Lateinamerikanisches Theater (allgemein) by wuy61796

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									                  Lateinamerikanisches Theater (allgemein)

Warum „Boom“ der „nueva novela“ und nicht des lateinamerikanischen Theaters?
Der chilenische Theaterwissenschaftler Juan Villegas plädiert für eine „Kontextualisierung“
der theatralischen Phänomene in Lateinamerika, d.h., dass ihre Verbreitungs- und
Rezeptionsbedingungen stets präsent sein müssen und dass diese Phänomene nicht nur unter
künstlerischen, sondern auch unter soziopolitischen, wirtschaftlichen und anthropologischen
Gesichtspunkten und vor allem als diskursive Praktiken mit politischen Ursprüngen und
Folgen zu bewerten sind (vgl. Nigro in Floeck/Kohut, 59f.)
Im deutschen Sprachraum oft geringe und verzerrte Rezeption, weil in den siebziger Jahren
v.a. mit der linken Brille betrachtet (Theater im Dienste der Volksaufklärung und politischer
Bewusstseinsbildung), daher sind auch die künstlerischen Aspekte oft aus dem Blickfeld
geraten, und es entsteht der Eindruck, es gebe keine Theatertexte, sondern nur relativ
unprofessionelles „teatro del pueblo“. (vgl. Floeck in Floeck/Kohut) Auch die Betonung des
Exotischen kann eine gewisse Gefahr darstellen. Andererseits z.B. Angélica Gorodischer:
       Ich habe nicht die geringste Ahnung, was das Nationale sein könnte, und es
       interessiert mich auch nicht. Die Tatsache, daß Shakespeare nicht in Tucumán
       zur Welt kam, ist mir völlig gleichgültig [...]. Es gibt kein nationales Wesen,
       weil wir alle Menschen sind, und damit hat nichts zu tun, daß wir verschiedene
       Sprachen sprechen (zit. Nigro in Floeck/Kohut, 61f.)
 Spannungsfeld zwischen Besonderem und Allgemeinem
Eine vollständige und systematische Geschichte des lateinamerikanischen Dramas steht noch
aus, da es die bisher am wenigsten untersuchte Gattung ist (Priorität von Lyrik, später
Roman). Die UNESCO ist im Begriff, eine Enciclopedia Mundial del Teatro Contemporáneo
herauszugeben, deren 2. Band Lateinamerika gewidmet sein wird, unter der Koordination von
Carlos Solórzano, Mexico (vgl. Pellettieri 1992, 17).
Anfang des 20. Jh. „cuadros de costumbre“ bzw. „alta comedia“, die sich thematisch mit den
„complicaciones sentimentales de la burguesía“ beschäftigte (vgl. Pellettieri 1992, 18).
Später („Generation von 1950“) Einfluss von Expressionismus, v.a. in europäisch
beeinflussten Ländern wie Argentinien, Chile, Uruguay:
Arg.: Osvaldo Dragún (*1929), Agustín Cuzzani (1924), Carlos Gorostiza (1920), Juan Carlos
Ghiano (1920)
Chile: Egon Wolff (1926), Luis Alberto Heiremans (1928-64), Jorge Díaz (1930)
Urug.: Mario Benedetti (1920), Carlos Maggi (1922)
In Ländern mit starkem indigenem Einfluss hat sich das realistische und sozialkritische
Drama länger erhalten, es gibt auch Tendenzen, ein rituelles Theater, das in prähispanischen
Traditionen verwurzelt ist, wieder zu beleben.
Peru: Sebastián Salazar Bondy (1924-65), Julio Ortega (1942)
México: Sergio Magaña (1924), Emilio Carballido (1924), Luisa Josefina Hernández (1925)
Strömung des „Magischen Realismus“: Peru: Juan Ríos (1914-); México: Elena Garro (1920-
98), Carlos Solórzano (1922)
In der Karibik starke Vermischung mit afrikanischen Stammesriten:
Puerto Rico: René Marqués, Francisco Arriví
Cuba: Virgilio Piñera, Carlos Felipe
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Rep. Dom.: Franklin Domínguez (1931)1
„Generation von 1960“:
Arg.: Griselda Gambaro, Roberto Cossa (sainete criollo, Absurdes Theater)
Kuba: José Triana, Eduardo Manet
Puerto Rico: Luis Rafael Sánchez
Guat.: Manuel José Arce (1935-1985)2
Kol.: Enrique Buenaventura: Teatro Experimental de Cali
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Andere Einteilung nach Adler in Adler, nach europäischen Vergleichskategorien (8):
    1. Existentialistisches Theater (Camus, Sartre): Emilio Carballido (Mexiko): La zona
        intermedia, Carlos Solórzano (1922, Guatemala/Mexiko): Las manos de Dios 1956,
        José de Jesús Martínez (Panama, 1929): Juicio final3, Walter Beneke (El Salvador,
        1928): Funeral Home 1958, El paraíso de los imprudentes 1956
    2. Absurdes Theater (Ionesco, Beckett, Adamow): Jorge Díaz (Chile): Réquiem por un
        girasol, Antón Arrufat (Cuba): El caso será investigado, René Márquez (Puerto
        Rico): El apartamento
    3. Theater der Grausamkeit, Ritual (Artaud, Genet): Griselda Gambaro (Argentinien): Los
        siameses, José Triana (Cuba): La noche de los asesinos
    4. Surrealistisches Theater, Farce (Maeterlinck): Agustín Cuzzani (Argentinien): Una
         libra de carne, Emilio Carballido (Mexiko): Silencio, pollos pellones
    5. Didaktisches, dokumentarisches Theater (Brecht, Weiss): Vicente Leñero (Mexiko):
        Pueblo rechazado, Fernando González Cajiao (Kolumbien): Huellas de un rebelde
        19704, Osvaldo Dragún (Argentinien): Historias para ser contadas.
Volkstheater, experimentelle Theatergruppen:
Chile: Aleph, Ictus
Arg.: Teatro Libre, Teatro Payró
Kuba: Teatro Escambray
Kol.: La Candelaria




1   Werke: Marionetas 1959, Mi esposa espera un niño 1954, Extraño juicio 1955, El punto final 1956, alberto y
    Ercilia 1957, El caso de Andrés Rivera 1958, El último instante 1958, Espigas maduras 1958, La cena de las
    solteronas 1960, Cuando los héroes quedaron solos 1961, Los actores 1961, Se busca un hombre honesto
    1963, Tribunales de confiscaciones 1964, Un amigo desconocido nos aguarda 1965, Antígona-Humor 1968,
    Jehova-Nissi o La bandera de Jehova 1968, La broma del senador 1968, Omar y los demás 1976
2   Werke: El profeta 1959, Orestes 1959, Cinco centavos 1961, Balada del árbol y la música 1965, Aquiles y
    Quelonio 1966, Diálogo del Gordo y del Flaco con una rócola 1966, El gato murió de histeria 1969,
    Compermiso 1969, Delito, condena y ejecución de una gallina 1969, Sebastián sale de compras 1971, Viva
    Sandino! 1975
3   Andere Werke: La perrera 1954, La mentira 1955, La venganza 1957, Caifas 1961, enemigos 1963, Santos
    en espera de un milagro 1963, La retreta 1964, La ciudad 1964, Amanecer de Ulises 1967, Cero y van tres
    1967, Segundo asalto 1968, El avaro y el mendigo 1969, La guerra del banano 1975
4   Andere Werke: El globo 1968, Atabí o la última profecía de los chibchas 1977

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                                          Mexiko
Schon in prähispanischer Zeit Rituale und Tänze; in Kolonialzeit Missionsdrama, aber auch
schon Synkretismus. Sor Juana Inés de la Cruz. (vgl. Tavira in Floeck/Kohut)
                                        1. Generation
     Gruppe der Sieben Autoren
Víctor Manuel Diez Barroso, José Joaquín Gamboa, Lázaro und Carlos Lozano, Francisco
Monterde, Carlos Noriega Hopa, Ricardo Parada León. Modernisiert die Theatertechniken.
Francisco Monterde: Oro negro 1926, Julio Jiménez Rueda: La silueta de humo 1927, Carlos
Díaz Dufoo: Padre Mercader 1929.
     Teatro Ulises (1928):
experimentelle Bewegung der 30er Jahre (vgl. Teatro del Pueblo in Argentinien); vermittelt
zwischen spanischer Theatertradition und Theater der Welt (Adler in Floeck/Kohut, 69).
Xavier Villaurrutia (1903-1954): Techniken des realistischen Familiendramas, als wären sie
     für das surrealistische Theater entwickelt worden, Grenzen zwischen Realität und
     Fiktion fließend. Experimentierte mit expressionistischen Stilmitteln. 1. Phase: Einakter
     = „autos profanos“, sehr ironische, aus geistreichen Wortspielen lebende Stücke über
     die Liebe. 2. Phase: Dreiakter mit Lichteffekten, Aus-der-Rolle-treten im Stil
     Pirandellos, Konstruktion der Handlung nach einem literarischen Mythos, z.B.
     Invitación a la muerte 1940 (Hamlet), Funktion des Rätsels. Generationenkonflikt. 3.
     Phase vorwiegend Eheprobleme, satirische Einakter, Protagonist = Mittelstand. Parece
     mentira 1933, En qué piensas? 1943, Ha llegado el momento 1934, Sea usted breve
     1934, El ausente 1937, La hiedra 1941, La mujer legítima 1942, El yerro candente
     1944, El pobre Barba Azul 1946, Juego peligroso 1949, El solterón 1953
Salvador Novo (1904-1974): komplizierte Spiegelarrangements, um nach Art der
     Psychoanalyse das Bewusstsein seiner Protagonisten aufzufächern. Don Quijote 1947,
     Astucia 1948, La culta dama 1951, A ocho columnas 1956, Diálogos 1956, Malinche y
     Carlota 1956, Cuauhtémoc 1961, Ha vuelto Ulises 1961, Yocasta o casi 1961, La
     guerra de las gordas 1963, El sofá 1963, Piplitzintzin 1965, El tercer Fausto 1970,
     Adán y Eva 1970, El joven II 1970, Ticitezcatl 1975, El espejo encantado 1975
Celestino Gorostiza (1904-1967): in die Realität verwobene Traumelemente: El nuevo
      paraíso 1930, La escuela del amor 1933, Ser o no ser 1934, Escombros del sueño 1938,
      El color de nuestra piel 1952, Columna social 1955, La Malinche 1958, La leña está
      verde 1958
     Teatro de Ahora:
von Piscator beeinflusstes politisches Gegenwartstheater, behandelt brisante, aktuelle
Themen, Vorläufer des Dokumentartheaters in Mexiko. José Bustillo Oro (*1905): Los que
vuelven (1932): Chicano-Thema, Masas S.A. (1933): Diktatorendrama, San Miguel de las
Espinas (1934): Agrarproblem; er widmet sich später dem Film. Stücke über Zapata und die
Eroberung Mexikos. Mauricio Magdaleno (1906-86)
     Comedia Mexicana:
In Tradition des realistischen Theaters; erste feministische Versuche von Amalia de Castillo
Ledón, Catalina D’Ercell, Concepción Sada. (vgl. Adler/Schmidhuber in Adler, 160)



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Rodolfo Usigli (1905-19705): „Vater des mexikanischen Theaters“: zwischen 1933 und 1935
     „unpolitische Komödien“, El gesticulador (1937 entstanden, 1947 uraufgeführt):
     Schicksalsdrama eines Demagogen wider Willen, Politik und Korruption. Ironische und
     tragische Bloßstellung des großen Mythos der Mexikanität, des Rollenspiels, der
     Scheingefechte. Ein unbedeutender Lehrer in der Provinz lässt sich mit einem gefeierten
     General der Revolution verwechseln und wird von demselben Attentäter, der vor Jahren
     den echten General umbrachte, erschossen. = erste mexikanische Tragödie. Trilogie
     Corona de sombra 1943, Corona de fuego 1960, Corona de luz 1963: drei
     entscheidende Episoden der mexikanischen Geschichte: Kaiser Maximilian, militärische
     und geistige Eroberung Mexikos. Los viejos 1970/1, Buenos días, señor presidente
     1970/2: Generationenkonflikt. Oft dem realistischen Theater zugeordnet. La mujer no
     hace milagros 1939, Sueño de día 1939, Vacaciones I 1940, La familia cena en casa
     1942, Otra primavera 1945, El niño y la niebla 1951, Aguas estancadas 1952, Jano es
     una muchacha 1952, La función de despedida 1953, Un día de estos 1954, Vacaciones
     II 1956, Mientras amemos 1956, La exposición 1959, El apóstol 1963, Estado de
     secreto 1963, La virgen 1965, Carta de amor 1968, El caso Flores 1971, Las madres
     1973.
Aus dem spanischen Exil kamen viele fruchtbare Anregungen (Max Aub u.a.)
                                            2. Generation
Carlos Solórzano (*1922): Guatemalteke, vom Theater der europäischen Avantgarde geprägt.
     Las manos de Dios (1956/7), in Art von auto sacramental, Kampf zwischen Gut und
     Böse. Radikal abstraktes Bühnenbild, stummer, tanzender Chor, Musik, Leitmotive
     typisieren die einzelnen Charaktere. Teufel = Repräsentant des Guten, Priester dagegen
     negative Kraft. El crucificado 1958, Cruce de vías 1966, Los fantoches 1958. Doña
     Beatriz 1951, La muerte hizo la luz 1951, El hechicero 1954, Mea culpa 1958, El sueño
     del ángel 1960, El zapato 1965, El visitante 1966
Elena Garro (1920): Andarse por las ramas 1957, Los pilares de doña Blanca 1957, Un
     hogar sólido (1958), La mudanza 1958, La señora en su balcón 1959, La dama boba
     1963, El árbol 1967, Los perros 1967, Benito Fernández 1981
Sergio Magaña (1924): schreibt über Leben in Slums von Mexico D.F. Los signos del zodíaco
      (1951) und El pequeño caso de Jorge Livio (1958), La noche transfigurada 1947, El
      suplicante 1950, Moctezuma II 1953, Los argonautas 1965, Ensayando a Moliére 1966.
Emilio Carballido (*1924): Vermischung von Realität und Phantasie, z.B. La zona intermedia
     1950. Erfolgreichster Autor seiner Generation, fast 100 aufgeführte Stücke,
     experimentiert mit klassischen Mythen und existentialistischen Problemen,
     „antihistorischen Dramen“, satirischen Einaktern, Stilmitteln der Avantgarde, des Films,
     des kostumbristischen sainete. Die meisten seiner Stücke spielen in der Provinz. La
     triple porfía 1948, Medalla al mérito 1949, Rosalba y los llaveros 1950, Escribir, por
     ejemplo 1950, La danza que sueña la tortuga 1955, Felicidad 1955, La hebra de oro
     1956, El censo 1957, El día que se soltaron los leones 1960, El relojero de Córdoba
     1960, Las estatuas de marfil 1960, Teseo 1962, Tangentes 1962, Silencio, pollos
     pelones, ya les van a echar su maíz! 1963, Te juro, Juana, que tengo ganas 1965,
     Medusa 1965, Acapulco, los lunes 1965, Yo también hablo de la rosa 1966, Antes
     cruzaban ríos 1967, El final de un idilio 1971, El almanaque de Juárez 1972, Un
     pequeño día de ira 1976, Sucedido de ranas y sapos 1978, Fotografía en la playa 1984,
     Orinoco 1986, Las cartas de Mozart 1986, Rosa de dos aromas 1987.


5   Andere Angabe: 1904-1979 (Adler, 321)

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Luisa Josefina Hernández (*1925): Los frutos caídos (1955), La hija del rey (1965), La paz
     ficticia (1960), La historia de un anillo (1961), La fiesta del mulato (1966).
     Auftragsarbeiten für das didaktische Theater, Raum, Licht, Musik machen hier schon
     die Bühne zur Botschaft
Carlos Fuentes: El tuerto es rey 1970, Todos los gatos son pardos 1970, Los reinos
     originarios 1971, Orquídeas a la luz de la luna 1982
                                       3. Generation
Jesús González Dávila (*1942/3): pathologischer Psychologismus und offene Gewalttätigkeit.
      La fábrica de los juguetes 1970, Los gatos 1973, Pelo pelota amarilla 1978, Pastel de
      zarzamoras 1983, El jardín de las delicias 1983, Muchacha de alma 1983, Los
      desventurados 1984, Amsterdam Bulevar 1986, De la calle 1987
Guillermo Schmidhuber de Mora (*1943): klassische Themen und Formen: Nuestro Señor
      Quetzalcóatl 1974, Juegos centrífugos 1978, Todos somos el Rey Lear 1979, Perros
      bravos o El avance del ladrido 1980, Los herederos de Segismundo 1980, Los héroes
      inútiles 1981, El robo del penacho de Moctezuma 1981, Felicidad instantánea 1982,
      Lacandonia 1983, Por las tierras de Colón 1988
Willebaldo López Guzmán (*1944): sozialkritische Stücke mit schwarzem Humor und
     metatheatralischen Elementen, Themen aus der Geschichte und alten Kultur Mexikos.
     Los arrieros con sus burros por la hermosa capital 1967, Cosas de muchachos 1968,
     Yo soy Juárez 1972, Pilo Tamirano Luca 1973, Vine, vi y mejor me fui 1974, Malinche
     Show 1977
Oscar Villegas (*1943): kurze Stücke, in viele kleine Szenen aufgesplittert, schematisierte
     Personen, die oft nur Nummern statt Namen tragen. La paz de la buena gente 1967, El
     señor y la señorita 1967, El renacimiento 1967, Marlon Brando es otro 1969, Santa
     Catarina 1969, Mucho gusto en conocerlo 1971, La Atlántida 1973, La pira 1977
José Agustín (*1944): arbeitet mit Spiegeln, Film, Dias, Monitoren, Musik und Dialog vom
     Band und Rock-Musik live, Abolición de la propiedad (1968/9): in 1. Person, Norma ist
     gleichzeitig Erzählerin und eine der beiden Figuren der Handlung. Hoher technischer
     Aufwand für Realisierung der Stücke. Los atardeceres privilegiados de la Prepa Seis
     1973, Círculo vicioso 1974
Gerardo Velázquez: Themen aus der Geschichte, Vía libre (1979/80) über Streiks,
     Demonstrationen und bewaffnete Rebellion, die nichts bewirkt haben, denn die Arbeiter
     leben immer noch so schlecht wie damals; Aunque vengas en figura distinta, Victoriano
     Huerta (1981), Ahí vienen los aleluyas 1970, Amapolas 1976
Carlos Olmos (*1947): Juegos fatuos 1971, Lenguas muertas 1973, El presente perfecto
     1976, La rosa de oro 1981
Felipe Santander: Luna de miel para ... diez 1977, El extensionista (1978): Möglichkeit eines
      Sieges der armen Bevölkerung? Los hermanos 1981, El milagro 1982
Víctor Rascón Banda (*1948): Las fuentes del derecho 1974, Nolens volens 1974, De lo que
     aconteció a Litijonio y a su esposa, Prudencia con Fraudonio 1976, Los ilegales 1978,
     Voces en el umbral (1978), Salón Plaza 1981, El baile de los montañeses (1982), Armas
     blancas 1982, Tina Modotti 1983, Manos arriba 1983, Playa azul 1984, La fiera del
     Ajusco 1985, Máscara vs. cabellera 1985
Sabina Berman (*1953): 8/4 = 2 humores 1976, Yo iba por la calle cuando... 1977, El jardín
     de las delicias 1979, Yankee (Bill) 1979/80, Uno más uno 1980, Rompecabezas
     (1981/2) über Untersuchung des Mordes an Trotzkij, La maravillosa historia del

                                                                                    11.06.01
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       chiquito Pingüica 1982, Herejía 1984, Águila o sol 1985, El suplicio del placer 1985,
       Lunas 1986.
Oscar Liera (1946): La fuerza del hombre 1978, Las Ubarry 1979, La niña y la manzana
     1979, Fábulas y perversas, Cúcara y Máscara (1980) = Anklage an Priester, die ihre
     Macht ausnutzen, um Menschen zu manipulieren; El jinete de la Divina Providencia
     1986, Camino negro a Saiba 1987
Tomás Espinoza6 (*1947): Santísima la nauyaca (1980) über Star-Mythos des Kinos, Hacer
    la calle 1985
Pilar Campesino (*1945): Los objetos malos 1967, Verano negro 1968, Octubre terminó hace
      mucho tiempo 1969, Superocho (1979): Aufnahmen zu einem Film, Grenze zwischen
      Realität und Fiktion verschwimmt, La piña y la manzana (1982)


1973 CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística) = einzige unabhängige,
     überregionale künstlerische Institution in Mexiko


Vicente Leñero (*1933) = erfolgreichster Autor des dokumentarischen Theaters: Pueblo
     rechazado (1968): Anwendung der Psychoanalyse im Klosterleben, Los albañiles 1968,
     Compañero (1970): moralische Implikationen einer politischen Revolte, Tagebuch des
     Che, El juicio (1970/2): nach Protokollen des Prozesses gegen den Mörder von Alvaro
     Obregón = didaktisches Theater, Brechtsche Strukturen (Erzähler, Chor, Charaktere
     vertreten Interessensgruppen), La carpa 1971, La madre Conchita 1972, Los traidores
     1978, Martirio de Morelos (1981): über Priester Morelos, der als Märtyrer der
     mexikanischen Unabhängigkeit verehrt wird; Leñero hingegen zeigt den schwachen
     Mann, der seine Kameraden verriet. La mudanza 1985, La visita del ángel 1985, Alicia,
     tal vez 1985, Pelearon! Diez rounds 1985, Nadie sabe nada 1988
                            (vgl. Adler in Floeck/Kohut, 69-73, Adler/Schmidhuber in Adler)
Héctor Mendoza Franco (1932): Ahogados 1952, Las cosas simples 1953, In memoriam 1975,
     Y con Nausístrata qué 1978, Noches islámicas 1982, Hamlet por ejemplo 1984, La
     verdad sospechosa 1985, Del día que murió el Sr. Bernal dejándonos desamparados
     1986, Principio y fin 1987. Begründer des Teatro en Voz Alta
Weitere Autoren: José Luis Ibáñez, Juan José Gurrola

                                        Argentinien

                      Periodisierung des argentinischen Theaters
                           1. Período de constitución (1700-1884)
1.1. Teatro de intertexto neoclásico: alegoría, tragedia, comedia de costumbres
1.2. Teatro de intertexto popular español: prehistoria gauchesca, género chico, sainete bzw.
     zarzuela chica; Estanislao del Campo: Fausto criollo = doppelte Parodie: auf die Faust-
     Oper von Gounod und die naive Vorstellungswelt der Gauchos
1.3. Emergencia del teatro de intertexto romántico (c. 1838). Nicht aufgeführt z.B. Juan
     Batista Alberdi (1810-1881): El gigante Amapolas y sus formidables enemigos (1848,


6   Espinosa?

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     1948 Uraufführung in Buenos Aires, Satire auf das Militär, von Zensur verboten), La
     Revolución de Mayo 1851 (1960)
                             2.   Subsistema de la emancipación cultural
3 Themen: Gaucho, Welt der Einwanderer, Sozialkritik
2.1. Microsistema de la gauchesca teatral: Juan Moreira (1884-1886): ursprünglich
     Pantomime, später Dialoge eingefügt, schließlich Sprechtheater
2.2. Emergencia del microsistema nativista costumbrista: Martiniano Leguizamón: Calandria
     (1896, realistischer Gaucho-Typ, Antiheld), Martín Coronado: La piedra del escándalo,
     Nicolás Granada: ¡Al campo!, Enrique García Velloso: Gígolo 1960, Los conquistadores
     del desierto 1979, Fruta picada 1979, En el barrio de las ranas 1985, Castagnino 1985,
     Jesús Nazareno.
2.3. Microsistemas premodernos:
     2.3.1.     tendencia culta: Uruguayer Florencio Sánchez (1875-1910): costumbristische
     Stücke mit Themen Alkoholismus, soziales Elend, Ehebruch, Generationskonflikte,
     Zerfall der Familie: La gringa 1903, M‘hijo el dotor, 1903, La pobre gente 1904, En
     familia 1905, Barranca abajo, 1905, Los muertos 1905, Los derechos de la salud 1907,
     Nuestros hijos 1907, Un buen negocio 1909; Roberto J. Payró (1867-1928): Marco Severi
     1905, 1. Epoche von Armando Discépolo (1887-1971): Entre el hierro 1910, El rincón de
     los lesos 1911, La fragua 1912, El movimiento continuo 1916, El chueco Pintos 1917, El
     vértigo 1919, El príncipe negro 1921, Mustafa 1921, Verballhornung des Spanischen
     durch die Einwanderer: Babilonia. Una hora entre criados 1925, Totaler Verlust der
     Illusionen derer, die keine Zukunft im Gelobten Land haben, aber auch nicht mehr in ihre
     Heimat zurückgehen können, Mateo 1923, Stéfano (1928), Cremona 1932, Relojeros
     (1934), für viele junge Theaterleute heute Vorbild; Pedro E. Pico (1882-1945), Vicente
     Martínez Cutiño, Rodolfo González Pacheco
     2.3.2.     tendencia popular (sainete7, grotesco criollo), Vorläufer = der aus Uruguay
     stammende Carlos Mauricio Pacheco (1881-1924): Los tristes o Gente oscura 1905, Los
     disfrazados 1906: Genaue Beobachtung der Welt der Einwanderer; Integration des
     Tango, Francisco Defilippis Novoa (1890-1930): Stoffe der Bibel + avantgardistische
     Form: María la tonta 1927, He visto a Dios 1930, Samuel Eichelbaum (1894-1967): La
     mala sed 1920, El camino de fuego 1922, Un hogar 1922, Nadie le conoció nunca 1926,
     Señorita 1928, Cuando tengas un hijo 1931, Soledad es tu nombre 1932, Un guapo del
     900 1940, Pájaro de barro 1940, Un tal Servando Gómez 1942, Dos brasas 1955, Rostro
     perdido 1956, Tejido de madre 1956, Subsuelo 1966, Un cuervo sobre el imperio 1966,
     Un patricio del 80 1967.
                            3.    Subsistema teatral moderno (1930-1985)
Jahr 1930 markiert Einschnitt in argentinische Geschichte: Militärputsch von General
Uriburu, der den greisen Präsidenten Irigoyen stürzt und damit die jahrzehntelange
demokratische Entwicklung beendet.  Periode von Militärdiktaturen mit kurzen

7   Sainete = ursprünglich Einakter, sainete criollo = argentinische Version der spanischen Farce, Komödie in
    drei Akten, mit spontanen Extempores der Schauspieler zu aktuellen und lokalen Ereignissen.
    Charakteristisch ist die Typisierung der Figuren; sie geht nicht selten bis zur Karikatur. Ein konkreter
    Konflikt wird mit Details aus dem Alltag der Menschen, ihrer Feste, ihrer Arbeit, ihrer Umgebung und ihrer
    Vorurteile präsentiert. Das läuft fast immer auf eine Kritik an Behörden, Institutionen oder Konventionen
    hinaus, reicht von schicksalhaften Ereignissen bis zum platten Witz. Von der starken Immigration geprägt:
    Auf der Bühne werden die Schwierigkeiten der Einwanderer, sich in der Neuen Welt zurechtzufinden, aus
    der Sicht der Einheimischen gezeigt. Das sainete criollo macht sich über die Fremden lustig. Doch aus dem
    Spott wird zunehmend soziale Anklage, aus der Farce wird Groteske (vgl. Adler in Adler, 24f.)

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demokratischen Intervallen. Krise des Theaters: grotesco criollo erschöpft, zunehmende
Kommerzialisierung. Gegenkräfte: Teatro del Pueblo 1930, Núcleo de Escritores y Actores
1935, Comedia Nacional Argentina 1935
Marco Denevi (1922): Los expedientes 1957, El imperador de la China 1960, Un globo
     amarillo 1968, Los juramentos de una perjuria 1969, Parque de diversiones 1970, El
     segundo círculo 1970, Los fracasados 1970, La manzana 1971, El naipe en la manga
     1978.
Patricio Esteve (1933): El crimen es un asunto de familia 1969, Probamos otra vez? 1970, La
      gran histeria nacional 1972, Aimez-vous la Pampa? 1975, Vivir sin domingo 1975 (zus.
      mit Carlos País, *1934), Casamiento entre vivos y muertos 1977, For export 1981,
      Garibaldi pum 1988 (zus. mit Julio Tahier)
3.1. Microsistema teatral del Teatro Independiente (primera modernización):
     3.1.1.    Culturización (1930-1949): Kosmopolitismus, Originalität, Theater als
     didaktisches Element; Teatro del Pueblo, Roberto Arlt (1900-1942): El humillado 1929,
     prueba de amor 1932, La isla desierta 1938, África 1938, El desierto entra a la ciudad
     1952, La cabeza separada del tronco 1964, Farce: Saverio el cruel 1936, magischer
     Realismus: 300 Millones 1932, La isla desierta 1938, Tragödie, Expressionismus: El
     fabricante de fantasmas 1936, La fiesta del hierro 1940; Arturo Cambours Ocampo:
     Rumba de muerte (1936), Francisco Defilippis Novoa: Ida y vuelta 1930
     3.1.2.    Nacionalización (1949-1960): Modelle von Miller, Brecht, System
     Stanislawskij. Carlos Gorostiza (1920): El puente (1949): Trennung zwischen den
     Klassen im Peronismus
     3.1.3.    Reflexiva modernización (1960-1969): realismo reflexivo, neovanguardia.
3.2. Microsistema teatral culto (1930-1960): = kommerzielle Theater mit professionellen
     Schauspielern, die ausländische Autoren wie Pirandello, Miller, Dürrenmatt etc. spielten
3.3. Microsistema teatral del sesenta (segunda modernización)
     3.3.1.     De ruptura y polémicas (1960-1969): realismo reflexivo: Roberto Mario Cossa
     (*1934): Una mano para Pepito 1960, Nuestro fin de semana 1964, La ñata contra el
     libro 1966, Los días de Julián Bisbel 1966, La pata de la sota 1967, La nona 1977, No
     hay que llorar 1979, Los compadritos 1985 = Parodie der Parodie, El viejo criado 1980:
     Parodie des Tango, Tute Cabrera 1981, Gris de ausencia 1981, Ya nadie recuerda
     Frédéric Chopin 1982, El tío loco 1983, De pies y manos 1984, Yepeto 1987, El sur y
     después 1987, Carlos Somigliana (1932-1987): Amarillo 1964, Amor de ciudad grande
     1965, La bolsa de agua caliente 1967, De la navegación 1969, El exalumno 1979, El
     nuevo mundo 1981, Oficial Primero 1982, Historia de una estatua 1983, Inventario 1983
     (Kollab.), Ricardo Halac (*1935): Soledad para cuatro 1961, Estela de madrugada 1965,
     Fin de diciembre 1965, Tentempié 1969, Segundo tiempo 1976, El destete 1978, Un
     trabajo fabuloso 1980, Lejana tierra prometida 1981, Ruido de rotas cadenas 1983, El
     duo Sosa-Echagüe 1987; Germán Rozenmacher (1936-1971): Los ojos del tigre 1967, El
     Lazarillo de Tormes 1969, Réquiem para un viernes a la noche 1964, Simón, el caballero
     de Indias 1971, Instituto Di Tella (1958 gegr.), Griselda Gambaro (*1928): Morgan 1989,
     La malasangre 1981, Del sol naciente 1983, Penas sin importancia 1990, Eduardo
     Pavlovsky (*1933), happenings
     3.3.2.     De intercambio de procedimientos (1970-1985): El avión negro (1970,
     Koproduktion von Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana und Ricardo




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     Talesnik8, sowie Ricardo Halac): sketchartige Szenen über Möglichkeit einer Rückkehr
     Peróns aus dem spanischen Exil, und zwar in einem schwarzen Flugzeug. Roberto Cossa
     (1934): La nona (1978), Ricardo Monti (1944): Historia tendenciosa de la clase media
     1968, Una noche con el señor Magnus e hijos 1970, Visita 1977, Marathón 1980, La
     cortina de abalorios 1981, Una pasión sudamericana 1988, Gris de ausencia, Eduardo
     Pavlovsky (1933): La espera trágica 1962, Somos 1962, Camellos sin anteojos 1963, Un
     acto rápido 1965, El robot 1966, La cacería 1967, Alguien 1968, Ultimo match 1967,
     Circus-loquio 1969, La mueca 1970, Basta 1971, El señor Galíndez 1973, Telarañas
     (1976), Cámeralenta (1979) Cerca: melodía inconclusa de una pareja 1980, El señor
     Laforgue 1980, Tercero incluido 1981, Pablo 1985, Podestad 1986, el puré 1986, Sergio
     Amadeo De Cecco (1931-1986): Prometeo 1956 gelesen, El invitado 1958 prämiert, El
     reñidero 1962, Capocomico 1965, El gran deschave 1975, La solomatagente 1979, Llegó
     el plomero 1980, Blues de la calle Balcarce 1983, Moreira 1984, Eugenio Griffero
     (1936): El sanguche 1974, Monólogos 1974, La fuerza del destino no trae mala suerte
     1975, Familia se vende 1977, La gripe 1980, Criatura 1981, Príncipe azul 1982, El
     visitante extraordinario 1982, Destiempo 1984, Cuatro caballetes 1985, La abeja en la
     miel 1985; Roma Mahieu (1937): Juegos a la hora de la siesta 1976, María la Muerte
     1977, La gallina ciega 1981, Oscar Viale (1932): El grito pelado 1967, La pucha 1969,
     Chumbale 1971, Luna de miel entre veinte 1971, Yo?... Argentino 1976, Encantada de
     conocerlo 1978, Leonor vs. Benedetto 1978, Convivencia 1979, Antes de entrar dejen
     salir 1981 Periferia 1982, Íntimas amigas 1982, Ahora vas a ver lo que pasa 1983,
     Trátala con cariño 1984, Camino negro 1983, Griselda Gambaro: Decir sí (1981):
     gültige Metaphern für Totalitarismus, Angst, Beziehung zwischen Henker und Opfer.
     “Teatro Abierto”: Initiatoren: Osvaldo Dragún (*1929): La peste viene de Melos 1956,
     Historias para ser contadas 1957, Los de la mesa 10 1957, Túpac Amarú 1957, El jardín
     del infierno 1959, Historia de mi esquina 1962 Y nos dijeron que éramos inmortales
     1963, Milagro en el mercado viejo 1963, Amoretta 1964, Heroica de Buenos Aires 1966,
     Dos en la ciudad 1967, El amasijo 1968, Un maldito domingo 1968, Pedrito el grande
     1973, Mi obelisco y yo 1981, Hoy se comen al flaco 1981, Al violador 1981, Al perdedor
     1982, Al vencedor 1982, Hijo del terremoto 1986, Mi abuelo y yo 1987, Arriba, corazón!
     1987; Agustín Cuzzani (1924): Daliah 1952, Una libra de carne 1954, El centro-forward
     murió al amanecer 1955, Los indios estaban cabreros 1958, Sempronio 1960, Para que
     se cumplan las escrituras 1965, El leñador, Cuzzani el breve 1976, El mundo está
     meshigüe 1981, Pitágoras go home 1983, Disparen sobre el zorro gris 1983, Lo cortés no
     quita lo caliente 1985, Historia de un zurdo contrariado 1985, Carlos Gorostiza (1920):
     El puente 1949, El fabricante de piolín 1950, El caso del hombre de la valija negra 1951,
     Marta Ferrari 1954, El último perro 1954, El juicio 1954, El reloj de Baltasar 1955, El
     pan de la locura 1958, Vivir aquí 1964, Los prójimos 1966, A qué jugamos 1968, El
     lugar 1970, Los cuartos oscuros 1976, Juana y Pedro 1975, La Gallo y yo 1976, Los
     hermanos queridos 1978, El acampamiento 1981, Matar el tiempo 1982, Hay que apagar
     el fuego 1983, Papí 1983, Juan Carlos Ghiano (1920): La puerta al río 1950, Narcisa
     Garay, mujer para llorar 1959, La Moreira 1962, Corazón de tango 1966, Antiayer
     1966, Los testigos 1967, Los sirvientes 1967, Los protegidos 1967, Explicación 1968, El
     abanico de Venecia 1968, Los refugiados 1968, La gula 1970, Actos del miedo 1971,
     Tres tragicomedias porteñas 1977.
3.3. , Roberto Cossa, Carlos Gorostiza, Ricardo Halac, Ricardo Monti, Pacho O’Donnell und
     Carlos Somigliana. Insgesamt schrieben 21 Autoren für den ersten Zyklus von “teatro

8   geb. 1935, sonstige Werke: La fiaca 1967, La pereza 1969, Cien veces no debo 1970, Solita y sola 1972, Los
    japoneses no esperan 1973, El chucho 1976, Cómo ser una buena madre 1977, Yo la escribo y yo la vendo
    1979, Casi un hombre 1979, En camiseta 1985

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     abierto”, dauerte 3 Monate. 1982 aus 412 anonym eingereichten Stücken 34 Einakter
     ausgewählt. 1983 ging man auf die Straße, dann lief sich die Bewegung tot, es gab kein
     konkretes Feindbild mehr.
3.4. “Teatro joven”, “Teatro de los Clowns”: reines Spiel, Witz, Lacheffekt, Gags, Teatro
     Malo: wählt Texte minderer Qualität, um sie zu parodieren, Gestaltungsmittel der
     Kurzgeschichte, des Videoclips, des Zirkus, der Straßenmusik, der Sage und der creación
     colectiva. Intertextualität zum satirischen Varieté der europäischen Vorkriegszeit; „off-
     off-Corrientes“: Gruppen, die ohne Regisseur arbeiten wie Los Macocos und Los Melli,
     und solche mit Regisseur. „Teatro de la risa“.
3.5. Mauricio Kartum (1946): Esta es la historia de la civilización y la barbarie 1974, Gente
     muy así 1976, El hambre da para todo 1978, Chau, Misterix 1980, La casita de los viejos
     1982, Cumbia morena cumbia 1983, Pericones 1987, El partener 1988, Jorge Huertas:
     Subterráneo 1983, La cruz del sur 1985, Eduardo Rovner (1942)9: Y el mundo vendrá
     1988/9, Horacio del Prado, Bernardo Carey (1934): El sillico de alivio 1971, Cosmético
     1979, Don Miseria y Margarita 1982, El hombre de gelo 1983, Los dos ladrones 1986,
     Patagónicos 1987, Nuestro Fausto y el diablo 1988. Tragikomödie, Randfiguren,
     Ästhetik des Hässlichen, Happy-End
3.6. „Teatro de Resistencia“: spricht sich gegen die offizielle Kultur aus: Postales argentinas
     1988 = Science-Fiction-Sainete in einem Akt, Regisseur = Ricardo Bartís, Collage und
     Montage, zwischen Melodrama und Absurdem, Theater der Zitate, Theater als Trugbild.
     Ricardo Monti: Una pasión sudamericana 1990
Theater nach der Diktatur: Nelly Fernández Tiscornia: Made in Lanus 1986, Despacio...
     escuela 1987, Osvaldo Dragún: El sur y después 1987, Roberto Cossa: Los compadritos
     1985, Ricardo Halac: El duo Sosa-Echagüe 1987, Pacho O’Donnell (1941):
     Escarabajos 1975, La seducción de la hija del portero 1975, Lo frío y lo caliente 1977,
     Juguemos en el bosque 1979, Toroblas, toroblas 1980, Lobo, estás? 1981, Vincent y los
     cuervos 1982


              (vgl. Pellettieri 1992, 78ff., Kohut in Floeck/Kohut, 119ff., Adler in Adler, 23ff.)
1949 entscheidender Einschnitt, als Carlos Gorostiza mit El puente den Schritt vom
experimentellen zum kommerziellen Theater vollzog (Woodyard in Floeck/Kohut, 39)

                                            Uruguay
                                          Anfang 20. Jh.
1937 erstes unabhängiges Theater gegründet: Teatro del Pueblo
1947 landesweit einziges staatlich subventioniertes Theater gegründet: Comedia Nacional
(vgl. Mirza in Floeck/Kohut, 143)
                                       Diktatur 1973-1984:
Niedergang des Theaters, Publikum zog sich zunächst infolge der immer härteren Repression
zurück, mehr als 100 Theaterschaffende inhaftiert, erhielten Berufsverbot oder wurden zu Exil
oder Schweigen gezwungen. 1975 schloss die Escuela Municipal de Arte Dramático, alle
führenden Mitglieder der Gruppe El Galpón wurden festgenommen, gingen 1976 ins Exil,


9   andere Werke: Una pareja 1976, Una foto? 1977, La máscara 1978, Último premio 1981, Concierto de
    aniversario 1983, Sueño de náufrago 1985

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auch Räume und Vermögen der Truppe wurden beschlagnahmt, ihre Archive zerstört. Teatro
Victoria und Teatro del Pueblo, La Máscara und El Tinglado geschlossen. Zahl der
Uraufführungen ging drastisch zurück, man spricht von “kultureller Verdunkelung” (vgl.
Mirza in Floeck/Kohut, 143f.)
Einerseits kosmopolitisch, Einfluss europäischer Autoren (über 80 % des Programms) oder
Unterhaltungstheater, leichte Komödien oder frivole Musicals hatten großen Zulauf;
andererseits entwickelt sich das Theater zu einem Ort des ideologischen Widerstandes
(verschlüsselt), ab 1978: Themen wie Zensur, willkürliche Macht, Repression, Gefängnis
tauchen als Metaphern, Parabeln, Symbole auf; Komplizenschaft mit Publikum, das diese
Anspielungen verstehen musste
Teatro Circular: führt 1979, zu seinem 25. Jahrestag, nur uruguayische Theaterstücke auf
(Wettbewerb, bei dem nahezu 100 Werke vorgestellt wurden): „Año del autor nacional“;
Anteil europäischer Stücke ging auf 51% zurück, 37% uruguayische, 12%
lateinamerikanische. Teatro de la Ciudad. Neugründung von Theaterensembles: La Barraca,
La Carreta, La Farsa, Eröffnung des neuen Theaters Tablas, Wiedereröffnung geschlossener
Bühnen. Themen wie Haft, totalitäre Macht, repressiver Fanatismus und Entmenschlichung
durch Angst und Terror sind häufig, Bedürfnis nach alternativem Diskurs wurde entsprochen,
Möglichkeiten der Gestik und Intonation genutzt.
Paradigmenwechsel: Rückgang des episch-didaktischen Theaters Brechtscher Prägung,
Ablehnung des Naturalistischen, Diskursiven und Explikativen; Musik- und Lichtgestaltung
als Zeichen, die mit dem Wort, dem Körper der Schauspieler und den Requisiten interagieren
„Teatro Barrial“ = Vorstadttheater, ungezwungene Produktionsweise in improvisierten
Räumen, junge Schauspieler
Yahro Sosa: El mono y su sombra (Teatro Circular, 1979): Begegnungen zwischen einem
     politischen Häftling in seiner Zelle und seinem Jugendfreund, Zuschauer werden
     einbezogen;
Jacobo Langsner (1927): Pater Noster (Teatro Alianza, 1979): allegorisches Drama mit
     tragischem Ende zum Thema Machtbeziehungen, schwarzer Humor; Llegan los artistas
     1953, Los elegidos 1958, Esperando la carroza 1962, Medio mundo 1966, Tobogán
     1970, La gotera del comedor 1973, Una corona para Benito 1973, El terremoto 1973,
     La gatita 1973, Un agujero en la pared 1974, La planta 1981, Una Margarita llamada
     Mercedes 1985
Carlos Manuel Varela (1940): Alfonso y Clotilde (Teatro del Centro, 1980): Rückgriffe auf
     absurdes Theater, spiegelt Verfolgung, Bedrohung und Terror wider, ein Paar auf der
     Flucht gelangt an einen seltsamen Ort, einen unbestimmten Strand inmitten von
     bedrohlicher Musik, semi-absurde Dialoge, Anspielung auf verstümmelte Leichen bis
     hin zum allmählichen Verlust der Sprache, der Erinnerung und des Bewusstseins; Los
     cuentos del final (Comedia Nacional, 1981): Dekadenz der herrschenden Klassen; El
     juego tiene nombre 1968, Happening 1969, La enredadera 1970, Las gaviotas beben
     petróleo 1979, Palabras en la arena 1982, Interrogatorio en Elsinore 1983, Crónica de
     la espera 1986, Sin un lugar 1987
Jorge Curi (1931): Operación masacre 1973, Los comediantes 1977
Mercedes Rein/ Jorge Curi: El Herrero y la Muerte (Teatro Circular, 1981): Autorität und
     jegliche Form von Macht werden herausgefordert und verspottet: alte Legende vom
     Schmied, der ohne Hemmung den Tod verspottet, Szenen spielen auf der Erde, im
     Himmel und in der Hölle, auf verschiedenen räumlichen Ebenen, polyphone und
     karnevaleske Ästhetik, enormer Erfolg: fünf Jahre lang auf dem Spielplan mit über 500
     Aufführungen;

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Víctor Manuel Leites (1933): Informe para distraídos 1968, Doña Ramona (1974, Teatro
     Circular, 1982): Korruption und Heuchelei. Quiroga (1978, Teatro Circular, 1979): über
     den Schriftsteller kurz vor seinem Tod (vgl. Mirza in Floeck/Kohut, 146ff.),
     Costumbres 1981, El chalet de Gardel 1985
                                 Teatro de la post-dictadura, ab 1985:
Rückkehr der Gruppe El Galpón (Exil in Mexiko), Theaterautoren kehren aus Exil oder
Gefängnis zurück: Mauricio Rosencof, Hiber Conteris (1933): El asesinato de X 1967, Milton
Schinca (1926): Nora Paz 1966, Guay Uruguay 1971, Pepe el oriental 1972, Boulevard
Sarandí 1973, Bernardina de Rivera 1973, Delmira y otras rupturas 1977, Artigas 1981,
Juego de Federico entre las cosas 1986, Las raíces 1986, Mario Benedetti (1920): El
reportaje 1958, Ida y vuelta 1958, Pedro y el capitán 1979; zunehmend Zurückweisung des
Naturalismus. Fülle von Stilrichtungen, Experimentierfreude + Orientierungslosigkeit
Alberto Restuccia: Salsipuedes (Teatro Uno, 1985) über die Auslöschung der Indios Charrúa,
Inszenierung im gesamten Salle und auch noch im Foyer mit ineinander montierten Szenen,
Musik, die aus dem Aneinanderschlagen und –reiben von primitiven Naturmaterialien besteht
und Dialogfragmenten; Mauricio Rosencof (1933): El regreso del gran Tuleque10 (Teatro La
Gaviota, 1987) über Straßenmusikanten mit populären Elementen, De Cecco: Juan Moreira
(Teatro Circular, 1987); Mercedes Rein/Jorge Curi: Entre gallos y mediasnoches (El Galpón,
1987) mit populärem Hintergrund (Volkssagen); Carlos Maggi (1922): Frutos (Teatro
Circular, 1985) über die umstrittene historische Figur Fructuoso Rivera, El patio de la torcaza
(El Galpón, 1986), beißende Allegorie des Landes mit grotesken Zügen, La trastienda 1958,
La biblioteca 1959, La noche de los ángeles inciertos 1960, La gran viuda 1961, Mascarada
1962, El apuntador 1962, La llamada 1968, Esperando a Rodó 1967, El patio de la torcaza
1967, El pianista y el amor 1965, La hija de Gorbachov 1990; Ana Magnabosco: Viejo
Smoking (Teatro La Candela, 1988) über Mythos von Gardel; Alvaro Ahunchain: All that
tango (Teatro Espejo, 1988): Rocksänger, groteske Szenen eines Alptraumes, Darstellungen
des Todes, die Bühne wird zu einer gewundenen, aus Röhren gefertigten Hindernisbahn,
Cómo vestir a un adolescente (1981/5), Miss Mártir (1989), El espíritu de la navidad 1979, El
séptimo domingo 1980, Nuestra amante 1980; Luis Vidal: Los girasoles de van Gogh (Teatro
Circular, 1989) (vgl. Mirza in Floeck/Kohut, 150ff.)
Paradigmenwechsel mit El silencio fue casi una virtud (El Galpón, 1990): creación colectiva
unter der Regie von María Azambuya, auf der Basis des Tagebuchs der Anne Frank und
Umfrage unter Jugendlichen, die die Diktatur erlebt haben, mit soziologischer Basis,
Improvisationen; Repression, Zensur kam z.B. in spärlicher Gestik zum Ausdruck,
zurückhaltende Blicke, Schweigen.
                                                                                        (vgl. Pellettieri?)

                                                   Chile
                                                  Colonia
Seit der Kolonialzeit, wie in ganz Lateinamerika, war das Theater in Chile ein privilegiertes
Medium, um Weltbilder zu veranschaulichen und zu verbreiten, oft mit didaktischen
Absichten. (Hurtado, 11)



10   andere Werke: El gran Tuleque 1960; Las ranas 1961, Pensión familiar 1963, La valija 1964, La calesita
     rebelde 1966, El combate en el establo 1985, El saco de Antonio 1985, Y nuestros caballos serán blancos
     1985, El hijo que espera 1986

                                                                                                  11.06.01
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Unterschied zwischen europäischem und spanischem Barocktheater: englisches, speziell
Shakespeare-Drama, stellt Subjekt ins Zentrum = autonomes Wesen mit seinen Konflikten,
Individuum = Achse des Geschehens (vgl. Titel = meistens Eigenname: Hamlet, Richard II.,
Romeo und Julia, King Lear etc.). In Spanien ganz anders: Übergewicht des kollektiven
Gesetzes, das Individuum in seine Schranken weist, fundamentale Wahrheiten, die den
Einzelnen übersteigen, Opposition Gesetz/Begehren, geht zugunsten des Gesetzes aus (vgl.
Titel wie „La vida es sueño“, „El mejor alcalde, el rey“, „El médico de su honra“). Bedarf
einer zweiten, komischen Schiene, um Katharsis zuzulassen („gracioso“) (vgl. Hurtado, 31)
1. Autos sacramentales, in Chile Maskeraden, volkstümliches Straßentheater, dem
Prozessionen von Riesen und (manchmal „unschickliche“, z.B. Sarabande) Tänze
vorangingen, dann die Priester mit dem Allerheiligsten, dann die Schauspieler (weibliche
Rollen wurden von jungen Männern „de buena presencia“ gespielt, vgl. Hurtado, 33).
2. Episches Drama mit Stoffen aus den Eroberungskriegen, meist von Spaniern geschrieben:
z.B. García Hurtado de Mendoza, über Kämpfe zwischen Spaniern und Mapuche. González
Bustos: Los españoles en Chile, Luis Belmonte: Hazañas de Don García. Erstes chilenisches
Drama = El Hércules chileno, über Caupolicán. Barock erstreckt sich in LA bis 1750, ein
Jahrhundert länger als in Europa; aber große Behinderungen, da „la introducción de obras de
imaginación, sea novela, drama o poesía“ insgesamt durch die Kolonialbehörden verboten
war: einzigartiger Fall eines generellen Verbotes von Fiktionalität. (vgl. Hurtado, 34f.)
Auto sacramental 1765 von Carlos III verboten, teatro épico-histórico von Virrey Teodoro de
Croix 1776 (offensichtlich fürchtete man die Anspielungen auf Gewalttaten und
Entthronungen von Königen, man sah die weltliche und geistliche Ordnung in Gefahr). Man
stritt sich mit den geistlichen Behörden wegen der Errichtung eines ständigen Theaters in
Santiago; letztere betrachteten Komödien als „escuelas de corrupción de las costumbres“
(Bischof Sobrino y Minayo, zit. Hurtado, 35). Die Komödie als Gattung war als Ganzes
verboten, nur kleinere Gattungen zugelassen und diese wurden kontrolliert. Manuel de Salas
schuf und übersetzte einige Theaterstücke (beeinflusst vom frz. Klassizismus).
                                             19. Jh.
Aufschrift am Vorhang des ersten republikanischen Theaters in Chile 1820: „He aquí el
espejo de virtud y vicio, miraos en él y pronunciad el juicio” (Hurtado, 12)
Bruch in der Theatergeschichte durch Independencia: Theater  geeignetes Instrument, um
republikanische Ideen zu illustrieren und zu verbreiten, pädagogische Funktion. Religion
spielt keine Rolle mehr, im Gegenteil: starkes antiklerikales Element, Satire, Kritik an
herkömmlichen religiösen Institutionen und Gebräuchen (Figur der „beata“ und des perversen
Pfarrers oder Bischofs, vgl. Hurtado, 42). Zensur gab es aber weiterhin. Schon 1812 fordert
Fray Camilo Henríquez (Gründer der ersten Zeitung der Independentistas, selbst
Theatertheoretiker und Autor, seine Stücke wurden aber nie in Chile aufgeführt) ein
permanentes Theater in Santiago: „El pueblo se educa en el teatro... En nuestras
circunstancias actuales, el teatro debe respirar odio a la tiranía, amor a la libertad y, en fin,
máximas liberales“ (zit. Hurtado, 44). Er verdammte daher die klassische französische
Tragödie sowie Calderón, als „escuela de frivolidad e inutilidad“ (zit. Hurtado, 45).
Von chilenischen Autoren (Salas, Vera y Pintado) meist nur kleinere Stücke wie loas. Erstes
längeres, eigenständiges Stück = La hija del sur o la independencia de Chile von Manuel
Magallanes (Hurtado, 46)
Camilo Henríquez: La Camila o la patriota de América (geschrieben 1817 in Buenos Aires):
im ecuadorianischen Urwald angesiedelt, im Unabhängigkeitskampf, „comedia dramática
sentimental“, Paar wird durch den Krieg auseinandergerissen, flüchten in den Urwald, wo sie

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sich nach einigen Prüfungen wiederfinden, utopische Ideen, Spanien = Antagonist, Urwald
repräsentiert die neue Kraft Amerikas („virgen“), Vereinigung der unverfälschten Natur der
Indios mit zivilisatorischen GEdanken (vgl. Hurtado, 46f.)
La inocencia en el asilo de las virtudes: USA als Vorbild der modernen aufgeklärten
Gesellschaft, spielt in Philadelphia, Dampfmaschine, elektrische Beleuchtung, wohltätige
Organisationen, angesehene Rolle der Frau, Umgang mit rassischen Minderheiten, moderne
Erziehungsmethoden, auch hier wieder eine Liebesgeschichte als Katalysator (vgl. Hurtado,
47f.)
Romantik: Dramen von Victor Hugo u.a. schnell verbreitet, Autoren beziehen sich auf seine
Theorie und sein Vorbild. „[...] su primera regla consiste en no tener ninguna, en dejar a la
naturaleza libre de toda traba en la expresión del sentimiento“ (zit. Hurtado, 51) Carlos Bello:
Los amores del poeta (1842), Rafael Minvielle: Ernesto (1842). Beide spielen in Europa und
haben tragischen Ausgang. Ernesto = spanischer Idealist, der im chilenischen
Unabhängigkeitskrieg gegen seine Heimat gekämpft hat und nun als Verräter angesehen wird.
Mitte 19. Jh.: costumbristische Bewegung: häufig satirische comedia, mit starken
volkstümlichen Elementen, sainetes, lokale Stoffe
Alberto Blest Gana: La conjuración de Almagro, 1858 (historisches Drama), El jefe de la
     Familia (1858) = erstes kostumbristisches Stück. Schon vom Titel her satirisch: die
     Gattin hat die Hosen an, kommandiert Mann und Tochter herum, um ihren Traum vom
     Eintritt in die aristokratische Gesellschaft wahr zu machen. Sie gehören der burguesía
     minera im Norden Chiles an. Es geht um eine vorteilhafte Heirat der Tochter;
     schließlich setzt sich aber der arme, arbeitsame junge Mann (Casimiro) durch, die sie
     wirklich liebt. Moralisierende Absicht, „honradez y laboriosidad“ = Synthese
     bürgerlicher          Werte.       Fortschrittsgedanken,      Identifizierung     mit
     europäischer/französischer „civilización“ (Mode usw.) (vgl. Hurtado, 56f.)
Daniel Barros Grez: 1834-1904: über 20 Komödien, spielen vorwiegend im Milieu des
     Bürgertums, kostumbristisch, z.B. Como en Santiago 1875: ganz von Blest Gana
     beeinflusst, nur dass hier die Tochter die Werte der Mutter internalisiert hat und aktive
     Komplizin auf der Jagd nach einem Heiratskandidaten ist, spielt auf dem Land in
     bürgerlichem Milieu (Notare, Anwälte, Steuerbeamte), die alten religiös bestimmten
     Ehrkonzepte der Elterngeneration funktionieren nicht mehr, Laisierung der Sitten,
     Korruption der Politiker. Aschenbrödel-Motiv (Kusine), die für ihren Fleiß und ihre
     uneigennützige Liebe belohnt wird und den Richtigen kriegt. Städtisches Lebensmodell
     wird besiegt (vgl. Hurtado, 58f.)
Mateo Martínez Quevedo: Don Lucas Gómez o sea el huaso en Santiago 1875, konservatives
     Gegenstück dazu. Der „huaso“ (Landmann) kommt in die große Stadt und produziert
     dort eine Reihe komischer Zusammenstöße. Eines der ersten sainetes, grenzt schon an
     Naturalismus. Pikareske Hauptgestalt, volkstümliche Sprache mit vielen
     Redewendungen, Kleidung, Tänze, Lieder aus der „cultura agraria“. Komische
     Gegensätze Stadt/Land, zum Schluss kehrt der huaso wieder erleichtert aufs Land
     zurück. Sehr erfolgreich, Apologie der antimodernen Agrarkultur, stieß anscheinend auf
     allgemeinen Konsens. Wichtig ist hier nicht der Dramentext, sondern der orale
     Charakter, die Gestik etc., stark criollistische Züge (vgl. Hurtado, 60ff.). El comediante
     político en vísperas de elecciones 1896: Satire auf Demokratie, Wahlsystem, politische
     Parteien, Demagogie, Stimmenkauf, Wahlbetrug etc. (vgl. Hurtado, 71)
Salvador Sanfuentes: Caupolicán 1863, zum ersten Mal Stoffe aus der Eroberungszeit



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Román Vial 1833-1896: Choche y Bachicha 1870: Konsequenzen der Einwanderungswellen
    (kritischer Realismus); La mujer-hombre 1875: Benachteiligung chilenischer Frauen in
    Ehe und Gesellschaft
Antonio Espineira
Juan Rafael Allende: Un drama sin desenlace 1892: unterste Schichten, politische Intrigen
     seiner unmittelbaren Gegenwart (Präsident Balmaceda), La República de Jauja 1889:
     satirische Allegorie auf kapitalistisches Wirtschafts- und Sozialsystem als Ganzes,
     Scheindemokratie. El cabo Ponce 1898 (während Konflikt mit Argentinien geschrieben,
     tendenziös)
Daniel Caldera: El tribunal de honor 1877: Skandal und großer Erfolg, weil er einen
     tatsächlichen Fall zum Stoff eines Ehrendramas machte: Ermordung einer untreuen
     Gattin durch ihren Mann ( El médico de su honra von Calderón),
Leichtes Musiktheater der sainetes und zarzuelas
Fin de Siècle:
     Emilio Álvarez: Amor y fe: Einakter, Versdrama 1892 (zur Vierhundertjahrfeier,
     propagiert Mestizaje durch Liebe zwischen spanischem Soldaten und Tochter eines
     indianischen Kaziken), hispanistische Tendenz: Assimilation an spanische, christliche
     Werte
     Jorge Klickmann: La ciudad encantada de Chile: indigenistische Position, Vierakter in
     poetischer Prosa, gut dokumentierte Forschungen über Mapuche-Kultur, die „Bösen“
     sind in diesem Fall die Inkas aus dem Norden, spielt zur Zeit des Todes des Inka Huaina
     Capac in einem südchilenischen Dorf, das am Ende von den Göttern in einem See
     versenkt wird, damit es dort als utopische Hoffnung vieler weiterlebt, um später
     vielleicht wieder aufzutauchen. (vgl. Hurtado, 65ff.)
     Stücke über den Machtkampf um Präsident Balmaceda (1891): Juan Rafael Allende
     (s.o.), Francisco Caballero: Siete de enero: absolute Bereitschaft der Protagonisten, für
     die patriotische Sache zu sterben
     Carlos 2º Lathrop: Sara Bell 1896: antioligarchischer Inhalt (aristokratischer
     Frauenmörder, der nicht verurteilt wird); La ley del embudo: Verteidigung des Rechtes
     auf freie Meinungsäußerung. El roto en elecciones 1897: Satire auf Wahlbetrug etc.
     (s.o. Martínez Quevedo, vgl. Hurtado, 71)
                                           20. Jh.
     1. Generation
1913 Gründung der Compañía Dramática Nacional; 1915 Sociedad de Autores Teatrales de
Chile (SATCH): Rafael Maluenda, Carlos Cariola: Quien mucho abarca, Rafael Frontaura: El
primo alegría, Aurelio Díaz Meza: Martes, jueves y sábado, Juan Manuel Rodríguez: La silla
vacía
Zum ersten Mal in der Theatergeschichte des Landes professionelle Autoren, die davon leben
konnten; unterschiedliche soziale Herkunft: Acevedo Hernández bäuerlich, Luco Cruchaga =
aristokratisch-dekadent, Armando Moock = bürgerlich (Hurtado, 77), época de oro del teatro
chileno, legendäre SchauspielerInnen, große Projekte, Theaterneubauten, Theaterzeitschrift
Mundo teatral; Öffnung des Theaters für neue Zuschauerschichten  Massengesellschaft,
Krise der Oligarchie, soziale Frage, Populismus; Ende der 1. Phase ca. 1933 (Wirtschaftskrise
von 1929) (Hurtado, 79f.)
Aufschwung der Tragödie (Verstoß gegen den zentralen Wert einer Kultur  innere Spaltung
der Hauptfigur), speziell in Krisenzeiten Aufschwung dieser Gattung. In diesem Fall: altes

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System der Hacienda, das von der Modernität abgelöst wird: Antonio Orrego Barros
(Angehöriger der Landbesitzerklasse): La marejá 1909: Dreiakter in Versen (eines der letzten
im 20. Jh.), Hauptfiguren sind kleine Landbesitzer in ruraler Zone Mittelchiles, magisches
Ambiente, Hexen (meicas), volkstümliche Sprache, Trockenheit, Erosion (= 1. Auftauchen
eines ökologischen Problems in der chilenischen Literatur), Fortschritt  positiv, sondern
Bedrohung der Idylle; Eindringling von außen = Minenarbeiter, arbeitslos, Vagabund, kommt
„aus dem Norden“; tugendhaftes Mädchen wird von ihm vergewaltigt  Katastrophe. Wut
und Hilflosigkeit angesichts des unaufhaltsamen Fortschreitens der Modernität, welche den
traditionellen Zusammenhalt zerstört. (vgl. Hurtado, 82ff.)
Seit etwa 1910 Arbeitertheater: Nicolás Aguirre Bretón: Flores rojas 1912
„feministische Stücke“ über erbärmliche Lage der Arbeiterfrauen: Luis Emilio Recabarren
     (1876-1924): Redimida, Desdicha obrera 1921, Grundlage eines sich herausbildenden
     Arbeitertheaters
Armando Moock (1894-1942): kosmopolitisch-kommerziell ausgerichtet, orientiert sich an
    Formen der Boulevard-Komödie: Pueblecito 1918: idyllisches Leben im kleinen Dorf,
    Mann und Frau vertreten bereits unterschiedliche Ideologien (sie in Kirchennähe, er
    Partido Radical), Frauen der jüngeren Generation sind schon durch die Colegios der
    Hauptstadt gegangen und schwanken zwischen modernem Modell und nostalgischer
    Verklärung der Kindheit: „vivimos con el cerebro elevado al infinito y el corazón
    pegado a la tierra, de ahí nuestro desencanto“; Marta ist aktiv in der Verfolgung ihrer
    Ziele, resigniert nicht wie die Frauen in früheren Stücken; auch geht es nicht mehr um
    heroischen Patriotismus, sondern die Handlung ist in die Privatsphäre verlegt;
    psychologischer Realismus. La serpiente 1920: großer Publikumserfolg, Hollywood-
    Verfilmung, es geht um Verführung, Ausgehaltenwerden, Abhängigkeit der Männer von
    Frauen, versteckte Prostitution (noch gibt es keine weibliche Erwerbsarbeit), Luciana ist
    die „Schlange“, die den Mann aussaugt, ihm seine Lebenskraft raubt, fast
    sadomasochistisches Element (Beherrschung/Unterwerfung), Mocosita 1929. In seinen
    Stücken hinterfragt er die Rollenverteilung männlich-weiblich: Männerverschlingerin in
    La serpiente und La araña gris, Gleichgewicht in Natacha bis Vorherrschaft des
    Männlichen in La señorita Charleston und Rigoberto. (vgl. Hurtado, 97ff., 130ff.)
    Natacha 1925: Hier geht es um das Gleichgewicht zwischen Mann und Frau in der
    Paarbeziehung. Initiative geht von der Titelfigur aus, sie fordert nicht, sondern geht eine
    „freie“ Beziehung zu einem Künstler, Gabriel, ein (ist nicht gezwungen, so wie in
    früheren Dramen, die „Hosenrolle“ zu spielen): „Te admiro porque sabes ser mujer...“
    Erst als er erfährt, dass sie ein Kind von ihm hat, bekommt er den Wunsch nach
    Dauerhaftigkeit, nennt sie „mamita“ (erotische  ödipale Relation). Triade mit
    Einbeziehung des Vaters, andererseits ist Mutterschaft, trotz aller feministischer Reden
    und Ideale der Heldin, ein Druckmittel für sie, um den Mann an sich zu binden. Natacha
    bleibt aber insgesamt ein Einzelfall innerhalb des Panoramas der Zeit, denn in sainete
    und Melodram, Vaudeville, geht es immer um die Bestätigung der traditionellen
    Geschlechterrollen, auch bei Moock (vgl. Hurtado, 134ff.)
    z.B. La Señorita de Charleston 1927: „Einer Widerspenstigen Zähmung“, Satire auf
    ultramoderne, emanzipierte Frau Dorita, die Pfeife raucht, Boxunterricht nimmt und
    Schlagzeug spielt (groteske, parodierte Symbole eines falschen Feminismus), von ihrem
    Geliebten aber dazu gebracht wird, das alles aufzugeben und so ihr großes Glück zu
    finden. Moock übernimmt hier ganz die machistisch-chauvinistischen Werte des
    sainete, begünstigt durch die Konstellation des wiedererstarkenden Militarismus im
    Cono Sur um 1930 (vgl. Hurtado 136ff.)
    Rigoberto 1935: sainete grotesco um den vom Matriarchat „entmannten“ Mann, der zu
    seiner neuen Würde zurückfinden muss, indem er die geldgebende, dominante

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     Schwiegermutter auf „ihren“ Platz verweist: „soy el amo“, es geht in wilden
     Trotzszenen des gegen die symbolische Mutter rebellierenden Kindes um die
     Wiederherstellung der patriarchalischen Ordnung. Andererseits sind ihm durch die
     Konzentration auf die materiellen Werte wichtige Facetten seiner Persönlichkeit und
     Entfaltungsmöglichkeiten genommen worden (Erfinder!), die er nun zusammen mit dem
     Respekt seiner Frau und Tochter wiedergewinnt. (vgl. Hurtado 138ff.) Die
     aufstiegswillige bürgerliche Kultur verabschiedet sich vom aristokratisch-oligarchischen
     Matriarchat und affirmiert männliche Werte (vgl. Hurtado 147)
Antonio Acevedo Hernández (1886-1960): Autodidakt, einfacher ländlicher Herkunft,
     Journalist, mehrfacher Träger des Nationalpreises, aggressiver Stil mit populären
     Elementen, didaktische Absicht, sozialer Realismus, naturalistische Bilder der
     Lebensumstände unterer Schichten, erstes Volks- und Arbeitertheater Chiles,
     gleichzeitig Anklage und innovative, dramatisch effektive Theaterstücke, führt auch
     z.B. Filme in die Dramen ein.
     El rancho 1913, La peste blanca 1914, Almas perdidas 1915/17, Irredentos 1918, La
     canción rota 1921: Dreiakter, sozialistisch-revolutionäre Sicht des Landbesitzproblems
     nach Modell des Klassenkampfes, klares Feindbild, am Ende wird der Besitz der
     Reichen durch das Feuer der Reinigung zerstört, soziale Krise ist auf Umstrukturierung,
     Modernisierung zurückzuführen, Mittel um Umverteilung zu erreichen sind Erziehung,
     Bildung, Organisation und Solidarität; Identität des Bauern und der Frau im Wandel;
     Utopie von Fortschritt, Entwicklung, sozialer Gerechtigkeit; ästhetisch ist er aber
     meilenweit entfernt vom Pamphlettheater (vgl. Hurtado 166ff.), Agua de vertiente 1925,
     Árbol viejo 1930, Croquis chileno 1931, El gigante ciego 1932, Cardo negro 1933,
     Chañarcillo 1933/6 = meist aufgeführtes Stück über Bergleute im Norden Chiles 1842:
     mit ihm ist das chilenische Theater „volljährig“ geworden, zwischen Realismus und
     Surrealismus, bricht radikal mit Einheit von Zeit und Raum, gleichzeitige Schauplätze,
     Filmprojektionen und Tonbandaufnahmen; Dreiecksbeziehung zwischen Suave
     (Christus-ähnliche Symbolik), Carmen (Prostituierte/Virgen [patrona de Chile]) und
     Juan, versöhnliche Note (vgl. Scheerer in Floeck/Kohut, 94, Hurtado 189ff.), Joaquín
     Murieta, el buscador de oro y de justicia
Germán Luco Cruchaga (1894-1936, stammt aus adeliger Familie in Dekadenz, litt große
    finanzielle Not, von Beruf Journalist): Amo y señor 1922/UA 1926: verarmte adelige
    Familie, doch niemand will arbeiten, die Tochter wird an einen reichen Fleischhauer
    „verkauft“, sie nimmt sich einen Liebhaber und fühlt sich gerechtfertigt dabei, er
    schändet ihre minderjährige Schwester. Einer der Brüder will Sepúlveda töten, doch
    dieser siegt im Zweikampf und zeigt sich jetzt ungeniert als das, was er ist: „amo y
    señor“. Widerstreit zwischen zwei Ausprägungen des Materialismus, Rache des
    aufsteigenden Bürgertums an Präpotenz der untergehenden Aristokratie, es ist keine
    positive Kraft in Sicht, die das Ruder übernehmen könnte. La viuda de Apablaza 1928:
    „obra cumbre del teatro chileno“ (Hurtado, 87): Tragödie, geschrieben nach seiner
    Kündigung von einer Zeitung in Concepción, weil er einen politischen Skandal
    aufdeckte; verwaltete den Gutsbesitzer seines Schwiegervaters und lernte so das Milieu
    kennen. Ehe einer herrischen Grundbesitzerin mit ihrem Stiefsohn und schließlich ihr
    Freitod, um ihm den Weg freizumachen für eine Heirat. Phädra-Stoff (Euripides,
    Racine), Inzest, provinzielles Milieu von Temuco. Kostumbristische Form + Hauch
    ländlichen Humors. Naturalistische Sprache, ungezähmte Natur, vorindustrielle
    Gesellschaft, halbwildes Leben der Peones, paternalistische Beziehungen der
    Gutsbesitzerin zu ihnen (sie hat eine männliche Rolle übernommen!), unehelicher Sohn
    ihres Mannes („huacho“) = El Ñico; in produktionstechnischer Sicht modernes
    Verhalten, im affektiven Bereich traditionell: Überwiegen des Emotionellen; als sie

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     Ñico „an die Macht hievt“, scheitert sie als Frau. Er geht zu moderner Agrarwirtschaft
     über (Geld statt Tauschhandel, kapitalistisches System, Übergang von „weiblichem“ zu
     „männlichem“ System), bringt seine Geliebte (= Nichte der Witwe) zu sich nach Haus,
     ins Haus seiner Angetrauten, der Selbstmord der Witwe ist ihr letzter Akt, um in Würde
     zu sterben (vgl. Hurtado, 87ff., 121ff.).
Eduardo Barrios: problematische Situation von Frauen in einer machistischen Gesellschaft:
     Vivir 1916, Korruption der Oberschicht, der Finanzwelt und der Bürokratie,
     psychologisierendes Theater: La que niega la vida 1913
Daniel de la Vega: El bordado inconcluso 1913: Einakter; jugendliche Illusion der Frau 
     Realität, die sich durchsetzt, Stickerei = symbolisch für geruhsames Leben der Frauen
     auf dem Land und ihre Illusionen, ihr Schwarm ist der primo Samuel = gefangen im
     modernen unsteten Leben mit seiner Hektik, immer unterwegs in der Eisenbahn, er
     heiratet eine Französin, Lucía aus Enttäuschung einen Geschäftsmann, mit dem sie
     keine Liebe verbindet (vgl. Hurtado, 93f.)
Víctor Domingo Silva: Como la ráfaga 1910: Paarbeziehung zwischen Schuldirektor und
     seiner ehemaligen novia, die zurückkehrt, nachdem sie sich von ihrem Mann getrennt
     hat, doch die Rebellion wird vom System unterdrückt, sie geht wieder „como una ráfaga
     de aire fresco y juguetón“, auch hier taucht der Typus der „beata“ auf in Gestalt einer
     Tante (vgl. Hurtado, 95ff.)
Stücke über Dekadenz der aristokratischen Elite: Alberto Mackenna Subercaseaux: Doña
     Petrona 1904: von der großartigen Vergangenheit bleiben nur die Ölbilder, die Petrona
     umdreht, wenn Neureiche sie besuchen kommen, wieder werden gute Partien für die
     Töchter gesucht, alles endet in der Groteske, Francisco Hederra Concha: Vencido 1912:
     über Neureiche, die Frau versucht ihren idealistischen Mann (=Arzt) dazu zu bringen,
     mehr Geld zu produzieren, er bringt sich am Ende um, weil er seine humanistisch-
     idealistischen Ideale verraten hat, didaktischer Ansatz, Elvira Santa Cruz y Ossa
     (Roxane = 1. Chilenische Autorin mit nennenswerter Theaterproduktion, aus oberster
     Schicht stammend): La familia busquillas 1917: Nach der Pleite des Vaters befindet
     sich die Familie in einer prekären Situation, es geht wieder darum, eine Tochter
     gewinnbringend zu verheiraten (einen viel älteren Mann, der sich gleich eine Geliebte
     nimmt  sie wird schwer krank, ihre Mutter haut das Geld beim Fenster raus); die
     andere Schwester ist frivol und flirtet ungeniert herum; psychologische Beweggründe
     des Verhaltens von Frauen werden ergründet, die feministisch-intellektuelle Frau aber
     wird verdammt.
Stücke über „moderne“ Paarbeziehung („civilizados“, “teatro del alma”): Arturo Lamarca
     Bello; Rubén 1917: über Trennung und Scheidung, doch Rubén (Künstler) kehrt
     schließlich zu seiner Frau zurück, Mutter gibt ihre Traumata an Tochter weiter und
     erschwert affektive Beziehung, so wie sie selber ihre Sinnlichkeit unterdrückt haben;
     René Hurtado Borne: La vida rota 1920, Armando Moock: La serpiente 1920. Krise der
     Familie, Konfliktlinien zwischen Mann und Frau, Eltern und Kindern, feindlichen
     Brüdern etc., es dreht sich ums Geld und nicht um Liebeskonflikte; es geht auch nicht
     mehr um religiöse, sondern moralische Konflikte (vgl. Hurtado 108ff.).
Melodrama social: Armando Moock: Isabel Sandoval Modas 1915, Alzame en tus brazos
    1927; Acevedo Hernández: Almas perdidas 1919 (sozialer und genetischer
    Determinismus, Naturalismus, die Guten haben keine Chance in dieser verdorbenen
    Welt), Nicanor de la Sotta: Golondrina 1922 (Maiga geht in die Stadt und wird dort zur
    Prostituierten, kehrt aber dann in den Schoß ihrer Familie zurück – Fall und Erlösung):
    Ihnen allen gemeinsam ist ein Leitmotiv des „verlorenen Sohns/Tochter“, der/die nach
    den Irrungen und Wirrungen in der Grossstadt oder im Ausland reumütig wieder nach
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     Chile/aufs Land zurückkehrt, wo noch eine heile Welt und eine unverdrossene Geliebte
     warten (vgl. Hurtado, 150ff.)
     Arbeiterthematik: Acevedo Hernández: Almas perdidas 1919, Irredentos 1918,
     Carcoma 1919, Armando Moock: Los perros 1918: prangert die Misere der in
     „conventillos“ zusammengepferchten Arbeiterfamilien an, dokumentarischer Charakter,
     Arbeiter verkörpern positives Modell einer neuen Gesellschaft, die die alte korrupte
     Elite ablösen soll: „Nosotros somos los retoños sanos, avancemos a ocupar el puesto
     que nos corresponde“, “Será una nueva era de la civilización del mundo, será el reino de
     los perros”, „somos los cimientos sobre quienes descansa el edificio social“; Streik 
     Polizeirepression (vgl. Hurtado, 157ff.)
Anarchistische Pamphlete: Nicolás Aguirre Bretón: Los vampiros, Luis Emilio Recabarren
     (Gründer des Partido Obrero Socialista): Desdicha obrera 1921: Sozialistischer
     Realismus, internationalistisch, Prototypen, speziell die Antagonisten in Schwarz-Weiß-
     Malerei, keine ausgefeilte Sprache, kein symbolisches Niveau, antiklerikaler Diskurs,
     Ausdruck einer sozialistischen revolutionären Utopie. (vgl. Hurtado, 162ff.)
Drama político campesino: Antonio Acevedo Hernández
Avantgardetheater: Vicente Huidobro: En la luna 1934: Vierakter in 13 Bildern, vom Autor
     als „pequeño guignol“ bezeichnet. In Tradition der Farce, die im Zeitalter des
     herrschenden Realismus nicht in war, beeinflusst von Jarry (Ubu), Vorläufer des
     Theaters von Jorge Díaz in den 60er Jahren und der späteren creación colectiva
     zwischen 1968 und 1980. Schauplatz = imaginärer Raum (Mond), Spiel im Spiel
     (Marionettentheater), surrealistisch-absurdes Ambiente, Auswüchse der Macht,
     Korruption, Prostitution, heiliger Ritus um das Geld, während das Volk nach Brot
     schreit; intertextuelle Anspielungen auf Hamlet (Spiel vor dem König), dadaistische
     Elemente, Parodie der politischen Rhetorik, visuelle und Tonelemente,
     Beleuchtungseffekte, Humor, Sarkasmus. Vom Inhalt her: Verbindung zwischen
     Intellektuellen, Künstlern, Studenten und Arbeitern wird soziale Utopie liefern:
     „Obrero: Yo soy la esperanza“ (vgl. Hurtado, 172ff.)
Zur selben Zeit jedoch überwiegend frivole Boulevardstücke, alta comedia Musiktheater
Sainete criollo: Mittelschicht und Unterschicht finden sich darin wieder, entspannter Humor:
      Carlos Cariola: Entre gallos y medianoche 1919: fünf Paare mit diversen
      Dreiecksbeziehungen, Verwechslungskomödie, volkstümliche Typen, jüngere
      Generation kämpft darum, ihre erotischen Interessen durchzusetzen, gegen
      Scheinheiligkeit, „gesunde Vitalität des Volkes“, Leben und leben lassen, am Ende
      folgen auch die Alten dem „jungen“ Modell, obwohl sie am Ende alle heiraten; René
      Hurtado Borne: Su lado flaco 1923: drei ineinander verschlungene Handlungsfäden,
      Figuren aus der Mittelschicht, ein bisschen „Der Widerspenstigen Zähmung“, Emilia
      kann am Ende ihre „männliche“ Rolle der Familienerhalterin aufgeben, weil jetzt ein
      wirklicher Mann da ist, am Ende heiraten alle und es gibt ein großes Fest, in dem auch
      der letzte Teller zerschlagen wird; großer Publikumserfolg, werden bis heute aufgeführt
      (vgl. Hurtado, 126ff.)
         (vgl. Scheerer in Floeck/Kohut, 91ff., Letelier ibid. 102ff., Bravo-Elizondo in Adler)


     2. Generation (zwischen 1905 und 1919 geboren)
Periode 1933-52 = eine der stabilsten in der Geschichte des Landes, demokratische
      Regierungen, Importsubstitution, Industrialisierungsschub
1938 Wahlsieg der Volksfront mit Pedro Aguirre Cerda an der Spitze

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Im selben Jahr kommt Margarita Xirgu mit einem professionellen Ensemble nach Chile und
     zeigt Werke von Federico García Lorca. Ihre Arbeit betont den poetischen Text, ganz
     neue Konzeption des Bühnenbildes nach Entwürfen von Salvador Dalí  gewaltiger
     Wirbel
Teatro Experimental de la Universidad de Chile 1941
Teatro de Ensayo de la Universidad Católica 1943
Teatro de la Universidad de Concepción
Teatro de la Universidad de Valdivia
Teatro de la Universidad de Antofagasta
Modernisierung der Inszenierungen allgemein, Beleuchtungseffekte etc., „Americanismo“ =
    Betonung des Eigenen, Abgrenzung von europäischen Enflüssen, Hinwendung zum
    mestizaje
Vorwiegend      neorealistisch  orientiert, mundonovismo   (Wiederentdeckung     des
lateinamerikanischen Elements nach modernistischen Strömungen, das „gesunde“ Land
gegenüber dekadentem, in Kriegswirren verfangenen Europa...), soziale und politische
Problematik, keine bedeutenden Autoren.
Wilfredo Mayorga: La bruja (1941): kostumbristisches Drama, inzestuöses Element,
     Hexe/Prostituierte, der unheimliche Antagonist wird im Duell getötet (vgl. Hurtado,
     187f.)
Francisco Coloane: La tierra del fuego se apaga (1945): Mord- und Eifersuchtsdrama, das an
     der Magellan-Straße spielt; Prostituierte kann als Geliebte vorübergehend den Mann
     besänftigen, ihn aber nicht vor Katastrophe retten (vgl. Hurtado 188)
Acevedo Hernández: Joaquín Murieta (1936): revolutionärer Abenteurer auf Goldsuche in
     Kalifornien, Chañarcillo (1936), El triángulo tiene cuatro lados (1945)
Huidobro: Gilles de Raiz (1932): Mann auf der Suche nach seiner weiblichen Seite, ändert
     seinen Namen in Gilla (vgl. Hurtado, 189)
     3. Generation (zwischen 1920 und 1934 geboren)
Wichtigste, ihr Einfluss geht über das Jahr 1980 hinaus (Generationenwechsel wurde durch
die Machtübernahme von Pinochet unterbrochen). Innere Konflikte der Figuren werden auf
der Bühne gezeigt.
Während der Regierungszeit der Unidad Popular (1970-1973) Förderung des Theaters, „trenes
de cultura“, Vielzahl der Laiengruppen; während Diktatur Ausweichen in Musicals,
Zarzuelas, Stücke mit evasivem Charakter, Unterhaltungstheater. Später Wiederbelebung der
creación colectiva: Gruppe Ictus: Pedro, Juan y Diego, ¿Cuántos años tiene un día?, Taller de
Investigación Teatral (TIT): Los payasos de la esperanza, Tres Marías y una rosa, Gruppe
Imagen: El último tren. Leitmotiv = Thema Arbeit, Theatralisches steht über dem
Literarischen, Bühnensprache wird eingesetzt, um semantischen Gehalt der gesprochenen
Sprache zu ersetzen: „sprechendes Schweigen“ (vgl. Guerrero del Río in Floeck/Kohut, 109)
Sergio Vodanovic (1926): El Senador no es Honorable (1952): Käuflichkeit der Aristokratie,
      die sich auf Kosten des Staates bereichert, Mi mujer necesita marido 1953, La cigüeña
      también espera 1955, Deja que los perros ladren (1959), El delantal blanco 1964, Las
      exiliadas 1964, Los fugitivos 1964, Perdón... Estamos en guerra! 1966, Nos tomamos la
      universidad 1969, Kollab.: Utopie in der Vergangenheit: Frente Popular von 1930),
      Igual que antes 1972, El príncipe azul 1974, Viña 1978, Gente como nosotros 1978,
      Cuantos años tiene un día 1978 (ICTUS), La mar estaba serena 1982 (ICTUS)
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Fernando Debesa Marín (1922): Mama Rosa 1955/7, Darstellung der radikalen sozialen
     Veränderungen in der Stadt Santiago, Elemente des epischen Theaters, El árbol Pepe
     1959, Bernardo O’Higgins (1961), La posesión 1961, Primera persona, singular 1963,
     El guardapelo 1965, El guerrero de la paz 1966, Persona y perro 1966, Melgarejo
     1967, Ca-ta-ción 1967, Quién soy 1980
Luis Alberto Heiremans (1928-1964): Noche de equinoccio 1951, Sigue la Estrella 1958, Los
     buenos versos (1958), Versos de ciego (1960), Las moscas sobre el mármol 1959/61, El
     tony chico 1961, El año repetido 1962, El abanderado (1962), Buenaventura 1965, Esta
     Señorita Trini 1958, zusammen mit Carmen Barros.
Isidora Aguirre (1928): Pacto de media noche 1954, Carolina (1955), Entre dos trenes
      (1956), Las pascualas 1957, La micro 1957, Dos más dos son cinco 1957, Las sardinas
      o La supresión de Amanda, 1958, Población Esperanza 1959, La pérgola de las flores
      1959, Los papeleros 1963, La dama del canasto 1965, Maggi ante el espejo 1968, Los
      que van quedando en el camino 1968  La canción rota: Massaker an Bauern in
      Ranquil 1930, Lautaro 1982, Federico, hermano 1986, Retablo de Yumbel 1987.
Gabriela Roepke (1920): Asunto de Estado (1954), La invitación (1955), Las santas mujeres
     1955, Los peligros de la buena literatura 1957, Una mariposa blanca 1957, La
     Telaraña (1958), Casi en primavera 1959, Juegos Silenciosos (1959), Dua 1959, El
     bien fingido 1964, Un castillo sin fantasmas 1965, Mañana 1970, Tarde 1970, Noche
     1970, Martes 13 1970
María Asunción Requena (1915/18-1986): Fuerte Bulnes 1953, El camino más largo (1958/9)
     Ayayema 1964, Mister Jones llega a las ocho, La chilota 1971, Chiloé, cielos cubiertos
     1971, Pan caliente 1967, Homo chilensis 1972
José Chestá: Las redes del mar 1959 (Fischerdrama)
Fernando Cuadra Pinto (1926): Las medeas 1958, Las murallas de Jérico (1950), Los
     sacrificados 1959, La niña en la palomera (1967, über Jugendliche der chilenischen
     Mittelschicht), Chilean love 1974, La familia de Marta Mardones 1976, Doña Tierra
     1979, Racagua 1814 (1980), Fin de curso 1981.
Alejandro Sieveking (1934): La lección de la luna 1957, El paraíso semiperdido 1958, El fin
     de febrero 1958, Cuando no está la pared 1958, Parecido a la felicidad 1959, Los
     hermanastros 1960, Mi hermano Cristian (1960 uraufg.), La madre de los conejos
     (1961), Dionisio (1962/64, über Straßenkinder), Ánimas de día claro (1962), La
     remolienda (1965), El chévere 1966, Tres tristes tigres 1967, Una vaca mirando al
     piano 1968, Peligro a 50 metros (1967/8), Todo se irá, se fue, se va al diablo 1968, El
     mantis religiosa 1971, Cama de batalla 1974, Pequeños animales abatidos 1975, la
     comadre Lola 1985, Manuel Leónidas Donaire y las cinco mujeres que lloraban por él
     1985..
Juan Guzmán Améstica: El wurlitzer 1964
Jorge Díaz (1930): Experimente mit Theatersprachen, einer der fruchtbarsten chilenischen
     Theaterautoren. Zentralthema = Massenkultur und Vermassung des Menschen,
     schwarzer Humor, groteske Elemente. Manuel Rodríguez 1957, Réquiem para un
     girasol (1960), Un hombre llamado Isla (1961), El cepillo de dientes (1961-66-71), El
     velero en la botella (1962, Nähe zum absurden Theater), El lugar donde mueren los
     mamíferos (1963), Variaciones para muertos de percusión (1964), Serapio y
     Yerbabuena 1964, Introducción al elefante y otras zoologías (1968): Hommage an Che
     Guevara, Topografía de un desnudo o Esquema para una indagación inútil (1965
     geschr., 1967 aufg.): Bewohner der Slums, El génesis fue mañana 1966, La víspera del

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     degüello 1967, La orgástula 1969 (Sprachsuche, Experiment), Los ángeles ladrones
     1970, Liturgia para cornudos 1970, Americaliente 1971, Antropofagia de salón 1973,
     Mear contra el viento 1973, Los documentos secretos de la ITT 1974, Mata a tu prójimo
     como a ti mismo 1976, La puñeta 1977, Ceremonias de la soledad 1978, El locutorio
     1978, Ceremonia ortopédica 1978, El espantajo 1979, Toda esta larga noche 1980,
     Ligeros de equipaje 1982, Piel contra piel 1982, Desde la sangre y el silencio 1984, Las
     actrices 1985, Canto ssubterráneo para blindar una paloma 1986, Muero, luego existo
     1986, Las cicatrices de la memoria 1986, Matilde 1987, Está estrictamente prohibido
     todo lo que no es obligatorio, Esplendor carnal de la ceniza, Andrea, Oscuro vuelo
     compartido
Egon Wolff (*1926): Ähnlich Harold Pinter: reale Begebenheit als Ausgangspunkt 
    anormale, verzerrte, bedrückende Situation. Discípulos del miedo (1957/8), Mansión de
    lechuzas 1958, Parejas de trapo (1959/60): über Emporkömmlinge, Niñamadre
    (1961/2), Esas 50 estrellas 1963, Los invasores (1963 unter Regie von Víctor Jara), El
    sobre azul, El signo de Caín 1969 Flores de papel 1970 (experimentelle
    Inszenierungen), Kindergarten 1976, Espejismos 1979, José 1980, Háblame de Laura
    1982, La balsa de la Medusa 1984/7 (viele symbolische Elemente, intellektuell) =
    Trilogie über Nichtanpassungsfähigkeit der Bourgeoisie, die nichts tut, um soziale
    Gegensätze zu überbrücken. Er schreibt auch Drehbücher für Fernsehsendungen,
    Álamos en la azotea 1981
Ramón Griffero (1953): Autor und Regisseur, Teatro Itinerante, Bild steht über dem Wort,
    sehr schematische Textvorlagen: Dialogmöglichkeiten, Bewegungsanweisungen: Ópera
    para un náufrago 1981, Recuerdos del hombre con su tortuga 1982, Equinoccio 1982,
    Historias de un galpón abandonado 1983/4, Un viaje al mundo de Kafka 1984, Cinema
    Utoppia 1985, Altazor 1986, 99 la Morgue 1986
Marco Antonio de la Parra (1952): von Beruf Physiker. Brisca 1974, Metatangos, Lo crudo,
     lo cocido, lo podrido 1978/81, La secreta obscenidad de cada día 1984, El deseo de
     toda ciudadana 1987, Infieles (1988)
Edmundo Villarroel: El degenéresis 1970: schematische Zeichnung von “Arbeitern” und
    “Bürgern”
Juan Radrigán (1937): zentrales Thema = Außenseitertum. Hechos consumados 1981, El toro
     por las astas 1982, Testimonios sobre las muertes de Sabina 1979: über die Ärmsten
     der Armen, Piedra de escándalo 1987 über AIDS; er tritt vorwiegend in Armenvierteln
     auf. Cuestión de ubicación 1980, Las brutas 1980, El loco y la triste 1980, Redoble
     fúnebre para lobos y corderos 1981, Informe para indiferentes 1983, La felicidad de los
     García 1983, El invitado 1984, Las voces de la ira 1984, Made in Chile 1985, Confuso
     incidente 1987, Pueblo del mal amor 1987, Los borrachos de luna 1987, Contienda
     humana 1988


     Theater unter der Militärdiktatur
Praktisch das gesamte professionelle und Amateurtheater zerstört. Bühnenautoren,
Schauspieler, Schriftsteller ins Exil, andere „Verschwunden“ wie Carmen Bueno, ermordet
wie Víctor Jara, Ana María Puga und Alberto Ríos. Theatersaal und gesamte technische
Ausrüstung der Gruppe El Aleph wird beschlagnahmt, ihre Mitglieder 1974 festgenommen,
setzen ihre Arbeit in den Konzentrationslagern Tres Álamos, Puchuncavi und Ritoque fort.
1976 führen sie das in der Gefangenschaft geschriebene Stück La Guerra in Puchancavi auf.
Später müssen sie ins Exil gehen.


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David Benavente (1941): La ganzúa 1962, Tengo ganas de dejarme barba 1964,
     Bienaventurados los pobres 1978, Pedro, Juan y Diego 1976 ICTUS uraufg., mutige
     Behandlung der aktuellen Probleme in Chile, Tres Marías y una Rosa ICTUS 1979
     (Frauen), Tejado de vidrio 1980/1
Luis Rivano: Te llamabas Rosicler 1976, Por sospecha 1979, La última canción 1982, Dónde
     estará la Jeannette? 1984
Andrés Pizarro: Las tres mil palomas y un loro 1977
Jaime Miranda (1956): Kalus 1980, Por la razón o la fuerza 1981, Regreso sin causa (1984,
     Exil und Rückkehr in fremd gewordene Heimat)
     Heutiges chilenisches Theater
Merkmal Experimentierfreudigkeit, soziales Engagement
La negra Ester 1988: Kollektivarbeit, „décimas“ von Roberto Parra, auf dem Santa Lucía-
     Hügel in Santiago aufgeführt. Liebesgeschichte von Roberto Parra und der schwarzen
     Ester, einer Prostituierten aus dem Hafenviertel, nur Vorwand für die Schauspieler,
     einer Kreativität freien Lauf zu lassen, Markstein im chilenischen Theater
(vgl. Letelier in Floeck/Kohut, 97ff., Guerrero del Río ibid., 107ff., Bravo-Elizondo in Adler)



                                            Peru


Einerseits städtische Theaterszene (wenig Subventionen, theaterwissenschaftlich kaum
erfasst, nur in seltenen Fällen publiziert, vieles geht verloren, fast nur auf Lima konzentriert
 Vizekönigreich), andererseits Theaterformen der Landbevölkerung.
Kollektive theatrale und choreographische Repräsentationen insbesondere der quechua- oder
aymarasprachigen Hochlandbevölkerung: culturas del espectáculo, Bestandteil von
gemeinschaftlichen (Patronats-)Festen. Anonyme, mündlich überlieferte, manchmal auch
schriftlich fixierte längere Theaterstücke + kürzere szenische Darstellungen, die sich
hauptsächlich nonverbaler dramatischer Codes bedienen. (auch Zugang für Frauen,
Analphabetinnen). Präsenz von Frauen nimmt zu
                                     40er und 50er Jahre
Gründung wichtiger Ensembles: „teatro de arte“ (nicht-kommerziell, literarischer Diskurs):
Asociación de Artistas Aficionados (1938), Club de Teatro de Lima (1952), Teatro de Arte
(1956), Teatro Universitario de San Marcos (1941), Teatro de la Universidad Católica (1961)
                                          60er Jahre
Rezeption der politisch engagierten Stücke von Brecht und Augusto Boal. Neue, kleine
Theatergruppen (erklärt, warum hauptsächlich 3- bis 4-Personen-Stücke geschrieben werden)
AutorInnen:
Sebastián Salazar Bondy (1924-1965): Amor, gran laberinto 1946, Los novios 1951, El de la
     valija 1953, El espejo no hace milagros 1953, En el cielo no hay petróleo 1954, No hay
     isla feliz 1954, Dos viejas van por la calle 1955, Algo que quiere morir 1956, Flora
     Tristán 1956, Un cierto tic-tac 1956, Rodil 1961, El fabricante de deudas 1962, El beso
     del caimán 1963, El rabdomante 1963, La escuela de los chismes 1965, Ifigenia en el
     mercado 1966, Sólo una rosa 1975
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Enrique Solari Swayne (1915): Collacocha: 1956, über Tunnelbau (durch heroische
     Leistungen aller  Fortschritt, Ingenieure aus Lima = Hauptfiguren, Indios =
     Randfiguren), la mazorca 1965, La amazona 1965, Ayax Telamonio 1968
Juan Ríos (1914): Don Quijote 1946, El fuego 1948, El reino sobre las tumbas 1949, Los
     bufones 1949, La selva 1950, Los desesperados 1951, Ayar Manko 1954, El mar 1954
Julio Ramón Ribeyro (1929): Vida y pasión de Santiago el pajarero 1960, El sótano 1964, El
      último cliente 1966, Mayor de San Marcos 1966, Confusión en la prefectura 1974, El
      uso de la palabra 1974, Fin de semana 1975, Los caracoles 1975, Los comodines 1978,
      Atusparia 1981
Elena Portocarrero
Hernando Cortés: La ciudad de los reyes
Sarina Helfgott (1928): La jaula 1967, La sentencia 1967, La señorita Canario 1967,
      Antígona 1967, Carta de Pierrot 1975, Intermedio 1975
Grégor Díaz (1933): La huelga 1967, Los del 4 1967, Citio al citio, Cuento del hombre que
     vendía globos, Con los pies en el agua 1968, El círculo del barro 1976, Los cercados
     1976, El valsecito del 40 1977, Réquiem para Siete Plagas 1982, Sin ton ni son 1985
César Vega Herrera (1936): Ipankuré 1968, Qué sucedió en Pazos? 1978, El padrino 1978,
     amar su propia muerte 1980, El dios pan 1981, Por la patria 1982
Alonso Alegría (1940): Remigio el huaquero 1965, El cruce sobre el Niagara 1967, Los
     cachorros 1970, El terno blanco 1971, Daniel Frank 1982
Julio Ortega (1942): La campana 1965, El intruso 1965, Perfecta soledad 1965, La ley 1965,
      Se vende cualquier cosa 1965, El mosto de los lagares 1965, Lázaro 1965, Moros en la
      costa 1965, Sociedad anónima 1965, Como cruzar una calle 1965, Varios rostros de
      verano 1968, Mesa pelada 1969, Ceremonia 1974, Infierno peruano 1981, Balada de la
      dirección correcta 1981, El lugar del hombre en la cola 1984
Juan Rivera Saavedra (1930): 1999 1964, Un dolor agudo y punzante 1965, El gran tu 1966,
     Por qué la vaca tiene los ojos tristes 1966, Alberto, el bueno 1967, El enemigo número
     uno 1967, Una media colgada en la azotea 1967, El postulante 1967, Los humanoides
     1967, El crédito 1974, Ya viene Pancho Villa 1981, Teatro humor negro
Sara Joffré (1935): Cuento alrededor de un círculo, 1962, En el jardín de Mónica 1962,
     Canción de Lucas Segundo, El que pierde, paga 1971, Se administra justicia 1976, Los
     tocadores del tambor 1977, La obligación 1978, Pre-texto 1978, Se consigue madera
     1978, Parábola sobre el servilismo 1978
Víctor Zavala Cataño (1932, Region Ayacucho, „teatro campesino“): meist Einakter,
     Brechtscher Ansatz der Verfremdung, Antagonismus Bauer/Großgrundbesitzer: El
     collar 1965, El gallo 1966, La gallina 1965, El cargador 1969/70: soziale und
     kulturelle Gegensätze der Kontrahenten über Sprachgewohnheiten vermittelt
     (Lastenschlepper sprechen rudimentäres Spanisch mit Quechua vermischt), El turno
     1969, La yunta 1969, El arpista 1969, El despojo 1971, Fiebre de oro 1981, La fábula
     de los ricos 1981, Analfabéticas 1984.
Sie beschränken sich meist noch auf eine – mitunter sehr ironische – Bestandsaufnahme der
Probleme der Mittelschicht oder auf eine schlaglichtartige Darstellung der schlechten sozialen
Zustände in den Armenvierteln der Hauptstadt. Das restliche Peru wird nicht erfasst. Trotz
dieser Beschränkung waren ihre Stücke etwas völlig Neues im peruanischen Theater. Man
will jetzt den Zuschauer mit der Aufführung aufrütteln, eine politische Botschaft soll
vermittelt werden. Gegen Ende der 60er beginnt Brecht-Rezeption
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                                         70er Jahre
Ende der 60er übernehmen die Militärs die Macht. Die Entwicklung, die positiv beginnt, mit
Bodenreform, Bildungskampagne, Industriereformen, mündet Ende der 70er in ein Fiasko.
Verschuldung.
Direkte und grundsätzliche Systemkritik, Bewegung des Neuen peruanischen Theaters:
versteht Theaterpraxis als Ausdehnung und Ergänzung politischer Propaganda, Angehörige
aus der links orientierten Mittelschicht (radikalisierte Bereiche des Kleinbürgertums).
Kategorie des Volkstümlichen aus Abhandlungen über Kunst und Literatur von Mao Tse
Tung, Methode des Agitprop. Neue Zuschauerkreise sollen erschlossen werden, man geht in
die Slums, Tourneen ins Landesinnere werden organisiert. Im Zuge der
Alphabetisierungskampagnen wird Augusto Boal ins Land geholt: Theater der Unterdrückten.
Gründung des Teatro Nacional Popular (TNP) 1973 durch Instituto Nacional de Cultura, bald
aber durch Machtwechsel Gelder entzogen, nur mehr Papierexistenz. FENATEPO
(Federación Nacional del Teatro Popular) Da Parteien verboten waren, entdeckten nun viele
Oppositionsgruppen Theater als Kommunikationsmittel  didaktisch-aufklärerische Stücke:
„teatro popular“, auf Strassen und Märkten, auch ländliche Gebiete. Bauern, Migranten und
Angehörige der Unterschicht als Protagonisten, aber meist eindimensionale, stereotype
Figuren, Verkümmerung der ästhetischen Formen. Später weiterentwickelt: Frage, was das
Theater zu einer möglichen nationalen und kulturellen Identitätsfindung beitragen könne. Die
Theaterleute begannen auch selbst zu forschen, „entdeckten“ vielschichtige eigenständige
kulturelle Ausdrucksweisen der verschiedenen Bevölkerungsgruppen (Bewohner der
Andenregion, der Tieflandregionen, Schwarze, Migranten, chinesische Kulis), gewachsene
Theaterformen („cultura del espectáculo“). Bezogen Elemente davon, wie Tänze, Musik,
Masken, Kleidung und Erzählformen ein. Die Textlastigkeit vieler Stücke wich einer
sinnlicheren Ästhetik. Aus dem traditionellen Ensemble wurde die Theatergruppe,
Hierarchien innerhalb der Gruppen zerfielen, Autorentheater wurde durch kollektiv selbst
erarbeitete Stücke der Gruppen abgelöst („creación colectiva“)
YEGO: Theatergruppe von Jugendlichen
Autorentheater: Alonso Alegría (1940): El cruce sobre el Niágara 1967, in vielen Ländern
gespielt, César Vega Herrera (1936): Ipankankuré (1968), Hernando Cortés: La ciudad de los
reyes, Juan Rivera: Los rupertos, Jorge Chiarelli: Los televisiones.
Teatro colectivo: Yuyachkani: Puño de cobre, La madre, Allpa Rayku, Cuatrotablas: 1972
Oye: Streifzug durch die Geschichte Perus bis in die Gegenwart, mit flotter, populärer Musik,
mehr als 1000mal gezeigt, Theaterpreis der Casa de las Américas, 1974 El sol bajo las patas
de los caballos über Zusammenbruch des Inkareiches, Zerstörung der indianischen Kultur,
immergleiche Ausbeutung, La noche larga, Teatro Popular de San Marcos: La historia de
Teodoro Huamán, Arbeiten von YEGO. Z.T. sogar Spanisch durch Quechua ersetzt
Blütezeit der Universitätstheater
                                         80er Jahre
Mit der Demokratisierung lösen sich viele Kollektive auf, ihre Mitglieder gehen zur
politischen Tätigkeit oder unmittelbaren Aktion über
Zunehmende Professionalisierung des Theaters als spezifische Realität. Auseinandersetzung
mit multinationaler Immigration in Stadtzentren. In Theaterhäusern und auf der Strasse
spielen die gleichen Gruppen
Neue Organisationen: 1986 Koordinationsstelle MOTIN = Movimiento de Teatro
Independiente gegründet, umfasst ca. 30 Gruppen in Lima, Muestra de Teatro Peruano (in den

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70er Jahren von Sara Joffré eingerichtet, 1990 zum 14. Mal), Talleres Nacionales,
Theatertreffen und -kurse, -kongresse
Gruppe Yuyachkani aus Lima: Contraelviento (Urauff. 1989): Geschichte zweier Schwestern
und ihres Vaters, unterschiedliche Reaktionen der Figuren auf Gewaltverhältnisse, Kampf
gegen „caporal“. Am Ende verteilt eine Figur „Maiskörner des Lebens“ an die Zuschauer,
damit sie selber aktiv werden, Mittel suchen, auch scheinbar ausweglose Situation zu
überwinden. Das Stück ermutigt die Zuschauer zu einem Überwinden der Sprachlosigkeit
gegenüber der strukturell bedingten und inzwischen generalisierten Gewalt. Los músicos
ambulantes: Geschichte der Bremer Stadtmusikanten, auf die kulturelle Realität des Landes
übertragen
Gruppe Cuatrotablas: La agonía y la fiesta über César Vallejo, der in den 30er Jahren in Paris
verhungert ist, Rückblendendramaturgie (seine Erinnerungen), Verschmelzung von artistisch-
körperbetonter Theaterarbeit und sprachtechnisch genauer Figuren- und Konfliktkonstellation.
La orquestita: das Land wird wie eine literarisch-musikalische Show in einer drittklassigen
Bar begriffen. Gruppe Telba: A ver... un aplauso, Quinta Rueda: Casualmente de negro,
Brequeros: Blusas y chelas, Alondra: ¿Amen?, Dos mañanas
Alfonso Santistevan (1956): El caballo del Libertador 1986, über kranken, gefangenen
     Bolívar, Pequeños héroes, Ande... por las calles 1986
Eigenständige Theaterkultur mit originären Kennzeichen, weder Abbild der europäischen
Kultur noch ein irgendwie gearteter Neo-Indigenismus; trotzdem oft Verkennung als
„Floklore“ oder „Volkskunst“
Viele Inszenierungen sind reine Bilder, visuelle Parabeln, die eher im visuellen als im
sprachlichen Gedächtnis haften bleiben. Problem der Gewalt. Fragmentarischer Charakter,
symbolische und konzeptuelle Verdichtung
In Peru wird nur sehr sporadisch Theater verlegt; einzige Ausnahme: Ediciones Homero,
Teatro del Grillo, Herausgeberin = Sara Joffré
Teatro Ensayo, hervorgegangen aus der Universitätstheaterbewegung, hat neuere Dramatik
Lateinamerikas auf der Bühne etabliert. 1986 La chunga von Mario Vargas Llosa: Verhältnis
zwischen Machismo und weiblicher Sexualität im heutigen Peru (Slum vor den Toren der
Provinzstadt Piura). Weitere Theaterstücke: La señorita de Tacna 1981, Kathie y el
hipopótamo 1983.
Theater war in Peru noch nie so verbreitet wie Ende der 80er Jahre
                                         90er Jahre
Zwischenformen in Richtung Tanztheater
                                    (vgl. Meier und Salazar in Floeck/Kohut, Panse in Adler)



                                        Kolumbien
                                          Colonia
1629 erstes kolumbianisches Theaterstück des Jesuiten Fernando Fernández de Valenzuela:
La Láurea Crítica, satirische Kritik an Góngora




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                                           19. Jh.
Luis Vargas Tejada (1802-1828): Las convulsiones 1828 (wird als einziges aus seiner Zeit
heute noch aufgeführt)
José María Samper (1828-1888)
„das goldene Zeitalter“ Kolumbiens in puncto Theater (1855-57), meist costumbrismo
verhaftet, milieugebundene Typisierung von Figuren und Situationen
                                           20. Jh.
Antonio Álvarez Lleras (1892-1956): moralisierendes, traditionelles Pathos, Themen aller
     seiner Werke = gegenseitige Aufopferung in der Ehe, Frömmigkeit und
     Pflichterfüllung, Almas de ahora
Luis Enrique Osorio (1886/95?-1966): Gründer der Compañía Colombiana de Comedias,
     pseudkokritischer Costumbrismus: El doctor Manzanillo 1943, Adentro los de corrosca,
     Ahí sos camisón rosao, El loco de moda 1961, Rancho ardiendo 1963, Tragedia íntima
     1963, La familia política 1963, Bomba a domicilio 1963, La imperfecta casada 1963,
     Los espíritus andan sueltos 1964
Jorge Zalamea: El regreso de Eva (1926)
Aufbau eines größeren und konstanteren Publikumskreises
Aufbau des Fernsehens in den 50er Jahren brauchte besser ausgebildete Schauspieler  der
japanische Schauspiellehrer Seki Sano (lange in Mexiko tätig) wurde 1956 ins Land geholt
und legte Grundstein für professionelle Schauspielausbildung. Wurde aber bald „wegen
kommunistischer Umtriebe“ des Landes verwiesen. Brasilianische Theatermacherin Dina
Moscovici Mitte der 50er Jahre als Regisseurin, die das Theater von der Vorherrschaft des
Textes zu lösen trachtete  theatralische Sprache des Raums, der Geste, der Bewegung, der
Farbe und des Lichts, führte in Kolumbien die Kunst der Regie ein; Marta Traba als
Kunstkritikerin (vgl. Rincón in Floeck/Kohut, 198)
Bernardo Romero Lozano: experimentelle Gruppe an Universidad Nacional, Hörspieldirekter
der Radiodifusora Nacional de Colombia. Fausto Cabrera: Gründung des
Experimentaltheaters El Buho, später als “Kommunist” seines Amtes enthoben  ging zur
maoistischen Guerilla und später nach China (vgl. Gómez in Floeck/Kohut, 208)
Enrique Buenaventura (1925): Autor, Schauspieler und Regisseur aus Cali: 1958 TEC =
     Teatro Estudio de Cali; La adoración de los Reyes Magos 1956, Tío conejo zapatero
     1957, A la diestra de dios padre: 1958, Einsatz von volksmusikalischen Elementen,
     nach einer Erzählung von Tomás Carrasquilla; El Monumento (1958, veröff. 1959):
     Farce über patriotischen Heldenmythos; La tragedia del Rey Cristophe 1963, Réquiem
     para el padre las Casas 1963, El presidente 1967, El padre 1971, La requisa 1972, La
     trampa, Los papeles del infierno 1972 (= La maestra, La autopsia, El menú, El sueño,
     La tortura, La orgia). Se hizo justicia 1977, Historia de una bala de plata 1980, La
     encrucijada 1982, La ópera bufa 1982, El encierro 1984. Er machte durch einen Artikel
     Brecht in Kolumbien bekannt. Wurde von Zensur und Erzbischof verfolgt.
Ende der 70er Jahre ca. 25 professionelle Theatergruppen im ganzen Land, u.a. La Mama, La
Candelaria, Teatro Popular de Bogotá, Acto Latino. 1967 Gründung der “Corporación
Colombiana de Teatro” (CCT) = Art Gewerkschaft (marxistisch und brechtianisch inspiriert).
Viele Vorstellungen in Armenvierteln und für Publikum der untersten Arbeiterschicht
Santiago García (1927): Architekt, gründete zus. mit Fausto Cabrera El Buho, studierte in der
      CSSR Theater (1959-1961), gründete Teatro Estudio von Bogotá, Regisseur, Teatro

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      Universitario, 1966 Casa de la Cultura: Theatersaal mit 150 Plätzen, 1969 La Candelaria
      eigenes Haus. Nosotros los comunes 1972, La ciudad dorada 1974, Guadalupe años
      cincuenta 1976, Los diez días que estremecieron al mundo 1977, Golpe de suerte 1980,
      Diálogo del rebusque 1983, Corre, corre Carigueta 1984, De paso 1987.
„creación colectiva“, „nuevo teatro colombiano“: Soldados 1966 von Carlos José Reyes
(*1941, TEC), 1984 I took Pánama von Luis Alberto García (*193711) (Teatro Popular de
Bogotá), Guadalupe años sin cuenta von La Candelaria.
Universitätstheater: Repression, Vertreibung von Regisseuren, Auflösung von Ensembles
unter Vorwand fehlender Geldmittel  Gründung professioneller Theatertruppen: Teatro
Popular de Bogotá (TPB), Alacrán, Teatro Libre de Bogotá, La mama, El Local
2 Phasen:       1970-1979 Etablierung und Ideologisierung
                1980-1987 Öffnung und Selbstbesinnung
1. Thema = hauptsächlich violencia, Migration, Guerilla
2. Es kommen kulturhistorische, autobiographische und literarische Themen hinzu; La
   Candelaria: El Diálogo del Rebusque (1982) (creación mixta: Santiago García adaptierte
   Texte von Quevedo aus El buscón + La Candelaria): ehrgeiziger Emporkömmling, El
   Paro (1988)
TPB: Esteban Navajas Cortés (1947): La agonía del difunto,12 Jairo Aníbal Niño (1941): Los
inquilinos de la ira13
In den letzten Jahren wieder negative Veränderungen: zu dogmatische Auffassung von
politischem Theater (stalinistische Parteien), Unterschätzung des künstlerischen Textes,
äußere Instabilität, Fehlen von Geldmitteln, Diskontinuität  Auflösung von experimentellen
Gruppen, Überangebot der Fernsehserien, wieder viel Illusionstheater, das nur unterhalten
will: Musicals im Hollywood-Stil
Gustavo Cañas und Carlos Moyano: Frauenthemen, José Assad: Biófilo Panclaste 1984


                                                    (vgl. Röttger, Gómez, Rincón in Floeck/Kohut)



                                             Venezuela
19. und 20. Jh. mehr als 600 Theaterstücke, der Großteil aber unbekannt. Man jubelte Stars
aus Europa zu und imitierte europäisches Theater. Daneben teatro criollo, sainete14, zarzuela,
costumbrismo. 1905 Gründung des Nationaltheaters, 1908 Gründung der Sociedad Artística,
1910 der Akademie der Schönen Künste.



11 Sonstige Werke: Toma tu lanza, Sintana 1974, La primera independencia 1977
12 Sonstige Werke: Canto triste a una sombra del boxeo 1983, El pionero 1985
13 Sonstige Werke: El monte calvo 1965, Alguien muere cuando nace el alba 1965, Golpe de estado 1965, Los
   comuneros 1973, La espada de madera 1973, Los inquilinos de la ira 1975, El subterráneo 1978, La
   madriguera 1978, Toda la vida 1978
14 Bewegt sich in Anspielungen auf gesellschaftliche Widersprüche, ohne diese zu ernsthaften Konflikten
   anwachsen zu lassen, arbeitet mit gewissen Stereotypen und greift mit Vorliebe die charakteristischen,
   sprachlichen Eigenheiten etwa der gringos oder campesinos auf. Im sainete treibt die selbstbewusste,
   städtische, zumeist neureiche Gesellschaft ihren Spaß mit den „Unbeholfenen“. Ihre Bosheit verletzt
   thematisch jedoch nie die oberflächliche unpolitische Verbindlichkeit. (vgl. Kage in Adler, 246)

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Die Jahre 1910-1915 von Rómulo Gallegos geprägt: El motor (1910): Figuren = komplexe
Persönlichkeiten, Situationskomik  reale Konflikte, szenische Elemente beziehen sich auf
neue, technische Erfindungen: Kino, Flugzeug. Der junge Held probt den Ausbruch aus der
provinziellen Enge, scheitert mit seinem selbst gebastelten Flugapparat und bescheidet sich
endlich in gegebenen Grenzen. Los ídolos, Los predestinados, El milagro del año: bahnen
Weg in neuen theatralischen Realismus.
Rafael Guinand, Leoncio Martínez, Andrés Eloy Blanco, Leopoldo Ayala Michelana
Ansonsten Theater im Dornröschenschlaf.
Tod des Diktators Juan Vicente Gómez (Regierungszeit 1908-1935) = Geburtsstunde des
venezolanischen Theaters, eigentlicher Übergang vom 19. ins 20. Jh. Davor Künstler und
Intellektuelle im Exil oder Gefängnis.
Erste theatralische Aufarbeitung der Vergangenheit zwischen 1936-38, vorrangig in Form der
Groteske: Antonio Saavedra und José Mora: La sagrada familia, Luis Sosa: El viejo y las
muchachas, Carlos Fernandes: La familia Buche y Pluma, César Rengifo (1915-1980) =
einzig kontinuierlich schaffender Autor eines sozial engagierten Theaters: Por qué canta el
pueblo. Bis 1945 trachtete man danach, das in der Publikumsgunst vom Kino weit
überrundete Theater wiederzubeleben bzw. ihm neue Wege zu eröffnen.
1938 Compañía Venezolana de Dramas y Comedias, 1943 Sociedad de Amigos del Teatro.
1971 Gründung der Theatergruppe Rajatabla = Venezuelas einziger Beitrag zur „Weltbühne“
(vgl. Kage in Floeck/Kohut), Gründer und Regisseur = Carlos Giménez (Exilargentinier)
Andere Immigranten, die die venezolanische Theaterszene belebten: neueste ästhetische
Konzeptionen und Erfahrungen des Welttheaters: Alberto de Paz y Mateo (Spanien), Jesús
Gómez Obregón (Mexiko), Juana Suyo (Argentinien), Horacio Peterson (Chile), Francisco
Petrone (Argentinien) belebten in den Jahren 1945-50 die spärliche venezolanische
Theaterszene
Kulturzentrum Ateneo (1931 gegr.): Modell öffentlichen Mäzenatentums, individuelles
Sponsoring, Bühnenhaus für Rajatabla, Riesenkomplex des Teresa Careño mit mehreren
Bühnen für Opern- und Ballettgastspiele
Im Kontrast dazu: Asociación de Teatro Popular de Venezuela (ATPV): über 300
Spielgruppen semiprofessioneller Amateure
César Rengifo (1915-1980): Kritischer Blick auf venezolanischen Petro-Kapitalismus; frühe
     Stücke über Conquista, Sklavenbefreiung, spätere über Vertreibung der Bauern und
     Fischer von ihrem Boden und ihren Fischgründen, Ausverkauf des Landes an
     internationale Ölgesellschaften, Korruption des raschen Geldes.
     Por qué canta el pueblo 1938, Yuma o Cuando la tierra está verde 1940, En mayo
     florecen los apamates 1943, Harapor de esta noche 1945, Curayí o El vencedor 1947,
     Los canarios 1949, Manuelote 1950, Buenaventura Chatarra 1960, María Rosario
     Nava 1964, Una medalla para los conejitos 1966, Estrella sobre el crepúsculo 1967, La
     esquina del miedo 1969, La fiesta de los moribundos 1970, Esa espiga sembrada en
     carabobo 1971
     Trilogie: Un tal Ezequiel Zamora, Los hombres de los cantos amargos 1957, Lo que
     dejó la tempestad, Tetralogie: Las mariposas de la oscuridad, El vendaval amarillo
     1954, El raudal de los muertos cansados 1949, Las torres y el viento 1970
     Gründete 1953 Truppe Máscaras: sucht Publikum auf der Strasse, in Hospitälern,
     Gefängnissen, Schulen, Armenvierteln.



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                                        70er Jahre:
CONAC (Consejo Nacional de              la   Cultura):   verschiedene    Förderungsmodelle,
   Theaterzeitschrift, -festivals
Rodolfo Santana Salas (1944) (rund 40 Stücke, im Ausland am häufigsten gespielt, ins
     Englische, Französische, Russische, Italienische, Deutsche übersetzt, Nationalpreis):
     Dónde está XL-24890 1963, Los hijos del iris 1964, Algunos en el islote 1965, El sitio
     1967, La muerte de Alfredo Gris 1968, Nuestro padre Drácula 1968, Los criminales
     1969, Barbarroja 1970, El sospechoso suicidio del señor Ostrovich 1970, Tiránicus
     1971, Babel 1972, Tarántula 1972, La farra 1973, El gran circo del sur 1974, La
     empresa perdona un momento de locura 1976, El animador 1975, Gracias, José
     Gregorio Hernández y Virgen de Coromoto, por los favores recibidos 1978, Los
     ancianos 1978, Fin de round 1980, Historia de Cerro Arriba 1981, Sea Usted un héroe
     1982, Crónica de la cárcel modelo 1984, Primer día de resurreciión 1985, Border line
     1985, Baño de damas 1985, El ejecutor, Moloch 1970, Laberinto. Gründer und Leiter
     der Gruppen Cobra und Triángulo, des Theaterlaboratoriums der Universidad de Zulia
     und der Universidad Central de Venezuela
Román Chalbaud (1931): Los adolescentes 1951, Muros horizontales 1953, Caín adolecente
    1955, Réquiem para un eclipse 1957, Cantata para Chirinos 1960, Sagrado y obsceno
    1961, Café y orquídeas 1962, La pinzas 1962, La quema de Judas 1964, Los ángeles
    terribles (1966, 1967 uraufg.), El pez que fuma 1969, Ratón de ferretería 1977, El viejo
    grupo 1981, Todo bicho de una 1981. hat sich in den letzten Jahren dem Film
    verschrieben
Isaac Chocrón (1933): Mónica y el florentino 1959, El quinto infierno 1961, Amoroso o Una
      mínima incandescencia 1961, A propósito de triángulo 1962, Tric-Trac (1966, 1967
      uraufg.), Animales feroces (1963), Asia y el Lejano Oriente (1966), O.K. 1969, La
      revolución (uraufg. 1971, Homosexueller und Transvestit), Alfabeto para analfabetos
      (1973), La máxima felicidad (1974/6), Okey (1976), El acompañante (1978),
      Mesopotamia (1980/4), Simón 1983, Clipper 1985. 1984 Leitung des Teatro Nacional
José Ignacio Cabrujas (1937): Los insurgentes 1956, Juan Francisco de León 1959, El
     extraño viaje de Simón el Malo 1961, Tradicional hospitalidad 1962, En nombre del rey
     1963, Días de poder 1965, Autorretrato del artista con pumpa, Testimonio 1967,
     Fiésole (1967 uraufg., 1968), Trilogie: Profundo (1971 uraufg.), Acto cultural de la
     sociedad Louis Pasteur (1976): irrsinniger Versuch einiger Kulturrepräsentanten eines
     gottverlassenen Provinznestes, die Geschichte des eigenen Ortes zur Entdeckerleistung
     des Christoph Kolumbus in Bezug zu setzen, Rhetorik des falschen Diskurses, El día
     que me quieras (1979): tragikomische Zerstörung zweier Mythen – große proletarische
     Revolution in der fernen Sowjetunion + Tangokönig Gardel, Un americano ilustrado
     1969. Wenn er für das Theater schreibt, steht bei Probenbeginn der Ausgang des
     Stückes meist noch nicht fest. Fernsehen, Oper.
                                               (letztere 3 = „La santísima Trinidad“, die 3 C)
Bildeten zusammen El Nuevo Grupo, 1988 wegen finanzieller Schwierigkeiten nach 21
      Jahren (187 Neu-Inszenierungen) aufgelöst. Davor zwei Theatersäle, seit 1967 über 30
      Uraufführungen     venezolanischer    Dramatiker,    über    20      Uraufführungen
      lateinamerikanischer Autoren, darüber hinaus auch Welttheater. International
      einmaliges Modell eines Autoren-Schauspieler-Regie-Theaters




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Elisa Lerner (1927): La bella de inteligencia 1959, Jean Harlow 1962, En el vasto silencio de
      Manhattan 1964, El país odontológico 1966, La envidia 1974, Vida con mamá (1975),
      La mujer del periódico de la tarde 1975.
Antonio Miranda: Tu país está feliz (Rajatabla 1971)
Luis Britto García (1944): Venezuela tuya (1971, er ist Autor des Erzählbandes Rajatabla, der
     der berühmten Gruppe ihren Namen gab); Así es la cosa 1973, Muñequita linda o La
     múcura está en el suelo 1974, El tirano Aguirre o La conquista de El Dorado (1976),
     La misa del esclavo 1983.
Mariela Romero: El juego (1976, Rajatabla), El inevitable destino de Rosa de la noche
     (1980), El vendedor 1985
José Antonio Rial: Nuramí 1954, La torre 1951, La escuela nocturna 1963, La muerte de
     García Lorca (1969/79), El padre 1977, Ascenso y caída en los Núñez 1980, Bolívar
     (1982/6), Arcadio 1986, Cipango (1987)
Caracas einer der bedeutendsten Festivalorte der Welt: Festival Internacional de Teatro de
Caracas
Neue AutorInnen: Paul Williams (1942): Coloquio de hipócratas 1967, A toda velocidad
     1967, Cuatro de este mundo 1967, Confesión 1968, Historia de como el señor Otelo
     asesinó a su esposa Desdémona 1969, Seducción 1969, Té, galletas y cianuro 1970, Las
     tijeras 1971, La escopeta 1978, Gilberto Agüero Gómez: El gallinero 1958, La
     identificación 1967, Ciclón sobre los barcos de papel 1967, Quién aguanta el carácter
     de Elizabeth Taylor? 1973, Amalia de segunda mano 1978, Athilano, Andrés 1979,
     Edilio Peña: Resistencia 1973, El círculo 1975, Los pájaros se van con la muerte 1977,
     Los hermanos 1980, Los olvidados 1981, Lady Ana 1986, Ibsen Martínez: Humboldt y
     Bonpland, taxidermistas 1981, Fiero amor 1985, Larry Herrera, Néstor Caballero
                                            80er und 90er Jahre


1990 Bühnenfassung des García Márquez-Romans El Coronel no tiene quien le escriba durch
Carlos Giménez (bestimmt heute die Richtlinien der Theaterpolitik des Landes)
Juan Carlos Gené (1928): Schauspieler, Regisseur und Dramatiker aus Buenos Aires15
Grupo Actoral 80, Gründer = Juan Carlos Gené. Gemischt lateinamerikanisches
Theaterensemble
CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) ab 1975
                                                (vgl. Kage, Azparren in Floeck/Kohut, Kage in Adler)



                                                    Kuba


Sonderstellung: Unabhängigkeit 100 Jahre später, Kubanische Revolution, Einfluss
afrikanischer Kulturformen (im 19. Jh. Schwarze nur als komische Figuren akzeptiert:
„negrito“), daneben auch asiatisches Theater

15   Werke: El herrero y el diablo 1955, Se acabó la diversión 1967 (Kollab.), Cosa juzgada 1969, Nadie 1970,
     El dolor condicional 1970, El desierto 1970, El inglés 1975, Golpes a mi puerta 1984, Memorial del cordero
     asesinado 1987

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1. überliefertes Stück: Santiago Pita: El príncipe jardinero y fingido Cloridano, ca. 1730
Erstes festes Theatergebäude = Coliseo, 1775 in Havanna eröffnet
1838 Teatro Tacón: Platz für mehr als 3000 Zuschauer
Romantik: Francisco Javier Foxá (Dominikanerpater): Don Pedro de Castilla, 1838 
    Verbot des Stücks durch spanische Behörden, Verschärfung der Zensur
    José Jacinto Milanés (1814-1863), Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873)
Klassizistik: Joaquín Lorenzo Luaces (1826-1867)
José Martí: Adúltera
Luis Alejandro Baralt (1892-1969): Taowami 1920, La luna en el pantano 1936, Junto al río
     1938, Mariposa blanca 1948, Tragedia indiana 1952, Meditación en tres por cuatro
     1955.


                                            20. Jh.
1936 Gründung von „La Cueva“  Modernisierung des kubanischen Theaters = Initiative mit
dem Ziel, Werke von universeller Bedeutung und Stücke kubanischer Autoren auf die
kubanischen Bühnen zu bringen
Seit 1959 reiches, vom Staat gefördertes und beeinflusstes Theaterleben (allein 1959 48
kubanische Stücke uraufgeführt). Im ersten Jahrzehnt v.a. Thema der Familie und der
Marginalisierten. 1960 Teatro Nacional gegründet = erstes subventioniertes Kollektiv, viele
mehr folgen in den Provinzen, Wettbewerbe und Festivals. Beginn 60er Jahre „dramaturgia de
transición“
Später Normierung des Theaterdiskurses, die Entwicklung der Handlung und Charaktere
bestimmt, 1965 große Krise: viele Autoren werden strafversetzt, viele Theaterkollektive
aufgelöst, die Archive, die gesamte Bühnenausstattung, alle Kostüme und Puppen des Teatro
Nacional de Guiñol werden vollkommen zerstört. Nur noch wenig Qualität.
AutorInnen: José Triana, Héctor Quintero, Manuel Reguera Saumell, Matías Montes-
Huidobro, Raúl González de Cascorro, Ramón Ferreira, Enrique Barnet, José Montoro
Agüero, Antón Arrufat, Abelardo Estorino, Rolando Ferrer, Leopoldo Hernández, Marcos
Behemaras, Enrique Núñez Rodríguez, Gloria Parrado, Ignacio Gutiérrez, Raúl Eguren, David
Camps, Raúl de Cárdenas, Nicolás Dorr; Eduardo Manet, René Ariza, Nora Badía, Julio
Matas, Marcelo Salinas, Paco Alfonso, José Cid, María Álvarez Ríos (viele davon haben
später das Land verlassen: Salinas, Manet, Borges, Reguera Saumell, Ferreira, Matas, de
Cárdenas, Triana)
Gerardo Fernández: Ha muerto una mujer: “anti-santera”-Tendenz
Ramón Ferreira: El hombre inmaculado: Protagonist = Agent des Batista-Systems
Julio Matas: La crónica y el suceso 1964, Juegos de damas 1973, Diálogo de poeta, Máximo,
      Tono 1987
Emilio Taboada: Las auras huyen de la tormenta: Feigheit und Heroismus
Fermín Borges (1931): Gente desconocida 1955 (unglückliche Ehe), Doble juego 1955
     (Jugendliche, die aus Armut kriminell werden): Neorealismus, bringt den „kleinen
     Mann“ auf die Bühne, Pan viejo 1955 (älteres Ehepaar, das mit einem Lottogewinn aus
     dem Elend herauszukommen hofft), Una vieja postal descolorida 1957, Con la música
     a otra parte 1959, La danza de la muerte.

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Rolando Ferrer (1925-1976): Cita en el espejo 1949, La hija de Nacho (1951), Lila la
     mariposa (1954), La taza de café 1959, Los próceres 1963, Función homenaje 1960,
     Fiquito 1961, El corte 1961, A las siete, la estrella 1963
Raúl de Cárdenas (1935): Los ánimos están cansados 1960: Kampf der Studenten gegen
     Regime Batistas, Las palanganas: 1961, Kennzeichen des Absurden Theaters,
     Recuerdos de familia 1986, Carbonell de la calle Obispo 1986.
Marcos Behemaras: La cortina de bagazo (sainete)
Manuel Reguera Saumell (1928): Sara en el traspatio (1959/60), Propiedad particular
    (1961), El General Antonio estuvo aquí (1961), La calma chica (1961): Enttäuschte,
    unzufriedene Charaktere, die sich mit inneren Ängsten herumschlagen. Recuerdos de
    Tulipa (1962): Varieté-Tänzerin, die sich bemüht, aus einer Entkleidungsnummer einen
    künstlerischen Akt zu machen, La soga al cuello (1965). Quirino 1965, Otra historia de
    la revolución celeste según Copérnico 1971. Er hat Kuba verlassen.
Abelardo Estorino (1925): Hay un muerto en la calle 1954, El peine y el espejo 1963, El robo
     del cochino (geschrieben 1961, aufg. 1963): letzte Phase des Kampfes gegen Batista,
     Las impuras 1962, Morir del cuento 1986, Las vacas gordas (1962): Libretto für
     musikalische Komödie, Los mangos de Caín (1964): kritisches, satirisches Theater, La
     casa vieja (1963/4), Quiere usted comprar un pueblo? 1964, La dolorosa historia de
     José Jacinto Milanés (1974), Que el diablo te acompañe 1986, Ni un sí ni un no 1987
José Ramón Brene (1927): La peste viene de al lado, Santa Camila de La Habana Vieja
     (1962), Pasado a la criolla 1962, La viuda triste 1962, El gallo de San Isidro 1964, El
     corsario y la abadesa 1962, Los demonios de Remedios 1964, La fiebre negra 1964, La
     lata de estrellas 1965, Un gallo para la Iku 1965, El ingenioso criollo don Matías Pérez
     1963, Chismes de carnaval 1966, Fray Sabino 1970, El camarada Don Quijote, el de
     Guasabacuta Arriba, y su fiel compañero Sancho Panza, el de Guasabacuta Abajo
     1970
Héctor Quintero Viera (1942): Contigo pan y cebolla (1962/4), El premio flaco (1965/6), Los
     muñecones 1967, Los siete pecados capitales 1968, Mambrú se fue a la guerra 1970, Si
     llueve te mojas como los demás 1974, Algo muy serio 1976, El caballo de Pogolotti
     1983, La última carta de la baraja, Sábado corto 1986.
Raúl González de Cascorra: Arboles sin raíces 1960, Una paloma para Graciela 1961, El
     mejor fruto 1961, Piezas de museo 1970, El hijo de Arturo Estévez 1975, Traición en
     Villa Feliz 1978, El fusil 1979, Calle Cuba no. 80 bajo la lluvia 1982
Montes-Huidobro, Matías (1931): Las cuatro brujas 1950, La botija 1959, El verano está
    cerca 1954, Las caretas, Sobre las mismas rocas 1951, El tiro por la culata 1961, Gas
    en los poros 1961, Los acosados 1959, La madre y la guillotina 1961, Las vacas (1960),
    La sal de los muertos 1971, Hablando en chino 1977, Ojos para no ver 1979, Exilio
    1982, La navaja de Olofé 1986. Symbolträchtige Stücke.
Eugenio Hernández Espinosa16 (1937): Algo rojo en el río 1961, El sacrificio 1962, El mudo,
     María Antonia (1964/7) authentisches Bild des Schwarzen, La Simona 1971, Calixta
     Comité 1982
Roberto Orihuela (1950): La emboscada 1978, Los novios 1979, Ramona 1979, Accidente
     1980.



16   oder Espinoza?

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José Triana (1931): El incidente cotidiano 1956, El Mayor General hablará de Teogonía
     (1960): Einakter im Stil des absurden Theaters, Medea en el espejo (1961): klassischer
     Stoff “kubanisiert”, El parque de la fraternidad 1961, La casa ardiendo 1962, La visita
     del ángel 1963, La muerte del ñeque 1963, La noche de los asesinos (1964/66): großer
     internationaler Erfolg (u.a. The Royal Shakespeare Company), drei Geschwister spielen
     in einem seltsamen Ritual die Ermordung ihrer Eltern. Die Unterdrückung der Kinder
     durch die Eltern ist Metapher für die Unterdrückung des Einzelnen durch die
     Gesellschaft. Er wird in einen Kunstverlag versetzt, darf nicht mehr publizieren  seine
     nach 1966 geschriebenen Stücke sind unveröffentlicht. Revolución en el campo de
     Marte 1970/1, Ceremonial de guerra (1968-1973), Cuadro de familia 1984, Palabras
     comunes (1976-80 La Habana, 1986 Paris) (Taylor 1989, dort auch Bibliographie)
Nicolás Dorr (1947): El palacio de los cartones 1960, Las pericas 1961, La esquina de los
     concejales 1962, La chacota 1962, Los cómicos del 1.500 1963, La maravillosa inercia
     1964, La clave del sol 1964, El agitado pleito entre un autor y un ángel 1973, Una casa
     colonial 1981
Antón Arrufat (1935): wird 1956 mit seiner Farce El caso se investiga bekannt. 1961 El vivo
     al pollo: makabre und phantastische Farce, Suche nach Unsterblichkeit, Todos los
     domingos 1965, Los siete contra Tebas (1968): heftig kritisiert als konterrevolutionär,
     La tierra permanente 1976, La repetición 1963, El último tren 1963: Liebe als ewige
     Verdammnis. Scharf kritisiert, da er konventionellen Realismus konsequent verweigert,
     er wird in eine städtische Bibliothek verbannt. La zona cero 1959, Los días llenos 1962
Jesús Díaz (1941): Unos hombres y otros 1966


Triptychon: José Antonio Ramos y Aguirre (1885-1946), Carlos Felipe (1914-1975), Virgilio
Piñera (1912-1979)
Ramos: Almas rebeldes (Arbeiterkämpfe) 1906, Tembladera (entstanden 1916, aufgef. 1918):
    Drama der kreolischen Grundbesitzer, die sich gegen den wachsenden Einfluss der
    Nordamerikaner wehren, El traidor (entstanden 1951), Libertad 1911 über die
    Befreiung der Frau, La recurva, FU-3001 1938, Flirt 1932 (Machenschaften der
    Politiker), En las manos de Dios (Auseinandersetzungen zwischen Zivilisation und
    religiösem Fanatismus)
Felipe (1914-1975): Autodidakt. Er bringt das auf die Bühne, was er auf der Suche nach den
      Werten seines Volkes findet: die Mulattin, den weißen Siedler, die Sprache der Straße
      etc. Esta noche en el bosque (1939), Tambores (1943), El Chino (1947), Capricho en
      rojo (1948), El travieso Jimmy (1949), Ladrillos de plata (1957), Réquiem por Yarini
      (1960/1): Ritualisierung des Autochthonen, berüchtigter kubanischer Zuhälter von
      mythisch-phallischen Dimensionen, spielt in Bordell und im Rahmen der allgemeinen
      Korruption der Regierung, afrokubanische Magie, Erotik, Sexualität und Politik,
      Menschen und Götter, De película 1963, Los compadres 1967
Piñera: Electra Garrigó (1948) = bereits Klassiker, Kampf zwischen Matriarchat und
      Patriarchat, zwischen Eltern und Kindern, Bruderkrieg, Beginn des Avantgardetheaters
      in Kuba; Jesús 1950, Falsa alarma 1957, La boda 1968, Aire frío (1959): beinahe
      naturalistische Schilderung einer kubanischen Mittelklassefamilie zwischen 1940 und
      1958, die ums nackte Überleben kämpfen muss  gewaltiger Erfolg, El flaco y el gordo
      (1959): zwischen schwarzem Humor und Absurdem Theater, negative Weltsicht  von
      der Kritik abgelehnt: der Dünne verspeist den Dicken und wird davon selbst zum
      Dicken, es erscheint ein anderer Dünner, und der Ablauf wird sich ohne Ende
      wiederholen, El filántropo (1960, 1961 aufg.), La sorpresa 1961, Los sierros 1962, El
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     álbum (1965), Una caja de zapatos vacía (1968), Dos viejos pánicos (1968, Premio
     Casa de las Américas): Ein altes Ehepaar kämpft miteinander, um sich die Angst vor
     dem Tod auszutreiben, El encarne (1969): Musiktheater, El no 1969, Una caja de
     zapatos vacía 1970, El encarne 1969, El trac 1971, Las escapatorias de Laura y Oscar
     1972, Estudio en blanco y negro 1969, La niñita querida, Un arropamiento sartorial en
     la caverna platónica (1971). In allen seinen Stücken Unangepasstheit, Dissidenz. Piñera
     ist nach 1968 in Kuba nicht mehr gespielt worden, bis zu seinem Tod ausgegrenzt.


70er Jahre neue Tendenz zur Zuschaueraktivierung und sozialer Bewusstmachung:
Kollektivtheater, Teatro Escambray in Havanna (La vitrina 1971, El juicio 1974, La
emboscada 1978), Cabildo Teatral in Santiago de Cuba (De cómo Santiago Apóstol puso los
pies en la tierra), Feste von populären Ausdrucksformen, bäuerliche Kultur, Strukturen des
Karnevals. Polarisierung zwischen teatro de sala (konventionellen Traditionen verhaftet) und
movimiento de teatro nuevo, “autochthon” vs. “universalistisch”
Albio Paz Hernández (1931): La vitrina 1965, El rentista 1972, El paraíso recobrado 1978:
     bäuerliche Themen, aber trotzdem modern, Kunst für das Volk, die aber keineswegs
     platt oder volkstümlich ist, Huelga 1968, El gato de chinchila o La locura a caballo
     1984
Sergio Gonzales: Las provisiones
Gilda Hernández: El juicio: Schicksal ehemaliger Banditen, die nach abgesessener Strafe in
     ihre Heimat zurückkehren. Dürfen sie bleiben? Gefährden sie nicht die gesamte
     Gemeinde?
Teatro de Participación Popular: von Herminia Sánchez und Manuel Terraza gegründet
Herminia Sánchez: Cacha Basilia de Cabarno
Flora Lauten: Los hermanos 1976, gründet La Yaya, ein Theaterkollektiv
Seit 1976 Instituto Superior de Arte (= Theaterhochschule)
Theatergruppe Prometeo von Francisco Morín (heute im Exil)
EITALC = Internationale Lateinamerikanisch-Karibische Theaterschule
80er Jahre: Integration von verschiedenen Methoden und Praktiken, Verlagerung des
     Schwerpunktes von geschriebenem Text zu Theater.
     Themen und Figuren der kubanischen Geschichte in: Gerardo Fulleda León: Plácido
     1984 (= Algunos dramas de la colonia), La querida de Enramada, Albio Paz: La
     huelga, José Brene: El corsario y la abadesa, Tusy Caveda: La divertida y verídica
     relación de Cristóbal Colón 1982, Una cubana de importancia 1987, Noberto Reyes:
     Don Matías Pérez y gravísimos rumores en el cielo 1987, Rafael González (1950):
     Molinos de viento 1984, Roberto Orihuela: Los novios, accidente
     Gesellschaftliche Desorientierung der Jugendlichen in: Alberto Pedro (1954): Tema
     para Verónica, Yulky Cary: Rampa arriba, rampa abajo
     Abraham Rodríguez: Andoba o Mientras llegan los camiones 1985, Eugenio
     Hernández: Calixta Comité 1982, Juan Carlos Tabío und Tomás Gutiérrez: La permuta
     1984, Gerardo Fernández: La familia de Benjamín García, Albio Paz: El gato de
     chinchilla o la locura a caballo 1984, Orihuela: Ramona (1979, Machismo), Jorge
     Ybarra: La primera vez (1979, alleinstehende, berufstätige Mutter), Freddy Artiles
     (1946): Estudio de sentimientos 1967, Adriana en dos tiempos 1971, El conejito
     descarriado 1973, De dos en dos 1975, Al final de la sangre 1977 (= Una viuda, La
     bandera, En la estación), Vivimos en la ciudad 1980, Toda la verdad 1981, El esquema

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        (1984, Bürokratie), Alberto Pedro (1954): Tema para Verónica 1984, Weekend en
        Bahia (1985, Exil und Rückkehr)
        Abelardo Estorino: Ni un sí ni un no (1987, Machismo, Einmischung der Eltern in
        Leben der erwachsenen Kinder), Héctor Quintero: Sábado corto (1986, Alltag einer
        Frau im Kampf gegen Einsamkeit), Albio Estévez17 (1954): La verdadera culpa de Juan
        Clemente Zenea (1987, umstrittener kubanischer Dichter des 19. Jh.), Tomás González:
        Los juegos de la trastienda, Víctor Varela: Los gatos (1986), La cuarta pared (1988)


       (vgl. Bremer, Montes-Huidobro, Carrió in Floeck/Kohut, Espinoza Domínguez in Adler)



                                               Puerto Rico


Erste Jahrzehnte 20. Jh. Außerordentliche Blüte des Arbeitertheaters, dann erst wieder 40er
Jahre modernes Theater: Gründung des Theaters Areyto durch Emilio S. Belaval (1903-
1972)18 und Leopoldo Santiago Lavandero. Nur kurze Lebensdauer, aber wichtige Impulse:
Anstoß zur Bildung des Fachbereichs Theater an der Universität  Teatro Rodante (zog über
die ganze Insel). 1941 Areyto  Tinglado, 1944 Escuela del Aire (bis 1959), 1951 Teatro
Experimental del Ateneo gegründet. 1958 erstes Festival del Teatro Puertorriqueño (bis
heute). 80er Jahre: Centro de Bellas Artes
1948-1968: Immer die gleichen bekannten Autoren werden gezeigt, Stücke zu Themen wie
Jíbaro-Nostalgie, puertorikanische Identität, Erinnerungen an Vergangenheit, fehlende soziale
Einheit usw. Technik und Struktur traditionell
                                    Generationen von 1930 und 1945
Gelangen vom traditionellen Realismus der Jahrhundertwende über neue Formeln wie
Neonaturalismus, Superrealismus oder Existentialismus zum Absurden Theater
René Marqués: (1919-1979): bedeutendster Autor der puertorikanischen Theaterliteratur, von
     nationaler Thematik  universalen Fragen. El sol y los McDonald 1947 über
     nationalistische Bewegung in Puerto Rico und Massaker von Ponce am Palmsonntag
     1937. El hombre y sus sueños (1948): Simultanbühne, Rückblenden. La carreta (1950):
     Neonaturalismus, Landflucht, kreolischer Costumbrismus. Otro día nuestro 1955, La
     muerte no entrará en palacio (1958/9): über Politiker, Un niño azul sobre (para?) es(t)a
     sombra (1959): Amerikanisierung, Los soles truncos (1958/9), La casa sin reloj
     (1960/1), Mariana y/o el alba (1965), El apartamento, El sacrificio en el (de?) Monte
     Moriah (1969), David y Jonathán (1970): biblische Themen, Tito y Berenice 1970, Juan
     Bobo y la Dama de Occidente 1971, Carnaval afuera, carnaval adentro (1971), Los
     condenados 1978.
Francisco Arriví (1915-): 1. Phase: Stücke mit philosophischen Themen wie Club de solteros
     (1940): kurze Farce, Puppen als Rollenträger, El diablo se humanizó 1940, María
     Soledad o Una sombra menos (1947): Existentialismus, Un cuento de hadas 1949, Caso

17   Oder Esteves?
18   Eigene Stücke: Cuando las flores de pascuas son flores de azar 1937, Hay que decir la verdad 1953, La
     muerte 1953, La hacienda de los Cuatro Vientos 1958, La vida 1958, Cielo caído 1960, Circe y el amor
     1962, Agua de la buena suerte, agua de la mala suerte 1967, El campo y el escritorio 1968, El puerto y el
     mar 1968

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     del muerto en vida 1951. 2. Phase: Rassenprobleme von Seiten der schwarzen
     Bevölkerung: Bolero y plena (1956), Medusa en la Bahía (1955), Vejigantes (1957/8),
     Sirena (1959). El murciélago (1956): Entwurzelung der Puertorikaner in New York,
     Cóctel de don Nadie (1964): absurdes Stück über Transkulturation, Entrada por las
     raíces 1964, Máscara puertorriqueña 1971
Manuel Méndez Ballester (1909-): El clamor de los surcos (1938): Tragödie der Bauern, die
    ihr Land an die großen Zuckerplantagen verlieren. Tiempo muerto (1940): Elend der
    Arbeiter in der „toten“ Zeit nach der Zuckerernte. Nuestros días 1944, Hilarión:
    Experiment mit griechischer Tragödie, die er in den Andenraum verlegt. El fantasma
    decentito (1946), Es de vidrio la mujer (1950): género chico, sainete, zarzuela. El
    paraíso perdido 1950, Encrucijada (1958): Verlust der Identität der nach New York
    ausgewanderten Puertorikaner. El milagro (1958/61): erinnert an Becket. La feria o El
    mono con la lata en el rabo (1963): Farce mit expressionistischem Thema, der Mensch
    gegenüber der Technik. Bienvenido, don Goyito (1965), Arriba las mujeres (1968):
    macht sich über das Leben der Stadtmenschen lustig. La invasión (1970): politisch-
    historisches Drama über die nordamerikanische Intervention 1898. Jugando al divorcio,
    Los cocorocos (1975): Besorgnis über heutige puertorikanische Gesellschaft.
Luis Rechani Agrait (1902-): Contra la vida 1926, Tu mujer no te engaña 1934, Mi señoría
     (1940): Aufstieg und Sturz eines politischen Führers aus dem Volk. Todos los
     ruiseñores cantan (1964 aufg.): Leben der 30er Jahre, Familienbeziehungen. Cómo se
     llama esta flor? 1965, Politisches Drama. Tres piraguas en un día de calor (1970): 3
     Komödien in einem Akt, Entfremdung der Puertorikaner von der Natur,
     Minderwertigkeitskomplex. Oblomov (1982), Llora en el atardecer la fuente: 1971,
     über Juan Ponce de León = 1. Gouverneur von Puerto Rico. Oh, dorada ilusión de las
     alas abiertas! (1978): satirische Komödie, Kampf einer alternden Frau um ihr Recht auf
     Liebe.
Gerald Paul Marín (1922): Al final de la calle (1956 aufg.): Tragikomödie über
     nationalistischen Sturm auf die Festung 1950. Trilogie von Farcen: El retablo guiñol de
     Juan Canelo (1958), Al principio la noche era serena (1960), Cuentos, cuentos... y más
     cuentos (1979).
Ab 1968 neue Strömungen, „Theater der Friktionen“ (Perales in Adler, 200)
Drei Richtungen:
1.   Luis Rafael Sánchez (1936): Einakter, Monologe, Possen: La espera, juego del amor y
     del tiempo 1958, La farsa del compradito 1960, Sol 13 interior 1962, O casi el alma
     1964, La pasión según Antígona Pérez (1968): seine Antigone ist eine revolutionäre
     Lateinamerikanerin, Parábola del Andarín 1979, Quíntuples (1984): Vater und
     Fünflinge, Monologe, Spiel mit der Sprache.
     Myrna Casas: folgt absurden Strömungen: Cristal roto en el tiempo 1961, absurdos en
     soledad 1963, Eugenia Victoria Herrera 1964, La trampa 1964, El impromptu de San
     Juan 1974
2.   Realistische Stücke mit Themen aus dem Alltag, sozialkritisches Theater mit starken
     Bemühungen um poetische und formale Erneuerungen. Ángel Amaro, Jacobo Morales:
     Cinco sueños en blanco y negro 1977, Luis Torres Nadal, Jaime Luis Escobar, Jaime
     Carrero: Flag inside 1975: Vietnam-Krieg, La caja de caudales F.M. 1978, Pipo
     Subway no sabe reír 1973.
3.   Carlos Ferrari (Argentinier): Puerto Rico, fua 1975, kritischer Costumbrismus, Musical,
     Satire, Posse. Schüler = Premier Maldonado: Escambronado 1984.


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                                            Nueva Dramaturgia
Echte Avantgarde des puertorikanischen Theaters, Hang zum Realismus. Neue Themen:
Homosexualität, Emanzipation der Frau, politische Unterdrückung, Korruption.
Experimentelle Strukturen, neue Beziehung zwischen Publikum und Schauspieler,
Umgangssprache mit einer Menge vulgärer Ausdrücke durchsetzt.
Roberto Ramos Perea: Kämpferische Sozialkritik. Módulo 104, Ese punto de vista,
     Revolución en el infierno 1980, Revolución en el paraíso 1981, Revolución en el
     purgatorio 1981, Mala sangre 1984: Abwanderung qualifizierter Arbeitskräfte in USA.
     Themen: Machismo, Emanzipation, Patriotismus, Großstadtsiedlung.
Teresa Marichal: Marionettentheater, Guerilla-Theater. Gefallen am formalen Spiel,
     experimentiert mit Themen, Stilen, Strukturen, teilweise poetischer Surrealismus. Paseo
     al atardecer (1985)
Carlos Canales: Corrupción 1981, La casa de los inmortales (1985): Wiedergeburt, Schicksal


                                                                                     (vgl. Perales in Adler)
                                           Benutzte Literatur:

Adler, Heidrun (Hg.): Theater in Lateinamerika. Ein Handbuch. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 1991 (GD-SP
       23:T374)
Floeck, Wilfried/Kohut, Karl (eds.): Das moderne Theater Lateinamerikas. Frankfurt am Main: Vervuert Verlag,
        1993 (GR-HAL/1/343)
Pellettieri, Osvaldo (ed.): Teatro y teatristas. Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino. Buenos Aires:
          Editorial Galerna/Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1992 (GR-HAL 1/363).
Taylor, Diana (ed.): En busca de una imagen. Ensayos críticos sobre Griselda Gambaro y José Triana. Ottawa:
        Girol Books, 1989 (=Colección Telón; Crítica 1) (GR-HAL/1/316)
Hurtado, María de la Luz Hurtado: Teatro chileno y modernidad: identidad y crisis social. Irvine/Santiago de
        Chile: Gestos/ Pontificia Universidad Católica de Chile, 1997 (= Colección Historia del Teatro, 2) (GR-
        HAL/1/380)




                                                                                                     11.06.01

								
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