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Theater zeitgenssischer lateinam

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Theater zeitgenssischer lateinam Powered By Docstoc
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      Theater zeitgenössischer lateinamerikanischer Autorinnen


Im 19. Jh. wurde viel dramatische Literatur zum Vorlesen in den Salons von Frauen
produziert (Andrade/Cramsie, 10)
Thematische, formale        und      ideologische    Vielfalt   im    Theater     der    Autorinnen
(Andrade/Cramsie, 15)
In Anthologien Fehlen der weiblichen Stimmen (Andrade/Cramsie, 15)
Hängt vielleicht zusammen mit Ausschluss aus öffentlichem Raum (= männlich)
(Andrade/Cramsie, 16)
Bereits im 16./17. Jh. gab es in Spanien im Theater einen eigenen von den Männern
separierten Platz für die Frauen, der „cazuela“ genannt wurde (Andrade/Cramsie, 18)
Gründe für spärliches Auftreten von Frauen im Bereich des Dramas: Theater wurde als
„unmoralisch“ angesehen (Andrade/Cramsie, 18)

                             International: „Vorfahrinnen“:
Mittelalter: Hrosvitha von Gandersheim im Heiligen Römischen Reich
17. Jh. England: Aphra Behn, Susanne Centelivre
18. Jh.: Mercy Warren (Andrade/Cramsie, 19f.)

                                        Lateinamerika:
                                             Colonia:
     Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695):
2 comedias, 3 autos sacramentales, Loas, Sainetes;
1. Religiöses Theater:
       a) Loa (Art dramatischer Prolog). Berühmteste = El Divino Narciso, Vorspiel zu
       gleichnamigem Auto sacramental: Allegorie der Conquista, aztekische Riten + Eucharistie.
       "Teocualo": alljährlich im Dezember durch grausames Ritual gefeiert: Blut geopferter Kinder
       mit Samenkörnern vermengt und darauf Figur von Huitzilopochtli geformt, die dann verzehrt
       wurde. Einerseits dieser Kult verworfen, andererseits Ähnlichkeiten mit Fest der Eucharistie
       herausgestellt. Jesuitenorden war der Ansicht, daß solche Ähnlichkeiten als Grundlage der
       Missionierung benutzt werden durften (Prinzip der Akkomodation)
       b) Auto sacramental: El Divino Narciso (1690): Ovidscher Mythos von Narziß und Echo
       umgewandelt in Gleichnis der Eucharistie. So wie sich Narziß, getrieben von der Liebe zu
       seinem Abbild, in den Tod stürzt, so gibt sich Christus für die Menschen hin, die ja nach
       seinem Bild geschaffen sind. So wie Narziß sich in die nach ihm benannte Blume verwandelt,
       so hinterläßt sich Christus in der Hostie der Welt. Pfandl wollte darin Beweis für narzißtische
       Neurose suchen. Modelle = El divino Orfeo (1677) und Eco y Narciso von Calderón
       El mártir del sacramento, San Hermenegildo (1692)
       El cetro de San José (1692)
2. Weltliches Theater:
     a) Los empeños de una casa, aufgeführt in Mexiko 1683 zu Ehren des neuen Erzbischofs, Don
     Francisco de Aguiar y Seijas, und von Vizekönig Don Tomás Antonio de la Cerda; veröff.

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      1692. Titel = Anklang an Calderóns Los empeños de un acaso (Parodie auf herkömmliche
      Mantel- und Degenstücke und barocken Ehrbegriff). Großer Erfolg, heute noch spielbar. SJI hat
      dazu auch alle Vor- und Zwischenspiele geschrieben, so daß der ganze "festejo" erhalten ist.
      Dreiecksgeschichte (typische comedia de capa y espada, alle gattungsspezifischen Register
      werden gezogen: Liebeskette, Entführungen, Verkleidungen, Duelle, Verwechslungen); viele
      Parallelen zwischen Lebensgeschichte der Hauptfigur Doña Leonor Castro und Sor Juana:
      intellektuelle Frau, die doch von allen wegen ihrer Schönheit gerühmt wird, strebt selbst aktiv
      nach Wissen und Erkenntnis, was ihr als Frau das Leben nicht gerade erleichtert, nur daß sich
      Leonor am Ende in die typische Frauenrolle schickt und Don Carlos heiratet: zum Schluß
      Doppelhochzeit als happy ending (Doña Ana und Don Juan, einzig und allein die
      Patriarchengestalt des Don Pedro bleibt übrig, wie zur Strafe, daß er mit seinem übertriebenen
      Ehrbegriff die ganzen Wirrnisse angezettelt hatte). Das Drama ist auch deswegen für die
      Geschichte der Frauenliteratur so wichtig, weil Ana und Leonor die ersten von einer Frau
      geschaffenen weiblichen Hauptfiguren im Barockdrama sind (Johnson: 128).
      Gracioso-Gestalt Castaño (dunkelhäutig), verkleidet als Frau  Don Pedro verliebt sich in sie
      (feminist. Satire auf Männerphantasien und unmöglich zu erfüllende Erwartungen der Männer
      bezüglich Schönheitsideal, Verhaltenskodex, Doppelmoral, etc. – Vorstufe zu "Hombres
      necios"...); Sor Juana macht sich lustig über Damenmode, indem sie den gracioso in
      Damenkleidung auftreten läßt = Umkehr gegenüber konventionellem Mantel- und Degenstück,
      wo sich meist eine Frau als Mann verkleidet. Die Autorin hinterfragt auch hier in sehr subtiler
      Weise traditionelle Geschlechterrollen.
      “Metatheater” (Satire auf die comedia de capa y espada); enredo – desenredo
      b) Amor es más laberinto 1689 (anläßlich Geburtstag des Vizekönigs Gaspar de Silva, Conde
      de Galve) , 2. Akt von Juan de Guevara: Mythos von Theseus – Minotaurus – Ariadne 3
      Labyrinthe: echtes, Liebeslabyrinth, Form des Stückes (Verwirrungen).
      Thema der Frau als Kriegerin wird darin kurz angetippt: "virago" oder "mujer varonil",
      Amazonenmythos. Bei Sor Juana ist die Frau stark, weil sie Frau ist und nicht, weil sie
      Männerverhalten nachahmt (Typ der schönen Amazone). Wahrscheinlich konnte sie
      außergewöhnliche Frauen in einer Komödie besser "einschmuggeln" als in realistischer
      Literatur.
      c) 2 Sainetes (= Intermezzo), 14 Loas (meist Geburtstag einer prominenten Persönlichkeit), 1
      Sarao
   Sor Juana María (Josefa de Azaña y Llano, Lima, 1696-1748): coloquios für die
    Schwestern ihres Konvents, eine Art Übung zur Schärfung der religiösen Argumentation
                                              19. Jh.:
Hindernisse für Frauen, sich am Theater zu betätigen: Ruf der Frivolität, moralische
Vorbehalte  Frauen veranstalten oft im privaten Kreis Aufführungen, scheuen aber davor
zurück, die öffentliche Bühne zu betreten. Die wenigen Stücke, die dennoch geschrieben
werden, bleiben meist unbeachtet, unveröffentlicht und ungespielt. Desinteresse und
Entmutigung lassen Frauen keine Erfahrungen im Umgang mit dem Medium Theater
gewinnen. Vor allem die fehlende Feuerprobe durch die öffentliche Aufführung bedeutet
eingeschränkte Möglichkeiten bei der Weiterentwicklung von Schreibpraxis und Sicherheit
hinsichtlich der Umsetzbarkeit der Texte in der Theaterpraxis. (vgl. Meier in Adler/Röttger 1,
183f.)
   Carmen Hernández Araujo (1832-1877) Puerto Rico, comedia de costumbres, romantisch-
    historische Stücke (nie aufgeführt)
   Mariana Bibiana Benítez (1783-1875) Puerto Rico: La cruz del Morro (1852)



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   Clorinda Matto de Turner (Peru, 1852-1909): Hima-Sumac o El Secreto de los Incas.
    Drama histórico en tres actos y en prosa. (uraufg. 1884 in Arequipa, dritte und letzte
    Aufführung 1888 in Lima): Stoff: Sage des Ollantaschatzes. Die junge Hima -Sumac aus
    der Inka-Dynastie ist mit dem Rebellen Túpac Amaru verlobt, verliebt sich aber in einen
    Spanier. Der gaukelt ihr seine Liebe nur vor, damit sie ihm das Versteck des legendären
    Inka-Schatzes preisgibt. (Malinche-Motiv). Politisch „korrektes“ Ende: Protagonistin
    erkennt ihren Irrtum; nach dem Scheitern Túpac Amarus und ihrer Gefangennahme durch
    die Spanier verrät sie auch unter tödlicher Folter ihr Geheimnis und letztlich ihr Volk
    nicht. Ungeübte Dramaturgie, allzu viele Unwahrscheinlichkeiten (vgl. Meier in
    Adler/Röttger 1, 183, Küppers: 177)
   Isabel Prieto de Landázuri: Mexiko
   Adela Zamudio (Bolivien, 1854-1928): “juguete dramático” Violeta o La Princesa Azul,
    Cochabamba 1890, El Castillo Negro, Cochabamba 1906. Unveröff. Stücke La Jardinera,
    Fiesta Campestre. Mitbegründerin der modernistischen Theatertendenz (vgl. Meier in
    Adler/Röttger 1, 181)
      Gertrudis Gómez de Avellaneda (Kuba, 1814-1873)
Porträts starker weiblicher Figuren, die für sich das Recht beanspruchen, ihr Leben selbst in
die Hand zu nehmen, rebellische Grundhaltung. Leoncia (1840) in Spanien mehrmals
inszeniert, in Kuba aber über fünfzig Jahre lang verboten. Aufnahme in die Real Academia
verweigert. Romantischer Stil, aber psychologische Durchdringung ihrer Figuren, warf
rhetorischen Ballast über Bord, tragische Figuren, die auf der Suche nach authentischem
Selbstausdruck immer wieder gegen soziale Dogmen und Tabus verstoßen. Baltasar (1858) =
Version der biblischen Begegnung zwischen Nebukadnezar und Daniel; Alfonso Munio
(1844): tragische Liebesgeschichte am Hof Alfons VII., Konflikt zwischen Konventionen und
Liebe, Studie über den Stolz und über die Verantwortung, die in der Freiheit liegt, den
Lebenspartner selbst zu wählen. Daneben auch leichte Komödien wie La hija del rey RenéK
(1855) oder El millonario y la maleta. La hija de las flores o todos están locos (1852) im Stil
Lope de Vegas. Los tres amores (1858): Thema der Frau, die gegen alle Widerstände darauf
besteht, ihr Leben selbst in die Hand zu nehmen. (vgl. Dauster in Adler/Röttger 1, 24f.)
    1840   Leoncia, Drama in fünf Akten. Schauplatz = Madrid. Dreiecksgeschichte, enthält viele
           typisch romantische Elemente: melodramatische Sprache, Gefühlsüberschwang. Leoncia =
           geheimnisvolle Figur, die aufgrund einer Vergewaltigung an Verwirrungszuständen leidet.
           Sieht in ihrem Verführer eine teuflische Gestalt. Das Drama endet mit der Aufdeckung der
           nahen Verwandtschaft zwischen Bräutigam und Braut und dem Selbstmord von Leoncia
    1844   El príncipe de Viana, Verstragödie in vier Akten. Schauplatz = Hof von Cataluña, 1460.
           Intrigen um mögliche Heiratsallianzen zwischen Kastilien, Cataluña, Aragon und Portugal
    1845   Egilona, Verstragödie in drei Akten. Schauplatz = Sevilla, 715 n.Chr. unter der Herrschaft
           der Mauren. Der Emir hat König Rodrigo ins Gefängnis werfen lassen und nimmt sich
           dessen Frau Egilona, konvertiert ihr zuliebe zum Christentum
    1849   Saúl, biblische Tragödie in vier Akten. Es geht um die Macht der Leidenschaft des
           Stolzes, Krieg zwischen Saúl (Israeliten) und Amalech; historischer Kampf zwischen
           David und Goliath; Saúl ermordet seinen eigenen Sohn, im Glauben, er sei David.
    1851   Flavio Recaredo, Versdrama in drei Akten. Schauplatz = Mérida und Toledo im 6. Jh. Viel
           historischer Hintergrund, es geht um religiöse Botschaft: die verschiedenen
           Germanenstämme in Spanien werden unter der katholischen Religion vereint
    1852   El donativo del diablo, Prosadrama in drei Akten. Variation über das Faustthema: Arnoldo
           verkauft seine Seele dem Teufel, um die Liebe von Ida zu erlangen.


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    1852   Errores del corazón, Prosadrama in drei Akten. Alle Figuren des Stückes verlieben sich in
           die falsche Person  unerwiderte Liebe; schließlich erkennen sie doch die wahre Liebe
    1852   La hija de las flores o Todos están locos, Versdrama in drei Akten. Schauplatz = Valencia,
           ca. 1810-20. Typische comedia de enredos à la Siglo de Oro; wechselnde Partner, wahre
           Verwandtschaftsverhältnisse kommen erst langsam ans Licht.
    1852   La verdad vence apariencias Versdrama in zwei Akten mit einem Prolog. Inspiriert an
           Byron's Drama Werner. Schauplatz = Castroviejo im 14. Jh.
    1855   Simpatía y Antipatía
           La hija del rey Renée
           Oráculos de Talía o los duendes de la camarilla (~ La dama duende)
    1856   Catalina (röm. Drama)
    1858   Baltasar (orientalisches Drama): Thema = Fall des babylonischen Reiches: Belsazar
           (Buch Daniel der Bibel). Protagonist trägt viele Züge des romantischen Helden: dualer
           Charakter – Größe und Dekadenz, satanische Verderbtheit. Frauenfigur der Elda (Nichte
           Daniels) = Sklavin, die vom König vergewaltigt wird, aber trotzdem den Niedergang des
           Reiches vorauszusagen wagt  Wahnsinn
    1858   Los tres amores, Drama in drei Akten. Dreiecksgeschichte zwischen Antonio (Bauer),
           Matilde und Víctor (Dichter).
   Eduarda Mansilla de García (Argentinien, 1838-1892): La marquesa de Altamira 1881,
    Buenos Aires: Prosadrama, auch aufgeführt


                                         20. Jahrhundert:
   Eva Canel (Argentinien): 1893 La mulata, Fuera de la ley (1902), La abuelita, De
    Herodes a Pilatos (1905): starke Frauenfiguren, scharfe Angriffe auf rassistische und
    soziale Vorurteile (vgl. Dauster in Adler/Röttger 1, 31)
   Alfonsina Storni (1892-1938, s.u.)
   Dora Mayer de Zulen (Peru, 1868-1959): deutschstämmige Einwanderin, Einsatz für
    Recht der indigenen Bevölkerung, vier Stücke auf Spanisch, eines auf Englisch. Tacna y
    Arica: El juez (Drama in 3 Akten, Lima 1926), El drama de la selva, Tránsito, Por la
    mujer, The mystery. (vgl. Meier in Adler/Röttger 1, 185f.)
   Roxane (= Elvira Santa Cruz Ossa, Chile): El voto femenino 1919: Protagonistin entflieht
    der Stadt mit ihrem Geliebten, der im Unterschied zu ihrem Ehemann über menschliche,
    intellektuelle und emotionale Qualitäten verfügt (selbstbestimmte Wahl eines
    Lebenspartners war den Frauen bis dahin ebenso untersagt wie das bürgerliche
    Wahlrecht). Autorin schließt sich der internationalen Sufragetten-Bewegung an. La
    familia busquillas 1918, La marcha fúnebre 1920 beziehen entgegengesetzte Position:
    Aufopferung aller persönlichen Bedürfnisse der Frau zugunsten des Familienlebens (vgl.
    Hurtado in Adler/Röttger 1, 143).
   Patricia Morgan (Chile): Búscame entre las estrellas, La tarde llega callada 1945:
    weiblicher Verzicht auf persönliches Glück erscheint wie Liebeserklärung an die
    Gesellschaft, von der sie dafür überhöht wird (vgl. Hurtado in Adler/Röttger 1, 143).
   Gloria Moreno (Chile): Nina 1939: Philosophie der Unterwerfung, die von Generation zu
    Generation überliefert wird, Unterdrückung von Lebensentwürfen autonomer Frauen,
    Gefühl des Unglücks als Ergebnis weiblicher Konditioniertheit in unserer Gesellschaft,


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    macht sinnlose Unterwerfung klar und ruft zur Untergrabung der Ordnung auf. (vgl.
    Hurtado in Adler/Röttger 1, 143f.).
   Magdalena Petit (Chile): La Quintrala 1935, über mythische Gestalt Catalina Lisperguer;
    durch permanente Zusammenstöße mit den etablierten Autoritäten bleibt ihr nur ein
    Ausweg der Rebellion: der Weg des Bösen. (vgl. Hurtado in Adler/Röttger 1, 144).
   María Luisa Ocampo (Mexiko): gehörte zur Gruppe der Sieben, später zu Ulises und
    Orientación. Ihre ersten Stücke setzen sich mit der Rolle der Frau in der Gesellschaft
    auseinander (20er und 30er Jahre aufgeführt). Bemerkenswert, dass sie bereits vor Brecht
    ein episches Theater schrieb: El corrido de Juan Saavedra (1934): gehört zum
    mexikanischen Revolutionstheater (Protagonist verkörpert Emiliano Zapata, Brechtsche
    Techniken vorweggenommen, vgl. Del Río in Adler/Röttger 1, 50f.) Al otro día (1955):
    konventionell-realistische Darstellung einer ländlichen Familie im Kampf gegen die
    Naturgewalten.
   Magdalena Mondragón (Mexiko): La sirena que llevaba el mar (geschrieben 1945,
    aufgeführt 1951), hat die Allegorie von Ionesco in Die Nashörner vorweggenommen,
    allerdings unter umgekehrtem Vorzeichen: Nereidas Wunsch, sich in eine Sirene zu
    verwandeln, repräsentiert ihre Auflehnung gegen die Ehe, ihr Versuch scheitert aber.
    Surrealistische Element4e (vgl. Del Río in Adler/Röttger 1, 52f.)
   María Luisa Algarra (Mexiko, 1916-1957): Judith erschien auf Katalanisch und wurde in
    Spanien (1936?) uraufgeführt; La primavera inútil (1947) = eines der ersten
    mexikanischen Dramen, die sich mit der Frage der Homosexualität auseinandersetzten;
    Casandra (1954), Los años de prueba: Jugenddrama
   Margarita Urueta (Mexiko, 1918): avantgardistische Stücke, stand dem absurden Theater
    nahe. Hatte eigenes Theater.
   Gabriela Roepke (Chile, 1920): Studierte Theaterwissenschaft an der Sorbonne und in den
    USA, ihre Stücke sind psychologische Studien, die häusliche Dramen, Kriminalfälle und
    das Leben in der Provinz zu Anfang des 20. Jh. thematisieren: Los culpables (1955), La
    telaraña (1958), Juego silencioso (1959). Auch Stücke für Kinder und amüsante Farcen,
    die feinen Sinn für Humor beweisen: Los peligros de la buena literatura (1957), Una
    mariposa blanca (1957) = komische, komplexe poetische Vignette über unsere Tendenz,
    in einer tristen Alltagswelt unsere Träume aus den Augen zu verlieren (vgl. Dauster in
    Adler/Röttger 1, 37)
   María Asunción Requena (Chile, 1916/8-1986): in erster Linie historische und soziale
    Themen. Fuerte Bulnes (1953/5) über Nöte und Verlassenheitsgefühle der Kolonisten im
    äußersten Süden Chiles im 19. Jahrhundert sowie Beziehungen zu Ureinwohnern. Pan
    caliente (1958/1967): Armutsviertel in Santiago, starke Symbole wie Allgegenwart des
    stinkenden Kadavers eines toten Nachbarn, der nicht begraben werden kann, Appell an
    Solidarität und Organisationskraft der Bewohner. El camino más largo (1958/9): stark
    feministisch geprägt, über die Schwierigkeiten, mit denen die erste praktizierende Ärztin
    Chiles zu kämpfen hatte, Ernestina Pérez, Ignoranz und Engstirnigkeit, Gegensatz
    zwischen Beruf und Gefühlsleben, votiert für den Verzicht auf Ehe zugunsten des
    öffentlichen Lebens. Ayayema (1964 uraufg.): Not der Alaclaufe-Indios und Bemühungen
    eines ihrer Vertreter, sein Volk aus dem Elend herauszuführen. Unersättlichkeit und
    Gewalttätigkeit der weißen Männer, aber kein idealisierendes Bild der Opfer. Darstellung
    der Verletzbarkeit einer isoliert lebenden Gemeinschaft, die die moderne Zivilisation nicht
    kennt und in Aberglauben befangen die „Kräfte des Bösen“ fürchtet. Stellt in der Figur
    des Sergeanten Lautaro, der die Katastrophe indirekt auslöst, die wohlgemeinte
    protektionistische Haltung den überlebenden indianischen Stämmen gegenüber in Frage.

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    1972 Musical unter dem Titel Homo chilensis 1972 = humorvolle Satire über männliche
    Eigenheiten. Chiloé, cielos cubiertos (1971, 1972 uraufg.), vermutlich ihr beliebtestes
    Stück, greift auf Elemente des Volkstheaters zurück, um das Leben der Menschen
    darzustellen, die in großer Abgeschiedenheit auf der großen Insel im Süden Chiles
    siedeln. (vgl. Dauster in Adler/Röttger 1, 37, Hurtado ibid., 145ff., Østergaard in Adler,
    49), Mister Jones llega a las ocho, La chilota 1971
   Marcela Del Río: Miralina (1962), Por un teatro relativista (1965): betont Bedeutung der
    Maskerade für Darstellung vielfältiger Figuren (vgl. Röttger in Adler/Röttger 1, 116); De
    camino al concierto (1989): Geiger erzählt auf dem Totenbett sein Leben, Ineinander von
    Vergangenheit und Gegenwart, Anklage gegen den Kunstbetrieb in Mexiko
Eine der wenigen Gruppenerfahrungen lateinamerikanischer Dramatikerinnen = Ateneo
Mexicano de Mujeres (1934 gegründet): Herausgabe einer Zeitschrift, einer Frauenuniversität
und Gründung eines Verlages
Generación de 1957 (geb. zwischen 1920 und 1934): Isidora Aguirre, Griselda Gambaro,
Elena Garro, Luisa Josefina Hernández. (Andrade/Cramsie, 21)
   Andere Namen: Lucía Fox, Teresa Parrado, María Cristina Verrié, Zora Moreno, Gilda
    Hernández, Yúlky Cary, Lira Campoamor, Teresa Marichal, Dinka de Villarroel (Chile:
    Campamentos 1955, La comarca de ébano o La cita 1958, La última trampa 1958,
    Ambición en la frontera 1959, Cita en la cabana 1960, Mañana a las seis 1960, La casa
    en el cieno 1961), Aleyda Morales, Roma Mahieu (Argentinien, 1937: Juegos a la hora
    de la siesta 1976, María la Muerte 1977 La gallina ciega 1981), Maité Vera, Hebe Uhart
    (Andrade/Cramsie, 21f.); Elena Portocarrero (Peru: La corcova), Ida Gramcko
    (Venezuela, *1925: La rubrera 1956, María Lionza 1956, La dama y el oso 1959,
    Penélope 1960), Elizabeth Schön (1921, Venezuela: poetisches Theater: Intervalo,
    1957/9, La aldea 1959, Melisa y yo 1960, La mudanza 1962, Lo importante es que nos
    queramos 1964, Al unísono 1967, Jamás me miro 1967, El limpiabotas y la nube 1973)
    (Dauster, in Adler/Röttger 1, 39); Cristina Escofet (Argentinien: Solas en su madriguera)
Typisch für weiblichen Diskurs = zyklisches Zeitverständnis + „presencia del referente
histórico“ wie z.B. Gewalt (Andrade/Cramsie, 23)



                                  Einzelne Autorinnen
                          Alfonsina Storni (Argentinien, 1892-1938)
Sie war schon als Kind als Schauspielerin unterwegs, und zwar mit der Compañía José
Tallavi (1905), später Sängerin und Revuetänzerin in Bars und Cafés der Provinz, kehrte 1921
aufs Theater zurück als Direktorin des Teatro Infantil Labardén, wo sie auch eine Lehrkanzel
für Deklamation innehatte. Schrieb sechs Stücke für Kinder, die zu Lebzeiten unveröffentlicht
blieben, auch mit selbst komponierter Musik; sie führte sie in Parks und auf öffentlichen
Plätzen auf, wobei sie selbst Regie führte und ihre Schülerinnen und Schüler als Darsteller
einsetzte. Vergnügliche Farcen und Phantasien, die sich auf verschiedenste Traditionen wie
Pantomime, Fabeln, Puppentheater und andere populäre Quellen stützen, auch Einfluss des
zeitgenössischen Films: In einem Stück tritt Mickey Mouse, in einem anderen Charlie
Chaplin auf (vgl. Dauster in Adler/Röttger 1, 32).
Einschnitt zwischen erster und zweiter Schaffensperiode durch Reise nach Europa 1929, wo
sie in Kontakt mit Avantgarde kommt; auch Einfluss der Theorien von Ortega y Gasset.



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Zeitgeschichtlicher Hintergrund: 1930 markiert einen Einschnitt in der argentinischen
Geschichte: totaler Zusammenbruch der Gesellschaft in politischer, wirtschaftlicher und
sozialer Hinsicht: „década infame“, Staatsstreich von Uriburu nach verfassungsmäßiger
Regierung von Yrigoyen.
Frauenpolitischer Hintergrund: 1926 bekamen die Frauen in Argentinien die „derechos
civiles“.
Ihre Vorgängerinnen als “comediógrafas”: Salvadora Medina Onrubia, María Laura Segré,
Amelia Montes, Lola Pita Martínez.
Theaterszene ihrer Zeit: Dekadenz des traditionellen Theaters, experimentelle Gruppen wie
Teatro del Pueblo oder Teatro Experimental; Alfonsina reiht sich in die Strömung der
„renovadores“ ein, obwohl sie keiner Gruppe angehört. Einfluss der Europäer und
Nordamerikaner wie Pirandello, Strindberg, O‟Neill, Expressionismus. Auch gewisse
Übereinstimmung zwischen Storni und dem jungen Arlt als Dramenautor im Teatro del
Pueblo.
Werke:
El amo del mundo (1927 uraufgeführt im Teatro Cervantes Buenos Aires, ursprünglicher Titel
     „Dos mujeres“), war nur wenige Tage am Spielplan, stieß auf harsche Kritik
La debilidad de Mister Dougall (1927 begonnen, 1931 beendet, zu Lebzeiten unveröff.): das
     Thema sozialer Ungleichheit wird aufgeworfen und auch Rassentheorien (“raza
     inferior”)
Dos farsas pirotécnicas: Cimbelina en 1900 y pico, Polixena y la cocinerita (1931
    geschrieben, 1932 veröff., erst posthum aufgeführt, vielleicht wegen des relativen
    Misserfolgs von El amo del mundo): In beiden Werken spielt sie mit der
    Wiederbelebung von Figuren des klassischen Theaters (Euripides, Shakespeare)
         El amo del mundo
Autobiographische Elemente, sowohl in der Figur der Márgara (intelligente, unabhängige
Frau mit unehelichem Kind) als auch in der Figur der Zarcillo 1, die unbekümmert die Männer
mit deren eigenen Waffen schlägt. Man betrachtet es auch als dramatische Version ihres
Gedichtes „Tú me quieres blanca“. Angriff auf männliche Doppelmoral und Weigerung der
Männer, Frauen gleiche Rechte einzuräumen (vgl. Dauster in Adler/Röttger 1, 32)
         Dos farsas pirotécnicas
Der Humor ist ein wichtiges Element zur Hinterfragung der Wirklichkeit und der Kunst.
Karnevaleskes Element, Spiel mit dem literarischen Kanon. Die Farce als wenig definiertes,
offenes Genre eignet sich gut für experimentelle Zwecke und zur Kritik an sozialen
Missständen. Untertitel „farsas trágicas“ = nur scheinbares Oxymoron. Man vermutet
Einflüsse von Valle-Inclán und García Lorca
Polixena y la cocinerita: 1 Akt + Epilog, basiert auf Hekabe von Euripides: Polyxene, die
      Tochter von Hekabe (Königin der Trojer) wird versklavt und geopfert und stirbt
      heroisch auf dem Altar der Griechen. Die Köchin ist sozusagen ihr Double, auch sie ist
      ein Opfer, aber der sozialen Zustände; sie ist gefesselt an ihre Kochtöpfe und Putzfetzen
      und Opfer der sexuellen Belästigungen ihres jungen Herren. Das Heer der Griechen
      wird von Kohlköpfen repräsentiert, die Waffe, mit der sie sich schließlich umbringt, ist
      eine Gurke. Die Köchin und die Zofe stammen an sich aus begütertem Haus und haben
      sich à la Walraff eingeschlichen, um zu sehen, wie es einem in untergeordneter Position

1   Name bedeutet Ohrring, aber auch Ranke

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     geht. Sie liest – unüblich für eine Frau – klassische Tragödien und rezitiert als Spiel im
     Spiel Euripides. Das Stück endet mit einem äußerst sonderbaren Epilog zwischen
     Euripides und einem sprechenden Fisch.
Cimbelina en el 1900 y pico: Parodie auf Shakespeares Cymbeline (auch eine endlos
    strickende Penelope kommt vor). 6 Akte, Prolog und Epilog, komplizierte Konstruktion,
    ausgefeilte Bühnentechnik, z.B. erscheint auf rätselhafte Weise eine riesige Hand und
    überreicht María Elena einen Revolver. Eine „Person aus dem Zuschauerraum“
    überbrückt eine leere Bühne, und eine Figur, die vorher sprichwörtlich
    „auseinandergenommen“ worden ist, wird wieder zusammengelötet. Das Stück weist
    aber nicht nur surrealistische Elemente auf, sondern ist auch bemerkenswert
    metatheatralisch, und alle Charaktere haben Doppelrollen.
    Beim Prolog ist die Bühne geteilt, die eine Hälfte stellt das Jahr 1500, die andere das
    Jahr 1900 dar. Die Figuren, die durch ein riesiges Buch mit Shakespeares Werken auf
    die Bühne treten, fassen ihr Schicksal so zusammen, wie es von Shakespeare
    geschrieben worden war, im Ton der Commedia dell‟Arte, ziehen sich dann um und
    spielen die gleiche Konstellation zu Beginn des 20. Jh. nach. Es stellt sich heraus, dass
    sich die Welt geändert hat, und zwar zum Besseren für die Frauen. Niemand wird mehr
    umgebracht wegen einer Ehrenfrage, im Zeitalter der modernen Kommunikationsmittel
    und Mobilität ist es möglich, Irrtümer und Missverständnisse rechtzeitig aufzuklären.
    Die zu Unrecht beschuldigte Ehefrau rächt sich mit Hilfe ihres Mannes an dem
    Verleumder, anstatt das vom Ehrenkodex verlangte Todesurteil hinzunehmen. Die
    Anspielungen auf die politische Realität Argentiniens (Staatsstreich von Uriburu) und
    auf totalitäre Regimes sind unverkennbar. Storni baut auch technische Neuerungen wie
    Telefon, schnelle Boote, Kino, Autos usw. ein. Verdoppelung der Figuren trägt zur
    Karnevalisierung bei. Auch eine schwarze Dienerin kommt vor (Ciriaca). Die Frauen
    werden als intelligent, originell, phantasievoll und selbständig gezeichnet: „Lo que sale
    de la imaginación de las mujeres no sale ni de la misma cabeza de Dios“. Am Ende sind
    die Figuren vom Machismo befreit und können nicht mehr zum Originaltext
    zurückkehren, durch den sie auf die Bühne gekommen waren.
                                     (vgl. Romano Thuesen, Dauster in Adler/Röttger 1, 33))
                                   Isidora Aguirre (Chile)
Geboren in Santiago de Chile, 1919, gehört zur Generación del 50
2 Phasen in ihrem Schaffen: Zu Beginn leichte Komödien, berühmteste = La pérgola de las
flores (comedia musical), uraufgeführt 1959. Weiters: Pacto de medianoche (1954), Carolina
(1955), Entre dos trenes (1956), Dos más dos son cinco (1956), Las tres Pascualas (1957)
(Andrade/Fuentes, 419)
Ab ca. diesem Zeitpunkt Kurswechsel  Hinterfragung der umgebenden Realität,
soziohistorische Themen („temática denunciativa“), Brechtsche Technik der Distanzierung,
oft offenes Ende (Andrade/Cramsie, 25f.)
Während der Pinochet-Diktatur verwendet sie allegorische Techniken wie in Lautaro, um auf
die Problematik „Unterdrücker/Unterdrückte“ hinzuweisen
Pacto de media noche 1954
Carolina (1955/7), vom Teatro Experimental de la Universidad de Chile uraufgeführt
Entre dos trenes (1956)
La micro 1957
Dos más dos son cinco (1957): konfrontiert Mittelklasse und Proletariat
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Las Pascualas (1957): basiert auf Legende von drei Frauen, die aus Liebe zu demselben
     Mann (Magnetiseur) ihr Leben lassen
Las sardinas o La supresión de Amanda, 1958
Población Esperanza (1959): gemeinsam mit Romanautor Manuel Rojas geschrieben, es geht
     um das Elend der Armen in den Elendsvierteln Santiagos. Gewaltsamer Tod eines
     jungen, liebenswerten Straftäters, der die Möglichkeit des Wiedereintritts in die
     Gesellschaft repräsentierte. Kultur der Armen in circulus vitiosus von Dekadenz und
     Gewalt, aus dem man mit eigener Kraft nicht entkommen kann. Beginn einer
     politischen Stellungnahme auf dem Theater. (vgl. Hurtado in Adler/Röttger 1, 150).
La pérgola de las flores (1960): Inszenierung durch Teatro de la Universidad Católica, spielt
     im Santiago der 20er Jahre und kombiniert Phantasie mit schwarzem Humor,
     volkstümliches Ambiente mit sozialen Subthemen. Musikalische Komödie, mit musik
     von Francisco Flores del Campo, basiert auf einer wahren Begebenheit, verherrlicht
     Authentizität, Gerissenheit und Vitalität des Volkes, ironisiert Frivolität der
     aristokratischen Schicht. Modernisierungspläne für die Hauptstadt führen zur
     Schließung des Blumenmarktes, woraufhin sich die dort arbeitenden Bauern zum
     Kampf gegen die städtischen Autoritäten organisieren. Arme Bevölkerungsgruppen
     erscheinen als diejenigen, die auf legitimste Weise das Konzept der Nation
     repräsentieren, weil sich die Mehrheit der Chilenen mit ihrer Sprache und ihren Werten
     identifizieren kann (Oppositionen Tradition/Modernität, bäuerliche chilenische
     Verwurzelung/ französisierte Aristokratie, Volk/Regierung, erster Begriff immer
     siegreich). (vgl. Hurtado in Adler/Röttger 1, 143).
Los papeleros (1963? 1964/65): über Müllsammler, Ausgegrenzte der Gesellschaft, unter
     Verwendung Brechtscher Technik (eines der ersten chilenischen Dramen, das dieses
     versuchte), didaktisches Theater; neuer Typ des Protagonisten aus der untersten sozialen
     Schicht, sie hat dafür lang im Milieu recherchiert. Kapitalist als Antagonist der
     Besitzlosen. Am Ende Aufruf zur Subversion, zum Abbrennen der Elendshütten. Bilder
     einer absurden Poetik wie Suppe aus Schuhen, die sich die Lumpensammler kochen.
     Protagonistin = Frau (vgl. Hurtado in Adler/Röttger 1, 150f.).
La dama del canasto (1965)
Maggi ante el espejo (1968)
Los que van quedando en el camino (1969, 1970): Titel = Satz des gerade im Guerillakampf
     umgekommenen Che Guevara. Historisches Stück über den Bauernaufstand von 1934 in
     Ranquil (Andrade/Cramsie, 31) und seine Niederschlagung in einem Massaker, mit
     Verfremdungseffekten, aber auch melodramatischen Elementen (Andrade/Fuentes, 421)
Quién tuvo la culpa de la muerte de la María González? (1969, 1970): didaktisches Stück in
     einem Akt, wurde in der Allende-Ära in Slumvierteln aufgeführt (Andrade/Fuentes,
     421)
Los cabezones de la Feria (1972): “forma de teatro popular”, 7 “historias” las cuales
     pretenían “...informar, concientizar, educar con un medio atractivo para el grueso
     público, para el hombre del pueblo que no va a las salas de teatro...” (zit.
     Andrade/Fuentes, 421)
En aquellos locos años veinte (1974)
Lautaro. Epopeya del pueblo mapuche (1981/2): auf Ersuchen der Indianergemeinden
     geschrieben, die unter der neuen Ley Indigenista von Pinochet litten und Gefahr liefen,
     ihre Ländereien zu verlieren, über den Kampf der Mapuche gegen die Spanier unter

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        Valdivia = Allegorie für Gegensatz Diktatur-Befreiungskampf, Lautaro  Allende, bei
        der Uraufführung mit Musik von Los Jaivas, Soldaten mit MP und dunklen Brillen
Bolívar y Miranda (1982)
El amor a la africana (1986)
Federico, hermano (1986)
Retablo de Yumbel (1985/6): premio Casa de las Américas 1987
Diálogos (oder Historias?) de fin de siglo (1988/9): über chilenischen Bürgerkrieg von 1891,
     mit dem Tod des Präsidenten der Republik beendet – wie im Fall Allendes
Mi primo Federico (n/a)
Manuel Rodríguez (n/a)
La señora y el gásfiter (n/a) 2
                                 (vgl. auch Dauster in Adler/Röttger 1, 38 und Hurtado ibid.148ff.)
Bedeutung der aktiven, kämpferischen Frauengestalten in ihren Werken (Andrade/Cramsie,
30f.): Los papeleros: Romilia, Los que van quedando en el camino: Hauptfigur = Lorenza
Uribe (Anführerin der aufständischen Bauern), Lautaro: India Guacolda, Spanierin Doña Sol,
Retablo de Yumbel: Chor der Mütter, unbeugsam angesichts der Gewalt, fordern sie heraus


        Retablo de Yumbel
Laut Angaben der Autorin (Andrade/Cramsie, 26) „fue escrita a pedido, sobre los
‚desaparecidos de la zona Concepción„ por el grupo de teatro El Rostro“. Sie stellt, wie bei
den historischen Daten zu Lautaro, genaue Nachforschungen an zu den 10 Verschwundenen
von Yumbel und macht Interviews mit Angehörigen. Thematik der Folter. Verwoben mit der
Geschichte des heiligen Stefan, Schutzpatron von Yumbel. Parallelen zwischen dem Leben
und Martyrium des Heiligen und dem der Verschwundenen sollen, laut Autorin, ein Element
der Magie und des Kolorits in das Stück bringen, damit es nicht zu „negro“ wird
(Andrade/Cramsie, 27). Besonderheit des Stückes sind die verschiedenen Ebenen des
Metatheaters (Spiel im Spiel), Pluralität von historischen und fiktiven Elementen. Lineare
historische Zeit wird überschritten und mündet in eine mythische, zyklische Zeit; der Konflikt
wird universal.
Historischer Hintergrund: 1979 wurden die sterblichen Überreste von 19 Bauernführern
gefunden, die, wie sich herausstellte, drei Tage nach dem Militärputsch in der Nähe von
Yumbel (Süden Chiles) erschossen worden waren und seitdem als „desaparecidos“ gegolten
hatten. Ihre Identität und die der Mörder konnte festgestellt werden, doch letztere gingen
straffrei aus (Ley de Amnistía 1978). (Andrade/Fuentes, 435ff.)
Docu-teatro mit 4 Ebenen: (siehe auch Graphik Andrade/Fuentes, 424)
1. Historisch-religiöse: Martyrium des hl. Sebastian im 3. Jahrhundert n.Chr. unter Kaiser
   Diokletian mit Christenverfolgung
2. Historisch-religiöse der Statue des hl. Sebastian, basierend auf der Volkstradition: Im
   chilenischen Unabhängigkeitskrieg des 19. Jh. gräbt ein spanischer Offizier die Statue im
   Sand ein; sie wird von den Einwohnern gefunden und zum Schutzpatron erklärt
3. Historisch-politische der im September 1973 ermordeten 19 Chilenen


2   Angaben aus Andrade/Cramsie, 25 (Fussnote)

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4. Aktuelle Ebene der Schauspieler und der Familienangehörigen der Verschwundenen
Poetologisch basiert sie auf dem Arte Nuevo de hacer comedias von Lope de Vega: mischt
Prosa mit Vers, wobei sie die décimas octosílabas für die narradores populares reserviert (
cantares de ciegos), die Prosa für die Reden der Römer, gespielt von den Schauspielern.
Elemente des klassischen griechischen Theaters wie Chor (madres de la Asociación de
Detenidos-Desaparecidos); brechtianische Elemente mit 3 Erzählerfiguren. Spezielle Licht-
und Schatteneffekte. Barockmusik von Bach wird mit chilenischer Volksmu sik vermischt,
böhmische Polka mit cueca der Andenregion.
Drei Schauplätze: Retablo, Werkstätte der Schauspieler, Dorfplatz
4 Zeitebenen: 1. Historische (hl. Sebastian), 2. Schauspieler in ihrem realen gegenwärtigen
Leben, 3. Schauspieler in Erinnerung an nahe Vergangenheit (Folter und Verfolgung: 1973:
Tod der 19 jungen Leute; 1975: Tod von Federico, Bruder von Alejandro und Freund von
Marta, 1979 Ermordung der 14 Jugendlichen von Lonquén) und 4. Einwohner von Yumbel
mit 4 Müttern (Andrade/Cramsie, 28f.)
Es wird ein Zusammenhang geknüpft zwischen Ereignissen, die 17 Jahrhunderte auseinander
liegen: Gerechtigkeit hat es damals und heute nicht gegeben
By literally changing his-tory to our-story, historical consciousness can be seen as a changing
and transformative means of understanding: 1) our own temporality and 2) the power
relations that effect the construction of ourselves as subjects, not limited to a pre-destined
repetition of historical occurences. (Wehling, 92)
Aguirre disrupts this narrative structure: the agency of masculine desire (implicit in narrative
structure) is expelled for the sadism it represents. Aguirre‟s work clarifies this crossing-over,
the sadistic penetration of Other, and lays bare the following acts of domination in El retablo
de Yumbel:
      Hero -------------------------------> Territory
      Man --------------------------------> Non-man (Woman)
      Pinochet/Soldiers ----------------> Chileans/Yumbel/Lonquen
      Argentinian Military ------------> Argentinians
      Diocleciano/Galerio -------------> Sebastian/Early Christians
      Drunken Soldiers/vandals-------> Statue of St. Sebastian
This play shows patriarchal (Oedipal) narrative endlessly reconstructs itself out of the
oppression of Other. The play juxtaposes the desire/position of a materialist feminist with the
grievances of Other, and the violence of patriarchy. This leads to the call to defy authority and
re-write official history. (Wehling, 97f.)
[...] these scenes represent a “take-over” of the space previously denied to women and the
poor in patriarchal discourse. With the disruption of a single action, and the disorganization of
linear time and space, this structure questions the authority and staging of traditional drama in
a distinctively feminist fashion, that is, with a direct political purpose to the disruption.
(Wehling, 98)
Gruppenerlebnis, kein Einzelheld, Rollen relativ gleich verteilt auf Männer und Frauen;
Gemeinsamkeiten werden durch Berührung hergestellt:
These gestures and dialogues are reflective of the idea of a partnership society where process
– and not necessarily product – are reflective of feminist and humanist values. [...] stage


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appearance and dialogue appear to be equally divided among all the characters. (Wehling,
104)
We see that the collective group, from early Christians to contemporary Chilean Mothers, can
prevent this violation/penetration of their territory/womb (in this play, literally the children of
that womb) by constantly exposing, un-burying and re-cognizing history, experience, and
narrative as they understand it. (Wehling, 107)
Aguirre does not display a monolithic subject position either for the characters or as author.
(Wehling, 108) This kaleidoscopic narrative demonstrates a willingness to share authorship,
and to avoid a standardized, unchangeable subject position. (Wehling, 109) (mutual creation
and inclusion of other materials)
The evocation of a carnivalesque atmosphere is typical of the playful anger found in many
feminist writings. Aguirre re-presents His-story, by presenting alongside it, Her/Other/story, a
marginalized perspective. (Wehling, 115)
Aguirre reappropriates basic Christian values, undermining the so-called Catholic and anti-
communist basis on which Pinochet‟s power structure was conceived. (Wehling, 120)Fanny
                                 Buitrago (Colombia, geb. 1945)
Hauptsächlich Autorin von Romanen und Erzählungen, daneben 3 Theaterstücke: El hombre
de paja (1964) und El día de la boda (unveröff.), Final del Ave María (1991), Las distancias
doradas 1964.
Sie weigert sich strikt, in reine Frauenanthologien aufgenommen zu werden, weil sie nicht
Teil eines Ghettos sein will. Für sie „la literatura es buena o mala; no femenina, ni masculina“
(Andrade/Cramsie, 33).
      El hombre de paja
Geht der Frage nach, wen die Schuld an der verhängnisvollen Violencia und der allgemeinen
Gewalttätigkeit des 20. Jh. trifft.
Elemente des magischen Realismus; Fiktion und historische Realität; Lyrismus und Farce
In der Einleitung wird präzisiert, dass das Stück in „la época de la violencia“ anzusiedeln ist.
Es wird eine fiktive Geschichte des Dorfes mit Jahreszahlen angeboten
3 klassische Akte: erster mit 3 Bildern, zweiter mit vier, dritter mit drei.
Schauplatz = Dorf Opalo
Zeit der Handlung = 1967 (= drei Jahre in die Zukunft projiziert)
Lineare Zeit; Änderungen im Licht signalisieren, dass wenige Tage verstreichen
Alle Figuren, mit Ausnahme von Jafet (Schriftsteller), sind Bauern oder Dorfbewohner
Zwei irreale Figuren: Niña-Muerte, Extraño
Der Baum auf dem Platz ist strukturierende Achse der dramatischen Handlung
Geheimnisvolle Atmosphäre, geschaffen durch Symbole wie Vogelscheuche, bettelndes Kind
und Fremder, der genau gleich gekleidet ist wie Vogelscheuche
Vorausdeutungen auf bevorstehende Katastrophe
Atmosphäre der Furcht, die umschlägt in Neid, Ressentiment und Hass gegen den/die
Fremden (Extraño, Jafet)
Protestantischer Pfarrer, der die bevorstehende Apokalypse predigt

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Allgemeiner Auszug
Der Intellektuelle Jafet erwacht allmählich aus seiner Abgehobenheit und öffnet die Augen
der Realität  er erhält seine dahingeschwundene Kreativität wieder
Mischung von realistischen und surrealistischen Elementen  größere Intensität der
Botschaft (Gleichgültigkeit der Nation angesichts des Leidens ihrer unterprivilegierten
Mitbürger, Gewalt durchdringt alles), Ambiguität, subtiler als offen engagiertes Drama 
Hinterfragung der eigenen Werte (Andrade/Cramsie, 36f.)
Teilweise verwendet Fanny Buitrago Elemente des Teatro de la Crueldad von Antonin
Artaud, die aber auch in Zusammenhang mit Magischem Realismus García Márquez‟scher
Prägung gebracht werden können.
„tanto los personajes ficticios, como los reales – lector/espectador – viven situaciones
anormales que se hacen normales por ser una constante de la vida diaria“ (Andrade/Cramsie,
37), eine Art „muerte anunciada“ (Tod von Jafet, der niemanden etwas anzugehen scheint, am
Ende hängt er statt der Vogelscheuche tot am Baum)


                              Griselda Gambaro (Argentinien)
Geboren 1928 in Buenos Aires
Im Allgemeinen mit absurdem Theater und Theater der Grausamkeit in Zusammenhang
gebracht, womit sie selbst nicht einverstanden ist; sie ordnet sich lieber dem grotesco criollo
zu. Vom Instituto Torcuato Di Tella aufgeführt, das vom konservativen Teil der Theaterkritik
als Stätte inakzeptabler avantgardistischer Tendenzen gebrandmarkt wurde. Eine Konstante in
ihrem Werk ist die Auseinandersetzung mit den verschiedenen Formen der Macht und ihrer
Ausübung, Beziehung „dominador/dominado“, eingebettet in das Beziehungsnetz von
Familie, Ehe, Polizei, Heer, Staat usw. Private und politische Facetten ineinander verwoben
(Andrade/Cramsie, 39f.). „Teatro paródico“: Eines ihrer beliebtesten Stilmittel = Parodie:
„apropiación y transformación de un texto previo a la luz de una nueva contextualización“ (de
Moor, in Pellettieri 1992, 147). Ihre Technik dabei besteht in Umkehrung und Verzerrung, sie
sabotiert die Rolle der männlichen Helden durch Trivialisierung (de Moor, in Pellettieri 1992,
149). Beispiel für „polyglossia“ oder „heteroglossia“ = Konflikt verschiedener Sprachen in
einem Text (Bachtin, de Moor, in Pellettieri 1992, 151). Oft verschlüsselte Symbolsprache,
deren Code vom Zuschauer/Leser erst geknackt werden muss. In den letzten Jahren
selbstbewusstere, rebellischere Frauenfiguren (vgl. Interview mit Méndez Faith).
Vorherrschende Themen sind die Perversion der Macht und die Unterdrückung des
Individuums durch die Gesellschaft. Ein effektvoller Einsatz kontrastierender
Kommunikationscodes sorgt dafür, dass Text und Handlung einander häufig unversöhnlkich
gegenüberstehen; Quäler und Gequälte tauschen immer wieder die Rollen (vgl. Dauster in
Adler/Röttger 1, 34)
1964 erhält sie den Premio Emecé für El desatino; eine der darin enthaltenen Erzählungen,
Las paredes, gibt schließlich den Anstoß für ihr dramatisches Schaffen: Sie fühlt, daß die
Thematik (ein Mann läßt sich ohne Gegenwehr in einem immer kleiner werdenden Raum
einsperren, bis ihm buchstäblich die Decke auf den Kopf fällt) im Erzähltext noch nicht
ausgeschöpft ist und "visualisiert" sie in dem gleichnamigen Theaterstück. Überhaupt spielen
familiäre und politische Gewalt (die wiederum unterschwellig zusammenhängen) eine große
Rolle in Gambaros Werk. Passivität und Gutgläubigkeit der Opfer tragen das Ihre dazu bei,
daß die Machthaber leichtes Spiel mit ihnen haben. Antígona furiosa und La casa sin sosiego
wurden 1991 als Kammeroper von Jorge Liderman bzw. Gerardo Gandini vertont.


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"...vor allem bekannt als Dramatikerin und hat als solche eines der faszinierendsten Werke
geschaffen, das in seiner Variationsbreite, Kühnheit und polemischen Schärfe im Rahmen der
gesamten lateinam. Theaterszene einen herausragenden Platz einnimmt. Ihr erstes
Theaterstück El desatino, das auf eine gleichnamige Erzählung zurückgeht, wurde 1965 (am
Experimentaltheater des Di Tella Instituts in Buenos Aires) uraufgeführt. Es weist bereits
wesentliche Züge ihres gesamten Schaffens auf: das Element des Absurden in Gestik und
Sprache; die Verankerung im arg. Kontext, die jedoch die Übertragung auf ähnlich
strukturierte Gesellschaften nicht ausschließt; die Begrenzung der Konflikte auf zumeist enge
verwandtschaftliche Beziehungen, in denen aus Schwäche oder Feigheit Situationen
akzeptiert werden, die progressiv zum Verlust von Freiheit, physischer Integrität oder gar des
Lebens führen. So in El desatino, wo der Protagonist in dem Moment stirbt, als ein Fremder
ihm behilflich ist, seinen Fuß aus einem Gerät zu befreien, nachdem die Familie ihn mit
raffiniert grausamer Sanftheit stumm gemacht und isoliert hat. El viejo matrimonio (1965)
problematisiert Sprach- und Hoffnungslosigkeit der Ehe. In Las paredes (1966), das auf der
Titelerzählung des Bandes Madrigal en ciudad (1963) basiert, bestimmt das Absurde
durchgängig die Rede der Personen, die in völligem Widerspruch zu ihren Handlungen steht.
Der Protagonist ist ein kleiner Angestellter, der sich in einem immer enger werdenden Raum
freiwillig einsperren läßt. Los siameses (1967), eins der bekanntesten Stücke G.s, behandelt
die Dialektik von Repression und Opfer in der Konstellation zweier Brüder. In El campo
(1968) verdichtet sich das Absurde zum Entsetzlichen: Für die bestialisch gefolterte Pianistin
Emma wird für ein Konzert vor den anderen KZ-Häftlingen ein Klavier präpariert, das nur
einen einzigen lächerlichen Ton hervorbringt." (Reichardt: 51) Insbesondere Los siameses
und El campo bestechen durch die brillante Technik, textuellen und nonverbalen Code
(Gestik, Ausstattung, Kulissen, Gerüche etc.) einander auf diversen Ebenen ständig
widersprechen zu lassen. Bei El campo drückt sich dies schon in der Polysemie des Titels aus,
der vordergründig die Idylle eines Kinderlagers auf dem Lande andeutet, doch im Verlauf der
Handlung wird klar, daß Konnotationen von Militär- oder Konzentrationslager für eine
adäquate Interpretation angebrachter sind: Die Aufseher tragen SS-Uniformen, die Pianistin
Emma hat kurzgeschorenes Haar und wird von ihren Peinigern aufs äußerste erniedrigt.
"Nada que ver (1972), die dramatische Umarbeitung des Romans Nada que ver con otra
historia (1972), demonstriert am Beispiel einer Puppe, die sich zunehmend vermenschlicht,
das in der modernen Zivilisation verborgene Unrecht. Der Frankenstein-Mythos, auf den das
Stück anspielt, verleiht ihm eine ironisch-burleske Dimension. Auch in Sucede lo que pasa
(1976) wird ein Muster der Massenkultur verfremdet. So läßt die Handlung – ein junger Arzt,
der sich in die Schwester eines kleinen Gauners verliebt – die Klischees des Teleteatro
durchblicken, um diese jedoch zu durchbrechen. Información para extranjeros (1978)
entstand während G.s Exil in Spanien, 1977-80 und wurde in den USA uraufgeführt, Es steht
am deutlichsten in der Tradition des "Theaters der Grausamkeit" (H. Pinter u.a.).
Bemerkenswert ist das Stück auch wegen der Aufhebung der Trennung von Bühne und
Zuschauerraum." (Reichardt: 51f.) Die Autorin läßt sich hier auf interessante Neuerungen in
der Aufführungstechnik ein, da die Zuschauer dabei nicht von der Bühne getrennt sitzen,
sondern durch ein Labyrinth von Räumen geführt werden, in denen sich diverse Folterszenen
abspielen.
Mit Decir sí (1981) beteiligte sich G. am "Teatro Abierto", der ersten massiven Aktion gegen
die arg. Militärdiktatur. Die Dialektik von Gewalt und Opferhaltung wird hier von einem
Friseur mit einem Rasiermesser als Waffe und seinem Kunden burlesk durchgespielt. Eine
Burleske ist auch Real envido (1983). Totalitäre Macht, mit ihren Ingredienzien von Habgier,
Grausamkeit und lächerlicher Feierlichkeit wird hier im Rahmen eines heruntergekommenen,
märchenhaften Königshofes persifliert. La malasangre (1982) bezieht sich – hauptsächlich in
der Dekoration – auf die Zeit der Rosas-Diktatur, deren Mechanismen sich im Verhalten der

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Mitglieder einer Familie reproduzieren. Der Schluß deutet die Möglichkeit der Rebellion
gegen Willkür und Erniedrigung an. Ähnlich deutliche Bezüge zur aktuellen Situation
Argentiniens finden sich auch in dem in Japan spielenden Del sol naciente (1984). Die
Kurtisane, der Krieger und der mehrfach von dem Krieger getötete Junge bilden eine
Konstellation, die deutlich auf den Malvinenkrieg verweist." (Reichardt: 51f.)
Obwohl von einigen KritikerInnen für das absurde Theater reklamiert, widerspricht Gambaro
dem vehement, da sie größten Wert auf den Realismusanteil in ihren Stücke legt, die – wenn
auch oft auf symbolisch-allegorische Weise – eine konkrete Kritik an einer konkreten
Gesellschaft dramatisch umsetzen. In erster Linie ist damit natürlich die argentinische der
Militärdiktatur gemeint.


Wichtigste Werke:
Las paredes (1963/4): zeigt einen jungen Mann, der aus unbekanntem Grund in einem
     bequemen Zimmer gefangengehalten wird. Im Laufe der Zeit wird das Zimmer immer
     kleiner und kahler, der junge Mann verroht zusehends, bis ihm nicht nur die
     Bequemlichkeit und Freiheit, sondern auch der Wille zu reagieren abhanden gekommen
     ist: Als die Tür endlich offensteht, ist er unfähig, seine Zelle zu verlassen.
El desatino (1965): Beunruhigendes Porträt eines Mannes, der durch Egoismus und
     Gleichgültigkeit der Menschen in seiner Umgebung zum Tode verdammt ist. Ein
     rätselhafter Metallgegenstand lähmt ihn, er könnte für seine Abhängigkeit von einer
     Familie stehen, die seine Not einfach ignoriert und ihn mit Vorwürfen quält, könnte
     aber auch eine mehrdeutige sexuelle Obsession symbolisieren. In jedem Fall erduldet
     der junge Mann stillschweigend seine eigene Zerstörung, weist die Freundschaft eines
     Fremden zurück und verfällt, wie fast alle Opfer in Gambaros Stücken, in einen passiv
     duldenden Infantilismus.
Viejo matrimonio 1965
Los siameses (1967): Komplexes, auf mehreren Ebenen angelegtes Werk. Die Zwillinge, die
      offenbar durch eine Operation voneinander getrennt, aber emotional eng verbunden
      sind, stehen wie Kain und Abel für die beiden Seiten in jedem Menschen. Es bleibt aber
      unklar, ob sie wirklich Zwillinge sind; durch widersprüchliche verbale und körperliche
      Signale wird diese im Titel des Stückes vorgegebene Situation in Frage gestellt. Bei der
      Uraufführung wurden Schauspieler gewählt, die sich äußerlich kaum ähnlich sahen,
      während die beiden bizarren Polizisten so geschminkt waren, dass sie an Groucho und
      Chico Marx erinnerten (vgl. Dauster in Adler/Röttger 1, 35)
El campo (1967/8): Das Leben ist ein riesiges korruptes und korrumpierendes
    Konzentrationslager, dessen Insassen darauf beharren, die Schuld für ihr Leid ganz auf
    sich zu nehmen, wobei sie nicht zu verstehen scheinen, wo sie gelandet sind.
Nosferatu (1970 fertiggestellt, aber erst 1985 uraufgeführt): makabre Vision von Vampiren,
     die von der Gesellschaft, dem wahren Vampir, unterdrückt werden
Nada que ver (1972): Paraphrase von Mary Shelleys Frankenstein, da hier künstlich
    erschaffene Monster viel weniger monströs erscheinen als ihre Schöpfer
La gracia 1972
Información para extranjeros (1973 geschrieben, aber erst 1987 veröffentlicht):
      phantasievolle Experimente mit theatralischem Raum und dramatischer Struktur. Spielt
      in einer Reihe von Räumen, in die das zuvor in kleine Gruppen unterteilte Publikum
      nach und nach geführt wird, so dass die verschiedenen Gruppen die von Brutalität

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      geprägten Szenen mit Ausnahme der ersten und der letzten nicht in der gleichen
      Reihenfolge sehen (Anspielung auf Militärdiktatur)
El nombre (1974): alte Dienerin, der man in jeder neuen Anstellung einen neuen Namen gab
     und die darüber den Verstand verlor
Sólo un aspecto 1974
Sucede lo que pasa (1976)
Decir sí (1981): Der Jasager, der sich selbst durch vorauseilenden Gehorsam zum Opfer
     prädestiniert (Friseurladen)
El despojamiento (1974/1981): thematisiert moralische und körperliche Erniedrigung von
     Frauen im sexuellen Kontext: eine Frau, die zu einem Vorstellungsgespräch in ein Büro
     kommt, wird von einem stummen Angestellten systematisch geplündert, sie protestiert,
     fügt sich aber sofort, Aufgabe des Selbstbewusstseins
La malasangre (1982): Darstellung einer Diktatur hinter einer historischen Erzählung
    verborgen
Real envido (1983): Märchenparodie
Del sol naciente (1984): spielt im feudalen Japan, obwohl der destruktive Machtkampf die
     argentinische Situation widerspiegelt (dahinter kann man den Marsch der Madres de la
     Plaza de Mayo erkennen).
Viaje de invierno 1985
Cada cosa en su lugar 1985
Puesta en claro (1974/1986)
Antígona furiosa (1986): kleidet das klassische Thema in ein modernes GEwand
Morgan (1988/9): Misserfolg
Penas sin importancia 1990
Dar la vuelta (1996 uraufgeführt, aber bereits in den 70er Jahren geschrieben): Gewalt,
     schwarzer Humor und Mangel an Mitgefühl
                                                        (vgl. auch Dauster in Adler/Röttger 1)
Ins Deutsche übersetzt:
   Das Lager, dt. von Sonja Konrath, München 1991.
   Die siamesischen Zwillinge, dt. von Tilo Werner. München 1991.
   „Ja sagen“, dt. von Eberhard Elmar Zick, in: Theaterstücke aus Argentinien, hrsg. von
    Hedda Kage, Halima Tahán. Berlin/ St. Gallen/ São Paulo 1993, S. 125-132.
   Böses Blut, dt. von Monika López. Stuttgart 1984.
 „Das Unding“, dt. von Kati Röttger, in: Adler, Heidrun/Röttger, Kati (Hgg.):
    Theaterstücke lateinamerikanischer Autorinnen, Frankfurt a.M.: Vervuert, 1998, S. 39-88.
    (= Theater in Lateinamerika, 2).
      El campo (1968)
Widersprüchlichkeit, Ambiguität, Mehrdeutigkeit vom Titel an: Kinderlager, Landleben,
Konzentrationslager? Gambaro selbst verweist darauf, dass manche Folterkammern in


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argentinischen Gefängnissen mit der Aufschrift versehen waren: „Aquí entra usted en el
paraíso“ (Giordano, 49).
Oft dem Theater des Absurden zugerechnet, weil die Logik außer Kraft gesetzt wird, dabei
wird aber vergessen, dass es einen Verweis auf die soziopolitische Realität gibt, wenn auch
nur allegorisch.
Brüchigkeit der Struktur, Fragmentierung, bis hinunter auf die syntaktische Ebene (häufige
Auslassungen, „puntos suspensivos“). Unter der primären Textebene (Oberflächenstruktur)
gibt es eine zweite, die vom Leser/Zuschauer erst dekodiert werden muss. Es ist nicht
möglich, eine perfekte Isotopie im Sinne von Greimas herzustellen (Giordano, 52).
Wie so oft in Gambaros Texten, tendiert die Gender-Identität dazu, sich aufzulösen.
Männlich/weiblich verschwinden als absolute Kategorien und werden relativ, vieldeutig,
unbestimmt. Beide nähern sich eher einer androgynen Position an. (Giordano, 57)
Raum: „Interior de paredes blancas, deslumbrantes“: alles ist noch weiß, muss erst mit Sinn
erfüllt werden. Die syntagmatischen Risse verweisen auf ein Außerhalb, den abwesenden
Raum.
Charakter der Figuren doppeldeutig (symptomatisch dafür, dass Emma ständig die Namen der
Figuren vergisst bzw. verwechselt): Selbst Franco, der Folterer, wird ma nchmal
liebenswürdig dargestellt. Emma soll eine berühmte Konzertpianistin sein, bringt aber keinen
Ton hervor, sie ist in Lumpen gekleidet und wird von einem ständigen Juckreiz geplagt.
Martín stellt keinen wirklichen Antagonisten dar, da er sich nicht widersetzt, sondern
einerseits eher Gefahr läuft, das Verhalten Francos nachzuahmen, andererseits letztlich selbst
zum Opfer wird. Er stellt eine Art Verbindung zum Zuschauer/Leser dar, da er wie dieser nur
zuschaut und beobachtet, ohne zu realisieren, inwieweit er bereits in das Geschehen
eingebunden ist (Giordano, 51).
Requisiten: Nazi-Uniformen, Peitsche
Die Struktur ist wie in den meisten Stücken Gambaros offen
Der Text als Kette von visuellen, graphischen und phonischen Signifikanten wird
dekonstruiert. Die Uneindeutigkeit des „hablante dramático básico“ (Juan Villegas) verweist
darauf, dass es beim politischen Terror nicht möglich ist, einen eindeutigen Urheber
festzumachen („caleidoscopio del terror“, Giordano, 53). „Se nos hace sentir la presencia de
ese otro espacio no configurado explícitamente, sino implícito en su no-presencia“ (ibid.) “El
sujeto dramático en El campo es un punto de emisión inubicable, en mutación constante,
carente de identidad escritural y, menos aún, de identidad personal.” (Giordano, 54)
        La malasangre (1982):3
Themenkreis Machtmissbrauch, Aggressivität, Unterwerfung, Grausamkeit, Verrat
Zeitlich angesiedelt in der Zeit der Rosas-Diktatur im 19. Jh. in Argentinien. Ein despotischer
Vater, eine Mutter, die sich unterwerfen lässt und zur Komplizin der Macht wird, und eine
Tochter (Dolores), die zuerst mitspielt, sich dann aber zu emanzipieren versucht, bilden den
Nukleus der ProtagonistInnen. Die einzige Kraft, die der sadistischen Macht entgegentritt ist
die Liebe, die noch nach dem Tod weiterwirkt.




3   1984 in Nürnberg unter Regie von Augusto Boal aufgeführt. Scheint Publikum gefallen zu haben, nicht aber
     den Kritikern, denen es zu konventionell und zu wenig experimentell inszeniert war. Sie blickten nicht
     dahinter, dass die Handlung eine Metapher für allgemeine politische Problem ist. (vgl. Nigro in
     Floeck/Kohut, 63)

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Durch die „desespacialización“ (Reduzierung auf einen geschlossenen Innenraum, das Haus)
kommt es zu einer Metaphorisierung der repressiven Praktiken in Argentinien und überall auf
der Welt. Die Autorin greift zu einer List, um die Fallstricke der Zensur zu umgehen, indem
sie das Geschehen in eine andere historische Zeit versetzt, aber die/der gewiefte ZuschauerIn
kann leicht die Zeichen umdeuten in Richtung Aktualität der Diktatur zur Zeit der Entstehung.
Der omnipotente Vater wird so zum Symbol für das diktatorische Regime.
In diesem Theaterstück wird auch die Rolle der Frau als Mitspielerin im phallogozentrischen
System thematisiert (die Mutter als Verräterin, die ihre Opferrolle an die Tochter weitergibt).
Die Tochter als Tauschobjekt, die an einen potenten Mann „verkauft“ wird, um die
Wirtschaftsbeziehungen des Vaters zu festigen
Sprechende Namen: Benigno, der Vater, der sich äußerlich als wohlwollend hinstellt
Dolores, die Tochter, die Schmerzen ertragen muss
Rafael, der bucklige Lehrer (Erzengel?), Vertreter der Bildung/Aufklärung
Symbolik der Wägen, die angeblich Melonen verkaufen, in Wirklichkeit aber abgeschnittene
Köpfe transportieren
Raum jenseits des Szenariums, „jenseits des Flusses“ = angestrebter, aber nicht erreichter
Freiraum (geplante Flucht)


     Antígona furiosa (1986)
Gegenstand des Dramas ist die Justiz als Grundlage des Rechtsstaates (in Zusammenhang mit
der demokratischen Revision zwischen 1983 und 1986, mit der versucht wurde, die
Gewaltsamkeiten der Militärdiktatur zu überwinden). Doppelte Struktur. Gambaro beginnt
damit, dass sie Antigone über sich selbst erzählen lässt: vorbildliche Bürgerin, die den
Leichnam des „verschwundenen“ Bruders beerdigt. Bis hierher funktioniert der Mythos;
Gambaro erfindet jedoch einen anderen Tod für Antigone: nicht Verschwinden in der
Unsichtbarkeit, Sinngefängnis des eingemauerten Bewusstseins: sie tötet sich selbst und
macht daher die todbringende Kraft der Macht sichtbar: „Ich bin geboren, um die Liebe zu
teilen, nicht den Hass. Lange Pause. Aber der Hass gebietet. Wütend Der Rest ist Schweigen.
Sie tötet sich. Voller Wut.“ Sie ist die Auflehnung, die das corpus delicti sichtbar macht,
äußerste Exposition des Körpers des Schmerzes. Mit Hilfe Brechtscher narrativer Techniken
ruft die Dramatikerin einen Staat auf die Bühne, der den Körper herstellt und entmündigt.
Ritual der Gerechtigkeit als mimetische Darstellung auf die Bühne gebracht (in Argentinien
jenseits der Theaterbühne unerledigt, „dank“ des Amnestiegesetzes von 1987). Weigerung,
Antigones Körper dem Gesetz zur Verfügung zu stellen (vgl. Martínez de Olcoz in
Adler/Röttger 1, 66ff.)
                             Luisa Josefina Hernández (Mexico)
"*2.11.1928 in Mexiko Stadt. Sie studierte zunächst Jura, dann Philologie und
Theaterwissenschaft [Maestra en Letras, especializada en Arte Dramático, 1954, mención
honorífica] und unterrichtet letztere an der UNAM sowie am Instituto Nacional de Bellas
Artes. Sie hat Theaterkritiken geschrieben, u.a. – seit 1962 – für die Kulturbeilage von
'Siempre!', und Stücke von Anouilh, Brecht, Fry, A. Miller, Sternheim u.a. übersetzt. [1955
erhielt sie ein Rockefeller-Stipndium, dank dessen sie an der Columbia University in New
York studierte. 1963 leitete sie das Seminario de dramaturgos in Havanna]" (Reichardt: 501f.)
"Ihr literarisches Werk umfaßt über 20 z.T. sehr erfolgreiche Theaterstücke und mehrere
Romane. Schon ihr erstes Stück Aguardiente de caña (1951, Dreiakter) zeichnet sich durch
unsentimentale Nüchternheit aus. Diese Tendenz hat sich dann noch verstärkt, was ihr

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gelegentlich den Vorwurf einer zu großen Strenge – auch im Formalen – und zu dunkler Töne
bei der Gestaltung ihrer zumeist kleinbürgerlichen Charaktere einbrachte. Die Dichte einer
klassischen Tragödie erreicht Los huéspedes reales (1958). Apostasía (1978, Robles: 1964) ist
eine auf viele Bereiche übertragbare Parabel von zwei Gläubigen, die sich im Namen ihres
Gottes gegenseitig töten." (Reichardt: 502)
Sie war von 1953-55 Stipendiatin des Centro Mexicano de Escritores, wo sie die Medea von
Jean Anouilh produzierte und aufführte


Romanschriftstellerin und Theaterautorin; nach eigenen Angaben schreibt sie Theater nur im
Auftrag (Interview mit Magnarelli)
Aguardiente de caña (Preis beim Concurso de las Fiestas de la Primavera 1951)
Sie hat ein Doktorat in Iconografía Cristiana gemacht, daraus erwuchsen auch viele Themen
für Theaterstücke und Romane. Lehrstuhl für Teoría y Composición Dramática an der UNAM
als Nachfolgerin ihres Lehrers Rodolfo Usigli. Sie ist lange Theaterkritikerin gewesen, für
Zeitungen und fürs Fernsehen.
Ihre ersten Stücke behandeln auf orthodox-realistische Weise die Frustrationen des Lebens in
der Provinz und gehen dabei besonders auf Schwierigkeiten der Frauen ein, die versuchen,
ihre geistige und emotionale Unabhängigkeit zu erlangen.
An die 50 Theaterstücke, darunter:
El ambiente jurídico 1950 Einakter
Escándalo en Puerto Santo 1950
Agonía 1951 uraufg.
Afuera llueve (1952)
Botica modelo (1953, 1954 uraufg.)
Los sordomudos 1953 uraufg., 1954 veröff.
La corona del ángel Dreiakter, uraufg. 1954
Los frutos caídos (1955/6, 1957 uraufg., Dreiakter): Celia, eine gebildete, emanzipierte Frau
der Mittelklasse, steht hilflos der unerschütterlich konservativen, männlich dominierten
Gesellschaft gegenüber
Los huéspedes reales (1957/8): eindringliche Studie über Inzestproblem, vom Elektra-Thema
     inspiriert: eifersüchtige, dominante Mutter versucht, die enge Bindung zwischen ihrem
     schwachen Ehemann und ihrer Tochter Cecilia zu zerstören, indem sie die Tochter mit
     einem oberflächlichen, dummen Mann verheiratet. Vater begeht Selbstmord
Arpas doradas, conejos blancos 1959
Arpas blancas (1959 uraufg., Dreiakter): psychologische Studie über junge Frauen in der
traditionellen mexikanischen Gesellschaft
Los duendes (Dreiakter 1957 uraufg., 1960 veröff.): zwischen absurdem Drama und Märchen,
     visuelles Stück
La paz ficticia (1954, Jugendtheater, 1960 uraufg.): Verfolgung des Yaqui-Volkes während
     der Diktatur von Porfirio Díaz, sozialkritische Inhalte und Formen des epischen
     Theaters
Historia de un anillo 1961 veröff.

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Escándalo en Puerto Santo (1962): Heuchelei der herrschenden Elite in einer abgeschiedenen
     Stadt
La calle de la gran ocasión (1962)
Clemencia 1963
La hija del rey 1965 veröff.
Popol Vuh (1966): stützt sich auf folkloristische Elemente und Maya-Tradition
La fiesta del mulato (1966): beruht auf wahrer Begebenheit, Prozess aus der Kolonialzeit
      gegen Mulatten, der eine Goldmine entdeckte und dafür ausging, das Gold gehöre ihm.
      Satirische Attacken auf korrupte zivile Behörden und kirchliche Hierarchien
Historia de un anillo (1967): Korruption und Bigotterie in der Provinz
Quetzalcóatl (1968 veröff.): behandelt auf höchst theatralische, nicht-realistische Weise das
     indianische Erbe Mexikos
Danza del urogallo múltiple (Einakter 1971 veröff.): wachsendes Interesse an rituellen
    Strukturen, Suche nach religiöser Antwort auf soziale Probleme
Pavana de Aranzazu (Auto sacramental 1965 veröff., 1975): religiöse Orientierung
     (menschliche und göttliche Liebe)
Las ruinas
Apostasía (1978)
Jerusalem/Damasco (1985)
La calle de la gran ocasión (1985)
El orden de los factores (1988)
Oriflama (1988)
En una noche como ésta (1988)
El amigo secreto (1990): Frage, wie die nicht-materielle Welt auf die materielle Welt Einfluss
     nimmt
Ästhetischer Kanon des Realismus, Einflüsse des Brechtschen Theaters mit didaktischen
Zügen. Laut Flores (58) reaktionäre Tendenzen. Sie selbst gibt sich offen als antifeministisch,
sagt auch, Frauen hätten im Theater nie etwas zusammengebracht, außer als
Schauspielerinnen (vgl. Magnarelli, 395f.). Sie bezeichnet ihr Theater als „teatro didáctico,
primero político y luego religioso, porque también he escrito autos sacramentales“ (ibid., 399)
                               (vgl. auch Dauster in Adler/Röttger 1, 26f., Robles II: 193-216)
      Danza del urogallo múltiple (1971)
Uraufgeführt 1971 im Foro Isabelino de la UNAM
Lose Szenenfolge, rituelles Theater, Mischung von natürlichen und übernatürlichen
Elementen, religiöse Botschaft der christlichen Agape, Wunderglaube = Ausweg aus
menschlichen Konflikte (Andrade/Cramsie, 46)
Einakter
Musik, Tanz, szenische Bewegung  dynamische Qualität
Keine einheitliche Handlungslinie


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9 Figuren unter generischen Bezeichnungen: Hombre, Mujer, Mendiga, Madre, Muchacha,
Muchacho
7 „instancias dramáticas“:
1. La limosna
2. El velatorio
3. La resurrección
4. El soñador
5. La víctima
6. El juicio
7. El milagro
Thematische Heterogenität, symbolische Anspielungen, Idee der Welt als unvollkommenem
Ort, wo Menschen unter Entfremdung leiden (Andrade/Cramsie, 47) Universelle Harmonie
überwindet Egoismen: „Todos es uno“ (Andrade/Cramsie, 214)


                                  Gloria Parrado (Cuba)
Geb. Camagüey 1927, gestorben 1986
Pionierin des Dramas auf Cuba. War Schauspielerin, Kritikerin und Schauspielprofessorin
Starker Einfluss von Brecht, soziale Thematik unter marxistischer Perspektive, vor der
Kubanischen Revolution gewisser existentialistischer Einschlag, deterministische
Atmosphäre; danach Tendenz zum Manichäismus. Verfremdungstechnik, grotesk deformierte
Figuren, Einfluss von Piscator („teatro del proletariado“)
Werke:
La espera (1957)
Juicio de Aníbal (1958)
Mil novecientos cinco, Bembeta y Santa Rita, Muerte en el muelle,
La paz en el sombrero (1961 Anerkennungspreis der Casa de las Américas, übersetzt ins
Englische, Französische und Deutsche)
El mago
La brújula (1959)
Tríptico (1982/4)


     La brújula:
Distanzschaffende Karikatur in den Figuren, die den Kapitalismus verkörpern (Banquero,
Industrial, Ganadero, Alcalde, Curia), poetisches Element umgibt die allegorische Hauptfigur,
la Duquesa de la Fe. Symbolisch-politische Botschaft: personifiziert marxistische Ideologie,
die durch verschiedene Regionen der Erde zieht. Dagegen die Ausgebeuteten: Rafael,
Marianita, Conchita, el campesino, obreros.
11 Bilder (cuadros), eingeleitet mit archaischem Monolog der Duquesa, dann Übergang zur
prosaischen Atmosphäre des Dorfes. Symbol des Kompasses, das von jedem je nach seinen
Interessen interpretiert wird.
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                             Beatriz Mosquera (Argentina, 1936)
Un domingo después de un lunes 1969, Qué clase de lucha es la lucha de clases? 1972, La
luna en la taza 1979, Despedida en el lugar 1982, La irredenta 1987, Desde adentro 1987,
Otra vez la luna 1987
      La Irredenta
In: Teatro. Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1987
Inhalt: vier Prostituierte leben zusammen, diskutieren in karnevalesker Weise über ihr Leben
und ihre Zukunft. Irredenta, eine von ihnen, erfährt, dass sie im Begriff ist, blind zu werden.
Azucena, die jüngste der Prostituierten, läuft für einige Stunden davon und kommt zurück, als
ihr zukünftiger Ehemann wieder einmal davonläuft. Lola, die Anführerin, täuscht vor, sie
habe für Irredenta einen Kiosk gekauft, um ihre Zukunft abzusichern, wird ihrerseits durch
Irredentas falschen Selbstmord enttäuscht. Dolores ist ein Transvestit und trauert über den
Tod eines alten Liebhabers (Frank).
Collage, Karneval, Zirkusatmosphäre (Wehling, 52)
Beengtheit des Raums, der in zwei kleine Zimmer geteilt ist, Altar, Podium
Metatheatralische Elemente
Zeit: mehrere Stunden (Einheit von Zeit und Raum)
Jedoch keine Krise, keine Klimax, kein Denouement:
The rhythm/flow of the text is not structured to signal narrative closure and authority based on
the mal/female developed concepts of active/passive movement found in Oedipal narrative.
(Wehling, 56)
Einzige Charaktere sind Prostituierte = Subjekt und Objekt zugleich, ihre Wünsche etc.
werden artikuliert; gleichzeitig treten sie auf als Symbol männlicher Wünsche in einer
kapitalistischen Gesellschaft (Wehling: 58f.)
Kostüm: tief ausgeschnittene Kleider, billiger Plastikschmuck, platinblonde Perücken
(visueller Code, Sexsymbol). Azucena führt mit ihren An- und Ausziehszenen auf der Bühne
vor, was die Kleidung für die Bewertung einer Person für eine Rolle spielt (Brautkleid 
keusch, rotes Satinkleid  Hure). Dies zeigt die Mechanistik der Semiotik in einer
patriarchalen Gesellschaft auf [Kleider machen Leute] (Wehling, 63). Sie untersucht ihren
nackten Körper auf Spuren der Prostitution (ob sie wohl eine unversehrte Ware ist).
Ähnliches passiert mit der Figur Dolores, die scheinbar eine der Prostituierten, also eine Frau
ist, in Wirklichkeit aber ein Mann/Transvestit: Aus der Kleidung entnehmen die
ZuschauerInnen das Zeichen „Frau“, aus der Stimme aber „Mann“. „Cross-dressing is a
strategy for the playwright to foreground the cultural imposition of gender through costume“
(Wehling, 63). Dolores ist zudem die “weiblichste” von allen, das durchbricht die patriarchale
Kodierung und wirft ein satirisches Licht darauf, wie sich eine Frau in einer heterosexuellen
Beziehung verhalten soll.
Lola dagegen benimmt sich „männlich“ und ist oft in Männerkleidern zu sehen; sie raucht und
ist aggressiv.
The myth and metaphor of sexual difference is highlighted in the continual construction,
representation, and deconstruction of masculine and feminine codes. […] This is not the
traditional definition which looks at code as a more or less stable structure, i.e, S = s/s1.
Mosquera disrupts these codes and invents new codes which are polysemous and dynamic. At

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the play‟s end, through these new codes we see that gender/desire is an unlimited spectrum
within all of us, which can be constructed and deconstructed through dress, voice, gesture,
and cosmetics. (Wehling, 65f.)
Zu Beginn des Dramas sind noch alle weiblichen Figuren bestimmt von der Beziehung
zu/Erinnerung an einen Mann: Irredenta  verstorbener Bruder Pedro; Azucena  Verlobter
Carmelo, Lola  verstorbener Mann Lolo, Dolores  verstorbener Liebhaber Frank. Dialog
= Mittel einer graduellen Katharsis für die Frauen  Artikulation einer neuen Identität wird
möglich, Gemeinsamkeit hergestellt.
Während des Gesprächs fällt Lolos Bild herunter und zerbricht (Symbol); in einer
spiritistischen Seance befreit sich Dolores von Frank; die Frauen beginnen sich unabhängig zu
machen, ihre Identität und ihren Subjektstatus zu festigen, aber auch die Gemeinsamkeiten
untereinander.
Irredenta: She blindfolds herself believing she will soon go blind, in order to practice living
without sight. Through this alternative process of seeing/discovering without vision, the
paradigm of visible (good, male) versus invisible (bad, female), which is also the foundation
of all psychoanalysis, is deconstructed, as is the whole notion of scopic pleasure and
knowledge based on the idea of “see”, meaning position of authority. (Wehling, 74)
By the play‟s end the reader/spectator [...] has discovered that gender-related behaviours are
learned behaviours in our society. (Wehling, 75)
Parodie auf politischen Diskurs und Predigt (Lola)
Dialogue is fabula in that the art of communication is the “action“ of the play. Through
dialogue miscommunication is cleared, identity is constructed and healing is possible.
(Wehling, 81)
     En ropa interior (1991)
Monolog, der in Wirklichkeit ein Dialog mit dem Publikum ist, über das Wesen einer
Theaterrolle, Rolle der Frau, steht allein und im Unterrock da und spricht zu ihrem Publikum
darüber, wie man sich fühlt, wenn man allein auf der Bühne steht. Sie spricht ohne jegliche
„Verkleidung“ von sich selbst (vgl. Adler in Adler/Röttger 1, 134f.)


     Violeta Parra y sus voces (1986)
Violeta Parra spricht mit verschiedenen Stimmen über ihr Leben. Die Stimmen haben eine
Erzählerfunktion, sie tragen Fakten vor, Kommentare aus Zeitungen, Berichte von Zeugen
                              Elena Garro (México, 1920-1998)
Begonnen hat die literarische Karriere Elena Garros, die als Tochter eines wohlhabenden,
gebildeten spanischen Vaters und einer ebenfalls sehr belesenen mexikanischen Mutter, “dos
personas que vivieron siempre fuera de la realidad, dos fracasados, y que llevaron a sus hijos
al fracaso” (Carballo: 495), in dem abgeschiedenen kleinen Dorf Iguala im Bundesstaat
Guerrero aufwuchs, mit dem Theater (sie spielte schon als Kind mit Marionetten). Sie, die
keinerlei formale Schulbildung genossen hatte, sondern von Privatlehrern sowie ihrem Vater
erzogen worden war (er las ihr die Dialoge von Plato vor), trat 1936 ihre Studien an der
Philosophischen Fakultät der UNAM, der Autonomen Universität von Mexiko-Stadt an, was
für die damalige Zeit durchaus unüblich für ein junges Mädchen war: “éramos temerarias y
precursoras, además de brillantes.” (Carballo: 503) Mit 17 war sie bereits Choreographin am
Teatro de la Universidad unter der Regie von Julio Bracho. Ihre Karriere als Ballettänzerin
und Choreographin fand zwar 1937 ein jähes Ende durch die Heirat mit Octavio Paz, obwohl

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sie zuvor gesagt hatte: “La única razón que encontré siempre para casarme era poder beber
café. Aunque, en verdad, nunca pensé en el matrimonio. [...] El mundo ofrecía demasiadas
atracciones para encerrarse en una casa ajena con un desconocido. Sólo imaginarlo nos
producía miedo.” (Carballo: 497)
Doch in den 50er Jahren, nachdem sie mit ihrem Mann den Spanischen Bürgerkrieg an der
Seite der Antifaschistischen Allianz in Valencia erlebt und einige Jahre in New York und Paris
verbracht hatte, wo sie auch in Kontakt mit den Surrealisten trat, begann Garro mit ihren
manchmal ins absurde, manchmal ins existentialistische Theater eingeordneten Einaktern
Aufsehen zu erregen. Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca, Un hogar sólido
wurden 1957 uraufgeführt und, zusammen mit drei weiteren Stücken, im Sammelband Un
hogar sólido veröffentlicht, dessen 2. Auflage insgesamt 12 Dramen umfaßt.


     Un hogar sólido (1957)
Einakter, wurde 1957 von einer Gruppe der Universidad Nacional Autónoma de México,
„Poesía en Voz Alta“ uraufgeführt, zusammen mit Andarse por las ramas und Los pilares de
doña Blanca. (Rosas Lopategui, 221) 1958 (1. Aufl. sechs, 2. Aufl. zehn Einakter):
Bruch mit dem costumbristischen, realistischen mexikanischen Theater. Zwischen
Magischem Realismus, Märchen und Horrorgeschichten. “Elena Garros Theater entzieht sich
dem Vergleich mit anderen Werken ihrer Zeit. Die Stücke haben eine eigenwillige
Originalität, es finden sich darin Anklänge an den Surrealismus, und es gibt Szenen, die an
das Theater des Absurden erinnern. Dennoch ist keines ihrer Stücke auf eine bestimmte
Richtung festzulegen. Sie greift Elemente der mexikanischen Volkskultur auf und schafft eine
Synthese von allgemein menschlichen Situationen und Konflikten mit Fragen der
mexikanischen Identität. Ihr Werk wird mit dem des Spaniers Valle-Inclán verglichen, da sie
Stilmittel einsetzt, die der volkstümlichen Sprache entsprechen und Themen sucht, die den
Bräuchen des Volkes, in ihrem Fall der Indios, entstammen. Die Einsamkeit, besonders die
der Frauen in einer vom machismo beherrschten Welt, die Verlassenheit und Schutzlosigkeit
des Menschen, selbst im Kreis der nächsten Angehörigen, Gewalt und Tod, aus Einsamkeit
resultierend, das sind die Themen in Elena Garros Kurzdramen...” (Beucker: 82). Zeit und
Raum werden aufgehoben, Logik des Absurden, traumhafte, oft makabre Atmosphäre (z.B.
Titelgeschichte = Das feste Heim = Krypta mit Toten). “In Los perros wird das Mädchen
Ursula aus dem Haus ihrer Mutter entführt und vergewaltigt, womit sich auf tragische Weise
das Schicksal ihrer Mutter wiederholt. In La mudanza wird Lola, eine alte Frau, von ihren
eigenen Verwandten in den Tod getrieben. In La señora en su balcón erlebt Clara im
Rückblick noch einmal ihr trostloses Leben, das hoffnungsvoll begonnen hatte, doch an
dessen Ende sie sich vom Balkon stürzt, weil sich ihre Lebensträume nicht erfüllt haben. [...]
Immer ist der Tod, ausgelöst durch Gewalt oder Suizid, präsent in der von Elena Garro
geschaffenen Welt. Trotz der düsteren Themen beschwört die Autorin jedoch Bilder, die einer
anderen Welt zu entstammen scheinen. Eine sanfte Ironie und feiner Humor schaffen Distanz
zu Mord und Tod, und die poetische Sprache legt einen Schleier über die Brutalität des
Geschehens.” (Beucker: 82) Besonders häufig in Mexiko aufgeführt: El árbol (davon gibt es
auch eine Prosaversion, als Erzählung): Wohlhabende Marta, lebt in Mexiko Stadt und Luisa,
ältere verwahrloste Indiofrau, geprägt von Armut, Leid und Demütigung. Hat einen Mord an
einer anderen Frau verübt, dann im Gefängnis gebüßt, wo sie die glücklichsten Jahre ihres
Lebens in der Gemeinschaft der gleichermaßen ausgestoßenen Frauen verbracht hat. Nun wo
sie wieder frei ist, kommt sie Marta besuchen, die sie aber mit hilfloser Herablassung
behandelt, sie zuerst einmal baden schickt und ihr saubere Kleider gibt. Der Baum ist
Bestandteil einer indianischen Überlieferung: Indem sie einem Baum ihre Sünden beichtet,
gehen diese auf ihn über  er verdorrt. Am Ende scheint klar zu sein, daß Luisa Marta töten

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wird. In der Erzählung gibt es noch ein Nachspiel: Im Gefängnis zurück, kommt Luisa drauf,
daß ihre alten Gefährtinnen aus früherer Zeit nicht mehr da sind  sie kann das Rad der Zeit
nicht zurückdrehen. Noch rätselhafter das ebenfalls häufig aufgeführte El rastro (Einakter):
Ein junger Mann, Adrián Barajas, tötet seine Frau Delfina, die –fast selbst noch ein Kind –
schwanger ist und vergebens um ihr Leben und das ihres ungeborenen Kindes fleht.
Rätselhaft unheimlich sind auch zwei Männer, Gestalten am Wegesrand, die an Becketts
Theater erinnern. Sie reden über Adrián und kommentieren seine Handlungen, werden von
Adrián selbst aber nicht wahrgenommen. Mit dem Mord an Delfina will er sich von dem
Zauber befreien, den sie auf ihn ausübt: “Estoy maldito por haberme enredado en tu lengua y
en tu falda.” Adrián will sich auch aus der Verantwortung befreien, frei sein in seiner
Männerclique, wo gesungen, gefeiert und gesoffen wird: “Vas a morir tú, para que yo me
vaya a cantar con los amigos... Me has apartado de las esquinas y de las guitarras.” (zit.
Beucker: 83). Thema des Machismo: Adrián sucht die Frau nur zur Befriedigung seiner
Begierde, verachtet sie aber gerade deswegen. Er haßt sie, weil er sich von ihr abhängig fühlt
und weil ihn die Beziehung zu einer Frau aus der Männergesellschaft entfernt, die für den
Mexikaner eigentlicher Ort sozialer Begegnung ist: “¡Adiós los tiempos en que me paseaba
cantando con mis amigos y buscando la ventura!... ¡Ya nada queda de Adrián Barajas! ¡Quién
había de decirlo!, que iba a acabar chupado por la hembra.” Dem gegenüber das Bild der
unantastbaren, jungfräulich- unbefleckten Muttergestalt: “nunca se revolcó junto a ningún
hombre”. Seine Frau Delfina nennt er “enemiga de mi madre”. So erweist sich das
vordergründig machistische Motiv zum Mord nur als ein Aspekt unter anderen. “Sein
eigentliches Motiv ist die tiefe Sehnsucht des Einsamen, der sich schuldig fühlt, weil er seine
Mutter verlassen hat. Adrián vollzieht an Delfina einen rituellen Mord, um die Schwelle
zwischen Leben und Tod zu überwinden und den Weg in den eigenen Tod, aus der
Einsamkeit zurück in den Mutterschoß zu finden.” “Nach ihrem Tod ruft Adrián den eigenen
Tod herbei und bietet einem imaginären Mörder seine entblößte Brust. Zum Schluß erhebt
sich einer der beiden Männer, der stummen Zeugen des Geschehens, – er wird Adrián töten.”
(Beucker: 84)
Existentialistische Grundthese (nähert sich Ionesco) + mexikanische Einstellung zum Tod
(stark regionaler Bezug). Typische Familie der mexikanischen Bourgeoisie, die in den
Zwängen des Scheins gefangen ist, z.B. Jesusita, der es furchtbar peinlich ist, dass sie im
Nachthemd begraben wurde (wie sieht denn das aus?). Das Absurde der Konventionalismen
wird mit satirischen Mitteln aufgezeigt. Geschlechterrollen werden in Frage gestellt, z.B.
Gertrudis = Frau, die nach dem Sinn sucht, während ihr Mann Clemente nur nach seinem
Oberschenkelknochen sucht, er ist eher ihr Schatten. Vicente Mejía: Name setzt sich
zusammen aus Vicente Guerrero, Held des Unabhängigkeitskampfes, und Tomás Mejía,
General, der gegen Juárez kämpfte und an der Seite von Kaiser Maximilian starb (= Prototyp
des Verräters). Jesusas Name bezieht sich auf das Corrido „Jesusita en Chihuahua“ und
verweist auf die Mexikanische Revolution.
Alle warten auf das Jüngste Gericht (intertextuelle Anspielung auf Warten auf Godot von
Beckett?), surrealistische Elemente. Das „feste Heim“ stellt sich als Illusion heraus = Grab,
Krypta. Einzige nicht-Mexikanerin = Eva, Kosmopolitin. Durch ungewöhnlichen Umgang mit
der Zeit entsteht das Gefühl von Gleichzeitigkeit und Ineinanderfließen (vgl. Rosas
Lopategui, Dauster in Adler/Röttger 1, 28).


     Los pilares de Doña Blanca (1957)
Poetische Fabel, fast ein Märchen, das von einer vornehmen Dame und ihrem Schloss erzählt.
Um sie werben ihr Freier Rubí, vier Ritter, die sich einer idealen Verehrung ohne jede


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Hoffnung verschrieben haben, und der Ritter Alazán, der die Sacher direkter und
gewalttätiger angeht, was möglicherweise diese bezaubernde Welt zerstören wird.
     Andarse por las ramas (1957)
Setzt eine populäre Redensart in Szene: Die einsame, verzweifelte Titina steht ihrem
gefühllosen, einfältigen Ehemann und dem idealen Liebhaber gegenüber, der sich aber als
ebenso unsensibel erweist wie der Ehemann du Titina schließlich verlässt.
     El rey mago (1958)
Stolz auf sein ‚männliches‟ Verbrechen weist ein Gefangener das Angebot eines Kindes, ihn
zu befreien, zurück, um später festzustellen, dass jenes Angebot eine reale Chance geboten
hätte. Nun ist er dazu verdammt, seine harte Strafe abzubüßen, weil seine maskulinen,
gewaltorientierten Werte ihm mehr bedeuten als ein illusionäres Ideal.
     La mudanza (1958)
Auf den ersten Blick realistisches Porträt einer alternden wehrlosen Frau (Lola), deren Welt
durch ihre zynische und verräterische Familie zerstört wird.
     La señora en su balcón (1959)
Auf mehreren Zeitebenen die sich über mehrere Jahrzehnte hinweg vollziehende
Desillusionierung der Protagonistin. Angesichts des unwiderruflichen Verlusts ihrer Träume
entscheidet sich Clara, Selbstmord zu begehen.
     La dama boba (1963)
Spiel im Spiel (gleichnamiges Stück von Lope de Vega), Kluft zwischen den in der Stadt
geborenen Schauspielern und der nicht weniger intelligenten, aber an andere Denkweisen
gewöhnten indianischen Bevölkerung wird verdeutlicht. Das Stück zerpflückt auf
vergnügliche, aber auch bitterböse Weise Vorstellungen von theatralischer Realität und
möglicher Wahrheitsfindung. Der Häuptling der Indianer entführt einen Schauspieler, weil er
glaubt, er sei Lehrer und könnte den Dorfbewohnern das Leben und Schreiben beibringen.
     El árbol (1967)
Realistisches Werk, Vision des siegreichen Bösen
     Los perros (1967)
Über Gewalt gegen Frauen auf dem Lande
     Felipe Ángeles (1978)
(Dreiakter, beendet 1956, Urauff. 1978 in Mexiko Stadt): Unterscheidet sich von den
vorangegangenen Stücken dadurch, daß nun politisches Geschehen im Mittelpunkt steht:
Felipe Ángeles, ein in der offiziellen Geschichtsschreibung so gut wie unbeachteter General
der Mexikanischen Revolution, in seinen letzten Lebenstagen, kurz vor seiner Hinrichtung
(“yo siempre soy paladín de las causas perdidas”, zit. Carballo: 505). Er muß paradoxerweise
sterben, weil er die Prinzipien der Revolution nicht verraten hat. Damit übt die Autorin Kritik
an den Fehlentwicklungen in Mexiko: Die Revolution erschießt mit Felipe Ángeles gleichsam
sich selbst. “Según recuerdo, me costó Dios y ayuda reconstruir un caso ignorado de casi
todos los mexicanos y del cual no había nada escrito. ¡Nada! Los datos me los dio mi tío
Benito Navarro, que combatió a sus órdenes, y la mamá de Jorge Castañeda...” (zit. Carballo:
517). 1961 wurde es in Paris verfilmt.
Hier nimmt sich Garro zum ersten Mal eines historischen Stoffes an: ein relativ unbekannter
General der Mexikanischen Revolution, an Hand dessen Schicksals sie zeigt, dass die
„Revolution ihre eigenen Kinder frisst“. Möglichkeit einer Alternativgeschichte wird

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angedeutet: Felipe Ángeles: „quizá podríamos inventar la historia que nos falta. La historia,
como las matemáticas, es un acto de la imaginación“ (52).
Schauplatz = verschiedene Lokalitäten im Teatro de los Héroes de Chihuahua: Eingang,
Proszenium, im Gebäude, improvisiertes Gefängnis im Theater  synekdochische Beziehung
zwischen dem Theaterraum und dem Land als Ganzem (metatheatralische Effekte: der gegen
Ángeles angestrengte Prozess ist eine Theateraufführung, alles ist inszeniert, alle haben ihre
Rollen gut gelernt). Drei Frauenfiguren spielen eine wichtige Rolle, präsentieren die andere
Seite der Geschichte ( Mächtige), sie verkörpern aber politisch aktive Frauen, die die
Prinzipien von Gerechtigkeit und Freiheit vertreten, nicht auf häusliche Rolle beschränkt,
sondern neues Paradigma. Dass es drei sind und nicht eine einzige könnte auch andeuten, dass
es verschiedene Rollen für Frauen im politischen Prozess gibt.
(vgl. Cypess, Dauster in Adler/Röttger 1, 28f.)
Benito Fernández 1981
                           Rosario Castellanos (México, 1925-1974)
Neben ihrem erzählerischen und lyrischen Werk: Tablero de damas 1955, Salomé y Judith
(1957/9) und
      El eterno femenino (Urauff. 1976)
Schauspiel in drei Akten, die in Bilder unterteilt sind.
El eterno femenino opened the door for Latin American dramatists to explore, deconstruct,
and revolutionize issues of socially assigned gender roles, and the production of meanings
cultivated in discourse and representation. (Wehling, 131f.) Castellanos deconstructs these
classical realist positions through theater, exploring relations to cinema and popular music,
possibilities of non-closure, analysis of genderized spectator positions, and feminist historical
revision through the dramatic text. (Wehling, 133)
Nach Kirsten Nigro (in Taylor/Villegas: 137-158) verwendet sie 3 grundlegende Strategien,
um den Mythos des „Ewig-Weiblichen“ zu unterwandern:
      1. nicht-narratives Theaterstück, um sich dem Sog der mexikanischen „master cultural
         narrative“ zu entziehen
      2. sie erlaubt Frauen, ihre eigenen Geschichten zu erzählen  werden zu Subjekten
         innerhalb der „big story“, die sie zugleich subvertieren
      3. Bilder des Ewig-Weiblichen werden zu Karikaturen verzerrt und damit ihre
         Konstruiertheit aufgezeigt
      4. Sie theatralisiert Gender, lässt es ausagieren (140)
Bei Castellanos ist die „story-line“ so unglaublich und wird so oft unterbrochen, dass sie
Autorität verliert, Logik und Kohärenz werden verschoben (141)
Schauplatz = Schönheitssalon. Im Traum beengte Atmosphäre eines Mittelklasse-
Wohnzimmers, das zusehends herunterkommt, gefängnisähnlich ( Isolation, Neurose).
1. Akt: Lupe sitzt unter der Trockenhaube, will sich schön machen lassen für ihre Hochzeit.
   Durch eine Traummaschine (Computer) sollen die Frauen im Friseursalon vom Denken
   abgehalten werden, doch die angeblich angenehmen Träume stellen sich als Alpträume,
   als Verkörperungen des patriarchalen Diskurses heraus. Lupe erlebt sich selbst als
   verheiratete Frau, Mutter, betrogene Ehefrau, Mörderin, Witwe, alte Frau, die letztlich
   unter einer Lawine von Konsumgütern begraben wird. Die „happy story“, die im
   mexikanischen „master cultural text“ für Frauen geschrieben wird, wird konterkariert
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   durch die unglückliche Ehe, in der das Witwendasein als lang ersehnte Befreiung
   empfunden wird. (vgl. Nigro 142)
2. Akt: Neuerliche Träume führen Lupe zunächst in einen Zirkus und dann in ein
   Wachsfigurenkabinett (beide in metatheatralischer Form präsentiert). Vorgestellt werden
   Eva, Malinche, Sor Juana, Josefa Ortiz de Domínguez, Kaiserin Carlota, Rosario de la
   Peña und La Adelita. Jede Frau erlebt eine Szene ihres Lebens wieder, bestimmt durch die
   patriarchalen Normen in Mexiko, jede rebelliert auf ihre Art. Frauengestalten, die in die
   master history eingegangen sind, werden von diversen Seiten gezeigt, die aber auch nicht
   als allgemein gültig hingestellt werden, z.B. Sor Juana erzählt nur eine mögliche Version
   (vgl. Nigro 142). Die Malinche-Szene ist eine Parodie auf herkömmliche Rollenverteilung
   Cortés/Malinche, da sie die strategisch denkende ist und er der Kurzsichtige, auf
   momentanen Komfort Bedachte (vgl. Cypess, 294)
3. Lupes Haar ist ruiniert, sie probiert verschiedenen Perücken für die Hochzeit aus, dabei
   erscheinen jedes Mal, wenn sie in den Spiegel schaut, verschiedene weibliche Figuren an
   die Wand projiziert: eine Lehrerin, eine Krankenschwester, eine Sekretärin, eine Pianistin,
   eine Reporterin, eine Karrierefrau. Alle erweisen sich als stereotyp und unbefriedigend.
   Mit den letzten vier Perücken betreten wir in den neuerlich auftretenden Traumsequenzen
   die Welt der Prostitution, der Mätresse, der Karrierefrau und der Mittelklasse-Señora. In
   der letzten Szene diskutieren Frauen über das Stück El eterno femenino; Rosario
   Castellanos selbst wird in ihrem Frausein kritisiert. Lupita kehrt in die Realität zurück und
   bittet schreiend das Publikum um Hilfe, um einen Ausweg aus ihrem Dilemma. (nach
   Wehling, 134f.)
Es stellt sich die Frage, ob das Ich überhaupt als ein Subjekt spricht. Lupita wird zu
mindestens 13 anderen Frauen im Lauf ihrer Verwandlungen, sie ist eine multiple Figur, kann
also nicht essentiell sein  Castellanos destabilisiert die theatralische Metapher selbst. Z.B.
Kaiserin Carlota in ihrem Dialog mit Maximilian zeigt starke Anklänge an Rodolfo Usiglis
Corona de sombra (das klassische Stück über das Habsburger-Kaiserreich); die
Intertextualität mit dem Ahnherrn des modernen mexikanischen Dramas zeigt, dass dieser
selbst mitgeholfen hat, Bedeutungen bezüglich Frauen in Mexiko zu kodifizieren und zu
verewigen. Castellanos demystifiziert die „Carlota narrative“, und zwar genau die vom
mexikanischen Theater eingebrachte (Theater als Komplize und Fälschung). In der Sor-Juana-
Szene wird hingegen Theater als Verbündeter gesehen, der Gender-Inszenierungen
unterstützt: Verkleidungsszene: Sor Juana in Männerkleidern, die Celia umwirbt, wie in der
klassischen „comedia de enredos“. Im traditionellen Theater des Siglo de Oro werden diese
Verwicklungen wieder aufgelöst, jedes Gender an seinen Platz zurechtgerückt, nicht so hier:
Als Celia merkt, wer in den Männerkleidern steckt, entdeckt sie, dass ihr Begehren Sor Juana
gilt und nicht dem Pagen, das Ende wird aber offengelassen. (vgl. Nigro in Taylor/Villegas
142f.)
The esperpentic deformation of a setting especially noted for the improvement of womens‟
physical appearance (in compliance with the patriarchal image of woman) highlights the
feeling of alienation. (Wehling, 135) We, as reader/spectator, are given indications to look at
the incongruities problematic to cultural invasions by northern (or first world) countries into
southern (or third world) countries. What new gender roles has capitalism provided for
Mexican women? (Wehling, 136)
What is accomplished in this play is the deconstruction of the patriarchal spatial codes. The
physical expression plane of house or “casa” is disassociated from the cultural/content plane,
which, in patriarchal imaging, represents well-being, security, and bliss for woman.



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                                Patriarchy                       Castellanos
Physical expression             House                            House
Cultural semantic unit          Bliss/home sweet home            prison
(Wehling, 138)
Like the entire play, each act is framed by the beauty salon.
Zeit = nicht-linear, fragmentiert, von Gegenwart in die Zukunft, zurück zum Garten Eden,
zurück in Gegenwart, Gleichzeitigkeit von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft
Kostüm spielt eine große Rolle: Brautkleid mit rotem Blutfleck. Torerohosen vs. Morgenrock,
Bikini für die Geliebte
[...] television, cinema, radio, magazines and literature – the very tools Castellanos uncovers
as part of the power structure which oppresses women. (Wehling, 150) Disruption and
displacement occur when these non-verbal sign-vehicles, like silly wigs, are juxtaposed with
discordant quotational and dialogic codes […], that: (1) mimic and deconstruct patriarchal
discourse to the point of absurdity, producing great comic relief on the part of the spectator
and/or (2) break completely from the prescribed forms of traditional narrative, man as hero,
woman as passive (in this play Lupe kills her husband), etc. (Wehling, 150f.)
Namen: Lupita = Diminutiv von Guadalupe (“arquetipo de la mujer mexicana: sufrida,
abnegada, devota”); Ehemann Juan (don Juan)
Mimesis then, in theater […] can, in the hands of a feminist playwright, subvert traditional
theatrical aesthetics. The mirror this text presents is concave; esperpentic deformation
enlarges lapses and contradictions within patriarchal discourse […] (Wehling, 152)
These characters [Act II] demonstrate to Lupita, and to us, a variety of identities and courses
of action women have taken. They serve as a means for her (us) to reappropriate history for
her (our)selves. Lupita, in turn, questions these women. Although she does this from a
patriarchal position, her questions open the fourth wall in the metatheater, which invites the
participation of reader/spectator. (Wehling, 163)
By reminding the reader/spectator that this is not a cathartic relaxing evening, the audience is
called upon to go out into the actual world and analyze the condition under which women in
their society live. (Wehling, 175)
Eine besondere Rolle spielt die Szene mit Sor Juana, in der ihre Homosexualität angedeutet
wird (Celia).
Rolle der Ironie, Mischung von Tragödie mit Parodie und Humor, z.B. Szene des Selbstmords
von Manuel Acuña (Wäscherin)
Der Text ist auf weite Strecken polysem und ambivalent, spielt mit Sprache des Kinos, des
Fernsehens, der Illustrierte, Schlager, corridos. Es wird auch gezeigt, wie Diskurse
gemacht/produziert werden. z.T. surrealistische Anklänge (leere Klasse, weißes Blatt, Patient
= Statue). Häufige Zitate von mexikanischen Sprichwörtern
1. Akt zeigt Gefangensein der Frau in der häuslichen Sphäre, Akt 3 im Berufsleben
Brechtianische Techniken, Montageeffekte durch technologische Apparate, Kameras,
Tonbandgeräte, Filmprojektionen. Fragmentierung statt Linearität, keine Konfliktlösung oder
Spannungsabbau, kein geschlossenes Ende
„Señora 4: No basta siquiera descubrir lo que somos. Hay que inventarnos.“ (194)


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Castellanos„ Strategie ist das Gelächter und die Satire, die sich auch gegen die Frauen selbst
richtet: “...no arremeter contra las costumbres con la espada flamígera de la indignación ni
con el trémolo lamentable del llanto sino poner en evidencia lo que tienen de ridículas, de
obsoletas, de cursis y de imbéciles. Les aseguro que tenemos un material inagotable para la
risa. Y necesitamos tanto reír porque la risa es la forma más inmediata de la liberación de lo
que nos oprime, del distanciamiento de lo que nos aprisiona!” (zit. Østergaard in Adler, 62)
                              Maruxa Vilalta (México, 1931/2)
Geboren in Barcelona, mit acht Monaten aus Spanien weg, ihre Eltern landeten als
Emigranten in Mexiko (ihr Vater war Republikanischer Bürgermeister von Barcelona). Sie
arbeitet auch als Theaterkritikerin für Excélsior.
Sie hat sich auch für Belange der Frauen in Mexiko eingesetzt, den 15. Februar als „Día de la
Mujer“ eingeführt.
Neben Theaterstücken auch ein Buch mit Erzählungen, El otro día de la muerte und mehrere
Romane (der erste, Los desorientados, wurde von ihr fürs Theater adaptiert). Stark ironische
und satirische Züge ihrer Werke, immer Kritik am System, sie versteht sich als linksorientiert
(Interview mit Roses)
Werke:
Los desorientados (1959/60): Thema der desillusionierten Jugend und Versuchungen ihrer
     Orientierungslosigkeit
La última letra 1960
Soliloquio del tiempo 1961
Un día loco 1964
Un país feliz (1964): beschreibt mit beachtlicher psychologischer Tiefe das Leben in einer
    Diktatur
El 9 (1965): unerbittliche expressionistische Vision der Entmenschlichung in einer
    zunehmend industrialisierten und mechanisierten Welt
Cuestión de narices (1966): bittere Farce über Sinnlosigkeit des Krieges und Nichtigkeit
     seiner Ursachen
Pequeña historia de amor desenfrenada
Esta noche juntos, amándonos tanto (1970): teils expressionistische, teils absurde Parabel der
      modernen Menschheit. Im Mittelpunkt stehen Personen, die Freude nur im Leid anderer
      Menschen finden können. Vor dem Hintergrund der institutionalisierten Gewalt (Dias
      mit Hitler, Mussolini, Franco, Trujillo und Duvalier) porträtiert Vilalta zwei auf totale
      Brutalität reduzierte Charaktere, die von Hass, Egoismus und Misstrauen beherrscht
      werden. Assoziationen zu Beckett: Paar, das sich hinter Gleichgültigkeit verschanzt.
El otro día, la muerte 1974
Nada como el piso 16 (1975/77): Parabel der Macht und Dominanz, Angriff auf
    Sadomasochismus all jener, die im Kampf um Reichtum und Macht Erniedrigung und
    Demütigung hinnehmen müssen
Historia de él (1978/9): sehr kompliziert, 84 Figuren. Prangert die Verherrlichung der
      politischen Macht an und die Korruption, mit der sie zwangsläufig verbunden zu sein
      scheint



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Pequeña historia de horror (1981): Gruselgeschichte mit Augenzwinkern über eine Gruppe
     psychisch labiler Figuren, von denen einer als Massenmörder sein Unwesen treibt
Una voz en el desierto (1990): detaillierte, sorgfältig recherchierte Lebensgeschichte des
    Heiligen Hieronymus
                                                         (vgl. Dauster in Adler/Röttger 1, 30f.)
      Una mujer, dos hombres y un balazo (1981)
Metatheater, zeigt auf, dass die Gender-Roles und erotischen Beziehungen, wie alle
soziopolitischen Handlungen, von der Literatur inspiriert sind.
Parodie auf zeitgenössisches Theater und Fernsehen, besteht aus vier inneren Stücken:
Melodrama, absurdes Theater, Surrealismus, Musical. Sófocles Rodríguez = Verfasser dieser
Stücke innerhalb des Rahmenstückes (pieza-marco).
1. „En Las Lomas, esta noche“: bürgerliches Ehepaar Rogelio und Beatriz und ihre
   Verwicklung in Dreiecksgeschichte. Er verkörpert die traditionelle, aber fiktive Macho-
   Rolle, sie die gefügige Ehefrau, die von ihm gekauft wurde wie eine Ware, ihn aber
   ihrerseits betrügt mit seinem Bruder (den er wirtschaftlich ruiniert hat und sich nun rächen
   will, indem er wenigstens die Frau besitzt). Am Ende wird der Ehemann nicht von ihm,
   sondern von seiner Ex-Geliebten getötet („balazo“ funktioniert nur in der Hand einer
   Frau, beim Mann „versagt“ dieses Phallussymbol)
2. „El té de los señores Mercier“: Hier sind die Verhältnisse umgekehrt, die Frau hat das
   Heft in der Hand, doch die Hierarchie funktioniert weiter, nur unter umgekehrtem
   Vorzeichen. Auch die Männer können schwanger werden. Zum Schluss tritt eine
   männliche Figur auf, Lecocq und feuert einen Revolver aufs Publikum ab, doch aus ihm
   kommt nur eine Fahne mit der Aufschrift „Pause“ (Ende des 1. Akts)
3. Anfang des 2. Akts wird eine Pause der Schauspieler angekündigt: „Diez minutos para
   pipí y torta“. 3. Stück = „El barco ebrio“, nach Gedicht von Rimbaud, das im Titel
   genannt Schiff taucht nie auf, die Figuren sind Novio, Novia oder Alga, Liquen, der
   Mörder ist ein Schmetterlingsjäger, der sich in Alga verliebt hat (= Mutter und Geliebte
   von Liquen). Lyrische Sprache, Liebe wird dargestellt als literarisches Konzept, Nähe von
   Liebe und Hass, am Ende erschießt der Schmetterlingsjäger beide.
4. Bonnie wird von ihrer Mutter an Morris verheiratet, der begeht Selbstmord (aus Angst vor
   Impotenz). Bonnie verliebt sich in den armen Waisen Archie, der nach und nach all seine
   Glieder verliert (Symbol der „Asexualität“ der Gringos), gerade deshalb ist er aber der
   ideale Ehemann.
Rahmenhandlung: In der Pause zwischen 3. und 4. Szene strickt Bobby, Homosexueller,
androgyn: „por mí no te preocupes: hombres, mujeres, changos, lechugas! no soy fijado“.
Transvestitentum, er hat auch eine „Afro“-Perücke auf, überschreitet also auch die
Rassengrenzen. Bobby spricht zu „señoras y señores“, das Publikum glaubt also, zu ihm, doch
es stellt sich heraus, dass er nur zu seinem fiktiven Psychiater spricht, das Publikum also auch
fiktiv ist. Das Ende besteht darin, dass die Schauspieler wieder von vorn beginnen, diesmal
aber für eine „echte“ Vorstellung und nicht eine Probe. Schlussfolgerung: alles ist Theater,
auch die Rollen, die wir selber spielen (Magnarelli, 277).




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                               Albalucía Ángel (Kolumbien, 1939)
Geboren in Pereira, eine der anerkanntesten Romanschriftstellerinnen: Estaba la pájara pinta
sentada en su verde limón, Dos veces Alicia, Los girasoles en invierno, Misiá señora, Las
andariegas.
Zwei Theaterstücke: Siete lunas y un espejo
La manzana de piedra, + Theaterversion von Misiá Señora
Stoffe: Alice im Wunderland, Rolle der Frau
      Siete lunas y un espejo
Sieben verschiedenen Frauengestalten aus verschiedenen historischen Epochen: eine
Schriftstellerin aus dem 20. Jh., Alice, Virginia Woolf, George Sand, Julia, Marie Antoinette,
Jeanne d‟Arc, treffen sich in einem Zauberwald und treten dem Jäger, dem Fuchs und dem
Soldaten gegenüber (= Varianten männlicher Tätigkeiten). Das Ganze besteht aus einem
ständigen Dialog zwischen den Frauen über ihre unterschiedlichen Erlebniswelten und
spezifischen Erfahrungen in ihrem Umfeld + Entwicklungsmöglichkeiten für Frauen (vgl.
Eidelberg/Jaramillo: 14)
                          Susana Torres Molina (Argentinien, 1956)
Die Autorin ist sozial engagiert in Gefängnissen und Spitälern mit AIDS-Patienten, wo sie
Theater-Workshops gibt (Flores, 44). Ihren ersten Zugang zum Theater fand sie als
Schauspielerin, sie arbeitet aber auch als Regisseurin, als Drehbuchautorin und im Musical-
Bereich. In Buenos Aires hat sie zusammen mit anderen Theaterleuten ein kleines Theater in
der Calle Ravignani adaptiert „El Hangar“. Während der Diktatur litt sie unter der Zensur und
ging von 1978 bis 1980 zusammen mit ihrem damaligen Mann Eduardo Pavlovsky ins Exil
nach Spanien.
Sie hat auch erotische Geschichten geschrieben: Dueña y señora im Exil verfasst, stieß in
Argentinien auf harsche Kritik, die sich v.a. daran entzündete, dass die Autorin Frau ist. Sie
wollte nach eigenen Angaben „superar un lenguaje masculino“ (vgl. Interview mit Eidelberg,
393)
Ihr Theater zirkuliert mehr im Off in der argentinischen Kulturszene, da es sehr experimentell
und transgressiv ist. Sie versteht sich laut eigener Aussage nicht als Feministin und auch nicht
als Lesbe.
Theater:
El aniversario 1975
Extraño juguete (1977)
...Y a otra cosa mariposa (1982): Attacke auf den argentinischen Machismo
Inventario (1983/4, Kollab.)
1985 Drehbuch zu Espiral de fuego, Schauspiel für einen Schauspieler unter Einsatz von
     filmischen Mitteln wie flashbacks etc.
Soles (1987, Musical)
Amantísima (1987/8): Mutter-Tochter-Beziehung, Drogenproblem
Unión mística (1991): über AIDS als das tödlich bindende Glied in einer Beziehung zwischen
     zwei Frauen und ihrem gemeinsamem Liebhaber
Canto de sirenas (1992)

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Manifiesto (1993)


         Extraño juguete (1977)4
Wurde 1977 im Teatro Payró mehr als 100mal aufgeführt, Eduardo Pavlovsky (damals Gatte
von Torres Molina) in Rolle des Maggi. In der Tradition des costumbrismo grotesco. „teatro
deconstructivista“ (Foster, 85).
Metatheatralisches Spiel im Spiel, ständiges Oszillieren zwischen zwei Bedeutungsebenen;
die Identität der drei Figuren operiert auf 3 Ebenen: Spiel im Spiel (wird dem Zuschauer erst
ganz zum Schluss offenbart), Figuren als Schauspieler, Figuren als theatralisches Zeichen des
theatralisierten Lebens (Foster, 75f.). Das Ganze ist auf dem Hintergrund der argentinischen
Militärdiktatur zu lesen, als entmystifizierender Text des Widerstands gegen die
Kommerzialisierung der Kunst (Metapher). Austauschbare Identitäten in der
Konsumgesellschaft. (Foster, 76)
Perla und Angélica sind zwei alte Jungfern der betuchten Gesellschaft, die sich den Spaß
leisten, sich einen Hausierer zu mieten, der mit ihnen Szenen durchspielt; er wird zur Figur
des Eindringlings, der ihr wohlgeordnetes Leben durcheinanderbringt, sie bedroht und
beinahe vergewaltigt; in Wirklichkeit ist alles „bestellt“. Es geht auch um die Macht, wer von
ihnen was zu sagen hat.
Die Zuschauer bekommen nur wenige Indizien für das, was wirklich „gespielt“ wird; alles
wird möglichst lange in Schwebe gelassen. So z.B. immer wiederkehrende Formel: „Qué
quiere que le diga...“ = versteckter Hinweis darauf, dass er bezahlt ist und das sagen muss,
was sie wollen.


         ... Y a otra cosa mariposa (1981geschrieben, 1982? 1988?)
Die vier männlichen Charaktere werden von Frauen dargestellt, die sich vor dem Publikum
zunächst umziehen: „La obra comienza cuando una luz muy tenue ilumina a las 4 actrices que
lentamente comienzan a desvestirse de mujeres y vestirse como chicos” (zit. Flores, 47); Spiel
im Spiel, dreht traditionelle westliche Gepflogenheiten des Theaters von den alten Griechen
bis Shakespeare um, dass nur Männer Schauspieler sein durften. Da die Frauen auch das
Begehren der Männer nach Frauen spielen, kommt ein homoerotisches Element hinzu.
Transvestitentum, das Gender-Kategorisierungen destabilisiert, Heterosexualität dekonstruiert
und einen konkurrierenden homosexuellen Diskurs zulässt. Es wird durch die Konstruktion
klar gestellt, dass Gender-Rollen nichts Natürliches sondern etwas Konstruiertes sind. Auch
Kosmetik und Kleidervorschriften bzw. Schönheitsmaßstäbe werden in Frage gestellt. Sowohl
„Weiblichkeit“ als auch „Männlichkeit“ werden einer Prüfung unterzogen, männliches
Verhalten entmystifiziert dadurch, dass es von weiblichen Schauspielern vorgeführt wird
(performance). Homosexualität taucht auf als das, was ständig verdrängt wird (ausgerechnet
„Pajarito“ erweist sich im Erwachsenenleben als schwul).
Unterteilt in 5 Szenen, die das Leben der Protagonisten von Jugend bis Alter beleuchten und
vom Titel her schon ihre „Eroberungen“ markieren: „La prima“, „Metejón“, „Despedida de
Soltero“ (30Jährige) , „Bulín“ (40Jährige), „Toda una vida“ (60 Jährige). Im ersten Abschnitt
geht es um einen Flirt innerhalb der Familie, wobei einer der 14jährigen Burschen sexuell von
der Kusine initiiert wird. Sexualität ist das zugrundeliegende Muster, und zwar in ihrer
stereotypen chauvinistischen Ausprägung, in der Frauen nur Objekte sind (oder kastrierende
Mütter).

4   in Eidelberg/Jaramillo, 335-414

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Immer wieder Parodien auf das argentinische Symbol des Chauvinismus, den Tango
(aggressive, akrobatische Sexualität).
(vgl. Flores, 41-55, Eidelberg/Jaramillo, 334)


                             Diana Raznovich (Argentinien, 1945)
Als Kind deutsch-jüdischer Exilanten in Buenos Aires geboren. 1975 wegen Todesdrohungen
ins Exil nach Spanien gegangen, 1981 Rückkehr, um am Teatro Abierto teilzunehmen. Sie
schreibt auch Romane, Drehbücher, Gedichte und ist erfolgreiche Cartoonistin.
„Ihr Werk zeichnet sich durch Humor, Intelligenz und unerschütterlichen Widerstand gegen
einengende soziale Systeme aus, egal ob es sich um autoritäre Militärdiktaturen, um
ökonomische Zwangssysteme oder um die viel subtileren, aber dennoch restriktiven Systeme
geschlechtlicher und sexueller Mechanismen handelt. In allen Arbeiten zeigt sie, wie die
verschiedenen Systeme miteinander verknüpft sind – wie sie Begehren wecken und
manipulieren, während sie gleichzeitig die begehrenden Körper definieren, positionieren und
kontrollieren. Durch den steten Druck der Sozialisation werden Identitäten geformt und
Körper in gesellschaftlich akzeptable Formen gepresst.“ (Taylor in Adler/Röttger 1, 73)
„Das Vaterland der Schriftstellerin ist ihr Geschlecht“ (zit. in Adler/Röttger 1, 66)
„Mit treffsicherem Witz und Zynismus legt sie verschleierte Funktionsweisen von
Machtsystemen bloß, die im alltäglichen Leben den Anschein von Unvermeidbarkeit oder
geradezu Natürlichkeit erwecken: politische, gesellschaftliche und ökonomische Systeme
ebenso wie das System der Geschlechterbeziehungen, die traditionellen Definitionen der
Rollen von Mann und Frau. Die Unterwanderung von Klischees, die Zersetzung der
‚Normalität„ und jeder ‚Macht der Gewohnheit„ sind Themen, die sich leitmotivisch
wiederholen“ (Röttger in Adler/Röttger 2, 327)
Werke:
     Buscapiés
(1967, uraufg. 1968, sala Casacuberta, Teatro Municipal General San Martín, Buenos Aires,
Argentina). Regie: Mario Rolla
Handlung: Diego, ein Architekturstudent, lebt bei seinen Eltern, die eine Krise ihrer
Paarbeziehung durchmachen und den Sohn als Vermittler bei ihren Eheproblemen benutzen.
Beide fürchten, Diego könne ausziehen, denn dann würden sie sich allein gegenüberstehen.
Zur gleichen Zeit werden wir mit der Dreiecksgeschichte zwischen Diego, Vera und Juan
konfrontiert; alle studieren Architektur, ihre Beziehungen zueinander sind wenig definiert.
Schwanken zwischen Familienordnung und jugendlicher Unordnung. Er muss sich am
Schluss entscheiden, sonst bleibt er ein Buscapiés, eine nicht richtig gezündete
Feuerwerksrakete, die am Boden kreiselt.

      Plaza hay una sola (1968/9)
Performance-Stück, das aus acht verschiedenen Szenen besteht, die simultan im Freien, in
einem öffentlichen Park (Plaza Roberto Arlt – Buenos Aires) aufgeführt wurden und deren
gemeinsamer Nenner der Platz ist; das Publikum kann sich frei zwischen den Spielstätten
bewegen und dabei einer Folge von Situationen begegnen. Damit hat sich Raznovich den
traditionellen theatralischen Normen widersetzt, den schwerfälligen, realistischen Stil
verworfen, ihrer Vorliebe für Störungen, Umkehrungen und das Unerwartete freien Lauf
gelassen.


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1– Las ciudades son las plazas de los edificios. (Monolog) Eine Figur hält in feierlicher,
     hohler Rhetorik eine Rede über den Platz. Während er redet, verwandelt er sich selbst in
     eine Statue; ein zweiter Redner hält eine Rede über ihn, usw. usw.
2– El globo azul. Auf einer Parkbank sitzt ein junger Mann, der einen Luftballon aufbläst.
     Zwei Frauen alterieren sich darüber, weil sie etwas Obszönes darin zu sehen glauben.
     Schließlich lassen sie mit Gewalt (brennende Zigarette) den Luftballon zerplatzen
3.   Comunicación. Fünf Frauen          treffen   sich   am   Platz   um    zu   tratschen   –
      Kommuniktionslosigkeit
4. Del orden de las prensoras de la familia de las psitácidas. Ein Paar befolgt die
     Anweisungen eines Schwindlers, um zu fliegen, es gelingt ihnen aber nicht.
     Währenddessen kommt ein Vogelkundler, der seltene Spezies sucht, verwechselt sie mit
     Vögeln und fängt sie mit einem Netz
5. Alicia en el país. Eine Frau sitzt mit der Pistole in der Hand auf einer Bank und will sich
      umbringen. Ein Journalist kommt, wittert das Geschäft seines Lebens und bittet sie um
      ein posthumes Interview. Sie beginnt ihr Leben zu erzählen, dabei vergeht ihr die Lust
      auf den Selbstmord. Als der Journalist merkt, dass seine Idee schiefgeht, überredet er
      sie, es doch zu tun. Er überprüft, ob die Tonbandaufnahme etwas geworden ist, und
      macht Fotos von der toten Alicia. Die Idee wurde später weiterverarbeitet in Fast food a
      la velocidad de la muerte.
6. Porotita Ein Parkbesucher verliebt sich in eine Statue der Venus von Milo, massiert sie,
     wenn es kalt ist, und singt Tangos für sie, um sich über seine eigene Frustration
     hinwegzutäuschen
7. Los Reyes Zwei Bettler fühlen sich als Könige des Platzes; sie essen Müll, den sie aus den
     Mistkübeln holen und bilden sich ein, es wäre Fasan. Mit Phantasie gelingt es ihnen, ihr
     elendes Leben in ein Paradies zu verwandeln.
8. La rebelión de los padres Rollentausch: erwachsene Kinder führen ihre Eltern auf den
     Platz, um zu spielen. Reflexion über Funktion von Erziehung, Verdrängung und
     Bestrafung

     Jardín de otoño
(1977, Teatro Rex, Madrid) Zwei alte Jungfern, Rosalía und Griselda, leben nur mehr für
Seifenopern im Fernsehen, und speziell bewundern sie einen Schauspieler, Mariano Rivas.
Der Fernseher ist für sie eine Art Fetisch. Eines Tages beschließen sie, Mariano zu entführen,
er soll für sie privat die melodramatischen Liebesakte spielen, die sie aus dem Fernsehen
kennen. Er ist verängstigt, und es gelingt ihnen nicht, dass er sie von ihrer Jungfräulichkeit
befreit. Schließlich entdecken sie, dass alles nicht echt ist: das Toupet etc., sie machen sich
über seine mangelnde Männlichkeit lustig, schmeißen ihn wieder aus dem Haus und bleiben
lieber bei der Fernseh-Illusion.

      Desconcierto
(1981, Ciclo Teatro Abierto, Teatro Picadero, Teatro Tabaris, Buenos Aires).
Das Teatro Abierto brachte Dramatiker, Regisseure, Schauspieler und Bühnentechniker
zusammen, die alle auf der schwarzen Liste standen und um ihre Sicherheit fürchten mussten.
Sie produzierten einen Zyklus von Einaktern, der deutlich machen sollte, dass sich die
argentinischen Künstler nicht den Taktiken der Diktatur gebeugt und nicht zum Schweigen
bringen lassen hatten. Einige der anderen Teilnehmer fanden Desconcierto unangemessen; sie

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wurde gebeten, das Stück zurückzuziehen und ein anderes einzureichen, weigerte sich aber.
Manche Kollegen „meinten, ich sei frivol. Ich fasste das als Kompliment auf. Meine
Einstellung und mein Stil erfuhren keinerlei Billigung, und ich fand das wunderbar
transgressiv.“ (zit. Taylor in Adler/Röttger 1, 74) Die Militärs reagierten gewalttätig und
steckten an dem Abend, als Desconcierto lief, das Teatro Picadero in Brand. Teatro Abierto
zog in ein anderes Etablissement um, ausgerechnet in das Tabarís, in dem am späteren Abend,
nach den Theateraufführungen, zweifelhafte Revueschauen abliefen, genau solche, wie sie
Raznovich kritisiert. Die Kalkulation dahinter: Die Militärs, die das Varieté häufig
aufsuchten, würden einen Ort, den sie mit ihrem eigenen Vergnügen assoziierten, wohl nicht
so einfach zerstören. Interessante Konstellation, weil das Publikum, das in ein politisches
Theater gehen wollte, an den Plakaten von halb nackten Stripteasetänzerinnen vorbeimusste
(vgl. Taylor in Adler/Röttger 1, 79)
Zeigt eine Gesellschaft, die in den Entwurf nationaler Fiktionen verstrickt ist, Fiktionen, die
letztlich alle Teile der Bevölkerung zu schweigenden Mittätern machen.
In diesem Monolog wird die Pianistin Irene della Porta von ihrem Manager großzügig dafür
bezahlt, Beethovens Pathétique auf einem Flügel zu spielen, der keinen einzigen Ton erzeugt
(Zensur). Das Publikum kauft Konzertkarten, um Irene dabei zuzusehen, wie sie dem Nichts
Töne entlockt. Sie spricht mit dem Publikum, führt eine absurde Show auf; dieser Pakt mit
der Mittelmäßigkeit hat ihr enormen beruflichen Erfolg eingebracht, das Publikum strömt
massenweise zu ihren „Desconciertos“, um ihrem Scheitern zu applaudieren. Zwischendurch
macht die Künstlerin auch ein Striptease, steht fast nackt vor dem Publikum da. Am Ende des
Stückes gewinnt das Piano wie durch ein Wunder seine Stimme zurück. Doch nach so vielen
stummen Konzerten weiß Irene nicht mehr, wie man ‚wirkliche„ Musik macht.
Unempfindlich gewordene Finger produzieren harte, dissonante Töne. Schockiert und durch
ihr ultimatives Versagen als Künstlerin am Boden zerstört, ist ihre Freude übergroß, als der
Flügel erneut verstummt. (vgl. Taylor in Adler/Röttger 1, 74f.)
Oberflächlich ist Desconcierto eine Kritik an den argentinischen Künstlern wie auch an ihrem
Publikum, die bereit waren, sich den durch die Militärbedingungen aufgezwungenen
Zensurbedingungen anzupassen, und sich gleichzeitig einredeten, dass sie sich in Wirklichkeit
an bedeutungsvoller Kommunikation beteiligten. Dabei ist interessant, dass Verstummen und
öffentliches Schweigen in Argentinien sowohl als Komplizenschaft mit dem System als auch
als Widerstandsakt interpretiert wurden. Einerseits ermöglichten diejenigen, die sich nicht
deutlich gegen die Brutalität der Regierung aussprachen, eine Fortführung der kriminellen
Praktiken: Entführung, Verschwindenlassen, Foltern. Andererseits wurde das Nicht-Sprechen
auch als heroischer Akt gegen das System gesehen, so wie das Schweigen als Widerstand
gegen den Folterer angesehen wird. Die Vorstellung, dass öffentliche Präsenz bei einem
Theaterereignis ein Akt des Widerstandes ist, lag zumindest teilweise dem Projekt Teatro
Abierto selbst zugrunde. Der Umstand, dass Tausende Menschen sich zusammenfanden, um
Theaterstücke ‚bajo vigilancia„ zu sehen, wurde von den Militärs, wie auch von der
Bevölkerung insgesamt als oppositionelle Bewegung gewertet. (vgl. Taylor in Adler/Röttger
1, 75) Desconcierto scheint sich jedoch an jene Argentinier zu richten, die zu Mittätern der
Diktatur wurden und deren Passivität eine Kultur des Terrors ermöglichte. Die ‚Show„ wird
von den Machthabern selbst produziert.
Gleichzeitig geht es um Geschlechtsidentität als Performanz: Irene in einem tief
ausgeschnittenen, enganliegenden, roten Abendkleid, als Star = eine der wenigen sichtbaren
Rollen für Frauen im patriarchalischen System. Sie ist die Frau als Projektion patriarchaler
Phantasien, die auf der Bühne vorgeführt wird. Das weibliche Bild von Madre Patria diente
den Militärs als Projektionsfläche von Gemeinschaftsgefühl aller Argentinier. Dies ist aber
nur so lange nützlich, als es ein Vorstellungsbild ohne wirkliche Handlungsmacht bleibt. (vgl.
Taylor in Adler/Röttger 1, 77f.)
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Desconcierto steht paradoxerweise zugleich für das Scheitern und für die Macht von Kunst
im Kontext des Schmutzigen Krieges. Die grotesken Töne, die das Piano hervorbringt,
widersetzen sich der Ästhetisierung von Gewalt und der Kommerzialisierung von Kultur.
Aufführungen in Deutschland, Spanien, Italien, England zeigen, dass nicht nur Anspielungen
auf die Militärdiktatur in Argentinien drinnenstecken, sondern auf eine allgemeine conditio
humana
         Objetos personales

(„Efectos personales“?, 1989) Die Protagonistin dieses Monologs namens Diva oder Casalia
Belprop ist in einem „lost luggage“ auf irgendeinem Flughafen der Welt eingeschlossen. Von
Koffern und Paketen umgeben sucht sie verzweifelt ihr verlorenes Gepäck. Langsam wird ihr
klar, dass sie dort nie mehr herauskommen wird. Sie versucht herauszufinden, in welchem
Land sie sich befindet, ob sie angekommen ist oder abfliegen soll. Irgendwann legt sie ihren
grauen Regenmantel ab; darunter erscheint ein weiterer grauer Regenmantel. So schält sich
die Figur wie eine Zwiebel, ihrem Selbst auf endloser Spur (vgl. Röttger in Adler/Röttger 1,
108) Als sie anfängt, Koffer zu öffnen, findet sie nicht nur menschliche Knochen, die sie als
ihre Freunde identifiziert, sondern auch die Mona Lisa, die aus dem Louvre gestohlen worden
ist. Schließlich verkriecht sie sich in dieser aussichtslosen Lage selbst in einen Koffer, bringt
sich selbst zum Verschwinden.


         Casa Matriz

(1986, Teatro Studio, Roma, Italia). Regie: Saviana Scalffi.
Abendfüllender Einakter. Casa Matriz Inc. ist eine Agentur, bei der man Ersatzmütter mieten
kann. Die dreißigjährige Bárbara, die gerade eine Krise durchlebt, nimmt die Dienste der
Agentur in Anspruch und wählt 8 verschiedene Modelle von Müttern aus. Diese reichen von
der traditionellen leidgeprüften Mutter, die in weiten Teilen der lateinamerikanischen
Literatur so populär ist, bis zu der berufstätigen Mutter, die um die Welt jettet; von der kalten,
abweisenden Mutter zur transgressiven, die mit ihrer Tochter um deren lesbische Freundin
konkurriert. Jede ‚Mutter„ ruft natürlich eine andere ‚Tochter„ hervor, und Bárbara unterläuft
eine Reihe von Verwandlungen, indem sie schmollt, Befriedigung fordert, weint, um Liebe
bettelt... Mutterschaft, die so lange als eine natürliche Gegebenheit essentialisiert wurde, wird
nun nicht nur als patriarchales, sondern auch als wirtschaftliches Konstrukt entlarvt. Die am
meisten verlangte Rolle ist die der schwer leidgeprüften Mutter, die Darstellung weiblicher
Unterwerfung ist ein Bestseller.
Für die argentinische Realität bedeutsam, da nur ‚Mütter„ (Evita als Mutter der Nation, die
Madres der Plaza de Mayo) eine Chance hatten, aus der Unsichtbarkeit herauszukommen.
(vgl. Taylor in Adler/Röttger 1, 81f.)


         De la cintura para abajo (1991, 1993, 1994, 1999)5

Antonio und Eleonora, ein Ehepaar der Mittelschicht, macht eine Beziehungskrise durch. Ihr
wenig aufregendes Sexleben beschränkt sich auf einen Verkehr pro Jahr, nämlich am
Geburtstag seiner Mutter, wobei der Mann nur an eine große Geburtstagstorte denkt.
Schließlich beschließt Eleonora, die Dienste eines Sexualtherapeuten in Anspruch zu nehmen,
gerät jedoch an einen Ex-Folterer, der ihnen ein sadomasochistisches Equipment verkauft und


5   Deutsch: „Kämpfe unter der Gürtellinie“. Deutsch von Sybille Martin. In: Adler/Röttger 2, 325-374.

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ihn zum dominanten Macho, sie zur dominierten Frau macht. Sie werden Millionäre, weil sie
von den Medien als aufregendstes Paar der gegenwärtigen Gesellschaft vermarktet werden.
Das Stück untergräbt die Herrschaft des (kolonialisierenden) Blicks auf theatralischer Ebene.
Es überführt den Zuschauerblick seiner voyeuristischen Intention, indem es ihn um das
groteske Kameraauge des nordamerikanischen Fotografen verlängert, der „authentischen
südamerikanischen Schmerz“ und „grausamen, bluttriefenden Sadismus“ in Folter-
Handlungen vor die Linse bekommen will, ein Szenario, das auf der Bühne mit viel roter
Schminke und „stimulierender Marschmusik“ künstlich hergestellt wird. Blickbruch mit Hilfe
der Konfrontation unterschiedlicher Arten hyperbolischer Repräsentation. Spätestens am
Schluss des Stückes wird klar, dass die Inszenierung männlicher Potenz und Macht
buchstäblich zu ‚nichts„ geführt hat. Am Ende sieht die Szene im Schlafzimmer genauso aus
wie zu Anfang: Er schnarcht, und sie isst verzweifelt ihre trockenen Beruhigungskekse. Die
Psychoanalyse wird für ungültig erklärt: „Freud wurde aus dem Bett geschmissen“, „Lacan
hat ausgedient“ (zit. Röttger in Adler/Röttger 1, 126)
„...thematisiert die Theatralität der Gesellschaft, diesmal aber nicht auf dem
Repräsentationsfeld ‚Frau„, sondern im ehelichen Schlafzimmer. Denn dieser intimste Ort des
Bürgertums wird zum öffentlichen Schauplatz, zum Austragungsort sexueller Differenz
schlechthin gemacht, um die beiden ‚heiligsten Kühe„ der modernen Gesellschaft, das
Inzesttabu und die Heterosexualität in einer Sado-Maso-Komödie zu entweihen./ Mit einem
genialen Streich gelingt es Raznovich in diesem Stück zu zeigen, wie die ‚Ökonomie der
Begierde„ in der Korrelation von Markt, Macht, Medien und Geschlechterpolitik funktioniert,
indem sie dem konventionellen Ehepaar mit seinen traditionellen Schlafzimmerproblemen
eine ambivalente Mutterfigur zur Seite stellt, die nicht nur mütterlich, sondern auch
machtbesessen und mediensüchtig ist. Gerade weil sie die Rolle der verklärten und
verkitschten Klischeemutter zu überzeugend spielt (‚Er [der Sohn] hat gelitten ...deshalb bin
ich hier.„), wirkt sie wie eine verfremdete Kunstfigur. Denn die Mutter, die gleichzeitig
Bestsellerautorin ist, beutet ihre mütterlichen Gefühle direkt für den kommerziellen Erfolg
aus: je ‚echter„ sie als Mutter ist, umso besser kann sie diesen Stoff für ihre Romane
verwerten. [...] Durch das Mittel des eigenen ‚fremden Blicks„ der Figur auf die
‚Authentizität„ ihrer Mutterrolle schafft Raznovich einen Verfremdungseffekt, mit dem sie
Mutterschaft als performativen Akt demonstriert. Dieser Effekt wird [...] gerade durch die
pathetische Ladung und den sentimentalen Überschwang erzielt, mit dem die Mutter ihre
Rolle spielt, um sie als glaubwürdig zu verkaufen. [...] die ständige Präsenz und der Einsatz
unterschiedlicher Medien [...] schärfen den Blick für die Performativität der
Geschlechterrollen. Die Leser/Zuschauer bekommen direkt vorgeführt, wie diese Rollen über
das Einüben des Unterschieds hergestellt, durch ihre ständige Wiederholung als glaubwürdig
naturalisiert und als solche von den Medien reproduziert werden.“ (Röttger in Adler/Röttger
2, 328f.)
      De atrás para adelante (1996)
Von der Struktur her konventionell als dreiaktige Komödie angelegt
Wohlhabender jüdischer Geschäftsmann Simón Goldberg, Besitzer eines Installationsbetriebs,
hat gerade Pleite gemacht und zieht seine Tochter Mariana, seinen Schwiegersohn Gregorio
und seine zweite Frau Luna (30 Jahre jünger) mit ins Verderben. Mariana erinnert sich an
ihren homosexuellen Bruder Javier, der vor zehn Jahren aus dem Haus geschmissen worden
war. Sie weiß, dass er in diesen Jahren zu großem wirtschaftlichem Erfolg gekommen ist, was
sie aber nicht weiß ist, dass er sich zu einer Frau umoperieren hat lassen, danach geheiratet
und drei Töchter adoptiert hat. Als sie bei Javier anruft, meldet sich Dolly (= Javier als Frau),
eröffnet ihnen aber nicht ihre wahre Identität, sondern behauptet, Javiers Frau zu sein. Es


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entspinnt sich eine nette Freundschaft zwischen Dolly und dem Vater. Erst als er/sie die
Familie aus dem Schlamassel gezogen hat, findet die Konfrontation mit dem Vater statt.
Die Figur des Transsexuellen stellt die Vorstellung, dass das biologische Geschlecht eine
stabile Markierung sei, in Frage. Das Verschwinden Javiers kehrt das System, das Frauen als
sprachlich und tätig handelnde Subjekte auslöscht, um. Dolly wird sichtbar – und damit auch
die scheinbare kulturelle Unmöglichkeit: ein Mann, der in einer von Männern geprägten
Gesellschaft wie Argentinien sozialisiert wurde, entscheidet sich dafür, eine ‚Frau„ zu werden.
Sexuelle und geschlechtliche Identität ist nicht einfach eine Frage des entweder – oder.
Mariana: „Ich glaube, es gibt drei von uns: Mariana, Javier und Dolly.“
       Máquinas divinas
Spielt im Buenos Aires der Zukunft (ca. 2050): amüsante apokalyptische Katastrophe
        Fast food a la velocidad de la muerte

Eine berühmte Diva namens Alicia beschließt, ihren Selbstmorde der ebenso berühmten
Fernsehjournalistin Monina Monet zu verkaufen, um ihr Rating anzuheben. Neben dem
Interview erleben die ZuschauerInnen Fernsehbilder, in denen eine (falsche) emotionale
Vorgeschichte dazu präsentiert wird. Sarkastisch und medienkritisch.
Andere Werke:
    Autógrafos (1983, comedia musical, Teatro Lorange, Buenos Aires). Dirección: Ricky Pashkus –
        Diana Raznovich
       El guardagente (1970, Teatro de la Sociedad Hebraica Argentina) Dirección: Rudy Chernicoff
       Contratiempo (1971, Teatro Payró, Buenos Aires) Dirección: Ricardo Monti
       Texas en carretilla (1972, obra musical para niños, Teatro Odeón)
       Marcelo el mecánico (1975, Teatro Del Globo. Buenos Aires)
       Máquinas Divinas (1996, Sala ETC, Centro Cultural San Martín, Buenos Aires) Dirección:
        Maricarmen Arnó.



                                   Sara Joffré (Peru, *1935)
Begann als Schauspielerin im Club de Teatro in Lima. 1963 Gründungsmitglied der Gruppe
Homero, Teatro de Grillos. 1965 Stipendium zum Theaterstudium in London. Nach ihrer
Rückkehr gründete sie das Teatro de los Grillos (für Kinder), das sie einige Jahre lang leitete.
Sie hat auch eine zehnbändige Ausgabe über peruanisches Theater herausgegeben (Ediciones
Homero, Teatro de Grillos: 29 Stücke von 8 AutorInnen veröffentlicht) und sich mit
Volkstheater beschäftigt. Sie ist die Promotorin der Muestra Anual de Teatro Peruano (gegr.
1974), die jährlich durch verschiedene peruanische Regionen zieht und regionale
Theatergruppen unterstützt.
Werke für Erwachsene:
Cuento alrededor de un círculo de espuma (uraufg. 1962): Menschen, die sich bei ihrer Suche
     nach Selbstverwirklichung in Phantasiewelten zurückziehen, während die sie
     umgebende Realität immer grotestkere Züge annimmt
En el jardín de Mónica (uraufg. 1962)
Canción de Lucas Segundo
El que pierde, paga 1971
La obligación (1975): aus Sicht eines Kindes


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Se administra justicia (uraufg. 1969, veröff. 1978): Korruption in einem Andendorf,
    schwungvolle Farce, voll zynischer Komik, gegen Machismo, Ausbeutung der Frauen
    und rassistische Diskriminierung der Landbevölkerung
Los tocadores del tambor 1977
Una obligación 1978
Pre-texto 1978
Se consigue madera (1978): costumbristisches Stück über Familie in einem Andendorf,
     Überlebenskampf der MigrantInnen, dokumentarische Bezüge, kommentierender
     Prolog. Um seine ärmliche Behausung zu befestigen, „organisiert“ sich Lucas „das
     beste Holz am Ort“, nämlich aus den Särgen rische Beerdigter. Als das herauskommt,
     stellt sich die Frage, was wichtiger sei: die Ruhe der Toten oder ein menschenwürdiges
     Dasein. Lucas hängt sich in seiner Angst vor dem unerbittlichen Justizapparat auf,
     während der untersuchende Offizier feststellt, dass Lucas jetzt ein Recht auf das Holz
     habe. Der Fall ist gelöst, das grundsätzliche Problem jedoch nicht, denn aus anderen
     Landesteilen kommen Meldungen über ähnliche Vorfälle
Parábola sobre el servilismo 1978
Una guerra que no se pelea: über Problem der Abtreibung und Überbevölkerung. Sie
    verwendet dabei Brechtsche Techniken, Plakate, Diaprojektionen, Lieder und Gedichte
    von García Lorca. Verschiedene lose Szenen werden aneinandergereiht
(vgl. Eidelberg/Jaramillo, 226, Meier in Adler/Röttger 1, 187)
                               Carmen Boullosa (México, 1954)
Cocinar hombres. México: Edición de La Flor de otro día - Taller Tres Sirenas, 1985.
Mi versión de los hechos. México: Arte y Cultura Ediciones, 1987 (mit Illustrationen von José
     Luis Cuevas).
Teatro herético. Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, 1987.
      Cocinar hombres (1986)
Raum und Zeit werden nach nicht-aristotelischen Kriterien behandelt. Im Mittelpunkt stehen
weibliches Begehren, weibliche Sexualität und die Flucht in eine rein weibliche Welt dessen,
was bisher als besonders böse betrachtet wurde: Hexen. Körper und Gestik sind essentielle
Mittel des Theatralischen. Kein aristotelischer plot, nicht-mimetisch, dafür Dialog zwischen
zwei Frauen. Besteht aus einer Traumsequenz und zwei Akten
Ufe und Wine, die beiden weiblichen Hauptfiguren, haben die Wahl, Hexen zu werden. Über
Nacht sind sie von zehnjährigen Mädchen zu 23jährigen Frauen geworden (Metamorphose).
Entgegen herkömmlichem Aberglauben repräsentiert hier die Zahl 13 etwas Gutes, den
Beginn eines neuen Lebens (Flores, 65)
      Detuve el coche en la cuneta, y cuando me bajé había muchas personas mirándome y
      supe que yo tenía el cuerpo de mi mamá. Yo ya no era yo, y todos los que estaban ahí se
      daban cuenta. Yo ya no tenía mi cuerpo: tenía el cuerpo de mi mamá [...] (48)
„Women‟s lookedness“ (Filmtheoretikerin Laura Mulvey) wird implizit heraufbeschworen
(Flores 65). Die Bedeutung des Körpers als Instrument der Selbsterkenntnis wird
hervorgestrichen: „hasta olía yo distinto“, „Me pesaba distinto la cabeza“ (51-52). Diskurs
über die weiblichen Brüste als fetischistische Objekte männlicher Begierde („adornos“) vs.
normale physiologische Funktion („pechos“, 61).
Das Stück ist in drei Teile geteilt: ein Traum, erster und zweiter Akt

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Triade „autora“, „ellas“ (Hexen), „nosotros“ (Leser/Zuschauer)
Sehr wenig Bühnenanweisungen, einzige Raumangabe = Haus ohne Türen, Grenzen zwischen
Phantasie/Traum und Wirklichkeit verschwimmen, während in der herkömmlichen
(männlichen) lateinamerikanischen Literatur diese Grenzen meist mit der Gendergrenze
zusammenfallen (Frau = Phantasie, Mann = Realität). Surrealistische Anklänge, Rollenspiel,
Metatheater, die Settings werden oft nur durch den Dialog konstruiert: Haus, Straße, Büro 
aufmerksamer Leser/Zuschauer. Es wird der Eindruck einer schwebenden, fließenden
Raumvorstellung gewonnen, einer nicht-statischen Welt. Auch die Namen der
Protagonistinnen könnten dazu beitragen: in umgekehrter Reihenfolge: Ufe = fue (verkörpert
Vergangenheit), Wine = vine, verkörpert das Kommende (Flores 68).
The frame of nothingness: “una casa sin puertas,” (55) “no pueden irse porque ya no están en
ninguna parte,” (55) presents a semiotically un-loaded, un-defined setting. (Wehling, 203)
Temporal codes are equally disrupted. From the beginning the directions state:
     “Ambas al acostarse tenían 10 años y al despertar tienen 23, no por haber dormido el
     tiempo equivalente a su crecimiento sino por haber sido llevadas a una ceremonia” (46).
     (Wehling, 203f.)
Der Rest des Dramas spielt in einer Nacht, aber Rückverweise auf ihre Jugend, auf historische
Zeit (Inquisition, Hexenverbrennung), Vorausdeutungen auf Zukunft. Grammatikalische,
syntaktische Normen werden ebenfalls durchbrochen, bis sie am Ende total aufgehoben
werden und in scheinbaren nonsense münden (Sätze verkehrt herum gesprochen):
     Oviv ojih le odanev le oíroma le ogeuj le se eliab etse adilas al adapacse al atreup al se
     ehcon atse... (82)
Nacht, Luft, Wasser = mögliche grenzenlose „Andere“ Welt, Unendlichkeit, die ungehinderte
Bewegung erlaubt
Rote Schuhe (normalerweise fetischistisches Sexsymbol) dienen hier zu dem Zweck, die
Hexen am Boden festzuhalten, da sie sonst davonfliegen würden. Indem sie sich von den
Schuhen befreien, entkommen sie der patriarchalischen Welt (Flores 66). Es wird auch
lesbisches Begehren und Masturbation angesprochen
Kein aristotelischer Plot, das Stück besteht aus Dialogen, in denen Ufe und Wine annähernd
gleich große Parts haben (kein „Held“). Sie spielen verschiedene alternative Modelle durch
(Hexe vs. Mutter), es gibt aber keine Rivalität und Hierarchie zwischen ihnen. Rollenspiel ist
eine Problemlösungsstrategie für sie
Rolle der Erinnerung: Ufe kann sich an ihr bisheriges traditionelles Leben in einer
mexikanischen Familie erinnern, Wine nicht. Sie können Männer „kochen“, d.h. spielerisch
hervorbringen oder wieder verschwinden lassen, ganz nach Belieben, übernehmen sozusagen
die Funktionen von Gott-Vater.
     Wine: Cocínate un hombre... Cocínatelo y vete con él.
     Ufe: Un hombre para desearlo; a mi gusto, a mi medida, hecho para lo que yo quiera...
     Wine: A la medida de tu deseo... (68)
Die beiden Hexen sind aktive Subjekte, die Bedeutung und Männer hervorbringen (Flores,
67)
She [Ufe] spends the entirety of the play struggling with the deconstruction of patriarchal-
morphological codes and the apprehension of feminist codes. As Wine does not
remember/know patriarchy she offers to listen and role play with Ufe until Ufe is able to
come to a decision. (Wehling, 218)



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Ufe möchte gerne ein Baby, Wine nicht, sie hat keine Erinnerung an die Welt davor, während
Ufe sich erst davon lösen muss, am Ende steht der Abschied von allen Begierden, der Vater
wird symbolisch weggeschickt. In der Welt der Hexen ändern sie täglich ihren Namen:
     cada día llamarse con otro nombre es tener todos los nombres del mundo (68)
Boullosa verändert hier patriarchale Konzepte und Bilder von „Hexen“, denn sie präsentiert
sie als starke, liebenswürdige Charaktere, die entgegen mythischer Konstrukte keine Kinder
stehlen und nicht hässlich sind („böse“ Frauen werden normalisiert). Sie dekonstruiert
Diskurse von Kirche, Kunst und Wissenschaft und sie stellt eine Frauenwelt vor, in der
Frauen ohne Hilfe und Zustimmung von Männern eine eigene Welt aufbauen
                                                                          (vgl. auch Flores, 64f.)
     Propusieron a María (1987):
Hier greift Boullosa den nationalen Mythos von Mariä Himmelfahrt und Mariä unbefleckter
Empfängnis auf. Die Autorin behauptet, Tonbänder transkribiert zu haben, die die Gespräche
der letzten gemeinsamen Nacht von Josef und Maria aufgezeichnet haben, bevor diese in den
Himmel auffuhr: angeblich wissenschaftliches, objektives Medium (anthropologisch-
ethnographisch) wird konterkariert durch völlige Unglaubwürdigkeit des Inhalts [eigentlich 1.
Warnung vor „Reality-TV“?]. Sie reden im Grunde wie jedes „normale“ Ehepaar  macht
den anderen, katholischen Diskurs über jungfräuliche Geburt unglaubwürdig (vgl. Nigro in
Taylor/Villegas, 149). War im übrigen gedacht als karnevaleskes Alternativangebot zur
Weihnachtszeit während der traditionellen mexikanischen „posadas“. Das, was in der Bibel
geschildert/postuliert wird, wird als neurotisch-pathologisches Sexualverhaltenh dekuvriert:
Maria ist frigid, der Josef ihres Stücks reproduziert das typische Macho-Gebaren, denn er
bewundert zwar seine Frau, holt sich aber den Sex anderswo. Boullosa spielt ironisch mit dem
Bild der Jungfräulichkeit und zeigt das zentrale Element des katholischen Glaubens somit als
absurdes Schauspiel. Wie zielsicher sie mit ihrem Spott die immer noch lebendigen Mythen
der nationalen Identität verletzt, zeigte sich bei der Premiere: Bevor das Stück beendet war,
hatte die Hälfte des Publikums den Saal verlassen. (vgl. Nigro in Taylor/Villegas, 150,
Gfellner in Adler/Röttger 1, 206)


     Aura y las once mil vírgenes
1985 unter ihrer Regie in „El Cuervo“ uraufgeführt. Geschichte eines erfolglosen
Werbetexters, der einen Pakt mit Gott schließt. Er muß elftausend Jungfern entjungfern, die
dann direkt zur Hölle fahren; im Gegenzug verspricht Gott ihm Ruhm und Geld. Nach
anfänglichem Erfolg ermüdet der nicht mehr ganz junge Held schnell, weil aus dem
Vergnügen langweilige Pflicht geworden ist. Die unerotischen, lächerlichen Bettszenen mit
den Jungfrauen und deren Defekte (z.B. extreme Körperbehaarung) sind die Ideenlieferanten
für Auras Werbeclips. Das Stück endet in einer wilden Musical- bzw. Karnevalsszene, in der
der gescheiterte Held von einem post-griechischen Chor verspottet wird. Die Autorin
demaskiert in grotesken, absurden Super-8-Werbeclips die Werbung als Spielfeld der
Eitelkeiten und Banalitäten. (vgl. Gfellner in Adler/Röttger 1, 204) Eine einzige
Schauspielerin stellt unterschiedliche Typen von vírgenes dar, die Aura zu entjungfern hat
                                   Sabina Berman (Mexiko)
Geboren 1953. Sie verwendet unterschiedliche dramatische Formen zur Darstellung
intensiver, komplexer und vielschichtiger menschlicher Beziehungen, insbesondere denen
zwischen Mann und Frau. Bemühen, traditionelle Institutionen und herrschende Ideologien
subversiv zu unterlaufen. Einige Stücke hinterfragen die ‚offizielle„ mexikanische Geschichte
(Rompecabezas, Herejía, Águila o sol). Ihre jüngsten Stücke setzen sich direkt mit Fragen der

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Macht auseinander, Karikatur des PRI. Berman untergräbt die Vorstellung von
„Männlichkeit-und-Macht“, indem sie männliches Verhalten und die extremen
Anstrengungen, die manche Männer im Bemühen um Herrschaft unternehmen, vollkommen
lächerlich macht. (vgl. Bixler in Adler/Röttger 1, 89ff.) Ihre Theaterstücke durchbrechen das
Lacansche ‚Gesetz des Phallus„, indem sie den Phallus als Signifikanten und als Garant der
Geschlechterdifferenz zu Fall bringt (vgl. Röttger in Adler/Röttger 1, 123).
8/4 = 2 humores 1976, Yo iba por la calle cuando... 1977
El jardín de las delicias 1979
Esta no es una obra de teatro (1979, später unter dem Titel Un actor se prepara)
Yankee (1979, auch unter dem Titel Bill 1980): Thema des Vietnamkrieges. Protagonist =
     nordamerikanischer Seemann, der von seinen Erlebnissen als Soldat in Vietnam geistig
     verwirrt ist, flieht in Puerto Vallarte von seinem Schiff. Pazifistisch und kritisch. (vgl.
     Østergaard in Adler, 51)
Uno más uno 1980
Rompecabezas (1981/2) über Untersuchung des Mordes an Leon Trotzkij In Mexico-City
    1940.    Wie     polizeiliche   Untersuchung      aufgebaut,   aber    ideologische
    Auseinandersetzungen bilden Achse des Stückes; heftige Kritik an Verletzung der
    Menschenrecht seitens der mexikanischen Polizei. 1981 Premio Nacional de Teatro
La maravillosa historia del chiquito Pingüica 1982
La reacción (1982)
Herejía (1983, ursprünglicher Titel Anatema, später umbenannt und als En el nombre de Dios
     aufgeführt)
Águila o sol (1985)
El suplicio del placer (1984-87, zuerst unter dem Titel El jardín de las delicias)
Muerte súbita (1988, zweite Fassung 1991)
Entre Villa y una mujer desnuda (1993)
El gordo, la pájara y el narco (1994)
Krisis (1996): Anspielung auf Mexikos politische Krise. Ironie und Parodie, zerreißt das PRI
      förmlich in der Luft
La grieta (1997): Mittel der Farce und des Absurden, um sich über Machtstrukturen lustig zu
     machen, die unter der Last einer aufgeblähten, korrupten und ineffektiven
     Politbürokratie zusammenzubrechen drohen
      Uno más uno (1978)
Später aufgenommen in die Trilogie El suplicio del placer
Generische Figuren „Él“ und „Ella“
Requisit = Schnurrbart, der zwischen ihnen ausgetauscht wird und bei beiden unterschiedliche
Bedeutungen hat: bei ihm = Inbegriff der Männlichkeit, bei ihr zirkusähnlich, ist beweglich,
austauschbar. Sie trägt ihn, wenn sie vermeiden will, von Männern angemacht zu werden,
aber auch in einer Liebesszene mit ihrem Ehemann, die so einen unterschwellig
homoerotischen Ton bekommt. (vgl. Nigro in Taylor/Villegas, 145)
Theatermetapher: Bis zu welchem Grad ist Gender von Makeup bestimmt worden?
Schnurrbart wird zum instabilen Zeichen. „Él“ benimmt sich „weiblich“: unsicher,

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schüchtern, lässt sich verführen. „Ella“ ist eine „männliche“ Frau; er kann sich nur in ihrem
Blick finden. Beide sehen einander zum Verwechseln ähnlich und tragen weiße Hosen und
weiße Seidenhemden, kurzes Haar, fast ein Spiegelbild füreinander, das führt zur Konfusion
und zur Fusion, zur Verschmelzung der Geschlechterrollen (vgl. Nigro in Taylor/Villegas,
146)
Schnurrbart steht auch für Penis („pajarito“), der aber „tot“ ist. Der Phallus wird hier zur
Leerstelle, Akt der Entmannung (vgl. Röttger in Adler/Röttger 1, 125)


     Aguila o sol (1982, 1984?)
Der Titel spielt an auf die beiden Seiten einer Münze, Thema = Conquista.
Der Text basiert auf Visión de los vencidos (von León Portilla hg.); die Autorin kehrt also die
Perspektiven um und lässt die Zuschauer sich in die Rolle der Besiegten hineinfühlen, indem
sie z.B. Cortés in einem unverständlichen Kauderwelsch aus verschiedenen imperialistischen
Sprachen sprechen lässt, das Malinche erst übersetzen muss, z.B.:
     ¿Pokarito? Paso, ¿blof yo? Ve cinco ases, digo cuatro: checame las mangas (255)
Berman verwendet antiillusionistische Techniken in Brechtscher Manier, metatheatrale
Elemente, das karikatureske Element überwiegt („farsátira“), sie manipuliert auch die
dramatische Ironie, kehrt die Zeichen um. Zahlreiche Wortspiele (antanáclasis: apoyo – a
pollo), Umschreibung der Geschichte, Conquista = Synekdoche für imperialistische
Unternehmen im allgemeinen. (vgl. Messinger)


     Muerte súbita (1991):
Inhalt siehe Martínez de Olcoz in Adler/Röttger 1, 59f.): Stück über Macht und Entweihung.
Im Mittelpunkt des Stückes steht die Besessenheit vom Schreibprozess.
Dreieickskonstellation zwischen Andrés (Schriftsteller, Vertreter der klassischen Kultur),
Odiseo (dunkler Verfolger) und Gloria (großbürgerliche Frau). Die Transaktion zwischen den
semantischen Universen beider Männer wird sich über den Körper von Gloria vollziehen:
Frau-Grenze, Mittlerfigur. Allgemeiner Ruin der Repräsentationen, Ritual der Verschiebung
     Entre Villa y una mujer desnuda (1992):
Komödie in 4 Akten
Hier parodiert Berman vor allem die Spielregeln, die das Verhältnis zwischen Mann und Frau
diktieren, und verspottet zugleich die Regeln, die das politische Verhalten in einer
offenkundig patriarchalen Gesellschaft bestimmen. Salven des Spotts auf den Macho (vgl.
Bixler in Adler/Röttger 1, 91)
Das gesamte Stück spielt in einem Mittelklasse-Appartement in Mexiko City, wo Gina, eine
Frau mittleren Alters, Besuche von ihrem Liebhaber Adrián, ihrer Freundin Andrea und ihrem
Angestellten Ismael erhält. Die Beziehung zwischen den Liebenden ist schwierig und erreicht
einen kritischen Punkt, als Gina ihm ein Ultimatum stellt: entweder Zusammenleben oder
endgültige Trennung. Adrián macht die notwendigen Versprechungen, geht mit ihr wie
gewöhnlich ins Bett und verschwindet dann ohne Erklärung für drei Monate. Als er mit einem
Haufen lahmer Ausreden für seine Abwesenheit endlich wieder auftaucht, sagt ihm Gina, dass
sie in Ismael verliebt ist, einen Mann, der zwar sehr viel jünger ist als sie, ihre emotionalen
Bedürfnisse aber versteht. Während sich Adrián klassisch männlich verhält, ist Ismael ein
sensibler Mann der neunziger Jahre. Als Adrián noch einmal zurückkehrt, stellt er fest, dass
Andrea sowohl Ginas Appartement als auch ihre Rolle übernommen hat. Andrea dreht nun

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den Spieß um und verführt ihn, aber Adrián kann jetzt seine angestammte Rolle im
Schlafzimmer nicht spielen. Im vierten und letzten Akt, während Adrián im Schlafzimmer mit
Andrea zu schlafen versucht, taucht Pancho Villa auf, rittlings auf einer riesigen Kanone
sitzend, die die ganze Bühne ausfüllt. In dem Augenblick, in dem sie den Höhepunkt
erreichen sollten, kippt das Kanonenrohr vornüber, und eine kleine Kanonenkugel rollt
heraus. Adrián und Villa sind Zielscheiben des Zuschauerspotts, Hanswürste, deren Ego und
deren Phallus total geschrumpft sind.
Was das Stück bereichert und über die private Ebene hinausweisen lässt, ist das sporadische
Auftauchen von Pancho Villa: Mit seiner stolzgeschwellten Brust, seinen hohen Lederstiefeln
und seinem misogynen Geschwätz ist dieser Villa eine übermütige Karikatur des klassischen
mexikanischen Macho in seiner schlimmsten Form; wie der historische Villa sollte er tot und
begraben sein. (vgl. Bixler in Adler/Röttger 1, 92f., 95)
Adrián und Gina tragen hier einen harten Rhetorikwettstreit aus, in ihrer Beziehung voller
Manipulationen und Täuschungen. In den Fallen der Sprache verliert Gina ihre Stimme, sie
transkribiert die Verlagskopie eines Manuskripts, eine fiktive Biographie Pancho Villas aus
der Feder von Adrián. Ginas Geliebter hat gewisse Dinge mit dem Revolutionshelden
gemeinsam. Die Transkriptorin lernt die nationale Autobiographie Mexikos gründlich kennen.
Sie bekommt sie in ihrem eigenen Wohnzimmer in einem witzigen, von Berman geschaffenen
Metatheater vor Augen geführt. Gina macht eine regelrechte Katharsis der Sprache durch. Mit
Villa stirbt eine Figur des Diskurses auf der Bühne, ein nationaler Mythos. Perfekt
allegorisierte Kultur. Villa ist die Stimme einer Revolution, deren politische Ziele verfälscht,
brüchig und orientierungslos geworden sind, die institutionelle rhetorische Oberfläche bricht
auf. Die totalisierenden Interpretationsmaschinen werden mit Hilfe einer Neubewertung des
Subjekts desartikuliert. (vgl. Martínez de Olcoz in Adler/Röttger 1, 62f.) Sowohl Adrián als
auch die Partei geben vor, sich verändert und Fortschritte gemacht zu haben, obwohl sie sich
in Wahrheit überhaupt nicht verändert haben; beide stellt Berman als impotent dar. (vgl.
Bixler in Adler/Rötter, 95f.)
Der übliche Geschlechterkampf wird auf nationaler Ebene mit dem Kampf zwischen den
erstarrten prisaurios und den Anhängern demokratischer Reformen verbunden, Verweis auf
die Mythen, die zum Erhalt und zum Sichern der politischen Macht ge- und missbraucht
werden (vgl. Bixler in Adler/Röttger 1, 92)


      Krisis (1996)
Kein anderes Stück hat den PRI derart unverhüllt, aggressiv und heftig attackiert, es deckt die
wahren Wurzeln der Krise auf: Vetternwirtschaft, Korruption und ein pseudodemokratisches
System. Vorlage dafür ist ein Berman-Stück aus dem Jahr 1994, El gordo, la pájara y el
narco, in der Triebkräfte von Sex, Drogen und Macht vereint einem tödlichen Finale
zustreben. Der Plot von Krisis ist so kompliziert wie die Politik, die parodiert wird. Beginnt
mit einem kurzen Schwarz-Weiß-Video, in dem fünf reiche Kinder Monopoly spielen. Weil
die nörgelnde Haushälterin sie stört, zieht eines der Kinder eine alte, aus der mexikanischen
Revolution stammende Pistole und erschießt sie. (verweist auf eine kaum bekannt gewordene
Begebenheit der mexikanischen Geschichte, bei der die Salinas-Brüder ihre Haushälterin
umbrachten). Später regieren die fünf Freunde aus der Kindheit abwechselnd das Land. Vor
allem wird der dedazo parodiert, der Fingerzeig, mit dem der aktuelle Präsident seinen
Nachfolger ernennt. Mit einer starken Prise schwarzen Humors enthüllt Berman ein korruptes
System, das von persönlichen Interessen und Loyalitäten regiert wird. Im Bomben- und
Kugelhagel sterben alle Figuren, mit Ausnahme des Präsidenten und seines Bruders.



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Verständlicherweise brauchte Berman neun Monate, um ein Theater zu finden, das dieses
Stück aufführte, und die Presse verschwieg es total (vgl. Bixler, 97f.)


       La grieta
Hier macht sich Berman mit den Mitteln der Farce über die korrupte und ineffektive
Bürokratie lustig, die die stärkste Stütze der Partei bildet. Stereotypes Bürozimmer, kleines
Ensemble stümpernder Angestellter, entsprechend absurder Dialog und metaphorischer Riss
in der Decke. Auch wenn der PRI nie explizit erwähnt wird, ist dennoch klar, dass das
brüchige und einstürzende Gebäude den nahe bevorstehenden und unaufhaltsamen Einsturz
von Mexikos politischer Infrastruktur symbolisiert. El und Ella, Licenciado F und Empleado 1
+ 2. Die geläufige Höflichkeitsfloskel „Fühlen Sie sich wie zu Hause“ wird zu
angsteinflößender Wirklichkeit, als El und Ella am Ende des Tages feststellen, dass man sie
allein gelassen und eingeschlossen hat. Rhetorik wird zur Ablenkung, Verführung und
Kontrolle benutzt. Zusätzlich ein Paar großer Lippen auf einem Fernsehschirm. Im Verlauf
des Stückes wird der Riss immer größer, mehr und mehr Staub rieselt auf die Figuren.
Licenciado F ignoriert das Problem, bis es nicht mehr zu übersehen ist. Die nun folgende
Vernehmung der Angestellten enthüllt keineswegs überraschend, dass das Gebäude fehlerhaft
gebaut wurde, da er das für das Trägersystem vorgesehene Geld in die eigene Tasche gesteckt
hat. Man kann auch miterleben, wie El und Ella sich immer mehr anpassen: sie kehrt die
gemusterte Seite ihres Kleides um (gehört zu den „Gewendeten“) und er trägt am Ende gleich
grauen Anzug wie Licenciado F. Dieser wird gefeuert und zugleich guilloutiniert, durch einen
neuen Chef ersetzt: den kopflosen Licenciado F. Wenn der abgeschnittene Kopf von F zu
sprechen beginnt, stürzt das gesamte Dach ein. La grieta ist ein absurdes und dennoch
merkwürdig realistisches Porträt des verfallenden PRI. Berman: „Wenn es wie absurdes
Theater wirkt, ist das kein Zufall“, gleichzeitig beschreibt sie das Stück als
„dokumentarisches Theater“ (vgl. Bixler in Adler/Röttger 1, 100ff.)
                                  Myrna Casas (Puerto Rico)
Theater des Absurden, Zarzuela, Oper, Erzählungen, Gedichte
Thema Einsamkeit, Identitätslosigkeit, Chaos, Zerrissenheit  Biographie: Einzelkind, lange
Zeit außerhalb des Landes
Werke:
Cristal roto en el tiempo 1961
Absurdos en soledad1963
Eugenia Victoria Herrera (1964)
Tiempo de sábado (unveröff.)
La trampa 1964
No todas lo tienen (unveröff.)
El impromptu de San Juan 1974
Cuarenta años después
Tres




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                                  Ana Istarú (Costa Rica)
Geb. 1960 als Ana Soto Marín
El vuelo de la grulla (1984): Einakter, Thema der Frau (Eheleben zwischen Esteban und
María Luisa, die keinen gemeinsamen Verständigungscode besitzen)
Madre nuestra que estás en la tierra (1990): Dreiakter mit vier weiblichen Figuren aus vier
unterschiedlichen Generationen: Eva, Geist der Urgroßmutter (um 1910), Amelia, die
65jährige Großmutter, Dora, die 40jährige Mutter, Julia, die Tochter, zu Beginn 14. Zwischen
jedem Akt verstreichen 5 Jahre. Jedesmal Weihnachtsabend. Stück ohne männliche Figuren,
doch der unsichtbare Mann ist stets gegenwärtig, sei es wegen der Spuren, die er in der
Vergangenheit hinterlassen hat, sei es wegen seiner Bedeutung für die Zukunft.
(Andrade/Cramsie, 53). Auch hier macht sich wieder die Mutter (Witwe) zum Sprachrohr für
die „Stimme des Vaters“, will der Tochter die patriarchalischen Werte aufoktroyieren.


                               Teresa Marichal (Puerto Rico)
Geboren in Ponce, 1956
Ihre Theaterstücke wurden an der Universidad de Puerto Rico aufgeführt
Schreibt Drehbücher fürs Fernsehen, ist Schauspielerin und produziert Marionettentheater
Marionettentheater, Guerilla-Theater. Gefallen am formalen Spiel, experimentiert mit
Themen, Stilen, Strukturen, teilweise poetischer Surrealismus. Werke:
Pista de circo (1980)
El Exterminador (1980)
Amor de medianoche (1983)
Divertimento Liviano (1983)
Dranky (1984)
Paseo al atardecer (1984/5)
Vlad (1985)
Las horas de los dioses nocturnos (1986)
María Chuzema (Kinderstück, 1986)
Wird zur sogenannten Nueva Dramaturgia gezählt, verwendet Techniken der Commedia
dell‟Arte, Einflüsse von Surrealismus und Dadaismus,                   Überlegungen zur
„puertorriqueñeidad“ (Andrade/Cramsie, 58), Einflüsse von Alfred Jarry, Antonin Artaud und
Guillaume Apollinaire. Strebt direkten Kontakt mit dem Publikum an. Rituelles Theater,
verzichtet auf Dekoration.


     Vlad (1985):
„unión mística“ zwischen Schauspieler und Zuschauer angestrebt.
Keine Unterteilungen in Akte oder Szenen, eine einzige Figur, die ihre Identität ändert. 3
Etappen: Vlad, Lucrecia, Ícaro, Clocló. Kein Dialog, keine Handlung. Spielt in einem Zirkus,
Verwendung von Maske und Kostüm, um die Identität zu ändern. Das Rätsel um Sein oder
Nichtsein wird nicht aufgelöst. Metadramatische Techniken, Realität als etwas Illusorisches,
Falsches.
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                                                                                           48


„La islita del encanto“ = Gesellschaft, die von einem ständigen Wertewandel betroffen ist,
„donde la gente está cada día más loca“. Es geht um das Thema Wahrheit/Fiktion,
Illusion/Wirklichkeit, „una falsa realidad en la que somos espectadores pasivos“. Im
Gegensatz zu früheren Generationen sucht sie nicht nach der nationalen Identität, sondern
zeigt das sie Bedrohende und Überschreitende auf „el pacifismo espiritual de la
transculturación“ (Andrade/Cramsie, 62).



                                  Sonstige Autorinnen
Jesusa Rodríguez: México, lesbische Schriftstellerin, Kabarettbesitzerin (“El Hábito”),
      Performance-Künstlerin. 1990 La gira mamal de la Coatlicue: Protest gegen den
      Papstbesuch in Mexiko. Die „wiederbelebte“ Coatlicue beschwert sich darüber, dass sie
      unbeachtet bleibt, während ein dahergelaufener fremder Priester wie ein Gott behandelt
      wird. Die Kabarettperformance Cielo de Abajo war 1992 ihr Beitrag zur 500-Jahrfeier
      der Entdeckung Amerikas. Die Show (Zweifrauenstück) basiert auf einer Abhandlung
      des Anthropologen Alfredo López Austin, die die Körperideologie und Weltanschauung
      der prähispanischen Bevölkerung beschreibt und neu interpretiert. Reise der Seelen
      nach dem Tod, die mit einer modernen Liebesgeschichte zweier Frauen verbunden wird
      und in der die neuen Unterwelten der Nahuas auch die Herausforderungen einer
      Beziehung darstellen. Beginn mit der Explosion eines Bildschirms, was den
      Zusammenbruch des Imperiums der Technologie andeutet. In der 2. Szene beweint
      Rodríguez den Tod ihrer Geliebten, während sie sich in einer Trauerzeremonie als
      indianische Frau die Zöpfe flicht. Sie beschließt, sie zu suchen, und folgt ihr in die
      Unterwelt (weiblicher Orpheus? Hybridisierungsprozess). Dort begegnen die beiden
      Frauen vielen Prüfungen, müssen einen Fluss überqueren, eisigen Winden widerstehen
      etc., bis sie nach vierjähriger Reise in Mictlan, in der prähispanischen Weltanschauung
      der Ort der vollständigen Zerstörung, ankommen. Arbeit mit den Symbolen wie
      Pyramide, Göttin Coatlicue aus Schaumstoff als Kostüm, mit künstlichen
      Menschenherzen um die Taille gehängt. (vgl. Gfellner in Adler/Röttger 1, 207f.)
Astrid Hadad (Mexiko, libanesischer Herkunft): Heavy Nopal Musik-Theater-Kostüm-
      Spektakel, Mischung aus Theater, Gesangs- und Tanzeinlagen, Conférence,
      Improvisation, Parodie und Kostümfest. Ihre Kostüme setzen sich aus bemaltem
      Schaumstoff, Gummi, Pappe etc. zusammen  „wandelnde Bühne“: mexikanische
      Stereotypen und Klischeefiguren wie Malinche, die virgen, den mexikanischen macho,
      die Nonne, die geschlagene Frau, die Revolutionärin mit dem Revolver; postmoderne
      Version der Coatlicue mit pseudoaztekischem Steinmuster, zwei riesigen Styropor-
      Schlangenköpfen, Cowboyhut und Gasmaske (vgl. Röttger in Adler/Röttger 1, 107). Sie
      diktierte ‚dem Eurpäer„ seine Vorstellung von der ‚echten Mexikanerin„ gleichsam, um
      ihn dann darüber aufzuklären, wie konstruiert diese Vorstellungen sind (ibid., 117). Sie
      arbeitet mit extremer Verfremdung bzw. Übertreibung, jongliert mit sämtlichen
      Mexiko-Klischees, dem Macho-Mythos etc., macht alles lächerlich. One-Woman-Show.
      La multimamada (1996): Mythos des Vaterlandes wird zerpflückt. Ihr Dekolleté setzt
      sich aus Dutzenden von Brüsten zusammen. Sie repräsentiert „la madre patria“, an der
      alle saugen, ohne ihr etwas dafür zu geben. Sie zeigt, dass der Traum vom Aufstieg in
      die erste Welt und in die Modernität zerbrochen ist. Auf dem Kopf trägt Hadad einen
      überdimensionalen Hut mit dem Unabhängigkeitsengel, der aber durch die
      Auslandsschulden aus dem Gleichgewicht gekommen ist und als schiefer Turm von
      Pisa die Abhängigkeit von den internationalen Börsen darstellt. (vgl. Gfellner in
      Adler/Röttger 1 212ff.)


                                                                                  23.03.2001
                                                                                            49


Inés Stranger (Chile): Cariño malo 1990: ein fiktives weibliches Ich begeht in dreifacher
      Typisierung einen rituellen imaginären Mord am untreuen Geliebten, um mit dem
      Klischeebild weiblichen Verhaltens zu brechen. Mann, der in der Öffentlichkeit als
      Intellektueller und Kämpfer für große Ideen auftritt, sich im Privatleben jedoch als
      Macho erweist. Austreibungsritual. Malinche (1992 Urauff.): über Mestizaje. Sie
      entwirft Malinche jedoch nicht als mexikanische Figur, sondern als Symbol der
      fragmentierten     multikulturellen    Identität   (nationales     Identitätskonzept    =
      anachronistisch). Zeit- und grenzenloser Raum, in dem eine Familie bedroht wird, die
      nur aus Frauen besteht. Dieser Raum wird von den männlichen Endringlingen
      (Eroberern) belagert und schließlich erobert. 2 Akte: Die erste Tochter verliebt sich in
      den Anführer der Belagerer und verlässt Mutter und Schwestern. Die zweite entdeckt
      die christliche Religion in einer Missionsstation, die dritte hat sich in einen Deserteur
      der Belagerer verliebt und bringt ihn mit nach Hause. Die vierte Tochter erfährt von der
      Mutter, dass sie die Frucht einer Vergewaltigung durch die Eroberer ist. Am Ende
      wiederholt sich das Schicksal der Mutter in der 1. Tochter, die im 2. Akt heimkehrt,
      nachdem der Befehlshaber sie verstoßen hat und sie von sämtlichen Männern des
      Heeres vergewaltigt worden ist. Das Motiv der Malinche wird in allen 5 Figuren
      variiert. Keine Rachegelüste, sondern Funktion der Brücke zwischen den verschiedenen
      Kulturen, die Frauen wehren sich gegen das vom kolonialen Patriarchat aufoktroyierte
      passive Frauenbild und treffen selbst Entscheidungen. (vgl. Gfellner in Adler/Röttger 1,
      200ff.)
Verónica Duarte (Chile): Mala leche 1996: skeptische und grausame Sicht der Dinge (à la
     Almodóvar). Einzige Antriebskräfte sind Wille zur Macht durch ökonomischen Gewinn
     und die Lust auf Ruhm; das gilt für Männer und Frauen gleichermaßen.
     Komplizenschaft der Frau, Teilnahme an der Dialektik der Macht. (vgl. Hurtado in
     Adler/Röttger 1, 157).
Mariela Romero (Venezuela): El juego 1976: Ana I und Ana II inszenieren in einem
     geschlossenen, öden Raum als weibliche Doppelfigur einen aggressiven Schlagabtausch
     von Unterwerfung und Macht; beide sind von einer höheren Instanz abhängig, die ER
     genannt wird, der nie in Erscheinung tritt. Die beiden Frauen wiederholen ein ums
     andere Mal in wechselnden Rollen die Übergriffe des Systems, das sie gleichermaßen
     unterdrückt.
     Esperando al italiano (1988): vier Frauen verbringen die Zeit des Wartens auf den
     „echten Mann“, den sie extra aus Italien importieren, um sich an den Wochenenden
     abwechselnd von ihm verwöhnen zu lassen, u.a. damit, einander weibliche
     Klischeerollen (wie die Rumbatänzerin) vorzuspielen (vgl. Röttger in Adler/Röttger 1,
     110, vgl. Østergaard in Adler, 56)
Alina Marrero (Puerto Rico): La mujer ancla 1994: Journalistin Rosa del Prado Campo
     (Monolog), Vorbereitung der Moderatorin auf ihren Auftritt, währenddessen lässt sie ihr
     ganzes Leben Revue passieren, schließlich erfährt sie, dass ein männlicher Bewerber ihr
     vorgezogen worden ist: Teufelskreis, in dem eine ehrgeizige Frau in einer von
     männlichen Codizes beherrschten Welt gefangen ist (vgl. Adler in Adler/Röttger 1,
     133f.)
Cristina Bosco (Argentinien): Nashira, oscura luz 1991: Monolog, Frau spricht mit
      imaginärem Gast, lässt das „typische“ Leben einer Frau in Argentinien Revue passieren,
      Aufbegehren und Anpassung wechseln einander ab
Kuba: María Irene Fornés: Fefu y sus amigas 1977: Monolog; Herminia Sánchez
     (Mitbegründerin der Gruppe Teatro Escambray, didaktische Theaterarbeit: Audiencia en
     la Jacoba), Flora Lauten: gründete Theatergruppe La Yaya, arbeitet in direktem

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     Kontakt mit der Landbevölkerung: Vaya mi pájaro preso (Aberglaube und
     Wunderheilerei), Los hermanos (Zeugen Jehovas), De cómo algunos hombres perdieron
     el paraíso (beide gehören in Strömung des Theaters der “concientización”) (vgl.
     Østergaard in Adler, 52)
Pilar Campesino (*1945, Mexiko): Octubre terminó hace mucho tiempo (beendet 1970). Das
      Stück wurde verboten und erst vier Jahre nach seiner Entstehung in Mexiko aufgeführt.
      Das Massaker auf dem Platz der drei Kulturen wird ausdrücklich erwähnt.
      Protagonisten sind zwei Personen, ein junges mexikanisches Paar. Gespräche und
      Spiele, die beide im Marihuanarausch aufführen, Studie über Traum und Wirklichkeit,
      sowie Wünsche der Mexikaner nach politischem und sozialem Umschwung (vgl.
      Østergaard in Adler, 51) Los objetos malos 1967, Verano negro 1968, Superocho
      (1979): Aufnahmen zu einem Film, Grenze zwischen Realität und Fiktion
      verschwimmt, La piña y la manzana (1982)
Argentinien: Aida Bortnik (1938): Papá querido 1981: Im Haus des verstorbenen Vaters,
     Kinder finden ihr Erbe in Form ihrer eigenen Briefe; schlechtes Gewissen und
     Unterordnung unter das Gesetz des Vaters = Fesseln, die wie ein Fluch die Personen
     dieses Stücks lähmen, das starke Lacansche Untertöne hat (vgl. Østergaard in Adler,
     54). Soldados y soldaditos 1972, Domesticados 1981, De a uno 1982, Dale nomás
     1982, Primaveras 1985.
     Seibel, Beatriz: Siete veces Eva 1987.
     Serebrisky, Hebe (1928-1986): Nadar sin respirar 1971 (Kollab.), El hipopótamo
     blanco 1975, Redes 1978, Don Elías, campeón 1981, El vuelo de las gallinas 1982, Un
     fénix lila 1982, La cabeza del avestruz 1982, Finisterre 1982.
Paraguay: Josefina Pla (1909-): Victoria propiciatoria 1927, Episodios chaqueños 1932, La
     hermana impaciente 1939, Un sobre en blanco o paréntesis 1942, Aquí no ha pasado
     nada 1945, El pan del avaro 1953, Historia de un número 1969: Geschichte eines
     Mannes, der am Ende vor Gericht steht, weil er ohne Nummer geboren wurde, das
     heißt, ohne einen Platz in der Gesellschaft (vgl. Østergaard in Adler, 56), Fiesta en el
     río, 1967: Mann-Frau-Thema. El hombre en la cruz 1967, El empleo 1971, La cocina de
     las sombras 1976, Las ocho sobre el mar 1976, El niño y la estrella 1978, Y Raquel
     clamó por sus hijos. Insgesamt mehr als 40 Stücke
Chile: Gabriela Roepke (1920): Asunto de Estado (1954), La invitación (1955), Las santas
      mujeres 1955, Los peligros de la buena literatura 1957, Una mariposa blanca 1957, La
      Telaraña (1958), Casi en primavera 1959, Juegos Silenciosos (1959), Dua 1959, El
      bien fingido 1964, Un castillo sin fantasmas 1965, Mañana 1970, Tarde 1970, Noche
      1970, Martes 13 1970
Colombia: Sofía de Moreno, Patricia Ariza
Uruguay: Mercedes Rein (1931): Operación masacre 1973, Los comediantes 1977, El
     herrero y la muerte 1982, La rebelión de las mujeres 1985, Entre gallos y medias
     noches 1987
Venezuela: Elisa Lerner (1927): Vida con Mamá (1975): alte Frau und ihre Tochter lassen die
     venezolanische Geschichte vom Tod des Diktators Juan Vicente Gómez 1935 an
     durchlaufen, zwei verwelkte, verbitterte Frauen, die sich in einem Vakuum befinden,
     offensichtlich ohne jede Verbindung zur Außenwelt, aber immer warten sie auf einen
     Besuch, der nie kommt. Mit Hilfe von Spielen vertreiben sich die beiden Frauen die
     Zeit. So gelingt der Autorin mit viel Humor und Ironie eine beißende Kritik an der
     venezolanischen Gesellschaft. (vgl. Østergaard in Adler, 49) La bella de inteligencia
     1959, Jean Harlow 1962, En el vasto silencio de Manhattan 1964, El país odontológico

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      1966, La envidia 1974, La mujer del periódico de la tarde 1975.
      Carmen Guedez: Encajes: politischer Einakter (Raum der Kindheit, Haus, Familie) (vgl.
      Eidelberg/Jaramillo, 9)
      Xiomara Moreno: Obituario 1984, Gárgola 1985, Perlita blanca como sortija de
      señorita 1987
Peru: Carmen de Kun (auch: Carmen Navarro Cepero), 3 poetische Einakter, Elena
     Portocarrero: La corcova 1963 Nationaler Theaterpreis, uraufg. 1965, veröff. 1966
     zusammen mit Hoy no, mañana tampoco
     Estela Luna: Eva no estuvo aún en el paraíso (veröff. 1975): Collage mit bissigem
     Humor über machistische Gesellschaft
     Sarina Helfgott: Vertreterin eines ästhetisch-poetischen Theaters; Antígona 1967:
     Verlagerung des griechischen Vorbilds in die peruanische Sierra, wo kurz zuvor die
     sog. „Guerrilla del 65“ gescheitert war. Der tote, nicht beerdigte Bruder der Antigone
     war ein Guerillero, der an den Dichter Javier Heraud (1942-1963) erinnert, ein von
     Militärs erschossenes Mitglied dieser studentischen Rebellengruppe. Kreo = mächtiger
     Großgrundbesitzer, Chor = Gruppe von Bauern
     Delfina Paredes: Micaela Bastidas: Rolle der Frau in den indigen-mestizischen
     Aufständen gegen die Kolonialherren. El hombre Túpac Amaru 1981, Nosotros los
     burócratas 1982
     In creación colectiva viele aktive Frauen, auch Frauenthematiken werden
     angesprochen: Maritza Kirchhausen, Marcela Robles, Celeste Viale, Juana Medina

      Frauentheatergruppe „Retablo“ zu Beginn der 80er Jahre gegründet: De profesión
      mujer: Schwierigkeiten von Frauen bei der Arbeitssuche (vgl. Meier in Adler/Röttger 1,
      188ff.)
Bolivien: Maritza Wilde
Ecuador: María Escudero

                                        Benutzte Literatur:
Adler, Heidrun (Hg.): Theater in Lateinamerika. Ein Handbuch. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 1991 (GD-SP
       23:T374)
Adler, Heidrun/Röttger, Kati (eds.): Geschlechter: Performance Pathos Politik. Das postkoloniale Theater
       lateinamerikanischer Autorinnen. Frankfurt: Vervuert, 1998. (=Theater in Lateinamerika; 1).
Adler, Heidrun/Röttger, Kati (eds.): Theaterstücke lateinamerikanischer Autorinnen. Frankfurt: Vervuert, 1998.
       (=Theater in Lateinamerika; 2).
Andrade, Elba/Cramsie, Hilde F. (eds.): Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas (Antología crítica).
      Madrid: Editorial Verbum, 1991. (GR-HAT 1/202)
Andrade, Elba/Fuentes, Walter (eds.): Teatro y dictadura en Chile. Antología crítica. Santiago de Chile:
       Ediciones Documentas, 1994. (GR-HAT/1/181)
Beucker, Veronica: „Zwei Generationen. Das Theater von Elena Garro und Sabina Berman“, in: Hispanorama
        80 (mayo 1998), 81-87.
Carballo, Emmanuel (1986), Protagonistas de la literatura mexicana. México: Ediciones del Ermitaño/SEP.
Cypess, Sandra Messinger: “Dramaturgia femenina y transposición histórica”, in: Alba de América vol. VII
        (julio 1989), nos. 12 y 13, S. 283-304.
Eidelberg, Nora/María Mercedes Jaramillo (eds.): Voces en escena. Antología de dramaturgas latinoamericanas.
        Medellín: Universidad de Antioquia, 1991. (GR-HAT/1/126)
Eidelberg, Nora: “Susana Torres Molina, destacada teatrista argentina”, in: Alba de América vol. VII (julio
        1989), nos. 12 y 13, S. 391-393.


                                                                                                 23.03.2001
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Flores, Yolanda: The drama of gender: feminist theater by women of the Americas. New York, NY; Vienna
         [u.a.]: Lang, 2000.
Foster, David William: “Identidades polimórficas y planteo metateatral en Extraño juguete de Susana Torres
         Molina”, in: Alba de América vol. VII (julio 1989), nos. 12 y 13, S. 75-86.
Giordano, Enrique A.: “Ambigüedad y alteridad del sujeto dramático en El Campo de Griselda Gambaro”, in:
        Alba de América vol. VII (julio 1989), nos. 12 y 13, S. 47-59.
Küppers, Gabriele: Peruanische Autorinnen vor der Jahrhundertwende. Literatur und Publizistik als
        Emanzipationsprojekt bei Clorinda Matto de Turner. Frankfurt a.M./Bern/New York/Paris: Peter Lang,
        1989 (= Europäische Hochschulschriften, 24) (GR HAT/11/MAT/1)
Magnarelli, Sharon: “Una entrevista con Luisa Josefina Hernández”, in: Alba de América vol. VII (julio 1989),
       nos. 12 y 13, S. 395-404.
Méndez-Faith, Teresa/Minc, Rose: “Entrevista con Griselda Gambaro”, in: Alba de América vol. VII (julio
       1989), nos. 12 y 13, S. 419-427.
Panico, Marie J.: “Myrna Casas: nacional y trascendente”, in: Alba de América vol. VII (julio 1989), nos. 12 y
        13, S. 411-418.
Pellettieri, Osvaldo (ed.): Teatro y teatristas. Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino. Buenos Aires:
          Editorial Galerna/Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1992 (GR-HAL 1/363).
Reichardt, Dieter (1992), Autorenlexikon Lateinamerika. Frankfurt: Suhrkamp.
Robles, Martha: La sombra fugitiva. Escritoras en la cultura nacional. México: UNAM, 1985 (2 Bde.).
Romano Thuesen, Evelia: “El humor en las farsas de Alfonsina Storni”, in: Alba de América Vol. 15, Julio 1997,
       Nos. 28 y 29, S. 374-388.
Rosas Lopategui, Patricia: “Un hogar sólio: pieza existencial para un público mexicano”, in: Alba de América
       vol. VII (julio 1989), nos. 12 y 13, S. 221-231.
Roses, Lorraine Elena: “Charla con Maruxa Vilalta”, in: Alba de América vol. VII (julio 1989), nos. 12 y 13, S.
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Sharon Magnarelli: “El gran teatro del amor: Una mujer, dos hombres y un balazo”, in: Alba de América vol. VII
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Storni, Alfonsina: Obras escogidas. Teatro. Buenos Aires: Sociedad Editora Latino Americana, 1984.
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Wehling, Susan Rita: Feminist Discourse in Latin American Women Playwrights. A Dissertation submitted to
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