Docstoc

2_ Narratologische analyse

Document Sample
2_ Narratologische analyse Powered By Docstoc
					   HOE DISNEY KNUTSELT MET VERHALEN
COCTEAU’S EN DISNEY´S UITWERKING VAN J.M. LE PRINCE DE BEAUMONT’S
                        LA BELLE ET LA BÊTE




Renée Biermans
AFSTUDEERSCRIPTIE PSAU
FILM- EN TELEVISIEDRAMATURGIE
AUGUSTUS 2005

BEGELEIDERS:
PAUL VAN DER HOVEN
FRANK KESSLER

                                                                1
Voorwoord ............................................................................................................................................................. 4

1: Inleiding ............................................................................................................................................................. 5

2: Dinsey en animatie ............................................................................................................................................ 8
         Vormen van Animatie ................................................................................................................................... 8
         Disney´s animatie .......................................................................................................................................... 9
         Narratieve mogelijkheden van animatie ...................................................................................................... 10
         Kenmerken van de klassieke Disneyfilm..................................................................................................... 12
         Genre ........................................................................................................................................................... 12
         Utopie .......................................................................................................................................................... 13
         Gender en patriarchale orde ....................................................................................................................... 13
         Goed versus kwaad ..................................................................................................................................... 14
         ´Cuteness´ .................................................................................................................................................... 15

3: Narratologie..................................................................................................................................................... 16
         Bordwell en narratie .................................................................................................................................... 16
         Fabula, syuzhet en stijl ................................................................................................................................ 17
         Narratieve logica, tijd en ruimte .................................................................................................................. 18
         Tactieken binnen het syuzhet ....................................................................................................................... 20
         Informatieverschaffing aan de toeschouwer ................................................................................................ 21
         Vormen van adaptatie .................................................................................................................................. 21
         Duur en Tempo ............................................................................................................................................ 22
         Taal versus Beeld ........................................................................................................................................ 23
         Verschillende uitdrukkingsmogelijkheden .................................................................................................. 23
         Analyse ........................................................................................................................................................ 24

4: Personage ......................................................................................................................................................... 25
         Propp en personages .................................................................................................................................... 26
         Andere actantenmodellen ............................................................................................................................ 28
         Het personage als constructie ...................................................................................................................... 28
         Hamon en personages .................................................................................................................................. 30
         Verschillen bij literatuur en film.................................................................................................................. 30
         Analyse ........................................................................................................................................................ 32

5: Analyse van de verhalen ................................................................................................................................ 33
    Analyse van de Personages .............................................................................................................................. 33
      Belle............................................................................................................................................................. 33
      Het Beest ..................................................................................................................................................... 35
      De vader/Maurice ........................................................................................................................................ 36
      De zussen van Belle ..................................................................................................................................... 37
      Gaston/ Avenant .......................................................................................................................................... 38
      Het kasteelpersoneel .................................................................................................................................... 40
      Personages in hun actiesferen ...................................................................................................................... 41
    Narratieve analyse ........................................................................................................................................... 43
      Constructie van de fabula ............................................................................................................................ 43
      Ritme en duur .............................................................................................................................................. 48
      Narratieve focus........................................................................................................................................... 49
      Samenvatting van de verschillen ................................................................................................................. 50

6: Verklaring van de verschillen ........................................................................................................................ 51
         Belle als Heldin van haar tijd....................................................................................................................... 51
         Focus op het Beest ....................................................................................................................................... 52
         De proloog ................................................................................................................................................... 53
         Nadruk op de romantiek .............................................................................................................................. 53
         Toevoeging en verandering van personages ................................................................................................ 55




                                                                                                                                                                          2
7: Conclusie.......................................................................................................................................................... 57

Bibliografie .......................................................................................................................................................... 59

Bijlage 1: Lijst van Classical Disney´s ............................................................................................................... 62

Bijlage 2: Samenvatting van de verhalen .......................................................................................................... 64
         Beauty and the Beast – Jeanne Marie lePrince de Beaumont ...................................................................... 64
         La Belle et la Bête - een film van Jean Cocteau ......................................................................................... 66
         Beauty and the Beast – de Disneyversie ...................................................................................................... 68




                                                                                                                                                                       3
       Voorwoord



Wat hier voor u ligt is het eindresultaat van een paar maanden hard werken, nadenken en
doorzetten. Het schrijven van deze scriptie koste me pijn en moeite maar leverde ook leuke
momenten en interessante inzichten op. Daarom hoop ik hiermee op een mooie manier mijn
studie af te sluiten. Ik denk dat ik, gezien de tijd en mogelijkheden die er waren, het beste uit
mijn onderzoek heb weten te halen. Hiervoor dank aan mijn begeleiders Frank Kessler en
Paul van der Hoven.


Ik wil een aantal mensen bedanken die mij tijdens het schrijven van deze scriptie hebben
bijgestaan, gemotiveerd en enorm geholpen. Als eerste mijn vriend Remco die elke keer mijn
gezeur aangehoord heeft en mij weer opvrolijkte als ik het niet meer zag zitten. Daarnaast wil
ik mijn vriendinnen en studiegenootjes, Gerbrig, Simone, Naftalie, Marlijn en Lianne
bedanken. Ook zij boden een luisterend oor en een aantal nieuwe inzichten. Mijn zus Marloes
hielp me enorm door me te helpen met het structureren van mijn betoog, en het controleren
van de hele tekst op spellingsfouten. Tot slot wil ik mijn ouders bedanken die me deden inzien
dat geen scriptie perfect is en dat je best trots mag zijn op wat je wel voor elkaar hebt
gekregen.




                                                                                               4
        1: Inleiding


        “By the time Disney was through with the tales, he had made them his own”1


Vraag iemand op straat eens om het verhaal van Sneeuwwitje te vertellen. Waarschijnlijk
vertelt hij het verhaal zoals dat bekend is geworden door de Disneyfilm uit 1937. Het
originele verhaal, van de gebroeders Grimm, zullen veel minder mensen zomaar kunnen
navertellen.
        Disney adapteert verhalen. In eerste instantie werd er door de Disneystudio´s gebruik
gemaakt van sprookjes (Sneeuwwitje, Assepoester), later ook van andere volksverhalen
(Mulan, De klokkenluider van de Notre Dame), mythen (Hercules) en legendes (Atlantis). De
Disneyversie van deze verhalen is bij jong en oud het meest bekend. De oude, originele
verhalen zijn vaak vergeten. Voor het door Disney eigen maken van een oud verhaal gebruikt
men wel eens de term Disneyfication2:


          “Disnification denotes the company´s bowdlerization of literature, myth and/or
        history in a simplified, sentimentalized programmatic way ... it regularly reduces
        complex characters and grand narratives to pre-digested formula´s.” 3


        Deze term slaat dan voornamelijk op de klassieke Disneyfilm, de lange, geanimeerde
speelfilms. In de literatuur zijn er verschillende omschrijvingen over de Disneyficatie van
oude verhalen terug te vinden:


        “For Disney, history exists in order to be demolished, in order to be turned into the
        dollar which gave it birth and lays it to rest.”4


        “Disney takes a great masterpiece and telescops it. He reduces it to ridiculous lenghts
        and in order to do this he has to make everything very obvious. It all happens very



1
  Wright, 98.
2
  In de verschillende literatuur wordt deze term verschillend geschreven; Disnification en Disneyfication zijn de
meest gebruikte spellingen. Ik zal in mijn betoog de spelling Disneyfication aahouden. Aangezien de citaten
letterlijk zijn overgenomen kan het zijn dat daarin van de andere spelling gebruik wordt gemaakt.
3
  Walz, 51.
4
  Walz, 51.


                                                                                                                    5
          quickly and is expressed in a very ordinary language. There is nothing to make a child
          think or feel or imagine ... Disney misplaces the sweetness and misplaces the violence,
          and the result is like soap opera, not really related to the great truths of life.”5


          Onder de term Disneyficatie kan echter meer worden verstaan, en Disneyficatie hoeft
niet alleen als iets negatiefs gezien te worden. Disneyficatie kan ook staan voor de hele
Disneyfilm met al zijn specifieke kenmerken en zou dan omschreven kunnen worden met
betrekking tot de klassieke Disneystijl die we allemaal wel herkennen. Hierbij denk ik
bijvoorbeeld aan een entertainende film met veel muziek, songs, humor, antromorfe karakters
en een romatisch plot.
          Een van de klasssieke Disneyfilms, Belle en het Beest, zal centraal staan in dit
onderzoek. Belle en het Beest is gebaseerd op het verhaal La Belle et la Bête van Jeanne-
Marie LePrince de Beaumont uit 1756. In 1946 maakte Cocteau hiervan een beroemde
verfilming, La Belle et La Bête, en in 1991 kwam Disney met zijn versie van het verhaal.
          In dit onderzoek zal gekeken worden hoe het originele verhaal van Belle en het Beest
in de twee films verandert. Uiteindelijk zal worden ingegaan op wat er zo specifiek Disney is
aan de Disneyversie, dus waar en hoe bovengenoemde Disneyficatie terug te vinden is. De
hoofdvraag van deze scriptie is dan ook: Op welke wijze gaan Disney en Cocteau in hun
verfilming om met het verhaal La Belle et la Bête van Jeanne-Marie LePrince de Beaumont
en in hoeverre zijn de verschillen tussen Disney´s en Cocteau´s verfilming te verklaren met
het begrip Disneyficatie.
          Om deze vraag te beantwoorden, zal het originele verhaal vergeleken worden met de
filmversie van Cocteau. Beide zullen vervolgens vergeleken worden met de Disneyversie.
          Disneyficatie zal steeds gezien worden als het proces van het door Disney eigen
maken van een oud verhaal. Allerlei kenmerken die als typisch Disney worden gezien werken
vanzelfsprekend mee aan deze Disneyficatie. Ik zie Disneyficatie niet als iets negatiefs, zoals
verschillende wetenschappers dat wel doen.
          Er is voor de film Belle en het Beest gekozen omdat van het verhaal van Belle en het
Beest ook de bekende Cocteau versie bestaat. Ook van bijvoorbeeld Hercules of Sneeuwwitje
zullen meer verfilmingen bestaan, maar die zijn niet zo bekend en beroemd als Cocteau´s La
Belle et La Bête.




5
    Wasko, 126.


                                                                                                 6
       De verfilming van Cocteau geeft het onderzoek een extra dimensie. Door Cocteau‟s
verfilming te bestuderen, kan namelijk gekeken worden hoe iemand, die op een ´reguliere´
manier een verfilming van het verhaal wilde maken, toch heeft ingegrepen in het
oorspronkelijke verhaal. Bepaalde veranderingen in de Disneyversie van het verhaal, hoeven
namelijk helemaal niet per se typisch Disney te zijn, maar zijn bijvoorbeeld gemaakt omdat
het anders eenvoudig weg niet mogelijk was in een film. Door het verhaal van Beaumont niet
alleen met de Disneyfilm te vergelijken, maar ook naar een andere verfilming te kijken,
komen deze aspecten naar voren.
       Daarnaast is de Cocteau film live-action, terwijl de Disney film volledig geanimeerd
is. Wellicht zit een deel van de Disneyficatie al in het animatiegenre verborgen. Door beide
films met elkaar te vergelijken, hoop ik hier meer zicht op te krijgen.
       Het originele verhaal, de film van Cocteau en de Disneyversie zullen geanalyseerd
worden op twee verschillende gebieden: narratief en personage. Deze twee gebieden worden
afzonderlijk behandeld, maar ik ga er wel van uit dat beide elkaar nodig hebben om te
bestaan. Een narratief kan niet bestaan zonder de personages en personages niet zonder
narratief. Er zijn eindeloze discussies gevoerd over wat belangrijker is, narratief of personage.
Ik zie de twee als gelijke, aan elkaar gerelateerde elementen. De personages verrichten de
handelingen die nodig zijn voor het narratief en hebben dus ook een narratieve functie. Het
narratief heeft echter ook een rol in de creatie van de personages. Zonder narratief zouden
deze personages doelloze, ondefinieerbare figuren zijn.
       In hoofdstuk drie en vier zullen verschillende theorieën met betrekking tot deze
gebieden besproken worden. Hierbij ga ik niet uit van een strikte scheiding tussen personage
en narratie. In deze hoofdstukken zullen tevens de verschillende uitdrukkingsmogelijkheden
die film en literatuur hebben besproken worden. In hoofdstuk twee zal dieper worden
ingegaan op het animatie- en Disneygenre. De kenmerken van de Disneyfilm die hier naar
voren komen hebben allemaal te maken met de Disneyficatie van verhalen.
        De uiteindelijke analyse is te vinden in het vijfde hoofdstuk en in het daaropvolgende
hoofdstuk wordt gezocht naar een verklaring van de gevonden verschillen. Hierin zal eerst
worden gekeken of de verschillen te verklaren zijn aan de hand van de mediumspecifieke
uitdrukkingsmogelijkheden. Is dit niet het geval, dan zal onderzocht worden of deze
verschillen zijn toe te schrijven aan het proces van Disneyficatie.




                                                                                               7
          2: Dinsey en animatie


Alvorens te onderzoeken hoe Disneyficatie van een verhaal mogelijk is, is het nodig om meer
te weten over Disney. Hierbij zal ik alleen aandacht besteden aan de geanimeerde films van
Disney, die Classical Disney genoemd worden. Een lijst van deze Classical Disney´s is te
vinden in bijlage 1. Het is mogelijk om deze producten als een soort eenheid te zien, omdat ze
over het algemeen dezelfde stijl, narratieve structuur, personages en thema´s hebben.6
Voordat ik de Disney-animatie zal bekijken, zal ik eerst ingaan op verschillende vormen van
animatie en narratieve mogelijkheden van animatie.
          In dit hoofdstuk zal een aantal keer verwezen worden naar studies van Paul Wells.
Wells is een alom gerespecteerde wetenschapper op het gebied van animatie. Uit zijn diverse
studies op dit gebied blijkt dat hij uitgebreid onderzoek heeft gedaan naar allerlei
verschillende vormen van animatie. Middels analyses van bekende en minder bekende
animatieproducten, verklaart hij telkens zijn bevindingen. Wells lijkt, naar mijn mening,
echter een voorkeur te hebben voor alles wat geen Disneyanimatie is. Hij gaat ook vaak
uitgebreider in op deze andere vormen van animatie. Toch weet hij de onderliggende
kenmerken van animatie goed aan te duiden.
          Tevens verwijs ik een aantal keren naar de studie van Janet Wasko, Understanding
Disney. In deze studie geeft Wasko een zeer uitgebreide analyse van het fenomeen Disney.
Aan de hand van eerdere studies op dit gebied en haar eigen bevindingen gaat ze diep in op
het bedrijf Disney, maar ook op de kenmerken van de Disneyfilm. Tevens schetst ze een
overzicht van hoe door verschillende theoretici naar Disneyfilms is gekeken (zo gaat ze onder
andere in op de marxistische en feministische analyse van Disneyfilms). Wasko´s studie is
handig voor dit onderzoek omdat zij grote hoeveelheden literatuur ordent en samenvat. Dat
wil natuurlijk niet zeggen dat aan andere literatuur geen aandacht meer besteed hoeft te
worden, maar Wasko vormt wel een goede eerste handleiding.

Vormen van Animatie
Animatie is een term afgeleid van het Latijnse animare, wat betekend `leven geven aan´. Bij
animatie worden levenloze vormen en lijnen levendig gemaakt en is er sprake van een illusie
van bewegen. “Animation is not the art of drawings that move, but rather the art of
movements that are drawn.”7 Een animatiefilm creëert een serie van beelden door telkens één

6
    Wasko, 110.
7
    Wells, 1998, 10.


                                                                                            8
frame per keer op te nemen. Dit is een wezenlijk ander proces dan het schieten van een
doorgaande actie bij live-action films. Een geanimeerde film creëert een narratieve ruimte en
een visuele omgeving die behoorlijk kan verschillen van de live-action versie van deze
wereld.8


        “Animation simultaneously approximates some of the conditions of the real existence
        whilst it distances itself from them by resource of the unique aspects of its own
        vocabulary.” 9


        Daarnaast werken animatie en live-action anders op het gebied van verhaalcreatie en
montage. Voor een live-action film worden een heleboel beelden geschoten, waar vervolgens
een hoop in geknipt en geplakt wordt. In animatie is nooit veel overgebleven materiaal. Wat
getekend wordt, wordt ook altijd gebruikt.10
        Het woord Disney zal voor veel mensen bijna samenvallen met het woord animatie.
Andere vormen van animatie zijn veel minder bekend. Paul Wells onderscheidt ter
verduidelijking van de verschillende animatievormen, drie stromingen in de animatiefilm. Als
eerste is dat de orthodox animation: de getekende (Disney)films. De tegenovergestelde vorm
hiervan is experimental animation: deze is vaak abstract, non-continu en non-linair. Tot slot is
er de developed animation. Deze vorm van animatie combineert methodes van beide andere
vormen.11 Voor dit onderzoek is het vanzelf sprekend alleen van belang om aandacht te
besteden aan de eerste vorm van animatie, aangezien hier de Disney-animatie onder valt.

Disney´s animatie

Orthodoxe animatie vertoont veel overeenkomsten met live-action films. Deze vorm van
animatie streeft een eigen realisme na. In tegenstelling tot bij een live-action film is er bij
animatie echter geen sprake van een camera die een werkelijkheid registreert. Het realisme
van Disney is volgens Wells dus een soort hyper-realism: het ontwerp, de inhoud en de actie
in deze films corresponderen met dezelfde drie fenomenen van de live-action film; de
karakters en objecten in de geanimeerde omgeving zijn onderworpen aan de fysische wetten




8
   Bordwell en Thompson, 144.
9
  Wells, 1998, 21.
10
   Thomas, 159.
11
   Wells, 35.


                                                                                              9
van de echte wereld en de constructie, de beweging en het gedrag van het lichaam
corresponderen ook met de fysieke aspecten van de werkelijke wereld.12
           Een animatiefilm die gebruik maakt van hyperrealisme staat dus niet helemaal gelijk
aan de werkelijke wereld, maar maakt ook geen uitgebreid gebruik van de unieke
animatiemogelijkheden. In Disneyfilms zijn bewegingen van personages bijvoorbeeld al gauw
overdreven en er komen meestal antropomorfe dieren in voor. Over het algemeen wordt er
echter gerefereerd aan de werkelijke wereld.13
           Andere kenmerken van de orthodoxe vorm van animatie zijn bijvoorbeeld de
narratieve (musical)vorm, die vaak geleid wordt door het hoofdpersonage; de logische
continuïteit en het leggen van de nadruk op de inhoud, niet op de constructie van het verhaal.
Bovendien wordt in de orthodoxe animatie gebruik gemaakt van dezelfde visuele conventies
als in live-action film (medium shot, long shot etc.).
           Zelf kan ik goed meegaan in Wells theorie over Disney‟s hyperrealisme. Want, al
toont Disney ons geen realiteit, Dinseyfilms verwijzen wel naar de werkelijke wereld. Als we
Disneyanimatie bijvoorbeeld vergelijken met de animatie van Warner Bros., wordt dit extra
duidelijk. In de diverse tekenfilms slaan Tweety en Sylvester elkaar voortdurend dood met
grote hamers en andere zware voorwerpen. Bovendien lopen ze steeds tegen muren op,
worden ze uitelkaar gescheurd en vallen ze van grote hoogtes. Ze gaan echter nooit dood.
Zoiets zou in een Disneyfilm niet gebeuren.
           Dus, Disney streeft, binnen het animatiegenre, een zo reëel mogelijke wereld na,
waarin het ontwerp, de inhoud en de actie corresponderen met het ontwerp, inhoud en actie
van live-action films. Dit is       een groot voordeel voor dit onderzoek. Hoewel er zeker
verschillen zullen zijn tussen Disney´s vorm van animatie en de live-action film van Cocteau,
maken beiden gebruik van een aantal dezelfde mechanismen, waaronder narratieprincipes.

Narratieve mogelijkheden van animatie
Wells noemt in zijn boek een groot aantal narratieve kenmerken van de animatiefilm. Veel
van deze kenmerken zijn echter minder van toepassing op de Disneyfilms, aangezien deze,
zoals hierboven uitgelegd is, realisme nastreven en hiervoor de narratieve vorm van de live-
action film zullen opvolgen. Zoals Janet Wasko in haar studie ook zegt:




12
     Wells 1998, 25.
13
     Wells 1998, 27.


                                                                                           10
        “While other animators were known for anarchistic an inventive styles, Disney played
        it safe and followed the traditional narrative style”14


        Wells bespreekt echter twee kenmerken waar Disney naar mijn mening ook gebruik
van maakt. Deze twee aspecten zijn geluid en choreografie. Het geluid in een animatiefilm
(niet alleen de stemmen, ook de muziek, het omgevingsgeluid etc.) creëert een vocabulaire
waarmee we de visuele codes van de film kunnen begrijpen. De achtergrondmuziek of de
songs kunnen invloed hebben op het narratief. Vooral de songs hebben vaak de rol als
katalysator voor emoties. Bovendien kan een song het publiek informeren over hoe het de
film moet interpreteren. De relatie tussen geluid en beeld is volgens Wells uniek voor
animatie; elk geluid geeft specifieke informatie over de narratie. 15
        In eerste instantie lijkt dit aspect van Wells niet zozeer specifiek voor animatienarratie,
ook in live-action films is immers sprake van gebruik van muziek en geluid. Hier gebruikt
men deze echter voornamelijk voor het scheppen van een sfeer. In animatiefilms daarentegen,
wordt geluid gebruikt om emoties te verklaren, dingen uit te leggen en het publiek te vertellen
hoe het narratief geinterpreteerd moet worden. Bovendien kunnen de songs in een
animatienarratief gebruikt worden om bepaalde karaktereigenschappen, vaak motivatie, van
                                  16
personages duidelijk te maken.         Alan Menken, componist van de filmmuziek van Belle en
het Beest onderkent dit idee:


        “Music is of tremendous importance in animation, not only in sustaining the film as
        musical, but also as supporting the fantasy, which is the very essence of these films.”17


        Ook de choreografie kan toevoegen aan het narratief. Bepaalde bewegingen staan
bijvoorbeeld voor bepaalde gevoelens. Muziek en choreografie werken hierbij samen. Door
een song verandert de omgeving eigenlijk in een soort podium, wordt praten zingen, worden
props objecten en worden bewegingen dans. Een song in een animatiefilm dicteert het ritme
van de gebeurtenissen en bewegingen.18




14
   Wasko, 115.
15
   Wells 1998, 97-99
16
   Wells 1998, 103
17
   Thomas, 167.
18
   Wells 1998. 103 en 111


                                                                                                11
         Het verschil tussen een live-action film en een animatiefilm kan enorm groot zijn,
maar in het geval van Disneyanimatie valt dit verschil erg mee. Disney streeft realisme na en
maakt voornamelijk gebruik van de narratieve structuren zoals bekend bij de live-action film.

Kenmerken van de klassieke Disneyfilm
Vrijwel elke studie die aandacht besteedt aan Disney, gaat in op bepaalde kenmerken van de
klassieke Disneyfilm. In de inleiding heb ik hier al een aantal van genoemd. Humor, muziek
en romantiek zijn wellicht de meest bekende. Janet Wasko geeft in haar studie een duidelijke
definitie van Classical Disney:


         “The classic Disney Style came to be typified by light entertainment, punctuated with
         a good deal of music and humor which revolved mostly around physical gags and
         slapstick, relying heavily on anthropomorphized, neotenized, animal characters.”19


         Hieronder zullen de verschillende kenmerken van de Disneyfilm besproken worden
aan de hand van vijf categorieën: genre, utopie, goed tegen kwaad, gender en cuteness. Naar
mijn mening zijn vrijwel alle kenmerkende aspecten van de Disneyfilm met behulp van deze
vijf categorieën samen te vatten.

Genre
Het genre van de Disneyfilm wordt vaak beschreven als een combinatie van romantiek,
humor en musical. Deze drie aspecten spelen een erg belangrijke rol in de klassieke
Disneystijl.20
         De traditionele sprookjes en verhalen worden door Disney allemaal aangepast aan het
genre van de romantische musical-avonturenfilm. Zo begint elk verhaal met de introductie
van de protagonist die in de problemen raakt. Deze protagonist moet gered worden of hij redt
zichzelf (alleen als het een man is). Dit alles wordt steeds afgewisseld met songs en humor.21
Het is niet verbazingwekkend dat een aantal Disneyfilms (o.a. De Leeuwenkoning, Belle en
het Beest, De Kleine Zeemeermin) ook als musical op Broadway is terechtgekomen.
Aangezien het musicalgenre al in de film zit, is het makkelijk om een musical van de films te
maken.




19
   Wasko, 111.
20
   Hearne 1997, 137.
21
   Zipes 1997, 93.


                                                                                              12
         Op muzikaal gebied ligt de nadruk op lyrics, catchy tunes en effecten waardoor
personages hun innerlijk kunnen uiten.22 De muziek is belangrijk omdat de verschillende
songs de grote keerpunten in het verhaal weergeven en verduidelijken.23 Hiermee spelen deze
songs dus een grote rol op het narratieve gebied.
         Het gebruik van humor in de geadapteerde klassieke verhalen is opvallend, aangezien
de meeste sprookjes zelf geen gebruik maken van humor.24 De humor in de Disneyfilms is
vaak gebaseerd op fysische gags en slapstick. De antropomorfe dieren en objecten spelen
hierbij een grote rol.25 Bovendien hebben de meeste hoofdpersonages een humoristische
sidekick, soms een antropomorf dier, soms een gewoon mens.
     Het romantische bij Disney zit meestal in een simpel liefdesverhaal waarin de prinses
verliefd wordt op de held. Het huwelijk is hierbij het ultieme doel.26 Er is bijna altijd sprake
van liefde op het eerste gezicht en de verhalen draaien vervolgens om de zoektocht naar die
gewilde liefde. Problemen die de hoofdpersonages tegenkomen zijn hierdoor vaak aan de
liefde gerelateerd.27

Utopie
Disneyfilms stralen altijd iets utopisch uit. Er is vaak sprake van een soort nostalgie naar de
voorindustriële samenleving en een ongecompliceerd leven.28 De utopie bestaat ook uit een
gelukkig ideaal familieleven en huwelijk en geluk zijn de ultieme doelen van de personages.29
Veel van de plots van de Disneyfilms draaien om personages die willen ontsnappen uit hun
huidige situatie (Sneeuwwitje, Alladin, Ariel etc.). Deze wens wordt meestal vervuld door een
fee of ander magisch personage, niet zozeer door de acties van het personage zelf. 30 Het
utopische alternatief dat Disneyfilms lijken te bieden is niet iets heel nieuws, dit was namelijk
ook al een functie van de originele sprookjes.31

Gender en patriarchale orde

Het is erg opvallend dat, waar Disney altijd graag een utopische wereld portretteert, er in de
Disneyfilms nauwelijks sprake is van complete families. Veel van Disney´s helden missen een


22
   Zipes 1997, 93.
23
   Wasko, 115.
24
   Wright, 98.
25
   Wasko, 114.
26
   Zipes 1997, 93.
27
   Wasko, 118.
28
   Zipes 1997, 54.
29
   Zipes 1997, 94.
30
   Wasko, 117-118.
31
   Wright, 99.


                                                                                              13
vader of een moederfiguur (Sneeuwwitje, Assepoester, Ariel en Belle bijvoorbeeld, missen
allemaal één ouder).32
      Op verschillende plaatsen in de literatuur wordt een aantal keren aangehaald dat
Disneyfilms niet geëmancipeerd zijn en dat er sprake is van mannelijke humor en thema´s.
Deze humor en thema´s zijn volgens Jack Zipes ontstaan doordat alle werknemers bij Disney
vroeger mannen waren. Zij hebben de standaard gezet en deze wordt nu nog nagevolgd. De
personages in Disneyfilms vervullen ook altijd duidelijke genderrollen, de vrouwen worden
aan huiselijkheid gekoppeld en de mannen aan macht en actie. De goede vrouwen bij Disney
zijn dus bijna altijd of moeder of dochter.33
      Disney toont ons mannelijke verhalen. Ook al zijn de meeste hoofdpersonen vrouwen,
de mannen krijgen de credits. Zij gaan er met alle eer vandoor, al hebben ze het werk
misschien niet eens gedaan.34 De vrouwen leven in een door mannen gedomineerde wereld en
vinden hun geluk door een man.35
      In eerste instantie valt dit niet eens zo erg op en zou je denken dat hier misschien alleen
in de vroegere Disneyfilms, zoals als Assepoester en Sneeuwwitje sprake van was. Uit de
onderstaande twee voorbeelden blijkt dat dit echter niet waar is. Mulan, het hoofdpersonage
uit de gelijknamige film, bijvoorbeeld is wel dapper en loopt weg om in het leger te gaan,
maar, hierdoor zet ze wel haar hele familie voor schut. Ze zou eigenlijk gewoon naar haar
vader moeten luisteren, moeten trouwen en in het huis moeten werken. Uiteindelijk zien we
ook dat het verhaal hier eindigt met een gelukkige relatie tussen Mulan en een mannelijke
soldaat. En ook van de kleine zeemeermin Ariel wordt verwacht dat zij naar haar vader
luistert en zich bezig houdt met echte vrouwelijke bezigheden (voornamelijk zingen en mooi
zijn). Ariel lijkt hieraan in eerste instantie niet te gehoorzamen maar ook zij eindigt
uiteindelijk in de armen van een mooie prins. De nadruk bij Disney blijft dus steeds op de
traditionele genderrollen liggen.

Goed versus kwaad

Veel Disneyfilms geven ons een zeer duidelijke tegenstelling tussen het goede en het kwade.
Disney toont waar het slechte is en het goede bestaat in tegenstelling daarvan; “in the
abscense of a wicked authority lies good”.36 De helden en heldinnen in Disneyfilms zijn altijd
erg mooi en komen uit de bovenlaag van de maatschappij. De schurk is altijd het
32
   Walz, 117.
33
   Zipes 1997, 38.
34
   Zipes 1997, 71-73.
35
   Wasko, 116.
36
   Walz, 117.


                                                                                              14
tegenovergestelde hiervan. Hij of zij is heel lelijk en extreem dik (bijvoorbeeld Ursula in de
Kleine Zeemeermin) of dun (Cruella deVille in 101 Dalmatiërs).37
        De positieve karakters hebben nooit dramatische tegenpolen of serieuze problemen.
Het is simpelweg hun lot wat hen overkomt. De slechteriken zijn slecht van nature en hun
slechtheid komt niet voort uit persoonlijke drama´s. Zo zijn de personages op sociaal gebied
dus erg gesimplificeerd.38 De schuld voor problemen van de hoofdpersonages wordt dan ook
vaak geschoven op krachten buiten de personages zelf; het ligt niet aan het innerlijke falen
van de personages. Het is namelijk makkelijker om het kwaad in anderen te zien dan in
personages met wie wij ons identificeren.39
        In de originele sprookjes, waar Disney zijn verhalen vaak op baseert, is echter ook
sprake van een duidelijke tegenstelling tussen het goede en het kwaade. Ook hier vinden we
altijd een kwade heks, schurk of ander kwaadaardig persoon en een door en door goede held
of heldin. Wellicht dat dit ook een van de redenen is dat Disney telkens weer teruggrijpt naar
deze oude sprookjes.

´Cuteness´
Als er één woord is om Disneyfilms mee te samenvatten is dat volgens Gene Waltz cute of
charming. Cute slaat volgens hem op alles; op de anekdotes, het gedrag en uiterlijk van de
personages en vooral op de antropomorfe dieren met hun grote expressieve ogen en hoofden
die even groot zijn als de rest van hun lichaam. Alleen de vorm van deze dieren draagt al
kwetsbaarheid, instabiliteit en schattigheid uit.40 Ook dit is een aspect wat in meer studies
over Disney wordt aangehaald en vaak nogal wordt becommentarieërd. Betsie Hearne
bijvoorbeeld houdt niet zo van deze cuteness. Wat haar tegenstaat is dat de Disneyfilms zo
enorm schattig zijn, terwijl de originele sprookjes vaak veel harder zijn.41 Ikzelf erken de
cuteness wel, maar vind deze niet zo hinderlijk. Cuteness is echt een duidelijk kenmerk van de
Disneyfilm te noemen.




37
   Wasko, 115
38
   Walz, 119.
39
   Hearne 1997, 138.
40
   Walz, 52.
41
   Hearne 1997, 140.


                                                                                           15
        3: Narratologie


        Als analysemodel voor de narratieve analyse gebruik ik Bordwells theorie zoals
beschreven in zijn studie Narration in the fictionfilm. Ik heb Bordwells theorie als
uitgangspunt gekozen omdat dit een gevestigde theorie op het narratieve gebied is. Wel zal ik
mijn eigen kritische noot op deze theorie in dit hoofdstuk naar voren laten komen. Ondanks
het feit dat de theorie van Bordwell op film gebaseerd, is zal deze ook gebruikt worden voor
de analyse van het originele verhaal. Narratief wordt in dit onderzoek namelijk gezien als een
onderliggende structuur, gelijk voor elk medium. Alle aspecten die ik hieronder zal bespreken
zijn niet zozeer filmtypisch, maar, naar mijn mening, toepasbaar op elk soort verhaal. Ik ben
niet de enige die op zo´n manier tegen de adaptatie van een narratief aankijkt. Chatman zegt
hierover:


        “One of the most important observations to come out of narratology is that the
        narrative itself is a deep structure quite independent of its medium.”42


        Omdat film en literatuur echter beide een aantal mediaspecifieke manieren hebben om
een narratief te presenteren zal in dit hoofdstuk een kort overzicht geschetst worden van deze
verschillende uitdrukkingsmogelijkheden die de twee media hebben. Tevens zal worden
ingegaan op verschillende vormen van adaptatie.

Bordwell en narratie
Bordwell baseert zijn theorie over narratie op een mengeling van principes van Aristoteles en
de Russische formalisten, die beiden gezien worden als pioniers van de narratietheorieën.
Bordwell definieert narratie als volgt:


        “In the fiction film narration is the process whereby the film´s syuzhet and style
        interact in the course of cueing and channeling the spectator´s construction of the
        fabula.”43


42
   Chatman 1980, 117,
43
   Bordwell, 53
Bordwell heeft zijn theorie gebaseerd op film. Voor dit onderzoek is het echter mogelijk vrijwel overal waar het
woord film staat ´elk narratief medium´ of ´verhaal´ te lezen. Om Bordwell trouw te blijven zal ik echter steeds
´film´ noemen.



                                                                                                              16
         De drie aspecten die volgens Bordwell dus van belang zijn voor de narratie zijn
fabula, syuzhet en stijl. De termen fabula en syuzhet komen van de Russische formalisten die
deze al rond 1920 gebruikten om het verschil aan te geven tussen plot (syuzhet) en verhaal
(fabula).

Fabula, syuzhet en stijl
De fabula is het verhaal dat wij, als we naar de film kijken, creëren. Deze fabula wordt
gebaseerd op onze verwachtingen, al bestaande kennis en bepaalde referenties. De fabula
bestaat uit gebeurtenissen met een oorzaak en gevolg relatie binnen een bepaalde ruimte en
tijd. Het syuzhet is te vertalen als de daadwerkelijke presentatie van de gebeurtenissen.44
         Aristoteles omschrijft het syuzhet (bij hem plot) als “the construction of events”.45 Het
syuzhet is dus datgene wat aan de toeschouwer wordt aangeboden, dat wat op het doek te zien
is. De fabula is het verhaal wat door de toeschouwer, met behulp van het syuzhet wordt
geconstrueerd.
         Deze fabula staat nergens vast en natuurlijk zal de fabula niet door iedereen op exact
dezelfde manier worden geconstrueerd, maar: “the patterns of comprehending and recalling a
story are remarkably uniform for all age-groups.”46 Wij, als toeschouwer, zullen dus altijd een
zelfde soort fabula creëren en de constructie van het syuzhet op een zelfde manier begrijpen.
         Bij Bordwells definities van syuzhet en fabula stuiten we op een probleem. Naar mijn
mening is bij Bordwell namelijk niet duidelijk of hij met syuzhet en fabula nou datgene
bedoelt wat de kijker uit de film haalt, of datgene wat de maker in de film heeft gestopt. Het
syuzhet lijkt in de eerste instantie gelijk te staan met dat wat de maker doet. Echter, syuzhet
vertalen door auteur of scenario lijkt geen goed idee. Ik zie het syuzhet als een soort gebied
tussen de maker en de kijker in. De maker maakt tijdens zijn maakproces gebruik van de
mogelijkheden van het syuzhet en de kijker laat zich, zonder dat hij dat zelf doorheeft, leiden
door dit syuzhet. Hij of zij zal echter niet alles precies zo zien als de maker het heeft bedoeld.
         De fabula is het verhaal dat door de kijker geconstrueerd wordt en hiermee
tegelijkertijd het materiaal waaruit de plot door de maker geconstueerd is. Ik zie daarom ook
de fabula als een soort gebied tussen maker en kijker in. Zowel kijker als maker maken zo
gebruik van fabula en syuzhet.
         De toeschouwer speelt een belangrijke rol in Bordwells theorie. Het belangrijkste doel
van filmnarratie is immers dat de toeschouwer het verhaal construeert en begrijpt. Bordwell

44
   Bordwell, 49-50.
45
   Aristoteles 1995 (?)
46
   Bordwell, 31.


                                                                                                17
veronderstelt dat de toeschouwer tijdens het kijken, aan de hand van bepaalde cues die een
film geeft, georganiseerde clusters van kennis activeert. Deze clusters van kennis, schemata,
sturen onze hypothesen aan.47 De schemata vervullen dus een belangrijke rol bij het begrijpen
van het verhaal want:


        “The viewer builds the fabula on the basis of prototype schemata (identificable types
        of personas, actions etc), template schemata (principally the ´canonnical´ story) and
        procedural schemata (a search for appropriate motivations and relations of causality,
                            48
        time and space.)”


        De cues waarop wij onze schemata activeren en de fabula construeren worden in het
syuzhet gegeven. Hiermee wordt de toeschouwer dus geholpen om de fabula te construeren.
Er bestaan drie principes die het syuzhet tot de fabula relateren: narratieve logica, tijd en
ruimte.49 Hier zal in de volgende paragrafen op worden teruggekomen. Naast fabula en
syuzhet speelt, zoals uit Bordwells definitie blijkt, ook stijl een belangrijke rol:


        “Style mobilizes components according to principles of organization ... style simply
        names the films systematic use of cinematic devices.”50


        Stijl en syuzhet staan dus in interactie met elkaar. Ze bestaan naast elkaar en dat is
mogelijk omdat het syuzhet het dramaturgische proces van de film is en stijl het technische
proces. De filmtechniek, de stijl dus, kan gebruikt worden om taken van het syuzhet te
vertolken. Er kan door bepaalde stijltechnieken bijvoorbeeld informatie worden gegeven, of
hypothesen worden opgeroepen.51

Narratieve logica, tijd en ruimte

Zoals uit bovengaande paragraaf is gebleken, relateren de narratieve logica, tijd en ruimte het
syuzhet aan de fabula aan elkaar. De toeschouwer zoekt bij het construeren van de fabula
steeds naar relaties van oorzaak en gevolg, naar narratieve logica. De toeschouwer relateert de




47
   Bordwell, 29-31.
48
   Bordwell, 49.
49
   Bordwell, 51.
50
   Bordwell, 50.
51
   Bordwell, 52-53.


                                                                                            18
ene aan de andere gebeurtenis. Bepaalde gebeurtenissen in het syuzhet kunnen echter zo
worden neergezet dat de toeschouwer verward raakt over de causaliteit.52
        Veel processen in de filmnarratie zijn gebaseerd op de manipulatie van tijd. Ritme is
hierin heel belangrijk. De manier waarop de informatie wordt gepresenteerd (bijvoorbeeld
snel of langzaam) heeft invloed op de manier waarop wij hypothesen ontwikkelen. Door
middel van de narratie kan bij de kijker een prototypisch schema op een bepaald moment
geactiveerd worden. Zo wordt in de narratie door middel van ritme bepaald wat en hoe wij
interfereren.53
        Onder tijd vallen drie deelaspecten, namelijk: volgorde, frequentie en duur.
Gebeurtenissen kunnen zich na elkaar of gelijktijdig met elkaar afspelen. Door een flashback
of flashforward kunnen gebeurtenissen ook op een andere tijd vertoond worden dan ze zich
afspelen. In een flashback wordt een vroegere gebeurtenis getoond, in een flashforward wordt
juist vooruitgeblikt op een toekomstige gebeurtenis. In een proloog van een film zou
bijvoorbeeld sprake kunnen zijn van zo´n flashforward. Hierin wordt vaak iets vertelt wat nog
gaat gebeuren. Ook door recounting (het navertellen van een personage over iets dat gebeurd
is) kan een gebeurtenis op een ander tijdstip gepresenteerd worden. Met behulp van deze drie
aspecten kan de volgorde van de fabula dus opnieuw geordend worden. Ook door frequentie
is dat mogelijk; bepaalde gebeurtenissen kunnen bijvoorbeeld vaker of minder vaak worden
vertoond. Hierdoor wordt op sommige van deze gebeurtenissen meer nadruk op gelegd.
        Onder duur verstaat Bordwell niet alleen de duur van de film zelf, de screentijd, maar
ook de duur van het fabula en het syuzhet. De fabula en syuzhet kunnen in verschillende
verhouding met elkaar staan. Meestal is de tijd van de fabula echter langer dan de tijd van het
syuzhet.54
        Het laatste aspect dat invloed uitoefent op narratie is ruimte. Bordwell hanteert in zijn
boek een constructief standpunt met betrekking tot ruimte. De kijker denkt vanuit medium- en
stijlspecifieke aanwijzingen die over de ruimte worden gegeven. Doordat er vaak gebruik
wordt gemaakt van conventionele schema´s (bijvoorbeeld een shot/reverse shot) weet de
kijker vaak al veel over de ruimte, terwijl deze ruimte nog nooit getoond is. Bordwell gaat in
zijn boek zeer diep in op de verschillende cinematografische aspecten met betrekking tot
ruimte. Voor dit onderzoek is het echter vooral belangrijk om te weten dat de presentatie en



52
   Bordwell, 51.
53
   Bordwell, 52 en 74-76.
54
   Bordwell, 78-80.


                                                                                              19
de informatie in het syuzhet tegengehouden of gestimuleerd kan worden door hoe de stijl de
ruimte representeert.55

Tactieken binnen het syuzhet
Door middel van het syuzhet wordt ons een presentatie gegeven van het verhaal en zijn logica,
tijd en ruimte. Doordat er elementen uit de fabula geselecteerd en gecombineerd worden,
wordt onze opvatting over de fabula gevormd. Door elementen te selecteren worden er gaten
(gaps) in de fabula gecreeert en door ze te combineren ontstaat er een compositie.56
        De gaps spelen een belangrijke rol, want in geen enkel syuzhet zullen alle
fabulagebeurtenissen expliciet getoond worden. Gaps roepen bij de kijker schemata en
hypothesen op waarmee hij deze gaps kan begrijpen. Deze schemata zijn georganiseerde
clusters van kennis die onze hypothesen sturen. Kijkers weten zo de gemiste informatie altijd
in te vullen door de film te begrijpen als een serie gebeurtenissen die in een bepaalde setting
plaatsvindt en door de principes van tijd en causaliteit gevormd wordt. Bij alles wat een kijker
ziet wordt dus een schema van bestaande kennis geactiveerd. Aan de hand van deze schemata
kunnen wij de verhalen begrijpen.
        Er zijn veel verschillende soorten gaps, naast tijd en ruimtegebonden gaps kan er ook
sprake zijn van causale gaps. De gaps kunnen tijdelijk (ze worden later ingelost) of permanent
zijn, ze kunnen vaag (we weten dat er iets is gebeurd maar we weten niet wat precies) of juist
heel gefocust zijn en ze kunnen duidelijk aanwezig, of juist enigszins onderdrukt zijn.57
        Naast de gaps zijn er twee principes die in elk medium gebruikt kunnen worden voor
de compositie van het syuzhet. Dit zijn retardation en redundancy. Is er sprake van
retardation dan wordt in het syuzhet het tonen van bepaalde informatie uit de fabula
uitgesteld. Dit gebeurt vaak als we kijken naar de expositie van een verhaal. In de
verschillende soorten van expositie die mogelijk zijn, geconcentreerd, verdeeld, voorafgaand
en vertraagd, wordt er telkens op een andere manier informatie uit de fabula weggegeven. Bij
een gedistribueerde en vertraagde expositie zijn er bijvoorbeeld meer mogelijkheden om
spanning te creëren.
        Het aspect redundancy verwijst naar functionele, significante herhaling van informatie
uit de fabula. Vaak merken wij niet eens dat deze informatie herhaald wordt (iemand zegt
bijvoorbeeld iets dat hij later gaat doen). 58


55
   Bordwell, 99-113.
56
   Bordwell, 54-55.
57
   Bordwell, 31-34 en 55.
58
   Bordwell, 55-56.


                                                                                             20
Informatieverschaffing aan de toeschouwer
Door middel van het syuzhet wordt in elk medium controle uitgeoefend over dat wat wij te
weten komen en te zien krijgen. Voor het weggeven van deze informatie zijn er, naast
bovengenoemde mogelijkheden, een aantal narratieve strategieën die in het syuzhet gebruikt
kunnen worden om de toeschouwer een bepaalde hoeveelheid en diepte van informatie te
kunnen geven.
           De eerste van deze methoden wordt door Bordwell knowledge genoemd. Hij spreekt
van de “range and depth of knowledge”. Onder range of knowledge verstaat Bordwell de
manier waarop we informatie krijgen. Hierbij doelt hij bijvoorbeeld op het verschil tussen
alleswetende en meer beperkte narratie. Ook de vraag via welk(e) personage(s) we onze
kennis krijgen kan hierbij gesteld worden. Depth of knowledge heeft betrekking op of de
kennis subjectief, objectief, oppervlakkig of juist uitgebreid is. Een tweede aspect waarvan in
het syuzhet gebruik gemaakt kan worden is self conciousness. Het gaat er hierbij om in
hoeverre de nadruk wordt gelegd op het feit dat het verhaal slechts een verhaal is. In hoeverre
heeft het publiek door dat er sprake is van een narratie? Het laatste aspect dat Bordwell noemt
is communicativeness, ofwel de vraag hoe gewillig er informatie wordt weggegeven.59
           Na deze bespreking van narratieprincipes waarvan elk medium gebruik kan maken zal
hieronder in worden gegaan op adaptatie en verschillende uitdrukkingsmogelijkheden van
literatuur en film.

Vormen van adaptatie
Adaptatie van boek naar film is een zeer veel besproken onderwerp. Vele discussies over dit
onderwerp gaan over het trouw blijven aan de originele bron. Deze discussies resulteren dan
ook vaak in een strijd over welk medium beter is en meer mogelijkheden heeft, film of
literatuur. Echter, veel adaptaties willen helemaal geen letterlijke vertaling van de bron zijn.60
           Dudley Andrews onderscheidt drie mogelijke vormen van adaptatie. Bij borrowing
gebruikt de auteur min of meer het materiaal, het idee of de vorm van een eerdere tekst. Bij
intersecting wordt de uniciteit van de originele tekst behouden. Je ziet de originele tekst zoals
deze door het andere medium gezien wordt. Hierbij wordt er gespeeld met esthetische
vormen. Transforming is de laatste en meest voorkomende manier van adaptatie. Hierbij




59
     Bordwell, 57-59.
60
     Porter Abbot, 105-106.


                                                                                                21
wordt iets gereproduceerd dat essentieel was aan de originele tekst.61 Over deze vorm van
adaptatie gaan dan ook de meeste ´gevechten´.
        Naar mijn mening zijn discussies over wat er nu beter is, het boek of de verfilming
ervan, nutteloos. Film en literatuur zijn twee verschillende media die verhalen op hun eigen
manier presenteren. De verhalen kunnen zeker wel dezelfde zijn maar de ene versie is daarom
niet beter dan de andere. Een film hoeft voor mij dan ook niet trouw te blijven aan het boek,
wil ik hem goed vinden.

Duur en Tempo
In een film moet een verhaal continu zijn en alle gebeurtenissen moeten aan elkaar gerelateerd
zijn. Een boek van achthonderd pagina´s of een boek van honderd pagina´s zullen beiden in
ongeveer anderhalf uur verfilmd moeten worden. Waar een boek het verhaal dus enorm kan
vertragen door uitgebreid in te gaan op details, gedachten etc. heeft film veel minder
mogelijkheid om het narratief te vertragen. Bovendien heeft de maker van een film volledige
controle over de duur en het tempo van het narratief, terwijl je een geschreven boek kan
oppakken en neerleggen wanneer je wilt.62 Door montage kan er in films makkelijk vertraagd,
versneld of vooruit gesprongen worden en zo lijkt film hier evenveel te kunnen als een boek.
Maar toch heeft een boek op het gebied van duur en tempo bepaalde mogelijkheden die een
film niet heeft:


        “And though the voice of the narrator can still take us many places the camera cannot
        go, it cannot match the films immediacy of sound and sight.” 63


        Chatman schrijft het verschil aan duur en tempo in film en literatuur toe aan het
verschil tussen beschrijving en presentatie. Een boek kan eindeloze beschrijvingen geven van
mensen, hun gedachten, landschappen en ga zo maar door. Een film beschrijft niet, maar
presenteert iets. Een film zegt niet wat de stand van zaken is, zoals een boek dat kan doen, een
film toont je de stand van zaken.64 Wordt een verhaal geadapteerd, zal diegene die aan de
adaptatie werkt hier rekening mee moeten houden.




61
   Andrews, 453-455.
62
   Porter Abbot, 107.
63
   Porter Abbot, 115.
64
   Chatman 1999, 441.


                                                                                             22
Taal versus Beeld
Een tweede aspect waar men bij adaptatie van boek naar film mee te maken heeft, is het
gebruik van figuratieve taal. In literatuur kan uitgebreid gebruik worden gemaakt van
metaforen. Film kan dit niet, maar kan hiervoor wel weer putten uit visuele bronnen. 65 Een
standaard voorbeeld hiervan is bijvoorbeeld het gebruik van lichtere kleuren voor goede
personages, en donkere kleuren voor schurken.
        Daarnaast maakt film gebruik van geluid en beeld. Geluid en beeld kunnen bij de film
fungeren als een extra vertelinstantie. In literatuur is er sprake van een verhaal en de
verwoording hiervan. Bij film is er hetzelfde verhaal, maar is de verwoording van dit verhaal
is niet alleen door taal mogelijk, maar ook door mise-en-scène, camera en muziek. 66
        Een punt waar literatuur weer meer mee kan als film is focalisatie. Focalisatie is; “the
point from which you are given the illusion of seeing the action”. Focalisatie is dus eigenlijk
een term om aan te geven hoe wij iets zien. Waar literatuur kan vertellen vanuit elk mogelijk
oogpunt is het voor film heel moeilijk om bijvoorbeeld vanuit een interne focus te vertellen.67
        Een film kan onze blik echter goed sturen met behulp van camera en mise-en-scène.
Door een bepaald object op de voorgrond te plaatsen, of hier de focus op te leggen zal de
aandacht van de kijker hier naartoe worden getrokken. Ook de verschillende
camerastandpunten kunnen onze blikken sturen. Een close-up legt bijvoorbeeld een enorme
nadruk op iets en een extreme long shot geeft ons een overzicht.

Verschillende uitdrukkingsmogelijkheden

        Als we even terugkijken naar Bordwells constructie van de fabula door het syuzhet,
zien we dat zowel film en literatuur een aantal eigen mogelijkheden voor fabulaconstructie
hebben. Bij film is dit voornamelijk de kracht van het beeld, bij literatuur de kracht van de
figuratieve taal en interne focus.
        De hierboven opgesomde verschillen tussen literatuur en film worden slechts in het
kort uitgelegd. Het belangrijkste aspect voor dit onderzoek is namelijk dat we moeten
beseffen dat we met verschillende media, dus verschillende uitdrukkingsvormen te maken
hebben. De uitdrukkingsmaterie in het verhaal is taal, bij Cocteau is dit film, bij Disney
animatie. Tijdens de analyse zal hier voortdurend rekening mee gehouden worden.




65
   Chatman 1999, 111.
66
   Peters, 57.
67
   Bordwell, 116.


                                                                                             23
Analyse
Aan de hand van bovenstaande theorieën zullen het Belle en het Beest verhaal in zijn originele
versie, de versie van Cocteau en de Disneyversie geanalyseerd worden. Er zal in de analyse
gekeken worden naar de constructie van de fabula door het syuzhet.
       Je verwacht namelijk al gauw dat de fabula voor de drie verhalen hetzelfde zal zijn, ze
zijn immers gebaseerd op een en hetzelfde idee. Echter, in de verschillende adaptaties is het
syuzhet wel steeds anders, het verhaal wordt telkens anders verteld. Doordat het syuzhet de
toeschouwer helpt in het construeert van de fabula, zal de fabula in de drie versies dus ook
steeds net iets anders zijn. In de analyse zal dus uitgebreid op de constructie van de fabula
worden ingegaan.
       In de analyse zal zo aandacht worden besteed aan de tactieken die in het syuzhet
gebruikt kunnen worden om een fabula te construeren en zo ook aan de informatie-
verschaffing/communicatie richting de toeschouwer, zoals deze hierboven besproken is.
Hierbij zal steeds rekening gehouden moeten worden met de verschillende uitdrukkings-
mogelijkheden van beeld en taal.




                                                                                           24
        4: Personage


Er zijn verschillende soorten theorieën over personages. Een hiervan is het beschrijven van
personages als archetype (het personage als de slechterik, de cowboy, de vamp etc.).
Hiernaast zijn er theorieën over het personage in relatie tot de acteur (waar ligt de grens
tussen acteur en personage?) en in relatie tot de auteur (vertelt het personage dat wat de
schrijver wil vertellen?). Een derde manier om het personage te bestuderen, is om de
personages te zien als actanten en hun acties te verdelen via een distributie van functies. 68 Elk
personage krijgt een bepaalde functie toebedeeld en elke functie bevat een aantal narratieve
aspecten. Deze laatste categorie staat centraal bij de theorieën van bijvoorbeeld Greimas en
Propp. Deze theorie is volgens Mark Vernet erg verhelderend:


        “De Proppriaanse traditie biedt een belangrijk voordeel: ze maakt het mogelijk de
        organisatie van een structuur in een specifiek fictief verhaal duidelijk aan te geven ...
        door eenheden te benoemen die van tekst tot tekst, onafhankelijk van niet-pertinente
        vormvariaties, terugkeren.”69


        Een laatste manier om personages te bekijken is door het personage te zien als
constructie. Hierbij wordt er van uitgegaan dat het personage geen vast gegeven is maar een
constructie die in de loop van een fictief avontuur geleidelijk tot stand komt.70 Het personage
is volgens deze theorie opgebouwd uit verschillende differentiële kenmerken als
karaktereigenschappen en relaties tot andere personages. Deze theorie lijkt in tegenstelling tot
Propp´s theorie niet alleen aandacht te besteden aan de narratieve functie van het personage.
De wetenschappers die het personage als constructie zien, beschouwen het personage niet als
een ondoorzichtig element, maar: “als een woord dat men tegenkomt en dat niet in het
woordenboek staat.”71 Dit personage kan geanalyseerd worden aan de hand van
tegenstellingen en een netwerk van differentiele elementen.
        In deze scriptie zal worden ingegaan op het distributiemodel van Propp en de theorieën
die het personage als constructie zien. Er is voor deze twee theorieën gekozen omdat ze het
meest toepasbaar lijken voor dit onderzoek. Het nuttige van Propps theorie is dat deze, aldus

68
   Vernet, 7.
69
   Vernet, 8.
70
   Hamon I, 91.
71
   Hamon I, 90


                                                                                               25
het citaat van Vernet, makkelijk toe te passen lijkt op verschillende verhalen in verschillende
media. Bovendien geeft deze theorie een overzicht van de narratieve functies van de
personages. Op deze manier hoop ik de onderliggende structuur, op het gebied van personage,
van de drie verschillende verhalen bloot te leggen.
       Door in te gaan op de theorie van het personage als constructie, zal ook aan andere
elementen op het gebied van personage aandacht worden besteed. Wellicht dat bepaalde
karaktereigenschappen van personages bijvoorbeeld ook invloed kunnen hebben op de
Disneyficatie van het verhaal. Het is nodig om niet voor een van beiden theorieën te kiezen,
maar om ze te combineren. Zou ik voor een van deze theorieën kiezen, dan zou ik mezelf
beperken. Beiden theorieën hebben zo hun sterke kanten, maar ook hun beperkingen. Zo is
Propps theorie vrij oud en in eerste instantie alleen ontwikkeld voor het bestuderen van het
Russische sprookje. Aan de andere kant lijkt deze theorie wel een soort structuur te kunnen
blootleggen. Door beide theorieën te bespreken hoop ik een volledig beeld van het fenomeen
personages te kunnen schetsen.
       Net als bij het hoofdstuk over narratie worden hier theorieën die voor of film, of
literatuur zijn ontwikkeld, beschreven. Ook hier ga ik er echter weer vanuit dat de door mij
beschreven theorieën voor alle verhalende media bruikbaar zijn. Aan het eind van het
hoofdstuk zal daarom nog kort ingaan worden op een aantal verschillende mogelijkheden die
film en literatuur op het gebied van personage hebben.

Propp en personages
Propp kijkt in zijn morphology of the folktake hoe bepaalde narratieve functies verdeeld
worden over personages. Verschillende van deze functies vallen samen in bepaalde sferen, bij
Propp de spheres of action genoemd. Van deze spheres of action zijn er zeven:
   1. De schurk (creëert narratieve complicatie).
   2. De donor (voorziet de held van een (magisch) hulpmiddel, helpt richting de oplossing
       van de narratief).
   3. De helper (helpt de held met zijn taak; het herstellen van de orde):
           A) universele helpers: lossen alles op.
           B) gedeeltelijke helpers: helpen gedeeltelijk, dit zijn bijvoorbeeld dieren.
           C) specifieke helpers: helpen maar op een punt. Dit zijn altijd objecten.
   4. De prinses (en haar vader) (die moet natuurlijk gered worden, terwijl ze wordt
       bedreigd door de schurk).
   5. De dispatcher (legt de held zijn taak op).



                                                                                            26
     6. De held (hij herstelt de rust en orde):
             A) de slachtofferheld: is zelf slachtoffer van de acties van de schurk.
             B) de zoekende held: helpt anderen die slachtoffer zijn van de schurk.
     7. De valse held (lijkt goed te zijn maar, zo blijkt aan het eind, is dit niet. Deze actiesfeer
        komt niet vaak voor).72


     Propp verdeelt elk sprookjesverhaal in 31 verhaalelementen in. Bij elk van de zeven
actiesferen hoort een aantal van deze elementen. Het is goed mogelijk dat een karakter
meerdere actiesferen inneemt (bijvoorbeeld een donor die ook een helper is) of dat er
meerdere karakters een actiesfeer delen. Ook kunnen er nog andere personages in het verhaal
voorkomen voor het maken van bepaalde connecties of andere functies. Tot slot is het
natuurlijk mogelijk dat een of meerdere actiesferen niet voorkomen. Belangrijk is in ieder
geval dat het, als we de personages analyseren, bij Propp niet gaat om de wil of intentie van
het personage, maar om hun daden en acties en de gevolgen die deze acties hebben voor de
held en het verhaal.73
        Propps theorie is gebaseerd op een onderzoek naar een groot aantal Russische
volksverhalen. Wetenschappers verschillen dan ook van mening of Propps theorie ook
bruikbaar is voor het analyseren van andere verhalen en andere media. Bordwell bijvoorbeeld
denkt dat een analyse aan de hand van Propp´s actiesferen niet nuttig is, waar John Fiske het
model echter met succes heeft toegepast op verschillende televisieseries.74 Naar mijn mening
beschrijft Propp met zijn actiesferen een aantal standaard en conventionele narratieve
aspecten en kan het nuttig zijn, zijn theorie toe te passen in de analyse van een niet Russische
sprookje. Door Propp´s theorie te gebruiken hoop ik inzicht te kunnen krijgen in de
personageconstellatie van de drie verhalen. Wellicht dat deze invloed kan hebben op de
Disneyficatie van het verhaal. Zo zal blijken dat niet elk personage in elke versie terugkomt
en dat de verschillende personages in de afzonderlijke versies wellicht een andere functie
vervullen. Aan de hand hiervan kunnen dan weer uitspraken gedaan worden over de
Disneyficatie van het verhaal.




72
   Lacey, 51-52.
73
   Propp, 80-83.
74
   Lacey, 52.


                                                                                                 27
Andere actantenmodellen
Er zijn nog een aantal andere actantenmodellen die personages naar hun functies indelen. Een
grappige versie hiervan is terug te vinden in een editie van Entertainment Weekly uit 1998. Zij
maakte een ´job description´ voor de Disneykarakters. De verschillende baantjes die zij
onderscheidden waren als volgt verdeeld:


1.      Held/heldin (Amerikaans sex appeal, zingt op scenische hoogtepunten, verlaat het
        huis).
2.      Love Interest (individueel, lijkt eerst vijand, roept lusten bij de schurk op).
3.      Sidekick; Gedraagt zich als het kleine zusje van de held en zorgt voor humor.
4.      Mentor: wordt opgedragen om de held te helpen.
5.      Villain: wil controle over de wereld; of enorm groot, of erg vermagerd.
6.      Henchman: geeft nutteloze steun aan de schurk en verpest hiermee meestal zijn plan;
        gaat in gevecht met de sidekick.75


        Natuurlijk is de bovengenoemde indeling in ´jobs´ in Entertainment weekly niet
wetenschappelijk onderbouwd. Toch valt het op dat er een aantal functies sterk gelijk zijn aan
de functies bij Propp.

Het personage als constructie
Naast het indelen van personages aan de hand van hun functie, kunnen we personages ook
bekijken als een constructie van verschillende elementen. We zien een personage dan als
splijtbaar; het personage wordt door meerdere elementen gedefinieerd.76 De hieronder
genoemde elementen komen uit verschillende theorieën over personage en zijn hier zoveel
mogelijk samengevat.
        Een personage wordt ten eerste gedefinieerd door een netwerk van andere personages.
De verschillende personages in een narratief staan altijd in oppositie tegen elkaar, niet alleen
qua identiteit maar ook bijvoorbeeld wat betreft anatomie. Niet alleen doordat ze van elkaar
verschillen, maar ook doordat ze elkaar aanvullen.77




75
   Wasko, 115.
76
   Vernet, 13.
77
   Hamon I, 90.


                                                                                             28
        Naast fysieke kenmerken speelt ook de naam van het personage een rol. Een naam
wordt gekozen in samenhang met het geheel aan informatie waar de personage drager van is.
Ook visueel kan een naam ons idee over dat personage vormen (namen met een O zou je een
dik personage bij kunnen verwachten).78
        Bekijken we het personage als een constructie, dan speelt ook de herinnering en
kennis van de lezer/kijker mee in deze constructie. We zullen een Iers personage bijvoorbeeld
beter begrijpen als we zelf uit Ierland afkomstig zijn. Personages zijn, als we ze op deze wijze
bekijken, dus eigenlijk heel open. De constructie van het personage houdt niet op als de film
af is en hoeft ook niet binnen de grenzen van die film te blijven. 79
        Een andere manier om een personage te construeren is aan de hand van zijn
karaktereigenschappen.       Als       kijker   schrijven   wij   aan   elk   personage   bepaalde
karaktereigenschappen (traits) toe. Vervolgens zoeken we steeds welk van deze
eigenschappen bij zijn actie past. Is er geen passende eigenschap, dan voegen we een nieuwe
eigenschap toe. Deze traits zijn dus erg belangrijk in de constructie van het personage. Ze
kunnen bovendien ook relatie hebben met het narratief (als iemand bijvoorbeeld eenzaam is
en dood gaat, kan het komen omdat hij geen vrienden heeft die voor hem zorgen). 80
        Als we het personage zien als constructie is het natuurlijk maar de vraag of de kijker
het personage op dezelfde manier construeert als dat de maker dat heeft gedaan. De maker
stopt een bepaalde constructie in de personages en het is aan de kijker of lezer om deze eruit
te halen. Natuurlijk zal er niet altijd sprake zijn van een gelijke constructie voor maker en
kijker. Toch denk ik dat bepaalde aspecten vrij duidelijk aanwezig zijn en de kijker de
constructie van de maker grotendeels weet te achterhalen. Ook bij de constructie van de
fabula is immers gebleken dat verschillende kijkers een gelijke fabula construeerde (zie
vorige hoofdstuk). Op het proces van het decoderen en encoderen van boodschappen,
constructies en meningen zal ik hier niet verder ingaan, De focus van dit onderzoek ligt
immers op de Disneyficatie van het Belle en het Beest verhaal, niet op receptie- en
conderingsprocessen.




78
   Hamon II, 88-89.
79
   Hamon I, 91 en Chatman 1978, 120.
80
   Chatman 1978, 121-127.


                                                                                               29
Hamon en personages

Een van de wetenschappers die het personage als constructie ziet, Hamon, probeert in zijn
studie naar een manier te zoeken om de held te definiëren. Een held wordt volgens hem
gedefinieerd door het sociale kader van de film. In een bepaalde periode zou een
homopersonage bijvoorbeeld nooit de held kunnen zijn, omdat dat op dat moment niet de
heersende opvatting in de maatschappij is. Hiernaast wordt een held onderscheiden door
stilistische procédés van de tekst zelf (bijvoorbeeld door extra nadruk op de held te leggen).81
Een held is op een aantal kenmerken te onderscheiden:
-       Kwalificatie: hij heeft een naam, een bijnaam, een persoonlijkheid.
-       Distributie: hij komt vaak voor.
-       Autonomie: hij komt niet vaak in een groep voor, maar vaker alleen.
-       Functionaliteit: hij lost de problemen op.
-       Vooraanduiding of expliciet commentaar: hij wordt held genoemd.
Andere manieren om de verhoudingen tussen personages duidelijk te maken zijn via de fysiek
en taal, via de helpers die een vertegenwoordiging zijn van de eigenschappen van de held,
verwijzingen naar bekende verhalen, en veel herhalingen. 82

Verschillen bij literatuur en film
Een element dat bij film ook kan zorgen voor de constructie van het personage is de acteur die
het personage speelt.83 In het begin van dit hoofdstuk werd dat ook al even kort aangehaald.
Wij kennen de acteur van bepaalde rollen die hij heeft gespeeld en dit zullen we meenemen in
onze opvatting over het huidige personage dat hij speelt.
        Op dit gebied is ook een interessant verschil te vinden tussen animatie en live-action.
Is er in een animatie nu wel of geen sprake van acteurs? Paul Wells stelt de acteur in animatie
vrijwel gelijk met de animator van het personage. Hij maakt deze vergelijking aan de hand
van het acteermodel van Stanislavski. Stanislavski gaat er van uit dat een acteur het karakter
van een personage constueert. Dit correspondeert volgens Wells met de manier waarop een
animator werkt. Ook hij construeert het personage.84 Bob Thomas heeft voor zijn studie
Disney´s art of animation een aantal interviews afgenomen met animators van Belle en het
Beest. Roger Alles, een storyboarder tijdens de film, bevestigt hierin de visie van Wells:



81
   Hamon III, 94.
82
   Hamon III, 97-98 en 106.
83
   Vernet, 13.
84
   Wells 1998, 106-107.


                                                                                              30
        “You have to be an actor to get in your roles. A good story person must feel the
        characters from the inside out. You have to get attitudes that express the character. To
        do that, you´ve to feel within yourself.”85


Ook de regisseur van Belle en het Beest, Kirk Wise, haalt dit punt aan:


        “Directors of animation deal with a different bread of actors. They are the animators
        who create acting preformance with their drawings.”86


        Ik kan met bovenstaande visie wel instemmen en de animator als acteur van de
animatiefilm zien, maar vind dat er dan geen sprake is van acteurs, zoals er sprake is van
acteurs in live-action films. Natuurlijk kan het wel zo zijn dat een bekende acteur de stem van
een geanimeerd personge inspreekt. Deze acteur zou dan wellicht invloed hebben op de
constructie van het personage. Ik denk echter eerder dat bij animatie het stemgebruik en de
toon van de acteur een belangrijke rol kan spelen. Dit stemgebruik kan in animatie
meewerken aan de personageconstructie. Ook in live-action film kan hier sprake van zijn.
Hier zal het stemgebruik wellicht minder invloed hebben als in de animatiefilm, aangezien we
in een live-action film ook nog met een zichtbare acteur te maken hebben.
        Een tweede verschil tussen de mogelijkheden die literatuur en film ons bieden, op het
gebied van het personage, is dat een karakter in een film min of meer gefixeerd is, terwijl een
karakter gedurende het hele boek voort kan kabbelen en we stukje bij beetje meer over dit
personage te weten kunnen komen. We creëren hierbij uiteindelijk onze eigen versie van het
personage, daar waar film ons een duidelijk personage toont. Ook hier zouden we Chatman´s
theorie over presenteren en beschrijven kunnen toepassen (zie hoofdstuk over narratie). Een
personage in een film is er gewoon, hij wordt getoond. In een boek wordt dit personage
beschreven.
        Hiernaast is het in film natuurlijk veel lastiger om in te gaan op innerlijke gedachten
van personages. De kijker moet in de film vaak zelf zijn idee vormen over wat er in het
personage gaande is.87




85
   Thomas, 150.
86
   Thomas, 159.
87
   Porter Abbot, 109.


                                                                                             31
Analyse
Uit bovenstaande blijkt dat we personages op verschillende manier kunnen analyseren. De
genoemde theorieën zijn naar mijn mening toepasbaar op zowel film als literatuur aangezien
ze alle een aantal principes beschrijven waarvan in beide media sprake is.
       In de analyse van de personages in de drie versies het verhaal van Belle en het Beest
zal eerst gekeken worden naar de verdeling van hun functies. Hierbij zal ik de zeven
actiesferen van Propp betrekken. Ook zal er geprobeerd worden om de held te onderscheiden
aan de hand van de kenmerken die Hamon noemt. Hiermee hoop ik te ontdekken in welk
verhaal Belle als het de held wordt gezien en in welk verhaal het Beest als held wordt betiteld.
De keuze voor Belle of het Beest zal de focus van het verhaal wellicht anders leggen.
Vervolgens zal er gekeken worden naar de constructie van het personage door te kijken naar
hun relaties onderling, karaktereigenschappen en fysieke kenmerken.
       Ik zal in mijn analyse niet uitgebreid ingaan op de invloed van een acteur op zijn rol.
Hier is namelijk alleen sprake in de verfilming van Cocteau. Wel zal ik steeds rekening
houden met de verschillende uitdrukkingsmogelijkheden die film en literatuur hebben.




                                                                                             32
         5: Analyse van de verhalen


In dit hoofdstuk zullen de drie verschillende versies van het Belle en het Beest verhaal, het
originele sprookje van Beaumont, de verfilming uit 1946 van Cocteau en de Disneyversie uit
1991, met elkaar vergeleken worden. Aan de hand van de in de voorgaande hoofdstukken
besproken theorieën zal gekeken worden naar personage en narratief. Hier zullen alleen de
verschillen worden beschreven, in het volgende hoofdstuk zal worden ingegaan op de reden
van deze verschillen.
        Bij de analyse van de personages zal ik kijken naar de personageconstructie en naar de
verdeling in narratieve functies. Vervolgens zal ingegaan worden op een aantal narratieve
strategieën in de drie verhalen. Voor een uitgebreide samenvatting van de drie versies verwijs
ik naar de bijlage.

Analyse van de Personages

Belle
Belle88 is, zoals haar naam al zegt, een knap meisje. In het originele sprookje vindt iedereen
haar geweldig en veel mensen bewonderen haar. Het grootste deel van haar tijd besteedt ze
aan lezen. Belle is de goedheid zelve. Ook al pesten haar zussen haar, ze blijft aardig en geeft
hen zelfs geschenken. Belle verzorgt haar vader en heeft er alles voor over om hem gelukkig
te laten zijn. Ze twijfelt geen moment als blijkt dat hij, of een van zijn dochters terug naar het
Beest moet; zij zal dat doen. Haar vader wil niet dat ze naar het Beest gaat, maar ze doet het
toch door ´s nachts stiekem weg te gaan. Beaumont´s Belle vertegenwoordigt dus alles wat
goed is, ze is dapper, want ze offert zich op voor haar vader, en ze is een echte doorzetter.
        Ook is Belle erg slim omdat ze al snel door het monsterlijke uiterlijk van het Beest
heen ziet. In het sprookje komt dit erg duidelijk naar voren. Belle zegt hier letterlijk dat ze
beter af is met het lelijke maar eerlijke en vriendelijke Beest, dan met een oneerlijke man. Het
zijn niet alleen intelligentie en een knap uiterlijk wat een vrouw blij maakt, zo redeneert ze.
Belle´s intelligentie wordt in de originele versie nog versterkt doordat Belle hier wordt
afgetekend als een meisje dat altijd en graag boeken leest. In het sprookje kan Belle het best
omschreven worden als een personage dat voornamelijk de goede deugden vertegenwoordigt.



88
  De Franse versies van het verhaal spreken over het algemeen over Belle, de Engelse over Beauty. In Disney´s
versie wordt echter ook van Belle gesproken. Om verwarring te voorkomen zal hier steeds de naam Belle
gebruikt worden.


                                                                                                           33
           De bovengenoemde eigenschappen: door en door goed, dapper en een doorzetter
passen eigenlijk bij alle drie de Belle´s. In alle versies is Belle een beeldschoon meisje dat
geen vlieg kwaad wil en zal doen. Cocteau´s Belle is bijna gelijk aan de Belle van Beaumont
want ook bij Cocteau vertegenwoordigt Belle voornamelijk de goede deugden. Cocteau´s
Belle leest echter geen boeken, zoals Beaumont´s Belle dat doet.
           De Belle in de versie van Disney is juist wel weer erg geïnteresseerd in boeken en
waar dit bij Beaumont slechts een keer gemeld werd, speelt Belle´s enthausiasme voor lezen
in de Disneyversie een veel grotere rol. In de eerste song gaat Belle, voor de zoveelste dag
achtereen, naar de boekenwinkel om een boek te halen en later wordt het feit dat ze graag
leest ook door het Beest gebruikt. Hij toont haar zijn enorme bibliotheek. Belle onderscheidt
zich door het lezen van de andere bewoners in het dorp. Deze vinden het dan ook maar raar
dat zij zoveel leest.
           Waar Belle in het verhaal nog graag aan het spinnewiel werkte en muziek maakte, wil
de Belle van Disney de wijde wereld ontdekken. In haar eerste liedje in de film zingt ze
letterlijk dat ze meer wil dan dit provinciale leven. Ze wil “adventure in the great wide
somewhere”.89
           Ook in haar acties lijkt Disney´s Belle meer geëmancipeerd en zelfstandiger dan de
twee andere Belle´s. Als Belle´s vader zoek is, gaat ze zelf naar hem op zoek en biedt ze zelf
aan dat ze wel bij het Beest wil blijven. Dit in tegenstelling tot de twee andere verhalen; hier
had het Beest zelf al de optie gegeven om een van de dochters daar te houden. Dat maakt
Belle in de Disneyversie niet zozeer dapperder dan de andere twee Belle´s, maar het geeft
haar wel een soort zelfstandigheid. Het was haar eigen idee en beslissing om bij het Beest te
blijven.
           Belle´s karakter in de Disneyfilm wordt                      gedefinieerd door bovenstaande
karaktertrekken maar ook door haar verhouding tegenover andere personages. Zo blijkt, zoals
hierboven al even aangehaald, dat Belle een beetje anders is dan de rest van de
dorpsbewoners. En in tegenstelling tot het Beest is zij niet zo verwend; ze doet haar best om
iedereen tevreden te houden. Als Gaston aan haar deur klopt laat ze hem, ondanks het feit dat
ze dit niet wil, toch binnen.
           De fysiek van Belle is natuurlijk snel besproken; ze is ontzettend knap. In de
Cocteauverfilming draagt ze hiernaast nog enorm mooie jurken, een kroontje en
parelkettingen om haar schoonheid te onderstrepen. Disney‟s Belle is ook erg knap, ze heeft


89
     Alle citaten uit de films van Disney en Cocteau zijn door mij overgeschreven van de dvd´s.


                                                                                                   34
mooie grote ogen, en een rustig uiterlijk. Ook zij draagt grote prinsessenjurken die haar
schoonheid benadrukken. In het originele verhaal wordt in de introductie gezegd dat alle drie
de dochters van de koopman erg knap zijn, maar dat Belle verreweg de knapste is. Zo komt in
alle drie de verhalen Belle´s schoonheid mede naar voren door tegenstelling met de andere
personages. In de Cocteauversie bijvoorbeeld zien Belle´s zussen er heel opgedirkt uit, maar
Belle heeft al schoonheid van zichzelf.

Het Beest
           Het Beest is in de originele versie van het sprookje, eigenlijk een heel vriendelijk
Beest. Hij geeft de vader van Belle te eten en laat hem in zijn kasteel overnachten. Pas als de
vader van zijn rozen plukt wordt hij woest en gedraagt hij zich als een echt monster. Als het
Beest de vader echter nog een keer naar huis stuurt om een van zijn dochters te halen, blijkt
dat het Beest ook heel aardig is. Hij geeft de vader een grote kist met geschenken en geld
mee.
           Belle is er in eerste instantie van overtuigt dat het Beest haar gaat opeten, maar als
beiden voor het eerst met elkaar spreken, lijkt hij wederom erg aardig. Het Beest geeft
bovendien aan dat Belle de meesteres is van het kasteel, hij is haar onderdaan. Het Beest geeft
zelf ook toe dat hij lelijk is: “Mais outre que je suis laid, je n'ai point d'esprit, je sais bien que
je ne suis qu'une Bête” 90 en later “J'ai le coeur bon, mais je suis un monstre.” . Het Beest zegt
zelf ook dat hij een enorme opvliegendheid (colère) heeft, aan zijn gedrag in het verhaal
merken we dat echter niet zo erg.
           Fysiek wordt het Beest omschreven als angstaanjagend: “A cet instant il entendit un
grand bruit et vit venir à lui une Bête si horrible qu'il fut tout près de s'évanouir.”
Wanneer de vader het Beest ontmoet, hoort de kijker ook voor het eerst van hem. Voorheen
wisten wij nog niet dat het monster over het kasteel heerste.
           Cocteau´s Beest vertoont veel overeenkomsten met Beaumont´s Beest. In eerste
instantie is hij erg angstaanjagend en dit komt naar voren in zijn afschrikwekkende uiterlijk.
Bovendien zorgen camera, licht en geluid voor een erg angstige sfeer de eerste keer dat we het
Beest te zien krijgen. Door de camera op een laag standpunt te plaatsen lijkt het Beest extra
groot en een windmachine achter hem zorgt dat alles aan zijn kostuum angstaanjagend
wappert. Cocteau´s Beest is echter ook weer erg aardig en hij gebruikt de letterlijke tekst van
Beaumont als hij met Belle praat. Waar Beaumont‟s Beest echter zelf zegt dat hij erg
opvliegend is, zien we dit bij Cocteau´s Beest terug in zijn handelingen. Als hij met Belle aan

90
     Citaten telkens overgeschreven uit de Franse versie van Beaumont‟s verhaal.


                                                                                                   35
het praten is en een hert ziet, kan hij zich alleen nog maar op dit hert concentreren. Ook zien
we hem een keer met zijn gezicht vol bloed en totaal kapot gescheurde kleren.
           Disney´s Beest heeft een nog grotere oncontroleerbare opvliegendheid. Als zijn
personeel tegen hem zegt dat hij Belle moet vragen om mee te eten, kan hij dit niet netjes
doen en roept hij uit: “You...will join me for dinner. That's not a request!”.91 Als ze niet komt
opdagen wordt hij nog woester en schreeuwt hij uit dat ze dan maar verhongert. Zijn
opvliegendheid blijkt ook uit een andere scène; Als Belle in het verboden gedeelte van het
kasteel komt, ziet ze dat alles hier helemaal verscheurd is. Als het Beest haar ziet begint hij
bovendien met alles wat maar voorhanden is te gooien. Het is duidelijk dat het Beest niet goed
weet hoe hij zich moet beheersen
           Het Beest in de Disneyversie is dus erg angstaanjagend en gemeen tegenover de vader,
en in eerste instantie ook tegenover Belle. Bovendien terroriseert hij zijn bedienden.
Uiteindelijk blijkt natuurlijk ook dit Beest heel aardig te zijn, maar dit komt pas door de
invloed van Belle. Het Beest uit de originele en die uit de Cocteauversie waren al aardig
vanuit zichzelf.
           In tegenstelling tot de originele versie weten we in het begin van de Disney en
Cocteauversie al dat we met een Beest te maken gaan krijgen. In de introducties van de films
wordt dit namelijk verteld. Bij de analyse van het narratief zal ik hier nog op terugkomen.

De vader/Maurice
Belle´s vader heeft in alle drie de versies een bijrol. Er zijn echter wel een groot aantal
verschillen in zijn personage en de rol die hij speelt.
           In het originele verhaal heeft de vader, eerst nog een rijke koopman, het beste met
iedereen en vooral met zijn dochters voor. Hij geeft zijn drie dochters de best mogelijke
opvoeding en zorgt ervoor dat ze nooit iets te kort zullen hebben. Vader houdt heel erg veel
van Belle en hij weet dat zij veel beter is dan zijn andere dochters. Hij bewondert haar
nederigheid en geduld. Als het Beest de vader het aanbod doet om een van zijn dochters in
zijn plaats te laten komen, geeft hij toe, niet omdat hij wil dat ze dat doen, maar omdat hij ze
graag nog een laatste keer wil zien. Als Belle naar het kasteel wil gaan, probeert haar vader
haar tegen te spreken, maar hij weet dat ze niet naar hem zal luisteren. De houding van de
vader tegenover zijn twee andere dochters wordt niet echt duidelijk. Hij doet niks aan hun
gepest tegen Belle maar aan de andere kant licht hij ze ook niet in over de rijkdommen die hij
van het Beest heeft gekregen. Aan Belle vertelt hij dit wel. Blijkbaar weet hij dat zij beter te

91
     Citaten steeds overgeschreven van de Disneyfilm.


                                                                                              36
vertrouwen is. Over de fysieke constructie van het vader personage wordt in het originele
verhaal niet veel gezegd, we weten alleen dat hij een rijke koopman is.
       De vader in Cocteau´s versie is weer grotendeels gelijk aan Beaumont´s vader. Ook hij
doet bijvoorbeeld niet erg veel aan het vervelende gedrag van zijn twee oudste dochters. Als
ze echter weer eens aan het bekvechten zijn, en gemeen tegen Belle doen, zucht hij eens diep
uit irritatie. Dat hij echter meer van Belle houdt, als van zijn andere dochters, komt minder
direct naar voren dan in het originele verhaal. In de Cocteauversie is de vader dus een rijke
koopman. Dit komt niet alleen naar voren doordat dit gezegd wordt, maar we kunnen het ook
zien aan hoe de vader zich kleedt. Hij draagt echte, chique koopmanskleding en ziet er goed
verzorgt uit. Hij heeft iets autoritairs door zijn lange witte haren en zijn stevige bouw. Het is
een echte vader, ook al heeft hij Belle nodig.
       In de Disneyversie is er heel wat veranderd aan de vader van Belle. Als eerse heeft hij
een naam meegekregen, Maurice. In de Disneyversie is Belle´s vader geen rijke koopman en
er wordt ook niet gesuggereerd dat hij dat ooit is geweest. Hij is uitvinder en blijkbaar loopt
het niet zo met zijn uitvindingen. Bovendien is hij erg verstrooid en blijkt al snel dat hij Belle
hard nodig heeft om voor hem te zorgen. Belle lijkt eerder een moeder voor hem te zijn, dan
hij een vader voor haar.
       Maurice is in deze versie van het verhaal erg onschuldig en hij lijkt af en toe niet door
te hebben wat er allemaal met hem gebeurt. Als hij, nadat Belle is opgesloten in het kasteel, in
het dorp om hulp vraagt, lacht iedereen hem uit. Maurice heeft echter niet door dat ze hem
totaal niet serieus nemen.
       Fysiek gezien ziet Maurice er ook echt uit als een uitvinder: schort voor, gereedschap
in zijn zakken en een grote bril op. Verder is het een klein, dik, kalend mannetje. Een totaal
ander personage als de vaderfiguren in de andere twee versies dus.
       In alle drie de versies van het verhaal wordt de vader erg ziek, nadat Belle bij het
Beest is achtergebleven en in alle gevallen knapt hij op als ze hem weer komt bezoeken. Dit
geeft aan dat de twee een zeer goede relatie hebben en ze beiden veel voor elkaar over
hebben. Belle zal, in alle drie de verhalen, alles doen om haar vader een goed leven te geven.

De zussen van Belle
In het Disneyverhaal is er geen sprake van zussen van Belle, daar waar dat in de originele en
Cocteauversie wel zo is. In deze twee versies zijn de zussen erg verwaand, jaloers en
vervelend. In het begin van beide verhalen laten ze Belle alle huishoudelijke klusjes doen, zelf
voelen ze zich daar veel te goed voor. In de verfilming van Cocteau worden de zussen zo tot



                                                                                               37
in het belachelijke toe afgeschilderd. Hier willen ze bijvoorbeeld in draagkoetsjes
voortgedragen worden. Cocteau omgeeft de twee dames hier ook vaak met een stel kakelende
kippen, een suggestieve vergelijking. De zussen nemen in de Cocteauverfilming en het
originele sprookje een belangrijke narratieve rol in: zij zijn het namelijk die Belle overhalen
langer thuis te blijven, in de hoop dat het Beest boos op haar wordt. Belle geeft toe en
hierdoor sterft het Beest uiteindelijk bijna van verdriet.
        Belle probeert in beide versies erg aardig tegen haar zussen te zijn, het lijkt wel of ze
niet doorheeft dat ze een hekel aan haar hebben. Door de zussen zo tegengesteld aan Belle te
maken, wordt hun personage gedefinieerd. Ze zijn alles wat Belle niet is. De zussen vertonen
alles wat slecht kan zijn aan een meisje, in het sprookje een duidelijke morele boodschap. In
de film van Cocteau komt dit ook naar voren; niet alleen wij als kijker krijgen hier enigszins
afkeer tegen die verwende zussen, ook Ludovic (Belle´s broer) en Avenant (de man die een
oogje heeft op Belle) hebben een hekel aan de zussen. Avenant zegt zelfs dat hij liever heeft
dat een van de zussen, Felice naar het Beest toe gaat. Dat zij door hem verslonden zal worden
vindt hij niet erg.
        Fysiek gezien zijn de zussen in het Cocteauverfilming knap, maar niet zo knap als
Belle. Ze hebben bovendien grote jurken en sieraden nodig om er goed uit te zien, daar waar
Belle al straalt in haar schoonmaakstersoutfit. In het verhaal van Beaumont zijn de zussen
ook beschreven als knap, maar minder knap dan Belle.
        In deze twee versies van het verhaal worden de zussen dan ook gestraft voor hun
slechte gedrag. In het sprookje worden ze beelden voor het kasteel van Belle en de prins en in
Cocteau´s versie zegt de prins Belle op het eind dat haar zussen straks haar koets mogen
dragen. De Disneyversie doet het zonder de zussen, maar hier vertegenwoordigen enkele
personages uit het dorp de tegenkracht tegen Belle en zo de eigenschappen van de zussen. Zo
zijn er drie meiden die dol zijn op Gaston, de hunk van het dorp, en Belle verachten om haar
schoonheid en de aandacht die zij van Gaston krijgt. Zij hebben puur narratief gezien niet
zo´n belangrijke functie in het verhaal, maar helpen wel mee aan de constructie van Belle´s
personage.

Gaston/ Avenant

In het originele sprookje vragen verschillende mannen Belle ten huwelijk, maar er is geen
man die een grotere rol speelt in het verhaal. Bij Cocteau en Disney is dit wel het geval:




                                                                                              38
        “Except for Avenant in Cocteau´s film, there seems no precedent for the large rol of
        Gaston in any other version of Beauty and the Beast.”92


        Avenant is een vriend van de broer van Belle en zowel hij als de broer zijn, zoals ze
zelf zeggen, schooiers en nietsnutten. Avenant is echter heimelijk verliefd op Belle en hij
denkt dat zij door met hem te trouwen veel gelukkiger zal zijn. Hij is nogal egoïstisch dus.
Ook op het eind komen deze egoïstische trekjes naar voren. Ludovic (Belle´s broer) wil wel
mee om het Beest te vermoorden en de schat op te halen, maar hij is bang voor de magie die
het Beest gebruikt. Avenant maakt dat allemaal niks uit, hij gelooft niet in magie en als het
Belle betreft is hij nergens bang voor.
        Aan het einde van de film lijkt Avenant zijn verdiende loon te krijgen. Op het moment
dat hij de schat wil stelen schiet het beeld van Diana93 hem neer en even later zien we dat hij
het nu is, die in een Beest veranderd is. Fysiek gezien is Avenant zeker geen onaantrekkelijk
personage. Hij is echter ook niet beeldschoon of extreem knap.
        Gaston is nog veel egoïstischer dan Avenant. Hij vindt zichzelf de beste van het hele
dorp en zijn hulpje Lefou94 bevestigt dat telkens weer aan hem. (Zo zingen ze samen een
liedje waarin Gaston door het hele dorp vereerd wordt). Gaston is vol arrogantie van zichzelf
en hij zal ook alles doen om met Belle te trouwen. Ook hij denkt, net als Avenant, dat Belle
veel beter af zal zijn als ze met hem trouwt. Nu leest ze alleen maar boeken, “dat is gevaarlijk
voor een meisje: voor je het weet gaat ze nog denken”, zegt hij. Gaston wordt met allerlei
mannelijke bezigheden geassocieerd, jagen, drinken, met vrienden in de kroeg hangen. Ook
fysiek is hij een echte man, groot, brede schouders, een erg brede kaak en wapperend haar.
Gaston moest geen romantische man worden, maar een echte stoere kerel. “Gaston´s chest
should be more like a lumberjack´s, less sensual”.95
        Gaston is goed te definiëren als tegenkracht van het Beest. Alles wat hij heeft, heeft
het Beest niet. (Hij is knap, het Beest is lelijk, Gaston kan alle meisjes krijgen, het Beest geen
een). Maar ondertussen gedraagt Gaston zich met zijn verwende manieren net zo als het Beest
deed toen hij nog prins was. Door de wijze waarop Gaston zich gedraagt, lijken bepaalde
eigenschappen die het Beest heeft wel mee te vallen. Dit maakt Belle´s keuze voor het lelijke
Beest boven de knappe Gaston ook duidelijker:“ Belle´s choice to love the beast could only be


92
   Cummins, 27.
93
   Diana is de mythologische godin van de jacht.
94
   ´Le Fou´ vertaald naar het Nederlands zou ´de gek´ betekenen.
95
   Thomas, 153.


                                                                                               39
made reasonable and effective by visualising a worse man she could have chosen.” 96 Het
personage van Gaston helpt zo dus mee in de definitie van het personage en het karakter van
het Beest.

Het kasteelpersoneel
In het sprookje van Beaumont is er sprake van een betoverd kasteel. Er staat zomaar eten op
de tafel en als Belle´s vader er een nacht heeft geslapen, liggen er nieuwe kleren voor hem
klaar. Over hoe dit allemaal kan wordt geen echte uitleg gegeven. Belle´s vader denkt dat het
kasteel van een goede fee moet zijn en later blijkt ook dat er wel een soort fee is. Er wordt
echter nooit gesuggereerd dat zij alle dingen in haar eentje doet. Het Beest is hier de meester
over de magie.
           In de Cocteauversie is het kasteel ook betoverd. Uit de muur komen armen die
kandelaars vast houden, een hand komt opeens uit de tafel om een kop drinken in te schenken
en de klok kijkt telkens tevreden toe. Bovendien praten de deuren en de spiegel en lijken alle
beelden die een hoofd hebben ook daadwerkelijk te kijken. Het Beest is ook hier degene die
de meester is over de magie.
           In de Disneyversie is het Beest geen meester over zijn magische kasteel. Hier is al het
kasteelpersoneel met het Beest mee veranderd, in gebruiksvoorwerpen. Drie bedienden spelen
een wat grotere bijrol in het geheel, de kandelaar Lumière, de klok Cogsworth en de theepot
Mrs. Potts met haar zoontje kopje Chip. Samen zorgen deze bedienden voor de flinke dosis
humor.
           Cogsworth vindt zichzelf de baas van alle bedienden en doet zijn uiterste best om zo te
handelen als het Beest wil. Hij denkt dat hij de slimste is, maar zijn handelen wijst hier niet
altijd op. Cogsworth zal niet gauw iets doen wat van het Beest niet mag, ware het niet dat hij
altijd wordt bijgestaan door Lumière. Lumière lapt alle regels aan zijn laars. Als hij Maurice
ziet binnenkomen geeft hij hem thee en een warme stoel en als Belle binnenkomt is hij
helemaal blij. Een meisje, eindelijk iemand die de spreuk zou kunnen verbreken. Mrs. Pott is
duidelijk de moederfiguur. Zij zorgt voor Belle en geeft haar te eten. Met zijn drieën proberen
deze grappige gebruiksvoorwerpen het Beest ook nog in toom te houden. Ze zullen namelijk
alles proberen om hem en het meisje verliefd op elkaar te laten worden. Dat betekent dat ook
zij weer mens zullen worden.




96
     Bell, 170.


                                                                                               40
Personages in hun actiesferen
Hierboven zijn alle belangrijke personages uit de drie versies van het Belle en het Beest
verhaal besproken als een constructie van onder andere karaktereigenschappen, fysiek
uiterlijk en verhouding met andere personages. Als we kijken naar de verdeling van de
personages over de functies, dus kijken naar welke actiesfeer van Propp zij
vertegenwoordigen, krijgen we het volgende:


*de schurk:
          In de originele versie is er geen duidelijke schurk aan te wijzen. Hier is het Beest
eigenlijk zijn eigen schurk. Als we de schurk zien als de problemen die door de held
overwonnen moeten worden, is het Beest zijn eigen obstakel. Hij moet leren omgaan met
zichzelf en zijn monsterlijke uiterlijk. In het begin van het sprookje denken we ook dat het
Beest de slechterik is: we denken dat hij Belle op zal eten. Bovendien ziet het Beest er, met
zijn angstaan- jagende vertoning, ook uit als een schurk. Maar, zoals later zal blijken, hij heeft
een hart van goud.
          In de twee filmversies vertoont het Beest ook een deel van de actiesfeer van de schruk,
maar er wordt in deze versies wel een extra schurk toegevoegd. In de Cocteauversie is dit
Avenant. Hij wil immers alle rijkdommen van het Beest afpakken. Aan de andere kant kunnen
in deze versie en in het originele sprookje, de zussen ook als schurk worden gezien. Zij willen
Belle dwarszitten en ze hopen dat het Beest haar zal verscheuren als ze langer thuis blijft.
Hiermee zorgen ze voor een narratieve complicatie; Belle wil thuisblijven maar ze wil ook
naar het Beest toe.
          In de Disneyversie is Gaston toegevoegd als schurk. Hij werkt Belle tegen, doordat hij
met haar wil trouwen en hiervoor haar vader in het gekkenhuis wil laten opsluiten. Bovendien
wil hij het Beest op het einde maar al te graag vermoorden. Gaston lijkt in eerste instantie niet
zozeer een schurk te zijn. Hij is niet heel lelijk, dik of dun, kenmerken van de andere
Disneyschurken. Maar, zoals de animator van Gaston zelf aangeeft: “He becomes a villain.
You don´t really think he´s a killer when you first meet him”.97




97
     Thomas, 178.


                                                                                               41
*de donor:
         In het originele sprookje vertegenwoordigt de fine lady een soort donorfunctie. Zij
geeft geen magisch voorwerp aan Belle maar zegt haar wel dat haar daden niet onbeloond
zullen blijven. Hierdoor lijkt Belle in te zien dat ze door het monsterlijke uiterlijk van het
Beest heen moet kijken.
         Het magische hulpmiddel bij Cocteau en Disney is de spiegel. Door in de spiegel te
kijken ziet Belle in de Cocteauversie hoe ziek het Beest is. Hierdoor maakt zij uiteindelijk de
beslissing om naar hem terug te gaan. In de Disneyversie ziet Belle in de spiegel hoe Gaston
met het Beest vecht; ook dit resulteert in haar terugreis naar het kasteel. In beide versies krijgt
Belle de spiegel van het Beest, dus vertegenwoordigt hij hier een donor functie.


*de helper:
         De ´belle feé´ uit het originele verhaal kan ook als helper benoemd worden. Zij helpt
Belle inzien dat ze door het lelijke uiterlijk van het Beest heen moet kijken. In alle drie de
versies lijken Belle en het Beest ook elkaars helpers te zijn, ze leren beiden van elkaar.
         In de Disneyversie vertegenwoordigt het kasteelpersoneel een duidelijke helper-
functie. Zij helpen Belle en het Beest op elkaar verliefd te worden en werken zo naar een
narratieve oplossing toe.


*De prinses (en haar vader):
         Dit zijn, in alle drie de versies, Belle en Maurice. Alhoewel niet helemaal klopt dat
Belle echt gered moet worden door de held, aangezien zij zelf als held gezien kan worden (zie
onder)


*De dispatcher:
         In geen van de drie versies is er een dispatcher die de held zijn taak oplegt. Dit komt
mede doordat de held geen hele duidelijke taak heeft.


*De held:
         In alle drie de verhalen is dit, naar mijn mening, Belle. Zij kan een held genoemd
worden omdat zij het is die door het Beest heen weet te kijken en uiteindelijk de narratieve
problemen hier mee oplost. Door haar handelen wordt het Beest weer een prins. Bovendien is
ze een held voor haar vader omdat ze zich voor hem opoffert en bij het Beest blijft. De
Disneyanimatoren zelf noemen het Beest echter de held: “We´ve got a strong hero with the


                                                                                                42
beast” zegt de productieleider.98 Als we echter puur naar Propp´s theorie kijken is de held
degene die de narratieve problemen oplost. Dat is hier niet het Beest, maar Belle.
           Hierboven blijkt al dat er bij de indeling in actiesferen een klein probleem is. Het
Beest lijkt namelijk geen eigen actiesfeer te hebben. Hij kan held zijn, schurk en helper. En
Belle is wel de held maar zij krijgt geen duidelijk opdracht hiervoor. De drie versies
verschillen hier niet in.
           Aan de hand van Hamon´s theorie om de held te onderscheiden van andere
personages99 blijkt wel weer dat Belle de held is. Zowel Belle als het Beest voldoen in alle
drie de versies aan de eerste drie kenmerken die de held onderscheiden (kwalificatie,
distributie, autonomie), maar alleen Belle lijkt te voldoen aan het kenmerk functionaliteit. Zij
is het die de problemen van het Beest oplost.
           We zouden echter ook kunnen zeggen dat, in de Disneyversie, het Beest ook Belle´s
problemen oplost. Belle zingt aan het begin van de film dat ze meer wil dan het provinciale
leven. Ook voelt ze zich niet echt thuis in het dorp en vinden de dorpsbewoners haar maar
raar. Aan het eind van de film blijkt dat het Beest Belle helemaal niet raar vindt. Bovendien
raakt Belle, door bij hem te gaan wonen, haar provinciale leventje kwijt. Iets wat ze graag
wilde. Het Beest lost zo Belle´s probleem ook op.
           Waar in het originele sprookje en in de Cocteauverfilming dus duidelijk is dat Belle de
heldin van het verhaal is, is er in de Disneyverfilming nog enige twijfel mogelijk. Ook het
Beest zou hier een held kunnen zijn.



Narratieve analyse

Constructie van de fabula
Uit de samenvatting van de drie verschillende verhalen, zoals die te vinden is in de bijlage,
blijkt dat er een groot verschil is tussen het originele verhaal en de twee films. Beide films
beginnen met een soort inleidende tekst. Bij Cocteau is dit een door hem zelf geschreven
tekst;


           “ L‟enfance croit ce qu‟on lui raconte et ne le met pas en doute. Elle croit qe‟une rose
           qu‟on cueille peut attirer des drames dans une famille. Elle croit que les mains d‟une
           bête humaine qui tue se mettent à fumer et que cette bête en a honte lors qu‟une jeune

98
     Thomas, 182.
99
     Hamon III, 94. Zie uitleg in hoofdstuk 4.


                                                                                                43
           fille habite sa maison. Elle croit mille autres choses bien naïves. C‟est une peu de cette
           naïvete que je vous demande, et pour nous porter chance a tous, laissez moi vous dire
           quatre mots magiques, véritable “sésame ouvre toi” de l‟enfance: Il était un fois ...”100


Bij Disney is de voorafgaande tekst een gesproken voice-over, die ons vertelt over de tijd dat
het Beest nog een prins was:


           “Once upon a time, in a faraway land, a young prince lived in a shining castle.
           Although he had everything his heart desired, the prince was spoiled, selfish, and
           unkind. But then, one winter's night, an old beggar woman came to the castle and
           offered him a single rose in return for shelter from the bitter cold. Repulsed by her
           haggard appearance, the prince sneered at the gift and turned the old woman away, but
           she warned him not to be deceived by appearances, for beauty is found within. And
           when he dismissed her again, the old woman's ugliness melted away to reveal a
           beautiful enchantress. The prince tried to apologize, but it was too late, for she had
           seen that there was no love in his heart, and as punishment, she transformed him into a
           hideous beast, and placed a powerful spell on the castle, and all who lived there.
           Ashamed of his monstrous form, the beast concealed himself inside his castle, with a
           magic mirror as his only window to the outside world. The rose she had offered was
           truly an enchanted rose, which would bloom until his twenty-first year. If he could
           learn to love another, and earn her love in return by the time the last petal fell, then the
           spell would be broken. If not, he would be doomed to remain a beast for all time. As
           the years passed, he fell into despair, and lost all hope, for who could ever learn to
           love a beast?”101


           Tijdens deze voice-over zien we verschillende glas in lood ramen met beelden van wat
de tekst ons vertelt. Ook zien we het Beest terwijl hij zijn eigen portret, waar hij als prins
opstaat, verscheurt en zich terug trekt in het kasteel.
           Voor beide films is het belang van deze voice-over erg groot. In het originele sprookje
is geen sprake van een proloog. Dit verhaal begint met een introductie van de verschillende
personages en een omschrijving van de rijkdom van de koopman. Hier weten we nog niks
over een geplukte roos of het vervloekte Beest.

100
      Tekst overgeschreven van DVD
101
      script Beauty and the Beast: http://www.magicalears.com/films/FeatureFilms/BeautyandtheBeast/Script/


                                                                                                             44
       Cocteau vertelt de kijker aan het begin van zijn film al dat we naar een sprookje gaan
kijken en hij vraagt de kijker om voor even in deze gebeurtenissen te geloven. Hierdoor is er
sprake van een grote self conciousness van de tekst. De film presenteert zich aan een publiek,
en vertelt dit ook zelf aan het publiek. Tevens vertelt Cocteau in deze introductie al over een
geplukte roos, de ernstige gevolgen hiervan, een angstaanjagend monster dat moord en de
moeilijkheden in de relatie tussen het Beest en het meisje. Dit korte stukje tekst geeft al heel
veel informatie weg over de rest van het verhaal, er is dus ook sprake van een grote
communicativeness. De kijker weet dus aan het begin van Cocteau´s versie van het verhaal al
een hoop over wat er gaat gebeuren.
       Met deze verwachtingen in zijn hoofd zal de kijker naar de film gaan kijken, en aan de
hand van deze verwachtingen zal hij de fabula construeren. Hierdoor is het mogelijk dat de
kijker een andere fabula creëert dan de fabula die hij bij de tekst van Beaumont zou creëren.
Zo weet de kijker op het moment dat de vader de roos plukt, dat hij dit beter niet kan doen. En
als het monsterachtige Beest zich vervolgens vertoont kan de kijker het verhaal makkelijk
verder invullen. Hierbij is tevens sprake van redundancy, belangrijke informatie met
betrekking tot de fabula wordt in het syuzhet herhaald. Cocteau legt zo de nadruk op deze
aspecten van het fabula. Hierdoor stuurt hij de kijker in zijn creatie van het fabula. Deze zal
de aspecten van de geplukte roos en het monsterachtige Beest hier zeker in plaatsen.
       De voice-over bij de Disneyfilm heeft zeer grote gevolgen voor de rest van het
verhaal. In zowel de Beaumont als de Cocteauversie weten we, tot het eind toe, niks over de
spreuk. We weten nog niet dat het Beest eigenlijk een mooie prins is. In de Disneyversie
weten we dit allemaal wel en hierdoor verandert de focus van het verhaal. Als kijker zullen
wij nu willen dat Belle en het Beest verliefd op elkaar worden zodat de spreuk verbroken
wordt en het Beest, maar ook alle onschuldige bedienden, weer gewone mensen zullen
worden. Belle zelf weet niet meer dan de Belle´s in de Cocteau en Beaumont versie, maar wij
als kijker wel. Hier wordt er, met behulp van het syuzhet dus een nogal andere fabula
gestructureerd. Bovendien wordt er in het syuzhet nadruk gelegd op een aantal belangrijke
aspecten waar later nog meerdere keren op terug wordt gekomen. (ook hier dus redundancy).
Zo is de roos die het Beest krijgt eigenlijk een betoverde roos en hiermee een soort klok voor
de duur van de film. Het Beest moet voor het laatste blaadje valt een meisje krijgen en ook de
kasteelbediende zijn hiervan op de hoogte. Zodra Belle in het kasteel komt ontstaat er
enthousiasme: “a girl, I saw a girl in the castle” roept de stoffer. Ook Lumière benadrukt het
feit dat Belle de spel zou kunnen verbreken nog eens: “She's the one. The girl we have been
waiting for. She has come to break the spell!” En later wordt dit nog eens aangehaald:


                                                                                             45
        “Lumière: Uh, master, ´ave you thought that, perhaps, this girl could be the one to
        break the spell?
        Beast: Of course I have. I'm not a fool.
        Lumière: Good. You fall in love with her, she falls in love with you, and--Poof!--the
        spell is broken! We'll be human again by midnight!”


        Doordat er zoveel nadruk wordt gelegd op het verbreken van de spreuk te leggen, is
het duidelijk dat dit een belangrijk element in de door de toeschouwer geconstrueerde fabula
zal zijn.
        In de versies van Cocteau en Beaumont is geen sprake van een grote tijdsdruk, zoals in
de Disneyfilm. Ook is hier de inhoud van de spreuk anders. Bij Beaumont is het Beest
betoverd door een slechte fee, zonder reden. Het Beest zelf kon er dus niks aan doen. Bij
Cocteau blijkt het Beest ook door een fee betoverd. Zijn ouders geloofde niet in magie, en als
straf werd hij daarom betoverd. In Beaumont‟s versie kon de spreuk verbroken worden als een
mooie maagd toestemde met het Beest te trouwen. In die van Cocteau zou, zo vertelt het
Beest, de spreuk verbroken worden, als er met liefde naar hem wordt gekeken. In beide
versies weet het Beest dus dat hij een vrouw zal moeten leren hem lief te hebben. Het Beest
in de Disneyversie heeft echter nog een extra obstakel: ook hij zelf moet het meisje leren
liefhebben. Doordat dit al in de eerste voice-over wordt verteld, zal de kijker hier in de rest
van de film steeds aan blijven denken en naar zoeken.
        Het Beest heeft er nogal wat moeite mee om Belle verliefd op hem te laten worden.
Dit wordt ook steeds weer benadrukt door de bedienden (stand right up, control your temper
etc. etc.). Ook hier is weer sprake van redundancy. Verschillende aspecten worden in het
Disneyverhaal dus met een hoge frequentie steeds weer opnieuw verteld.
        Een andere mogelijkheid voor constructie van de fabula die wel gebruikt wordt in de
Disneyversie maar niet in de twee andere versies is het gebruik van songs. Dat deze wel in de
Disneyversie gebruikt worden is logisch, dit is namelijk een van de typische
Disneykenmerken en is een narratieve mogelijkheid voor animatie. Deze songs helpen ons
echter ook in de constructie van de fabula en de personages. Als we kijken naar dat waar de
songs nadruk op leggen zien we weer hoe er met behulp van het syuzhet een bepaalde fabula
door de kijker gecreëerd zal worden.
        Zo volgt na de voice-over die eindigt met: “who could ever love a beast”, meteen de
song „Belle‟. Hierin zien we Belle die zingt over haar wens om meer te zien van de wereld.


                                                                                            46
Ondertussen zingen alle dorpsbewoners de hele tijd dat Belle wel heel mooi is, maar dat ze
tevens erg anders is dan de rest van het dorp. Hiermee wordt al de suggestie gewekt dat Belle
degene is die wel eens van het Beest zou kunnen gaan houden. Ten eerste omdat ze graag
avontuur wil, ten tweede omdat iedereen haar ook maar een beetje raar vindt, ze is zo anders.
En iemand die heel anders is, zou misschien best van een Beest kunnen houden. Doordat de
toeschouwer rekent op narratieve logica zal hij deze connectie makkelijk leggen.
       Een andere functie van de songs is een uitleggende functie. Als Belle en het Beest
steeds meer naar elkaar toe beginnen te trekken, zingen zowel zij als de bedienden de song
´Something there´. Hierin wordt ingespeeld op de opkomende gevoelens van Belle en het
Beest en, zal de kijker ze nog niet gezien hebben, worden ze door de tekst van deze song extra
duidelijk verklaard. Ook het liedje ´Beauty and the Beast´ is uitleggend. Beide songteksten
leggen in ieder geval de nadruk op de liefde tussen Belle en het Beest en zo ook op dit aspect
van de fabula. We kunnen de songs zien als een stijlelement van Disney en zoals Bordwells
theorie verklaart heeft deze stijl een duidelijke invloed op de narratief.
       In Cocteau´s film is er ook een stijlkenmerk dat de narratief beinvloedt, de special
effects. Zo wordt het Beest bijna altijd vanuit een laag camerastandpunt gefilmd, waardoor hij
erg groot en angstaanjagend lijkt. Een erg mooie scène is die waarin Belle het Beest voor het
eerst ziet en flauwvalt. Het Beest loopt op het meisje af en zodra hij bij haar neer knielt om
haar op te tillen lijkt alle grootsheid van hem af te vallen. Met behulp van filmische middelen,
camerastandpunt, licht en geluid benadrukt Cocteau hier het goede hart dat het Beest heeft.
Door te laten zien dat het Beest eigenlijk niet zo heel angstaanjagend is worden er in het
syuzhet bepaalde verwachtingen gecreeert over de fabula. Wie weet gaat het nog goed komen
zal de kijker denken.
       In alle drie de versies draait het natuurlijk om het feit dat je verder moet kijken dan het
uiterlijk en alle drie de Belle´s leren deze wijze les. In de Disneyversie lijkt deze les echter
minder duidelijk naar voren te komen, want, wij als publiek weten dat als Belle genoegen
neemt met het lelijke Beest, hij weer in een mooie prins zal terugveranderen. Dit is het
belangrijkste verschil in de fabula constructies van de drie verhalen. Waar we bij Cocteau en
Beaumont nog niks van het prinselijke uiterlijk van het Beest afweten, weten we dat bij
Disney wel.
       Een van de gevolgen hiervan is dat het verhaal voor de kijker spannender wordt. We
zien steeds meer blaadjes van de roos afvallen en we hopen dat Belle en het Beest op tijd
verliefd op elkaar zullen worden. Niet alleen omdat het Beest dan weer normaal wordt, maar
ook omdat het onschuldige kasteelpersoneel dan weer mens zal zijn.


                                                                                               47
          Na deze uitgebreide analyse van de fabulaconstructie is te zeggen dat de verschillen
die we terugvinden in de constructie van de drie verschillende versies van de fabula,
voornamelijk afhangen van de manier en tijd van informatieverschaffing aan de toeschouwer.

Ritme en duur
In het originele verhaal worden ongeveer twee van de acht pagina´s besteed aan de relatie
tussen Belle en het Beest. Beaumont geeft veel narratieve aandacht aan de nachtelijke
gesprekken van Belle en het Beest. Beiden lijken door deze gesprekken iets van elkaar te
leren.
          Ook bij Cocteau wordt er zeer veel aandacht besteed aan de gesprekken tussen Belle
en het Beest. Ze ontmoeten elkaar niet alleen aan tafel maar ook in de tuin. En waar het Beest
leert Belle te accepteren leert Belle ook het Beest zijn slechte eigenschappen te accepteren. Zo
laat ze hem bijvoorbeeld als een echte poes uit haar handen drinken.
          In de Disneyversie wordt deze relatie in een paar simpele beelden vertoond, hier lijkt
het eigenlijk alleen het Beest te zijn die iets leert. Belle leert hem zijn woede te temperen, ze
leert hem tafelmanieren en ze leest hem voor.102 Tijdens de verschillende beelden die dit
leerproces vertonen horen we de song ´Something there´, waarin het kasteelpersoneel de
liefde tussen Belle en het Beest bezingt. Waar het wederzijdse leerproces bij Beaumont en
Cocteau het doel van de gezamelijke scenes van Belle en het Beest is, besteedt Disney hier
minder narratieve aandacht aan. In de Disneyversie wordt de nadruk gelegd op het
romantische aspect van deze ontmoetingen.
          Een andere narratieve gebeurtenis die met tijd en ritme te maken heeft is reizen. In
Beaumont‟s versie ligt het kasteel van het Beest blijkbaar een eind van het dorp waar Belle
woont. Als Belle´s vader op de weg terug naar huis gaat doet hij hier een aantal uren over. Als
Belle en vader samen weer naar het kasteel toegaan, gaan ze „s ochtends weg en komen ze „s
avonds aan. In Cocteau´s versie wordt ook een stuk gereden om bij het kasteel te komen en
alleen het magische paard van het Beest, Magnificent, schijnt de weg naar het kasteel te
weten. Als Avenant namelijk naar het kasteel wil om het Beest te vermoorden, kan hij hier op
geen andere manier komen dan met het paard mee te gaan.
          In Disney‟s versie lijkt het kasteel eerst ook ver weg. We zien Maurice verdwalen als
hij naar het kasteel gaat. Bovendien zien we hier verschillende shots waaruit tijdsverloop
blijkt. Als Belle haar vader gaat zoeken lijkt ze het kasteel echter zo gevonden te hebben en
later, als Gaston met het hele dorp ten aanval gaat, gaan deze mensen zelfs lopend naar het

102
      Cummins 26.


                                                                                              48
kasteel. Disney lijkt het aspect reizen zo niet zo belangrijk te vinden. Hiermee is Belle´s hoop
om (zoals ze in haar eerste song zingt) ver weg te reizen zowel visueel als narratief
verpletterd. 103
          Bij de aspecten ruimte en tijd hoort ook het gebruik van eventuele flashbacks en
forwards. In geen van de drie verhalen worden flashbacks gebruikt. Echter, bij Cocteau en
Disney is er wel sprake van een proloog. In beide prologen wordt al het een en ander verteld
over wat er gebeuren gaat. We zouden deze prologen dus ook als flashforwards kunnen zien.
          De magische spiegel, die we in alle drie de versies terugvinden, zorgt ervoor dat we
ons op meerdere plaatsen tegelijk kunnen bevinden en speelt dus zo met het aspect ruimte. De
spiegel vertoont Belle beelden van plekken waar zij niet kan zijn. Doordat zij echter ziet wat
er op deze plekken gebeurt, worden haar narratieve acties wel gestuurd. Dit komt het
duidelijkste naar voren in de twee films. Belle ziet hier in de spiegel dat het Beest er slecht
aan toe is en besluit naar hem toe te gaan. In de originele versie van Beaumont komt Belle de
toestand van het Beest te weten door een droom die ze krijgt. Hier wordt dus ook wel enigzins
met de ruimte gespeeld.

Narratieve focus
De belangrijkste verschillen op narratief gebied liggen allemaal op het gebied van
informatieverschaffing aan de toeschouwer en narratieve focus. In het syuzhet van de Cocteau
en Disneyversie wordt gebruik gemaakt van een introductie op het verhaal. In de
Cocteauversie heeft dit als gevolg dat de tekst self consciouss is en de aandacht op bepaalde
aspecten van het fabula wordt gericht, namelijk de geplukte roos, het angstaanjagende Beest
en zijn relatie met een mooie vrouw. Tevens schept deze introductie verwachtingen bij de
kijker over het verloop van de gebeurtenissen.
          Zowel de Beaumont- als de Cocteauversie vertellen ons het verhaal van Belle. Het
perspectief van het verhaal ligt ook bij haar. Ook als Belle door het Beest naar huis gelaten
wordt, blijft de focus van het verhaal bij haar. We horen of zien in beide versies dan ook niet
meer over het Beest. We maken ons meer zorgen om Belle, die gepest wordt door haar
zussen.
          Door de voice-over aan het begin van de Disneyversie toe te voegen lijkt deze versie
echter eerder het verhaal van het Beest te vertellen. Hij is degene met het probleem en Belle
wordt gebruikt om zijn probleem op te lossen.104 Dit is natuurlijk een enorme verandering in
het verhaal en legt de narratieve focus heel ergens anders neer dan in de eerdere twee versies.
103
      Cummins, 27.
104
      Cummins, 24.


                                                                                             49
Als Belle in de Disneyversie naar huis gaat om haar vader op te zoeken, blijft de focus echter
meer bij het Beest. We vragen ons af of Belle nog op tijd terug zal komen om het Beest te
redden en we hopen dat de dorpsbewoners hem niet zullen vermoorden.

Samenvatting van de verschillen
Alles overziend kunnen we de volgende afwijkingen van het verhaal van Beaumont
benoemen:


* bij Cocteau
- Toevoeging van het personage Avenant; toevoeging van een schurkpersonage.
- Toevoeging van de proloog: Is een verandering in de informatieverschaffing richting de
toeschouwer en geeft ons een andere blik op de te construeren fabula.


* bij Disney
-      De toevoeging van het personage Gaston; toevoeging van een schurkpersonage.
-      De verschillen in de personages van zowel Belle als het Beest.
-      De verandering van het vaderpersonage en het weglaten van de zussen; zorgt voor een
       andere personageconstructie. Dit merk je onder andere in het karakter van Belle.
-      De toevoeging van de proloog; dit is een verandering in de informatieverschaffing in
       de richting van de toeschouwer en geeft ons een andere blik op de te construeren
       fabula.
-      De verandering van de vloek; legt de focus op het verhaal van het Beest.
-      De toevoeging van kasteelpersoneel; zorgt voor extra nadruk op bepaalde aspecten van
       de fabula en voegt een flinke hoeveelheid humor toe.
-      Toevoeging van de songs: zorgt ook voor nadruk op bepaalde aspecten van de fabula
       en helpt in het verleggen van de narratieve focus.




                                                                                           50
          6: Verklaring van de verschillen


Na het benoemen van de verschillen in het vorige hoofdstuk zal ik hier proberen te verklaren
in hoeverre deze verschillen te wijten zijn aan de verschillende uitdrukkingsvormen van de
media en in hoeverre ze te maken hebben met de kenmerken van de klassieke Disneyfilm.

Belle als Heldin van haar tijd
Zoals is gebleken uit de analyse zijn Beaumont´s en Cocteau´s Belle grotendeels gelijk aan
elkaar. Beiden verschillen echter nogal van Disney´s Belle. Waar de Belle‟s bij Beaumont en
Cocteau´s vrij passief zijn, is de Belle in de Disneyverfilming veel actiever. Ze onderneemt
zelf handelingen en als haar vader zoek is, en ze gaat naar hem op zoek. In de twee andere
versies gaat haar vader zelf weer terug naar huis. Bovendien maakt Belle in de Disneyversie
zelf de keuze om bij het Beest te blijven. Niemand heeft dat ooit aan haar gevraagd. In de
twee andere versies wordt deze optie al geboden. Hier kiest Belle ook wel zelf, maar de
keuzemogelijkheden waren haar al voorgelegd.
          Ook in de relatie met het Beest is Disney´s Belle actiever: ze onderneemt
daadwerkelijk stappen om het Beest te veranderen. Het Beest bij Cocteau en Beaumont
ontwikkelt zich slechts door de gesprekken met Belle. In de Disneyversie ontwikkelt het
Beest echter omdat Belle hem dingen leert; ze leert hem niet alleen tafelmanieren, maar ze
leert hem ook om zijn opvliegendheid te controleren. Cocteau´s Belle is duidelijk niet zo
actief, ze loopt een beetje rond door het kasteel en trekt mooie kleren aan voor het Beest maar
daar blijft het bij.
          Het is ook de bedoeling geweest van de filmmakers om Belle een actieve heldin te
maken. Criticus David Ansen schrijft dat deze filmmakers in een interview toegaven dat ze
vanaf het begin van de draaiperiode wisten dat ze Belle niet zo passief wilden maken als de
Belle uit het originele verhaal.105
          Hiernaast is Belle´s personage in de Disneyversie een stuk reëler. Bij Beaumont en
Cocteau is Belle slechts een voorbeeld van deugd, zij doet alleen maar goede dingen voor
anderen en is altijd aardig. Er wordt, vooral in het originele sprookje, steeds weer opnieuw
benadrukt hoe goed en eervol Belle wel niet is. Belle wil ook het liefst altijd bij haar vader
blijven wonen omdat hij haar beschermt. Hierdoor is de Belle bij Cocteau en Beaumont veel
minder zelfstandig. Disney´s Belle is een realistischer personage doordat ze ook zelf een


105
      Cummins, 22.


                                                                                            51
menig heeft en wat wil. Zo wil ze absoluut niet met Gaston trouwen en zingt ze dat ze graag
weg wil uit het dorpje waar ze woont. Ook haar actieve houding maakt haar realistisch.
          Dit verschil zou goed te maken kunnen hebben met de verschillende tijden waarin de
versies uitkwamen. Sprookjes tonen ons altijd een moraal en in veel sprookjes is deze
overduidelijk aanwezig. Zo ook in Beaumont´s versie van Belle en het Beest. En waar
Beaumont´s Belle een echte heldin in in haar tijd, is Cocteau´s Belle een echte heldin van de
jaren ´40-´50 en past Disney´s Belle perfect in de jaren ´90.

Focus op het Beest
Ook het personage van het Beest is veranderd. Zoals ik al in het vorige hoofdstuk zei, is
Disney´s Beest veel beestachtiger dan dat van Beaumont. Disney´s Beest verscheurt
daadwerkelijk dingen en is woest als Maurice in zijn kasteel komt. Beaumont´s Beest ziet er
wel uit als een beest maar is eigenlijk voornamelijk aardig en onderdanig. Cocteau´s Beest
hangt hier een beetje tussenin. Hij kan wel heel woest zijn, al zien we dat nauwelijks, maar hij
is ook heel erg aardig en stuurt cadeautjes mee als Belle´s vader naar huis gaat. Waar
Beaumont en Cocteau het Beest echt duidelijk neerzetten als een intelligent persoon, is
Disney‟s Beest een dom monster.106
          Waar in de versie van Cocteau en Beaumont zowel Belle als het Beest iets leerden van
hun nachtelijke gesprekken en beiden tot een volwassen persoon uitgroeiden, is het in de
Disneyversie voornamelijk het Beest dat wat leert. Bij Beaumont is de ontwikkeling van
Belle´s personage net zo belangrijk als de ontwikkeling van het Beest. Bij Disney heeft Belle
niet veel meer bij te leren, het gaat om de ontwikkeling van het Beest. 107 Natuurlijk zou je
kunnen zeggen dat Belle de les wordt geleerd om door uiterlijk heen te kijken. Maar Belle
was al niet het meisje dat alleen maar op knappe mannen viel. Uit haar afwijzing van Gaston´s
huwelijksaanzoek blijkt dat zij eerst ook al helemaal niet op het uiterlijk afging. De wijze les
is hier dus eerder voor de kijker dan voor Belle.
          Door de nadruk op de ontwikkeling van het Beest te leggen, ligt de focus van de
narratief bij hem. Ook door andere toevoegingen, zoals de proloog, komt de focus meer bij
het Beest te liggen. Daarom zal ik eerst op deze andere toevoegingen ingaan voor ik probeer
te verklaren waarom de narratieve focus in de Disneyversie niet op Belle ligt.




106
      Cummins, 26.
107
      Cummins, 24.


                                                                                             52
De proloog
       Het opvallendste verschil tussen het sprookje en de films is, naar mijn mening, de
toevoeging van de proloog. Het eerste wat ik me hier bij afvroeg was of deze proloog wellicht
nodig was voor het medium film, waar zoiets bij het originele sprookje niet nodig was.
        Beide prologen creëren voor de kijker een soort spanning. We vragen ons bij Cocteau
af wat er zal gaan gebeuren als Belle´s vader de roos plukt en weten dus als hij dit doet dat er
problemen aan gaan komen. Ook de Disneyproloog maakt het verhaal spannender want we
vragen ons af hoe het met het Beest en het kasteelpersoneel af zal gaan lopen. Het zou dus
goed kunnen dat beide films meer spanning nodig hebben om dit verhaal te vertellen. Omdat
je bij het kijken van een film zelf geen invloed hebt op wat je ziet, heeft een film meer
spanning en supsense nodig dan een boek. Door de beide prologen weten de films het publiek
vast te houden. Hier kan dus gesproken worden van een verschil, veroorzaakt door de
verschillende mediavormen.
       Hiernaast maakt Cocteau´s proloog de film heel erg self conciouss doordat erin gezegd
wordt dat er een verhaal verteld gaat worden. Cocteau vraagt vervolgens aan zijn publiek of
ze voor even in de getoonde sprookjeswereld willen geloven. Hij maakt namelijk een film die
bewust georiënteerd is op een volwassen publiek. Beaumont had zo´n statement vooraf niet
nodig omdat zij haar verhalen voor jonge vrouwen, zelfs nog kinderen schreef. De
Disneyversie is ook voornamelijk gericht op kinderen en heeft zo´n reflexieve houding dus
ook niet perse nodig. Hierin ligt het verschil dus niet zozeer op het gebied van verschillende
uitdrukkingsmogelijkheden, maar van een verschillende doelgroep.
       De Disney voice-over is niet alleen maar een toevoeging om het verhaal spannend te
maken. De voice-over bevat ook een nieuwe versie van de vloek. Hierin wordt duidelijk dat
het Beest weet dat hij, voor het laatste blaadje van zijn magische roos valt, niet alleen zelf
verliefd moet worden op een meisje, maar hij haar liefde ook nog eens moet winnen. Door
deze voice-over wordt de narratieve focus van het verhaal bij het Beest gelegd. Zoals ik al in
het vorige hoofdstuk zei; het Beest is degene met het probleem. Waar Beaumont en Cocteau
ons het verhaal van Belle vertellen, vertelt Disney ons het verhaal van het Beest.

Nadruk op de romantiek
Door de narratieve nadruk op het Beest te leggen wordt er in de Disneyversie veel meer
aandacht besteed aan de romantische kant van het originele sprookje. Zoals uit het eerste
hoofdstuk bleek is een van de karakteristieke kenmerken van Disney de aandacht voor
romantiek. In de Disneyversie van het Belle en het Beest verhaal is deze romantiek het
belangrijkste van het hele sprookje geworden:


                                                                                             53
          “Disney strips the traditional fairy tale of anything but the romantic trajectory ... by
          focussing narrative attention on courtship as plot advencement and marriage as
          denouement.”108


          Bijna alle verschillen die te benoemen zijn tussen de twee eerdere versies en de
Disneyverfilming zijn terug te voeren op deze nadruk op romantiek. Deze nadruk op de
romantische aspecten van het verhaal komen al meteen naar voren in de verandering van de
vloek: Het Beest moet naast dat een meisje hem lief heeft ook zelf iemand liefhebben. Deze
wederkerige liefde, de romantiek dus, zal de vloek verbreken. Vroeger was het Beest geen
liefhebbend persoon, hij was een verwende prins en werd hierom betoverd. Het Beest moet de
liefde leren. In de twee andere versies is het toeval dat het Beest betoverd werd en het
romantische aspect is hierbij dus slechts een bijkomstigheid.
          Ook al valt het misschien niet op, ook Disney´s Belle lijkt alleen maar op de romantiek
gericht. Zowel Disney´s als Beaumont´s Belle houden van lezen. Bij Beaumont leest Belle
goede literatuur (“des bons livres”). De boeken die Disney´s Belle leest zijn echter
waarschijnlijk niet dat soort boeken die Beaumont met “bon livres” bedoelde. Belle leest
romantische verhalen over, zoals ze zelf zingt: “Far off places, daring swordfights, magic
spells, a prince in disguise” en later “It's my favorite part because, you'll see, here's where she
meets Prince Charming”. In de bibliotheek van het Beest pakt Belle een van haar favoriete
boeken, welke King Arthur blijkt te zijn. Ook een romantisch sprookjesverhaal over een prins.
          Disney gebruikt hier dus een aspect, dat bij Beaumont aan moest geven dat Belle
intelligent was (het lezen), alleen maar om het romantische plot extra naar voren te laten
komen. En net als de heldinnen in de haar geliefde boeken, krijgt ook Belle op het eind van
haar verhaal de prins en is ze hier perfect gelukkig mee. Alle idealen die ze eerst had
(adventure in the great wide somewhere) geeft ze op om bij de prins te zijn.
          De toevoeging van Gaston kan ook in het kader van het romantische plot gezien
worden. Hij zet een soort liefdesdriehoek op en introduceert romantische elementen. Zo wil
hij perse met Belle trouwen en heeft daar alles voor over. Om haar over te halen onderneemt
hij acties om Maurice in het gekkenhuis te stoppen en met dezelfde intentie haalt hij de
dorpsbewoners over om het Beest te vermoorden. Gaston is dus verantwoordelijk voor een




108
      Cummins, 22.


                                                                                                54
aantal belangrijke plotwendingen. Het doel dat hij hiermee wil bereiken is echter steeds
romantisch: trouwen met Belle.109
          Dan is de vraag waarom Cocteau´s versie ook een soort Gaston bevat. Zoals ik in het
vorige hoofdstuk noemde, lijkt Cocteau de enige andere versie waarin er een Gaston-achtig
personage voorkomt. Hierbij zouden we ons kunnen afvragen of de toevoeging van
Gaston/Avenant ook te maken zou kunnen hebben met het medium film. Wellicht zou
hiervoor gezegd kunnen worden dat Gaston en Avenant eigenlijk gelijk zijn aan de mannen
die Belle ten huwelijk vragen in Beaumont´s verhaal. In de films zijn deze mannen
functioneler gemaakt door ze ook een naam en echte narratieve functies te geven. Dit zou
goed met het medium film te maken kunnen hebben, aangezien film in een korte tijd het hele
verhaal moet vertellen en eigenlijk alles in film een functie moet hebben.

Toevoeging en verandering van personages
De toevoeging van het kasteelpersoneel is vrij logisch als we kijken naar de kenmerken van
animatie en Disneyfilms. In animatiefilms kan zoiets gemakkelijk en Disney heeft altijd al
gebruik gemaakt van antromorfe dieren, dus waarom geen antromorfe voorwerpen?
Bovendien zorgt het kasteelpersoneel voor een flinke dosis humor, ook een typisch
Disneykenmerk. Over de toevoeging van het kasteelpersoneel zegt Howerd Allen, song- en
verhaalschijver voor Disney het volgende:


          “If based on the fairytale the movie was about two people having dinner. Every night
          at dinner, he asks her to marry him, and she says no. You can do that once, but after
          that, it´s not very entertaining. So what do you do? You´ve inanimate objects who
          really want the romance to happen so they can be human again. They really help the
          story.”110


          Hier geeft Ashman niet alleen aan dat de kasteelpersonages het verhaal op gang helpen
en laten opleven, maar ook dat door middel van deze kasteelpersonages weer extra nadruk
gelegd kan worden op de romantiek in het verhaal. En waar bij Beaumont en Cocteau Belle en
het Beest inderdaad alleen maar samen aan tafel zitten, heeft Dinsey geprobeerd het verhaal
interessanter te maken door deze acte van het verhaal veel meer te laten opleven met behulp




109
      Cummins, 27.
110
      Thomas, 149.


                                                                                            55
van de kasteelbedienden: “They (het kasteelpersoneel) would provide music and comedy
while helping to advance the plot”.111
        Tot slot noemde ik in het vorige hoofdstuk de verandering van het personage van de
vader en de weglating van de zussen in de Disneyversie. Hiermee wordt het verhaal eigenlijk
alleen maar makkelijker gemaakt. We hoeven ons geen zorgen te maken over de zussen of
over de verliezen van de vader en kunnen ons zo meer focussen op het romantische plot van
de film.112 Disneyfilms moeten ook niet al te moeilijk zijn om te volgen, zoals Howerd
Ashman zegt: “This movies have to be very simple, they must move simply”. 113 Bovendien is
het zorgzame karakter dat Belle voor haar vader heeft een belangrijke plotmotivator. Door
terug te gaan naar haar vader beseft ze hoeveel ze van het Beest houdt. Ook hier ligt de focus
dus weer op het romantische plot.




111
    Thomas, 146.
112
    Cummins, 25.
113
    Thomas, 144.


                                                                                           56
       7: Conclusie


Het doel van deze scriptie was om te onderzoeken in hoeverre er sprake is van een
Disneyficatie van het verhaal La Belle et la Bête van Jeanne Marie LePrince de Beaumont.
Onder de term Disneyficatie verstond ik hier niet zozeer iets negatiefs, zoals enkele
Disneycritici wel doen. Zij zien alleen maar de negatieve kanten van Disney´s aanpassingen
aan oude volksverhalen en sprookjes. Ik denk echter dat Disneyficatie alles te maken heeft
met de kenmerken van de klassieke Disneyfilm. Elk verhaal zal weer aangepast worden aan
deze kenmerken die de films zo succesvol en populair maken.
       De belangrijkste veranderingen in de Disneyversie van Belle en het Beest hadden
vrijwel allemaal betrekking op een van de Disney kenmerken, de romantische love story. Om
de romantiek van het verhaal te benadrukken heeft men de originele vloek veranderd
waardoor de focus van het narratief meer op het Beest is komen te liggen. Tevens worden,
met behulp van een narratieve strategieën van het syuzhet, een aantal romantische aspecten
steeds weer benadrukt. Zo ligt er grote nadruk op het op tijd verbreken van de spreuk
waarvoor Belle en het Beest verliefd op elkaar zullen moeten worden.
       Hiernaast zijn er in de Disneyversie personages toegevoegd die voor de flinke dosis
humor zorgen maar die meteen ook weer de romantische aspecten van het plot benadrukken.
Zo introduceert Gaston het huwelijk, zien we Lumière flirten met de bezemsteel en besteden
de kasteelbewoners grote aandacht aan de eerste de beste vrouw die ze het kasteel binnen zien
komen. Ze doen al het mogelijke om deze vrouw op het angstaanjagende beest verliefd te
laten worden.
       In de eerste instantie zou je verwachten dat veel van deze verschillen tussen de versies
van het Belle en het Beest verhaal afhankelijk zijn van het medium waarin de versies getoond
worden. Dit is de reden waarom ook naar Cocteau´s verfilming is gekeken. Door deze film
ook te analyseren is gekeken hoe iemand die op een ´reguliere´ manier het verhaal wilde
verfilmen toch in heeft moeten grijpen in het oorspronkelijke verhaal.
       Deze versie van Cocteau ligt echter vrij dicht bij de versie van Beaumont. Er zijn maar
twee aspecten die ook bij Cocteau veranderd zijn, namelijk de toevoeging van de proloog en
de toevoeging van Avenant. Dit zijn tevens twee verschillen die ook in de Disneyversie zijn
terug te vinden. De Disneyfilm begint ook met een proloog en het personage Gaston wordt
toegevoegd.




                                                                                             57
       Deze twee elementen kunnen we zien als mediaspecifieke verschillen. Zoals ik al
aangaf, weten de films door beide prologen het publiek vast te houden. Door de prologen
wordt er meer spanning in het verhaal aangebracht, iets wat films nodig hebben om boeiend te
blijven. De toevoeging van het personage Avenant bij Cocteau en Gaston bij Disney zorgt ook
voor meer spanning. Tevens krijgen de minnaars van Beaumont op deze manier een
daadwerkelijke functionele narratieve rol in de films.
       Disney maakt hiernaast redelijk gebruik van de mediaspecifieke kenmerken van de
animatiefilm. Er wordt gebruik gemaakt van songs, muziek en choreografie en antromorfe
voorwerpen. Op narratief gebied blijft Disney echter wel de meer traditionele stijl volgen die
ook in live-action films wordt gebruikt.
       De proloog en de toevoeging van een extra mannelijk personage zijn in de
Cocteauversie de enige mediaspecifieke verschillen. Er wordt wel gebruik gemaakt van
andere mediumspecifieke middelen maar deze hebben geen werkelijk grote invloed op het
narratief of de personages. Aan de hand van deze ondervinding zou beargumenteerd kunnen
worden dat narratieve- en personageconstructies dus voor elk verhalend medium vrijwel
hetzelfde werken. Natuurlijk is dit onderzoek slechts een casestudy en is dit dus een vrij
gewaagde conclusie. Ik denk dat het zeer interessant is om hier in een ander onderzoek meer
aandacht aan te besteden.
       Het doel van dit onderzoek was echter om te onderzoeken in hoeverre er sprake is van
Disneyficatie. Waar ik eerst nog dacht dat de verschillende typische Disneykenmerken bijna
gelijk stonden met dit proces van Disneyficatie, zie ik deze kenmerken nu eerder als uitting
van de Disneyficatie. Disneyficatie heeft alles te maken met wat Disney met zijn films wil
zeggen. Dat in Belle en het Beest het romantische aspect van het verhaal zo duidelijk naar
voren komt, komt mede omdat dit een van de kenmerken van Disney is. De Disneyficatie zit
hem dan niet in dit kenmerk maar in de romantische boodschap van Disney. De
mogelijkheden die animatiefilm biedt aan Disney maakt het Disneyficeren van een verhaal
alleen maar makkelijker. Disney weet goed gebruik te maken van de mediumspecifieke
mogelijkheden en de typische Disneykenmerken. Beide worden gebruikt om de romantische
boodschap van het verhaal naar voren te brengen. Hierdoor ontstaat er een gedisneyficeerde
versie van het originele verhaal.




                                                                                           58
         Bibliografie


Andrews                 D. Andrews, Adaption, in: Film theory and criticism, 452-460.
Bal                     M. Bal, De theorie van vertellen en verhalen; inleiding in de
                        narratologie, (Muiderberg 1978).
Beaumont 1756           J.M. LePrince de Beaumont, “La Belle et La Bête”, in: Magasin
                        des enfants, ou dialogues entre une sage gouvernante et
                        plusieures de ses élèves, (Frankrijk 1756)
Beaumont 1783           J.M. LePrince de Beaumont, “Beauty and the Beast”, in: The
                        Young Misses Magazine, Containing Dialogues between a
                        Governess and Several Young Ladies of Quality Her Scholars,
                        volume 4-1 (London 1783), pp. 45-67.
Bell                    E. Bell, e.a., From Mouse to mermaid; the politics of film,
                        gender and culture, (Indiana, 1995).
Bordwell 2001           D. Bordwell en K. Thompson, Film art. An introduction, (New
                        York 2001, 1e druk 1979).
Bordwell 1985           D. Bordwell, Narration in the fiction film, (Londen 1985).
Chatman 1978            S. Chatman, Story and discourse. Narrative structure in fiction
                        and film, (Londen 1978).
Chatman 1999            S. Chatman, “What novels can do that film´s can´t”, in: Braudy,
                        L. en Cohen, M., Film theory and criticism, (Oxford 1999), 435-
                        451.
Cummins                 J. Cummins, “Romancing the plot: The real Beast of Disney´s
                        Beauty and the Beast”, in: Childeren´s literature association
                        quarterly, Spring 1995, 22-28.
Elliot                  M. Elliot, Walt Disney; Hollywood’s dark prince; a biography,
                        (New York 1993)
Elsaesser               T. Elsaesser en W. Buckland, Studying contemporary American
                        film. A guide to movie analysis, (Londen 2002).
Farlane                 B. McFarlane, B., Novel to Film; an introduction to the theory
                        of adaption, (Oxford 1996)




                                                                                         59
Hearne 1997    B. Hearne, “Disney revisited, or, Jiminy Cricket, it´s musty
               down here!”, in: The horn book magazine, Volume 73,
               Maart/April 1997, 137-147.
Hearne 1989    B. Hearne, Beauties and Beasts. Visions and revisions of the old
               tale, (Chigago 1989).
Hamon I        P. Hamon, “De semiologische status van het personage (I)”, in:
               Versus 1989-2, 81-100
Hamon II       P. Hamon, “De semiologische status van het personage (II)”, in:
               Versus 1989-2, 79-92
Hamon III      P. Hamon, “De semiologische status van het personage (III)”, in:
               Versus 1989-3, 93-109.
Lacey          N. Lacey, Narrative and Genre. Key concepts in media studies,
               (Hampshire & Londen 2000).
Peters         J.M. Peters, Van woord naar beeld; de vertaling van romans in
               film, (Muiderberg       1980).
Porter Abbot   H. Porter Abbot, The Cambridge introduction to Narrative,
               (Cambridge 2002).
Propp          V. Propp, Morphology of the folktale, (Indiana 1968, 1e druk
               1928).
Raffaelli      Raffaelli, “Disney, Warner Bros. And Japanese animation”, in:
               Pilling, J., A reader in animation studies, (Londen, 1997)
Thomas         B. Thomas, Dinsey´s art of animation. From Mickey Mouse to
               Beauty and the Beast, (New York 1991).
Vernet         M. Vernet, “Het filmpersonage”, in: Versus 1989-3, 7-37.
Wells 2002     P. Wells, Animation and America, (Edinburg 2002).
Wells 2002-2   P. Wells, Animation. Genre and autorship, (Londen 2002).
Wells 1999     P. Wells,“Thou art translated. Analysing animated adaptation”,
               in: Cartmell, D. en Whelehand, I (ed.), Adaptations. From text to
               screen, screen to text, (Londen 1999), 199-214.
Wells 1998     Wells, Understanding Animation, (Londen 1998).
Wasko          J. Wasko, Understanding Disney; the manufacture of fantasy,
               (Cambridge 2001).




                                                                              60
Walz                         G. Walz, “Charlie Thorson and the temporary Disnification of
                             Warner Bros. Cartoons”, in: Reading the rabbit; explorations in
                             Warner Bros. Animation, (New Jersey 1998).
Zipes 1994                   J. Zipes, Fairy Tale as myth; myth as fairytale, (Kentucky
                             1994).
Zipes 1997                   J. Zipes, J, Happily ever after; fairytales, children and the
                             cultural industry, (New York 1997).


Scripties:


   -   Harms, Leonie, De postmoderne sprookjeswereld van Disney, een onderzoek naar de
       tekenfilm “Beauty and the Beast”, Utrecht, Oktober 2000.
   -   Noppers, Catrien, Schijn en zijn in film: de onbetrouwbare narratie van Fight Club,
       the Sixth sense, the Others en American Psycho, Utrecht, 2003
   -   Wijk. Muriel, Memento, onderzoek naar narratieve strategieën, Utrecht februari
       2004.


Filmografie:


Disney´s Beauty and the Beast, versie: Walt Disney classics, special limited edition, 2002.
Speelduur 87 min. (1e versie: Amerika 1991)
Jean Cocteau, La Belle et la Bête, versie: BFI , speelduur 118 min. (1e versie: Frankrijk 1946)




                                                                                              61
Bijlage 1: Lijst van Classical Disney´s


                     Titel                     Release datum

1   Sneeuwwitje en de zeven dwergen   21 December 1937

2   Pinokkio                          7 Februari 1940

3   Fantasia                          13 November 1940

4   Dombo                             23 Oktober 1941

5   Bambi                             13 Augustus 1942

6   Assepoester                       22 Juni 1950

7   Alice in Wonderland               28 Juli1951

8   Peter Pan                         8 Februari 1953

9   Lady en de Vagenbond              16 Juni 1955

10 Doornroosje                        29 Januari 1959

11 101 Dalmatiërs                     25 Januari 1961

12 Jungle Book                        18 Oktober 1967

13 De Aristokatten                    24 December 1970

14 Robin Hood                         8 November 1973

15 De Reddertjes                      22 Juli 1977

16 Frank en Frey                      10 Juli 1981

17 De Zwarte Ketel                    24 Juli 1985

18 Oliver en Co.                      18 November 1988

19 De Kleine Zeemeermin               17 November 1989

20 De Reddertjes in Kangaroeland      16 November 1990

21 Belle en het Beest                 22 November 1991

22 Alladin                            25 November 1992

23 De Leeuwenkoning                   24 Juni 1994

24 Pochahontas                        23 Juni 1995

25 De Klokkenluider van de Notre Dame 21 Juni 1996



                                                               62
       26 Hercules                              27 Juni 1997

       27 Mulan                                 19 Juni 1998

       28 Tarzan                                18 Juni 1999

       29 Fantasia 2000                         31 December 1999

       30 Keizer Kuzco                          15 December 2000

       31 Atlantis                              22 Juni 2001

       32 Lilo en Stitch                        21 Juni 2002

       33 Piratenplaneet                        27 November 2002

       34 Brother Bear                          7 November 2003

       35 Paniek op de Prairie                  2 April 2004



Bron: http://www.magicalears.com/films/FeatureFilms/index.php




                                                                   63
           Bijlage 2: Samenvatting van de verhalen


Beauty and the Beast – Jeanne Marie lePrince de Beaumont
Zoals geschreven in: The Young Misses Magazine, Containing Dialogues between a
Governess and Several Young Ladies of Quality Her Scholars,                Madame LePrince de
Beaumont, 4th ed., v. 1 (London: C. Nourse, 1783), pp. 45-67.
Eerste publicatie in 1756 in Frankrijk onder de titel Magasin des enfans, ou dialogues entre
une sage gouvernante et plusieure de ses élèves. De eerste engelse vertaling dateert uit
1757.114


Belle woont samen met haar twee oudere zussen, haar drie broers en haar vader, die een rijke
koopman is, in een grote stad. De vader geeft zijn kinderen alle mogelijke educatieve
opvoeding. Belle is duidelijk de slimste van de drie zussen en ze besteedt het grootste deel
van haar tijd met het lezen van goede literatuur. De oudste twee, jaloers op de knappere en
slimmere Belle, lachen haar uit en pesten haar. Veel mannen vragen de mooie dochters ten
huwelijk. De oudste twee wijzen echter iedereen af, zij willen op zijn minst een hertog als
man. Belle bedankt ze allemaal vriendelijk en zegt dat ze zichzelf nog te jong vindt om te
trouwen.
           Op een dag verliest de rijke handelaar opeens al zijn geld. Het enige wat hem
overblijft, is een klein huisje op het platteland. De oudste zussen willen in eerste instantie niet
mee verhuizen maar nu ze geen geld meer hebben, wil niemand met ze trouwen. De interesse
voor Belle verliezen de mannen niet en ze vragen haar wederom ten huwelijk. Zij wijst ze
weer af en geeft aan de ze liever meeverhuist naar het platteland en bij haar vader blijft. Op
het platteland verzorgt Belle het huishouden terwijl de andere zussen alleen maar luieren en
treuren.
           Na een jaar blijkt dat de vader nog geld over heeft en hij moet naar de stad om het op
te halen. De zussen vragen hem allemaal dure geschenken mee te nemen. Belle, die bang is
dat al het nieuwe geld aan kleren opgaat, vraagt alleen om een roos.
           Op de terugweg naar huis verdwaalt de vader in een bos met wolven. Als er geen
uitweg meer mogelijk is ziet hij opeens een groot verlicht huis. Binnen vindt hij eten, een
warme kachel en een bed, mensen ziet hij echter niet. De vader blijft slapen en denkt dat het


114
      http://www.pitt.edu/~dash/beauty.html


                                                                                                64
huis zeker van een goede fee moet zijn. De volgende dag wil Belle´s vader vertrekken en als
hij langs een rozenstruik komt plukt hij hier een roos voor Belle vanaf.
       Dan verschijnt er echter een enorm Beest, woest! Hij heeft het leven van Beauty´s
vader gered en als dank hiervoor steelt deze zijn rozen, datgene waar hij het meest van houdt.
Beauty´s vader zal moeten sterven. De man smeekt het Beest om genade en vertelt hem
waarom hij de rozen plukte. Als het Beest hoort dat de vader nog dochters heeft zegt hij dat
hij hem zal sparen, als een van de dochters binnen drie maanden vrijwillig bij het Beest komt
wonen. De vader moet echter wel zweren dat, als er niemand mee komt, hij zelf weer
terugkomt. Vervolgens geeft het Beest de man veel geschenken voor thuis mee.
       Thuisgekomen vertelt de vader het verhaal. De zoons willen het Beest meteen gaan
vermoorden, maar vader zegt hen dat dit onmogelijk is. De oudste zussen houden Belle
verantwoordelijk voor al deze ellende en Belle zelf zegt dat zij naar het kasteel zal gaan om
bij het Beest te wonen. Zo wil ze bewijzen dat ze van haar vader houdt. Voordat Belle met
haar vader naar het kasteel teruggaat, worden de twee oudste zussen nog uitgehuwelijkt met
behulp van het geld dat vader van het Beest heeft gekregen.
       De eerste nacht dat Belle in het kasteel slaapt krijgt ze een droom waarin een
beeldschone vrouw (la belle feé) zegt dat deze dappere daad van Belle niet onbeloond voorbij
zal gaan. Als Belle de volgende dag door het kasteel wandelt vindt ze een geheel eigen
appartement met een grote bibliotheek. In een van de boeken staat dat zij de meesteres van het
kasteel is en dat ze alles wat ze wenst mag zeggen. Als Belle vervolgens zegt dat ze haar
vader zo graag wil zien, licht er een magische spiegel op, waarin haar vader te zien is.
       ´s Avonds aan tafel geeft het Beest toe dat hij wel een goed hart heeft, maar van buiten
een monster is. Ook vraagt hij Belle of ze met hem wil trouwen. Als Belle nee zegt vraagt hij
of hij haar dan in ieder geval elke avond mag bezoeken. Zo gaan drie maanden voorbij en
Belle vindt het steeds fijner dat het Beest haar elke avond gezelschap houdt. Hij blijft echter
telkens vragen of ze niet met hem wil trouwen en daar voelt ze zich nogal ongemakkelijk
door. Ze vertelt hem dat hij dit niet meer moet vragen want dat ze hem altijd slechts als een
vriend zal zien. Daarna vraagt ze of ze haar vader mag bezoeken, ze heeft in de magische
spiegel gezien dat haar vader erg ziek is. Als ze niet bij hem langs kan gaan, zal ze sterven
van verdriet. Het Beest laat haar gaan want, hij sterft liever zelf van verdriet dan dat zij dat
moet doen. Belle belooft zelf dat ze na een week weer bij het Beest terug zal komen.
       Als Belle de volgende dag wakker wordt ligt ze bij haar vader in huis. Het Beest heeft
bovendien een grote koffer met mooie kleren meegestuurd. Ook de zussen komen langs. Zij
zijn helemaal niet blij met hun echtgenoten en ontzettend jaloers op Belle in haar mooie jurk.


                                                                                             65
Ze proberen haar langer dan een week thuis te houden in de hoop dat het Beest boos op haar
wordt en haar alsnog zal verslinden.
       Als Belle tien dagen weg is, krijgt ze een droom over het Beest, hij ligt op sterven. Ze
realiseert zich dat het Beest, ook al is hij lelijk, het beste is wat een vrouw kan wensen. Hij
heeft manieren en is lief en meegaand. Belle wenst zichzelf terug in het kasteel en wordt hier
vervolgens wakker. Ze zoekt het Beest en vindt hem bijna stervende. Het Beest bleek niet
zonder haar liefde te kunnen leven, maar, hij is blij haar in ieder geval nog een keer terug te
zien. Als Belle vervolgens haar liefde aan hem verklaart en zegt dat ze ook niet zonder hem
kan leven, verandert het Beest in een knappe prins. Een gemene fee heeft hem ooit betoverd,
en alleen een mooie maagd die met hem wil trouwen kon de betovering verbreken.
Belle en de prins trouwen en de goede fee waarvan Belle droomde verandert de gemene
zussen in twee beelden die voor het kasteel moeten staan. Zo leeft iedereen nog lang en
gelukkig.



La Belle et la Bête - een film van Jean Cocteau
Frankrijk 1946, versie dvd: BFI , speelduur 118 min.


Cocteau´s versie van het Belle en het Beest verhaal begint met een geschreven tekst, waarin
wordt aangegeven dat een geplukte roos een tragedie voor een hele familie zal betekenen.
Vervolgens belanden we in het huis van Belle, haar vader, haar twee zussen en een broer. Al
gauw krijgt Belle een huwelijksaanzoek van huisvriend Avenant, maar zij wijst deze af omdat
ze niet weg wil bij haar vader.
       Later op de dag vertelt de vader aan zijn kinderen dat een van zijn verloren schepen is
teruggevonden, hij zal hier heen gaan om zijn geld terug te halen. De twee zussen dragen hem
op allerlei kleren en dure spullen mee te nemen. Belle vraagt hem alleen om een roos. Als de
vader weg is blijkt dat Ludovic (Belle‟s broer) en Avenant grote schulden hebben. Een
schuldeiser laat hun een contract tekenen waarin staat dat, als vader niet terugkomt met het
geld, alle meubels weggehaald zullen worden.
       Vader reist ondertussen door een donker bos, waar hij verdwaalt. Opeens zit hij echter
een volledig verlicht kasteel. De deuren gaan voor hem open en de kaarsen, die vastgehouden
worden door bewegende handen, gaan allemaal aan. Vader besluit van het opgediende diner te
eten en een hand komt uit de tafel om hem drinken in te schenken. Ondertussen kijkt het
gezicht in de klok tevreden toe.



                                                                                            66
       De volgende morgen lijkt het kasteel vervallen, het ziet er versloebert uit. Als vader
langs een rozenstruik loopt bedenkt hij zich zijn belofte aan Belle en hij plukt een roos voor
haar af. Dan staat er echter een woedend Beest voor hem; de vader mag alles van hem stelen,
maar niet zijn rozen! Als de vader zich verontschuldigt en uitlegt dat hij de roos voor Belle
plukte, stelt het Beest de eis dat hij, of een van zijn dochters in zijn plaats, binnen drie dagen
weer terug bij het kasteel moet zijn.
       Als de vader terug komt en zijn verhaal vertelt, zijn de oudere zussen boos op Belle en
ze geven haar de schuld van dit alles. Belle biedt echter aan naar het kasteel te staan en voor
haar vader te sterven. Dat doet ze liever dan achterblijven en doodgaan van verdriet. ´s Nachts
vertrekt Belle daarom stiekem naar het kasteel. In het kasteel lijkt alles uit zichzelf te
bewegen en te praten, zo is er een spiegel die zegt dat ze Belle‟s spiegel is. In de spiegel ziet
Belle haar vader, ziek van verdriet. Als ze wil vluchten loopt ze echter het Beest tegen het lijf
en ze valt flauw.
       Het Beest draagt haar naar haar kamer en vertelt haar dat zij hem alleen elke avond bij
het eten zal zien. En inderdaad, de volgende avond praat hij met haar, terwijl zij eet. Het Beest
is erg aardig en vraagt Belle door zijn lelijkheid heen te kijken. Ook vraagt hij haar elke
avond of ze met hem wil trouwen. Belle blijft nee zeggen.
       Belle begint zich steeds meer thuis te voelen in het kasteel en ze maakt samen met het
Beest een wandeltocht door de tuin. Hier vraagt ze hem of hij haar niet steeds ten huwelijk wil
vragen en of ze niet gewoon vrienden kunnen zijn. Het Beest, afgeleid doordat hij een hert
ziet, geeft geen antwoord op haar vraag. Later vraagt hij haar of ze wel eens ten huwelijk is
gevraagd en zij vertelt over Avenant. Het Beest lijkt woest te zijn en rent weg. Als Belle hem
weer ziet, zit hij onder het bloed en vraagt haar om hem te vergeven dat hij een beest is.
       Belle ziet door de magische spiegel dat alle meubels in haar ouderlijke huis worden
weggehaald, de schuldeisers van haar broer zijn gekomen. Ze maakt zich erg zorgen om haar
zieke vader. Het Beest kan Belle´s verdriet niet aanzien en laat haar gaan, als ze maar belooft
dat ze na een week maar weer terug komt. Hij geeft haar nog wel de sleutel mee van zijn
tuinhuis, de plek waar al zijn geld opgeborgen ligt. Als ze niet terugkomt en hij van verdriet
zal sterven, mag zij al dat geld hebben.
       Thuisgekomen vertelt Belle met liefde over het Beest en als ze begint te huilen, blijken
haar tranen diamanten te zijn. De twee zussen zijn ontzettend jaloers en doen erg gemeen
tegen haar. Als Belle aardig tegen ze doet en hun een mooie ketting geeft, verandert de ketting
spontaan in een vieze oude wortel. Belle vertelt thuis ook over de sleutel van het tuinhuis.



                                                                                               67
Avenant en Ludovic willen, ondanks het feit dat ze bang zijn voor alle magie, het Beest doden
en de schat stelen. Belle´s zusters moeten Belle tegenhouden om eerder terug te gaan. Ze
smeren uien op hun ogen en al huilend gaan ze naar Belle toe, die natuurlijk toegeeft en blijft.
       Dan ziet Belle het Beest in de magische spiegel, hij is stervende. Ze gaat terug naar het
kasteel waar Avenant en Ludovic ondertussen inbreken in de schatkist. Het beeld dat in die
kist staat schiet echter een pijl op Avenant af en hij valt dood neer, juist op het moment dat
het Beest lijkt te sterven en Belle vol liefde naar hem kijkt.
       Er blijkt echter weer magie in het spel, het Beest sterft niet, maar verandert in een
mooie prins. Hij vertelt Belle dat een fee een vloek over hem had uitgesproken omdat zijn
ouders niet in magie geloofden. Maar, de liefde kan, zo blijkt, een lelijke man weer mooi
maken. Belle en het Beest vliegen samen weg, en ze leefden vast nog lang en gelukkig.



Beauty and the Beast – de Disneyversie
Amerika, 1991. Versie: Walt Disney classics, special limited edition, 2002. Speelduur 87 min.


Een voice-over vertelt ons over een jonge prins die op een nacht een oude bedelaarster aan de
deur kreeg. De bedelaarster vroeg om zijn gastvrijheid, in ruil voor een enkele roos. De prins
weigerde haar echter binnen te laten. De bedelaarster bleek een goede tovenares te zijn en
betoverde de prins als straf in een Beest. Al het kasteelpersoneel verandert in levende
gebruiksvoorwerpen. De tovenares geeft het Beest een betoverde roos die nog jaren zal
bloeien. Als hij voordat het laatste blaadje valt van iemand leert te houden en de liefde van die
persoon ook terugkrijgt, alleen dan zal de betovering verbroken worden. Het Beest sluit zich
op in zijn kasteel, want, wie zou er ooit houden van een monster?
       De film gaat verder met Belle, die al zingend door het dorpje loopt waar ze woont. Ze
vindt het dorpje wel leuk, maar ze wil eigenlijk wel meer met haar leven. De dorpsbewoners
vinden Belle ook maar raar en apart. Ze is zo anders dan de rest. Als Belle al lezend in een
boek terug naar huis loopt, komt ze Gaston, de hunk van het dorp, tegen. Ze probeert hem zo
veel mogelijk te negeren, maar Gaston heeft zijn zinnen volledig op haar gezet.
       Thuisgekomen ziet ze haar vader. Maurice die bezig is met een uitvinding. Eindelijk
werkt het zoals het hoort en vader wil met de uitvinding naar een beurs gaan. Als hij daar een
prijs wint betekent dat een nieuw leven voor beiden. Op weg naar de beurs verdwaalt Maurice
echter in een donker bos en wordt hij achtervolgt door wolven. Uiteindelijk komt hij in het
kasteel van het Beest terecht. Het betoverde personeel, blij met een gast, bedient hem, tot



                                                                                              68
grote tegenzin van hoofd van de huishouding, Pendule. Als het Beest binnenkomt en ziet wat
er gaande is, wordt hij woest op de bedienden en op de vader van Belle. Hij sluit hem op in
een kerker.
       Ondertussen wijst Belle in het dorpje Gaston´s huwelijksaanzoek af, tot grote
verbazing van enkele meiden uit het dorp en Gaston zelf. Als het paard van haar vader alleen
en overstuur terugkomt, twijfelt ze geen moment en gaat naar hem zoeken. Ook zij vindt het
kasteel en ze wordt bespied door het kasteelpersoneel. Op het moment dat Belle haar vader
vindt, komt het Beest tevoorschijn. Ook al is ze ontzettend bang, Belle stelt voor dat zij in het
kasteel zal blijven, als het Beest haar vader maar vrijlaat. Het Beest stemt toe. Als Belle in
haar kamer zit te huilen beveelt het Beest haar dat ze ´savonds met hem moet dineren. Doet ze
dit niet, dan eet ze maar helemaal niet.
       In het dorp wordt Gaston‟s ego weer opgepept doordat zijn vriend en hulpje Lefou
hem (in een liedje) vertelt hoe goed en knap hij wel niet is. Als Belle´s vader op dat moment
terugkomt in het dorp en over het Beest vertelt, lacht iedereen hem uit en Gaston verzint een
plan om alsnog met Belle te trouwen.
       In het kasteel maakt Belle ondertussen kennis met al het betoverde personeel en wordt
Lumière voor haar kamer te wacht gezet. Hij flirt echter met de bezemsteel, waardoor Belle
weet de ontsnappen. Ze komt in de keuken terecht en krijgt eten van het personeel onder
begeleiding van het lied Be our guest. Na het eten wil Belle wel eens een kijkje nemen in de
west wing, de vleugel waar ze van het Beest niet mag komen. Pendule probeert haar tegen te
houden maar verliest haar toch weer uit het oog. Als Belle de roos in de west wing ziet, komt
het Beest eraan en hij wordt ontzettend boos. Belle vlucht weg en verdwaalt in het bos. Op het
moment dat ze door wolven omsingeld is, komt het Beest haar net op tijd redden. In het
kasteel teruggekomen, verzorgt Belle de wonden van het Beest en praten de twee voor het
eerst echt met elkaar.
       Dan wordt het plan van Gaston ons duidelijk. Hij schakelt het gekkenhuis in. Wetende
dat Belle alles voor haar vader zal doen, wil hij haar vader laten opsluiten in het gekkenhuis.
Als Belle toestemt om met hem te trouwen, zal hij de directeur echter tegenhouden.
       Belle begint het ondertussen redelijk naar haar zin te krijgen in het kasteel. Het Beest
laat haar de enorme bibliotheek zien en de twee komen steeds nader tot elkaar (song:
Something There). Pendule ziet ondertussen dat er nog maar een blaadje aan de roos zit en
vertelt zijn personeel dat ze 12 uur hebben om er voor te zorgen dat Belle en het Beest elkaar
de liefde verklaren. Het lijkt de bedienden aardig te lukken, Belle en het Beest eten een
romantisch diner en dansen vervolgens zelfs met elkaar.


                                                                                              69
       Dan ziet Belle in de magische spiegel van het Beest echter haar vader, hij is heel ziek.
Het Beest, dat ziet hoeveel verdriet dit Belle doet, laat haar gaan. Als Belle bij haar vader
terugkomt, blijkt dat het busje van het gekkenhuis al voor de deur staat om hem op te halen.
Belle probeert Gaston tegen te houden en om te bewijzen dat haar vader niet gek is en ze laat
via de magische spiegel het Beest zien. Gaston jut vervolgens alle dorpsbewoners op: dat
Beest moet eraan. Ze sluiten Belle en haar vader op en trekken in een grote stoet naar het
kasteel om het Beest te vermoorden. Belle en haar vader weten echter te ontsnappen, het
betoverde kopje Chip is namelijk mee gevlucht vanuit het kasteel en hij weet de uitvinding
van Maurice in werking te brengen. Hiermee bevrijdt hij de twee.
       In het kasteel is ondertussen een groot gevecht gaande tussen de bedienden en de
dorpsbewoners. Gaston is op zoek naar het Beest en gaat met hem in gevecht. Het Beest heeft
Gaston te pakken en kan hem dood laten vallen maar Gaston smeekt hem vrij te laten: hij zal
hem niks meer doen. Het Beest toont zijn goedheid en laat Gaston gaan. Gaston, gemeen als
hij is, steekt het Beest vervolgens van achteren neer. Belle vindt het Beest stervende en begint
te huilen. Het Beest zegt dat hij in ieder geval blij is haar nog een keer te zien en Belle geeft
toe dat ze van hem houdt. Op dat moment verandert het Beest in een prins en ook het
personeel verandert terug in hun gewone gedaantes. Iedereen is blij, Belle en de prins trouwen
en ze leven nog lang en gelukkig.




                                                                                              70

				
DOCUMENT INFO