Brasilianisches Theater in der Militärdiktatur 1964-1984

Document Sample
Brasilianisches Theater in der Militärdiktatur 1964-1984 Powered By Docstoc
					2411f02a-8518-4fe6-bf7c-f86d7352a2eb.doc                                        1




Brasilianisches Theater in der
Militärdiktatur 1964-1984
1. Einleitung
Seit den 40er Jahren kam es im brasilianischen Theater zu Modernisierungs- und
       Erneuerungstendenzen:
1943: Vestido da Noiva von Nelson Rodrigues
1948: Gründung Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) in São Paulo. 1964: Das TBC schließt
nach einer längeren Krisenserie.
1953: Gründung Teatro de Arena. Zusammen mit Teatro Oficina während der
       Militärherrschaft führendes Theater. Beide Theater üben prägenden Einfluß auf
       Schauspieler, Regisseure und Theaterautoren aus.
1958: Gründung Teatro Oficina (SP). Geprägt durch José Celso. Anfang als Studentenbühne.
1961-64: Volkskulturbewegung unter Präsident João Goulart und zunehmende Radikalisierung
         des politischen Theaters. Aufbau Centros Populares de Cultura (CPC). Theater in
         Unis, bei Gewerkschaftsabenden und auf der Straße => politische Agitation. Theater
         der Unterdrückten: „Arte para o povo e com o povo.“
 Lebendige Theaterkultur!
1964: Militärputsch gegen Goulart


2.Die Zeit der Militärdiktatur 1964-84:


2.1. Theatertendenzen nach 1964
Boal unterscheidert drei Theatertendenzen:
1. Neo-Realismus: Zeigt Realität wie sie ist (Vianna Filho, Jorge Andrade, Plínio Marcos).
    Gefahr: Erschöpft sich in Abbildern der Realität und wird dadurch wirkungslos.
2. Tendência exortiva (ermahnende Tendenz): Bsp. Teatro de Arena (Arena conta...).
    Zielpublikum linksintellektueller Mittelstand statt Volk auf der Straße.
3. Tropicalismo (wird von Boal heftig angegriffen): Neoromantisch. Weist polit. Diskurs zurück,
    glaubt nicht an Projekte zur Machtübernahme. Ausdruck einer Krise. Junge Generation
    (Bsp. Teatro Oficina, Musik Caetano).


2.2. Theaterzensur
   Kein anderes Kunstgenre war so sehr von der Zensur betroffen wie das Theater, das zum
                                                                                              1
2411f02a-8518-4fe6-bf7c-f86d7352a2eb.doc                                        2

    „Staatsfeind Nr.1“ erklärt wurde. Texte mußten vorzensiert werden (i.a. zentral in Brasília)
    und die Aufführungen wurden ebenfalls zensiert (durch Lokalbehörden). Dadurch konnte die
    Aufführung auch erst kurz vor Premiere verboten werden, d.h. nach monatelangem Proben
    und eventueller Aufnahme von Schulden. Bsp. 1973 finanzielle Krise der Produzenten von
    Calabar von Chico Buarque und Ruy Guerra, das bis dahin als teuerste Produktion im
    brasilianischen Theater galt.
   Seltener durfte die Inszenierung ein bis zwei Abende aufgeführt werden, um dann – ohne
    weitere Erklärung als dem üblichen Verweis auf den Gebrauch vulgärer Sprache –
    eingestellt zu werden.
   1964: Verbot der Centros Populares de Cultura. Trotz der Schließung kam die kreative
    Phase, die das brasilianische Theater seit ca. 1955 charakterisierte nicht unmittelbar nach
    dem Militärputsch zum Stillstand. In den ersten Jahren war das Regime relativ moderat und
    Texte, deren gegnerische Natur transparent war, durften dennoch aufgeführt werden.


2.2. Das erste Phase der Militärdiktatur 1964-68
   1964: Gründung Teatro Opinião in Rio durch ehemalige CPC- und Teatro de Arena-
    Aktivisten (darunter auch Oduvaldo Viana Filho).

Oduvaldo Viana Filho:
Seine Karriere ist der Inbegriff der Triumphe und Schwierigkeiten des brasilianischen Theaters
während der Militärdiktatur. Viana Filho behält sein politisches Engagement bis zu seinem Tod
1974 bei. Seine Themen: Entfremdung der Mittelklasse, Generationskonflikte, Herausforderung
wirtschaftlichen Überlebens und politischen Aktivismus. Vianinha ist einer der Autoren, die das
zeitgenössische Theater am meisten beeinflußt haben.
1968: Sein Stück Papa Highirte erhält den ersten Preis im Concurso Nacional de Teatro, wird
gleich daraufhin verboten und erst 1979 uraufgeführt. Der Preis wird bis 1974 ausgesetzt, wo er
dann ironischerweise erneut vom SNT (Serviço Nacional de Teatro) an Viana Filho für sein
Stück Rasga Coração verliehen wird. Die Prozedur wiederholte sich und so blieb auch die
Aufführung dieses Stückes bis 1979 verboten.
Inhalt Papa Highirte: Darstellung der brutalen Machenschaften eines lateinamerikanischen
Diktators, der, mittlerweile im Exil, noch immer versucht, die Macht zurückzugewinnen und die
im Stück gezeigten und erwähnten Grausamkeiten erneut über sein Volk auszuüben.
Inhalt Rasga Coração: Kommentar über die Natur des brasilianischen Nationalcharakters,
während ein sympatischer, manchmal etwas zynischer Blick auf die politische Szene des
Landes zwischen 1930 und 1970 geworfen wird. Die Intention des Autors ist, zu zeigen, daß
nicht alles Neue revolutionär ist, und nicht alles Revolutionäre neu. Die Geschichte handelt von
einem alten politischen Kämpfer, der nach 40-jährigem Kampf für eine gerechtere Ordnung von


                                                                                               2
2411f02a-8518-4fe6-bf7c-f86d7352a2eb.doc                                         3

seinem Sohn angeklagt wird, konservativ, veraltet und anachronistisch zu sein.
 Beide Stücke stellen Medien zur theatralischen Gestaltung der Unterdrückung dar.



   Boal führt Show Opinião auf: Collage aus dokumentarischem Material, Konsum- und
    Elendsstatistiken.   (literarisch-musikalische   Formel,   die   später   immer   mehr   vom
    Widerstandstheater verwendet wird). Vertreter verschiedener sozialer Schichten, keine
    Theaterfiguren, stellen sich in „personality-show“ selbst dar. Die Show Opinião verstand sich
    als direkte Antwort auf die Ereignisse von 1964, sie wurde zum Symbol, zum Modell für
    Kunst im Widerstand, für Partizipations- und Protestkunst sowie das Bestehen auf dem
    Recht freier Meinungsäußerung. Beginn der Phase des politischen Widerstands.
   1965: Premiere von Arena conta Zumbi, das erste brasiliansiche Musical (von Guarnieri und
    Boal). Inhalt greift es auf die brasilianische Geschichte zurück (von Gründung bis
    Vernichtung der freien Negerrepublik Palmares im 17. Jh). Boal wollte dem Zuschauer die
    Welt als veränderbar darstellen, ihm bewußt machen, wie sehr er selbst in den Ablauf der
    Geschichte involviert ist. Dies und die dramaturgische Notwendigkeit, einen großen
    historischen Stoff auf einer kleinen Spielfläche darzustellen, führte zur Erarbeitung des
    „Sistema Coringa“.
   1965: Liberdade, Liberdade von Millôr Fernandes und Flávo Rangel wird im Teatro Opinião
      aufgeführt. Es stellt eine Kollage aus Texten und Musik (u.a. Szenenausschnitte aus
      Büchners Dantons Tod, Brechts Furcht und Elend des Dritten Reiches und bekannten
      Freiheitsliedern) dar, die die individuelle Freiheit und demokratische Herrschaft in der
      ganzen westlichen Zivilisation rühmte, indem sie die Geschichte der Menschheit als
      Geschichte der Unterdrückung und des Widerstands Revue passieren läßt.  „liberdade“
      als gemeinsamer abstrakter Nenner. Ohne zuviel Bezug auf die Situation in Brasilien zu
      nehmen, überließen die Autoren es dem Publikum, die nicht allzu schweren Parallelen zu
      ziehen. Einleitung des sogenannten Widerstandstheaters.
   Das Teatro Opinão stellt zusammen mit den „Arena conta...“ –Stücken einen Teil des
    Musicaltrends dar, der zwischen 1964 und 1968 vorherrschte, als das Theater vorsichtig
    seine Gegner testete. Der Gebrauch von música popular brasileira – Brasiliens bedeutender
    nationalkultureller Ausdruck – kreierte eine gemeinsame Sprache und erleichterte eine
    ideologische Komplizenschaft zwischen Theater und Theaterbesuchern.
   1967 sollten brasilianische Autoren die Frage „O que você pena do Brasil de hoje?“ mit
    einem kurzen Stück beantworten (insgesamt sechs inhaltlich und formal unterschiedliche
    Kurzdramen und vier musikalische Beiträge von Gianfrancesco Guarnieri, Jorge Andrade,
    Augusto Boal, Plínio Marcos (der eine Satire auf die brasilianische Zensur schrieb) u.a.). Die
    Aufführung wurde entsprechend stark zensiert. Die Schauspieler hielten sich nicht daran.


                                                                                                3
2411f02a-8518-4fe6-bf7c-f86d7352a2eb.doc                                         4

    Tage darauf wurden Texte und Aufführung verboten.
   1967: O rei da vela von Oswald de Andrade wird vom Teatro Oficina aufgeführt. Heute wird
      diesem Stück die historische Leistung zugeschrieben, die neue brasilianische Dramatik
      begründet und die szenische Sprache revolutioniert zu haben. Die Aufführung wurde
      später verboten, jedoch hatte sie bereits in ganz Brasilien Aufsehen erregt.
   José Celso´s einzige Produktion außerhalb des Oficina war Roda viva (Höhepunkt des
    Theatertropikalismus), das mit der traditionellen Theaterstruktur brach. Die Aufführung, die
    mit seiner Grausamkeit und Agressivität (bspw. wird Ochsenblut ins Publikum gespritzt)
    offensichtlich dazu angelegt war, den Zuschauer aus seiner politischen Passivität zu rütteln,
    rief ihrerseits eine gewaltsame Rückwirkung von der extremen Rechten hervor. Mit still
    schweigender Genehmigung der Regierung attackierten die paramilitärischen Truppen des
    Comando de Caça aos Comunistas im Juli 1968 die Besetzung und zerstörten dabei das
    Teatro Ruth Escobar in São Paulo. Im September wurde der Angriff während einer
    Aufführung in Porto Alegre wiederholt  Aufführungen von Roda viva werden daraufhin mit
    der Begründung der Gefährdung der „nationalen Sicherheit“ verboten.
   In José Celsos nächster Inszenierung, Bert Brechts Leben des Galilei schien die „rebeldia
    anárquica“ einem Gefühl der Depression gewichen zu sein. Und so wie Jimmy Hendrix nach
    jedem Konzert seine Gitarre zerschlug, zerstörten die Schauspieler zum Zeichen des
    Protests gegen die Zerstörung der Lebensbedingungen, des Lebens, nach jeder Aufführung
    das gesamte Bühnenbild.  Vorwegnahme der Zerstörung der Staatsgewalt in einem
    symbolischen Akt der Selbstzerstörung. Am Tag der Premiere wurde der AI-5 erlassen
    (Dez. 1968).
 1967/68: Beginn des Theater-Tropicalismo mit O Rei da Vela von Oswald de Andrade und
Roda Viva von Chico Buarque (1968). Parodie herkömmlicher Theaterästhetik. Anklage nicht
gegen Militärregime, sondern gegen tatenloses Bürgertum.


2.3. Der anfängliche offene Protest
   Im Laufe der Jahre werden die verschiedensten Texte verboten, bzw. stark zensiert (Bsp:
    Liberdade, liberdade , 25 Zensuren). Die Theaterklasse mobilisiert sich 1965 gegen die
    willkürlichen Zensuren und schickte einen Brief mit 1.500 Unterschriften an Castelo Branco,
    in dem sie gegen den Mißbrauch der Zensur protestierte. Kurz darauf schrieb sie an die
    Menschenrechtskommission der UNO und zeigte die Verletzungen der Meinungsfreiheit in
    Brasilien an.
   Als im Februar 1967 „Um bonde chamado Desejo“ von Tennessee Williams aus dem
    Programm genommen und der Schauspielerin Maria Fernanda und dem Produzenten Oscar
    Araripe eine Suspendierung von 30 Tagen auferlegt wird, gehen alle Theater von Rio und


                                                                                                4
2411f02a-8518-4fe6-bf7c-f86d7352a2eb.doc                                      5

    São Paulo drei Tage in Proteststreik. Auf Grund der Originalität des Streiks und des
    Prestiges der Streikenden erlangt die Episode eine Verbreitung, deren Wirkung die
    Behörden beunruhigt. Um ihr Gesicht zu wahren und der öffentlichen Meinung gerecht zu
    werden gestaltet die Regierung einen Vorentwurf für ein neues Zensurgesetz („O teatro é
    livre; a censura não os incomodará mais.“ ), was jedoch der Zensur auch danach keinen
    Abbruch tat. (Das Gesetz wird zwar tatsächlich ausgearbeitet, kommt jedoch erst nach der
    politischen Öffnung zur Anwendung). Eine große Diffamierungskampagne des Theaters
    beginnt, die sich auf die Unmoralität der Stücke und die Quantität der auf der Bühne
    gebrauchten Schimpfworte beruft.
   Im Bereich der nationalen Dramaturgie, auf der die Zensur schwerer lastet, als auf der
    ausländischen, kann sich die Unzufriedenheit nur und Kritik nur mit Hilfe von indirekten
    Anspielungen, Analogien und Metaphern ausdrücken.  teatro de metáphoras


2.4. Die Folgen des Ato Institucional 5 (AI-5)
   Dezember 1968: AI-5 (eine Art Ermächtigungsgesetz) => Verstärkung der Repression. 400
    Theaterstücke werden bis 1978 verboten. 1970 erklärte General Juvêncio Façanha Film-
    und Theaterleuten öffentlich: „Ou vocês mudam ou acabam!“ Nichtsdestotrotz repräsentierte
    das Theater den Widerstand gegen die Militärdiktatur.
   Verlangsamender      Rhythmus      von   Neuerscheinungen    führt   zu       rückgehenden
    Theateraktivitäten. Während finanzielle Diktate eine Zahl von Dramaturgen (u.a. Dias
    Gomes, Vianinha) dazu zwangen, Fernsehdrehbücher zu schreiben, kämpften andere
    weiter, wohlwissend, daß ihnen dies den Maulkorb der Zensur einbringen würde.
   Häufig wurden Karrieren aufgrund von Problemen mit der Zensurabteilung des
    Justizministeriums zerstört oder ernsthaft geschädigt. Die stets präsente Möglichkeit der
    Improvisation während einer Vorstellung machte das Theater zu einem hocheffektiven
    bewußtseinsweckenden Motor.
   Das Theater antwortete auf die Zensur mit einer Reihe von Stücken, die das Leben von
    vormaligen Randgruppen der brasilianischen Gesellschaft dar: Arbeitslose, Prostituierte,
    Zuhälter, Diebe, Homosexuelle.


Plínio Marcos:
Neben Augusto Boal der von der Militärherrschaft eingeführten Zensur am schlimmsten
betroffene Dramatiker.
Mit dem Schwerpunkt seiner Stücke auf Gewalt, Sex und Geld stellt Marcos eine Welt mit
eigener sozialer Struktur und ihrer eigenen Vorstellung von Erfolg dar, das eng mit krasser
Ausbeutung und extremer Abneigung zusammenhängt. Die Interaktionen von Marco´s

                                                                                             5
2411f02a-8518-4fe6-bf7c-f86d7352a2eb.doc                                          6

Charakteren sind durch physische Gewalt gekennzeichnet. Darstellung der Kehrseite des
offiziellen gepflegten Mythos vom glücklichen Brasilien.
Gebrauch vulgärer Sprache (gírias, palavrões)  Mittel der Rebellion. Mit seinem
volkstümlichen Brasilianisch und seiner Autentität kommt er Nelson Rodrigues nahe.
Bsp: Dois perdidos numa noite suja (1966); Homem de Papel (1967/68); Abajur Lila´s (1975) 
kurz vor der Premiere verboten; Navalha na Carne (1967).



   Apareceu a Margarida (Monolog) von Roberto Athayde gebraucht eine beachtliche Menge
    von verbaler Gewalt durch die autoritäre Lehrerin. Die Zuschauer haben die Möglichkeit auf
    Dona Margarida´s Unterdrückung verbal zu reagieren, d.h. zu intervenieren. Die einfachste
    Alternative ist Schweigen. Durch die Provokation sollen die Zuschauer dazu gebracht
    werden, das Schweigen zu brechen. Es soll gezeigt werden, daß Dona Margarida´s Macht
    lediglich auf der bewußt freien Äußerung gewonnen und gehalten wird.
   Patética von João Ribeiro Chaves Neto bezieht sich auf den Foltertod des Journalisten
    Wladimir Herzog und war eines der anstößigsten Stücke für die brasilianischen Zensoren in
    den zwei Jahrzehnten der Militärherrschaft. Am Ende stimmen Schauspieler und Publikum
    in einen finalen Protestsong gegen die Folter und das Regime, das auf ihr floriert, ein.
   1970er: Tiefpunkt des brasilianischen Theaters. Zensur untersagt jegliche Stellungnahme
    zur nationalen Realität auf der Bühne. Verschärfung des Drucks erweist sich andererseits
    jedoch als Motor des kulturellen Widerstands.          Kleine, revolutionäre Amateurgruppen
    entstehen.  Fortsetzung der Arbeit der verbotenen CPCs.
   1971: Boal geht nach Haft und Folter ins Exil => Ende Teatro de Arena. Anfang vom Ende.
   1974: José Celso geht nach Portugal ins Exil => Ende Teatro Oficina.
   In Rio neigt sich ebenfalls die Existenz des Opinão und der Comunidade dem Ende zu.
   Die Zensur erreicht 1971 ein derart wahnsinniges Niveau, daß jegliche noch so
    metaphorische Stellungnahme angesichts der nationalen Realität unmöglich wird. Die
    Gruppen wurden auf einen Zustand der Impotenz reduziert, der, nachdem keine Besserung
    in Sicht schien, unvermeidlich die Kapazitäten und Energien des Widerstandes angriff.
   Soweit zu den sogenannten unabhängigen Gruppen. Die Theaterkompanien, die eher an
    ein Unternehmensschema gebunden sind, zerfallen schon weit vor 1971.
   Die Strenge und die wagen und unvorhersehbaren Kriterien der Zensur engen das
    Aktionsfeld zu sehr ein, beschneiden die Kreativität und demotivieren in einigen Fällen
    weiterhin für das Theater zu schreiben.
   Den Autoren, die im Lande blieben und den Mut hatten, weiterzuschreiben, mit ihren
    Stücken an die Öffentlichkeit zu treten, wurden sämtliche Stücke zensiert, auch wenn sie
    Metaphern und Symbole benutzten, die Handlung allegorisch verfremdeten, in ein anderes

                                                                                               6
2411f02a-8518-4fe6-bf7c-f86d7352a2eb.doc                                        7

    Land und eine andere Zeit verlegten.


2.5. Lockerung der Zensur
   1978: Lockerung der Zensur mit dem Ende des AI-5. Mit der Abertura kehren A. Boal und J.
    Celso aus dem Exil zurück.
   Im Zuge der politischen Liberalisierung konnte man nun wieder auf das „Teatro de
    metáphoras“ verzichten. Trotzdem gewann das Theater seine vorherige Vitalität nicht
    unmittelbar nach den politischen Reformen der späten 70er und 80er Jahre wieder.
   In den 70er und 80er Jahren wurde das politische Theater von Autoren, wie João das
    Neves, Chico de Assis, César Vieira, Carlos Enrique Escobar oder Queiroz Telles gemacht.
    Neves und Assis bringen ihre politische Ader dabei aus ihrer Zeit beim Teatro Opinão mit.
   80er: Krise der bras. Dramaturgie. Zunahme ausländischer Stücke. Fehlen von eigenen
    Inhalten, Themen. Hinfälligkeit verschlüsselter Form der Informationsvermittlung 
    Zunahme ausländischer Stücke auf Spielplänen.
   Nach der Rückkehr zur Demokratie verspürten ältere Dramatiker die Notwendigkeit, den
    künstlerischen Ausdruck ihrer politischen Positionen zu überdenken, während die jüngere
    Generation – von der Militärdiktatur geprägt – sich mehr auf soziale Punkte konzentrierten.
   90er: Theater immer stärker von Telenovelaschauspielern geprägt.


3. Fazit

   Die anormalen Bedingungen, unter denen das Theater in der Zeit von 1964-84 arbeitete,
    ließen   Tendenzen,     Experimente,    Texte   und    Inszenierungen    entstehen,    deren
    Charakteristika sich sehr von den vorher gesehenen unterschieden.
   Zur selben Zeit, als das Theater vom Militärregime als gefährlicher Staatsfeind bezeichnet
    wurde und konsequent verfolgt und unterdrückt wurde,              stellte es eine wichtige
    Widerstandsfront gegen die Willkür und spielte eine herausragende Rolle in der
    Gesellschaft seiner Zeit.
   Heute kann festgestellt werden, daß paradoxerweise         das mundtot gemachte Theater
    während der Militärdiktatur eine der fruchtbarsten Etappen seines Lebens hervorbrachte.
   Trotz strikter Zensur, Verfolgung und Verhaftung von führender Persönlichkeiten sowie
    andere repressive Maßnahmen, schaffte es das brasilianische Theater, eine gewisse
    Qualität und Würde beizubehalten, die es durch die längste und schwerste Krise seiner
    Geschichte trug.


Literaturverzeichnis:

                                                                                                  7
2411f02a-8518-4fe6-bf7c-f86d7352a2eb.doc                                         8



   Adler, Heidrun (Hrsg.): Aspekte des modernen brasilianischen Theaters; in: Theater in
    Lateinamerika. Ein Handbuch. Berlin 1991; S.64-88.
   Albuquerque, Severino João: The Brazilian theatre in the twentieth century; in: Echevarría,
    Roberto González, Pupo-Walker, Enrique (Hrsg.): The Cambridge Hsitory of Latin American
    Literature; Vol. 3: Brazilian Literature; bibliographies, Melbourne 1996; S.269-313 (291-313).
   Cacciaglia, Mario: Pequena história do teatro no Brasil; São Paulo; S.122-147.
   Michalski, Yan: O Teatro sob pressão. Uma Frente de Resistência; Rio de Janeiro 1985.
   Thorau, Henry: Theater im Widerstand; in: Briesemeister, Dietrich; Feldmann, Helmut;
    Santiago Silvano (Hrsg.): Brasilianische Literatur der Zeit der Militärherrschaft (1964-1984);
    S.279-308.




                                                                                                 8