arias de bravura de la Ópera barroca,
                       con sus bellos ornamentos.
               Monteverdi utiliza modelos organizados de música para solistas como la canción
                estrófica del prólogo, dúos, coros (escritos en partitura de 5 ó 6 voces). Utiliza
                muchos elementos tradicionales, (sobre todo de origen madrigalesco) en los coros
                y danzas de la música renacentista. Incluye danzas tanto en el Primer acto como
                al final de la Ópera.
               Da tanta importancia a la música instrumental como a la vocal, huyendo del
                caudal constante vocal sin forma de las óperas de los florentinos (Peri):
                -   Uso del leitmotiv es decir caracteriza personajes con la música, la orquesta
                    anticipa y comenta las situaciones dramáticas con su colorido y los
                    instrumentos son utilizados para efectos simbólicos. (Usado mucho después
                    por Wagner).
                -   Monteverdi escribe una tocata como obertura y ritornellos (partituras con 5 ó
                    6 voces) que dan unidad al Orfeo articulando el discurso musical y dando
                    equilibrio. Además, estos ritornellos son utilizados para cambiar la
                    disposición anímica de las escenas: El ritornelo que suena al principio y al
                    final del primer y 2º acto, así como el del principio del último acto
                    representan el mundo pastoril.
               Empleo de las disonancias con gran atrevimiento y eficacia expresiva.
               Hay una gran organización estructural tanto de los actos individuales como de
                la obra en su totalidad: cada acto está organizado alrededor de un hecho y a su
                vez la opera tiene el clímax central en el aria de Orfeo del acto 3º.


         Por todo ello, por la perfecta convergencia entre relato dramático, expresión melódica
         continua y arquitectura formal así como por las excelencias de la música se considera
         Orfeo como la primera Ópera representable de la historia, punto de arranque en el
         desarrollo posterior del género. Faltaba solamente que dejara de ser un experimento de
         los más sabios o un entretenimiento de los más poderosos y que, como sucedió a partir
         del 6 de marzo de 1637 en el teatro de San Cassiano de Venecia, la gente pudiera asistir
         con la única condición de pagar una entrada.



ESTILO MUSICAL

  1. Desintegración de la unidad estilística:
  La unidad de estilo que hasta entonces no había sido amenazada se desintegró. El stile antico
  o primera práctica se basaba en la polifonía a capella de Palestrina. El stile moderno o 2º
  práctica se basaba en los nuevos procedimientos como el estilo concertato o la monodia
  acompañada por el bajo continuo que Monteverdi adoptará a partir de su 5º libro de
  madrigales. (Monteverdi es un músico moderno, está en la vanguardia musical del momento
  y será censurado en la célebre polémica de Artusi por contradecir las reglas tradicionales al
  modo de las polémicas del s. XX)


  2. Nueva relación entre música y texto:




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En el Barroco se busca la expresión musical del texto, es decir la representación musical de
la letra. Se quiere cantar el texto afectivamente porque el arte, la música se vuelve hacia el
hombre y sus sentimientos o afectos:

Los sentimientos o estados de ánimo se clasifican y se convierten en estereotipos formando
un conjunto de los llamados afectos. Según el racionalismo de la época el compositor
dispone de un conjunto de figuras musicales pensada para representar esos afectos.

Bukofzer afirma que en el Renacimiento sí se sabía cómo representar las letras en música
aunque se favorecían exclusivamente los afectos de comedimiento, mientras que en el
Barroco se favorecerán los afectos extremos: desde el dolor violento hasta la alegría
exuberante. Esto podrá realizarse ya que el vocabulario es mucho más amplio.

Todo es utilizado por Monteverdi para resaltar la expresividad del texto: disonancias-dolor;
timbres metal:infierno; Alegria: modo mayor, consonancia, agudo. Rápido; Tristeza. modo
menor, duda de Orfeo por la que termina volviéndose para ver a Euridice, desesperación de
orfeo. Ornamentos para representar a los soberanos.


3. Conflicto entre texturas: Contrapunto y melodía acompañada:

En Renacimiento las obras se componen de voces equilibradas de importancia casi igual. En
la composición de las voces la visión del compositor es horizontal. Las voces además están
basadas en modos melódicos o escalas buscando los intervalos de 3ª y 6ª.

Es en el Barroco cuando surge por primera vez una polaridad armónica entre el bajo y el
soprano que es la esencia de la monodia acompañada, fundamental para el nacimiento de la
Ópera.
El bajo y la voz superior serán el esqueleto de la composición; lo demás podrá completarse
por el intérprete del continuo de forma improvisada. La visión ahora es vertical.

El bajo es la base donde se apoyan los acordes: El bajo es tocado por 1 o más instrumentos
de continuo Clave u órgano que hacían los acordes habitualmente reforzados por un
instrumento de apoyo como viola de gamba, violoncello o fagot.

Los acordes se representaban por cifras o signos encima o debajo de las notas del bajo. (Bajo
cifrado)
En renacimiento el resultado de combinar voces era horizontal y pensando en intervalos y no
en acordes verticales. Como en el Barroco la armonía se concebía basada en los acordes,
resultaba posible introducir una nota disonante opuesta al acorde en cualquier momento, ya
que el acorde estaba perfectamente definido.

La textura contrapuntística sigue utilizándose pero ahora ordenada por el bajo.


4. Nueva melodía:

Con la nueva función del acompañamiento relegado al bajo, la melodía gana en libertad y
agilidad por lo que podrá ornamentarse muchísimo.
Esto puede observarse en los ariosi de Orfeo.

5. Nuevos conceptos armónicos:


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Los modos o las escalas de canto gregoriano que se utilizaban para componer desde la Edad
media son sustituidas por la tonalidad basada principalmente en dos escalas: la mayor y la
menor. Dentro de esas dos escalas cada nota tiene un poder jerárquico siendo las más
importantes la tónica( 1º grado) y la dominante (V grado)

Los encuentros verticales nacidos del entramado contrapuntistico en la Edad Media y
Renacimiento no se entienden en función vertical sino horizontal. Con la tonalidad los tres
sonidos que forman un acorde deben tener la misma función tonal y son pensados
verticalmente y a la vez. Monteverdi hace un uso muy atrevido de las disonancias para
expresar sucesos y sentimientos: Anuncio de la muerte de Euridice.


6. Ritmo:

En la música renacentista el ritmo que daba regulado por un flujo uniforme de pulsaciones o
tactus.
En el Barroco, con el estilo recitativo afectivo, la música servía a la palabra hablada y el
ritmo ganó en flexibilidad. (recitativos).
Pero el Barroco también exploró el otro extremo: un ritmo mecánico estrictamente medido,
con una pulsación muy regular, con una acentuación muy ordenada y con células rítmicas
que se van repitiendo.
La sucesión entre ritmo estricto y flexible es utilizado por Monteverdi por ejemplo entre el
contraste en el prólogo del ritmo flexible de la voz y el ritmo estricto de los ritornelos.
Es hacia 1600, con el influjo de la danza, cuando la música comienza a oírse y a escribirse
en compases o esquemas definidos de tiempos fuertes y débiles.
Sólo a partir de 1650 fue común el escribir las barras de compás a intervalos regulares. (El
acento principal viene después de las barras)


7. Composición idiomática: Escritura específica para música vocal e instrumental:

La concepción renacentista de la estructura musical se basaba en la composición en partes,
donde instrumentos y voces eran intercambiables.

En el Barroco se valora por primera vez el timbre como efecto final de la obra y la
instrumentación se detalla en la partitura. (Monteverdi especifica por primera vez en la
primera página de la partitura impresa del Orfeo los instrumentos requeridos en el estreno.
Es el inicio de lo que en el futuro será la utilización de la orquesta. Ahora se trataba sólo de
indicaciones generales sin entrar en el detalles, y que podían ser modificadas según las
circunstancias.

En el Renacimiento podíamos encontrar voces solas, instrumentos solos o combinación de
ambos donde los instrumentos doblan o sustituyen a las voces.

En el Barroco la música instrumental se independiza de la vocal y entonces surge la
composición idiomática para voces o para instrumentos.

Surge la orquesta y los instrumentos alcanzan una gran perfección. (La orquesta que utiliza
Monteverdi en el Orfeo consta de 40 instrumentistas).

Música vocal. Las posibilidades idiomáticas de la voz sola (sonidos mas graves, más agudos,
ornamentos) dieron lugar al virtuosismo que cristalizará en el Bel Canto:

La música instrumental desarrollará unas formas específicas distintas a la música vocal.
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   Se explotarán las nuevas posibilidades tímbricas y técnicas de los instrumentos.

   El compositor escribe para los instrumentos, pensando en ellos, y crea un lenguaje idiomático
   propio de los instrumentos, saltos, cromatismos, figuraciones rápidas, trinos y todo tipo de
   figuraciones difíciles de realizar con la voz humana. Ello demuestra que los compositores no
   escriben siguiendo modelos vocales.
   Los músicos comienzan a especializarse en algún instrumento concreto ya que la técnica y
   el lenguaje se complican con respecto al renacimiento. Monteverdi exige gran nivel a sus
   cantantes e instrumentistas y les hace duros exámenes para formar parte de la capilla musical
   de la orquesta.
   Monteverdi piensa en los timbres para representar situaciones.


   8. Intérpretes:

   El virtuosismo lleva a la especialización del interprete. En esta época muchos elementos
   musicales no se anotan en la partitura como en el jazz y gran parte de la obra se confía a la
   práctica interpretativa: Gran parte se improvisaba omitiéndose su notación: ello se refiere a la
   invención de nuevas voces, al relleno del bajo continuo y a la práctica ornamental ( trinos,
   figuraciones, escalas...)
   Los limites estaban en el gusto de la época. Monteverdi no deja escrito las partes de las
   trompetas más graves en la tocata.


   9. El gusto por el contraste:

       El contraste es la definición clave del barroco: Es el deseo de proporcionar dramatismo a la
       música a través del combate la oposición en todos los ámbitos.
              Tímbricos: voz- y orquesta( arias y ritornelos)
               Contraste de los distintos timbres de la orquesta (metales tocata- cuerda ritornelo)
               Contrastes en los timbres para representar el paraíso y el infierno.
              De texturas. Contrapunto en los coros y melodía acompañada arias y recitativos
              Rítmicos: ritmo regular-ritornelos; ritmo flexible- recitativo.
              De velocidad: más rápido en los ritornellos del prólogo que en el recitado, rápido
               en pasaje que expresa alegría de Orfeo, lento en los pasajes que expresan la pena
               de Orfeo.
              De carácter: alegria, tristeza.
              De dinámica Por ejemplo en el último ritornelo repetido del Prólogo: El 1º es p y
               el 2º es f.



Elementos musicales utilizados por Monteverdi:

Por su parte, Monteverdi no era la primera vez que ensayaba las nuevas técnicas de canto a voz sola
con bajo continuo. Hasta entonces, sin embargo, lo había hecho dentro del ámbito del género
madrigalístico: los últimos pasajes del Quinto libro di madrigali a cinque voci,. En esta primera
prueba teatral que hacía siguiendo los recientísimos dictados florentinos, Monteverdi dió un relieve
adecuado a las partes poéticas estructuradas y cerradas (las que corresponden a situaciones
musicales: cantos, coros, danzas, súplicas), convirtiéndolas en fragmentos cerrados caracterizados
por la estroficidad –integral o sólo del bajo continuo–, escritura polifónica, refrains instrumentales,
formulaciones melódicas perfiladas en sentido muy cantable. Por ejemplo, en el Acto I los cantos y
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las danzas de Orfeo, de los pastores y de las ninfas se alinean según un esquema especular que
restituye la idea de un brillante cuadro viviente festivo a la manera de los intermezzi: constituye su
foco central la alocución de Orfeo «Rosa del ciel, vita del mondo e degna»; antes y después forman
a su alrededor una corona simétrica bien el coro danzado «Lasciate i monti», bien la invocación
nupcial «Vieni, Imeneo, deh vieni».

Todas estas estructuras se destacan por encima de un stile recitativo que, de manera análoga a las
primeras experiencias florentinas, se propone como ideal una amplificación del declamato que los
actores del teatro hablado acostumbraban a utilizar. Para mostrar el contraste entre la felicidad de
Orfeo y de los pastores, y la nueva situación de desesperación creada por la terrible noticia,
Monteverdi usa casi todos los medios musicales que tiene a su disposición: a la cantabilidad ariosa
y estrófica ostentada hasta aquí por Orfeo, por las Ninfas y por los Pastores, opone el stile
recitativo; a la cautivadora y fluida eufonía, un canto desnudo, a menudo interrumpido y con
intervalos disonantes; es distinta la perspectiva tímbrica con que se mueven la Messaggera y los
otros personajes con un órgano de madera y un guitarrón en vez del clavicémbalo, guitarrón y viola
da braccio que habían acompañado el Pastor que le había dirigido la palabra; y opuesto resulta,
incluso, el ambiente armónico, profundamente estridente ya que todos ellos se mueven sobre dos
vías paralelas y conflictivas. Un mismo «ritornello» instrumental connota la obertura del telón de
boca sobre la escenografía pastoral del Acto I, y el retorno al mismo ambiente, después de los actos
situados en la Ultratumba (III y IV), y al principio del V. «Tacciono li cornetti, tromboni et regali»,
prescriben las acotaciones correspondientes, «et entrano a sonare il presente ritornello le viole da
braccio, organi, clavicembali, contrabasso, et arpe, et chitaroni, et ceteroni, et si muta la scena»:
es decir, desaparecen los instrumentos de viento, de tesitura grave, de sonoridad fuerte y penetrante,
que habían hecho terrorífica la atmósfera sonora de los Infiernos, y retornan a la acción los timbres
agradables y dulces que se avienen mejor con el luminoso mundo pastoril. Cambian igualmente, en
los coros, las voces agudas de las sopranos, desestimadas a favor de las medianas y graves, con sus
colores oscuros, más adecuados para asociarlos a los lóbregos abismos subterráneos. En el Acto III,
Caronte se opone al paso de Orfeo incluso a nivel de los acompañamientos: en el suyo, el órgano de
madera responde «al suono del regale». La escena de Orfeo con Eco, en el Acto V, implica una
distribución también espacial de los grupos de bajo continuo.

En relación a Del Cavaliere, Peri y Caccini, el stile recitativo de Monteverdi es mucho más móvil y
patético, y recurre a soluciones armónicamente y melódicamente también bastante atrevidas, pero
siempre con finalidades expresivas. Protagonista de la «favola», en virtud del variado e intenso
estilo de canto con que Monteverdi musicó su parte, Orfeo es verdaderamente una figura muy
lograda, con notables facetas psicológicas y en condiciones de recorrer una parábola escénica muy
variada y articulada: en definitiva, un verdadero y bien diseñado personaje teatral, y sin duda el
primer auténtico protagonista de la historia del teatro musical.



Vida de Claudio Monteverdi:

Nace en Cremona el 15.V.1567 y fallece en Venecia el 29.XI.1643. Recibe instrucción musical de
Marc Antonio Sugegneri, director musical de la ciudad. En 1590 se documenta en la corte de
Mantua, como cantante y violinista; en 1602 se convierte en maestro de capilla de los Gonzaga.

Con motivo del cumpleaños de Francesco, en 1607, se representa por primera vez su Orfeo
(partitura más antigua de ópera). Durante esta época escribe el V libro de Madrigales (1605) donde
aparece por primera vez el sistema del solista con acompañamiento y el estilo concertante; en su
prólogo aparece la teoría de las dos prácticas y anuncia un tratado general que nunca publicará.
Durante los últimos años de su estancia en Mantua se reproducen una serie de hechos luctuosos:
muerte de su mujer, epidemia de peste,etc.

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En 1613 marcha a Venecia donde se convierte en maestro de capilla de San Marcos (cargo por
oposición) y que paradójicamente asume con el encargo de restaurar el viejo canto. En ese
momento el duque de Mantua le requiere para su corte, pero rechaza el ofrecimiento. En esta
ciudad trabajará en la reorganización de la capilla musical de la catedral, escribe obras para los
oficios divinos, lleva a cabo varios libros de madrigales y otras composiciones, y lleva a cabo varias
óperas y ballets por encargo de la burguesía veneciana. Fallece en 1643.


El Orfeo de Monteverdi:

El Orfeo se representa en Mantua en 1607, texto de Striggio con ocasión del cumpleaños de
Francesco Gonzaga. Es la partitura de ópera más antigua.

Innovaciones que aporta Orfeo:

      Como se puede seguir en el argumento, la historia mitológica tiene un final desgraciado; sin
       embargo el libreto hace aparecer a Apolo (Dios) que levanta el ánimo del mortal, generando
       un final feliz. Este elemento se convierte en obligado para cualquier ópera a partir de ahora.

      La diferencia que marcó Monteverdi entre el teatro musical (que existía) y la Ópera, radica
       en que en ésta, la música participa del desarrollo argumental y la descripción de estados
       anímicos y sentimientos:

       En relación con esto aparecen los usos tímbricos de los instrumentos, la asignación de
       instrumentos o registros a personajes o sentimientos, etc.

      Presenta una partitura simple y otra ya ornamentada (hasta la fecha solo existía la simple).

      La separación del aria y del recitativo; el recitativo usa el “stile rappresentativo”: intenta
       representar el estado de ánimo de los personajes; se acerca al estilo arioso, incluyendo gesto
       teatral, diálogo y acción.

      Permite libertades en el uso de la disonancia y las tonalidades como medio de expresión de
       sucesos y sentimientos.
      La aparición de una introducción simple y solo orquestal (obertura).
      La inserción de danzas.
      La intervención del coro.
      La forma estrófica y los ritornellos.




5. La obra en el contexto musical de la época:

La obra de Monteverdi se ubica en un momento de transición del Renacimiento al Barroco; de todas
las etiquetas que en las distintas artes plásticas se dan a este período, es el de la pintura, el
manierismo, la que más se acerca a lo que ocurre en la música.

Durante el s. XVI se produce un movimiento que traslada el centro de la innovación musical desde
el Norte de Francia y Países Bajo a la península italiana, en concreto a Venecia. La figura central
de este cambio es Adrián Willaert que en 1527 accede al cargo de director musical de San Marcos.
Por allí pasan Gabrieli, Monteverdi, etc.


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Cuando Monteverdi llega a San Marcos, esta catedral tiene dos órganos y dos coros; Gabrielli en
alguna de sus composiciones, llega a hacer sonar 5 coros, combinando voces agudas y graves, con
instrumentos de distintos timbres; en “In Ecclesiis”, de este autor se establece un nuevo principio de
composición: el estilo concertato, logrado por contraste y oposición de sonoridades.

Por otro lado la música eclesiástica católica (no hay que olvidar que Monteverdi es maestro de
Capilla de San Marcos de Venecia desde 1613) se encuentra ante una múltiple encrucijada,
evidenciado cuando se aborda el tema de la música en las últimas sesiones del Concilio de Trento.

Las iglesias protestantes, con el desarrollo del coral para la liturgia (en lengua vernácula, con
melodías sencillas y de rápida difusión) le obligaban a esforzarse en conseguir “conectar” con el fiel
católico.

La polifonía de voces iguales, imperante en el momento, no convenía al propósito de marcar la
singularidad de la iglesia romana, y su superioridad frente a las reformadas; pero no podía anularla
(aunque propuestas hubo). Pero, por otro lado, no se podía volver a la monodia gregoriana, muy
alejada ya de la realidad cotidiana de la gente.

Monteverdi en su Prólogo al V libro de madrigales, habla del estilo de Palestrina como “prima
práctica” y contrapone la “seconda práctica” (estilo concertante de una o dos voces con bajo
continuo). Este segundo estilo permite ciertas libertades técnicas y una mayor capacidad de expresar
sentimientos; la música no sólo ha de tener en cuenta los textos, sino también las imágenes y
símbolos y el contenido del texto. El nuevo estilo es ahora subjetivo frente al viejo que quería ser
objetivo. Este cambio de concepto no fue aceptado unánimemente, apareciendo escritos críticos con
la propuesta de Monteverdi.

La subjetividad de la “seconda práctica” hace que la intervención de los instrumentos en la obra
musical gane relieve:
    en su ópera Orfeo asigna ciertos timbres instrumentales a ciertos personajes, p. ej.: Carón es
       el órgano portativo.
    se desarrollan algunas posibilidades tímbricas para abundar en la expresividad.
    se empieza a cerrar las agrupaciones musicales (Monteverdi, para el Orfeo determina que
       instrumento y que cantidad lo han de tocar).

Aunque no se desarrolle con Monteverdi,, esta contemplación del instrumento, llevará al diferenciar
los estilos de la música instrumental de la vocal y a plantear una escritura específica para un
instrumento.
Otro de los elementos que documentan el cambio entre las dos épocas es el tránsito que se evidencia
en sus libros de madrigales entre la modalidad y la presencia en los últimos de relaciones armónicas
del bajo continuo que anticipan la tonalidad (será Rameau en su “Tratado de Armonía” de 1722
quien explique el sistema cerrado: todas las armonías se organizan sobre la tríada de la tónica,
dominante y subdominante, permitiéndose modulaciones temporales a otras tonalidades,
apoyándose en el bajo continuo; además la disonancia se plantea como recurso).

Como fruto de esta tensión surge la técnica del bajo continuo (bajo firme y voz aguda florida,
cohesionados por una armonía discreta; el compositor escribía la melodía y el bajo, ejecutado por
clave, órgano y /o laúd; si el acorde era el fundamental no se escribía , pero si había alteraciones,
sí). y del estilo concertato. En ambos subyace la idea de un único Dios, de una única Iglesia,
debiendo ser todo lo mundano concertado y armónico con la Divinidad. De aquí la rapidez con que
la Iglesia lo adopta.
Otro contexto musical ineludible gira en torno al nacimiento de la Ópera. A finales del s. XVI,
Giovanni Bardi acoge en su palacio a la llamada “Camerata Fiorentina” al uso del momento. Uno
de los debates giraba sobre si en la tragedia griega cantaba solo el coro o bien lo hacían todos los

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 personales. En esta última postura estaba Vicenzo Galilei (padre del astrónomo); este consiguió
 convencer de sus ideas a Jacobo Peri (1561-1633) que compuso en 1597 la primera ópera “La
 Dafne”. Su singularidad radicaba en que era la primera obra dramática pastoral totalmente
 acompañada por música. En los momentos siguiente Caccini, Cavalieri y el mismo Peri sacaron a
 la luz otras “óperas” de las que no queda la partitura.

 Asociado a este género aparece el Teatro de San Casiano de Venecia en 1637, el primer teatro
 público de ópera; su éxito provocó una fiebre que se extendió por todas las ciudades importantes de
 Italia y por Alemania.


Contexto histórico-social y artístico de la obra:

 Monteverdi desarrolla su vida en dos escenarios de la península itálica: Mantua y Venecia, durante
 el final del s. XVI y primera mitad del s. XVII.

 El elemento esencial que define esta época son las guerras de religión; las iglesias protestantes se
 habían asentado sobre unos territorios y la iglesia cristiana busca reconquistarlos. Será a principios
 del s. XVII cuando la crisis estalle en forma de la “Guerra de los 30 años (1618-1648)” que devastó
 Europa y que se combinó con una crisis económica de tres años que paralizó toda la economía
 continental, repercutiendo incluso en los territorios que no participaban en la contienda.

 En la última parte del siglo XVII el pulso del continente se recupera, desarrollándose el comercio
 colonial y un modelo de gobierno y estado que imitaba al de Luis XIV en Francia. En este período
 tiene lugar la independencia de Holanda (1648 como fruto de la paz de Westfalia que cierra la
 guerra), la decadencia de España como potencia, la república inglesa de Cromwell que plantea la
 monarquía parlamentaria. Salvo en este último país, el sistema de gobierno es el Absolutismo y la
 teoría económica imperante el Mercantilismo.

 Como derivación de estos dos items, en el s. XVIII aparecen los imperios coloniales franceses,
 ingleses y holandeses y el gobierno del Despotismo Ilustrado. Hay un progreso económico y se
 trabaja con el método empírico como base del desarrollo científico, técnico y filosófico. Será el
 fenómeno de la Ilustración, que pertenece más a la estética musical del Clasicismo que a la del
 Barroco.

 El papa Sixto V (1585-1590) es el iniciador de la Contrarreforma: movimiento religioso que que
 tuvo sus repercusiones en el terreno musical.

 En arquitectura se abandonan los modelos clásicos, que se formularon en las creaciones de
 Paladio; Se buscan ahora el movimiento y el contraste en todos los desarrollos arquitectónicos.
 Fachadas con distintos planos buscando el claroscuro, planteamiento urbanísticos sobre
 concepciones curvas (columnata de San Pedro de Roma de Bernini, piazza Navona, con edificios de
 Borromini), retorcimiento de los soportes (columna salomónica de Bernini en San Pedro), el
 “horror vacui” que lleva a planteamientos decorativos de todo tipo de superficie y la integración de
 la naturaleza domesticada en los conjuntos (parterres del palacio de Versalles).

 En pintura y escultura, una vez generalizado el uso de la perspectiva italiana y de la recuperación
 del naturalismo en la figuración humana, se trabaja en dos direcciones: Por un lado se busca la
 expresión del sentimiento y del movimiento (con mucho más desarrollo en la escultura de los países
 católicos) y por otro en la creación del espacio interior. Muchas representaciones pictóricas pasan
 de estar ubicadas en espacios abiertos a interiores (Música reservata, Taffelmusik o música
 doméstica); la conquista fundamental se produce con Velázquez que en “Las Meninas” consigue
 plasmar el espacio interior. En otro sentido se consigue que la pintura de bóvedas se “abra” al cielo
 (Lucas Jordano en el palacio Médici).
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El manierismo pictórico, mediante el procedimiento del escorzo, consigue dar sensación
tridimensional. De allí, el siguiente paso es la expresión del sentimiento, de la emoción. Ejemplos
son “La vocación de San Mateo” de Caravaggio (siempre en un ambiente oscuro, como toda su
pintura) , “El prendimiento” de Van Dyck , “El martirio de San Bartolomé” de Ribera.

En la literatura son dos los escritores que marcan el inicio del período: Cervantes para la narrativa
y Shakespeare para el teatro, momentos en los que era predominante la poesía (predominio que irá
perdiendo a lo largo del período). Es el período del “Siglo de oro” español, que desemboca en la
siguiente centuria en el Racionalismo francés.




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