Ficha dos Filmes Comentados by mpm19987

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									Ficha dos Filmes Comentados:


Greve (Statchka) - 1924
direção: Eisenstein; produção: Goskino e Proletkulte; roteiro: Pletnev,
Eisenstein, Kravtchunovsky; fotografia: E. Tisse, V. Khvatov. Interpretação: I.
Klukvine (militante), A. Antonov (operário, membro do Comitê da Grve), G.
Alexandrov (contra-mestre), M. Gomorov (operário), M. Stranch (traidor), I.
Ivanov (chefe da "okhranka"), B. Gurtzev (o líder).
       A ação desenrola-se numa das maiores fábricas da Rússia tzarista. Tudo
parece calmo: os operários trabalham, a burguesia goza de uma vida rica em
prazeres; mas, essa serenidade é só aparente: os contra-mestres percebem que,
entre os operários, há uma agitação dissimulada e comunicam à direção da
fábrica. A direção por sua vez avisa à polícia. Os espiões enfiltram-se na fábrica
e na vila operária.
       Apelos à luta são lançados pelo comitê. O suicídio de um operário,
injustamente acusado pela direção de ter roubado documentos, marca o início da
greve. Os operários deixam as fábricas, as máquinas param. Organiza-se uma
concentração na floresta. Uma ofensiva da guarda montada fracassa. Ao saber da
recusa da administração em satisfazer as reivindicações dos operários, o comitê
decide continuar a greve. A polícia incendeia o depósito de vinhos, certa de que
os operários esfomeados irão saqueá-lo, o que serviria de pretexto para
represálias; entretanto, o plano não funciona.


O Encouraçado Potemkin (Bronessonetz Potemkin) - 1925
direção: Eisenstein; roteiro: N. Agadjanova; assistentes de direção: G.
Alexandrov, A. Antonov;         fotgrafia: E. Tissé; cenografia: V. Rakhals;
sonorizado em 1930 e em 1950; música: N. Krukov som: E. Kachkevitch;
interpretação: A. Antonov (Vakulintchuk), V. Barsi ( capitão Golikov), G.
Alexandrov (tenente Guilarovsky), M. Gomorov (marinheiro), Marussov
(oficial), I. Bobrov (conscrito), Repuikova (mulher na escadaria).
      O filme narra a insurreição da tripulação do encouraçado "Príncipe
Potemkin Tavritcheski", em junho de 1905.
      Os marinheiros Matiuchenko e Vakulintchuk preparam o plano de
insurreição, utilizando indicações da organização clandestina revolucionária dos
marinheiros militares do Mar Negro.
      Na manhã de 14 de junho de 1905, um acontecimento serve de
ponto-de-partida à revolta aberta dos marinheiros; encontram vermes na carne e
se recusam a comer a sopa preparada com essa carne.
      O capitão decide fuzilar os instigadores da revolta. São recobertos com
uma lona e, às ordens do oficial Guilarovski, a guarda se prepara para retirar.
Vakulintchuk dirige então à guarda um apelo revolucionário. Os fuzis se
abaixam. São inúmeras as chamadas de ordem dos oficiais. Os marinheiros
jogam os oficiais ao mar. Durante a luta morre Vakulintchuk. Os marinheiros
levam seu corpo à terra, no porto de Odessa. Uma longa procissão de moradores
de Odessa passa, homenageando o marinheiro morto. Na escadaria, em direção
ao porto, o povo fraterniza com os marinheiros revolucionários. De repente,
aparecem fileiras de cossacos que atiram contra a multidão indefesa. Em
represália a esses massacres ordenado pelas autoridades tzaristas, retumbam os
tiros poderosos dos canhões do Potemkin.
      Cai a noite. Protegida pela escuridão, a esquadra aproxima-se do navio em
revolta. De manhã, o Potemkin dá-se conta da situação e avança contra a
esquadra. Os marinheiros do "Potemkin" estão imobilizados na expectativa do
combate. Mas este não começa; ao contrário, ouvem-se gritos dos marinheiros da
esquadra gritar "Hurra!". É sem nenhum receio que o encouraçado passa no meio
da esquadra, e, em sinal de triunfo, a bandeira vermelha é erguida no mastro.
Outubro - Dez Dias que Abalaram o Mundo (Oktiabr - Dessiat Dnei
Kotoye Potriasli Mir) - 1928
direção: S. Eisenstein, G. Alexandrov; produção: Sovkino; roteiro: S. Eisenstein,
G. Alexandrov; fotografia: E. Tisse, G. Popov; Cenografia: V. Kovriguine;
assistentes de direção: M. Strauch, M. Gomorov, I. Trauberg; ; Interpretação: V.
I. Lenine (o operário Nikandrov), N. Popov (Kerenski), B. Livanov (ministro
Terestchenko), E. Tisse (alemão)
      Fevereiro de 1927. Ruiu a autocracia. A estátua de Alexandre III é
derrubada. A burguesia, que tomou o poder, canta vitória. Nas igrejas, os
sacerdotes desejam êxito ao Governo Provisório. Os soldados russos e alemães
fraternizam na frente. Mas os mencheviques e os socialistas-revolucionários
atraiçoam o povo: comprometem-se a continuar a guerra até a vitória final.
      Reinam a fome e o frio em Petrogrado. Perto da "Estação da Finlândia",
Lênin, de volta, faz um discurso caloroso aos operários, soldados e marinheiros,
os quais vieram ao seu encontro.
      Em julho, operários, soldados e marinheiros concentram-se muito perto do
quartel general dos bolcheviques, situado no palácio Kszesinska. A concentração
transforma-se em manifestação. Os alunos da escola militar atiram contra os
manifestantes desarmados. A fim de isolar os bairros operários, o Governo
Provisório ordena que se levantem as pontes sobre o rio Nêva. A redação do
jornal "Pravda" é saqueada, os números recém impressos jogados ao rio. Os
bolcheviques são obrigados a entrar na ilegalidade. O ídolo da burguesia,
Kerenski, sobe as escadas do Palácio de Inverno, a residência dos tzares e, diante
do busto de Napoleão, assume a pose do imperador e general francês. O
proletariado de Petrogrado prepara as defesas da cidade contra o ataque do
general Kornilov, que se rebelou contra o governo provisório. Os operários
armam-se; estão prontos. A aventura de Kornilov acabou-se. Os grandes dias de
outubro aproximam-se. Destacamento de insurrectos vão do Estado-Maior da
Revolução até o Palácio de Inverno para assaltar o último baluarte da burguesia.
Os Cossacos, os alunos das escolas militares e as mulheres-soldados do "batalhão
da morte" defendem o palácio.
      Durante o assalto, abre-se o Segundo Congresso dos Sovietes. Os
delegados chegaram de todos os pontos do país. Os ministros do Governo
Provisório, abandonados pelo Primeiro Ministro Kerenski, além de apavorados,
dispersam-se. De noite, os agitadores de Smolni penetram no Palácio a fim de
convencer os Cossacos a aderir à Revolução. Os destacamentos de operários e
soldados levam o combate até os apartamentos dos tzares. Com um sorriso
irônico nos lábios, um soldado examina a riqueza do quarto do Tzar, onde, há
poucas horas, Kerenski dormia. Os ministros de Kerenski são presos. O poder
passa para os Sovietes.
ANEXOS
                                  "A Revolução é Guerra.
                                   É a única das Guerras
                        que consideramos legítima e justa.
                                       Realmente a maior
                                        dentre as guerras
                                que a História conheceu...
                                         Na Rússia ela foi
                                   começada e declarada.
(Lenin, 1905 - frase que inicia o "Encouraçado Potemkin")
1. Infância e Adolescência1


        Serguei Eisenstein nasceu em Riga no ano de 1898, passa os primeiros
anos de sua vida entre o autoritarismo do pai e a abertura cultural da mãe, a qual
objetivava dar-lhe uma cultura mais ampla. Em 1905 a separação dos pais de
Serguei ocorre, e este acaba indo morar com o pai. Em tal viagem acontece seu
primeiro contato com o cinema, através de um filme de Méliès2.
        De volta a Riga, Eisenstein passa a se interessar profundamente por teatro
e ópera, começa a ler diversos escritores, como Poe, Robespierre, Dostoievski,
Zola et alli. Entretanto, apesar do seu crescente interesse pelas artes, matricula-se
em Engenharia, seguindo conselhos paternos. Neste período seu gosto pelo teatro
persiste, projetos cênicos são freqüentemente desenvolvidos.
        No período que compreende a Revolução de 1917 Eisenstein ingressa para
as milícias vermelhas. Também é nesse ano que vê pela primeira vez seus
trabalhos artísticos publicados (algumas caricaturas em um jornal da época). Em
1918, Serguei larga finalmente o curso de engenharia e, devido à Guerra Civil,
alista-se no exército vermelho. Durante esse período desenvolve todo o tipo de
atividades profissionais e lê muito. Suas primeiras experiências no teatro também
datam dessa época, e, a conseguinte decisão por seguir uma carreira artística.
Reencontra um velho amigo de infância, o qual lhe possibilitaria o acesso ao
Prolekult.




1
  Não se pretende aqui elencar dados biográficos acerca da infância de Eisenstein, mas sim observar
características de tal período que colaboraram para a sua posição de cineasta.
2
  Cineasta francês inventor da trucagem, cujo resultado marcaria profundamente a obra de Eisenstein,
principalmente no tocante à montagem.
2. O Prolekult


      O Prolekult (“proletarskaia kultura” - cultura proletária) objetiva propagar
uma cultura de origem proletária, que viesse dos próprios operários, constituindo,
desse modo, a superestrutura que fortalecesse a ideologia soviética. Funcionando
como um organismo independente, fundado em 1917, o Prolekult cresce num
ritmo vertiginoso. Considera a arte como o mais poderosos instrumento das
forças de classe, e defende que a arte deve ser fundada no coletivismo trabalhista;
também observa que o proletariado deve manifestar o máximo possível de
energia de classe, da espontaneidade e da inteligência revolucionário-socialista
no processo artístico. As montagens teatrais do Prolekult causavam verdadeira
destruição da instituição teatral, porquanto buscavam substituir as antigas
estruturas pela demonstração baseada na qualidade da organização da vida
coletiva das massas. Tal postura encontrou verdadeiras reservas por parte do
partido:




                      Gosto mais da criação de duas ou três escolas primárias
     em aldeias perdias que da mais bela obra de qualquer exposição. A
     elevação do nível cultural das massas criará uma base sã e sólida às
     forças poderosas, inesgotáveis, que assegurarão o desenvolvimento da
     arte, da ciência e da técnica. O desejo de criar cultura e de a propagar é,
     aqui, extremamente forte. Mas é preciso reconhecer que, ao mesmo tempo,
     há quem se apaixone demasiado pela experimentação; ao lado de coisas
     sérias despendem-se muitos esforços e meios com futilidades.


                                    (Lenin, carta endereçada a Clara Zetkin)
       Tal correspondência exemplifica as contradições entre as vanguardas
estética e política num contexto pós-revolucionário. Problemas como a
independência administrativa, as prioridades de formação cultural, a liberdade
ideológica etc. são altamente discutidos. Notadamente, a idéia de criação de uma
nova cultura proletária, que rompesse totalmente com o passado artístico, foi
altamente criticada. Como a Rússia era um país majoritariamente analfabeto, as
teorias de Bogdanov, que propagavam um ponto zero para o início da cultura
proletária, eram combatidas pelos teóricos do partido, em nome da eficácia na
transformação do real e em nome de uma concepção materialista da história.
       A questão da independência face ao Partido e ao Estado contrariava as
teses leninistas que conferiam ao primeiro o papel de dirigente das massa
proletárias na tomada e manutenção do poder político. Na segunda conferência
pan-Russa do Prolekult (1920), Lenin redige um plano de resolução e intervém
nas conclusões:


     ...
     4- “O marxismo adquiriu uma importância histórica, enquanto ideologia
     do proletariado revolucionário pelo fato de, longe de rejeitar as maiores
     conquistas da época burguesa - bem ao contrário - ter assimilado e
     repensado tudo o que havia de precioso no pensamento e na cultura
     humana, mais de duas vezes milenários. Só o trabalho efetuado sobre esta
     base e neste sentido, animado pela experiência da ditadura do
     proletariado, que é a última etapa da sua luta contra toda a exploração,
     pode ser considerado como o desenvolvimento de uma cultura
     verdadeiramente proletária.”
     5 - “Respeitando rigorosamente esta posição de princípio, o
     Congresso do Prolekult da Rússia rejeita resolutamente, como falsas
         no plano teórico e nocivas no plano prático, todas as tentativas de
         inventar uma cultura particular, de isolamento no interior de suas
         organizações especializadas, de delimitação do campo de ação do
         Comissariado do Povo par a Instrução Pública e do Prolekult ou do
         estabelecimento da autonomia do Prolekult no seio do Comissariado
         do Povo para a instrução pública etc. Ao invés o Congresso
         considera um dever absoluto que todas as organizações do Prolekult
         se considerem inteiramente como organismo auxiliares da rede de
         instituições do Comissariado do Povo para a Instrução Pública e de
         levar a cabo, sob a direção geral do poder dos sovites (e muito
         especialmente do Comissariado do Povo para a Instrução Pública) e
         do Partido Comunista da Rússia, as suas tarefas, enquanto parte das
         tarefas inerentes à ditadura do proletariado.”
           Aprovada esta resolução, o Prolekult transforma-se, não obstante
considerando o essencial das teses de Bogdanov. No décimo congresso do
Partido Comunista (1921), e após o lançamento da nova política econômica, o
Proletkult perde força e influência, exstinguindo-se completamente em 1930.


2.1 Eisenstein e o Prolekult


           Eisenstein entra para o Prolekult no final de 1920, ocupando o cargo de
cenógrafo. Nesse período, apenas 10% dos teatros de Moscou estão abertos, os
outros foram fechados devido à origem de classe dos trabalhadores.
           Aderindo violentamente às novas montagens teatrais, estuda com
Meyerhold 3 e toma maior contato com o cinema, principalmente através de

3
    Criador das teorias biomecânicas do teatro, opositor das teorias psicológicas de Stanislavsky.
Kuleshov e Schub. Provavelmente aqui pode ser encontrada a gênese de sua obra
cinematográfica.
        Encena sua primeira peça - O Mexicano - em janeiro de 19214. A história
de tal peça - adaptada de uma novela de Jack London - trata de um grupo de
revolucionários mexicanos que tenta arrumar dinheiro para determinada ação
revolucionária. Curiosamente, a concepção de tal obra, assaz diferente para os
padrões de seu tempo, já traz a marca de Eisenstein no tocante à montagem; em
um único quadro (cenário), desenrolam-se diversas ações ao mesmo tempo.
        De acordo com o próprio Eisenstein, "ao compreender o terrível poder da
arte teatral, decidi por estudá-la atentamente, primeiro para dominar, depois para
destruir". Lançavam-se as bases da arte cinematográfica de Eisenstein, como ele
mesmo diria em um texto seu, A Montagem de Atrações:


                                 "A atração tal como a concebemos é todo o fato
        mostrado, conhecido e verificado, concebido como uma pressão
        produzindo um efeito determinado sobre a atenção e a emotividade do
        espectador e combinado a outros fatos possuindo a propriedade de
        condensar a sua emoção em tal ou tal direção ditada pelos objetivos do
        espetáculo. Deste ponto-de-vista, o filme não pode contentar-se
        simplesmente em apresentar, em mostrar os acontecimentos, ele é
        também uma seleção tendenciosa desses acontecimentos, a sua
        confrontação , libertos das tarefas extremamente ligadas ao tema, e
        realizando, em conformidade com o objetivo ideológico do conjunto,
        um trabalho adequado ao público5."

4
  Inicialmente trabalharia apenas como cenógrafo, entretanto, o diretor ficou tão entusiasmado com
Eisenstein, que acabou colocando-o na direção, deixando a peça a seu total encargo.
5
  Apesar de Eisenstein frisar os objetivos ideológicos no cinema, a versão sonorizada de Outubro,
desenvolvida no início do período stalinista, diz que o grande objetivo do filem é mostrar o que realmente
ocorreu na Revolução de 1917.
          Cria-se um cinema altamente embasado na ditadura do sentido. Abre-se
caminho para filmes de extrema lucidez, marcados por diferente objetivos de
classe, ideológicos e históricos.
3. Montagem e Tipificação em Eisenstein6


          Conforme dito anteriormente, Eisenstein foi claramente influenciado por
Meyerhold, um dos principais teóricos da vanguarda teatral do início do século
XX. Claramente contrário à escola psicologista de Stanislavsk, Meyerhold cria
em um teatro desverbalizado que fundisse as tradições populares numa cena
estilizada; logo, o ator deveria ser capaz de executar fisicamente quaisquer
movimentos no mínimo tempo de reação possível. Não obstante, onde Eisenstein
mostra-se mais influenciado é em um processo cinematográfico                                 conhecido
como tipagem e/ou tipificação. Essa propunha que o espectador deveria
reconhecer as personagens através de simples traços físicos, preferencialmente
faciais, em decorrência disso, Serguei, em todos os seus filmes, procura
incansavelmente por atores que possam sugerir a situação da personagem no
interior do file, denotando, desse modo, sua carga ideológica7.
          Eisenstein também foi um dos mais eméritos teóricos da montagem,
sendo a mesma responsável pelo vigor dramático de seus filmes. Dando
continuidade aos trabalhos de Kuleshov8 , Eisenstein propõe o uso constante da
montagem         por      ele    chamada         de     intelectual,      a    qual      propunha        o


6
  Não se objetiva aqui falar das grandes concepções teatrais e cinematográficas de Eisenstein, somente fazer
um apanhado geral e até mesmo superficial das mesmas.
7
  Tal teoria pode ser claramente observada em O Encouraçado Potemkin, p. ex. o médico Smirnov, com sua
baixa estatura, seu ar empertigado e sua barba rala
8
  Kuleshov acoplava planos diversos, aparentemente sem nenhuma continuidade, mostrou que a significação
de uma seqüência pode depender exclusivamente da relação subjetiva que o expectador faz de planos
diversos. Através desse choque dialético entre diversos planos, que instaura à montagem um significado a
conflito-justaposição de planos significativos paralelos 9 . Também baseado na
teoria dos reflexos condicionados de Pavlov, Eisenstein busca os estímulos
corretos que operassem no espectador as reações desejadas.


4. Filmes de Eisenstein10


4.1 A Greve (1924)


          O Proletkult (que também possuía o Proletkino - responsável pelo
cinema) relutou bastante em deixar Eisenstein rodar fora de sua organização. Só
após longas conversações foi permitido que Eisenstein rodasse o quinto episódio
da série cinematográfica Até a Ditadura11, a qual seria um grande painel que
mostraria o desenvolvimento da luta do proletariado até tomar o poder, deveria
conter episódios sobre manifestações, lutas clandestinas, fugas de prisões, greves
etc; A Greve seria o único episódio da série.
          Alguns pontos básicos são observado no filme aqui analisado:
primeiramente, todo o filme é desenvolvido em cima da montagem das atrações
(item 3.); em segundo lugar, o herói deveria ser coletivo e a ação deveria ser de
massas e não individual, o que mostra claramente oposição à ação psicologista
do cinema burguês. Para a realização da película Eisenstein procede grande
pesquisa documental, analisa livros e artigos de diversos periódicos, além de
visitas à fábricas e entrevistas com ativistas do Partido no período da
clandestinidade. O filme possui uma certa violência que, num sentido

mais dentro da semiótica cinematográfica, sãolançadas as bases da mensagem subliminar, a qual tem extrema
importância no aspecto ideológico da arte e da comunicação.
9
   Observar a sequência de Outubro que apresenta deuses de diversas nacionalidades, um após o outro.
10
   Não se objetiva aqui tratar de todos os filmes de Eisenstein, visa-se principalmente trabalhar com os que
possuem conteúdo revolucionário.
estritamente formal, significa uma imensa luta contra os cânones estabelecidos, a
preguiça e a mediocridade no fazer artístico.
            No dia 1º de fevereiro de 1925, em Leningrado, A Greve é publicamente
exibida pela primeira vez. A recepção foi controversa; o filme é de uma
novidade sem precedentes nos meios cinematográficos. Não conta propriamente
uma história, mas mostra uma idéia - o quadro geral de uma greve; não utiliza o
herói intermediário, mas mergulha o espectador no imediato, na ação; não
tranquiliza o público, antes deixa-o suspenso numa das maiores sangrias
cinematográficas; e, finalmente, utiliza processos formais de grande inovação
(montagem intelectual). Na época foi sobremaneira complexo para o espectador
compreender tal revolução formal (a qual correspondia a novos conceitos
ideológicos). A cena dos fura-greves saindo das barricas, a metáfora do abate do
gado montada paralelamente à repressão policial sobre os grevistas, a
caracterização sob capas de animais de algumas personagens e tantos outros
recursos expressivos altamente antinaturalistas chocaram o público. Diversos
críticos também mostraram fortes reservas em relação ao filme, dizendo que
Eisenstein preconizara a forma em detrimento do conteúdo.
            Não obstante, a imprensa oficial considerou o filme como um dos
melhores já feitos. O Pravda considera-o "primeira criação revolucionária do
cinema", o Izvestia afirma-o como "um imenso e interessante triunfo no
desenvolvimento de nossa arte", e a Kiuno Gazeta defende-o como "um
acontecimento gigantesco do cinema soviético, russo e mundial".




11
     Somente o episódio dirigido por Eisenstein foi desenvolvido (A Greve).
4.2 O Encouraçado Potemkin (1925)


          O sucesso de A               Greve junto aos meios intelectuais e políticos
bolcheviques foi tal que, logo em seguida, Eisenstein recebeu a incumbência de
fazer um dos filmes destinados oficialmente a comemorar os vinte anos da
revolução de 1905. O filme chamar-se-ia o ano de 1905, e Eisenstein tinha a
mais completa autonomia para desenvolvê-lo; entretanto, duas ressalvas forasm
feitas: o filme deveria ter um final feliz e positivo, e deveria ser concluída até o
dia 20 de dezembro de 1925.
          Logo Eisenstein começa o trabalho de preparação do filme. O roteiro
previa que a ação deveria iniciar-se com a guerra russo-japonesa, e terminar com
a revolução de 1905; o filme teria cenas rodadas em praticamente toda a
extensão da União Soviética. Entretanto, uma viagem a Odessa, necessária para
as filmagens, faz com que Eisenstein mude totalmente de projeto e resolva
gravar apenas um dos episódios da Revolução de 1905.
          O caso do motim a bordo do Encouraçado Príncipe Potemkin de Taurine,
que antes ocupava apenas meia página do roteiro, é tomado como ponto central
do filme. Um único aspecto que, tomado metonimicamente, que contém toda a
gigantesca epopéia de 1905.
          O Encouraçado Potemkin é - certamente - o filme de Eisenstein que
penetrou mais fortemente nas largas massas de público de todo o mundo.
Entretanto a versão hoje apreciada já não é a original 12 , sobrevivem diversas
versões diferentes, todas incompletas e complementares.

12
   Segundo Arlindo Machado (op. cit. pág. 201): "O editor de roteiro em língua iltaliana, Pier Luigi Lanza,
arrolava, nos anos 50, seis diferente cópias do Encouraçado que lhe serviram de base para a reconstituição do
filme de Eisenstein, desde amais recente versão oficial russa, passando por duas versões diferentes do
Instituto do Filme Britânico de Londres, uma cópia americana, uma alemã, e até uma militante, encontrada na
Central da Cultura Operária de Berna. O autor reconhece a existência de inúmeras outra versões não
          Diversos são os aspectos que fizeram de O Encouraçado marco na
história do cinema: primeiramente a rigorosa estrutura; ,concebido como um
drama de cinco atos, 1º) Os Homens e os Vermes; 2º) O Drama do Castelo da
Popa, ou, O Incidente na Baía de Verna; 3º) O Sangue Clama Vingança; 4º)A
Escadaria de Odessa; 5º) A Passagem da Esquadra. Decorrente dessa estrutura o
filme segue duas linhas de força: a particular, que diz respeitos a cada um dos
atos, e a global, que se refere à totalidade do filme.
          Essa estrutura é construída com base numa reação dialética bipolar: a
uma situação inicial em que a tensão cresce, sucede sempre uma reação
antitética.. Assim (ato 1) à descoberta da carne com vermes sucede uma reação
da recusa em comer; à tentativa de sumária repressão (ato 2) sucede a revolta dos
marinheiros; à tristeza causada pela morte de Vakulintchuk (ato 3) sucede o
comício e a solidariedade da população de Odessa; à confraternização (ato 4)
sucede a repressão sangrenta; à expectativa de confronto com a esquadra (ato 5)
sugere a recusa desta em disparar e a passagem, triunfante do encouraçado. Esta
dimensão dialética, que contém em cada ato dois componentes antagônicos,
encontra sempre no início do ato seguinte a síntese que por sua vez gera nova
antítese e por aí afora. Assim, cada ato é como que o movimento histórico
seguinte.
          Também a utilização da metáfora (já feita em A Greve) encontra neste
filme exemplos mais sólidos e firmados: o balancear das mesas suspensas
quando da recusa em comer (cujo ritmo é fator de tensão meramente mecânico


consideradas e adverte, que todas elas são incompletas e complementares. As alterações se deram por motivos
variados, o principal deles, é claro, a censura. Não apenas a censura política dos países capitalistas, mas
também a da própria URSS, que tinha o hábito de alterar todos os seus filmes históricos (e inclusive
acrescentar imagens não pertencentes ao filme) cada vez que mudava a linha política oficial. Houve também
razões de ordem comercial: muitos exibidores ficaram assustados diante da enorme originalidade da
montagem e pensaram tratar-se de um erro de edição ou defeito de cópia, tratando de providenciar
imediatamente a correção.
mas cuja interpretação pode ser entendida como expressão de uma certa
indecisão, de um certo movimento, ainda só pendular, que a qualquer momento
poderá arrebentar as amarras), ou a célebre cena dos leões de pedra erguendo-se.
O filme também apresenta diversas marcas intertextuais: o grito "um por todos,
todos por um"; a mulher segurando a criança morta na escadaria de Odessa, cena
que representa claramente a Pietá.




4.3 - Outubro (1928)


       A Sovkino (conselho responsável pelo cinema na URSS) resolve
entregar a Eisenstein a realização de um dos filmes destinados a comemorar
os dez anos da Revolução de 1917. Outubro, assim se intitula o filme, marca a
época dos conflitos de Eisenstein com o poder, conflitos que se centraram
principalmente nas partes do filme onde aparecia Trotsky. Tratando a película
dos "dez dia que abalaram o mundo" (subtítulo do filme), é óbvio que a figura
de Leon Trotsky é central no filme de Eisenstein; porém, 1927 é o ano da
expulsão de Trotsky do Partido, e, o começo da reescrita da história levado a
cabo por Stalin e seus pares. Logicamente, a ideologia stalinista influenciaria
o filme de Eisenstein; um terço da película é eliminado, mas não só devido à
figura de Trotsky (considerado então o último dos vilões pela ideologia
stalinista), Stalin também ordenou que diversas cenas que continham
discursos de Lenin também fossem cortadas, dizendo ao próprio Eisenstein
que "o liberalismo de Lenin já não é válido).
       Devido a esses contratempos, Outubro é um filme oscilante entre a
experimentação formal e a ideologia política dominante e imposta. Entretanto,
a fim de driblar as imposições ideológicas, Eisenstein trabalha a montagem de
um modo avassalador em Outubro; p. ex., a cena dos relógios, onde uma série
de relógios indica a hora de diversas capitais do mundo, entretanto, na hora da
Revolução, os mesmos se põe a girar loucamente até se sincronizarem com o
tempo histórico de Moscou, com a hora universal que se vivia.
       Eisenstein teve de concluir as filmagens antes do tempo previsto,
posto que a linha política do Partido alterara-se, dando ênfase à agricultura, o
que fez com que Eisenstein largasse Outubro a fim de rodar outro filme. Claro
exemplo de como a arte pode ser manipulada a fim de se manipular o povo.




                   ________________________________
      Eisenstein
O Cineasta da Revolução




              Renato Pignatari Pereira
                    Contemporânea 2
                           Vespertino
Bibliografia:


AMEIDA SALLES, F. O Encouraçado Ptemnkin in Cinema e Verdade. São
    Paulo: Companhia das Letras, 1988.


BODWELL, D. e THOMPSON, K. Soviet Montage in Film Art - An
    Introduction. Nova Iorque: MacGrall Hill, 1993


EISENSTEIN, S. Reflexões de um Cineasta. Rio de Janeiro: Zahar, 1977.


MACHADO, Arlindo. A Síndrome da Colorização in Máquina e Imaginário.
    São Paulo: EDUSP, 1996, 2ed., 322p.


V/A. The Red Screen


V/A. Cine y Vanguardia en la Union Soviética.

								
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