Romance político 1 O ROMANCE POLÍTICO EA QUESTÃO DA

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					                           SUMÁRIO




1 – O ROMANCE POLÍTICO E A QUESTÃO DA
REFERENCIALIDADE LITERÁRIA

1.1– A semiose literária

1.2– O romance político como situação-limite da referencialidade
   literária

1.3- O romance político e a questão do realismo e do engajamento

      1.3.1 – Preliminares
      1.3.2 – Literatura, realismo e engajamento

2 – A FICÇÃO BRASILEIRA CONTEMPORÃNEA E O LUGAR
DO ROMANCE POLÍTICO

2.1 – Antecedentes: o romance político na literatura brasileira

2.2 – Breve inventário: o romance político e a ficção contemporânea

3 – O ROMANCE                POLÍTICO      EM     TRÊS     AUTORES
REPRESENTATIVOS

3.1 – O aprendizado de Brasil na ficção política de Antonio Callado

3.2 – A “visão carnavalizada e lisérgica” da realidade brasileira: o
realismo oblíquo de Roberto Drummond

3.3 – Os estandartes do horror na ficção política de Heloneida
Studart
               1 - O ROMANCE POLÍTICO E A
          QUESTÃO DA REFERENCIALIDADE LITERÁRIA
        1.1 - A semiose literária

        Tomado o texto literário, e em particular a narrativa de ficção, como um signo,
por imperativo semiótico terá ele um referente1.
        Considerado esse signo como resultado de um processo, de uma semiose, e
entendida esta como a articulação entre um plano da expressão e um plano do
conteúdo, de que deriva um sentido, deve ser notado que se trata, neste caso, de uma
semiótica conotativa, pois o plano da expressão é, por sua vez, constituído de outra
semiótica (ou de outro sistema semiótico), qual seja uma língua natural2.
        A equivalência proposta acima não é, na verdade, integral, pois o plano da
expressão do signo literário excede à língua natural em causa, já que dele fazem parte

1
 Qualquer das definições usuais de signo e de referente satisfaz aos propósitos deste trabalho. É
necessário esclarecer, no entanto, que a idéia de referente não se esgota no entendimento de “realidade”
como concretude do objeto da significação. Alcança, também, os objetos abstratos, tais como os
sentimentos e as emoções, e mesmo os objetos inexistentes (?) - um fantasma, por exemplo -, na medida
em que tais inexistências, por paradoxal que pareça, existindo na imaginação, são também reais.
2
 A nomenclatura aqui adotada é de base hjelmsleviana, mas não haverá prejuízo considerável se plano
da expressão e plano do conteúdo forem tomados como os equivalentes do significante e do
significado da terminologia de Saussure. Atenção especial deve ser dada ao conceito de semiótica
conotativa, formulado por Hjelmslev – “uma semiótica que não é uma língua e cujo plano da expressão é
constituído pelos planos do conteúdo e da expressão de uma semiótica denotativa” (HJELMSLEV,
Louis. Prolegômenos a uma teoria da linguagem. Trad. J. Teixeira Coelho Netto. São Paulo: Perspectiva,
1975. p. 137), de que Barthes lançou mão para falar do “mito, hoje” – “um sistema particular, visto que
ele se constrói a partir de uma cadeia semiológica que existe já antes dele: é um sistema semiológico
segundo” (BARTHES, Roland. O mito, hoje. In: ---. Mitologias. Trad. Rita Buongermino e Pedro de
Souza. 4. ed. São Paulo: Difel, 1980. p. 136), e que corresponde, grosso modo, ao conceito de sistema
modelizante secundário de tipo artístico de Lotman, de que a literatura, que “fala uma linguagem
particular que se sobrepõe à língua natural como sistema secundário” (LOTMAN, Iuri. A estrutura do
texto artístico. Trad. Maria do Carmo Vieira Raposo e Alberto Raposo. Lisboa: Editorial Stampa, 1978. p.
55), é um exemplo. Uma refutação vigorosa do aproveitamento do conceito de semiótica conotativa por
Barthes é feita por Costanzo di Girolamo (Para uma crítica da teoria literária. Trad. Salvato Teles de
Menezes. Lisboa: Livros Horizonte, 1985), baseada principalmente no fato de que Hjelmslev “não se
refere claramente à natureza da semiótica conotativa” como referente à literatura (p. 15) e que a
conotação, ainda segundo Hjelmslev, não é “uma marca específica do texto literário” (p. 19). Contudo,
deve ser dito que o fato de a conotação não ser privativa da semiose literária não significa dizer que o
texto literário não seja exemplo de semiótica conotativa, e o próprio aproveitamento do conceito para
explicar “o mito, hoje”, por Barthes, já é prova suficiente da abrangência do conceito.



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elementos não estritamente lingüísticos, de que são exemplos as convenções métricas,
as opções pela composição do relato de um ponto-de-vista unitário ou não etc.
        Admitida a permanência do dado lingüístico no interior do plano da expressão
do signo literário, devem ser admitidas duas instâncias decodificadoras desse signo: a
primeira instância, lingüística, como se o signo literário não se distinguisse
qualitativamente do verbal stricto sensu; a segunda instância, literária, desobrigada de
tomar a textualidade como esforço de máxima correspondência entre o signo e seu
referente.
        Em termos absolutos, a decodificação lingüística precede a literária, pois a
leitura mais “ingênua” de um texto literário se faz em obediência às regras usuais:
palavra por palavra, linha após linha etc. Deve ser lembrado aqui que a tradução de um
texto literário, por exemplo, faz-se de uma língua para outra e não de uma literatura
para outra3.
        Contudo, tanto reconhecer as duas instâncias de decodificação - a lingüística e a
literária - quanto fixar-lhes um cronograma não significam a anulação da primeira no
interior da segunda, nem tampouco a consideração da segunda como o simples resultado
de uma adição, como se o texto fosse composto “lingüisticamente”, num primeiro
momento, e só depois transformado em “literário”4.
        A coexistência do lingüístico e do literário deve ser vista como superação
dialética, isto é, como absorção do primeiro elemento pelo segundo e sua transformação
num terceiro no qual ambos os componentes são reconhecíveis, além de
imprescindíveis5.

3
 A observação visa apenas a enfatizar o necessário suporte lingüístico do texto literário. Não se pretende,
é claro, reduzir a tradução literária à simples obtenção de equivalentes lingüísticos, semânticos antes de
mais nada. Mas é indiscutível que todas as alternativas de tradução são possíveis apenas a partir da
consideração dos respectivos sistemas lingüísticos, isto é, das correspondentes línguas naturais.
4
 Observa Vitor Manuel de Aguiar e Silva (O sistema semiótico literário. In: ---. Teoria da literatura.
Volume I. 5. ed. Coimbra, Almedina, 1983. p. 575): ”O texto literário não se organiza, porém,
bifasicamente, digamos assim: primeiro, constituir-se-ia como texto lingüístico; depois, através de um
processo de semiotização que transformaria as estruturas verbais do texto lingüístico, outorgando-lhe
qualidades literárias, constituir-se como texto literário.” E ainda: “No sistema semiótico literário, o
sistema modelizante primário, historicamente determinado, faz integral e indissoluvelmente parte, não
raro sem tensões de variada ordem, de um sistema sígnico de nível semiótico mais elevado (. . .) que
possui signos, normas e convenções de natureza própria” (. . .). Ibidem. p. 576.
5
 O termo “superação dialética” é aqui empregado de acordo com Leandro Konder em O que é dialética.
17. ed. São Paulo: Brasiliense, 1987. Segundo Konder, Hegel, para “expressar a sua concepção de
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         Dito de outro modo, o lingüístico responde pela legibilidade imediata do texto
literário, já que o signo verbal, tendo ele também um plano da expressão e um plano do
conteúdo, é, no momento de seu ingresso em outro sistema semiótico, uma construção
cultural completa, circula entre os homens como moeda de comunicação, tem uma
“história”, e vai por inteiro, e não representado por apenas uma de suas faces, participar
de um novo processo semiótico. Nisto consiste precisamente a conotação. Daí ser
possível dizer que, a rigor, não há texto ilegível, por mais hermético que pareça à
primeira vista, já que ao menos a compreensão lingüística está assegurada.
         Fazendo parte agora de um outro complexo - o literário - o componente
lingüístico, se não é elidido completamente, deixa de ser soberano, não mais responde
sozinho pelo sentido do texto. Este sentido resultará agora da semiose literária, isto é, da
articulação entre um plano da expressão e um plano do conteúdo novos, inexistentes até
então.
         Cabe então a pergunta: como é possível existirem uma nova expressão e um
novo conteúdo a partir do componente lingüístico? No caso do plano da expressão,
como já foi dito antes, pelo amálgama de elementos de origem nitidamente lingüística -
os grafemas, as palavras, a frase etc. - e elementos imediatamente reconhecíveis como
literários, alguns no nível da textualidade explícita, sobretudo no caso da poesia, outros
no nível da textualidade implícita, oculta6. No caso do plano do conteúdo, pela
exploração dos limites da referencialidade, entendida esta como a relação necessária
entre o signo e seu referente.



superação dialética”, empregou o termo alemão aufheben, “um verbo que significa suspender” (p. 26),
mas em “três sentidos diferentes: (. . .) o de negar, anular, cancelar (. . .) o de erguer alguma coisa e
mantê-la erguida para protegê-la (. . .) o de elevar a qualidade, promover a passagem de alguma coisa
para um plano superior, suspender o nível” (p. 26); ou seja, ainda em Hegel: como “simultaneamente a
negação de uma determinada realidade, a conservação de algo de essencial que existe nessa realidade
negada e a elevação dela a um nível superior” (p. 26). Não cogitamos, ao adotar o conceito de superação
dialética, de afirmar que da semiose literária resulte obrigatoriamente algo de “nível superior”
(sublinhado nosso) em termos qualitativos, mas tão só no sentido de ultrapassagem de um estágio do
processo semiótico.
6
 Este paradoxo – “textualidade implícita” - pretende dar conta de aspectos da construção ficcional em
prosa que dizem respeito ao nível do discurso (isto é, ao “como”, por oposição ao nível da estória, isto é,
ao “que”) e que podem ser considerados aspectos formais, no sentido de que são autônomos em relação
ao conteúdo. São os casos, por exemplo, de opções “técnicas” por este ou aquele ponto-de-vista (interno
ou externo), pelo discurso direto ou indireto e vice versa.

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        Aqui é preciso afirmar inicialmente que, em termos estritamente semióticos, o
problema da referencialidade não existe. Enquanto relação, todo signo tem um referente,
qualquer que seja a natureza deste, ou não será signo, pois o signo é sempre signo de-.
Não é adequado dizer-se, por exemplo, que o signo literário “não tem referente”, para
dizer-se que o referente do signo literário “não existe”. Nem dizer que o signo literário
tem um referente, sim, mas que esse referente é produzido pelo próprio signo literário...7
Interessa saber como a percepção/decodificação do signo literário pode conduzir ao
referente... literário.
        Se a semiótica literária é realmente uma semiótica conotativa, isto implica a
duplicação de termos, com as ressalvas já feitas quanto à não correspondência integral
entre o seu plano da expressão e a semiótica-primeira, de que resulta o esquema abaixo




7
 ”A afirmação de que o texto literário carece de referente não nos parece correta, exceto se se entender
restritivamente por „referentes‟ os „objetos‟ do mundo real. Os enunciados do texto literário também
denotam e fazem referência. (. . .) manifestam uma pseudo-referencialidade, porque as condições e os
objetos da referência são produzidos pelo próprio texto (e por isso a pseudo-referencialidade se identifica,
sob vários aspectos, com auto-referencialidade)” - (SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. O sistema
semiótico literário. In: ---. Teoria da literatura. Volume I. 5. ed. Coimbra, Almedina, 1983. p. 640.
Apesar do acerto da observação, melhor seria não empregar o termo “pseudo-referencialdiade”, pois se
trata, de fato, de referencialidade, uma referencialidade literária, mas ainda assim, referencialidade.
Quanto à opção “auto-referencialidade”, trata-se de uma impossibilidade semiótica, pois o referente é
precisamente o outro (alter) do signo, nunca o próprio signo (auto).

                                                     5
      1.1        1.2       2.1       2.2
     Forma     Substân-   Forma    Substân-
                 cia                 cia




1. Plano da Expressão         2. Plano do
                               Conteúdo
     I.I FORMA            I.II SUBSTÂNCIA            II.I FORMA      II.II SUBSTÂNCIA



                3. Signo
        I. PLANO DA EXPRESSÃO                            II. PLANO DO CONTEÚDO




                                            III. SIGNO




  no qual as inscrições em arábicos e texto com as iniciais maiúsculas correspondem ao
  que se poderia chamar de Sistema A – Lingüístico, enquanto que as inscrições em
  romanos e texto em caixa alta correspondem ao que se poderia chamar de Sistema B –
  Literário.
          Pode-se observar que, estando o PLANO DA EXPRESSÃO “contaminado”
  pelo plano do conteúdo da semiótica-primeira, toda e qualquer produção de sentido,
  isto é, toda e qualquer articulação PLANO DA EXPRESSÃO                   PLANO DO
  CONTEÚDO, carregará consigo o sentido que originalmente resultava da articulação
  plano da expressão              plano do conteúdo. Dito de outro modo, nenhum sentido
  novo poderá ser instaurado sem “memória” do sentido anterior. Toda estranheza ou não-
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estranheza nascerá exatamente dessa relação entre SENTIDO e sentido. Ou dito ainda
de outra maneira, da leitura do SENTIDO enquanto construção que absorveu, sem
eliminar, o sentido.
         Entretanto, a diferença entre SENTIDO e sentido pode ser mínima, quase
imperceptível (supostamente, aliás8), ou máxima, a ponto de parecer deslocar o
REFERENTE do signo literário do âmbito da experiência humana para fora dela.
Variados fatores contribuem para fixar estes limites, e o fenômeno como um todo
costuma ser visto como “a questão da referencialidade”. De certo modo se postula que,
quanto mais próximos um do outro estiverem o REFERENTE e o referente, maior será
a referencialidade do texto. Isto significa, antes de mais nada, atribuir à semiose literária
a ambição de não ir mais longe que a semiose lingüística, pois se a diferença puder ser
reduzida a zero (eliminada, é claro), teremos a igualdade REFERENTE = referente.
Duplicação semiótica desnecessária, além de convicção ingênua tanto de que tal
igualdade seja possível quanto de que, na instância lingüística, algum signo logre, de
verdade, ser a perfeita representação do seu referente9.


8
 A hipótese aqui contemplada é a de uma forma de realismo capaz de produzir um duplo perfeito da
realidade representada, hipótese cuja refutação pode ser, de momento, esboçada com base na
constatação de que: a) a realidade a ser ficcionalmente representada não é um dado uniforme e
inquestionável, “universal”, mas sim um conceito complexo, cujas fronteiras de aceitação são
determinadas por fatores de variada procedência, subordinados às condições de tempo e espaço; b) a
percepção humana da realidade, mesmo no caso da realidade sensível (isto é, perceptível pelos sentidos),
é falha, pelas limitações dos órgãos humanos, o que impossibilita a percepção completa de qualquer
objeto; c) as formas de representação artística , isto é, as semioses artísticas (literatura, pintura, música
etc.) possuem “leis” próprias - a bidimensionalidade da pintura, por exemplo - que produzem resultados
inevitavelmente diferentes. Ademais, no mundo da representação imitativa, como observa James
McFarlane a respeito do teatro irrealista de Pirandello (O teatro neomodernista - Yeats e Pirandello. Ind:
BRADBURY, Malcolm & McFARLANE, James. Org. Modernismo: guia geral 1890-1900. Trad. Denise
Bottmann. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 465-466), “a imitação da realidade não se distingue
imediatamente da imitação de uma imitação”, sendo esta justamente a “contradição interna a que está
exposta toda mímese”, de modo a constituir-se no maior desafio à “crença naturalista” no princípio da
“ilusão de vida”.
9
 Tanto em Peirce quanto em Saussure existe a convicção de que o signo não aponta diretamente para o
referente. Num (Peirce), postula-se o fenômeno da “semiose ilimitada”: o referente (mais adequadamente,
o interpretante) seria, na verdade, outro signo, e assim indefinidamente - “para estabelecer o significado
de um significante (Peirce fala, não obstante, em „signo‟) é necessário nomear o primeiro significante por
meio de um outro significante que pode ser interpretado por outro significante, e assim sucessivamente.
Temos, destarte, um processo de SEMIOSE ILIMITADA “ (ECO, Umberto. Tratado geral de semiótica.
Trad. Antonio de Pádua Danesi e Gilson Cesar Cardoso de Souza. São Paulo: Perspectiva, 1980. p.
58.Noutro (Eco), o significado, sendo um conceito, uma produção intelectual, abre caminho para a
diversidade conceitual, permitindo pensar-se, no mínimo, numa pluralidade de referentes possíveis, ou na
sua existência apenas como idéia/virtualidade.

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        O REFERENTE é, portanto, outro que não o referente10. Mas só o é quando a
ele confrontado. Dele depende para sua afirmação como diferença. Não pode estar
radicalmente desvinculado do conjunto de experiências humanas a que mais
prontamente parece corresponder o referente,                  sob pena de nada dizer, de ser
absolutamente incompreensível e, portanto, sem sentido. Nenhuma representação de
seres, objetos, lugares, acontecimentos etc. distará da experiência humana o suficiente
para ser percebida como “impossível” senão como o resultado de uma combinatória
nova de elementos na verdade perfeitamente familiares.
        A metamorfose kafkiana11, por exemplo, é uma construção engenhosamente
insólita, é verdade, mas seus componentes são até banais: o “homem”, o “inseto” e a
“metamorfose”. O resultado dessa mistura é que é chocante. Mais ainda porque
desprovido de causalidade: não resulta da vontade de nenhuma potência definida, não
há antecedentes justificadores da metamorfose aberrante: ela simplesmente aconteceu.
Elipticamente, até poderia ser tomada como hipérbole da “insondabilidade dos
desígnios divinos” – por alguma razão ignorada, a divindade resolvera fazer do pobre
caixeiro viajante um “inseto monstruoso” - mas aí já seria o caso de reconhecer-se a
existência de uma instância “divina”, e com isso se restauraria o império da causalidade,
pelo menos no que diz respeito à fonte do poder metamorfoseador. Ou então essa
potência inominada seria talvez a expressão radicalizada do genérico “desconhecido”,
mas o fato de ser inominada a potência não significaria não existir ela. Deve ser
lembrado ainda que, no nível mesmo do enunciado, isto é, da estória, a metamorfose
sofrida pelo protagonista não cancela a substância “homem”, pois o novo ser dela
resultante mantém algumas características humanas semelhantes às de qualquer um de
nós, espantados leitores. Nem poderia ser diferente: o circuito produção (metamorfose)
       produto (homem-inseto) está inteiramente no âmbito das experiências
compartilhadas pelos homens de carne e osso. A metamorfose só seria absolutamente

10
   “(. . .) é necessário recusar-se a representação tradicional, segundo a qual o mundo dos referentes do
sistema modelizante secundário é idêntico ao mundo dos referentes do sistema primário. O sistema
modelizante secundário de tipo artístico constrói o seu sistema de referentes, que não é uma cópia, mas
um modelo do mundo dos referentes na significação lingüística geral.” (LOTMAN, Iuri. Op. cit. p. 95)
11
  “Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranqüilos, encontrou-se em sua cama
metamorfoseado em num inseto monstruoso.” (KAFKA, Franz. A metamorfose. Trad. Modesto Carone.
São Paulo: Companhia das Letras, 1997). A primeira edição alemã é de 1915.

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incompreensível para os humanos se fosse, literalmente, narrada pelo inseto, na sua
“linguagem”.
        Os limites da referencialidade são, assim, impossíveis de serem estabelecidos.
Como processo de representação da realidade, o ficcional literário alimenta-se dessa
possibilidade de situar-se entre a relação do SIGNO com o REFERENTE e a relação do
signo com o referente. Quando muito próximos, supostamente indistintos, a
representação é “realista”; quando muito distantes, supostamente irreconciliáveis, a
representação é “irrealista”. Sob a segunda rubrica podem ser aninhadas as correntes
ditas do realismo maravilhoso, do realismo mágico, do realismo absurdo, do realismo
fantástico etc. Como se pode notar das próprias rubricas, curiosamente o termo
determinante vem precedido da palavra “realismo”, como que a indicar, a despeito do
caráter antitético do sintagma, a permanência de uma idéia de essencialidade realista nas
formas de representação ficcional da realidade.12

        Referências bibliográficas:

        1) ARRIVÉ, M. La sémiotique littéraire. In: COUQUET, J. C. Et alii.
        Sémiotique: L’École de Paris. Paris: Hachette, 1982. p. 127-147.

        2) BARTHES, Roland. O mito, hoje. In: ---. Mitologias. Trad. Rita
        Buongermino e Pedro de Souza. 4. ed. São Paulo: Difel, 1980. p. 129-178.

        3) ------. Élements de Semiologie. Communication. Paris: Seuil, 4:91-144, 1964.

        4) ------. Literatura e significação. In: ---. Crítica e verdade. Trad. Geraldo
        Gerson de Souza. São Paulo: Perspectiva, 1970. p. 165-184.



12
   Esta contradição é apontada por Emir R. Monegal (4. Para uma nova poética da narrativa. In: Borges:
uma poética da leitura. Trad. Irlemar Chiamppi. São Paulo: Perspectiva, 1980. p. 125-181), se bem que
restritivamente, para referir o desconforto da crítica na rotulação do “novo romance hispano-americano”:
Segundo Monegal, “os críticos procuraram em seu repertório fórmulas, mais ou menos válidas, para
definir um grupo de obras que, aparentemente, fogem a qualquer definição” (p. 127-128). Monegal
historia, a seguir, a cunhagem de termos relativos ao assunto, nos quais vê tentativas de “superar a
poética do realismo que havia dominado a narrativa hispano-americana, já bem avançado o século”, tais
como: “realismo mágico” (Uslar Pietri), “real maravilhoso americano” (Alejo Carpentier), “narrativa
mágica” ou ”literatura fantástica” (Jorge Luis Borges). Não é abusivo estender para a consideração de
todos os realismos irrealistas consagrados no século XX a idéia de que tenham sido tentativas de
“superação” do velho Realismo do século XIX, o que implica a reafirmação da obsessiva presença do
conceito de realismo no arsenal crítico-teórico do Ocidente.


                                                   9
       5) ECO, Umberto. Viagem na irrealidade cotidiana. Trad. Aurora Fornoni
       Hernardini e Homero Freitas de Andrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

       6) ------. Tratado geral de Semiótica. Trad. Antonio de Pádua Danesi e Gilson
       Cesar Cardoso de Souza. São Paulo: Perspectiva, 1980.

       7) ------. As formas do conteúdo.        Trad. Pérola de Carvalho. São Paulo:
       Perspectiva, 1974.

       8) GIROLAMO, Costanzo di. Para uma teoria da crítica literária. Trad. Salvato
       Teles de Menezes. Lisboa; Livros Horizonte, 1985.

       9) HELMSLEV, Louis. Prolegômenos a uma teoria da linguagem. Trad. J.
       Teixeira Coelho Netto. São Paulo: Perspectiva, 1975.

       10) LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artístico. Trad. Maria do Carmo
       Vieira Raposo e Alberto Raposo. Lisboa: Editorial Stampa, 1978.

       11) MONEGAL, Emir R. Para uma nova poética da narrativa. In: ---. Borges:
       uma poética da leitura. Trad. Irlemar Chiampi. São Paulo: Perspectiva, 1980. p.
       125-181.

       12) PEIRCE, Charles Sanders. Escritos publicados. In: ---. Escritos coligidos.
       Trad. Armando Mora D‟Oliveira e Sérgio Pomeranglblun. São Paulo: Abril
       Cultural, 1974. Volume XXXVI da Coleção “Os Pensadores”.

       13) SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingüística geral. Trad. Antonio
       Chelini, José Paulo Paes e Izidoro Blikstein. 2. ed. São Paulo: Cultrix, 1970.

       14) SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. O sistema semiótico literário. In: ---.
           Teoria da literatura. Volume I. 5. ed. Coimbra, Almedina, 1983. p. 43-179.

       1.2 - O romance político como situação-limite da referencialidade literária:

       De todas as formas possíveis de semiose literária, a narrrativa de ficção em prosa
é a que melhor explicita a questão da referencialidade, pois seus componentes
estruturais - personagens, espaço, tempo etc. - guardam maior relação de similaridade
com os correspondentes elementos do mundo real. Em especial o romance, pela
abrangência da representação, e muito particularmente o romance que se aproveita de
matéria de extração histórica, que é verídica na origem, portanto, ou como tal é aceita. É
este precisamente o caso do romance político. Aqui, não apenas as personagens, os
eventos, os ambientes se parecem com personagens, eventos e ambientes reais, mas são
personagens, eventos e ambientes reais, pois muito freqüentemente conservam suas
                                           10
marcas de identificação, em especial os nomes próprios, isto é, suas “marcas
registradas”.
        A impressão de familiaridade causada pelo reconhecimento dessas “marcas
registradas” provoca, inevitavelmente, o confronto comparativo entre o REFERENTE e
o referente. Por mais que se defenda, para o primeiro, autonomia, e mesmo
independência, frente ao segundo, sempre serão suscitadas questões tais como: houve
ou não “traição” do verídico pelo ficcional? tem ou não tem o ficcionista “direito” de
livre invenção? houve ou não houve “acerto” ou “erro” na posição política do autor?
terá sido sua “contribuição” positiva ou negativa para a suposta causa que o romance
político deveria defender? Poder-se-ia estabelecer uma escala de fidelidade da
personagem em relação à figura histórica, mas mesmo essa figura histórica não é um
dado incontroverso. Dela não há “ruínas” físicas, como podem ser os monumentos, os
edifícios, as cidades. É inteiramente uma construção da memória coletiva, oficial ou
não.
        O romance político é, assim, exemplo de situação-limite da referencialidade do
texto literário, pois nele não cabe distanciamento muito acentuado da realidade
empírica, sob pena de ilegibilidade. O termo determinante do sintagma - o adjetivo
político - aponta, até por imperativo etimológico, para um conteúdo específico, de
difícil determinação, é verdade, mas distinto de outros conteúdos, tais como
regionalista, psicológico etc. A especificação desse conteúdo só é possível tendo-se em
mente um universo de referências que permita sua conversão funcional.
        O conteúdo “político” do romance político, para merecer o designativo, deve ser
de tal modo abrangente que não se confunda com o simples relato de uma experiência
puramente individual.13 Com ou sem indicação explícita de fatos e/ou figuras verídicas,


13
  Fábio Lucas, em O caráter social da literatura brasileira (2. ed. São Paulo: Quíron, 1976. p. 49)
desenvolve um conceito próximo ao nosso, pois afirma: “A perspectiva social será apanhada toda vez que
a personagem ou o grupo de personagens tiver seu destino ligado ao da sociedade global de que faz parte,
sob o impulso de forças fundamentais que conferem historicidade às tensões entre indivíduos ou grupos.”
No entanto, no seu entender, “somente aquela ( personagem) identificada com o destino de sua classe
pode ter visão totalizante da sociedade; na medida em que encarna a função e as aspirações da classe,
denuncia os obstáculos da emergência dela na cenário social e ocupa o lugar devido na mecânica do
progresso humano, é que a personagem se reconhece nas devidas proporções e contempla a humanidade,
os amigos, os conhecidos, os vizinhos, enfim, “os outros numa perspectiva social e histórica. (p. 51) Esta
conclusão vincula em demasia a sorte da personagem à classe social a que ela pertence, num
determinismo de corte marxista inaceitável. Uma outra possível definição de romance político pode ser
encontrada em HOWE, Irving. A política e o romance. Trad. Margarida Goldztajn. São Paulo:
                                                   11
deve ser de natureza pública, coletiva. Sem que o protagonista precise tornar-se mera
ilustração da posição político-ideológica do narrador (para não dizer mais
extensivamente: do autor), ou contra a qual ele se bata, a trajetória desse protagonista
deverá imbricar-se de modo indiscutível e irremediável à sorte política da comunidade
de que faz parte ou com a qual se relaciona. Dito de outro modo, o dado político não
pode ser apenas o pano de fundo para a trajetória do protagonista, mas componente
relevante, determinante mesmo dessa trajetória.
        Ao se apropriar de matéria de extração histórica, o romance político se aproxima
de um seu correlato: o romance histórico. Claro que a matéria histórica pode ser a
mesma num romance histórico e num romance político; a ditadura de Vargas (anos
30/40 do século XX, no Brasil), por exemplo. E não é apenas o fato de o romance ser
publicado na mesma época dos fatos históricos a que alude (caso típico do romance
político) ou posteriormente a eles (caso típico do romance histórico) que define os
limites entre uma e outra forma de romance. Este é um dado circunstancial, relevante
sim, mas externo ao universo ficcional. É mais conveniente que se busque um elemento
intrínseco ao universo ficcional para uma distinção válida. Em que pese o romance
histórico contemporâneo ter abandonado o distanciamento temporal que caracterizava a
postura do narrador do romance histórico tradicional, de matriz romântica, frente à
matéria narrada, como resultado da eleição de uma matéria “remota” vista como já
passada em julgado, incontroversa, portanto, ainda é possível observar diferenças de
comportamento entre o narrador do romance histórico e o narrador do romance político.
Este último coloca-se frente aos fatos narrados como um seu contemporâneo,
independentemente de o autor do romance o ser também ou não. Daí resulta que a
intriga apresenta um caráter de “inacabado”, deixando no leitor a expectativa de que o
processo venha a ser concluído, na vida real ou no mundo da ficção, em outro momento.
        É equivocado supor que um romance, inicialmente recebido como político,
possa, com o passar do tempo, vir a transformar-se em romance histórico, como


Perspectiva, 1998: “Por romance político entendo um romance no qual idéias políticas têm papel
dominante, ou no qual o milieu político é o cenário dominante – embora seja novamente necessária uma
qualificação, pois a palavra „dominante‟ é mais do que questionável. Talvez fosse melhor dizer: um
romance no qual assumimos serem dominantes as idéias ou o milieu político, um romance que permita
essa pressuposição sem que com isso sofra qualquer distorção radical e que, em decorrência, propicie a
possibilidade de algum lucro analítico”. (p. 5).

                                                 12
decorrência      do    “envelhecimento”          da        matéria   narrada.    Significaria     delegar
exclusivamente ao tempo (melhor dizendo: ao passar do tempo) o poder de conferir
historicidade a um fato histórico. Deve-se reconhecer, é claro, que a percepção do fato
histórico como histórico torna-se mais nítida com o passar do tempo, embora não deva
significar isso que, decorridos anos (ou séculos) do fato, se alcance enfim a
compreensão da sua “verdade” histórica, o que teria sido impossível aos
contemporâneos do fato, pois aquilo que chamamos de “fato” histórico é, na verdade,
resultado de um gesto cultural: a reconstituição discursiva do que um dia foi, realmente,
fato. É muito comum o fato de pessoas que foram contemporâneas de determinado fato
histórico, passados alguns anos, espantarem-se com o aparato celebratório em torno da
data. E se dizem, com legítima admiração: “- Então, eu vivi a História e não sabia!...”
Mas ou o fato tem relevância histórica em si, destacando-se qualitativamente da massa
de acontecimentos que constituem a vida real, ou não bastará que os anos, os séculos
passem para que ele adquira o estatuto honroso de histórico14. De novo deve ser dito que
a substância histórica ou política da matéria ficcionalmente narrada é definida,
prioritariamente, pela prática discursiva do narrador, e não apenas nas expressões
ostensivas de sua competência narrativa, mas também nas astúcias do engendramento da
matéria - nas falas e idéias atribuídas às personagens, no relevo maior ou menor dado
aos acontecimentos, por exemplo.

        1.3 - O romance político e a questão do realismo e do engajamento

        1.3.1 – Preliminares
        No âmbito dos estudos literários, a palavra “realismo” tanto designa uma escola,
um estilo de época historicamente datado: o Realismo, que dominou a cena literária na
segunda metade do século XIX, quanto um princípio estético: o que afirma o privilégio
do real como objeto necessário da representação ficcional. A vertente naturalista do



14
    Numa das “orelhas” da 2. ed. de Marco Zero I – A revolução melancólica (Vol. III das Obras
Completas de Oswald de Andrade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971), Mário da Silva Brito
afirma sobre o romance: “Com o correr dos anos, tornou-se um romance histórico, no melhor sentido da
palavra.” Se com o adjetivo histórico quer-se dizer que o livro ganhou lugar de relevo no quadro da
literatura brasileira, sendo ele mesmo um fato “histórico”, apesar de discutível, a opinião pode ser aceita.
Mas se se quer dizer que o romance mudou de condição, passando a ser “histórico”, quando antes não o
era, então não concordamos com o estudioso do Modernismo brasileiro, pelas razões já expostas.
                                                      13
Realismo tentou apagar essa distinção, afirmando-se não como um tipo de realismo
dentre outros, mas como o único e verdadeiro realismo.
         A confusão é hoje insustentável. Está superada a noção de que a mimese
aristotélica significava cópia, apenas 15. E mesmo admitindo-se tal restrição de sentido,
restaria ainda a questão da natureza do objeto copiado. Ninguém se arriscaria hoje a
afirmar que a realidade é uma só para todos os homens e em qualquer tempo. E por
acréscimo deve ser dito que se tem hoje uma compreensão muito mais rica de em que
consiste o processo de captação e representação do suposto objeto copiado, isto é,
conhecemos muito melhor as diferentes formas de semiose artística, dentre elas a
literária.
         A idéia mesma de mimese = cópia, como fidedigna representação da realidade,
mesmo nos casos em que o objeto parecia imediatamente dado aos sentidos, já
comportava uma constatação incômoda: como a cópia não é, obviamente, o objeto
copiado, isto é, a própria realidade, a obra-de-arte não seria real, estaria fora da
realidade. Contudo, como existe, a obra-de-arte logicamente faz parte da realidade, é
também realidade. A solução seria atribuir-lhe um estatuto de realidade diferente do
usual, implicando assim a consideração de duas espécies de realidade e de sua possível
hierarquização: uma realidade verdadeira e outra realidade falsa, ou não inteiramente
verdadeira. Evidentemente, nenhuma das alternativas resolve o velho problema de achar
um lugar adequado para a obra-de-arte que refere a realidade. E se a utopia naturalista
fosse praticável, teríamos a amedrontadora indistinção entre cópia e objeto copiado,




15
  Claro que a mimese aristotélica era, antes de aristotélica, platônica, e em Platão correspondia, de fato, à
idéia de imitação, de cópia. Contudo, ser a imitação de uma imitação anterior, e não a imitação direta da
realidade, já conferia à obra-de-arte um estatuto diferente do objeto produzido pelo artífice, a quem Platão
dava precedência sobre o artista na aproximação de Deus como criador. Degradada que fosse, a imitação
artística tinha assim lugar próprio e não se confundia com nenhuma outra forma de imitação - “toda arte
imitativa realiza o trabalho que lhe é próprio a grande distância da verdade.” (Livro X da República.
PLATÃO. Diálogos. Trad.                      . Rio de Janeiro, Edições de Ouro. s.d. p. 370 - grifo nosso). A
imitação artística em Aristóteles perde a carga de negatividade que lhe atribuíra Platão, é certo, mas deixa
de ser um processo tão específico. Aristóteles afirma que a imitação é inata no homem “desde a infância”
(ARISTÓTELES. Arte poética. In: ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. Trad. Jaime Bruna. São
Paulo: Perspectiva, 1981. p.21-22), e nisso o homem difere dos outros animais. O artista, então, não é
dotado de uma faculdade inacessível aos outros homens. A imitação é, para Aristóteles, ainda um recurso
pedagógico - o homem adquire “os primeiros conhecimentos por meio da imitação”. O esforço
aristotélico para elevar a imitação artística dignifica-a, sem dúvida, mas lhe nega singularidade.

                                                    14
embaralhando valores e dificultando o estar do homem num mundo sem fronteiras entre
a realidade “verdadeira” e seu simulacro. Um mundo como o da máquina de Morel.16
         Desfeita a ilusão naturalista17, a distância entre realidade e representação da
realidade aumenta, se considerarmos que a eficácia da representação depende do
processo semiótico escolhido. As formas de representação pictórica – pintura, desenho,
gravura, por exemplo -, estão limitadas pela bidimensionalidade e pelo estatismo. A
representação verbal, por sua vez, esbarra na exigência elementar do domínio de um
código lingüístico, de uma língua natural, além das limitações do próprio signo verbal
(imotivação, arbitrariedade etc.). A semiose escolhida impõe até mesmo a alteração das
características do objeto, de outro modo ele não propiciará o efeito de realidade, como
no caso dos atores (de teatro, de cinema, de televisão) que precisam maquiar-se para
“compensar” a perda de qualidade decorrente do emprego de luzes, de filmes etc.18
         Contudo, por mais evidentes que sejam os obstáculos à perfeita representação da
realidade, é possível ainda defender uma forma mitigada de realismo fundada no



16
   Na novela de Bioy Casares (CASARES, Adolfo Bioy. La invención de Morel. In: ---. La invención de
Morel / El gran Serafín. 6. ed. Madri: Catedra – Letras Hispánicas, 1999. p. 85-186), um homem (Morel)
inventa uma máquina capaz de gravar e projetar no próprio espaço, dispensando tela ou qualquer outra
superfície material, as imagens e os sons das pessoas, tornando possível repetir, como um filme ou um
disco, indefinidamente as cenas captadas. O protagonista, refugiado numa ilha deserta, “convive” com
essas imagens, apaixona-se por uma mulher, e acaba por se tornar, ele mesmo, imagem, condenado a
morrer, pois a máquina vai além da simples captação de imagens: aprisiona a alma das pessoas gravadas.
A mesma idéia de uma máquina capaz de preservar, mediante gravação, a alma de uma pessoa, aparece
no conto Los afanes, em Historias fantasticas (Madri. Alianza Editorial, 1995. 5. reimpressão. p. 213-
235). De La invención de Morel existe tradução brasileira: A máquina fantástica. Trad. Vera Neves
Pedrosa. São Paulo: Círculo do Lvro, sem data.
17
   Curiosamente, alguns aspectos da representação ficcional naturalista são cabal desmentido à pretensão
de ilusionismo mimético. Como admitir a onisciência do narrador, por exemplo? Quem, no mundo dos
homens de carne e osso, corresponde a essa entidade de poderes ilimitados, intruso de todas as
consciências, testemunha privilegiada de todos os atos, de todas as falas e de todos os pensamentos das
personagens, viajante desembaraçado de tempos e de espaços dilatados? Ao contrário do que pensavam
os naturalistas, eram justamente artifícios como esse que provocavam o “efeito de realidade”, não o
transplante in natura da própria realidade para o texto ficcional.
18
   Eis um exemplo expressivo: Walter Gropius (Bauhaus: novarquitetura. 3. ed. Trad. J. Guinsburg e
Ingrid Dormien. São Paulo: Perspectiva, 1977. p. 45-77) lembra que os degraus do Partenon, em Atenas,
apresentam ligeira elevação (10 cm) na sua parte central, não por falha técnica, mas como recurso do
arquiteto Ictino para compensar uma deficiência da percepção visual humana: a convexidade da nossa
retina tende a tornar côncava, no seu centro, uma linha horizontal muito extensa. Assim, o observador vê
não a realidade tal qual ela é, isto é, uma linha torta, mas uma ilusão ótica, isto é, a linha reta. Um outro
exemplo: Umberto Eco (Prefácio. In: ---. Apocalípticos e integrados. 2. ed. Trad. Rodolfo Ilari e Carlos
Vogt. São Paulo: Perspectiva. s.d. p. 7-30) conta o episódio de um crítico, um “apocalíptico”, que,
presente no estúdio de uma emissora de televisão, surpreendeu-se ao constatar que as diversas imagens
do mesmo rosto que ele via reproduzidas nos monitores, ainda que de ângulos diferentes, pareciam-lhe
mais naturais que a imagem verdadeira, que ele também via à sua frente, pois o ator, para parecer no
                                                    15
conceito de verossimilhança. A despeito de a verossimilhança aristotélica não significar
o veto radical ao inverossímil, por paradoxal que pareça, a cultura ocidental tem
privilegiado o realismo verossímil, sem dúvida. Excetuando a epopéia de corte clássico,
o aproveitamento do dado inverossímil fora, até o século passado, relegado às formas
“menores” do conto de fadas, do romance de terror, dos contos populares etc. Em
função desse apego à verossimilhança dita externa - isto é, à satisfatória conformidade à
aparência da realidade na qual se movimenta o homem comum -, tornam-se mesmo
irrelevantes as usuais distinções entre o romance romântico e o romance realista, pois o
que há de mais relevante no advento do romance como substituto da epopéia é que o
romance cancelou o maravilhoso e deixou as personagens entregues à própria medida
humana, vivendo situações em tudo parecidas com as situações vividas pelo homem de
carne e osso. Daí a redução do verossímil a padrões de aceitabilidade imediata, ditados
sobretudo pela ciência.
        Não deixa de inquietar a idéia de que é impossível aprisionar o conceito de
verossimilhança (e seu contrário, o de inverossimilhança)19. A mesma cena – uma
personagem pressiona um botão, uma tecla,. e com isso provoca a aparição, na
superfície exposta de um objeto, de figuras em movimento, acompanhadas de som –
pode ter valores diferentes, dependendo da idade do romance. Num romance do século
XIX, a cena seria absolutamente inverossímil; num romance escrito na segunda metade
do século XX, pelo contrário, tratar-se-ia de banal naturalismo, pois a personagem
provavelmente teria apenas ligado o aparelho de televisão...
        Inquieta mais ainda o esforço para distinguir a verossimilhança dita externa de
uma outra verossimilhança, dita interna, de validade limitada ao universo ficcional. Ora,


vídeo como de fato era, precisou maquiar-se fortemente. A imagem “falsa” parecia mais real que a
imagem “verdadeira”.
19
   Uma breve citação: “O verossímil, dizíamos, é cultural e arbitrário: (. . .) muda conforme os países, as
épocas, as artes e os gêneros.” (METZ, Christian. II. Problemas de semiologia do cinema (p. 43-170) e
III. O cinema moderno: alguns problemas teóricos. In: ---. A significação do cinema. Trad. Jean-Claude
Bernardet. São Paulo: Perspectiva, 1972; p. 235). Metz dá como exemplo o “gangster” do cinema
americano (“uma capa de chuva e um chapéu de feltro”) e o do cinema francês (“um jeito mais
desalinhado, os cabelos cortados à escovinha e um forte sotaque suburbano”), diferentes e por igual
verossímeis para cada padrão nacional de caracterização. Observa ainda que “tais variações alteram o
conteúdo dos verossímeis, não o estatuto do Verossímil: este se situa na própria existência de uma linha
de demarcação, no próprio ato de restrição dos possíveis.” Dito de outro modo, no recorte que uma
cultura faz para aceitar ou não aceitar um conjunto de fatos, idéias, espaços etc. em detrimento de outros
fatos, de outras idéias, de outros espaços etc.

                                                   16
etimologicamente, a verossimilhança estabelece relação entre um objeto, no caso o
mundo que nos é dado perceber na obra-de-arte, e outro objeto, que lhe é obviamente
externo, no caso o mundo em que nós, receptores da obra-de-arte, existimos. Não sendo
para isso, não tem qualquer funcionalidade o conceito de verossimilhança. No entanto, a
verossimilhança dita interna consistiria num sistema de relações que naturalizaria o não-
natural, tornando aceitável o que, em princípio, não o seria - a transformação de um
príncipe num sapo, por exemplo. Assim, a obra-de-arte escaparia da acusação de não ser
verdadeira, de nem mesmo parecer verdadeira, pois o mundo que ela nos expõe seria
regido por leis diferentes das leis que regem o nosso. Neste caso, caduca o próprio
sentido de verossimilhança, pois tal mundo, por força de sua independência, dispensaria
o paralelo com o nosso. Seria verossímil em relação a si próprio, o que implica dizer:
não apenas semelhante (símil) ao verdadeiro (vero), mas o próprio verdadeiro. Num
mundo em que bruxas podem transformar príncipes em sapos, se o quiserem,
inverossímil seria não o fazerem, querendo.
       A defesa de uma verossimilhança interna, na verdade, disfarça o império da
verossimilhança externa. A aceitação de um mundo inteiramente regido por leis
irreconhecíveis pela experiência compartilhada dos homens de carne e osso é
impossível. Estas leis são-nos familiares. Ainda que nos pareçam invertidas, deslocadas
etc., são conversíveis à nossa experiência, e é só por isso que nos parecem invertidas ou
deslocadas. O que fazemos, no intuito generoso de supostamente desobrigar a obra-de-
arte de construir mundos regidos pelas mesmas leis do nosso, é atribuir-lhe um direito
que já é seu, inerente à sua natureza de ficção, isto é, de fingimento, invenção. Durante
muito tempo, os próprios ficcionistas deixaram-se prender por essa exigência, de modo
que o inverossímil era domado em sua irracionalidade pela atribuição da causalidade a
uma potência sobrenatural, quando não a virtualidades ainda não exploradas pela
ciência. Que espanto poderia haver, para o leitor habituado ao sistema dos contos de
fadas, na transformação de um príncipe em sapo se, sabidamente, as bruxas podem
operar tal metamorfose, na hora em que bem quiserem? Tanto quanto não deveria haver
estranheza no fato de o Dr. Henry Jekyll transformar-se definitivamente em Mr.
(Edward) Hide – o lado “mau” de sua natureza - porque levara longe demais suas
experimentações científicas e tornara-se incapaz de controlar as mutações de matéria e


                                           17
espírito em seu ser dividido; ou o jovem doutor Frankenstein 20 ser bem (?) sucedido no
prometeico esforço de criar seu monstro...21
        1.3.2 – Literatura, realismo e engajamento
        Por força da crescente difusão dos princípios marxistas aplicados ao campo das
artes, uma questão ocupou grande espaço nos debates sobre realismo no século XX: que
postura deveria tomar o escritor em face da realidade política do seu tempo? Deveria
engajar-se a favor de uma causa política ou preservar sua literatura do condicionamento
ideológico? A questão não era inteiramente nova, mas nunca tivera antes a premência
que passou a ter, especialmente a partir da nítida configuração do mundo em dois blocos
econômico-ideológicos distintos e opostos: o capitalista e o comunista.
        O engajamento em si, independentemente de seu direcionamento político, fora
prática observável em grandes obras e artistas desde o início da literatura ocidental22.
Não se pode dizer que a epopéia homérica não fosse engajada na exaltação da causa
grega, e as epopéias que se lhe seguiram – os Lusíadas, por exemplo – sempre cantaram
os feitos de um povo, representado na figura exemplar do herói, sem maiores
condescendências quanto às razões dos vencidos. Mas a novidade da Revolução Russa
(1917) e todas as promessas contidas no seu ideário incendiaram a imaginação dos
artistas e suscitaram o dilema ético entre pôr sua arte a favor da causa política ou
persistir na afirmação de uma gratuidade da realização artística.
        Lançar um olhar sobre a realidade empírica e nela identificar suas mazelas
sociais, bem como apontar o caminho para a redenção, sobretudo das “massas
oprimidas”, em suma, engajar-se politicamente, implicava discutir a questão do
realismo, pois a eficácia da mensagem parecia depender fundamentalmente da
fidelidade da representação ficcional em relação ao mundo real. Alegorias, disfarces e


20
   SHELLEY, Mary. Frankenstein ou o moderno Prometeu. Trad. Miécio Araújo Jorge. São Paulo:
círculo do Livro. s.d.
21
   STEVENSON, Robert Louis. O medico e o monstro. Trad. Helena Pessoa. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1963. A propósito, ver GIASSORE, Ana Cláudia. O mosaico de Framkentein: o medo no
romance de Mary Shelley. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1999 – especialmente sobre o
triunfo da racionalidade entre os séculos XVII e XIX (p. 23-25), sobre o romance como ficção científica
(p. 35-36), pela ênfase na questão do desenvolvimento científico e seus perigos (p. 85).
22
   Para um exaustivo histórico do engajamento na literatura, desde ver DENIS, Benoît. Literatura e
engajamento: de Pascal a Sartre. Trad. Luiz Dagobert de Aguirra Roncari. Bauru, SP: EDUSC, 2002.
Apesar de o estudo estar centra\do nas literatura francesa, como o sugere o próprio título, as
considerações de cunho teórico são, no geral, extensivas às outras literaturas, com as acomodações
inevitáveis.
                                                  18
outras modalidades de representação não veristas pareciam incapazes de denunciar as
iniqüidades com as quais não se conformava o artista engajado. Somente o realismo
parecia capaz de servir à causa política. Contudo, não era igual para todos o
entendimento do que fosse arte realista. A fria e objetiva reprodução da aparência da
realidade, tal como praticada no Naturalismo do século XIX, foi considerada por Lukács
um procedimento estético reacionário, pois não lograva mostrar a realidade na sua
essência, entendida esta, de acordo com os preceitos marxistas, ainda que
incansavelmente modulados, como determinada pelas estruturas econômicas da
sociedade, o que obrigava o realismo a ser crítico e seletivo. Subjacente a esta visão do
realismo estava a teoria do reflexo, que atribuía à obra de arte a função de ecoar a
realidade social, dela não podendo afastar-se pela hipertrofia do imaginário23. A
hipérbole dessa concepção de realismo viria a ser o realismo socialista, implantado na
União Soviética na década de 1930, que impunha não só a estrita aderência à realidade
observável, mas também, e principalmente, o compromisso do artista com as diretivas
emanadas do Partido Comunista, numa instrumentalização ostensiva da arte24.
         A literatura brasileira não escapou da polêmica, especialmente na década de 60,
quando, tal como acontecia em outros campos da cultura, formaram-se os blocos dos
engajados, que se viam a si mesmos como revolucionários também em arte, e aos outros
como alienados, e os não-engajados, que não admitiam a subordinação do seu projeto
estético aos ditames políticos de um partido. As mesmas discussões travadas nos países
culturalmente de ponta, em especial a França, aconteceram no Brasil, com o acréscimo
de uma problemática específica: a da possibilidade de uma arte de vanguarda num país
subdesenvolvido ou em desenvolvimento. Para os que não a aceitavam, as palavras de
Ferreira Gullar sintetizam muito bem a posição do comprometimento político inevitável




23
   Segundo Lukács (LUKÁCS, Georg. Arte livre ou arte dirigida. In: ---. Marxismo e teoria da literatura.
Trad. Carlos Nelson Coutinho. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968. p. 255-275), “a arte é uma
forma particular de imagem da realidade, que a reflete por esta mesma razão, e – se se trata de um artista
autêntico – reflete o movimento desta realidade, sua direção, suas orientações essenciais na existência, na
permanência e na transformação” (p. 259). Este reflexo, se for o caso de um “artista autêntico”, “é, na
maioria dos casos, mais amplo, mais largo e mais profundo, mais rico e mais verdadeiro do que a
intenção, a vontade, a decisão subjetivas que a criaram” (p. 258), porque a “grande arte, a do grande
artista, é sempre mais livre do que ele o crê e do que próprio o sente” (p. 259), e é mais livre “porque está
mais profundamente ligada à essência da realidade do que o fazem supor os atos que se manifestam em
sua gênese subjetiva e objetiva” (p. 259).
                                                    19
do artista: “A verdadeira vanguarda artística, num país subdesenvolvido, é aquela que,
buscando o novo, busca a libertação do homem, a partir de sua situação concreta,
internacional e nacional.”25
        A querela engajamento x não-engajamento, como tantas outras, permanece
irresolvida, se bem que a desilusão com as “grandes causas”, observável especialmente
a partir da segunda metade do século XX, tenha esbatido a premência da opção. Como
já observado, no período em que a ficção brasileira mais tematizou a realidade política
– anos 70/80 do século passado -, a falar-se de engajamento tem-se que compreendê-lo
de modo diverso do tradicional, isto é, desprovido da pretensão de ser indicadora dos
caminhos certos para a melhoria do homem . O compromisso maior passou a ser o da
representação impiedosa dos erros e acertos dos envolvidos na luta política, sem
contemplação com os que exerceram o arbítrio e se valeram da violência, mas também
sem escamotear as equívocos dos vencidos.


        Referências bibliográficas

        1) ADORNO. Theodor W. Engagement. In: ---. Notas de literatura. Trad.
           Celeste Aída Galeão e Idalina Azevedo da Silva. Rio de Janeiro: Tempo
           Brasileiro, 1973. p. 51-71.

        2) BARTHES, Roland. Escritores e escreventes. In: ---. Crítica e verdade.
           Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Perspectiva, 1970. p. 31-39.

        3) BASTOS, Alcmeno. Ali e outrora, aqui e agora: romance histórico e
           romance político, limites. In: LOBO, Luiza. Org. Fronteiras da literatura.
           Vol. 2. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1999. p. 151-157.

        4) CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história
           literária. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1967.

        5) DENIS, Benoît. Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre. Trad. Luiz
           Dagobert de Aguirra Roncari. Bauru, SP: EDUSC, 2002.

        6) GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento. ensaios sobre arte.
           Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.

24
   Sobre realismo socialista, ver POSADA, Francisco. Lukács, Brecht e a situação autal do realismo
socialista. Trad. A. Veiga Fialho. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970, e KONDER, Leandro. Os
marcistas e a arte. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
25
   GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento. ensaios sobre arte. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1969. p. 9.
                                                 20
7) HOWE, Irving. A política e o romance. Trad. Margarida Goldsztajn. São
   Paulo: Perspectiva, 1998.

8) JAMESON, Fredric. O inconsciente político: a narrativa como ato
   socialmente simbólico. Trad. Valter Lellis Siqueira. São Paulo: Ática, 1992.

9) KONDER, Leandro. Os marcistas e a arte. Rio de Janeiro: Civilização
   Brasileira, 1967

10) LUCAS, Fábio. A ficção brasileira de fundo social, Ficção brasileira
    contemporânea. In: ---. O caráter social da literatura brasileira. 2. ed. São
    Paulo: Quíron, 1976. p. 47-96 e p. 97-129.

11) LUKÁCS, Georg. Arte livre ou arte dirigida? In: ---. Marxismo e teoria da
    literatura. Trad. Carlos Nelson Coutinho. Rio de Janeiro: Civilização
    Brasileira, 1968. p. 255-275.

12) POSADA, Francisco. Lukács, Brecht e a situação autal do realismo
    socialista. Trad. A. Veiga Fialho. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
    1970

13) ROBBE-GRILLET, Alain. Sobre algumas noções obsoletas. In: ---. Por um
    novo romance. Trad. T. C. Netto. São Paulo: Documentos, 1969. p. 20-35.

14) SARTRE, Jean-Paul. Que é a literatura? Trad. Carlos Felipe Moisés. São
    Paulo: Ática, 1989.




                                   21
         2 - A FICÇÃO BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA E
                O LUGAR DO ROMANCE POLÍTICO
       2.1 – Antecedentes: o romance político na literatura brasileira

       Na ficção brasileira do século XIX, tanto no período romântico quanto no
realista, a realidade social foi alvo de constante interesse dos nossos autores. Não há um
só ficcionista desse período que tenha construído uma obra na qual não sejam visíveis as
marcas de referencialidade, modulando-se as representações pelos imperativos de escola
ou pelas idiossincrasias autorais. Sempre, porém, é possível reconhecer o Brasil real, se
vale a expressão, tanto na trama edulcorada de A moreninha (1844), de Joaquim Manuel
de Macedo, quanto nos cáusticos retratos de Machado de Assis. Nesse quadro, o dado
político é um dos componentes da matéria narrada, ganhando maior ou menor relevo de
acordo com o projeto estético-ideológico de cada autor. Contudo, são poucos os
romances que podem ser indiscutivelmente rotulados de políticos, nos termos propostos
nas páginas anteriores. Assim sendo, o quadro esboçado abaixo informa-nos sobre as
linhas gerais da ficção brasileira do século XIX no que diz respeito à relevância que o
dado político teve na obra dos principais autores.
       Joaquim Manuel de Macedo passou à história da literatura brasileira como
romancista ameno, preocupado apenas com o retrato róseo de uma sociedade envolta
em intrigas namoradeiras. Não se faz justiça ao autor de A moreninha quando
esquecemos que mesmo nesse romance prototípico questões sociais são trabalhadas, se
bem que relegadas a plano secundário, como é o caso do episódio envolvendo os
meninos Augusto e Carolina, abordados durante um passeio por alguém que lhes pede
socorro para o pai que morre... de fome. O êxito de A moreninha e de outros romances
na linha cor-de-rosa lançou no esquecimento três outros de Macedo que são, sem favor,
de mordaz crítica social – por extensão, política -, quais sejam A luneta mágica (1869),
A carteira do meu tio (1855) e Memórias do sobrinho meu tio (1867-1868). Também
seus dois livros de crônica histórica – Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro (1862)
e Memórias da Rua do Ouvidor (1878) -, nos quais o autor não refreia sua vocação de
ficcionista, são freqüentemente cáusticos no trato da vida política brasileira.
       José de Alencar, o grande nome da ficção romântica brasileira, além da
preocupação com as origens da nacionalidade brasileira, nos romances históricos e/ou
                                            22
indianistas, ocupou-se tanto do Brasil interiorano, nos romances regionalistas, quanto do
Brasil urbano, especialmente na trilogia dos “Perfis de mulheres” - Lucíola (1862), Diva
(1864) e Senhora (1875). Focando a condição da mulher na sociedade brasileira de sua
época, Alencar desenha um painel significativo de algumas práticas nela vigentes, como
o comércio do casamento por conveniência (Senhora) ou a prostituição de alto coturno
(Lucíola), e nesses romances o dado político, se não é o mais relevante na determinação
do comportamento das personagens, fornece o pano de fundo para melhor compreensão
das engrenagens sociais, mesmo que os imperativos do ideário romântico pareçam
conduzir o relato para o desenlace atenuador.
        Na obra de Machado de Assis, reconhecido como o grande retratista da
sociedade brasileira do Segundo Império, a despeito de não haver-se preocupado com a
fixação documental, um romance se destaca dos demais pelo peso da matéria de
extração histórica, do dado eminentemente político: Esaú e Jacó (1904). As alternâncias
políticas do final do Império e dos primeiros anos da República são trabalhadas pelo
narrador em correspondência com as divergências dos gêmeos Pedro e Paulo e as
inconstâncias de comportamento das demais personagens, numa duplicação, no plano da
estória, das epidérmicas transformações observáveis no plano da história, como no
episódio da Tabuleta do Custódio. Vista em conjunto, a ficção de Machado de Assis,
tanto nos romances quanto nos contos, mas sobretudo nos primeiros, é o mais precioso
documento da realidade social brasileira do século XIX26.
        Já no século XX, nos anos imediatamente anteriores ao Modernismo, será na
obra ficcional de Lima Barreto que a preocupação com a realidade social parecerá mais
evidente. E nenhum outro romance será tão exemplar dessa preocupação quanto Triste
fim de Policarpo Quaresma (1915), centrado na personagem que dá título à obra, um
patriota ingênuo e exaltado, cujo duro aprendizado expõe à consideração do leitor a
abissal distância entre sua integridade moral e os mesquinhos interesses dos que se
servem do Brasil para interesses próprios. O narrador não deixa dúvidas quanto à sua
aversão à República recém-fundada, e deixa um retrato arrasador do marechal Floriano
Peixoto.



26
  Podem ser mencionados ainda: Coelho Neto (A Capital Federal – 1893, Turbilhão – 1906), Visconde
Taunay (O Encilhamento - 1894) e Emanuel Guimarães (A todo transe - 1902).
                                               23
           Dois nomes vão-se destacar na ficção brasileira anterior ao período que nos
interessa, e são justamente os dois mais populares romancistas brasileiros do século XX:
Jorge Amado e Érico Veríssimo. O primeiro será, na primeira fase, o mais expressivo
exemplo de atendimento das recomendações doutrinárias do realismo socialista, em
romances como O país do carnaval (1932), Cacau (1933) e Os subterrâneos da
liberdade (1954). Prova inconteste das preocupações do autor à época é a Nota que
antecede o primeiro capítulo de Cacau:
                            Tentei contar neste livro, com um mínimo de literatura para um
                   máximo de honestidade, a vida dos trabalhadores das fazendas de cacau
                   do sul da Bahia.
                            Será um romance proletário?27

           Além do romance cíclico O tempo e o vento (O continente – 1949, O retrato –
1951 e O arquipélago – 1962), vasto painel da vida riograndense do sul através da saga
de duas famílias, os Terra e os Cambará, até os anos Vargas, a ficção de Érico
Veríssimo trabalhou diretamente o dado político em três romances: O senhor
embaixador (1965), O prisioneiro (1967) e Incidente em Antares (1971). Destes, o
último é, sem dúvida o de maior interesse, não só porque a ação se passa inteiramente
no Brasil, na imaginária cidade de Antares, no Rio Grande do Sul, mas também porque
é mais evidente o intuito político, na sobrenatural estória dos mortos insepultos que
voltam à vida para submeter os vivos poderosos do lugar a implacável julgamento, em
praça pública e à luz do dia.
           Podem ser mencionados ainda os nomes de Dionélio Machado (O louco do Cati
– 1942), Viana Moog (Um rio imita o Reno - 1939), Gracialiano Ramos (São Bernardo
– 1934 e, fora do âmbito estritamente ficcional, Memórias do cárcere – 1953), Plínio
Salgado (O estrangeiro - 1924, O esperado - 1931 e O cavaleiro de Itararé – 1932),
Marques Rebelo (O espelho partido, constituído de O Trapicheiro – 1959, A mudança -
1962 e A guerra está em nós – 1968.

           2.2 – Breve inventário: o romance político e a ficção contemporânea




27
     AMADO, Jorge. Cacau. 47. ed. Rio de Janeiro: Record, 1987. p. 8.
                                                   24
        Em termos gerais, a ficção brasileira produzida nos anos 70/80, continuada nos
90, apresenta uma preocupação marcante com a contemporaneidade, em especial com o
dado político. A Revolução de 64 (ou Golpe, conforme a semântica adotada) é tomada
como fato nuclear, irradiador. Apesar da relevância atribuída à matéria política,
observável também no memorialismo não-ficcional do período, praticado por ex-
militantes políticos, o tom dominante é de crítica avaliação dos erros e dos acertos
(poucos) da militância extremada, sem qualquer resquício de auto-comiseração28.
        Não se observa na ficção do período o partidarismo explícito típico da literatura
"engajada", de "denúncia social" dos anos 30/50, substituído pela exposição quase
naturalista da violência cega do poder. Diferentemente da hispano-americana, a ficção
brasileira contemporânea pouco recorreu aos realismos irrealistas do mágico, do
fantástico etc. Mesmo nos casos em que o insólito irrompe no mundo representado,
pode-se falar de uma espécie de referencialidade oblíqua, porque ou os dados alegóricos
são facilmente conversíveis à realidade empírica; ou a presença de "marcas registradas"
(nomes próprios de pessoas, de instituições sociais etc.) imediatamente reconhecíveis
mantém o leitor cativo de seu universo de referências.
        Por outro lado, autores que chegaram ao período em causa com uma obra
ficcional já consolidada (ou bem próxima disso), continuaram seu trabalho, seguindo
suas linhas temático-composicionais, como é o caso de Jorge Amado (1912-2001), o
mais lido de todos os escritores brasileiros, que pontuou as décadas de 70 e 80 com
êxitos de público retumbantes, como Teresa Batista cansada de guerra (1972), Tieta do
agreste (1977) e Tocaia Grande: a face obscura (1984), por exemplo; ou Clarice
Lispector (1925-1977), cujo último livro - A hora da estrela (1977) - parecia indicar
uma abertura para o social, sem abandono, porém, da dimensão introspectiva que
caracterizara seus romances anteriores (bem como os contos), centrados na
singularidade do momento epifânico na vida de suas personagens (exemplo: A Paixão
segundo GH - 1964); ou Lygia Fagundes Telles (1923-...), que publicou dois romances

28
  Para Fábio Lucas (LUCAS, Fábio. Literatura e política: a experiência brasileira. In: ---. Vanguarda,
História e ideologia da literatura. São Paulo: Ícone Editorial, 1985. p. 94-145.), mais do que ausência de
auto-comiseração, trata-se de negatividade: “Todas as ficções que cuidam da realidade brasileira no
período pós-64 o fazem do ponto de vista da negação.” (p. 124), e ainda: “Não se encontra em nenhuma
delas o desenvolvimento de uma utopia, uma abertura para o futuro.” (p. 125), o que, a rigor, não se
aplica a Quarup, de Antonio Callado, cujo final é claramente auspicioso, pois coroa o processo de
conscientização política do protagonista, Nando, e seu iminente ingresso na luta política.
                                                   25
no período - As meninas (1973) e As horas nuas, (1989), sempre fiel à temática da
interioridade angustiada de suas personagens femininas; ou Osman Lins (1924-1978),
responsável por uma das mais radicais experiências narrativas da literatura brasileira -
Avalovara (1973); ou Autran Dourado (1926-...), que com Ópera dos mortos (1970), O
risco do bordado (1973) e Os sinos da agonia (1974) deu continuidade à sua peculiar
saga da vida mineira; ou Nélida Pinon (1935-...), também praticante de uma escrita
como que cifrada, com A casa da paixão (1972) e Tebas do meu coração, além de A
República dos Sonhos (1984); ou Assis Brasil (, cuja obra diversificada tanto comporta
o regionalismo da Tetralogia piauiense, publicada na década de 60, quanto o Ciclo do
terror, constituído dos romances Os que bebem como os cães (1975), O aprendizado da
morte (1976), Deus, o Sol, Shakespeare (1978) e Os crocodilos (1980), e que abraça, no
início da década de 90, também o romance histórico, como Nassau: sangue e amor nos
trópicos (1990) e Villegagnon: paixão e guerra na Guanabara (1991); ou Adonias
Filho (1915-, que dá continuidade ao seu regionalismo lírico em Luanda Beira Bahia
(1971) e As velhas (1975).
        Um breve inventário da ficção brasileira dos anos 70/8029 desenha o seguinte
quadro de traços característicos:
        2.1.1     -    Compromisso         maior        com    a    representação       ficcional      da
contemporaneidade, em especial com o dado político, tomada a Revolução de 64 (ou
Golpe, conforme a semântica adotada) como fato nuclear da vida brasileira no período,
eventualmente incorporando momentos anteriores e/ou posteriores.
        2.1.2 - Abandono do partidarismo explícito, típico da “literatura engajada” dos
anos 30/50, em favor da exposição, por vezes naturalista, “neutra”, da violência cega do
poder, ficando a cargo do leitor a tomada de posição política.30




29
  Cf. BASTOS, Alcmeno. A ficção brasileira contemporânea. Iberoromania. 38. A problemática social na
literatura brasileira. Tübingen (Alemanha): Max Niemeyer Verlag, 1993. p. 111-118.
30
  Segundo Silviano Santiago (Contra a dramaturgia da crise. São Paulo: Leia, julho de 1987), no
Modernismo “o compromisso maior do escritor e do texto não era com os valores democráticos”, de
modo que “quase sempre os modernistas içavam a bandeira do governo forte”, tendo sido “menos
fortuita e gratuita do que se pensou a aproximação do intelectual modernista no governo ditatorial de
Vargas”. Por outro lado, na literatura “mais recente, sem dúvida por ter sido maior e mais forte o peso do
autoritarismo central, dramatiza-se menos a tomada do poder do que a própria questão do poder.”

                                                   26
        2.1.3 - Preferência por uma visão fragmentada (por vezes, minimalista e
privilegiadora da errância do protagonista) da realidade brasileira em detrimento do
romance totalizador e interpretativo do “caráter” nacional.
        2.1.4 - Predomínio da problemática social urbana sobre a rural e virtual
inexistência da ficção regionalista; escassa representação da marginalidade pobre e
centramento nas aflições da pequena classe média urbana (intelectuais, jornalistas,
estudantes universitários etc.).31
        2.1.5 - Respostas irrealistas (os realismos “mágico”, “absurdo”, “fantástico” etc.)
ao desafio da representação ficcional da realidade, ora como artifício para contornar a
censura, ora como opção consentânea com a natureza “absurda”, “mágica” etc. da
própria realidade.
        2.1.6 - Memorialismo de geração, voltado para o balanço das opções de luta
política: a guerrilha, o exílio, a resistência “interna” etc., como contraparte ficcional do
memorialismo propriamente dito dos que se envolveram na luta política dos anos
60/70.32
        2.1.7 - Invasão do universo ficcional pela matéria de cunho jornalístico, através
do romance-reportagem, como forma substitutiva da “denúncia social” típica de
movimentos como o do romance social de 30.33


31
  A propósito, Jefferson Barros, autor do romance (apresentado pela editora como “novela”) Oficial da
noite (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979), afirma, numa das “orelhas” do livro, que seu
personagem é a “classe operária”, pois tanto os pais de Rodrigo - o “oficial” a que alude o título - quanto
os de Franklin - o jornalista que desvenda a trama que vitima o oficial - “são operários, ferroviários como
meu pai”. Acontece que, se é verdade que ambos tem origens proletárias, pertencem agora à pequena
classe média. No plano da estória contada, seus pais não são, a rigor personagens, mas simples
referências, não se justificando dizer, como o faz o autor, que “a novela traça a trajetória da classe
operária”.
32
  Vide, cf. nota 2, Silviano Santiago, a respeito da narrativa de tipo autobiográfico que esquece relações
familiares e centra o interesse no pequeno grupo marginal de que faz parte o protagonista; Sonia Salomão
Khéde, a respeito do cruzamento de documento, reportagem, autobiografia, história e ficção na literatura
da época; Flora Sussekind, a respeito dos “egos inflacionados” da década de 70, tipo de ficção
contraposta àquela que apresenta dicção ensaística, reflexiva dos anos 80. Chamamos “de geração” a esse
tipo de memorialismo para marcar sua diferença fundamental em relação ao memorialismo tradicional:
neste é o indivíduo-protagonista quem dá sentido ao fato político (histórico, por extensão), na medida em
que este fato só interessa à narrativa pelo valor que tem na trajetória da personagem; no memorialismo de
geração, pelo contrário, a trajetória do indivíduo-protagonista recebe sentido na medida da inserção da
personagem na vida política.
33
 Sobre o assunto, vide especialmente Flora Sussekind (Tal Brasil, qual romance? Uma ideologia estética
e sua história: o naturalismo. Rio de Janeiro: Achiamé, 1984) e Davi Arrigucci Jr. (Jornal, realismo,
                                                   27
        2.1.8 - Incorporação definitiva do registro coloquial urbano, incluído o “baixo
calão”, coroando o processo de abrasileiramento da linguagem literária iniciado no
Modernismo.
        2.1.9 - Adoção de processos discursivos diversificados e típicos da modernidade,
senão da pós-modernidade, tais como: a recorrência alusiva, a intertextualização, a
parodização, a carnavalização, a polifonia, a metalinguagem, a multiplicidade de
pontos-de-vista.
        2.1.10 - “Divisão” eqüitativa das décadas quanto ao predomínio do romance ou
do conto: “boom” do conto nos anos 70, revitalização do romance nos anos 80.
        2.1.11 - Redescoberta do passado nacional como tema ficcional, com a
conseqüente revitalização da ficção histórica, tanto através do romance histórico
propriamente dito quanto das variantes do ”romance de fundação” ou da “metaficção
historiográfica”.


        2.2 – O lugar do romance político na ficção brasileira contemporânea
        Considerando o afirmado em 2.1 - a importância do fato político de 1964 e suas
conseqüências como elemento nuclear da vida brasileira -, a ficção do período é, em
grande parte, ficção política. Daí a necessidade de um mapeamento dessa produção
ficcional comprometida com a representação do fato político, com a ressalva necessária
de que aqui estão misturados critérios temáticos e composicionais, a par do fato de que
muitos dos romances a serem citados poderiam ser enquadrados em mais de uma
classificação, sem prejuízo do traço característico dominante, propomos o seguinte
esboço de tipologia para o romance político na literatura brasileira contemporânea:
        2.2.1 - Memorialismo de geração34, como superação do “depoimento”, voltado
para o balanço das opções de luta política: a guerrilha (urbana ou rural), o exílio


alegoria - O romance brasileiro recente. In: ---. In: Ficção em debate e outros temas. São Paulo: Duas
Cidades; Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1979. p. 11-50 (Coleção Remate de Males, 1)).


6
 Entendido depoimento como “visão particularizada, relato centrado numa individualidade cuja trajetória
dá sentido ao fato histórico”, propiciada pela “prerrogativa de fragmentar o ponto de vista narrativo, de
mergulhar mais abrangentemente na dimensão interior dos envolvidos, de descompromissar-se com a
estreita veracidade dos fatos narrados” (BASTOS, Alcmeno. Memorialismo de geração: a superação do
                                                   28
(compulsório ou voluntário), a resistência “interna” (na imprensa, nas universidades,
nos sindicatos etc.); este tipo de ficção apresenta-se, e por vezes com ele se confunde,
como a contraparte do memorialismo propriamente dito de Fernando Gabeira, Alfredo
Sirkis, entre outros; exemplos: Em câmara lenta (Renato Tapajós), A festa (Ivan
Ângelo), Ponche Verde (Janer Cristaldo).
       2.2.2 - Maléfica atração do centro político, como ilustração do princípio de
que todos são “culpados”; este tipo de ficção desloca o acento das pessoas sem dúvida
comprometidas politicamente para aquelas que, habitando a periferia do drama político,
são atraídas para o centro e se tornam também “culpadas”; exemplos: Quatro-Olhos
(Renato Pompeu), Stella Manhatann (Silviano Santiago).
       2.2.3 - Ficção antecipatória de um Brasil que (se espera) “ninguém verá”; este
tipo de ficção, que pratica um tipo de realismo irrealista, projeta o quadro de um Brasil
absurdo, desumano, como conseqüência dos erros que estão sendo cometidos no hoje da
ficção; exemplos: Não verás país nenhum (Ignácio de Loyola Brandão), Bolero (Victor
Giudice).
       2.2.4 - Mundo fechado e origem absurda do poder: este tipo de ficção faz a
representação alegórica do totalitarismo imposto a uma comunidade “inocente”; nela o
poder tem origem incognoscível, e o horror surge e desaparece independentemente da
vontade dos homens; exemplo (quase único): a ficção de José J. Veiga.
       2.2.5 - Radiografia do mundo dos vencedores: esta ficção, pouco usual na
literatura brasileira contemporânea, joga luz sobre os bastidores do poder (militar,
sobretudo), alimentando-se fartamente de referências jornalísticas, embora distante do
romance-reportagem, pelo seu acentuado conteúdo político; exemplo: O jogo da gata
parida (Luís Gutemberg).
       2.2.6 - “Thriller” político: neste tipo de ficção predominam os elementos de
suspense, violência e intriga política, em ação vertiginosa e focalização “externa”;
exemplos: A condolência (Márcio Souza), A ilha nos trópicos (Marcos Santarrita).
       2.2.7 - “Latinidad” como metáfora do país dos generais: este tipo de ficção,
modelado pelo romance hispano-americano (Garcia Marquez, sobretudo), mistura
elementos de exotismo e sobrenaturalidade, com ambientação “tropical” conversível à


depoimento. In: Anais do 2o Congresso ABRALIC – Literatura e memória cultural. Vol. II. Belo
                                            29
realidade brasileira: exemplo: A ressurreição do general Sanchez (Christovam
Buarque).

       2.2.8 - Ensaísmo ficcional político-histórico: neste tipo de ficção o dado
propriamente ficcional se esbate em favor da circulação privilegiada de idéias, como na
ficção de Paulo Francis (Cabeça de negro, Cabeça de papel)..
       2.2.9 - Visão “carnavalizada e lisérgica” da realidade brasileira: com este
tipo de ficção, o dado político é submetido a um processo de referencialidade oblíqua,
pois se, por um lado, seus componente são “verídicos”, por outro a combinatória é
insólita, inverossímil, como na ficção de Roberto Drummond.
       2.2.10 - Aprendizado de Brasil: este tipo de ficção tem caráter exploratório,
avançando além do dado estritamente político, atenta ao pulsar da vida brasileira e suas
motivações aparentes ou recônditas; é o caso da ficção de Antonio Callado.
       2.2.11 – Estandartes do horror esta ficção confronta o drama individual de
pessoas atingidas (direta ou indiretamente) pela repressão política e suas pulsões
interiores de variada ordem (amorosa, familiar, religiosa etc.); é o caso da ficção de
Heloneida Studart.


       Referências bibliográficas:

       1) ARRIGUCCI Jr., Davi. ENTREVISTA/DEBATE. Jornal, realismo, alegoria
          (O romance brasileiro recente). In: Ficção em debate e outros temas. São
          Paulo: Duas Cidades; Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1979.
          p. 11-50 (Coleção Remate de Males, 1).

       2) ------. Achados e perdidos; ensaios de crítica. São Paulo: Polis, 1979

       3) BARBIERI, Therezinha. III – Cenas do simulacro / IV – Contracenando com
          a História. In: ---. Ficção impura: prosa brasileira dos anos 70, 80 e 90. Rio
          de Janeiro: EDUEJR, 2003. p. 53-75 e 77-106, respectivamente.

       4) BARBOSA, João Alexandre. A Modernidade do romance. In: O Livro do
          Seminário; ensaios. São Paulo: LR Editores, 1983. p. 19-42.




Horizonte: ABRALIC, 1991. p. 440-443).
                                           30
5) BASTOS, Alcmeno. A ficção brasileira contemporânea. In: Iberoromania.
   38. A problemática social na literatura brasileira. Tübingen (Alemanha):
   Max Niemeyer Verlag, 1993. p. 111-118.4

6) ------. A História foi assim: o romance político brasileiro nos anos 70/80.
   Rio de Janeiro: Caetés, 2000.

7) CANDIDO, Antonio. A nova narrativa. In: ---. A educação pela noite e
   outros ensaios. São Paulo: Ática, 1987. p. 199-215.

8) CASTELLO, José. Os anos 80 deram romance? Rio de Janeiro. Jornal do
   Brasil. Idéias,. 20 fev. 1988. p. 6-7.

9) DASCASTAGNÉ, Regina. O espaço da dor: o regime de 64 no romance
   brasileiro. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1996.

10) FEBROT, Luiz Izrael. Proposição e redução do romance político brasileiro
    da década de 70: Cabeça de papel, de Paulo Francis. In: Encontros com a
    Civilização Brasileira, n. 25, julho de 1980, p. 151-161. Nota de pé de
    página informava que o “presente artigo faz parte de um estudo maior sobre
    o romance político brasileiro dos anos 64/78”.

11) FRANCO, Renato. Itinerário político do romance pós-64: A festa. São
    Paulo: Editora da UNESP, 1998.

12) HOLLANDA, Heloísa Buarque de & GONÇALVES, Marcos Augusto.
    Política e literatura: a ficção da realidade brasileira. In: ANOS 70 -
    Literatura. Rio de Janeiro: Europa, 1979-1980. p. 7-82.

13) LUCAS, Fábio. Literatura e política: a experiência brasileira. In: ---.
    Vanguarda, História e ideologia da literatura. São Paulo: Ícone Editorial,
    1985. p. 94-145.

14) MACHADO, Janete Gaspar. Constantes ficcionais em romances dos anos
   70. Florianópolis: Editora da UFSC, 1981.

15) NUNES, Benedito. Reflexões sobre o moderno romance brasileiro. In: O
    Livro do Seminário: ensaios. São Paulo: LR Editores, 1983. p. 43-70. (Este
    ensaio faz um balanço dos (então) 60 anos do Modernismo brasileiro, no que
    diz respeito ao romance).

16) PELLEGRINI, Tânia. Gavetas vazias: ficção e política nos anos 70. São
    Carlos-SC: EDUFSCar/Mercado de Letras, 1996.
                                    o
17) REVISTA DO BRASIL. Ano 2, n 5/86. Literatura Anos 80. Rio de Janeiro:
    Conselho Estadual de Cultura, 1986.

                                  31
       18) SANTIAGO, Silviano. Prosa literária atual do Brasil. In: --. Nas malhas da
           letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1986. P. 24-52.

       19) -----. Poder e alegria. In: --. Nas malhas da letra. p. 11-23.

       20) -----. Contra a dramaturgia da crise. São Paulo: Leia, julho de 1987.

       21) SILVERMAN, Malcolm. Protesto e o novo romance brasileiro. 2. ed.
          revista. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.

       22) SUSSEKIND, Flora. Tal Brasil, qual romance? Uma ideologia estética e
          sua história: o naturalismo. Rio de Janeiro: Achiamé, 1984.

       23) -----. Literatura e vida literária: polêmicas, diários e retratos. Rio de
          Janeiro: Jorge Zahar, 1985. (Brasil: os anos de autoritarismo)

       24) -----. Ficção 80 - dobradiças e vitrines. In: --. Papéis colados. Rio de
          Janeiro: Editora UFRJ, 1993. p. 239-252.

       25) TRIGO, Luciano. Memórias do cárcere. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil,
          Idéias, l 1 abr. 1987. p. 6.

       26) VENTURA, Zuenir. Uma autobiografia precoce. Rio de Janeiro, Jornal do
          Brasil, Idéias, 28 mar. 1987. (Resenha do número especial da Revista do
          Brasil. Literatura Anos 80).

       27) ZILBERMAN, Regina. Do mito ao romance: tipologia da ficção brasileira
           contemporânea. Caxias do Sul: Universidade de Caxias do Sul, 1977.

       28) ------. Brasil: cultura e literatura nos anos 80. In: Organon. No 17. Porto
           Alegre: Instituto e Letras-UFRGS, 1991. p. 93-104.

       Adendo:

       Abaixo, uma também breve formulação de alguns dos “inventários” acima
citados sobre a ficção brasileira do período em causa:
       Silviano Santiago (Repressão e censura no campo da literatura e das artes na
década de 70. Encontros com a Civilização Brasileira. No 17, novembro de 1979. Rio
de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979. p. 187-194; Poder e alegria e Prosa literária
atual no Brasil. In: ---. Nas malhas da letra. São Paulo. Companhia das Letras, 1986. p.
11-23 e 24-52, respectivamente; Contra a dramaturgia da crise. São Paulo: Leia, julho
de 1987), é de opinião que:


                                            32
           a) dramatiza-se menos a tomada do poder que a própria questão do poder
(Contra a dramaturgia...), enquanto no Modernismo havia certa cumplicidade com os
regimes fortes - esta idéia está mais claramente desenvolvida em outro texto do autor,
“Fechado para balanço (60 anos de Modernismo)” (In: O Livro do Seminário; ensaios.
São Paulo: LR Editores, 1983. p. 71-100), onde afirma ter havido “conivência entre o
pensamento autoritário e totalitário de esquerda e de direita, expressa pelos romancistas
e poetas dos anos 30, então os nosso principais críticos do Movimento de 22”;
           b) é difícil classificar-se hoje (em 1987) o que é o que não é romance, devido à
anarquia formal (Prosa literária..., p. 29);
           c) observa-se acentuada tendência ao memorialismo (história de um clã) ou à
autobiografia, visando à conscientização política do leitor, de que decorre o “neo-
romantismo” (ibidem, p. 30-31);
       d) são as seguintes as formas que revestiram a ficção brasileira do período no que
diz respeito à questão nacional:
       d. l - resposta camuflada à censura e à repressão via jogo de metáforas e
símbolos;
       d.2 - romance-reportagem denunciador da violência militar e policial;
       d.3 - narrativa de tipo autobiográfico voltada para a atuação de um grupo (e sem
levar em conta relações familiares), contrariamente ao memorialismo dos modernistas
(p. 33);
       d.4 - outras tendências: a questão das minorias, o questionamento do papel do
intelectual, o retorno ao regionalismo. (ibidem, p. 34-35).
       observação: em Repressão e censura..., o autor distingue apenas “dois tipos de
livros que tiveram êxito durante o período” (década de 70): “textos que se filiaram ao
realismo dito mágico” e os “romances-reportagem”;
           e) a literatura pós-64 troca o tema da exploração do homem pelo homem pelo
tema do funcionamento do poder, contrariamente à literatura engajada (vide a) - Poder
e alegria. (p. 11-12);
           f) estilisticamente, a literatura pós-64 combina uma escrita realista herdada dos
anos 30 e uma escrita metafórica ou fantástica à maneira da literatura hispano-
americana; sua principal característica é a “descoberta assustada e indignada da
violência do poder” (ibidem);
                                               33
       g) a literatura pós-64 não é mais otimista (o “otimismo social e edificante” – p.
18), como o era a literatura política anterior --- -> tropicalista (?) - ibidem.


       Sônia Salomão Khéde (O fantasma romântico. Jornal do Brasil, Idéias: 13 de
abril de 1988. p. 5) é de opinião que:
        a) a narrativa brasileira contemporânea está marcada pelo continuismo de uma
busca da identidade (o “fantasma romântico” impede a passagem do modernismo ao
pós-modernismo): como categoria filosófica, como identidade nacional, como
identidade textual);
        b) as exceções são Clarice Lispector (opulência da linguagem, desestruturação
da forma romanesca e indicação de um vazio a ser preenchido) e Rubem Fonseca (o
vazio dos fatos da vida cotidiana, absurda, sem sentido e violenta);
        c) as vertentes da narrativa pós-64 são as seguintes:
        c.l - memorialismo: literatura como documento, reportagem, autobiografia,
história e ficção;
        c.2 - grotesco: crítica comprometida com um texto de impacto apoiado no
fantástico, no absurdo, no trágico e no cômico;
        c.3 - simulacro: literatura presa à crise da representação - o simulacro nega tanto
o original quanto a cópia (como nos últimos romances de Rubem Fonseca);
        d) autores mencionados: João Antônio, Ivan Ângelo, Márcio Souza, Antônio
Torres, Marco Santarrita, José Louzeiro, Clarice Lispector, Rubem Fonseca, Silviano
Santiago .


        Luciano Trigo (Memórias do cárcere. Jornal do Brasil, Idéias: 11 de abril de
1987. p. 6) afirma que:
        a) são relevantes as marcas da tortura praticadas pelos órgãos de repressão
política na literatura brasileira contemporânea; em alguns autores, com redução do dado
ficcional (exemplo: Em câmara lenta, de Renato Tapajós), e não merecem atenção a
tortura cotidiana (ver, também, as diversas opiniões emitidas por autores e críticos)
        b) são os seguintes os autores que tematizam a tortura: Silviano Santiago,
Rodolfo Konder, Renato Tapajós, Alex Polari, Júlio César Monteiro Martins, Frei Beto,


                                              34
Caio Fernando Abreu, Renato Pompeu, Assis Brasil, Antônio Callado, Marcos
Santarrita;


        José Castello (Os anos 80 deram romance? Jornal do Brasil, Idéias: 20 de
fevereiro de 1988;. p. 6-7) diz que na década de 80, a tendência dominante foi a do
romance-fragmentário, em lugar do romance totalizador, com as exceções de Viva o
povo brasileiro (João Ubaldo Ribeiro) e A república dos sonhos (Nélida Piñon).


        Flora Sussekind (Tal Brasil, qual romance? Uma ideologia estética e sua
história: o naturalismo. Rio de Janeiro: Achiamé, 1984; Literatura e vida literária:
polêmicas, diários e retratos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985 (Brasil: os anos de
autoritarismo); Ficção 80 - dobradiças e vitrines. In: ---. Papéis colados. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 1993. p. 239-252), afirma que:
        a) o romance-reportagem e o conto-notícia da década de 70 são a terceira
manifestação    do    naturalismo   (entendido    naturalismo    como    ocultamento    da
ficcionalidade em prol de uma maior referencialidade - p. 37), traço definidor da
literatura brasileira, sempre preocupada com a fundação de uma identidade nacional (p.
36) no Brasil - as anteriores foram o Naturalismo propriamente dito do século XIX, sob
o império das ciências naturais, e o romance-social dos anos 30, sob o império dos
fatores econômicos, enquanto o romance-reportagem estaria sob o império das ciências
da comunicação, caracterizando, respectivamente, o caso clínico, o ciclo e o flagrante) -
Tal Brasil.., p. 87-88.;
        b) o romance-reportagem (José Louzeiro, João Antônio, Aguinaldo Silva)
retomou casos policiais já tratados pela imprensa e se propôs a ampliá-los, numa
reportagem mais extensa que a do jornal (ibidem);
        c) nesse tipo de ficção, por um jogo de correspondências simbólicas, a redação
do jornal é a sociedade, o jornalista é o herói, o texto é a fotografia da realidade
(ibidem);
        d) são exceções a essa tendência naturalista: Zero (Ignácio Loyola Brandão) e
Quatro-Olhos (Renato Pompeu) – ibidem,.p. 185 ;
        e) não foi a censura o principal fator responsável pelo tipo de literatura
produzida no Brasil depois de 64 (Literatura e vida literária, p. 10);
                                           35
       f) o regime militar desenvolveu uma "estratégia da aranha", que teve as
seguintes fases: tolerou o protesto até 1968, desde que longe do povo; praticou a
repressão em seguida, até 1974; instituiu a coptação a partir de 1975, fraturando a
esquerda (ibidem), p. 12;
       g) as polêmicas que marcaram os anos 70 (“patrulhas ideológicas",
"estruturalismo" etc .) foram oportunidades práticas de auto-valorização dos que nelas
se envolveram (José Guilherme Merquior, por exemplo) - ibidem;
       h) foram as seguintes as formas de ficção praticadas no período:
       h. I - "literatura-verdade" (Fernando Gabeira, Alfredo Sirkis e outros) x Em
liberdade (Silviano Santiago);
       h.2 - "bufonerias da tortura" (Rubem Fonseca, com "O exterminador"; Sérgio
Sant'Anna, com Confissões de Ralfo; João Gilberto Noll, com Alguma coisa
urgentemente);
       h.3 - "o cárcere do eu” (as memórias políticas, o memorialismo, os relatos
autobiográficos) como tentativa de "recuperar a intimidade com o leitor" (Pedro Nava,
Marcelo Rubens Paiva, Eliane Maciel); as "aventuras de um ego picaresco" (Paulo
Leminski); os "folhetins históricos" (Márcio Souza);
       h.4 - "salada de Salomão" (Wally Salomão e o ”estilhaçamento do narrador");
       h.5 - "neonaturalismo" do romance-reportagem de par com o fantástico
alegórico (Moacyr Scliar, Érico Veríssimo, Murilo Rubião, José J. Veiga - como
primado da referência e recalque da ficcionalidade; textos predominantemente
documentais; nos anos 80, abandono da vertente realista, praticando:
       h.5.1 - caçadas-lógico-fatais da novela policial (Bufo & Spallanzani);
       h.5.2 - dicção ensaístico-reflexiva (Stella Manhattan e O nome do bispo);
       h.5.3 - transparência irônica - João Gilberto Noll.
       h.6 - "trilha do delírio", em Armadilha para Lamartine (Carlos Sussekind),
Quatro-Olhos (Renato Pompeu), como problematização da figura do narrador (ibidem).


       David Arrigucci Jr. (Achados e perdidos: ensaios de crítica. São Paulo: Polis,
1979; ou ENTREVISTA/DEBATE. Jornal, realismo, alegoria (O romance brasileiro
recente). In: ARRIGUCCI JR., Davi et alii. Ficção em debate e outros temas. São
Paulo: Duas Cidades, 1979. p. 11-50. Coleção Remate de Males, 1), observa que:
                                         36
       a) pode-se observar uma tendência muito forte na “ficção de setenta para cá”
(1979) de voltar à literatura mimética próxima do realismo e com um lastro muito forte
no documento, através de uma espécie de neo-naturalismo ligado às formas de
representação do jornal - caso do romance-reportagem (p. 11 ;
       b) o romance praticado na época era essencialmente alegórico, pois “através de
um fato específico tende a aludir a uma situação mais geral” (p. 12); exemplos: Cabeça
de papel (Paulo Francis), Reflexos do baile (Antonio Callado) e Lúcio Flávio (José
Louzeiro), romances que “têm uma vontade de dizer o que é a totalidade” (p. 28); outros
romances (Zero, Quatro-Olhos, A festa, por exemplo) também se enquadram na
categoria de “alegóricos”;
       c) o nível de qualidade baixou “muitíssimo” com relação ao romance de 30/40
até Guimarães Rosa e Clarice Lispector (p. 44-45);
       d) ficção e história: romance-vicário, pois a história ainda não existe como
discurso (p. 18); o ponto de vista do escritor (seja ou não o romance escrito em primeira
pessoa) é o centro (p. 32).


       Janete Gaspar Machado (Os romances brasileiros nos anos 70. Florianópolis:
Editora da UFSC, 1981), ressalvando que suas conclusões aplicam-se apenas aos 10
romances escolhidos - A festa (Ivan Ângelo), Mês de cães danados (Moacyr Scliar), Em
câmara lenta (Renato Tapajós), Os que bebem como cães (Assis Brasil), Cabeça de
papel (Paulo Francis), Galvez, o Imperador do Acre (Márcio Souza), Quatro-Olhos
(Renato Pompeu), Essa terra (Antonio Torres), Caso Morel (sic - Rubem Fonseca),
Confissões de Ralfo (Sérgio Sant‟Anna) e Zero (Ignácio de Loyola Brandão), arrisca ,
na Conclusão, dizer que:
       a) os romances lidos, sem exceção, acham-se comprometidos com determinado
momento histórico brasileiro (p. 156);
       b) neles é uma constante a reflexão poética explícita ou implícita;
       c) um resultado da articulação entre proposta poética e sua realização é o recurso
da fragmentação (p. 157);
       d) os traços característicos observados nos dez romances estudados - anulação
das fronteiras entre realidade e imaginação, questionamento obsessivo de valores
históricos, estéticos e existenciais, denúncia contra a ordem repressiva e contra a
                                          37
violência social, desarticulação da lógica do começo, meio e fim e do perspectivismo,
personagens sem funcionalidade heróica, entre outros - são recursos da tradição literária
que os romancistas em causa revitalizam em seu poder comunicativo;
       e) o maior mérito dos textos estudados é, basicamente, o de “fixar e dar
estabilidade a recursos explorados em datas anteriores” (p. 159):


       Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos Augusto Gonçalves (Política e
literatura: a ficção da realidade brasileira. Anos 70 - Literatura. Rio de Janeiro: Europa,
1979-1980. p. 7-81), a par da coleta de depoimentos de escritores, afirmam que:
       a) dois escritores veteranos - Antonio Callado e Érico Veríssimo - “vão lograr
maior repercussão expressando as dificuldades desse novo momento”, e com eles a
literatura assume o compromisso de ser “testemunha ocular da história” (p. 13);
       b) além do romance político, destaca-se uma outra forma “ligada ao relato
testemunhal”: a “memória”, englobando o memorialismo e o “registro alegórico, ou
quase, da realidade imediata” (p. 17) e 19);
       c) além dessas tendências, observou-se um “boom da literatura pasteurizada da
classe média” (Ibrahim Sued, Marisa Raja Gabaglia etc., “o lixo do vazio”- p. 19-20); a
que se opõem livros como Me segura qu’eu vou dar um troço, de Wally Salomão;
       d) João Antonio constitui um “caso”, pois tematiza o povo e está “comprometido
de peito aberto com a realidade brasileira” (p. 49) e é um “neo-naturalista bem
intencionado” (p. 51);
       e) a voga do romance-reportagem estabelece o “compromisso entre o
pressuposto da objetividade jornalística e de uma certa intervenção do subjetivo”, aquilo
que faria dessa literatura literatura de fato;
       f) o romance-reportagem indicia uma tendência mais geral da ficção dos anos 70,
uma espécie de “neonaturalismo ligado às formas de representação do jornal”, em
alguns casos de forma problematizadora (A festa, de Ivan Ângelo; Zero, de Ignácio de
Loyola Brandão; Quatro-Olhos, de Renato Pompeu; Armadilha para Lamartine, de
Carlos Sussekind; por exemplo);
       g) o conto, ao contrário da poesia dita “marginal”, apresenta, de parte dos
escritores “novíssimos”, um compromisso de profissionalização e de inserção no
mercado.
                                                 38
39
       3 - O ROMANCE POLÍTICO EM TRÊS AUTORES
          REPRESENTATIVOS: ANTONIO CALLADO,
      ROBERTO DRUMMOND E HELONEIDA STUDART

       3.1 - O aprendizado de Brasil na ficção política de Antonio Callado

       3.1.1 - As posturas discursivas do narrador: o ritmo lento até a precipitação final
em Sempreviva; o estilhaçamento do relato e a virtual ausência do narrador em Reflexos
do baile; a linearidade do relato em Bar Don Juan; os blocos narrativos e a epicidade
narrativa em Quarup.
       3.1.2 - O caráter ensaístico da ficção política de Antonio Callado: não apenas na
seleção de assuntos (o “caráter nacional” em Quarup, o voluntarismo como opção de
luta política em Sempreviva etc.), mas também na atribuição às personagens de falas
marcadas pelo gosto da polêmica (Bar Don Juan, Quarup) e/ou no derramamento de
uma    erudição   localizada   (teologia,   farmacologia       -   em   Quarup;   guerrilha,
intelectualismo - em Bar Don Juan; botânica - em Sempreviva).
       3.1.3 - A discrição do narrador (acentuada “exterioridade” na representação
ficcional) e a delegação às personagens de uma função esclarecedora sobre elementos
da estória: remissões a dados anteriores, descrições de ambientes e/ou personagens, de
que resulta, por vezes, certa opulência “barroca” nas falas.
       3.1.4 - As marcas de referencialidade histórica (nomes próprios de
personalidades históricas, de instituições, de eventos etc.) e o seu relativo esbatimento,
substituídas por marcas de invenção ficcional, sem prejuízo da taxa de verossimilhança
da narrativa, nem de sua “conversão” à realidade empírica.
       3.1.5 - O sentido alegórico da ficção de Antonio Callado: a recorrência a
símbolos tais como o útero feminino (em Quarup), a atração magnética da terra, em
especial o centro geográfico do Brasil (em Quarup e em Sempreviva), o aprendizado do
amor e da luta política (em Quarup), a loucura (em Reflexos do baile), a culpa e sua
purgação (em Quarup, em Sempreviva), o batismo (em Quarup).
       3.1.6 - A articulação desse sentido alegórico à construção de um universo
ficcional rigorosamente contido em moldes realistas, sem qualquer recorrência a
elementos insólitos e inverossímeis - o mágico, o fantástico, o maravilhoso etc.

                                            40
       3.1.7 - A natureza sismográfica da ficção política de Antonio Callado: romances
que são resposta imediata aos problemas da realidade brasileira contemporânea ( utopia
revolucionária em Quarup, a “doença” da luta armada e sem sentido em Bar Don Juan e
Reflexos do baile, o voluntarismo da vingança pessoal em Sempreviva).
       3.1.8 - O “indianismo” particularmente desencantado: a representação ficcional
do índio brasileiro já “caído”, distante de qualquer idealização positiva (em Quarup,
Concerto carioca e A Expedição Montaigne).
       3.1.9 - A visitação ao universo dos repressores e conseqüente enriquecimento da
representação ficcional, mediante atribuição de uma voz argumentativa aos torturadores
(o coronel Ibiratinga - Quarup; os (agora) estancieiros de Sempreviva).
       3.1.10 - A questão da identidade nacional brasileira e seus correlatos: o
ufanismo, a cordialidade, a tropicalidade etc. e sua articulação com o projeto estético-
ideológico de Antonio Callado, dedutível da leitura de seus romances e.
subsidiariamente, de outras fontes de informação (entrevistas, bibliografia crítica, obras
de cunho jornalístico etc.).
       3.1.11 - Bibliografia:

       a) obra de ficção de Antonio Callado:

       1) Assunção de Salviano (1954) – romance
       2) A madona de cedro (1957) – romance
       3) Quarup (1967) – romance
       4) Bar Don Juan (1971) – romance
       5) Reflexos do baile (1976) – romance
       6) Sempreviva (1981) – romance
       7) A Expedição Montaigne (1982) – novela
       8) Concerto Carioca (1985) – romance
       9) Memórias de Aldenhan House (1989)
       10) O homem cordial e outras histórias (1993) - contos

       b) sobre a obra de Antonio Callado:

       1) ARRIGUCCI Jr., Davi. O baile das trevas e das águas. In: ---. Achados e
          perdidos. São Paulo: Polis, 1979. p. 59-75.

       2) BASTOS, Alcmeno. O aprendizado de Brasil na ficção política de Antonio
          Callado. In: ARAGÃO, Maria Lúcia Poggi de & MEIHY, José Carlos Sebe
          Bom. Org. América: ficção e utopia. Rio de Janeiro: Expressão e Cultura;
          São Paulo: EDUSP, 1994. p. 487-500.

                                           41
3) ------. Um aprendizado de Brasil – o romance político de Antonio Callado.
   In: ---. A História foi assim: o romance político brasileiro nos anos 70/80.
   Rio de Janeiro: Caetés, 2000. p. 17-41.

4) CALLADO, Antonio. Entrevista. In: ---. Antonio Callado. Seleção de textos
   etc. por Lígia Chiappini Moraes Leite. 2. ed. São Paulo: Nova Cultural,
   1988. p. 146-154.

5) CASTELLO, José. Callado atravessa o espelho. Jornal do Brasil - Idéias.
   Rio de Janeiro, 30 de julho de 1988, p. 5.

6) COSTA, Édison José da. Quarup: tronco e narrativa. 2. ed. Editora da
   Universidade do Paraná, 1998.

7) FIGUEIREDO, Vera Follain de. Ruínas da utopia: uma leitura dos romances
   de Antonio Callado. Iberoromania. No 38 - A problemática social na
   literatura brasileira. Tübingen (Alemanha): Max Niemeyer Verlag, 1993. p.
   101-110.

8) ------. Antonio Callado; a falência do projeto histórico. In: ---. Da profecia
   ao labirinto: imagens da histórica na ficção latino-americana
   contemporânea. Rio de janeiro: Imago/Editora da UERJ, 1994. p. 95-107.

9) GULLAR , Ferreira. Quarup, ou ensaio de desencucação para brasileiro.
   Revista Civilização Brasileira no 15. Rio de Janeiro, 1967, p. .

10) LEITE, Lígia Chiappini Moraes. Quando a pátria viaja: uma leitura dos
    romances de Antonio Callado. In: ---. Artes plásticas e literatura. São Paulo:
    Brasilinse, 1982. p. 129-267.

11) ------. Nem lero nem clero: historicidade e atualidade em Quarup. In: Revista
    Brasileira de Literatura Comparada. No 2. São Paulo: ABRALIC, 1994. p.
    97-108.

12) MALLARD. Letícia. Análise contrastiva de O que é isso, companheiro?, de
    Fernando Gabeira, e Reflexos do baile, de Antonio Callado. In: AGUIAR
    Melânia Silva de et alii. O eixo e a roda. Belo Horizonte: Universidade
    Federal de Minas Gerais, 1982. p. 75-120.

13) PINTO, Cristina Ferreira. Mito e realidade política em Sempreviva de
   Antonio Callado. In: BRASIL/BRAZIL. Revista de Literatura Brasileira/A
   Journal of Brazilian Literature. n. 1, 1988, p. 7-16. Porto Alegre: Mercado
   Aberto/Providence (USA), 1988.

14) PONTES, Mário. Reflexos renovados do baile. Jornal do Brasil -
   Idéias/Livros. Rio de Janeiro, 07 de junho de 1997. p. 3.


                                    42
       15) SANTIAGO, Silviano. Ficção de Callado revela sua visão de mundo, via
           social e literatura. Jornal do Brasil - Idéias/Livros. Rio de Janeiro, 10 de
           abril de 1993, p. 3.

       16) SILVERMAN, Malcolm. A ficção em prosa de Antonio Callado. In: ---.
          Moderna ficção brasileira. Trad. João Guilherme : Linke. Rio de Janeiro:
          Civilização Brasileira; Brasília: INL-MEC, 1978. p. 19-30.

       3.2 - A visão “carnavalizada e lisérgica” da realidade brasileira: o realismo
       oblíquo de Roberto Drummond

       3.2.1 - A proposta de um “ciclo da Coca-Cola” como sucessor de outros “ciclos”
da literatura brasileira (o “da cana de açúcar”, o “do cacau”): limites de vigência,
sentido da proposta e resultados observáveis.
       3.2.2 - A “literatura pop”: sentido e abrangência do termo, possíveis relações da
ficção de Roberto Drummond com a música popular e com a Pop Art anglo-americana
dos anos 50/60.
       3.2.3 - O peso das “marca registradas”: presença inflacionada das “marcas”
como índices de contemporaneidade e urbanidade da ficção de Roberto Drummond;
nivelamento do permanente ao passageiro; indistinção entre realidade e simulacro.
       3.2.4 - A referencialidade oblíqua: corte transversal na realidade empírica – ma
vida brasileira nos anos 50-80 - e transposição das “marcas registradas” dela oriundas
para um universo ficcional assinalado pelo insólito.
       3.2.5 - A escrita “sonâmbula” do narrador de Roberto Drummond;
descontinuidade, fusões arbitrárias, desfechos imprevistos e inverossímeis, constância
das idéias de pesadelo, alucinação, pré-visão etc.
       3.2.6 - O dado político na ficção de Roberto Drummond: presença de elementos
referenciadores da vida política brasileira, mesmo sob aparência alucinatória.
       3.2.7 - A hipertrofia dos significantes: “marcas registradas” que, na condição
primária de signos, têm significantes autonomizados em relação aos significados, como
formas (quase) vazias, disponíveis para a arbitrária manipulação da matéria de extração
histórica.
       3.2.8 - A produção do insólito e do inverossímil a partir de elementos verídicos
na sua origem: a recorrência a dados alegóricos e a questão da verossimilhança.



                                            43
       .3.2.9 - A carnavalização da História: personagens que “aparecem fantasiadas de
pessoas reais” (Sangue de Coca-Cola) como paródia do “roman à clef”; a
inversão/suspensão da normalidade; o “desfile” de figuras e situações grotescas; a
sobrenaturalidade alegórica.
       3.2.10 - A atenuação do alucinatório: novos caminhos na ficção de Roberto
Drummond a partir de Hitler manda lembranças (1984): o tom autobiográfico de Hilda
Furacão; outros aspectos.
       3.2.11 - Bibliografia:

       a) obra de ficção de Roberto Drummond:

       1) A morte de D.J. em Paris (1975) – contos.
       2) O dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado (1978) – romance.
       3) Sangue de Coca-Cola (1980) – romance.
       4) Quando fui morto em Cuba (1982) – contos.
       5) Hitler manda lembranças (1984) – romance.
       6) Ontem à noite era sexta-feira (1988) – romance.
       7) Hilda Furacão (1991) – romance.
       8) Inês é morta (1993) – romance.
       9) O homem que subornou a morte (1993) – contos.
       10) O cheiro de Deus (2001) – romance.
       11) Os mortos não dançam valsa (2002) – romance.

       b) sobre a obra de Roberto Drummond:

       1) BASTOS, Alcmeno. O realismo oblíquo de Roberto Drummond. In: Ensaios
          de semiótica. Cadernos de lingüística e teoria da literatura. Belo Horizonte:
          Faculdade de Letras da UFMG, 1985. p. 9-24.

       2) ------. O realismo oblíquo de Roberto Drummond – uma visão
          “carnavalizada e lisérgica do Brasil”. In: ---. A História foi assim: o romance
          político brasileiro nos anos 70/80. Rio de Janeiro: Caetés, 2000. p. 131-148.

       3) ------. O fantástico clã dos Drummond. Jornal do Brasil. Caderno B, 16 e
          agosto de 2001, p. 4.

       4) CASTRO, José de e SENNA, Marta de. Roberto Drummond: um novo
          romance em clima de euforia. Entrevista e Resenha. Rio de Janeiro: Jornal
          do Brasil , 1984. Entrevista e resenha a propósito de Hitler manda
          lembranças.

       5) CURVELLO, Aricy. O dia em que Ernest Hemingway foi crucificado. In:
          Encontros com a Civilização Brasileira. Nº 7, janeiro de 1979, p. 280-283.
          Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.
                                          44
        6) MARTINS, Wilson. Literatura "pop". Rio de Janeiro: Jornal do Brasil
           Livro, 05.02.83, p. .

        7) MARTINS, Wilson. Encontros marcados. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil.
           Idéias/Livros & Ensaios, 17.10.92, p. 10. Sobre Hilda Furacão.

        8) MEDEIROS, Charles Magno. A pior censura é a dos próprios intelectuais.
        Entrevista. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, Livro, 11.11.78, p. .


        3.3 - Os estandartes do horror na ficção política de Heloneida Studart

        3.3.1 - O peso (possível) da     militância política   da autora, incluído seu
engajamento no movimento feminista (Mulher – objeto de cama e mesa (1982), por
exemplo) na constituição da obra ficcional de Heloneida Studart.
        3.3.1 - A posição das personagens femininas ante o drama político de que
participam: comparação possível entre elas, levando em conta o grau de envolvimento
de cada uma; por exemplo: entre Marina (O pardal é um pássaro azul) e Açucena (O
estandarte da agonia).
        3.3.3 - A ambiência “nordestina” na ficção de Heloneida Studart: a
representação ficcional de um mundo sombrio e opressivo, dominado por figuras
matriarcais - Vó Menina (O pardal é um pássaro azul), por exemplo -, propiciador de
experiências místicas (a romaria de Açucena, Carmélio e outros, em O torturador em
romaria, por exemplo), e sua articulação com a representação fccional de um Brasil
marcado pela repressão dos anos 70.
        3.3.4 - O peso da matéria de extração histórica nos três romances e sua
correspondência referencial a dados da realidade brasileira dos anos 70/80, em especial
em O estandarte da agonia.
        3.3.5 - A atribuição de uma “voz” à figura do torturador (Militão, em O
estandarte da agonia; Carmélio, em O torturador em romaria): alcance desse gesto
ficcional para o melhor entendimento, via representação ficcional, da realidade política
brasileira.
        3.3.6 - Os problemas de postura discursiva decorrentes da atribuição dessa “voz”
ao torturador, considerando-se ser essa a figura odiada do “outro” no imaginário político


                                           45
brasileiro; a questão da coerência e da verossimilhança na composição ficcional desse
tipo tão incomum na literatura do período.
       3.3.7 - A constelação temática da ficção de Heloneida Studart: a mulher, a culpa,
a loucura, o sistema social repressor (em especial, no Nordeste; e não apenas no campo
político), os desejos reprimidos e o preço pago pelo seu ocultamento, o amor “proibido”
(Marina e João, em O pardal é um pássaro azul); Doninha e Célio, em O torturador em
romaria); a articulação desses dados com o dado político dominante.
       3.3.8 - O ponto-de-vista feminino como elemento estruturador da narrativa; o
halo poético de O pardal é um pássaro azul como possível decorrência dessa opção
narrativa, por exemplo; ou o centramento na devoção obsessivamente materna de
Açucena pelo filho, em O estandarte da agonia.
       3.3.9 - O senso de tragédia na ficção política de Heloneida Studart; personagens
cuja trajetória parece marcada pela inexorabilidade de sua destruição.
       3.3.10 - Bibliografia:
       3.3.11 - Bibliografia:

       b) obra de ficção de Heloneida Sutdart:

       1) A primeira pedra (1953) – romance.
       2) Dize-me o teu nome! (1956) – romance.
       3) A culpa (1964) – romance.
       4) O pardal é um pássaro azul (1975) - romance.
       5) Deus não paga em dólar (1976) – romance.
       6) O estandarte da agonia (1981) – romance.
       7) O torturador em Romaria (1986) – romance.
       8) A Deusa do Rádio e outros deuses (1995) – romance.
       9) Jesus de Jaçanã (2000) – romance.
       10) Selo das Despedidas (2000) – romance.

       b) sobre a obra de Heloneida Studart:

       1) BASTOS, Alcmeno. Os estandartes do horror – o romance político de
       Heloneida Studart. In: ---. A História foi assim: o romance político brasileiro
       nos anos 70/80. Rio de Janeiro: Caetés, 2000. p. 93-108.




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