La photo et l'indice: br�ve mise au point

Document Sample
La photo et l'indice: br�ve mise au point Powered By Docstoc
					Man Ray, « Violon d'Ingres »


Jean Fisette
Professeur à l’Université du Québec à Montréal


Quelques annotations historiques

Man Ray est un photographe d'origine new-yorkaise qui est venu s'établir en
Europe, à Paris en fait, au début des années 20. Il s'est associé aux artistes qui
alors se groupaient autour de Breton et qui allaient fonder le mouvement
surréaliste. En raison de ce que représente la photographie telle qu'il la pratique
avec la plus grande liberté et un sens de l'inventivité qui étonnera sans cesse, il
deviendra un personnage central dans la saga surréaliste. On peut songer, par
exemple, aux photographies qui illustrent les trois romans d'André Breton, Nadja,
Les vases communicants et L'amour fou dont Man Ray compte parmi les
auteurs. Il est assez significatif que d'un roman à l'autre, le traitement
photographique choisi par Breton suive un mouvement qui marque un
déplacement vers une photographie de moins en moins documentaire (au sens
d'une relation mimétique avec un référent: par exemple les nombreuses places
dans Paris évoqués et illustrées dans Nadja) et de plus en plus autonome
jusqu'à ce que l'image produite signifie par le simple mouvement de la lumière et
de l'ombre en dehors de toute reconnaissance du référent. Bref, cette série
photographique marque de façon nette, le passage à un art non-figuratif.

André Breton possédait, dans sa collection privée la pièce ici présentée, Violon
d'Ingres. Il est assez révélateur que cette pièce corresponde, d'un point de vue
artistique, aux photographies que Breton choisira pour illustrer non pas Nadja qui
date de 1928, mais bien L'Amour fou dont l'illustration a été préparée, par
Breton, en 1937. Il semblerait, ce qui n'est pas sans étonner, que pour l'avancée
de l'imaginaire surréaliste, mais du strict point de vue de l'invention
photographique, Man Ray ait pu précéder Breton.


Quelques considérations sur la facture de l'image

Il s'agit là d'un simple artefact, soit une photographie (argentique) en noir et
blanc sur laquelle ont été superposées deux traces d'encre. La photographie
représente le dos d'une jeune dame tandis que les taches d'encre superposées
reproduisent le contour des ouvertures que l'on trouve sur les instruments de la
famille du violon, permettant l'expulsion des ondes sonores et que l'on nomme
les ouies.

La jeune dame vue de dos tourne la tête de 3/4 de sorte que l'on aperçoit le
profil de son visage. Sa tête est revêtue d'un bonnet qui cache sa chevelure. Le
bas du dos et la naissance des fesses ont été rendus visibles par la chute d'un
vêtement qui forme une sorte de couronne autour du bassin. Les bras sont
totalement repliés vers l'avant de sorte qu'ils sont invisibles, ne laissant
apparentes que les épaules dont la bordure forme une ligne continue avec celle
du dos. La dame est assise sur ce qui semble être la bordure d'un lit recouvert
d'une couverture. Le fond de la photographie n'est fait que d'un noir uniforme
sauf une pièce de bois, à la gauche que l'on distingue à peine et qui est
vraisemblablement une plinthe laissant deviner la rencontre du plancher et du
mur. Enfin une lumière, provenant de la droite, éclaire le dos d'une façon
presque uniforme, ne laissant qu'une faible marge d'ombre sur l'extrémité
gauche du corps. À travers le blanc et le noir, on aperçoit la texture du papier.

Le blanc du dos contraste avec les deux ouies très noires et le caractère sombre
du fond de la scène. En fait, les ouies dessinent le contour d’un un creux ou un
vide qui vient blesser le plein de chair que représente le dos tout blanc.

Un des traits marquants de ce montage photographique tient dans son caractère
abstrait en ce que le sujet est isolé de tout environnement. De plus l'absence
des bras vient accentuer ce caractère abstrait. Le montage nous paraît, au
premier contact, comme un objet-là (le dasein des Allemands), c'est-à-dire
comme un artefact qui existe par lui-même indépendamment de toute
contextualisation. Cet artefact ne soulève aucune émotion chez celui qui le
regarde. Cet objet n'atteint pas à la signification par lui-même, précisément en
raison de son caractère abstrait. L'analyse sémiotique qui suit portera sur cette
question de la signification.

Violon d'Ingres appartient, de façon bien typique, aux expérimentations des
premières années du mouvement surréaliste; je pense, par exemple, aux Ready
Made de Duchamp (que Man Ray avait d'ailleurs connu et fréquenté à New
York, à l'époque du dadaïsme américain); l'innovation des dadaïstes tient entre
autres dans l'utilisation d'un matériau qui a déjà sa place dans la vie courante et
qui est détourné de son lieu, abstrait comme on l'a suggéré précédemment, pour
être replacé dans un nouvel environnement et, ainsi, générer une ou des
significations nouvelles. Je reprends cette même analogie: une des premières
pièces de Duchamp, Roue de Bicyclette, est faite d'un montage de deux objets,
une roue de bicyclette en position inversée et superposée à un tabouret; ce type
de montage se saisit d'objets quotidiens, en fait son matériau en les plaçant
dans une configuration nouvelle: le sens antérieur de l'objet est à la fois reconnu
et nié alors qu'un nouveau sens demeure obscur, laissant imaginer une
signification qui est encore à venir; sur le plan de la signification ce sont là, des
objets qui restent ouverts.

Ces montages correspondent fort justement à la définition bien connue de la
métaphore que Breton présentait dans le texte du premier manifeste, en se
référant à Pierre Reverdy: plus la relation entre les deux termes sera éloignée et
juste, plus l'image sera forte.... Puis il poursuivait avec l'exemple suivant: la
rencontre d'une machine à coudre et d'un parapluie sur une table d'opération,
emprunté à Lautréamont. Les objets ainsi présentés sont paradoxaux dans la
mesure où, étant reconnus, ils conservent la référence à leur existence, mais ils
deviennent les constituants de quelque chose d'autre, d'une représentation dont
le sens échappe et qui invite l'esprit de celui qui les regarde, à s'avancer vers
des réseaux de significations encore à venir. Il y a là, suivant l'expression même
de Breton dans le premier manifeste, une esthétique toute à posteriori.

Or la photographie, encore plus que la peinture mais de façon semblable aux
collages, se prêtait avec la plus grande justesse à cette conception de la
fabrication de nouveaux objets dans la mesure où l'objet photographié, à la
façon du tabouret de Duchamp agit doublement comme renvoi à son xistence
propre et comme constituant de la représentation. Susanne Sontag a bien
démontré comment la photographie répondait avec justesse à l'intention
essentielle du surréalisme.

La référence théorique à la sémiotique de Peirce. Une pragmatique et non
une analyse formelle

Je me référerai ici au corpus théorique de la sémiotique telle qu'elle fut élaborée
par Charles S. Peirce au tout début du XXe siècle. Un bref avertissement de
mise en contexte me paraît nécessaire.

Le projet même de la sémiotique, chez Peirce, diffère fondamentalement des
sémiologies, puis des sémiotiques qui se sont développées en Europe
continentale au cours du XXe siècle. Ces dernières se sont construites sur les
travaux fondamentaux de Ferdinand de Saussure et de Louis Hjelmslev: ces
travaux de linguistique et de logique participent d'une philosophie positiviste (qui
était dominante à l'époque où Saussure professait le Cours) en ce qu'ils
supposent un sens immanent à l'objet: le sens est donc conçu comme une entité
qui possède une existence objective, externe et indépendante du sujet.
L'analyse se définit comme une recherche du sens de l'objet, par le biais d'une
description exhaustive des matériaux et des relations qui en constituent la
matière.

Lorsque Peirce élabora sa sémiotique, il la pensait comme une retombée et,
simultanément, une validation de la position philosophique qu'il avait élaborée
plusieurs années auparavant en compagnie de William James, soit le
pragmatisme. L'idée centrale du pragmatisme tient à ce que la signification d'une
pièce, d'une représentation ou d'un symbole, réside non pas dans les définitions
ou les usages préalables, d 'ailleurs souvent codifiés, mais bien dans l'usage qui
en sera fait dans les années à venir, même dans un lointain encore imprévisible.
Il découle de cette position que le sens au lieu d'être un préalable ou encore
d'être présent dans l'objet analysé serait plutôt quelque chose de virtuel et qui
donc reste à réaliser. Le sens est toujours « en cours de réalisation » et l'analyse
qui participe de ce processus est un work in progress comme le disent les
Américains. Pour reprendre la formule qui est centrale à la sémiotique, la
question du sens se ramène à une action, à un mouvement, celui de la sémiose,
jamais totalement achevé; d'où le postulat central de la semiosis ad infinitum.

Il s'en suit que les principes de base de la sémiotique, les protocoles, les outils
notionnels et les instruments d'analyse sont voués à accompagner cette
avancée de la sémiose. L'analyse sémiotique vise donc, non pas à décrire une
structure du sens, un déjà-là, mais à réaliser des avancés sur de nouvelles voies
de signification.

Les voies de la signification

Le signe est défini dans la conception peircienne de la sémiotique par
l'interaction de trois composantes, (1) le représentamen ou le fondement du
signe, (2) la relation du signe à son objet et (3) le travail de l'interprétant venant
conforter la relation entre les deux premiers termes et développer le signe
jusqu'à ce qu'il conduise au surgissement d'un signe ultérieur qui deviendra une
interprétation du signe actuel.

Les passages que j'ai précédemment consacrés à la description de la facture de
l'image et à ses composantes avaient comme fonction, claire et simple, d'établir
la nature spécifique du premier constituant du signe. Dans les rubriques qui
suivent, je m'attarderai principalement à la relation du signe à son objet;
j'analyserai brièvement les trois classes de relation à l'objet, puis j'aurai recours
à la définition de l'hypoicône. Enfin, dans une dernière partie, je traiterai plus
brièvement des interprétants du signe que je regrouperai autour du thème du
corps du son.

Comme l'appareil sémiotique de Peirce est fort complexe, je me contente de
toucher à ces quelques aspects de l'analyse sémiotique. Je prends comme
acquis que le lecteur connaît les rudiments de la sémiotique de Peirce dont la
définition triadique du signe puis les définitions des trois catégories
phanéroscopiques et le principe de leur ordonnancement.

La relation du signe à son objet.
Alors qu'ici le mot signe désigne le substrat matériel de l'artefact (image
photographique, dessin à l'encre), le terme objet renvoie à quelque chose qui
existe dans le monde et qui est extérieur au signe proprement dit: l'objet, au
sens de Peirce est le lieu d'où origine le signe (l'objet dans le monde exerce un
effet de détermination et force le signe à naître et à exister) ; puis l'objet est
aussi ce à quoi renvoie le signe une fois qu'il est constitué, ce que, d'une façon
courante, on nomme le référent.

Appliquant le principe de la trichotomie (les trois catégories), Peirce reconnaît
trois types de relation du signe à l'objet; ces catégories sont ordonnancées et
marquent une avancée au sens d'un gain de complexification dans le passage
de l'une à l'autre qui marque aussi l'élaboration signe.

1er. l'icône: il s'agit d'une relation d'indifférenciation entre les deux constituants
que sont le signe et son objet. Un dos et une photographie du même dos; des
ouies sur un instruments de musique et des ouies dessinées. Nous faisons tout
simplement de ces artefacts, des images-référents, sans aucune discrimination
entre les termes: ce sont là des icônes.
2ième. l'indice: il s'agit d'une relation existentielle: les deux termes, signe et objet,
sont distingués, mais reconnus comme appartenant au même monde de
l'existence où ils sont placés dans une relation de contiguïté ou de causalité. Le
dos de la jeune dame et la pellicule placée à l'intérieur de la caméra,
appartenant au même monde, sont dans une relation indiciaire; puis les deux
taches d'encre et l'intervention d'une main munie d'un pinceau qui est venue en
faire le dessin sont dans la même relation. On comprendra ici que la relation
indiciaire est celle qui fonde la pratique de la photographie; et toute sémiotique
de la photographie se donne précisément comme tâche de rechercher une
expansion de son objet au delà de cette simple relation mécanique.

3ième. le symbole. Il s'agit ici d'une relation construite, qu'elle soit
conventionnalisée ou non entre l'artefact et son objet: le symbole marque le sens
du signe. Cette relation, c'est précisément le troisième constituant du signe,
l'interprétant qui aura la tâche de la produire. Or, un dos portant des marques
d'ouies n'a pas de référent simple dans le monde de l'existence. Un travail
d'interprétation est alors nécessaire pour arriver à faire signifier l'artefact.


Une question de carence

Le titre étant un interprétant, ce serait normalement son rôle que de révéler cette
valeur symbolique. Or Violon d'Ingres au lieu de préciser le sens en le refermant
dans une acception précise en ouvre les possibilités, égarant de ce fait l'esprit,
l'éloignant encore plus d'une potentielle interprétation. On reconnaîtra que c'est
là un usage qui est tout à fait typique des productions surréalistes. On pourrait
alors dire qu'il s'agit moins d'une simple carence, ou d'un manque (l'exemple
donné par Peirce est celui du nom perdu ou ignoré du personnage représenté
par un portrait), que d'une intervention positive et intentionnelle, pour ouvrir
d'autres voies de la signification.

Comment arriver à une interprétation dans une telle situation? Peirce a apporté
une réponse à cette question dans un court fragment de texte qu'il n'a
malheureusement pas élaboré et qui est devenu une des questions
stratégiquement centrales dans la sémiotique.

Voici la suggestion qu'il fait et que je reprends dans mes propres mots: si, pour
comprendre ou bien interpréter un signe, le recours à une légende ou à une
étiquette s'avère nécessaire, c'est que l'artefact ne suffit pas, par lui-même, à
accéder à la signification; bref il faut faire un « détour » (l'expression est de moi),
soit emprunter une autre voie. C'est l'analyse de l'hypoicône.


L'analyse de l'hypoicône.

L'hypoicône désigne le lieu logique d'un développement qui se fait comme dans
l'ombre, « sous » l'icône (car tel est le sens de la particule hypo). En fait, il s'agit
d'un parcours de signification qui se fait en reconstruisant l'objet, en le
complexifiant et en l'ordonnant d'une nouvelle façon et ce, strictement sur le lieu
de la représentation.


Voici donc l'analyse - encore ici triadique - de l'hypoicône:

1er. l'image. Ce terme, à peu près synonyme de l'icône, désigne une simple
présence prise pour elle-même. Soit ici, les traits et les surfaces reconnues
comme renvoyant à un dos et à des ouies.

2ième. le diagramme. Cette notion, centrale chez Peirce (un de ses apports les
plus originaux dans la sémiotique) désigne une « analogie de proportion » entre
le signe et son objet. Par exemple, un tableau illustrant les variations de la valeur
d'une unité monétaire au cours d'une période donnée. Les écarts graphiques
entre les différentes positions dans le graphique illustrent par la proportion de
leurs distances les mêmes écarts dans les variations de la valeur. Il en est ainsi
pour le principe de la perspective dans la peinture; on pourrait aussi se référer à
une carte géographique qui de fait, n'indique rien d'autre que des distances
proportionnées. Les applications sont fort nombreuses de ce type de similarité
qui ne se ramène pas à une relation simple et directe entre deux termes. Cette
relation diagrammatique est à la base de toute forme de représentation dans le
monde scientifique (que ce soit une simple formule algébrique ou encore un plan
complexe produit par une équipe d'ingénieurs).

L'interprétation de Violon d'Ingres répond à merveille à la logique du diagramme:
la disposition graphique des deux taches d'encre figurant des ouies font du dos
de la jeune dame la représentation d'un violoncelle. On ajoutera que le bonnet
qui cache les cheveux donne sa tête comme une pièce qui ressemble à
l'extrémité supérieure de l'instrument qui s'appelle précisément la tête, d'autant
plus que la facture du bonnet, fait de replis, rappelle les volutes dont est fait la
tête de l'instrument. Enfin les hanches bien larges et les épaules plus étroites
(dépourvues de bras) correspondent aux proportions de la caisse de résonance,
le resserrement de la taille renvoyant au même resserrement qui, sur
l'instrument, permet le mouvement de l'archet.

3ième. la métaphore. Ce terme désigne une relation qui déborde strictement ce qui
est figuré sur l'artefact et qui reste encore virtuel, c'est-à-dire en attente de
réalisation et de prolongation au sens de la sémiosis, bref d'un mouvement
encore à venir. Dans les termes de sa sémiotique, Peirce suggérait que le signe
est un conditionnel ou encore, une sorte de « futur », ce qu'il formulait sous
l'expression grammaticale du « would be » , le serait. Le troisième terme de
l'hypoicône, la métaphore, désigne précisément le lieu d'où surgira quelque
chose de nouveau qui sera l'apport particulier d'une représentation, ce terme
renvoyant autant à un montage photographique qu'à un poème, à une peinture,
à une scène d'un film, à une pièce de musique ou de chorégraphie, etc. On
reconnaîtra que l'on retrouve bien ici la métaphore au sens qu'appelaient les
Surréalistes, et qu'on trouve exprimé de façon exemplaire, par Breton, dans le
passage du premier manifeste cité précédemment. Il s'agit bien, à la différence
de la métaphore-trope des classiques, de la métaphore qui reste ouverte parce
qu'elle n'est pas totalement réalisée (au sens de « rendre réel ») celle qui forcera
l'esprit du lecteur à partir à la découverte de territoires imaginaires encore
inconnus.

L'artefact de Man Ray qui nous a servi de terrain à cette réflexion sur le signe de
Peirce ne représente pas une résistance aussi forte que le cas célèbre de la
rencontre entre la machine à coudre et le parapluie évoquée plus haut. Pourtant
cette métaphore est riche et lourde d'effets de sens qui fourmillent dans les
ouvrages portant sur la musique et que l'on pourrait ici nommer assez
simplement le corps du son.


Les interprétants: le corps du son et le son du corps

L'assignation d'une signification relève du troisième constituant du signe,
l'interprétant. Je ne voudrais pas ici entrer dans le détail de l'analyse du travail
de l'interprétant puisque les subdivisions et les ramifications des diverses
fonctions sont, sur ce plan très diversifiées. J'en dirai pourtant quelques mots. Le
modèles de l'analyse triadique sert encore ici à distinguer et ordonnancer les
diverses catégories. Pour limiter mon commentaire à quelques propositions
générales, je dirai que l'interprétant premier, dit immédiat, désigne la signification
implicite qui soutenait le signe au départ de l'analyse. C'est précisément cet
interprétant immédiat, dont on a marqué la carence, précédemment dans
l'analyse. L'interprétant second, dit dynamique, c'est celui qui s'impose au terme
de l'examen et qui conduit à l'évocation d'une signification qui représente
quelque chose de nouveau et qui ne se réalisera pleinement que dans le
surgissement d'un signe ultérieur (une interprétation étant un nouveau signe
généré par celui qui lui est antérieur; l'enchaînement de ces signes définit
précisément la notion de sémiose). Puis l'interprétant final, le plus général et le
plus abstrait, c'est celui qui conduirait à l'élaboration d'un discours créateur de
savoir qui émanerait de l'analyse du signe de départ. Il y a ainsi des oeuvres,
qu'elles soient littéraires, picturales ou musicales qui ont marqué des tournants
dans l'histoire et qui ont ainsi généré de nouveaux discours de savoir.

Je me contenterai ici de simplement donner quelques exemples d'interprétants
dynamiques. Encore une fois, le modèle triadique est appliqué à cette catégorie,
ce qui nous permet de reconnaître, au premier niveau, un interprétant émotif ,
désignant, par exemple, le plaisir esthétique (ou l'ennui ou la neutralité émotive)
ressenti à la vue de telle pièce; sur cette question, on a déjà suggéré que Violon
d’Ingres ne soulève pas d'émotion (alors que d'autres pièces, représentant par
exemple une grande douleur, peuvent être tellement touchantes, qu'elles
interdisent le développement de l'interprétation à un niveau plus abstrait). Il
pourrait sembler paradoxal qu’un titre comme Violon d’Ingres, cette expression
signifiant un hobby ou un passe-temps, désigne un objet qui demeure neutre sur
le plan de l’émotion; je crois que c’est l’interprétant second énergétique (dont je
parle dans l’immédiat) qui absorbe cette expression pour n’en retenir que
l’aspect rhétorique lié au jeu de mots. Un interprétant énergétique qui désigne
l'effort consenti pour produire l'analyse et les recherches: or ici, l'évocation de la
forme du violoncelle surgit comme spontanément de sorte qu'à ce point,
l'interprétant se ramène à la simple reconnaissance d'une surprise - typiquement
accompagnée d'un petit sourire - devant la simplicité des moyens de l'évocation
en regard de l'évidence qui s'impose (et qui se traduit par des exclamations
telles :  « C'est simple, fallait-y penser !» ou encore : « C'est comme l’œuf de
Colomb! »). Le troisième interprétant dynamique se nomme logique : le signe,
dans ces conditions, est strictement mental; il conduit soit à reconnaître des
associations et des trans-associations; puis il provoquera, chez le sujet, qu'il soit
analyste ou non, des changements d'habitude (dés-associations); enfin il ouvre
la voie à la production d'un nouveau signe qui est encore ici strictement mental.

Je ferai ici un bref commentaire sur l'expression : « changement d'habitudes »
qui est centrale chez Peirce car elle désigne le travail de l'esprit qui à mesure
qu'il se confronte aux divers signes finit par modifier les codifications préalables
(désignées sous le terme de légisigne). Le point est effectivement central: la vie
sémiosique de l'esprit tient précisément dans ce tourbillon de signes où les
représentations remettent constamment en cause les acquis et d'où surgissent
de nouvelles valeurs. En ce qui concerne Violon d’Ingres, on pourrait faire la
suggestion suivante : le caractère offensif de l’inscription à l’encre sur la
photographie (voir la note 2), ou si l’on préfère du dessin en creux se
superposant à la chair du dos, a été intégré à la culture du XXe siècle ; pour
nous, aujourd’hui, il n’y a plus d’offense; dans le langage sémiotique, on dira que
le changement d’habitude a déjà eu lieu. C’est pour cette raison que si cette
pièce demeure dynamique et vivante ce sera à la condition que l’interprétation
se fasse en d’autres lieux et que l’imaginaire de l’analysteconduise ailleurs.

Des interprétants dynamiques logiques

Quelques exemples de simples associations

On pourrait remonter à la renaissance italienne où, avec la création des
instruments de cette famille des cordes, on cherchait à produire un instrument
qui rendrait un son au plus proche de la voix humaine. De plus, on sait que le
violoncelle, étant tenu par l'instrumentiste comme en superposition sur son
corps, en redouble la forme en quelque sorte, de façon que les vibrations se
communiquent au corps. Le torse de l'interprète et l'instrument se fusionnent
alors que pour l'auditeur les ondes sonores en proviennent indistinctement. La
formule suggérée « le corps du son » s'inverse dans cette perspective et devient
le son du corps.

Autre référence, au XVIIe siècle, sous la plume du grand Rameau, on parlait
effectivement du « corps du son » pour désigner l'ensemble harmonique qui
accompagnait nécessairement chacune des notes simples exécutées. À la
même époque, Rousseau et surtout Diderot traiteront abondamment de la
musique et plus spécifiquement du son, et de la transmission des vibrations sur
la base de métaphores qui en inscrivent l'analogie profonde entre l'instrument de
musique et le corps.
Une tendance vers la trans-association

Puis, plus récemment, de nombreux essais touchant à la musique, et surtout à
l'écoute trouvent à inscrire cette participation du corps à la réception de la
musique. Une proposition que l'on trouve dans l'ensemble de ces travaux
récents consiste à reconnaître le corps comme le lieu même de la résonance et
donc de l'émergence du son. Voici, à titre d'exemple, un court fragment d'un
article d'Antoine Hennion qui pourrait être lu comme un interprétant de ce
Violon d’Ingres.

Le regard voit ce qu'il y a en face de soi. C'est l'inverse dans la musique. Le son,
ce n'est pas écouter ce qui est en face de soi. On ferme les yeux pour bien
écouter et on a la musique dans la tête ou, mieux, c'est nous qui ne sommes
plus en nous. Si on se borne à écouter ce qui est en face de soi, c'est effective-
ment sur une relation visuelle qu'on modèle son écoute. [...] Je ne crois pas que
ce soit l'idée de sublimation qui soit en cause, mais la représentation
spontanément visuelle que les arts plastiques en ont forgée: distance à l'objet, «
recul, » etc. Le recul en musique ne peut qu'être un refus.

Dans un tel cas, la lecture de la métaphore s'inverse: ce n'est plus le corps qui
ressemble au violoncelle, c'est bien le violoncelle qui est donné comme une
émanation du corps, cette inversion n'étant d'ailleurs pas étrangère à l'origine de
l'instrument telle qu'évoquée précédemment. Dans un tel cas, les lectures
proposées de la métaphore finissent pas constituer un nouveau signe qui
pourrait s'appeler le son du corps.

Au titre de l'interprétant final, quelques réflexions sur la lecture de Violon
d’Ingres

Violon d’Ingres nous fournit une occasion extrêmement intéressante pour
démontrer une position à la base de la sémiotique de Peirce: de telles pièces
artistiques, dans la mesure où elles sont non réductibles à des contenus de sens
déjà élaborés ou des représentations déjà fixés, nous forcent à inventer des
parcours de signification nouveaux qui s’initient dans un imaginaire personnel
mais qui rejoignent très tôt un lieu de création nous possédons collectivement.
En termes sémiotiques, cette différence se marque entre le premier parcours
suggéré plus haut qui remonte directement de l'icône vers le symbole et qui
répond à une certaine classification déjà construite et constitutive de la culture;
puis le second parcours, celui de l'hypoicône, celui qui se profile dans l'ombre et
dans l'incertitude et qui invite au « détour », celui de la voie de l'imaginaire.
Umberto Eco avait déjà touché cette distinction fondamentale entre deux modes
de fonctionnement de l'esprit, à la fois contradictoires et nécessairement co-
présents sous les termes métaphoriques du dictionnaire et de l'encyclopédie.

L'analyse de cette pièce de Man Ray nous démontre aussi que la relation
diagrammatique, qui occupe une place centrale dans la sémiotique couvrant une
majorité des types de signes, n'appartient pas en exclusivité aux démarches
scientifiques. Enfin, l'analyse nous permet de rendre compte de la métaphore
ouverte permettant de réaliser la voie de la sémiosis ad infinitum qui a marqué
de façon exhaustive les grandes aventures de la création propres au XXe siècle.

Il serait aussi intéressant de prendre conscience de la proximité historique de la
création de la sémiotique chez Peirce (qui se fait dans les premières années du
XXe siècle) avec cette conception nouvelle de la question de la signification et
l'apparition des mouvements dadaïste et surréaliste où l'on retrouve cette même
tendance à définir le sens comme un objet virtuel, orienté vers l'avenir plutôt que
de le penser comme un simple acquis dépendant des codifications qui
appartiennent au passé.

Cette sémiotique est aussi particulièrement intéressante en ce qu'elle nous invite
à trouver, dans les démarches bien académiques de la description et de
l'analyse, des occasions d'avancées dans les territoires de l'imaginaire, bref des
mouvements de sémiose créant autant de voies nouvelles où engager nos
perceptions les plus quotidiennes et nos rêves, parfois échevelés! C'est bien là
ce que désigne le titre de cette pièce de Man Ray : Violon d’Ingres, c'est-à-dire,
passe-temps, liberté de la vie de l'imaginaire; car ce titre désigne plus un
processus qu'une pièce, plus un mouvement qu'une image.

Et une réflexion d'ordre méthodologique pour terminer

L'analyse est par définition interprétation du signe et prolongement de la
signification. C'est là que réside l'idée centrale de la semiosis ad infinitum.

Ce qui signifie qu'une analyse-interprétation d'un signe est, par définition,
historique, relative à l'analyste, à son savoir, à la culture à laquelle elle
appartient. Et elle sera toujours susceptible d'être relancée ultérieurement, dans
un autre contexte, par une intervention qui pourrait lui donner une autre
orientation.

Cette perspective analytique repose sur un postulat que l'on gagnerait à
spécifier. Les images, les formes, les représentations, sitôt qu'elles sont lancées
dans l'espace social deviennent propriété commune et le créateur perd
littéralement tout droit symbolique sur la pièce qu'il livre. Ce qui met carrément
fin à la question de l'intention individuelle. La relation que j'ai établie entre la
pièce de Man Ray et la citation d'Antoine Hennion échappe totalement à
l'intention de Man Ray. Cette relation pleinement sémiosique, c'est moi qui
l'établis; je ne l'invente pas mais, plus simplement, je la lis à travers les signes
de la culture actuelle. L'effet de sémiose pourrait alors se comprendre ainsi:
cette lecture du son du corps, c'est là proprement un mode d'existence
sémiotique de Violon d’Ingres à notre époque.

L'histoire des cultures qui se sont succédées depuis l'Antiquité donne
effectivement cette représentation de formes, de productions artistiques, de
textes littéraires ou philosophiques dont l'interprétation s'est prolongée jusqu'à
nous. Car l'idée de la sémiose, c'est aussi celle des idées en mouvement, de
leur appartenance commune, en somme celle d'un esprit partagé par la
collectivité et que les anglophones (c'est particulièrement clair chez un Bateson,
par exemple) nomment Mind.

Au regard de ces propositions plus générales, l'analyse de l'artefact de Man Ray
paraît bien modeste; l'interprétation que nous en avons proposée, élaborée
autour du thème du « corps du son » donne l'impression d'en épuiser les
possibilités. Je crois que cette impression est due à ce que j'ai appelé, en
débutant, le caractère abstrait du sujet. Mais il faut imaginer que dans le cas de
cette pièce, et, a fortiori, dans les cas de pièces plus touffues ou plus obscures,
le travail de l'analyse qui vise l'ouverture de nouvelles voies de signification, se
fait par des passage de l’œil de l'esprit, comme des aller - retour, de lectures
incessamment reprises qui viennent conférer comme un rayonnement plus
dense et toujours changeant autour de l'artefact. La pièce d'origine n'est jamais
perdue, au contraire, elle est toujours présente, mais elle devient autre au fil des
lectures et du temps. Comme si les lectures successives, qui marquent
l'avancée de l'histoire, lui insufflaient constamment une nouvelle vie.

Il découle tout à fait logiquement de cette proposition, fondamentale au
pragmatisme, que le sens n'est fait que d'idées toujours en instance de
changement et qui, pour cette raison, sont instables et imprévisibles. Je rappelle
que Peirce avait écrit, dans la définition du mot signe pour le Dictionary of
Philosophy and Psychology de Baldwin: « Si la série des interprétants successifs
s'arrête, le signe devient par là même à tout le moins imparfait » Nul ne peut
décider que le sens de Violon d'Ingres ait été épuisé. Mais c'est maintenant une
autre histoire: celle des lectures à venir qui feront de ce «Violon d'Ingres»
quelque chose d'autre.

________________________________________________________________
______