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					II. Les figures littéraires du savant (cf. article de J. Noiray)
Le savant est une des grandes figures intellectuelles et morales du XIXe, aux côtés du poète, de l’artiste ou du penseur. C’est une
figure fondamentalement ambiguë, comme la science : il en incarne à la fois les prestiges, mais également les dangers. Il renvoie à
la fois à un idéal de progrès, à un modèle de perspicacité, et à une inquiétude profonde, liée à l’emprise grandissante de la science.

       a) Un modèle de perspicacité
Le XIX° siècle voit, pour reprendre l’expression de Michel Foucault, la « naissance de la clinique », i.e. l’observation de la maladie
au chevet du malade, une médecine beaucoup plus concrète et expérimentale, donc. Le médecin devient celui qui sait « voir » les
symptômes de la maladie, et le « bon » médecin est caractérisé par sa perspicacité, son regard pénétrant. Cet idéal clinique
traverse la littérature du XIX° siècle : le médecin et l’écrivain partagent souvent la même clairvoyance, et la même capacité,
proprement clinique, de déchiffrement. Fondateur du modèle : Balzac, pour qui, comme pour le médecin, tout fait signe. La lecture
du corps révèle le destin ou l’esprit du sujet observé. Cf. le personnage d’Horace Bianchon, médecin balzacien et modèle de
perspicacité : il devine l’apoplexie à venir chez le Père Goriot en observant simplement la physionomie du personnage ; dans
L’Interdiction (1836), il perce immédiatement à jour la fausseté de la marquise d’Espard, dont Rastignac veut devenir l’amant par
ambition (« Crois-moi, lui dit-il, les médecins sont habitués à juger les hommes et les choses ; ils confessent l’âme en confessant le
corps. »). Le rôle de déchiffrement joué par le médecin permet de comprendre son lien avec l’apparition du roman-policier. Cf.
Conan Doyle à la fin du siècle, qui a suivi une carrière médicale : Sherlock Holmes (créé en 1887) suit la méthode clinique, et a pour
modèle le chirurgien Joseph Bell, réputé pour son « coup d’œil » et ses diagnostics fulgurants. Déjà chez Balzac, l’oncle de
Bianchon est un juge, Jean-Jules Popinot. Personnage à la perspicacité à toute épreuve, derrière une apparente naïveté : « il était
juge comme l’illustre Desplein1 était chirurgien, il pénétrait les consciences comme ce savant pénétrait les corps ».
Cette pertinence du regard clinique va de pair avec ce que Jean-Louis Cabanès appelle un « fantasme de lisibilité totale des
corps »2 (idée que l’on peut déchiffrer le faciès ou le corps). Voir l’usage, chez Balzac, de la physiognomie et de la phrénologie
(Lavater) : l’étude du corps permet de deviner l’esprit. Mais ce « fantasme » se développe au cours de la 2° moitié du XIX° siècle
pour inscrire une sorte de fatalité dans les corps. Voir Zola, influencé par Prosper Lucas, Traité philosophique et physiologique de
l’hérédité naturelle (1847-1850) : dans le naturalisme zolien, importance du mythe de la Faute originelle (la fêlure). De manière
significative, c’est un médecin qui révèle cette fêlure, et qui en est heureusement indemne (Cf. Le Docteur pascal, dernier roman du
cycle). Savant comme porte-parole du romancier du « roman expérimental ».
Le savant devient donc une sorte de double idéalisé pour le romancier réaliste, tout comme ses théories constituent des outils
littéraires permettant de construire des récits et des personnages. Cf. aussi E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux (1865): leur
roman réalise la « clinique de l’amour ». Le savant incarne ce que J. Noiray appelle « l’esprit de sérieux », et permet ainsi au
romancier de se revendiquer de cet esprit. Ce modèle intellectuel est aussi un modèle moral.
Mais la place grandissante occupée par le savant, en particulier sous la IIIe République, explique qu’il puisse être également
représenté de manière beaucoup plus sombre, ou beaucoup plus ambiguë. Son savoir équivaut à un pouvoir dont les
conséquences, à la fois pratiques et idéologiques inquiètent.

      b) Un danger potentiel : du médecin positiviste au savant fou
La figure du savant « fou », ou plus exactement démiurge, dont la « folie » serait la punition, ne date pas de la IIIe République, ni
même du XIXe. Elle s’inscrit dans une tradition du savant alchimiste, de la science occulte, que la littérature romantique remet au
goût du jour, tout en l’enrichissant. Cette figure perdure bien évidemment à la fin du siècle, en particulier dans la littérature
fantastique, et dans une littérature opposée aux soubassements idéologiques et politiques de la Science (républicaine et positiviste).
      Le romantisme a une position très ambiguë vis-à-vis de la science :
1/ La science est tout d’abord accusée de « désenchanter » le monde, et de « tuer » l’idéal, en réduisant l’âme à une sécrétion du
cerveau, par exemple (cf. La Peau de chagrin). Le romantisme puise en effet ses sources dans le merveilleux chrétien, remet au
goût du jour les légendes et le folklore, et repose sur un profond sentiment religieux, dont il conserve non le dogme, mais la
mystique (cf. poète Mage). D’où le lien également entre fantastique et romantisme, qui se développent de manière concomitante : ils
ont pour objectif commun d’affirmer que la nature est le lieu d’un mystère, impénétrable pour qui se limite à une approche
uniquement matérialiste ou positive. Cf. dimension mystique et initiatrice d’Aurélia, qui vise à invalider le « diagnostic » positiviste de
la folie de l’écrivain. Le véritable savant est donc souvent un initié, un mystique, ou un « docteur » féru d’occulte, comme dans
Avatar. Cette accusation perdurera jusqu’à la fin du siècle. Cf. Maupassant, « Adieux mystères » : « Il me semble qu’on a dépeuplé
le monde. On a supprimé l’invisible ». Cf. aussi « Le fantastique », articule publié dans Le Gaulois : « C’est à peine si quelques
centaines d’hommes s’acharnent encore à croire aux visites des esprits, aux influences de certaines êtres ou de certaines choses,
au somnambulisme lucide, à tout le charlatanisme des spirites. C’est fini. […] Nous avons rejeté le mystérieux qui n’est plus pour
nous que l’inexploré ».
Mais cette définition montre bien que le « fantastique » se nourrit des découvertes scientifiques et du « merveilleux » qu’elles
comportent.

2/ La science, y compris chez les romantiques, est en effet également une source d’inspiration « positive » : elle a une dimension
proprement poétique (au sens premier : créatrice). Ses découvertes et sa perpétuelle évolution ne desservent pas forcément le
« mystère », dans la mesure où la connaissance à laquelle la science aboutit est par définition toujours partielle, et toujours à
remettre en question. Plus la science avance, et plus elle ne peut que constater l’existence de mystères : telle pourrait être une

1   Desplein : maître de Bianchon, personnage de La Messe de l’athée, dont le modèle est le chirurgien Dupuytren.
2   Le Corps et la maladie dans les récits réalistes.

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paraphrase de ce que pensent les « idéalistes », dans les rangs desquels on peut ranger les romantiques comme les symbolistes
(comme Villiers). Et c’est également le moteur du fantastique selon Maupassant (cf. Le Horla).
Le savant peut par ailleurs très bien être un porte-parole romantique, dans la mesure où le pouvoir que sa science lui permet
d’acquérir alimente un des grands mythes auquel le Moi romantique s’identifie : le mythe de Prométhée. Cf. Frankenstein ou le
Prométhée moderne, Mary Shelley, 1818. Cf. aussi Le marchand de sable, Hoffmann, 1816 : personnage ambigu du savant
Coppelius, avec qui le père du narrateur, Nathanaël, fait manifestement des expériences d’alchimie, et en meurt. Coppelius
réapparaît plus tard sous les traits d’un colporteur qui vend une mystérieuse longue vue, à travers laquelle Nathanaël voit Olimpia,
simple automate, comme une femme réelle.
De manière générale, la figure de l’alchimiste nourrit l’imaginaire romantique, puis symboliste, dans la mesure où il touche à
l’occulte, à la métaphysique et a pour quête la sagesse (cf. pierre philosophale). Cf. Balzac, le personnage de Balthazar Claës dans
La Recherche de l’absolu. On retrouvera bien évidemment le mythe prométhéen et l’imaginaire alchimique dans nos œuvres, en
particulier chez Villiers : le « sorcier de Menlo Park » compare l’électricité à une « étincelle léguée par Prométhée », et parle de son
« Grand Œuvre ». Hadaly invite lord Ewald à braver « le bec de l’éternel vautour » en osant lui « insuffler une âme ».
Contrepartie de l’usage de cette science défendue, ou de la volonté prométhéenne de devenir un démiurge : le châtiment divin de
l’apprenti sorcier (qui rejoint le péché de démesure, péché d’hybris) : Claës devient fou et finit paralysé ; Frankenstein manque le
devenir (et on le prend pour fou) et crée son propre malheur, voire celui de l’humanité tout entière ; le Nautilus, qui défie bien
davantage le mystère des océans que le pouvoir des hommes, disparaît dans le Maelström ; le paquebot Wonderful sombre
également, avec l’Andréide à son bord…
C’est que la science joue souvent le rôle du Tentateur. Le mythe de Prométhée rejoint souvent le mythe faustien du pacte avec le
diable. Edison parle de « vieille Science défendue », et lord Ewald dit qu’entreprendre la création de l’andréide, « ce serait tenter…
Dieu ».
Cf. aussi romans du crime sous hypnose, dont le modèle littéraire est Joseph Balsamo de Dumas, sous-titré Mémoires d’un
magnétiseur, 1846 (histoire romancée du comte de Gagliostro). Voir par exemple Jules Claretie, Jean Mornas (1885), histoire d’un
jeune carbin qui hypnotise une de ses patientes pour qu’elle aille volé un vieil avare (et le vol tourne en meurtre) : « Quel dommage,
disait parfois Mornas, avec son ricanement guttural, que je ne puisse vendre mon âme au diable, comme autrefois ! Il y aurait là un
débouché tout trouvé et Ŕ il riait plus fort Ŕ ce serait tout profit, car dans le marché, au moment de la livraison de la marchandise, le
diable serait certainement volé ». Exemple intéressant car Claretie était un proche du docteur Charcot, et a écrit 4 ans auparavant
un roman apologétique du médecin de la Salpêtrière (Les Amours d’un interne), emblématique de cet « esprit de sérieux » typique
de l’idéologie scientiste. Ce qui montre bien l’ambiguïté fondamentale du savant, y compris chez des auteurs pour qui la science est
fondamentalement positive.
De manière symptomatique, cette crainte à l’égard des potentialités du savant culmine à la fin du siècle avec le théâtre du Grand-
Guignol, théâtre d’épouvante (voir Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Epoque, Agnès Pierron éd. « Bouquins »,
Laffont, 1995). Il s’agit souvent d’un « théâtre médical » qui à l’inverse du « théâtre scientifique », ne cherche pas à informer,
vulgariser, mais à terroriser, en jouant sur la dimension « réaliste » de la représentation. Personnage du savant fou est récurrent. Cf.
La Machine à tuer la vie : un savant met au point une machine permettant de tuer à distance, en utilisant les ondes hertziennes. Le
Masque de la mort : un chirurgien croit avoir trouvé le moyen de faire battre à nouveau le cœur d’un homme mort. Il expérimente sur
un cambrioleur. Cela ne marche pas, et il découvre que c’était son fils déguisé. La Tête : les médecins s’emparent de la tête d’un
guillotiné pour se livrer à des expériences. Proche d’un des contes de Villiers, Le Secret de l’échafaud.

       c) Cherbonneau, Aronnax, Nemo, Edison
Trois œuvres où le savant est un personnage central, bien qu’elles relèvent d’esthétiques et d’enjeux divers.
- Avatar est le fruit d’un romantisme tardif, et Cherbonneau est comparé à un personnage d’Hoffmann. Hoffmann a marqué la
génération romantique, et a dominé pendant la 1ère moitié du siècle le fantastique français. Cherbonneau n’est pas sans rappeler le
personnage de Coppelius, personnage de tentateur, qui finalement provoque la mort du personnage principal (Cherbonneau lui
« vole » sa peau à la fin de la nouvelle).
- Vingt mille lieux sous les mers est un roman d’aventures dont l’un des enjeux est de vulgariser les découvertes et les
connaissances scientifiques, tout en proposant des hypothèses en étroite relation avec l’avancée de la science. Les « savants » y
sont centraux, mais a priori diamétralement opposés : selon la logique du témoignage (scientifique) ou du récit de voyage, le
narrateur est un savant réputé (Aronnax), tandis que Nemo est un savant volontairement oublié des hommes (Nemo = personne).
L’un vit sur terre, l’autre sous les mers. L’un croit au progrès et renvoie à une conception philanthropique de la science, l’autre
semble haïr l’humanité et pointer les dangers du progrès (qui peut tuer, opprimer, etc., et le mystère entourant sa vie fait de la
science l’arme de sa vengeance). Nemo est par ailleurs un personnage éminemment romantique, par son « secret », sa noirceur, sa
dimension prométhéenne, et sa fondamentale ambiguïté (à l’image des personnages de hors la loi sublimes qu’affectionne la
littérature romantique)3.
- L’Eve future est un roman proche du symbolisme, qui « emprunte » un savant réel (Edison) pour en faire un personnage de fiction
(le « sorcier de Menlo Park »). Selon la même logique que Jules Verne, inventions réelles et fictives se côtoient, et Edison semble
condenser en une seule personne les deux facettes de la science incarnées par Aronnax et Nemo.



3S’il « tue », il est en même temps capable de compassion envers les faibles (pécheur de perles, insurgés crétois). Verne avait prévu de faire de
son personnage un aristocrate polonais en lutte contre l’oppression tzariste, et don la famille aurait été massacrée par l’armée russe. Son éditeur
Hetzel, pour des motifs commerciaux, lui ayant interdit cette explication, Verne trouve, dans L’Ile mystérieuse, d’autres origines (l’Inde) à son
personnage, et d’autres objectifs (l’Angleterre) à sa vengeance.

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Au-delà de ces différences, les 3 romans mettent en scène un échec scientifique, sous des formes diverses : le Nautilus disparaît
(bien qu’il fasse sa réapparition dans L’Ile mystérieuse), tout comme la science de Nemo, qui semble sacrilège ; l’expérience de
Cherbonneau échoue, à moins que son véritable motif soit de voler la peau du héros, mais le texte le présente plutôt comme un
« apprenti sorcier », malgré son savoir ; l’œuvre d’Edison est engloutie en même temps que le Wonderful et, comme dans Avatar, le
remède scientifique finit par aggraver, ou précipiter le mal.
Reste qu’Avatar se distingue des deux autres par sa tonalité légère, même si l’ironie est présente chez Villiers. Avatar est-il en effet
un récit sérieux ? L’expérimentation conserve son côté ludique et permet de réécrire le mythe d’Amphytrion. L’ironie affleure souvent
dans le texte, et dédramatise l’intrigue, ou souligne ses « ficelles ». Cf. p. 362 : « on a beau voir étudié la sagesse chez les brahmes
[…] on oublie toujours quelque chose, et il se trouve des imperfections au plan le mieux combiné ». Bien que « faustien »,
Cherbonneau est un savant d’opérette, servant avant tout la mise en scène de l’existence de l’âme, que son expérience, proche du
numéro de foire, permet d’éprouver. Le monde mystérieux de Cherbonneau prend ainsi la forme d’une Inde de pacotille (l’intérieur
de Cherbonneau), le savant représentant un magnétisme un peu trop « visible » ou affiché (il habite « rue du regard »). Comparer
avec La Morte amoureuse : Clarimonde est « magnétique », son regard semble captiver Romuald, qui mène alors une double vie ;
dans Avatar, le magnétisme n’est pas l’apanage ou le produit de la femme aimée, mais le talent d’un « savant », personnage rare
chez Gautier. Dans Avatar, le magnétisme ne renvoie plus à un amour idéalisé, comme dans d’autres nouvelles fantastiques de
Gautier, mais à un ersatz utilisé par Octave de Saville, via le docteur, pour tenter de concrétiser cet amour idéalisé. Cet avatar, c’est
peut-être également la « science » de Cherbonneau elle-même, qui est une pâle copie de l’harmonie secrète qui règne entre les
époux Labinski, et que les autres hétos de Gautier essaie bien souvent de trouver (Arria Marcella, La Morte amoureuse, La
Cafetière…)
L’ironie est également très présente dans L’Eve future, d’autant qu’Edison doit beaucoup à un autre savant de Villiers : Tribulat
Bonhomet. J. Noiray montre très bien que le personnage d’Edison, dans les différentes versions du texte, évolue de la caricature à
une forme de sublime, et gagne quoi qu’il en soit en ambiguïté. Pour J. Noiray, Bonhomet est le « brouillon dérisoire » d’Edison.
Bonhomet, qui apparaît notamment dans Claire Lenoir, est en effet le représentant de ce que Villiers abhorre : il incarne le
positivisme étroit, l’esprit bourgeois et le bon sens de l’évidence, autre nom de la bêtise. Il partage néanmoins avec Edison une
« Appréhension » (Claire Lenoir) qui devient « frisson » à la fin de L’Eve future : dans un cas comme dans l’autre, cela renvoie à la
conscience, sourde, d’une réalité supérieur, d’un ordre qui échappe à la science, et qu’Edison a provoqué par sa création
démiurgique, comme Bonhomet par son scepticisme borné. Chez Villiers, le savoir du savant est donc toujours discrédité par le
récit, qui en démontre les limites, et laisse entendre que la véritable expérience est celle qui doit aboutir à la preuve de l’existence de
Dieu (voir déjà les « enregistrements » que veut faire Edison). Edison est donc, lui aussi, une exception chez Villiers, non pas parce
que les personnages de savant sont rares dans son œuvre (contrairement à Gautier), mais parce qu’il est le seul à acquérir une
certaine dignité et complexité, à ne pas constituer une caricature et à incarner une partie de ce que pense Villiers (il reprend
notamment son hégélianisme, postulant que seule l’Idée existe) 4.
Dans Vingt mille lieux sous les mers, le comique du couple Ned/Conseil remplace l’ironie, qui n’affecte jamais le couple
Aronnax/Nemo5. Par son obsession de la classification, classification purement érudite et sans aucune application concrète (Conseil
ne « reconnaît » pas vraiment, il ne fait que « réciter »), Conseil apparaît néanmoins comme un personnage parodiant une forme de
pseudo-savoir scientifique : pour Jules Verne, la science doit être utile, ce qui explique que Nemo soit un savant très ambivalent,
dans la mesure où son savoir n’est destiné à servir personne d’autre que lui-même. Nemo est donc lui aussi « original » dan l’œuvre
de Verne, dans la mesure où il ne constitue pas un savant philanthrope, ni même un savant soucieux de voir son savoir reconnu. Il
incarne donc bien également une figure du Tentateur à double titre : comme Cherbonneau tente Octave, ou Edison lord Ewald,
Nemo tente Aronnax (qui accepte d’abdiquer sa liberté pour acquérir du savoir) ; comme les deux autres « savants », Nemo tente
également Dieu, dont il semble provoquer la puissance (le Nautilus « défie » ainsi les océans et leurs lois, jusqu’à l’épisode final).

Il s’agira donc de constamment garder à l’esprit l’ambiguïté de ces personnages de savants, en les mettant en relation avec de
grandes figures mythiques (Prométhée pour la création démiurgique, Méphistophélès pour le « pacte », Satan pour la révolte) dans
la mesure où la science rejoint souvent le mythe dans ces 3 romans. Ce qui amène également à s’interroger sur le véritable enjeu
littéraire, esthétique et philosophique de cette représentation de la science à travers différentes figures du savant : quel type de
savoir ces savants littéraires servent-ils (scientifique, philosophique, littéraire) ? La science et le savant littéraires sont-ils toujours au
service d’un savoir (voir par exemple le rôle des énumérations chez Verne, comme les explications de la « machine » chez Villiers,
ou enfin les « récits » brahmaniques de Cherbonneau : quel savoir est en jeu) ? Le savant est en effet également pour le romancier
une fonction permettant d’articuler savoir scientifique et savoir littéraire, voire savoir-faire esthétique. La science apparaît, l’image
des personnages de savants, comme un formidable vecteur poétique, donnant au texte sa trame, ses rebondissements, son arrière
plan mythique, et les moyens de formuler le savoir qu’il souhaite véhiculer.




4 Dans Contes cruels, les personnages de savants sont tous des grotesques aux théories grotesques (voir « La Machine à gloire », « L’Appareil
pour l’analyse chimique du dernier soupir », « Le Traitement du docteur Tristan », « L’Affichage céleste »)
5 Il y a néamoins chez Verne des savants plus ridicules, comme Lidenbrock, le géologue de Voyage au centre de la terre, défini comme un

« terrible original » à l’humeur changeante, et aux entêtements scientifiques parfois très dangereux

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III. Avatar
           a) Etude du chapitre I (p. 275-285)
Conformément aux attentes de l’incipit, le premier chapitre présente l’enjeu du récit (la « maladie » d’Octave), et les deux principaux
protagonistes du drame : Octave de Saville et le docteur Cherbonneau, dont la relation excède d’emblée les enjeux « médicaux »
pour introduire le thème qui alimentera le fantastique d’Avatar : le magnétisme, science « occulte » qui permet de prouver et
d’expérimenter la dualité de l’être humain (corps/âme).
Structure du chapitre
1. Description de la maladie mystérieuse d’Octave de Saville, qui permet la présentation du personnage (du début à «notre héros lui-
même », p. 279)
2. Entrée en scène du docteur Cherbonneau, « docteur singulier » présenté comme un ultime recours (de « Comme les médecins
ordinaires » à « et le sang avait tout à fait abandonné ses pommettes », p. 282)
3. Dialogue entre les deux personnages, qui scelle à la fois le diagnostic et le « pacte » qui unira Octave au mystérieux docteur (de
« Cher monsieur Octave » à la fin)
Problématique : Etudier la stratégie de cet incipit (la présentation des personnages, la constitution d’un « couple » soudé par
l’extraordinaire d’une maladie, qui, du fait de sa proximité avec le magnétisme, joue avec les attentes et les ressorts d’un fantastique
traditionnel)

I. Des personnages archétypaux
Le premier chapitre campe deux personnages aux caractéristiques aisément identifiables, et renvoie au personnel d’un fantastique
somme toute assez convenu en 1856 (date de la publication d’Avatar)Octave apparaît comme un personnage paradoxal, à la fois
archétypal et unique, du fait de sa mystérieuse maladie.
a) Octave possède en effet toutes les caractéristiques du héros romantique mélancolique : figure du « beau ténébreux » héritée de
Walter Scott, et reprise par exemple dans El Desdichado de Nerval, ami de Gautier (voir la description du personnage p. 278 +
allusion à Dürer,p. 275) ; héros aristocratique frappé du sceau d’une malédiction (l’astre noir de la mélancolie), typiquement
romantique, qui apparaît comme une nouvelle incarnation du héros traversant les nouvelles de Gautier (Octavien semble reprendre
le personnage d’Octavien dans Arria Marcella, dont le voyage à Naples débouche également sur la mélancolie). Sa maladie apparaît
comme une maladie éminemment littéraire (donc incompréhensible pour les esprits scientifiques et rationnels) prolongeant les
thèmes affectionnés par Gautier. Cf. les « syncopes » du personnage, qui transforment de manière intermittente Octave en statue :
référence interne à la mélancolie qui traverse l’œuvre fantastique de Gautier ? Dans de nombreux récits, l’amour pour une femme de
pierre (Arria Marcella ou Clarimonde, deux « mortes amoureuses » qui ont la froideur du marbre) cristallise et provoque tout à la fois
la mélancolie d’un narrateur mal à l’aise dans son époque, et rêvant d’un absolu amoureux, qui est également un absolu esthétique
(ces femmes ont la beauté des œuvres d’art). - Dans ces conditions, le « mystère » de sa maladie semble tout relatif, et le reflet de
l’incompréhension d’un monde trop positif pour comprendre les « maladies de l’âme » (voir fin du chapitre : Octave ne souhaite pas
guérir).
b) De la même manière Cherbonneau, « revenu des Indes après un long séjour » incarne un médecin magnétiseur très convenu :
l’immense vogue du magnétisme depuis les années 30, le succès de Joseph Balsamo de Dumas (1846-49), l’intérêt croissant de la
science pour les états « seconds » comme le somnambulisme, la catalepsie, les dédoublements de la personnalité en général, dont
la maladie d’Octave semble relever (cf.« une bizarre syncope le faisait pâlir et froidir comme un marbre », « Octave paraissait se
réveiller d’un songe »), ont en effet popularisé le personnage du « docteur singulier », à mi-chemin entre le charlatan et l’initié
capable de réconcilier science positive, matérialiste et « science de l’âme ». Cherbonneau apparaît donc comme un personnage
attendu, capable de lever l’ambiguïté sur la nature de la maladie d’Octave (qui joue bien évidemment avec les représentations
alimentant de manière traditionnelle le fantastique, comme la possession, qui est l’interprétation surnaturelle ou superstitieuse des
états seconds. Cf. « le doigt mystérieux » qui semble décider de la vie d’Octave). Les qualités qui sont prêtées à Cherbonneau
relèvent également de l’archétype, sinon du cliché : « perspicacité supérieure et capable de pénétrer son secret » (p. 279), regard
perçant (voir p. 280) annonçant la rapidité du diagnostic, etc. De manière significative, le narrateur inscrit Cherbonneau dans une
lignée littéraire (comme pour Octave) : il avait l’air d’une figure échappée d’un conte fantastique d’Hoffmann » (p. 279)6
De manière générale, donc, ce début de roman met volontairement en scène des figures et une situation archétypale, sans
véritablement ménager le mystère qu’il entend mettre en place. Cf. l’aveu d’Octave lui-même : « C’est une aventure très simple, très
commune, très usée » (p. 285). Ce chapitre introductif apparaît donc bien des égards paradoxal, dans la mesure où il se revendique
du cliché, tout en prétendant mettre en scène un « mystère ».

II. Un mystère de pacotille ?
Ce premier chapitre semble désamorcer le pacte de lecture fantastique qu’il semble pourtant avoir pour but d’établir (Avatar relève
en effet autant de la farce que du récit fantastique : reprise du mythe d’Amphytrion et dimension finalement ludique de
l’expérimentation, malgré son issue fatale)


6 Gautier a été, comme tous les écrivains fantastiques de sa génération, marqué par l’influence d’Hoffmann, chez qui le magnétisme occupe une
place importante. Hoffmann écrit une nouvelle intitulée Le magnétiseur, et Gautier fera sien le thème très hoffmannien du pygmalionisme (qui est
bien une projection de sa propre volonté sur un autre être. Cf. Le Marchand de sable : Nathanaël est amoureux d’Olimpia, qui est en fait une
marionnette, une femme machine, qu’il anime par son désir, au point d’en devenir fou). Or, le pygmalionisme peut être considéré comme une
matrice du fantastique chez Gautier. Cf. La Cafetière, Omphale, Le Pied de momie : le désir anime les objets, ou l’objet devient la personnification
du désir de celui qui l’anime (toute l’œuvre fantastique de Gautier est traversée par ce qu’il appelle un « désir rétrospectif »).


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a) Le début abrupt plonge en effet d’emblée le lecteur dans un moment critique (la maladie d’Octave). Entorse au déroulement
« traditionnel » de la nouvelle fantastique chez Gautier : le décor n’est pas réellement « posé », et le lecteur est plongé d’emblée
dans un « mystère » que le récit ne prépare pas. (comparer avec le début de La Cafetière, par exemple, première nouvelle
fantastique de Gautier). Le duo mis en place semble même, par son caractère convenu, désamorcer ce « mystère », en faisant
basculer ce récit « fantastique » dans la saynète (cf. dialogue final), voire miner l’aura mystérieuse du docteur Cherbonneau par une
mise en scène quelque peu appuyée, frisant la parodie (cf. p. 281, en particulier : « Quoique la figure du docteur fût baignée d’ombre
et que le haut de son crâne, luisant et arrondi comme un gigantesque œuf d’autruche, accrochât seul au passage un rayon du jour,
Octave distinguait la scintillation des étranges prunelles bleues qui semblaient douées d’une leur propre comme les corps
phosphorescents »).
b) Par un long discours explicatif reprenant les théories balzaciennes du magnétisme (en particulier le parallèle pensée/électricité :
« La pensée est une force qui peut tuer comme l’acide prussique, comme l’étincelle de la bouteille de Leyde », p. 283), le docteur
Cherbonneau livre qui plus est d’entrée de jeu les clés du « mystère » de la maladie d’Octave : aucune enquête préalable est
nécessaire, et le récit ne sera donc pas, comme dans de nombreux récits fantastiques, celui d’une « enquête » scientifique visant à
trancher la nature véritable de la « maladie » : fait scientifique ou surnaturel ?7. Loin de renvoyer à un « mystère » impénétrable, le
magnétisme constitue déjà ici un fait avéré, explicable et théorisé par Cherbonneau. On mesure ici la distance avec les autres
nouvelles fantastiques de Gautier dans lesquelles le magnétisme fait son apparition. Comparer avec La Morte amoureuse :
Clarimonde est « magnétique », son regard semble captiver Romuald, qui mène alors une double vie ; dans Avatar, le magnétisme
n’est pas l’apanage ou le produit de la femme aimée, mais le talent d’un « savant », personnage rare chez Gautier. Dans Avatar, le
magnétisme ne renvoie pas à un amour idéalisé, bien qu’il soit le moyen employé par Octave de Saville, via le docteur, pour le
concrétiser. Autrement dit, Avatar modifie la relation magnétisme/ fantastique, ou plus exactement redéploie ou redistribue le
paradigme magnétique dans cette œuvre fantastique tardive : l’amour idéalisé n’est plus la figure principale de cette correspondance
magnétique, il est même au contraire ce qui pose problème, et ce que le magnétisme va essayer de défaire (le couple Labinski). Ou
plus exactement : la secrète communion entre les deux époux n’est plus présentée comme l’emblème du mystère magnétique, il est
comme remplacé, occulté, par l’exposé théorique de Cherbonneau sur le magnétisme, exposé qui semble avoir pour fonction
d’« expliquer » et donc d’ôter au magnétisme sa dimension fantastique.

III. L’incipit des faux semblants
L’enjeu majeur de ce début de récit est peut-être alors de mettre en scène, par l’intermédiaire du duo Octave/Cherbonneau, un faux-
semblant, que les personnages, par leur intrinsèque dualité, permettent à la fois de signifier, comme de camoufler (en attirant
l’attention sur un faux mystère).
a) La maladie d’Octave exprime en effet le paradoxe du personnage, sa fondamentale dualité : sa maladie est en effet imperceptible
y compris pour lui-même, et ne perturbe que par intermittence la normalité de sa vie (« il menait son train de vie ordinaire ») ce qui
explique l’impuissance de la science traditionnelle (« la science ne découvrait en lui nul symptôme alarmant », p. 275 ; « Une
observation superficielle n’aurait pas cru au danger chez ce jeune malade », p. 279). La « nature » de cette maladie permet donc à
Octave d’échapper à l’archétype, et lui donne tout son intérêt, toute son originalité. Le narrateur joue en effet avec les clichés
romanesques (le héros mélancolique, mais également le héros désabusé, revenu de tout, qui se réfugie dans une « garçonnière »
faite à son image) pour mieux que son héros leur échappe : « Comment se faisait-il que, jeune, beau, riche, avec tant de raisons
d’être heureux, un jeune home se consumât si misérablement ? Vous allez dire qu’Octave était blasé, que les romans à la mode du
jour lui avaient gâté la cervelle de leurs idées malsaines, etc., p. 278). Le véritable protagoniste de ce début de roman semble donc
être la maladie d’Octave plus que le personnage lui-même, dans la mesure où cette maladie permet de remettre en question les
apparences et la grille de lecture induite par les archétypes, en introduisant le thème fondamental du récit, la dualité de l’être humain
(scission âme/corps). Cette dualité se retrouve bien évidemment également chez Cherbonneau, dont le physique ne « colle » pas à
la force intérieure qu’il dégage (voir p. 280 notamment : « On eût dit que, par quelque sorcellerie apprise des brahmes et des
pandits, le docteur avait volé des yeux d’enfants et se les était ajustés dans sa face de cadavre ») : ce décalage annonce la fin du
récit et le « vol » par Cherbonneau du corps sans vie d’Octave, participant ainsi de l’aura trouble, voire maléfique de ce singulier
docteur.
b) Les deux personnages sont ainsi présentés comme des personnages fondamentalement hétéroclites, mais nécessaires l’un à
l’autre, et faisant « système » : « Chez le vieillard, le regard marquait vingt ans ; chez le jeune homme, il en marquait soixante »,
p. 280). Leur dualité et leur fonctionnement en duo révèlent ainsi le fonctionnement réel du récit, et symbolise un mystère à double
détente. Personnage « agi » (cf. le « doigt mystérieux » qui semble jouer avec la vie d’Octave, p. 275), Octave apparaît d’emblée
comme le support d’un mystère dont il ne sera bien que le cobaye : l’expérience de Cherbonneau sur Octave permet à la fois de
démontrer la mobilité des âmes, et l’impossibilité de les tromper (le couple Labinski) ; personnage incarnant la toute-puissance,
Cherbonneau signale quant à lui que le drame est déjà joué, et que son intérêt sera ailleurs (la « confession complète » qu’il
demande à Octave semble pour lui bien inutile, puisqu’il sait déjà, et servir un dessein tout autre, permettant d’aborder un autre
mystère que celui de la maladie d’Octave). Autrement dit, le « mystère » réel d’Avatar n’est peut-être pas le mystère le plus
« évident » que ce premier chapitre exhibe, mais celui, à venir, de cette parfaite communion entre les époux Labinski face auquel le
savoir magnétique de Cherbonneau est finalement bien inefficace, et sur lequel il ne s’interroge même pas.




7 A comparer, par exemple avec le Dracula de Bram Stoker, beaucoup plus tardif (1897) : l’enquête du savant Van Helsing aboutit, après de
longues péripéties, à la conclusion de la réalité du vampire et de son pouvoir magnétique, pouvoir qui explique la « maladie » dont souffre un des
personnages féminins, sous l’emprise maléfique de Dracula. Dans Avatar, le suspens est à l’inverse désamorcé d’emblée.

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           b) Etude du chapitre V (p. 307-316) ;
Après la confession d’Octave et le récit de son initiation brahmanique par Cherbonneau, le chapitre V marque le passage dans
l’intrigue proprement dite (l’expérience va commencer au chapitre suivant), dont le docteur est le véritable maître d’œuvre, maître
d’œuvre fondamentalement ambigu.
Structure du chapitre
1. Du début à «les prodiges de Cagliostro » (p. 308) :
Retour sur la « réputation » de Cherbonneau (c’est le point de vue du « on » qui domine), médecin magnétiseur « thaumaturge »,
dédaigneux des maladies communes, et modèle de philanthropie. Médecin « le plus paradoxal du monde » car peu soucieux de
s’enrichir, et n’instrumentalisant pas son savoir pour en faire un pouvoir (contrairement à Cagliostro = Joseph Balsamo, archétype
du magnétiseur diabolique)
2. De « Le docteur habitait » à « les laboratoires d’alchimie » (p. 310) :
Description de l’appartement de Cherbonneau, qui fait pendant à celle de la « garçonnière » d’Octave au chapitre I : même « loi »
balzacienne de l’influence entre l’homme et son milieu (l’appartement est à l’image du docteur : exotique et excentrique).
3. De « Le comte Olaf Labinski » à « dans le fond de la salle » (p. 313) :
Entrée en scène du comte, attiré comme dans un piège par la réputation du docteur, dont la dimension inquiétante et la toute-
puissance sont alors soulignées. Le discours savant de Cherbonneau reprend celui qu’il tenait à Octave au chapitre I, suscitant ainsi
un parallèle entre les deux chapitres (Olaf joue déjà symboliquement le même rôle qu’Octave).
4. De « A la clarté d’une flamme » à la fin :
La série des « expériences » du docteur, qui se clôt sur une allusion au « miroir magique » de Méphistophélès annonce la
prochaine, dont Olaf et Octave seront les instruments, et fait du docteur une incarnation diabolique.
Problématique : Mettre au jour toute l’ambiguïté du personnage de Cherbonneau (savant d’opérette ou nouvelle incarnation de
Méphistophélès ?), ambiguïté qui se répercute sur le récit lui-même (expérience ludique ou mise en fiction d’une théorie mystique ?)

I. Une scène « pittoresque »
On retrouve la même théâtralisation que dans le chapitre I : le narrateur semble jouer avec les représentations archétypales du
romantisme, en insistant sur le caractère pittoresque de Cherbonneau, comme sur celui d’Olaf Labinski (« Les races slaves ont un
penchant naturel au merveilleux », p. 310). Le médecin se présente en outre clairement comme une réécriture de Cagliostro
(comme Octave est une réécriture du héros mélancolique, « byronien ») et s’inscrit lui-même dans une lignée de prestidigitateurs
(« je suis plus fort que Comus, Comte ou Bosco », p. 312). Malgré l’originalité revendiquée du personnage, celui-ci est donc, en
1856, bien conventionnel, son « exotisme » relevant lui-même d’une convention littéraire : le médecin thaumaturge, capable de
concilier l’ici et l’ailleurs, la « science » occidentale (le « baquet mesmérique ») et le savoir indien (la philosophie hindoue et les
« avatars » de Vishnou), etc.
Cf. Olaf « fit quelques pas en chancelant vers M. Cherbonneau, qui se tenait accroupi sur son divan, dans une de ces étranges
poses de fakir ou de sannyâsi, dont le prince Soltikokk a si pittoresquement illustré son voyage de l’Inde. », p. 311
D’où : faut-il prendre au sérieux ce « docteur » présenté comme « paradoxal », bien qu’il relève d’une rhétorique et d’une esthétique
bien identifiables ? L’autre monde prend la forme d’une Inde de pacotille (l’intérieur de Cherbonneau), le savant représentant un
magnétisme un peu trop « visible » ou affiché (il habite « rue du regard »). Ironie affleure souvent dans le texte, et dédramatise
l’intrigue, ou souligne ses « ficelles ». Cf. description p. 310 + « M. Cherbonneau n’était rien moins que charlatan et ne cherchait pas
la mise en scène, mais cependant il était difficile de pénétrer dans cette retraite bizarre sans éprouver un peu de l’impression que
devaient causer autrefois les laboratoires d’alchimie. » Phrase ambiguë : comment interpréter l’opposition ? Cherbonneau n’est pas
un charlatan mais il en a l’apparence (les laboratoires d’alchimie ?) Ou alors, ce qui semble plus logique non d’un point de vue
syntaxique, mais du point de vue du sens : Cherbonneau n’est pas un charlatan, mais un personnage inquiétant voire diabolique
(comme les alchimistes d’autrefois).
Cette ambiguïté perdure pendant la quasi-totalité du chapitre, jusqu’à l’allusion à Méphistophélès, faisant bien, une nouvelle fois, du
docteur un personnage d’apparence archétypale, mais fondamentalement double.

II. Le « docteur le plus paradoxal du monde »
Le portrait de Cherbonneau passe d’un paradoxe à un autre : paradoxe d’un magnétiseur désintéressé, d’un thaumaturge
véritablement philanthrope, qui se renverse en paradoxe d’un médecin diabolique, et dont les expériences ne visent pas à guérir. Ce
chapitre marque le basculement de l’un à l’autre, de l’apparence de Cherbonneau à son vrai visage, jusqu’alors simplement
entr’aperçu.
Le « pittoresque » de Cherbonneau semble dans cette perspective relever du « piège » qu’il met en place, pour endormir sa proie.
Cf. Cherbonneau joue un rôle : « Eh bien, dit le docteur avec un accent de bonhomie », p. 311. S’il parle lui-même de ses « tours de
passe-passe » (p. 310), c’est à la fois de manière ironique, et comme pour dissimuler l’ampleur de ses expériences, comme la
nature de celle qu’il entend mener aux dépens d’Olaf.
Cf. le « spectacle effrayant » d’un homme plongé en état de catalepsie et « reproduisant » saint Sébastien a tout du numéro de foire,
comme le « rajeunissement » d’une femme âgée magnétiquement endormie » et ou encore l’interrogatoire de la jeune somnambule
(p. 314). Mais ces numéros témoignent en même temps de la toute-puissance de Cherbonneau, vise à séduire, puis captiver sa
proie, et prépare la révélation de son vrai visage (une nouvelle incarnation de Méphistophélès). Cf. Le docteur apparaît comme
« une araignée humaine pelotonnée au milieu de sa toile et se tenant immobile devant sa proie. », p. 311 + si le spectacle fait
« frissonner [Olaf] malgré sa bravoure » (p. 313), c’est peut-être qu’il pressent intuitivement le danger.
La structure du chapitre reprend par ailleurs « en miroir » le chapitre I, et achève de mettre en place le dispositif dont le docteur est
le maître d’œuvre : Cherbonneau visite Octave, et lui tient un discours philosophico-scientifique sur le magnétisme / Olaf visite

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Cherbonneau, qui lui tient sensiblement le même discours. L’expérience, dont seul le docteur connaît la véritable teneur, peut donc
avoir lieu, au détriment voire à l’insu des deux autres personnages.
Par sa toute-puissance diabolique, Cherbonneau apparaît donc comme une figure du créateur (c’est lui qui mène le récit).

III. Portrait d’un créateur
Le discours « magnétique » tenu par Cherbonneau attire en effet l’attention sur une autre interprétation du statut « particulier » de
ce docteur : « Je ne suis pas un savant dans l’acception qu’on donne à ce mot », p. 312. Par sa toute-puissance et son aura
« balzacienne » en font un relais de la pensée de l’auteur. Cf. « L’esprit est tout, la matière n’existe qu’en apparence » (p. 312) +
allusion aux châteaux de Bohême de Nodier (« Je le crois, moi, car l’homme n’invente rien, et chacun de ses rêves est une
divination ou un souvenir », p. 314): superposition de la théorie de la volonté balzacienne, et des théories de Goethe, qui irradient
l’œuvre de Gautier. Ce que trouve Gautier chez Goethe, traduit par Nerval, c’est la certitude, à la fois poétique et philosophique, qu’il
existe une temporalité autre (celle de l’esprit) supposant que le passé ne disparaît pas. Une région autre, où les événements passés
et les êtres morts continuent de vivre, et potentiellement à nous influencer, par une sorte de théorie des correspondances, une
théorie fluidique (influence du magnétisme + « affinités électives »)8. Dans de nombreux récits fantastiques (Arria Marcella, La
Cafetière, Le Pied de momie…), la théorie de Goethe permet de répondre au « désir rétrospectif » de Gautier, de faire de ses textes
ce que Georges Poulet appelle une « rétrospection évocatrice » (dont la femme « rêvée » est souvent la médiatrice). Textes qui
reflètent donc la puissance du désir, mais également du rêve (ses nouvelles fantastiques sont souvent des « rêveries »). La « force
du rêve », pour Gautier, c’est « cette puissance de créer hors du temps et du possible, une vision presque palpable » (Portraits et
souvenirs littéraires). Cherbonneau reprend donc des « croyances » issues du romantisme allemand, auxquelles il donne le statut de
science (c’est également ce que fait Balzac) : ce faisant, il décrit également de manière implicite la puissance du lien qui unit l’esprit
de Prascovie à celui d’Olaf, que l’on peut interpréter comme le véritable enjeu de l’expérience menée par le docteur, puissance qui
constitue le vrai mystère « magnétique » abordé par le texte.
L’ambiguïté de Cherbonneau rejoint donc celle du récit lui-même, qui met en scène un « mystère » apparent et un mystère
autrement plus profond, que l’œuvre de Gautier aborde de manière récurrente (la force de l’esprit, les correspondances secrètes
dont l’amour absolu est le vecteur). On comprend mieux la construction « en miroir » de ce chapitre, qui reprend le chapitre I. Olaf
n’est pas un personnage secondaire, et si Octave lui vole momentanément sa place, la réciproque sera vraie, mais à un autre
niveau : Olaf renvoie au vrai mystère dont la maladie Octave n’est que le pâle reflet ; il constitue le véritable sujet de l’expérience de
Cherbonneau, Octave n’étant qu’un instrument.
D’où la présence de deux conceptions magnétiques dans Avatar, voire le fonctionnement d’un magnétisme à deux niveaux,
renvoyant à un mystère à double détente :
- le magnétisme « scientifique » de Cherbonneau, dans l’ère du temps, et qui participe d’un ressort plus « moderne » du fantastique
(le « fantastique en habit noir » dont parle Gautier, proche, dans le cas d’Avatar, du merveilleux scientifique, et de l’ambiguïté du
savant). Magnétisme qui tire la couverture à lui, comme Cherbonneau revêt finalement la peau d’Octave de Saville.
- le magnétisme « discret » de l’amour fusionnel entre les époux Labinski, qui rappelle fortement celui dont « rêvent » les
personnages des autres nouvelles fantastiques de Gautier, et qui constitue le véritable « mystère » de ce récit, comme, peut-être le
véritable enjeu de l’expérimentation de Cherbonneau (sinon pourquoi aurait-il « oublié » de maintenir prisonnier Labinski pour que
son apparent stratagème puisse réussir ? et pourquoi ce personnage omniscient n’a-t-il pas prévu les conséquences d’une simple
interversion ? Cf. p. 362 : « on a beau voir étudié la sagesse chez les brahmes […] on oublie toujours quelque chose, et il se trouve
des imperfections au plan le mieux combiné ».)


          c) Notes sur le chapitre XII (dénouement)
Chapitre qui a bien pour fonction de clore le récit, dans la mesure où il semble vouloir « boucler la boucle », et revenir au point de
départ. Le récit, et l’expérience qu’il relate, seraient donc un échec, et comme frappés d’inutilité. Mais ce dénouement échappe
finalement au retour à la normale, et signale ainsi clairement que l’expérience menée n’avait pas pour but réel de « guérir » Octave,
victime du tour que lui joue Cherbonneau. Ce dénouement constitue donc à la fois la catastrophe (qui, au théâtre, annonce le
rétablissement de l’ordre, le retour au point d’équilibre), et un véritable coup de théâtre amenant à réévaluer la fonction du récit
comme le rôle joué par Cherbonneau (machiavélique ou opportuniste ? meurtre prémédité d’Octave ou simple conséquence annexe
de l’expérience, que Cherbonneau essaie de « rattraper » ?).
Structure du chapitre
          1. Un retour à la normale ?
a) Du début à « rendait toute conversation difficile » (p. 368) :
Nouveau « contrat » entre les deux personnages : revenir au point de départ, et mettre un terme à l’expérience. Esquisse d’une
happy end, les deux rivaux se réconciliant, et Olaf renonçant à toute vengeance à l’égard de Cherbonneau.



8 Cf. Gautier, L’Art moderne : « Goethe, dans son Second Faust, suppose que les choses qui se sont passées autrefois se passent encore dans
quelque coin de l’univers. Le fait est, selon lui, le point de départ d’une foule de cercle concentriques qui vont agrandissant leurs orbes dans
l’éternité et dans l’infini : dès qu’une action est tombée dans le temps, comme une pierre dans un lac sans bornes, l’ébranlement causé par elle ne
s’éteint jamais, et se propage en ondulations plus ou moins sensibles jusqu’aux limites des espaces. Ainsi, dans son étrange poème, la guerre de
Troie étend ses rayonnements jusqu’à l’époque chevaleresque ; la belle Hélène monte dans le donjon en poivrière du moyen âge… Ce que fait le
passé, le présent ne peut-il le produire, lui aussi, et prolonger ses vibrations dans les siècles qui ne sont pas encore ? Les choses actuelles sont
peut-être douées de la propriété d’émettre des spectres et de les envoyer vers l’inconnu ».

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b) De « Le pauvre Octave » à « il ne savait qu’aimer et mourir » (p. 368) : Ce retour au point de départ équivaut pour Octave à celui
de sa maladie, en phase terminale : annonce du « suicide » d’Octave.
           2. Le récit de l’expérience :
a) De « La voiture entra… que le docteur Cherbonneau lui présentait » (p. 370) :
Le cérémonial et les préparatifs de l’expérience, dans une atmosphère autrement plus solennelle, voire tragique, que la première,
bien que le lieu soit identique, puisque les conséquences sont ici connues de tous, et la mort d’Octave « annoncée » + méfiance
d’Olaf, que le docteur a trompé une première fois : l’expérience va-t-elle bien être celle que le docteur dit vouloir faire ? (Cf. p. 370 :
« Cet échange qui doit me rendre mon bien n’est-il qu’un nouveau piège, une combinaison machiavélique pour quelque sorcellerie
dont le but m’échappe ? »
b) De « Fulgurés par les conducteurs de métal » à « le cadavre d’Octave de Saville » (p. 371) :
Le déroulement de l’expérience et « l’échappée » imprévue de l’âme d’Octave.
c) De « Par la trompe de Ganésa » à « prendre possession de sa nouvelle existence » (p. 372)
L’ « idée lumineuse » de Cherbonneau pour contourner la justice, et les problèmes matériels causés par la mort d’Octave : ultime
transfert, et ultime « travestissement », par lequel Avatar s’écarte du mythe d’Amphytrion : Cherbonneau devient Octave.
           3. Les retrouvailles du couple Labinski
a) De « Le comte Olaf » à « qu’elle s’en rendît compte » (p. 373) :
Description de Prascovie dans un cadre rappelant très fortement celui dans lequel a été présenté Cherbonneau (« Il la trouva assise
sur un banc de mousse, dans la serre…au milieu d’une véritable forêt vierge de plantes exotiques et tropicales », p. 372) : nouvelle
description « en miroir ». Si Prascovie ne peut être considérée comme un « double » de Cherbonneau, elle renvoie à la même
puissance magnétique, ici mise au service d’un absolu amoureux et non scientifique. pparaît ainsi comme le couple Labinski incarne
en effet un absolu amoureux tout spirituel, consolidé par des affinités que le subterfuge de Cherbonneau n’a pas permis de
distendre.
b) De « Que lisiez-vous là » à « je vous ai fui comme un étranger », p. 375) :
Dialogue entre les deux époux, qui rétablit l’intimité par l’allusion à un passé commun. Au savoir magnétique et à la connaissance
dont fait preuve Cherbonneau, suit la reconnaissance immédiate entre les deux époux, signe de leur pratique magnétique
« naturelle ».
           4. Epilogue : la fin du stratagème de Cherbonneau, personnage entre le Deus ex machina et Méphistophélès (à comparer
avec Deux acteurs pour un rôle : le docteur rappelle le diable tentateur et habile comédien de cette nouvelle).

Le dénouement est à l’image d’Avatar, fondamentalement double : il marque à la fois un retour à la normale (pour les Labinski) et un
coup de théâtre (le transfert de l’âme de Cherbonneau dans le corps d’Octave) ; il sanctionne d’inutilité le savoir de Cherbonneau
(son expérience n’a été d’aucune utilité pour Octave), tout en révélant le véritable objet de l’expérience, ou plus exactement son
résultat : « cette tentative n’a servi d’ailleurs qu’à confirmer avec éclat une vertu qui pousse la délicatesse jusqu’à la divination, et
triomphe là où toute autre eût succombé » (p. 367) : le véritable sujet de l’expérience, c’était donc Prascovie, femme parfaite qui
reprend, à bien des égards, la femme idéalisée rêvée par les autres héros de Gautier (sans qu’elle soit ambiguë, la part diabolique
du « magnétisme » étant dans Avatar assumée par le docteur Cherbonneau)9. Si donc l’expérience semble a priori un échec, elle
est malgré tout le lieu d’une initiation pour le lecteur, par le biais d’un subterfuge, d’un leurre, dont Cherbonneau est le maître
d’œuvre. Cette initiation est bien la même que celle que les autres nouvelles de Gautier véhicule : l’irréductible secret de l’amour,
incarnation la plus aboutie des forces magnétiques régissant les affinités par delà les apparences. Cf. p. 368 : « Comme tous les
amants rebutés, il se demandait encore pourquoi il n’était pas aimé, - comme si l’amour avait un pourquoi ! la seule raison qu’on en
puisse donner est le parce que, réponse logique dans son laconisme entêté, que les femmes opposent à toutes les questions
embarrassantes. »
Cherbonneau cède donc symboliquement la place à Prascovie (même cadre « exotique ») qui devient le relais de la pensée
spiritualiste allemande chère à Gautier, dont l’Inde du docteur n’est que le masque : « elle lisait Novalis, un des auteurs les plus
subtils, les plus raréfiés, les plus immatériels qu’ait produits le spiritualisme allemand » (p. 372). Le docteur n’en est pas moins le
grand vainqueur du récit, dont il tire toutes les ficelles : son emprise sur chacun des personnages ne se dément pas (cf. craintes
d’Olaf), et l’imprévu de la mort d’Octave n’est peut-être lui-même qu’un ultime leurre parachevant l’expérience de Cherbonneau. Le
docteur et son éternelle jeunesse rappellent bien évidemment Faust (qui a vendu son âme au diable), mais il incarne également
cette permanence de la philosophie magnétique traversant l’œuvre de Gautier, dont Cherbonneau n’est que l’ultime avatar.




9Voir le portrait qui est fait du personnage de Prascovie, figure de la perfection (elle rejoint ce qu’un critique a appelé la « statuaire amoureuse » de
Gautier), et le récit souligne la parenté entre Prascovie et les autres femmes des récits de Gautieur. Cf. Octave : « à l'apparition de cette beauté
suprême j'oubliai mes amours d'autrefois. Les pages de mon cœur redevinrent blanches ».

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IV. Vingt Mille lieux sous les mers

           a) Notes sur le chapitre I (p. 51-59)
Chapitre introductif, qui plonge d’emblée le lecteur dans le feu de l’action : le ton adopté est celui du fait divers, ce qui permet
d’ancrer le récit d’aventure à venir et le « voyage extraordinaire » qui l’accompagne dans le réel, tout en soulignant sa dimension
exceptionnelle : abondance des dates, de noms propres de navires, de journaux et de revues scientifiques, récit précis de la
compagnie Cunard, dont « personne n’ignore le nom » (p. 56) visant à créer un effet de réel. Amorce du récit typique de Jules
Verne : efficace et au tempo rapide, visant à capter l’attention du lecteur. Le point de vue choisi par Verne est en effet celui de la
« rumeur » (le « on »), un point de vue extérieur qui dramatise cet incipit, attise la curiosité sur le Nautilus (objet long, fusiliforme,
parfois phosphorescent, infiniment plus vaste et plus rapide qu’une baleine », p. 52) qu’Aronnax et ses compagnons auront ensuite
la chance de connaître « de l’intérieur ». Le récit n’est donc pas immédiatement perçu comme un récit de voyage à la première
personne, le narrateur (Aronnax) s’effaçant momentanément pour mettre en scène l’agitation provoquée par l’apparition du
mystérieux Nautilus, et laisser libre cours à la polyphonie (« Les faits relatifs à cette apparition, consignés aux livres de bord,
s’accordaient assez exactement sur la structure de l’objet ou de l’être en question… A prendre la moyenne des observations
faites… », p. 52 ; « Partout dans les grands centres, le monstre devint à la mode ; on le chanta dans les cafés, on le bafoua dans les
journaux… », p. 54). Cet incipit contraste donc avec le reste du roman, qui est finalement peu riche en rebondissements, mais
prolonge le « mystère » et le « phénomène inexpliqué et inexplicable » que le premier chapitre met en place. Ce contraste se
retrouve également entre l’étendue de l’impact de ce « mystère », sa popularité (tout le monde en parle, de l’Europe à l’Amérique),
et l’enfermement à venir dans le monde du silence (le Nautilus).
Derrière la relation d’un fait divers, ce premier chapitre adopte également le ton de l’enquête, accumulant les témoignages, les
observations, ce qui renseigne déjà sur la nature du narrateur (un scientifique mandaté pour éclaircir le mystère). Les informations
restituées sont en effet passées au crible d’un jugement scientifique peu tendre pour les journalistes épris de sensationnel (voir haut
p. 55) et peu enclin à la superstition merveilleuse que la rumeur alimente : voir l’allusion caustique à « l’énorme serpent qui n’avait
jamais fréquenté jusqu’alors que les mers de l’ancien Constitutionnel » (p. 54, et note 4 p. 675) + « Or, il existait, le fait en lui-même
n’était plus niable, et, avec ce penchant qui pousse au merveilleux la cervelle humaine, on comprendra l’émotion produite dans le
monde entier par cette surnaturelle apparition. Quant à la rejeter au rang des fables, il fallait y renoncer » (p. 52). Si la personnalité
du narrateur est déjà perceptible, la nature du récit à venir est quant à elle encore floue : récit d’anticipation ou récit fantastique (le
« témoin » d’un récit fantastique est souvent un scientifique, ou un partisan du rationalisme, afin de pouvoir permettre l’hésitation
dont parle Todorov entre explication rationnelle et explication surnaturelle) ? Ce début de roman accumule en effet les preuves, sans
pouvoir les interpréter, ni même évaluer la nature de ce dont elles témoignent (voir p. 52-54) : la « chose » observée, « objet » ou
« être » (p. 52) relèvent en effet littéralement de la chimère (un être impossible, composite), tout en donnant des preuves de son
existence. Le « monstre » rejoint d’ailleurs la mythologie (la légende de Moby Dick, le Kraken, etc., p. 54), et devient l’enjeu d’un
combat épique, non dans les mers, mais sur terre, reflet de la causticité du narrateur. Voir p. 55 : « L’esprit avait vaincu la science »
(or, le récit d’Aronnax aura bien pour fonction de permettre la revanche de la science sur l’esprit, en rétablissant la vérité).
Flirtant avec le fantastique, bien qu’il s’évertue à le décrédibiliser (mais c’est une posture classique du récit fantastique, dont le
narrateur joue souvent le rôle de l’« incrédule »), ce récit suit enfin un crescendo dramatique, le mystérieux Nautilus en venant à
incarner toutes les peurs, et tous les dangers. Cf. dimension protéiforme du Nautilus (notamment p. 55 : « Le monstre redevint îlot,
rocher, écueil, mais écueil fuyant, indéterminable, insaisissable »), qui le transforme en véritable fléau, en cause de tous les maux
(p. 59 : « Ce fantastique animal endossa la responsabilité de tous ces naufrages, dont le nombre est malheureusement
considérable »). Les différents événements relatés suivent en effet une gravité croissante, de la simple manifestation au « choc »
pouvant entraîner le naufrage, gravité culminant avec un « événement qui eut un retentissement immense » (p. 56) : l’attaque du
Sciota, relaté par le menu, après une longue présentation de la compagnie Cunard visant à dramatiser l’événement, et expliquant le
changement de nature du « problème (« Il ne s’agit plus alors d’un problème scientifique à résoudre, mais bien d’un danger réel,
sérieux à éviter », p. 55). Le « formidable cétacé » devient en effet non une manifestation alimentant le sensationnel comme la
superstition, mais une réelle menace, un obstacle au progrès et à la communication. Bien que toute l’ambiguïté demeure sur la
véritable nature du Nautilus, l’urgence d’une réaction s’impose donc à la fin du premier chapitre : le récit peut réellement commencer
(le chapitre II marque l’irruption du je du narrateur).

           b) Explication du texte p. 142-145 (« - Monsieur le professeur, répliqua vivement le commandant…Il n’en fit rien. Je
le regrettai pour lui. »)
Situation du passage :
Chapitre X de la première partie : Aronnax ont été recueilli au sein du « formidable cétacé », qui se révèle être une invention
humaine, dont les habitants échappent néanmoins au connu (langue particulière), avant que le « commandant du bord » s’exprime
en français pour mettre un terme à la fureur de Ned Land, pour livrer enfin à ses hôtes involontaires quelques informations, mais
surtout affirmer son écrasante supériorité, et formuler les règles à bord.
Structure du passage :
1. Nemo se « présente », et apparaît d’emblée comme un personnage mystérieux (il est comparé au Sphinx), et littéralement
satanique (il se présente comme seul maître à bord, et le rival de Dieu) (du début à « considérait le Sphinx », p. 142)
2. Nouveau discours de Nemo, qui formule le « contrat » régissant son hospitalité forcée ( de « Après un long silence » à « ne devait
pas être la moindre », p. 143)
3. Riposte polie d’Aronnax, mettant en avant le paradoxe de la « liberté » dont jouissent les hôtes du Nautilus (de « Nous acceptons,
répondis-je » à « répondit l’inconnu », p. 144)


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4. Nouveau discours de Nemo, et nouvel aspect du « pacte » d’hospitalité, proprement méphistophélique : la connaissance contre la
liberté (de « Puis, d’une voix plus douce » à la fin)
Problématique : voir comment ce passage met en place le pacte qui liera durant tout le roman Aronnax et ses amis au commandant
du Nautilus, et dessine ainsi les contours mythiques de la figure de Nemo (nom qui est en soi « mythique » : celui que se donne
Ulysse pour échapper à la vengeance de Poséidon lorsqu’il crève l’œil du Cyclope)

1.Nemo : un personnage romantique
C’est seulement au chapitre X que Nemo fait réellement son entrée en scène. Le « mystère » entourant Nemo chasse alors celui du
Nautilus, partiellement résolu (puisque l’on sait qu’il s’agit d’une machine, et non d’un être fantastique).
Pourtant, Nemo livre sur sa personne quelques informations, mais ces informations font de lui un personnage d’exception, unique,
échappant à toute comparaison, voire à toute référence (comme le Nautilus) : « J’ai rompu avec la société tout entière pour des
raisons que moi seul j’ai le droit d’apprécier. Je n’obéis donc point à ses règles, et je vous engage à ne jamais les invoquer devant
moi ! », p. 142). Nemo incarne donc un personnage éminemment romantique : il apparaît immédiatement à Aronnax comme un
sublime marginal, personnage littéralement hors normes, et par conséquent hors-la-loi (il n’a aucun passé, si ce n’est « formidable »,
p. 142, et semble s’inscrire dans la tradition des sublimes brigands, des héros « noirs » du romantisme : il offre à ses visiteurs tout
un royaume, celui des profondeurs de l’Océan, et les invite à renoncer aux lois terrestres. Océan comme lieu d’un sublime renversé,
d’un sublime proprement infernal ?). Nemo relève donc surtout du romantisme par sa dimension à la fois prométhéenne et
satanique : en révolte contre Dieu, il se présente comme un démiurge (le Nautilus est sa créature) n’obéissant à d’autres règles que
celles qu’il s’est fixées : « Nul, entre les hommes, ne pouvait lui demander compte de ses œuvres. Dieu, s’il y croyait, sa conscience,
s’il en avait une, étaient les seuls juges dont il pût dépendre. », p. 142.

2. Un pacte faustien
Nemo partage également avec Satan son pouvoir de séduction, et son goût pour une liberté transgressive (il est « en-dehors des
lois humaines », p. 142). Cf. la fascination qu’Aronnax éprouve à son égard (« effroi mélangé d’intérêt », p. 142), fascination qui
prendra par la suite la forme du Savoir (Nemo incarne le Tentateur, dans la mesure où il offre à Aronnax la connaissance : « "notre
planète, grâce à moi, va vous livrer ses derniers secrets". Je ne puis le nier ; ces paroles du commandant firent sur moi un grand
effet. J’étais pris là par mon faible, et j’oubliai, pour un instant, que la contemplation de ces choses sublimes ne pouvait valoir la
liberté perdue. », p. 145). Nemo flatte également l’ego scientifique d’Aronnax (« Je vous connais, monsieur Aronnax », p. 144). La
relation Aronnax/Nemo reprend donc un mythe fondateur pour le romantisme, celui de Faust, tout en inversant celui du Sphinx (pour
Œdipe, deviner, c’est survivre, ne pas être dévoré par le Sphinx ; pour Aronnax, deviner l’identité de Nemo, échapper à son emprise,
ce serait « choisir la mort ») Cf. abondance du vocabulaire du « contrat » (« pitié naturelle à laquelle tout être humain a droit », p.
142 ; « une seule condition », p. 142-143 ; « je couvre votre responsabilité, je vous dégage entièrement », p. 143 ; « sceller notre
traité », p. 145). Ce contrat, dont les termes semblent clairs, est en réalité proprement diabolique, car « double » : Nemo offre à
Aronnax de se damner avec lui par la connaissance (« Vous allez voyager dans le pays des merveilles… vous serez mon
compagnon d’études… vous verrez ce que n’a vu encore aucun homme… », p. 145). Aronnax perçoit très bien en Nemo un
Tentateur, d’où sa résistance, visant à souligner le caractère inacceptable du « contrat », tout en laissant entendre qu’il est déjà
« conquis » (« je comptais sur l’avenir pour trancher cette grave question. Aussi je me contentais de répondre… », p. 145). Aronnax
est déjà ici lui-même la « créature » de Nemo, son « compagnon d’études ».

3. L’ambiguïté de la science
Nemo incarne ici la part obscure de la connaissance scientifique, et apparaît comme le double maléfique d’Aronnax, qui lui aussi
désire savoir (« Vous avez poussé votre œuvre aussi loin que vous le permettait la science terrestre. Mais vous ne savez pas tout,
vous n’avez pas tout vu. », p. 145). L’estime réciproque dont témoignent les deux savants semble en effet signifier que le courant
philanthropique qu’incarne le narrateur est bien proche du péché d’orgueil dont témoigne Nemo. La connaissance du fond des
océans, de la part « cachée » et quasi interdite de la création divine, que Nemo offre au narrateur, acquiert une dimension
symbolique, et donne à la vulgarisation scientifique qui va suivre sa dimension mythique : le « voyage extraordinaire » qu’Aronnax
s’apprête à faire est déjà placé sous le sceau de la « fatalité » (« Vous resterez à mon bord, puisque la fatalité vous y a jetés »,
p. 142). Devenir hôte du Nautilus, c’est en effet renoncer au libre-arbitre, et suivre des règles dont le caractère exceptionnel, hors
normes, abondamment mis en relief dans ce passage, conduit, au nom de la connaissance, à l’écart des humains, et vers une issue
fatale (comme le démontrera la fin du roman). Aronnax rencontre donc en Nemo son destin, un initiateur bien ambigu qui incarne
les tentations de la Science (le péché de démesure, l’hybris).




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