Adolf Loos by pengxiang

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									Adolf Loos
Skript zur Vorlesung vom 18.11.2003

Der 1870 in Brünn geborene Adolf Loos steht im Kontext der in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts
auftretenden und um die Jahrhundertwende öffentlich Wirksamkeit erreichenden Reformbewegungen von
Architekten, Kulturtheoretikern, Designern und Künstlervereinigungen (Arts&Craft, Wiener Secession,
Jugendstil, Werkbund, Bauhaus etc.). Wie diese lehnt auch Loos den gründerzeitlichen Stil-Eklektizismus in
Gebrauchsgegenstand und Architektur ab.
Als Sohn eines Steinmetz´ und Bildhauers ist Loos mit der handwerklichen Tätigkeit vertraut, das Studium, das
er nach einem Maurerpraktikum an der TH Dresden von 1890-1893 betreibt und besonders ein dreijähriger
Aufenthalt in den USA schärfen bei ihm Positionen, die dann ab 1897 in einer bis an sein Lebensende (1933 in
Wien) anhaltenden publizistischen Tätigkeit zum Ausdruck kommen.
In den beiden Bänden „Ins Leere gesprochen“ und „Trotzdem“, die noch zu Loos´ Lebzeiten erscheinen, sind
sämtliche Texte versammelt. Ein Band mit damals unveröffentlicht gebliebenen Aufsätzen ist posthum 1983
erschienen („Die potemkinsche Stadt“). Alle drei Bände sind momentan greifbar (Georg Prachner Verlag, Wien,
bestellbar z.B. bei www.amazon.de).
Ein 1908 in Wien gehaltener Vortrag mit dem Titel „Ornament und Verbrechen“ wird zum Markenzeichen von
Adolf Loos. LeCorbusier sorgt für die Veröffentlichung in Frankreich 1921 (im „Esprit Nouveau“); Ferdinand
Kramer für die erste deutschsprachige Veröffentlichung in der „Frankfurter Zeitung“ 1929. Die zentrale These
des Texts lautet: die Evolution der Kultur ist gleichbedeutend mit dem Entfernen des Ornaments aus dem
Gebrauchsgegenstand. So wie der Mensch keinen Gefallen mehr daran findet, sein Gesicht zu tätowieren und die
Schönheit der reinen Form und ihres Materials entdeckt, so ist ihm Verzierung, das Überziehen von Stoffen
jeglicher Art mit ihnen äußerlichen Gestaltungsweisen zusehends mehr zum Problem geworden. Je höher eine
Kultur steht, desto mehr kann sie auf das Ornament verzichten. Rückfälle, die man immer wieder beobachten
kann, sind so gesehen als Indikator des Mißlingens der Kultur zu verstehen.
Als Purist, als Glattmacher, als Sachlichkeitsapostel und Propagandist der Gestaltungsweisen der Moderne galt
Loos seitdem: „Loos fegte unter unseren Füßen, es war eine homerische Säuberung – genau, philosophisch und
logisch. Dadurch hat Loos unser architektonisches Schicksal beeinflußt.“(LeCorbusier)
Dabei hatte Loos mit seiner gestalterischen Evolutionstheorie etwas ganz anderes gemeint: ihm geht es mit der
Ornamentkritik in erster Linie darum, Kunstwerk und Gebrauchsgegenstand strikt voneinander zu trennen: „Von
allen thesen, die ich der welt geschenkt habe, wird diejenige als die wichtigste auf die nachwelt kommen, die da
besagt, daß kunst und handwerk keinen irgendwie gearteten zusammenhang besitzen.“ (Loos praktizierte
zeitlebens die gemäßigte Kleinschreibung).
Mit der These von der Trennung von (autonomer) Kunst und Gebrauchsobjekt stellt sich Loos nicht allein gegen
die falsche, talmihafte, eklektische Verkunstung der Gebrauchsobjekte, wie es ja die anderen Reformer damals
auch tun, sondern gegen diese Reformbewegungen selber. Diese wollen nämlich eine bessere, eine echte, eine
moderne Gestaltung, also auf die Verbindung von Kunst und Gebrauchsobjekt nicht verzichten. „Indifferente
dinge will ich in meinem zimmer sehen...Die altdeutschen sprüche an den wänden sind wir jetzt glücklich los.
Aber wenn nun die ‚angewandten‘ künstler kämen und sagten: schafft moderne sprüche!? Ich sage: nein, gar
keine sprüche!“
Josef Hoffmann, der Begründer der jugendstilorientierten, secessionistischen Wiener Werkstätte, der sich
damals, unter dem Einfluß von Loos, zum versachlichten Designer gewandelt hat, wird von Loos kritisiert,
ebenso die „Stahlrohrsesselgespenster“ des Bauhauses und nicht zuletzt die puristischen Fehldeutungen, die
seinen Aufsätzen widerfährt. So seien seit „Ornament und Verbrechen“ „alle arbeiten von mir beeinflußt. Aber
wie! Ein clubfauteuil ist eine gepolsterte kiste, eine teekanne ein silberner würfel.“ Dem bauhaus wirft er
„unnütze Konstruktionen, Orgien in bevorzugten materialien (beton, glas, eisen)“ vor: „bauhaus- und
konstruktivismus-romantik sind nicht besser als ornament-romantik“. Bei Hofmann ist „seine ornamentlosigkeit
ein einziges ornament“.
Loos setzt statt dessen auf die Form, die gleichsam naturwüchsig aus den Bedarfsnotwendigkeiten der
Lebenswelt entstanden ist und idealtypische Gestalt angenommen hat: in der „Tischlerkultur“, wo materieller
Herstellungsprozeß (nicht Entwurf eines sich etwas Schönes ausdenkenden ‚angewandten künstlers‘) identisch
mit Formgebung ist, wo also Form anonym und in der Lehre weitergegeben entsteht, durch Bewährtsein
beibehalten wird und vor dem Hintergrund von Nutzenkalkülen zweckoptimiert wird. „Wir brauchen eine
tischlerkultur. Würden die angewandten künstler wieder bilder malen oder straßen kehren, wir hätten sie.“ Und:
“Veränderungen nur der vervollkommnung nicht der neuerungssucht wegen...Nicht den neuen sessel gilt es
unserer zeit zu geben, sondern den besten...Wie schwer ist es, den guten sessel zu finden und wie leicht, den
neuen.“
Die solcherart auf uns gekommenen, ideal ihre Gebrauchsfunktion erfüllenden Objekte sind perfekt,
vollkommen und wie alles Vollkommene schön. Diese Schönheit ist aber nicht identisch mit der Schönheit der
Kunst, denn deren Vollkommenheitsidee ist eine andere als die des Gebrauchsgegenstands und auch eine andere
als die der Architektur, die für Loos ebenfalls zu den Gebrauchsformen zählt. Aus den vielen Loos-Aussagen zur
Trennung von Kunstwerk und Gebrauchsform läßt sich eine Tabelle machen:
Kunstform                     Gebrauchsform
Phantasie                     Phantasielos
Unnütz                         nützlich
Auffällig                      unauffällig
Überschuß                      Notwendigkeit
Irrational                     rational
Unbequem                       bequem
Asozial                       sozial
Kein Gebrauch                 keine Kunst
Autonom                       heteronom
Absolut                       relativ
Wie es dem Künstler gefällt   Wie es uns gefällt

Wo der Gebrauchsgegenstand seine perfekte Funktion und damit naturgemäß seine ideale Form gefunden hat,
also vollkommen ist, wäre eine Abänderung ein Abstrich an seiner Vollkommenheit: solche idealen Gegenstände
sind also „immer wieder in ihrer idealen Gestalt zu kopieren“ (Tradition). „Es gibt keine entwicklung einmal
gelöster Dinge. Sie bleiben in ihrer gleichen form durch jahrhunderte, bis eine neue erfindung sie außer gebrauch
setzt oder eine neue kulturform sie gründlich verändert – die kopie des alten sessels (jede handwerkliche leistung
ist kopie, ob die vorlage nun einen monat oder ein jahrhundert alt ist) paßt in jeden raum, wie der perserteppich.“
Veränderungen in der Lebenswelt können Verbesserungen ergeben, Anpassungen notwendig machen. Diese
ergeben sich gänzlich unspektakulär und zwangsläufig (Evolution der Perfektionierung)
Ausdrückliche, innovative Gestaltung, regelrechte Erfindung ist nur da notwendig, wo Tatbestände entstehen, für
die es noch keine passende, ideale Gebrauchsform gibt (zu Loos´ Zeit Lokomotiven, Fahrräder, elektrische
Glühlampen). Erst hier ist für Loos der Designer im strengen Sinne gefragt (Innovation).
Tradition-Evolution-Innovation sind die drei richtigen Bewegungszüge der Gestaltung: Imitation und Kreation,
die ab etwa 1850 mit dem Aufkommen des stilunsicheren und sich an feudaler Repräsentationskultur
orientierende Bürgertum beherrschend werden, sind das Übel. Der kreatürliche Spiel- und Gestaltungstrieb, der
sich statt auf autonome künstlerische Gestaltung zu beziehen über die nutzenorientierten Gebrauchsgegenstände
hermacht und sie sinnwidrig gestaltet, hat den richtigen gestalterischen Dreischritt unterbrochen und diese
Unterbrechung hält auch in der Moderne an. Der sich zwischen Produktion und Gebrauch schaltende „Gestalter“
ist abzuschaffen – Reformbewegungen, Avantgarden u.ä., die das nicht tun sind für Loos mindestens entbehrlich
wenn nicht gar schädlich. Ein Text über den Deutschen Werkbund trägt den bezeichnenden Titel „Die
Überflüssigen“.
Während alle Reformbewegungen in einer zukünftigen, verbesserten, geschmackvolleren, ästhetisierten
Gestaltung die Lösung des Ausgangsproblems sehen, sieht Loos die Lösung in einem Rückgriff auf die anonyme
Herstellung. Das gründerzeitliche genauso wie das modern-avantgardistische Kunstgewerbe oder Styling ist eine
ökonomische Verschwendung, denn der jetzt ästhetisierte Gegenstand wird Modezyklen unterworfen, seine
Lebensdauer ist nicht mehr durch die Haltbarkeit (Gebrauchswert) sondern durch das gestalterische Up-to-date-
sein (Reiz- und Tauschwert) bestimmt. „Material und arbeit haben das recht, nicht alle jahre durch neue
modeströmungen entwertet zu werden....Der gebrauchsgegenstand lebt von der dauer seines materials und sein
moderner wert ist eben die solidität. Wo ich den gebrauchsgegenstand ornamental mißbrauche, kürze ich die
lebensdauer, weil er, als der mode unterworfen, früher sterben muß.
Kunstgewerbe ist sowohl eine Niederlage für die Kunst (die banalisiert und als Behübschung funktionalisiert
wird) als auch eine für den Gebrauchsgegenstand, der in seinem Nutzen gemindert wird (Haltbarkeit versus
Gefallen). Der Verlust an verzierung, an ästhetischer Gestaltung ist kein Verlust an Schönheit: “An Stelle der
bisherigen vorliebe für das Ornament muß das gefallen am material treten. Wir kennen das material überhaupt
nicht... Dieses fühlen mit dem material haben in der architektur und in der tischlerei die modernen architekten
beseitigt... Die materie muß wieder vergöttlicht werden. Die stoffe sind geradezu mystische substanzen... Und
ein an sich vollendet schönes material noch mit ornamenten verzieren? Das ist ein verbrechen.“
Das Ornament bleibt für Loos allerdings im Bereich der Mode, des Werbungsverhaltens der Geschlechter „“im
dienste der frau“) erhalten („wird es ewig geben“). Ebenso bei allen Materialien, die wie Papier, Tapete, Stoffe
durch ein Muster in ihrer Materialität nicht zerstört werden (wo Materialität überhaupt erst entsteht, wie bei der
Weberei mit heller und dunkler Wolle, also wo Materialien recht eigentlich erst gemacht werden, wie auch beim
Zementguß, heute Kunststoff etc.). Nur dürfen diese Gestaltungen nicht wieder falsch anderes Material und
anderen Wert vortäuschen.
Dem Gebrauchsbezug entspricht die Abneigung gegen das Garniturdenken, das vereinheitlichende Moment in
der Einrichtung. Die Garnitur, das passende, geschlossene Ensemble, das die Moderne gegen den
Stilmischmasch setzt, die formbezogene Rauminszenierung ist eine Setzung, die der Innenarchitekt aus
ästhetischen Überlegungen veranstaltet und die dem Charakter von Möbeln (von mobil, also beweglich)
zuwiderlaufen. Flexibilität für ganz unterschiedliche Raum- und Bewegungssituationen muß möglich sein
mittels Sitz- und Stellgelegenheiten, die der Benutzer sich nach Gutdünken arrangiert. Ebenso dürfen die
Funktionen der Sitzmöbel, die ganz verschiedenen Ruheformen (vom angestrengten Gespräch bis zum
Nickerchen) dienen sollen, nicht optischer Erwägungen zuliebe vereinheitlicht werden. Das heterogene
Erscheinungsbild von Loos-Interieurs mit den verschiedenen Klassikern der Tischlerkultur rührt daher.
Der Architekt ist im Haus zuständig nur für die Wände, also alle Einbauschränke und –regale, denn Kastenräume
im Raum (=Schränke) sind für Loos indiskutabel. In Loos-Häüsern gibt es nur Einbauschränke, keine anderen.
Sie Sanitärräume und Küchen mit ihren fixierten Funktionsabläufen werden von den jeweiligen Handwerkern
geschaffen.
Das Loos´sche Baukonzept ist minutiös durchdacht, von den Raummaterialien bis zur Anordnung der Räume im
Haus. Loos hat den Gedanken des Raumplans, den der aus der Tradition des englischen Landhausbaus
aufgegriffen hat, zur Perfektion gebracht. Raumplan heißt, ganz im Sinne des Benutzerstandpunkts, ein Bauen
von Innen nach Außen (üblicherweise: von Außen nach Innen). Bei Loos sind Räume, Raumnfluchten, Gänge,
Verbindungen so groß, klein, niedrig, hoch, eng und breit zu gestalten, wie es dem jeweiligen Wohn- und
sonstigen Funktionsbedürfnis im Haus entspricht. Der Baukörper wird also nicht in geschoßbezogenen Flächen
gedacht, sondern in drei Dimensionen ganz unterschiedlicher Größe. Unterschiedlich große Schachteln in einer
einzigen großen Schachtel so zu vertäuen, daß keine Lücken entstehen, nichts gepreßt wird und die Anordnung
intern dennoch bedarfsgerecht und reizvoll ist, ist die architektonische Kunst. Ihr Ergebnis muß für Loos
Differenziertheit von Raumfolgen, Stimmungswerte durch Material und Farbe, Bequemlichkeit und
Individualität sein.
Die abgeschlossenen, indifferenten Fassaden bei Loos zeigen lediglich an den auffälligen, unregelmäßig über die
Mauer verteilten Fensteröffnungen, was sich an Individualität hinter der Maske des neutral weißen Äußeren
verbirgt (wie ein Gesicht, das vom Schema her ja auch bei allen Menschen gleich ist und sich nur durch seine
‚Öffnungen‘ und ‚Ausbuchtungen‘ unterscheidet, Charakter hat). Die Maske der Kleidung, die „Uni-Form“, die
Loos besonders an der englischen Kleidung bewundert, ist für Loos das Kennzeichen starker Individualität: „nur
unter narren verlangt jeder nach seiner eigenen kappe“. Und: „Das haus sei nach außen verschwiegen, im
inneren offenbare es seinen ganzen reichtum.“ Der taktile, gebrauchs- und stimmungsbezogene Charakter dieses
Bauens ist eine Frage des Erlebens, nicht des Betrachtens: „Ich bin gegen das photographieren von interieurs.
Nach photographien oder reproduktionen lassen sich meine wohnungenseinrichtungen überhaupt nicht
beurteilen. Ich bin gewiß, daß es auf der photographie elend, effektlos ausfällt. Die Photographie entstofflicht
nämlich, aber ich will gerade, daß die menschen in meinen zimmern den stoff um sich fühlen...Überhaupt
sinnlich wahrnehmen, daß sie sich bequem sitzen dürfen und den stuhl auf einer großen fläche ihres peripheren
körpertastsinns fühlen und sagen: Hier sitzt es sich vollkommen. Wie will ich auf der photographie jemand
beweisen, damit er fühle, wie gut man auf diesem meinem noch so gut photographierten stuhl sitzt?“
Loos kritisiert die sowohl in der Gründerzeit als auch in der Moderne geläufige Selbstverleugnung des Benutzers
von Möbeln und Räumen. 1898 schreibt er: Jeder sei sein eigener dekorateur“ und plädiert für die Stillosigkeit.
„Wir wollen wieder herren in unseren eigenen vier wänden sein. Sind wir geschmacklos, gut, so werden wir uns
geschmacklos einrichten. Haben wir geschmack, um so besser. Von unseren zimmern wollen wir uns aber nicht
mehr tyrannisieren lassen. Wir kaufen alles zusammen, alles wie wir es eben nach und nach brauchen können,
wie es uns gefällt“. Das ist ein „stil, den der geschmack oder, meinetwegen, ungeschmack eines menschen, einer
familie erzeugt haben. Das gemeinsame band, das alle möbel im raume miteinander verbindet, besteht darin, daß
sein besitzer die auswahl getroffen hat.“
Und 1924, also ein gutes Vierteljahrhundert später heißt es: „Es ist lächerlich, den leuten vorzuschreiben, wo ein
ding stehen soll, ihnen alles vom klosett bis zur aschenschale einzurichten. Ich liebe es im gegenteil, wenn die
menschen ihre möbel so umstellen, wie sie (nicht ich!) es brauchen, und es ist durchaus natürlich und ich billige
es,wenn sie ihre alten bilder, ihre erinnerungen hineinbringen, die sie lieb haben, mögen die sachen
geschmackvoll oder geschmacklos sein. Darauf kommt es mir doch gar nicht an. Für sie ist es ein stück
empfindsamen lebens und vertraulicher initmität. Das bedeutet, daß ich ein architekt bin, der menschlich und
nicht künstlerisch-unmenschlich einrichtet. Ich staune überhaupt, daß so viele menschen sich von den
sogenannten Architekten für innendekorationen tyrannisieren lassen.“


Die in der Vorlesung vorgestellten Beispiele:

Die Villa Müller in Prag, eines der letzten Projekte von Loos (1930) ist dessen idealtypischer Bau. Ein von
außen spannungslos-neutral und verschwiegen wirkender Kubus mit seinen aus dem Raumplan (Innen nach
Außen) resultierenden, unregelmäßigen Fensteröffnungen und Vorsprüngen. Im Inneren die in drei Dimensionen
ineinandergeschachtelten Räume und Raumgruppen mit nicht stockwerksbezogenen Wegführungen (es gibt
insgesamt 12 verschiedenen Raumebenen im Haus), die sich nach Kriterien des eher privaten und eher
öffentlichen Breichs unterschiedlich darstellen (was breite, Umwegigkeit etc. anbelangt). Daneben aber auch auf
schnellstmögliche Versorgung und Zielerreichung bezogene traditionelle Treppenführung sowie Personen- und
Speiselift. Die Räume sind völlig verschiedenen in Volumen und Material (Zitronenholz, Mahagony, Marmor,
Tapete, Seide, Spiegel, Kacheln) und mit Einbaumeublement versehen. Keine Schränke, Alle Möbel(=mobil)
sind je nach Benutzungsweise verschieden (Einzelstücke, keine Garnitur). Aufgetragene Wandfarben von
dunkelviolett über gragrün, blutrot bis weiß. Küche (eine Frankfurter Einbauküche, die für Loos zu einer
bürgerlichen Lebensform gehört - gelb).
Loos hat sich nicht erst während seiner Tätigkeit als Chefarchitekt des Siedlungsamtes der Gemeinde Wien
(1920-1922) aktiv am Massenwohnungsbau der Stadt beteiligt, sondern bereits vorher für die österreichische
Siedlerbewegung (wilde Landnahme nach dem 1.Weltkrieg) Hauszeilen entworfen und bauen lassen. Auch hier,
im einfachsten Massenwohnungsbau versucht er Raumplanelemente unterzubringen, auch in den beiden
Musterhäusern auf der Wiener Werkbundsiedlung von 1931. Weitere Arbeitersiedlungen in der
Tschechoslowakei (Siedlung Babí, 1931) und andere Projekte für Selbstversorger-Siedlungen. Für die
Arbeitersiedlungen präferiert er ein- bis zweigeschossige Zeilen-Terrassenhäuser, tendenziell also
zusammengesetzte Einfamlienhäuser. Im Gegensatz zum Neuen Bauen in Deutschland, wo die Einbauküche
(„Frankfurter Küche“) als emanzipatorisch gilt, baut Loos Wohnküchen (als proletarischer Lebensform
angemessen, ohne arbeitsteilige Beschränkung von ‚Hausfrauenarbeit‘ [Küche=Arbeitsplatz], bürgerliche
Haushalte haben Personal, also eine Frankfurter Küche, s.Villa Müller).
An Objektentwürfen gibt es nach dem oben Gesagten naturgemäß fast gar nichts: Loos läßt die englischen Stuhl-
und Tischklassiker von Sheraton, Shippendale und Windsor ständig kopieren. Er verbessert minimal
(Metallschuhe an Stuhlbeinen, Rückgriff in Lehne etc.). Er läßt einige Möbel wieder auflegen (Ägyptischer
Dreibein-Hocker). Ein Entwurf für ein Lancia-Automobil von 1924. Er entwirft und realisiert neu elekrische
Lampen (von der Decke hängende Kabel mit Glühbirnen, die in einem Messingreif gehalten werden, mit einer
untergehängten matten Glasplatte als Lichtstreuer, s.Villa Müller).
Was Massenproduktion anbetrifft, hat Loos die Bugholz-Stuhlproduktion von Thonet begrüßt und auch
verwendet (Formbildung aus Materialherstellung resultierend: Loos´ Idealtypus einer Gestaltungsweise); ebenso
Korbmöbel, die rot lackiert, im Salon Kniže, Paris verwendet wurden.
Schließlich gibt es bei Loos das „Sperrmüll-Argument“: „man nehme die möbel woher man kann. Aus
aufgelassenen bureaux, spitälern, menagen. Küchengeschirr, waschutensilien, bestecke, betten. Eiserne
bettgestelle tuns auch. Neue holzmöbel, angestrichen, aus weichem holz. Die billigste form ist die beste, daher
schönste...“

Bernhard Uske

								
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