Henry Thorau Theater im Widerstand; in Briesemeister, Dietrich by wuy61796

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Henry Thorau: Theater im Widerstand
in: Briesemeister, Dietrich; Feldmann, Helmut; Santiago, Silvano (Hrsg.): Brasilianische
Literatur der Zeit der Militärherrschaft (1964-1984); S.


   1954: Teatro de Arena
   1958: Teatro Oficina
   Die beiden Theater hatten einen prägenden Einfluß auf eine ganze Generation von
    Theaterautoren, Regisseuren und Schauspielern. der Überblick muß sich auf wenige
    herausragende Gruppen und Autoren und damit auch auf die Metropolen S.P. und Rio
    beschränken, deren Inszenierungen und Stücke als exemplarisch für die Zeit 1964-84 gelten
    können.
   Andere Theater, die in den 70ern einen wesentlichen Beitrag zur Aufwertung authentischer
    Regionalkultur leisteten: a) Hermilo Borba Filho: Teatro Popular do Nordeste, Recife; b)
    Márcio Souza: TESC (Teatro Experimental do SESC – Serviço Social do Comércio),
    Manaus; c) Kindertheater

   1958: „Eles não usam black tie“             von Gianfrancesco Guarnieri. Thema: Stadt,
    Industrialisierung und Ausbeutung. Erstes Stück aus der Welt der Arbeit und damit 1958
    aktuellstes Stück auf brasilianischen Bühnen.
   1981: Verfilmung von Leon Hirszman (1960 Mitbegründer der Centros Populares de Cultura
    in Rio, Ko-Autor der filmischen Favela- Milieu-Studien „Cinco vezes favela“ und Vertreter
    des Cinema Novo). Schärfere Zeichnung der Figuren >> Ausdruck eines neuen
    Pragmatismus. Am Vergleich von Theaterstück und Film können die symptomatischen
    Unterschiede der Entwicklung des modernen brasilianischen Theaters in diesem zeitraum
    gesehen werden.
   „Eles não usam black tie“ wird vom Teatro de Arena in Auftrag gegeben und ausgeführt.
    Guarnieri lieferte das erste Stück, das die Zuschauer mit der Realität des Proletariats
    konfrontierte. Es war eines der Stücke, das dem europäisierenden Illusions- und
    Ausstattungstheater des 1948 vom Industriellen Franco Zampari gegründeten Teatro
    Brasileiro de Comédia, TBC, das damals in Brasilien eine kulturelle Vormachtstellung
    einnahm, erstmals „brasilianisches Theater“ entgegenhielt.
   Der Erfolg des Stückes veranlaßte Augusto Boal 1958, das Seminário de Dramaturgia zu
    initiieren: die Abwendung vom ausländischen Theater wurde zum Programm erhoben. Es
    galt, brasilianische Autoren zu finden und zu fördern. Das Thema sollte brasilianische
    Alltagswirklichkeit, besonders der Arbeiterklasse, sein. Zugleich galt es, einen eigenen,
    dieser Realität adäquaten Stil, auch Ausführungstil zu entwickeln.>> Teatro de Arena
    übernimmt eine prägende Funktion hinsichtlich Dramaturgie und Ausführungsästhetik des
    gesamten brasilianischen Theaters der 60er Jahre.
   Erstes Stück dieser Phase des „nacionalismo crítico“ war „Chapetuba Futebol Clube“ von
    Oduvaldo Vianna Filho. Der brasilianische Nationalsport Fußball wird dabei nicht in
    schematisierender Schwarzweißmalerei als Opium fürs Volk angesehen, als Instrument der
    Mächtigen, die von politischen und wirtschaftlichen Problemen ablenken wollten. Im Fußball
    würden die Agressionen eines unterdrückten Volkes auf dem Nebenschauplatz Sport
    ausgetragen, er sei Abbild der Gesellschaft, in ihm würden sich die Machtkämpfe der Politik
    wiederholen.............????????? S.5 Sprachlich gesehen gewinnt die von den Figuren
    gesprochene Umgangssprache eigene dramatische Kraft.
   Das Teatro de Arena richtet das „Teatro das Segundas-Feiras“ ein, das der Präsentation neuer
    Stücke vorbehalten war. Die Werke, die während dieser Phase entstehen, sind nicht zu
    trennen von dem, was Magaldi „interpretação brasileira“ nennt.
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   In dem 1956 von Augusto Boal, noch vor dem Seminário de Dramaturgia, eingerichteten
    „Curso Práctico de Teatro“ und dem späteren „Laboratório de Interpretação“ wurden für die
    Stücke adäquate Darstellungsmittel entwickelt und erprobt. Sie gingen hervor aus
    Stanislawskis Methoden, Empathie, Identifikation, Brechts Verfremdungseffekten sowie aus
    dem Zirkustheater gewonnenen Stilmitteln.
   Inhaltlich- ideologisch gesehen war das Teatro de Arena der Auffassung, daß der Zuschauer
    wie ein Schüler belehrt werden müsse. Die Kritik wies schon damals auf die Gefahr der
    Schematisierung hin.
   1960: Uraufführung von Augusto Boals Stück „ Revolução na América do Sul“. Im
    Mittelpunkt dieses Stationendramas steht ein arbeitsloser José Ninguém, José da Silva, der
    Mann aus dem Volk, auf der Suche nicht nach Arbeit, sondern schlicht nach Essen.
    (Anlehnungen an Macunaíma).
   Von heute aus gewinnt man den Eindruck, als habe Augusto Boal die politischen Ereignisse,
    die Verschärfung des politischen Klimas der 60er und 70er Jahre antizipiert.

   1960 verläßt Vianna Filho das Teatro de Arena und begründet das Centro Popular de Cultura
    (CPC) mit. Das CPC war eine Gruppe, die sich gegen die Kultur der Elite stellte und
    versuchte, durch einfachere, direktere und volksnähere Formen durch die Kultur ein soziales
    Gewissen zu schaffen. Anfangs wurden Themen der brasiliansichen Wirtschafts- und
    Kulturpolitik noch in Komödien, Farcen, Satiren abgehandelt. In dem Maße jedoch, wie das
    CPC sein Theater auf die Straße trug, gewann es – auch formal – an Radikalität, wobei sich
    der Schwerpunkt immer stärker auf politische Agitation verlagerte. Das Theater wurde zu
    einem Instrument der politischen Aufklärung und Agitation der Massen und es wurde auch
    in dem Maße aggressiver, als es in seiner Einflußnahme an seine Grenzen stieß. („Arte para o
    povo e com o povo“)
   Die euphorisch naive Vorstellung, daß vor allem mit Hilfe der kulturellen und politischen
    Basisarbeit der CPCs das Volk in kürzester Zeit die macht ergreifen würde, zerbrach 1964
    mit dem Verbot der CPCs, die sich in den knapp vier Jahren ihres Bestehens über ganz
    Brasilien verbreitet hatten.
   Hier waren die Fundamente gelegt für das Theater der Unterdrückten, dessen Theorie und
    Praxis Augusto Boal im lateinamerikanischen und europäischen Exil entwickelte. Im
    Rückblick aus den 80er Jahren stellten ehemalige Kombattanten der CPCs fest, daß die
    Volkskultur-Bewegung mehr Bedeutung für die künstlerische und politische Bewußtwerdung
    und das Selbstwertgefühl der Künstler denn für die Zielgruppe povo gehabt habe.

   Das Teatro de Arena wandte sich damals der „nacionalização dos clássicos“ zu, in
    ästhetischer wie politisch- inhaltlicher Abgrenzung zum TBC als auch zu den CPCs, und
    versuchte nun größere gesellschaftliche und historische Zusammenhänge herauszuarbeiten.
    Den Rückgriff auf die Klassiker erklärte Boal später auch als Schutzmaßnahme gegen die
    Zensur. Über historische Verfremdung, über Parabeln, sollte die Intelligenz und Sensibilität
    des Zuschauers aus dem Volk – Beeinflussung durch Brechts Vorstellung von „kritischen
    Zuschauer“ – angesprochen werden. Mit dem neuen Zielpublikum (Tourneen im Nordosten)
    hatten sich auch die Stückinhalte vom Kampf der Proletarier in der Millionenstadt São Paulo
    zu dem der Tagelöhner und Bauern, zum Thema Landreform und Inbesitznahme des Bodens
    verlagert.

   1964 inszeniert Boal mit einigen Mitgliedern der gerade geschlossenen CPCs im Ableger
    des Teatro de Arena in Rio die „Show Opinão“, deren Premiere auch die Geburtsstunde des
    Theaters Grupo Opinão ist. Darin fanden sich viele Mitglieder der CPCs wieder, die nun mit
    ihren Erfahrungen – an der sogenannten Basis – ihre Theaterarbeit im Theater fortsetzen
    wollten. Die „Show Opinão“ war eine Collage aus dokumentarischem Material, Konsum-
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    und Elendsstatistiken. Vertreter verschiedener sozialer Schichten, keine Theaterfiguren,
    stellten sich in „personality-shows“ selbst dar. Die „Show Opinão“ verstand sich als direkte
    Antwort auf die Ereignisse von 1964, sie wurde zum Symbol, zum Modell für Kunst im
    Widerstand, für Partizipations- und Protestkunst. Sie erscheint sowohl als Zeichen der
    Protesthaltung, als Bestehen auf dem Recht freier Meinungsäußerung, aber auch als
    selbstkritisches Eingeständnis der Stagnation
   Als zweite Produktion realisierte Grupo Opinão, wieder in Ko-Produktion mit de Teatro de
    Arena in São Paulo, die Show „Liberdade, liberdade“, die sich als Collage aus Text und
    Musik (u.a. Szenenausschnitte aus Büchners „Dantons Tod“, Brechts „Furcht und Elend des
    Dritten Reiches“ und bekannten Freiheitsliedern) präsentiert, die die Geschichte der
    Menschheit als Geschichte der Unterdrückung und des Widerstands Revue passieren ließ
    unter dem gemeinsamen abstrakten Nenner „liberdade“. Einigen Kritiker galt „Liberdade,
    liberdade“ als Ausdruck der sogenannten „esquerda festiva“. Die Theaterarbeit jener Jahre
    erscheint als mutiger Akt der Selbstbehauptung und der Neudefinierung in einer Zeit
    wachsenden politischen Druckes, sie war aber auch kritische Ause inandersetzung mit den
    Ambitionen vorangegangener Zeiten, wobei ein leicht ironischer Ton der Selbstkritik, auch
    des Selbstmitleids, nicht fehlte.

   1965: Premiere von „Arena conta Zumbi“, das erste brasiliansiche Musical (von Guarnieri
    und Boal) im Teatro de Arena (es gilt als ästhetischer Höhepunkt des Teatro de Arena).
    Inhaltlich greift es auf die brasilianische Geschichte zurück (von der Gründung bis zur
    Vernichtung der freien Negerrepublik Palmares im 17. Jh.). Formal assimiliert es die aus den
    USA und Europa bekannten Musicalelemente, die mit Brechts Techniken des Epischen
    Theaters sowie originär-afrikanischer Musik aufgebrochen wurden. Durc h Montage und
    Einarbeitung von authentischem Material des 20. Jh. (Rede des Präsidenten Castelo Branco),
    sollte die Analogie zur Gegenwart hergestellt werden.
   Boal wollte dem Zuschauern die Welt als veränderbar darstellen, ihm bewußt machen, wie
    sehr er selbst in den Ablauf der Geschichte involviert ist. Dies und die dramaturgische
    Notwendigkeit, einen großen historischen Stoff auf einer kleinen Spielfläche darzustellen,
    führte zur Erarbeitung des „Sistema Coringa“ (Gleichberechtigung aller Schauspieler
    (Auftritt in Einheitskostümen), die Abschaffung von Haupt- und Nebenrollen, fortwährender
    Rollentausch (8 Schauspieler spielen fast 100 Rollen), Einheitsbühnenbild für rund 30
    Schauplätze, Ablehnung eines starren Stilprinzips). Aufgabe des „Coringa“, einer Art
    Brechtscher Erzähler mit erweiterten Funktionen, war, das Mitgefühl des Zuschauers für die
    Unterdrückten, die „heróis humildes“ zu wecken, den kollektiven Wunsch nach Veränderung
    und den Glauben an die Möglichkeit zu nähren, daß der Verlauf der Geschichte von unten
    geändert werden könne.

   1965: Mit der Übernahme der Zensurabteilung im Justizministerium in Rio durch Jônatas
    Cárdia beginnt eine Reihe von Verboten, die brasilianische, aber auch ausländische Stücke
    von den Bühnen verbannte. Davon betroffen waren sowohl Stücke als auch Aufführungen
    nicht nur politischen Inhalts, sondern wann immer die Behörde eine Infragestellung oder
    Gefährdung der nationalen Sicherheit oder der christlichen Kultur sah. Rechtliche Grundlage
    dafür war ein Dekret von 1946, das jede subjektive Interpretation seitens der Zensurbeamten
    zuließ und bis 1964 kaum angewandt worden war.
   Das Verbot von sogar Nélson Rodrigues´ (der als moderner Klassiker galt) „Toda nudez será
    castigada“ bekommt Symbolcharakter für den Umgang mit der dramatischen Literatur des
    ganzen folgenden Jahrzehnts.
   Das Theater wurde zum „Staatsfeind Nr. 1“ erklärt, die Bedrohung durch die Zensur nahm
    im Laufe der Jahre immer drastischere Formen an. 1970 erklärte General Juvêncio Façanha
    Film- und Theaterleuten öffentlich: „ou vocês mudam ou acabam!“
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   Die Theater waren sowohl einer Vorzensur (censura prévia) der Stücktexte wie einer
    Aufführungszensur unterworfen. Stück und Aufführung konnten für befristete oder
    unbefristete Zeit für eine Stadt, einen Bundesstaat oder ganz Brasilien verboten werden. De
    Generalproben wurden von Lokalbehörden abgenommen, während die Begutachtung der
    Stücke nach 1964 zentral in Brasília erfolgte. >> Dadurch konnte eine Aufführung kurz vor
    der Premiere (nach monatelangen Proben) verboten werden (Bsp. „Calabar“ von Chico
    Buarque und Ruy Guerra).
   Aufgrund der durch die Zensur auferlegten Arbeitsbedingungen entwickelten etliche freie
    Gruppen besonders nach 68 und in den 70er Jahren weniger Stücke und mehr criações
    coletivas“.
   1967 sollten brasilianische Autoren die Frage „O que você pensa do Brasil de hoje?“ mit
    einem kurzen Stück beantworten. Das Ergebnis dieser theatralischen Meinungsumfrage sollte
    in einer Aufführung, der „Feira paulista de opinão“, einer Abfolge von sechs inhaltlich und
    formal unterschiedlichen Kurzdramen und vier musikalischen Beiträgen, vorgestellt werden.
    Darunter befanden sich kritische Stücke von Gianfrancesco Guarnieri, Lauro César Muniz,
    Jorge Andrade, Augusto Boal und Plínio Marcos, der eine Satire auf die brasilianische
    Zensur schrieb. Die Aufführung wurde entsprechend stark zensiert. Die Schauspieler halten
    sich nicht daran. Tage darauf wurden Text und Aufführung mit Weisung aus Bras ília
    verboten, die Theaterkassen wurden geschlossen.
   Nachdem Boal in seinem der Textsammlung vorangestellten Aufsatz die rühmliche kulturelle
    Basisarbeitder CPCs und auch das Teatro de Arena hervorgehoben hat, unterschiedet Boal
    drei Tendenzen des Theaters nach 1964, die auch eine Spaltung der Linken kennzeichnen. 1.
    der Neo-Realismus (Hauptvertreter als Nachfolger Guarnieris, Vianna Filhos, und Jorge
    Andrades war Plínio Marcos) der die Realität zeige, wie sie ist, der jedoch die Gefahr berge,
    sich im Abbilden der brasilianischen Realität zu erschöpfen und damit unwirksam zu bleiben.
    2. „Tendencia exortativa“, vertreten durch Stücke des Genres „Arena conta...“. Doch auch sie
    habe wenig bewirkt, da sie sich als Zielpublikum den linksintellektuellen Mittelstand gesucht
    habe, anstatt sich an die richtige Adresse, das Volk auf der Straße zu wenden. 3. Der
    Tropicalismo, der von Boal heftig angegriffen wird. ImPrinzip erwies sich die Linke in ihrer
    Kriitk an dem „Lebens- und Erfahrungshunger der jungen Generation, an deren Faszination
    durch die Aufbruchssignale jener Zeit“ als genauso prüde wie die Vertreter von „Tradição,
    Família e Propriedade“. Doch galt Boals Angriff vor allem dem Theater und hier vor allem
    dem Teatro Oficina. (Der Regisseur des Teatro Oficina José Celso, der den Stil des Teatro
    Oficina geprägt hatte, übte jedoch seinerseits auch Kritik am Teatro de Arena).

   Das Teatro Oficina hatte als Studentenbühne begonnen und war quasi aus dem Teatro de
    Arena hervorgegangen. in ihrer dialektischen Spannung und Auseinandersetzung hatten die
    beiden Theater eine Avantgardefunktion in der künstlerischen Entwicklung des
    brasilianischen Theaters eingenommen. Das Teatro de Oficina hatte kaum brsailianische
    Stücke gespielt. Mit José Celsos Inszenierung von Oswalde de Andrades „O rei da vela“
    1967 beginnt die ihm heute zugeschriebene historische Leistung in Form der Begründung
    einer neuen brasilianischen Dramatik und der Revolutionierung der szenischen Sprache. „O
    rei da vela“ wird eine disziplinierte, theatralisch genau durchdachte De-Collage, eine De-
    Montage der brasilianischen Mythen, was sich auch in der selbständigen Erarbeitung der
    Rollen durch die Schauspieler ausdrückte. Die Aufführung wurde später verboten, jedoch
    hatte sie bereits in ganz Brasilien Aufsehen erregt.
   Die nächste Inszenierung José Celsos ist „Roda viva“ con Chico Buarque.
   Diese Ästhetik der Provokation hatte ihre Pendants im Living theatre der USA („Hair“) und
    Europas (Peter Handkes „Publikumsbeschimpfung“), müssen jedoch noch weit exzessiver
    gewesen sein.
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   Nachdem Miglieder der paramilitärischen Organisation CCC (Comando de Caça aos
    Comunistas) das Theater, in dem „Roda viva“ gastierte, gestürmt, die Dekoration
    zertrümmert, Schauspieler geschlagen, später sogar Mitwirkende verschleppt hatten, wurde
    die Aufführung aus Gründen der Sicherheit landesweit verboten.
   In José Celsos nächster Inszenierung, Bert Brechts „Leben des Galilei“ schien die „rebeldia
    anárquica“ einem Gefühl der Depression gewichen zu sein. und so wie Jimmy hendrix nach
    jedem Konzert seine Gitarre zerschlug, zerstörten die Schauspieler zum Zeichen des Protests
    gegen die Zerstörung der Lebensbedingungen, des Lebens, nach jeder Aufführung das
    gesamte Bühnenbild. >> Vorwegnahme der Zerstörung der Staatsgewalt in einem
    symbolischen Akt der Selbstzerstörung. Am Tag der Premiere wurde der AI-5 erlassen. (Dez.
    1968)

   José Celso hatte sich auf die Seite der jüngeren Kräfte geschlagen. Die Kommune Oficina
    wurde gegründet, die durch die Arbeits- und Lebensform des Living Theatre bestärkt wurde.
    Die Gruppe begann wieder am Punkt Null und startete eine ethnologische Reise zu den
    Ursprüngen, ins Amazonasgebiet. Zm Schlüsselbegriff wird nun „te-ato“ (nome com
    múltiplas significações que vão desde „te uno a mim“ até... „te obrigo a unir-se a min“.
   Oficinas Weg führte zurück ins Theater, Analo gien zu „Paradise Now“ des Living Theatre
    sind deutlich, wenn in einzelnen Sequenzen der Aufführung Schauspieler-Lehrer den
    Zuschauer-Schülern den Verlauf der brasilianischen Geschichte als Unterwerfung der Indios,
    Ausbeutung der Schwarzen und Knechtung des Proletariats vor Augen führen.
   1971 geht Augusto Boal ins Exil, 1974 geht auch José Celso freiwillig ins Exil. Damit war
    eine der fruchtbarsten Epochen des brasilianischen Theaters zu Ende.

   Den Autoren, die im Lande blieben und den Mut hatten, weiterzuschreiben, mit ihren
    Stücken an die Öffentlichkeit zu treten, wurden sämtliche Stücke zensiert, auch wenn sie
    Metaphern und Symbole benutzten, die Handlung allegorisch verfremdeten, in ein anderes
    Land und in eine andere Zeit verlegten. Ein Stück von Vianna Filhos gewann zwar 1968 den
    Concurso de Peças des dem Ministério de Educação unterstellten Serviço Nacional de Teatro
    (SNT), wurde aber sofort verboten. Der Preis wurde daraufhin bis 1974 ausgesetzt. Das erste
    1975 prämierte Stück stammte ebenfalls von Vianna Filho und wurde ebenfalls so fort
    verboten. Es konnte erst 1979, fünf Jahre nach Viannas Tod uraufgeführt werden.

   Die Anfänge der seit Ende der 70er, Anfang der 80er Jahre unter dem Namen „Tá na rua“
    existierenden Gruppe reicht bis zu den Straßentheateraktionen des Teatro Oficina zurück.
    Die Gruppe spielte vor Passanten auf Straßen und Plätzen wahre Geschichten und versuchte
    mit theatralischen Mitteln die Zuschauer in einem „Forum“ zu einer öffentlichen Diskussion
    über Recht und Unrecht zu bewegen.
   Selbst in den Jahren der Diktatur waren neue Gruppen entstanden, wie das aus dem Centro
    Acadêmico XI de Agosto hervorgegangene Amateurthater, seit 1973 unter dem Namen
    Teatro União o Olho Vivo (TUOV) bekannt, das programmatisch eine Mischung aus Samba-
    , Karneval-, Fußball- und telenovela-Elementen brasilianische Geschichte von unten erzählt.
    Trotz der Einschüchterungsversuche durch die Behörden setzte die Gruppe um César Vieira,
    die ideologisch und inhaltlich an die Basiskulturarbeit der Centros Populares de Cultura, des
    Teatro de Arena wie des kubanischen Teatro Escambra y anknüpfte, ihr Theater in den
    Stadtrandgebieten beharrlich fort, bis heute.
   1978 kehrt José Celso, 1979 auch Augusto Boal aus dem Exil zurück.

								
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