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Rubrica bimestrale di recensioni di NIM - Newsletter Italiana di Mediologia http://www.nimmagazine.it/bookreview/ Numero 6, ottobre 2006

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IN QUESTO NUMERO: Arjun Appadurai Sicuri da morire La violenza nell’epoca della globalizzazione p. 2 Zygmunt Bauman Vita liquida p. 3 Charles Brownstein (a cura di) EISNER/MILLER – Conversazione sul Fumetto p. 4 Francesca De Ruggieri Matrix and the city Il corpo ibrido nel cinema e nella cultura visuale p. 6 Claudio Gaetani Il cinema e la Shoah p. 7 Giuseppe Granieri La società digitale p. 8 Francesco Monico Il dramma televisivo L’autore e l’estetica del mezzo p.11

Enrico Livraghi Da Marx a Matrix I movimenti, l’homo flexibilis e l’enigma del non-lavoro produttivo p. 10

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*** Arjun Appadurai SICURI DA MORIRE. La violenza nell’epoca della globalizzazione Meltemi, Roma, 2005 pp. 189, € 17,00 ISBN: 88-8353-233-3 Recensione di Luca Massidda

Quella di Appadurai è un’antropologia bastarda capace di indagare le zone d’ombra che si addensano ai margini delle più attuali definizioni sociologiche, regalando spesso nuova ricchezza e una profondità sconosciuta alla loro pervasiva e omologante diffusione. Ecco allora lo stereotipizzato motto “think global, act local”, che declina il fortunato neologismo “glocal” di Ronald Robertson, connotarsi sotto lo sguardo moderno di Appadurai di una sfumatura schizofrenica e macabra, oscena e inquietante: le astrazioni incontrollabili e inassimilabili della globalizzazione implodono sulle iperlocalità dei corpi violati delle minoranze etniche. Il corpo («il più locale dei siti globali»), reso manipolabile da una violenza che illusoriamente – e forse consolatoriamente – qualcuno si ostina a considerare primordiale, come velenoso antidoto all’intangibile della globalizzazione; le torture, gli stupri, le penetrazioni, le vivisezioni iscritte sul corpo dell’altro come «tentativo di esorcizzare il nuovo, l’imminente, l’incerto». La violenza etnica come l’erpice glocale a cui ricorrono maggioranze incerte e insicure per scrivere sui corpi dell’altro non la colpa commessa, ma la nuova mappa di un nuovo ordine globale, e per tracciare sulla carne gli incerti confini che separano “il noi” e “il loro”. È come se la relazione globale-locale avesse bisogno di innalzare esponenzialmente e disumanamente la temperatura della sua violenza intra-societaria e inter-etnica per raggiungere e/o conservare la propria costante d’equilibrio. Quella di Appadurai è anche, proprio in virtù di questa sua natura geneticamente ibrida, sporca – intendendo con sporco «ciò che è fuori posto» (Mary Douglas, ripetutamente citata in questo testo) – un’antropologia che mette in discussione la sequenzialità e dunque la validità di quei pochi nessi causali che ancora sembravano in grado di spiegare qualcosa all’interno di una società e di un sapere sociologico che avevano ormai fatto piazza pulita del paradigma meccanicista. Così non sono le minoranze a innescare la violenza ma è la violenza – di stampo nazionale – ad aver bisogno di immaginare le minoranze. Il genocidio non elimina le differenze, ma le ricerca, le inventa e le produce: «il genocidio, dopo tutto, è una pratica di costituzione della comunità» (Philip Gourevitch). Non sono le etichette “ebreo”, “hutu” o “kurdo” a legittimare la violenza ma è la violenza – più è intima e più è efficace – a legittimare e a dare un senso a quelle stesse etichette. La violenza vivisezionatrice che si esercita sul corpo dell’altro etnico come una sorta di profezia autoavverantesi. Troviamo qui una curiosa analogia, culturale, tra le ragioni della violenza etnica e le motivazioni della guerra in Afghanistan (e in Iraq), che Appadurai definisce come «una guerra “diagnostica” o addirittura istruttoria, ossia programmata per fare delle scoperte». Anche questa volta l’antropologo indiano si diverte a togliere il terreno da sotto i piedi alle nostre correnti tassonomie capovolgendo prospettiva temporale e nesso di casualità nel descriverci una guerra che da preventiva si fa diagnostica. Sullo scenario di una civiltà degli scontri, entrambe, la violenza etnica come la guerra a lunga distanza, si propongono come forme schizofreniche della riflessività moderna. Quella di Appadurai è dunque un’antropologia ambivalente, o un’antropologia del caos, come la definisce brillantemente Piero Vereni nella postfazione. Ambivalenti sono i suoi oggetti (il capitalismo globale, per esempio, conteso tra «la proliferazione delle forme cellulari» – terrorismo globale ma anche la «cellularità utopica» dei «movimenti per la globalizzazione dal basso» – e «la morale vertebrata del sistema classico degli stati nazionali»). Ambivalente è il suo metodo che mescola «teoria sociologica, studi d’area, scienza politica, psiconalisi e passione etnografica per l’“inessenziale”» (ancora Vereni). Questo di Appadurai è allora un testo che vale la pena leggere, soprattutto in questi giorni. A cinque anni di distanza dalla polverizzazione delle Torri Gemelle, mentre in tanti ci ricordano che quella mattina
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dell’undici settembre tutto è cambiato per sempre, la dimensione culturale dell’antropologia caotica di Appadurai è infatti una prospettiva a cui non possiamo permetterci di rinunciare. Arjun Appadurai è attualmente Provost and Senior Vice-President for Academic Affairs e John Dewey Professor in the Social Sciences presso la Graduate Faculty of Political and Social Science della New School University di New York. Antropologo con una lunga esperienza di ricerca nel subcontinente indiano, è considerato uno dei massimi esperti degli aspetti culturali della globalizzazione. Tra le sue principali pubblicazioni: Globalization (a cura, 2001) e Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization (1996), tradotto in Italia nel 2001 con il titolo Modernità in polvere. Dimensioni culturali della globalizzazione. *** Zygmunt Bauman VITA LIQUIDA Laterza, Roma-Bari, 2006 pp. 192, € 15,00 ISBN: 88-8353-434-4 Recensione di Luca Reitano Che cos’è la vita liquida? Il libro di Bauman, che riprende i temi e le suggestioni delle opere precedenti del sociologo polacco, ruota attorno ad una metafora – quella della liquidità appunto – centrale nella sua lettura della postmodernità: il liquefarsi della struttura temporale dell’esistenza, intesa come rapporto e connessione continua tra il passato, il presente e il futuro: la fine dell’esistenza, insomma, come progetto unitario, in grado di rinviare e di connettere la propria dimensione presente a quel fascio di possibilità da costruire (attraverso la politica, il pensiero critico, ecc.) che è stato il futuro solido (e utopico) della modernità. Nei sette capitoli in cui è diviso il libro, Bauman descrive i vari aspetti della società “liquido-moderna”: dalla costruzione dell’identità e delle relazioni personali al rapporto con lo spazio metropolitano, dal declinare della sfera pubblica, all’ossessione della cura del corpo, dalla “formazione permanente”, al carattere provvisorio delle aggregazioni sociali. Il tratto comune di questi fenomeni è dato dalla «mancanza di fiducia nella solidità del tempo», ovvero da una instabilità permanente che domina ogni aspetto del mondo della vita. L’eclissi di un orizzonte temporalmente unitario e dell’idea di trascendenza (intesa come determinazione del presente per mezzo del futuro) che hanno retto il mondo moderno segnano lo snodo fondamentale su cui si impernia il libro (e l’opera) di Bauman: il passaggio dal capitalismo solido della modernità, fondato sull’idea di produzione, al capitalismo post-fordista, liquido e deterritorializzato della società contemporanea, fondato sul paradigma del consumo. La vita liquida può essere così descritta come una «vita di consumi» che «marchia il mondo e ogni suo frammento, animato e inanimato come oggetti di consumo, vale a dire oggetti che perdono la propria utilità […] man mano che vengono usati». Da qui, il tratto temporalmente rapsodico della condizione postmoderna, che si risolve «in una successione di nuovi inizi, […] dove sapersi sbarazzare delle cose diventa più importante che non acquisirle» e dove dimenticare attivamente, identità, appartenenze, oggetti e ruoli sociali diventa l’unica strategia di vita possibile. La società liquido-moderna si configura così come una società di produzione di massa di scarti, di oggetti e di vite che portano con sé la propria data di scadenza, dominata dal flusso cangiante, metamorfico e inarrestabile delle merci e della moda. Quali siano le conseguenze di questo processo di ristrutturazione permanente del mondo Bauman ce lo dice lungo il corso del libro, rilevando come il meccanismo temporale del capitalismo liquido inibisca alla radice la possibilità di una critica o di una resistenza al proprio dominio: una società composta da individui isolati, afflitti dal morbo del «sottoproletariato dello spirito», che vivono nel presente e grazie al presente, è costitutivamente incapace di connettere il tempo privato e schizoide del consumo, con una temporalità diversa (e dunque critica) da quella imposta dalla ruota inarrestabile della moda. È proprio l’eclissi dell’esistenza come progetto – sostiene Bauman – a rivelare come la precarietà, assurta a principio strutturale delle società dei consumi, sia lo strumento più sofisticato di sottomissione e con3

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trollo che la modernità sia mai riuscita a produrre: ad una società di individui isolati e assorbiti dalla propria frenetica ristrutturazione permanente fa da inevitabile correlato la progressiva erosione della sfera pubblica, cioè dei luoghi dove la propria vita privata si può tradurre in azione e consapevolezza politica, e dunque in progetto. La crisi della politica e dunque della capacità di colmare l’abisso (temporale e conoscitivo) tra la propria fragilità individuale e un potere extra-territoriale e inaccessibile, è solo una delle conseguenze del liquefarsi della vita. Lungi dall’esaltare l’intelligenza del mondo in un orgiastico sentimento di uguaglianza, il processo di liquefazione della vita – rileva Bauman – sancisce nuove disuguaglianze tra le élites in grado di muoversi agevolmente (per privilegio economico e culturale) nel supermarket delle identità e nei flussi della società delle reti, e le moltitudini inchiodate alla propria “fissità” territoriale e identitaria, gli scarti di un processo di globalizzazione fondato sull’esclusione necessaria di una parte del mondo dal sistema dei consumi. Del resto, anche all’interno delle società ricche la liquefazione della vita è portatrice di un senso crescente di ansia e insicurezza. Non solo perché il sistema dei consumi si basa sulla generazione di uno stato di perenne insoddisfazione, col fine di riprodurre il ciclo continuo del desiderio su cui fonda il proprio funzionamento, ma soprattutto perché l’obbligo sociale alla ristrutturazione permanente espone ogni individuo al rischio del proprio fallimento e dunque al precipizio in quella categoria di consumatori difettosi o falliti che rappresentano la vera “classe inferiore” della società globalizzata. Per concludere, Vita liquida è un libro che riserva almeno un motivo di interesse, perché, al di là delle possibili risposte agli effetti socialmente e psichicamente traumatici del liquefarsi della vita (e qui il libro di Bauman si rileva carente) rappresenta una lettura lucida e rigorosa dei meccanismi che plasmano la nostra vita quotidiana, e un rovesciamento necessario di alcune letture demagogiche e snob della storia dell’industria culturale: Vita liquida ci ricorda, nel momento in cui questo sistema è al suo apogeo, che lo splendore del nostro immaginario si fonda su una rapina frenetica delle risorse del pianeta e si nutre del corpo e del sangue degli esclusi: delle vite di scarto del capitalismo globalizzato.

Zygmunt Bauman è tra i più noti pensatori al mondo, interprete tra i più originali della società contemporanea. È professore emerito di Sociologia nelle Università di Leeds e Varsavia. Tra le sue pubblicazioni Modernità Liquida (Laterza, 2002), La società sotto assedio (Laterza, 2003).

*** Charles Brownstein (a cura di) EISNER/MILLER – Conversazione sul Fumetto (Ed. or. Eisner/Miller, Dark Horse, 2005) Traduzione di Andrea Plazzi (con Johnny Baldini) Kappa Edizioni, Bologna, 2005 pp. 301, € 19,00 ISBN 88-7471-091-7 Recensione di Alessandro Ruggieri

Eisner/Miller – Conversazione sul Fumetto si presenta come l’antico dialogo, la forma narrativa che mira a fornire più punti di vista sul medesimo argomento e a chiarire la natura del tema trattato attraverso l’analisi dei diversi interventi. I contributi riportati appartengono a una serie di discussioni amichevoli tra Will Eisner, storico autore al quale dobbiamo la definizione di “arte sequenziale”, e Frank Miller, innovatore del fumetto popolare americano e regista cinematografico. Vista l’importanza dei nomi coinvolti in questa disamina colloquiale, si assiste a un dibattito tra professionisti e insieme a uno scontro generazionale sul comune terreno di competenza, ma il centro della scena è tutto per la materia affrontata, che abbraccia più di un secolo di storia dei fumetti con particolare riferi4

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mento alle produzioni statunitensi. Dalle strisce quotidiane dei primordi al comic book periodico di oggi si ripercorrono le più rilevanti tappe di questo linguaggio attraverso due modi opposti di raccontare con le immagini, da un lato la graphic novel di Eisner, dall’altro gli eccessi dinamici di Miller. L’affascinante excursus non ha obiettivi meramente didascalici, ma restituisce al contrario una visione ricca di testimonianze dirette e di accadimenti spesso sottaciuti dalle cronache ufficiali. Così, una volta sdoganato il triste destino dei padri di Superman, morti in povertà mentre la DC Comics si arricchiva grazie alle loro idee, non si può non svelare il colpo di mano di Bob Kane, che soffia la paternità degli antagonisti del suo uomo-pipistrello al collaboratore Jerry Robinson. Si procede quindi con gli scheletri nell’armadio della Marvel, la più grande casa editrice di supereroi, e del suo demiurgo Stan Lee, ormai un marchio di fabbrica. Qui i toni si fanno duri e se Eisner si dissocia dall’atteggiamento strettamente commerciale legato alla “casa delle idee”, Miller calca la mano sulla delicata questione dei diritti d’autore e dell’uso improprio che si fa dei personaggi, indipendentemente da chi li ha creati; uno su tutti, il caso Elektra. La polemica si estende alle lotte sindacali e a un’interessante digressione su come il Maccartismo abbia influito su tutti i media e in particolare sui fumetti tramite il Comics Code Authority, codice di auto-censura adottato a partire dagli anni Cinquanta per evitare ingerenze governative. Ma al di là dei contrasti con gli editori e i loro avvocati (cfr. il capitolo Editori e Banditi), emerge una grande padronanza del proprio mestiere e delle tecniche che questo richiede. Le varie metodologie di lavoro sono ampiamente sviscerate in brani di dialogo tra allievo e maestro, un passaggio di testimone che tocca nel dettaglio le procedure di realizzazione di un fumetto: dall’idea al disegno, passando per l’inchiostrazione e il lettering del testo. In questo senso si rivela ottima la scelta delle immagini riportate come puntuale richiamo visivo ad autori e opere citati e una curiosa galleria fotografica, ad opera dello stesso curatore Brownstein, che riprende i differenti momenti dell’incontro/scontro tra i due grandi nomi del fumetto mondiale. Non sono poi rare le dissertazioni di tipo etico e filosofico, come non mancano interrogativi sul presente e sul futuro del medium in oggetto, una volta novità in quanto tale e ora in costante metamorfosi. Suggerimenti professionali, delusioni private e carrellate dietro le quinte del mondo degli eroi di carta costruiscono una lunga e minuziosa panoramica sulle nuvole parlanti e sulla loro imponente partecipazione alla cultura contemporanea e all’immaginario collettivo. Infine, c’è da dire che se questa indagine che confronta tradizione e attualità ricorda da vicino Il Cinema Secondo Hitchcock – la trascrizione dell’intervista realizzata da François Truffaut per Les Cahiers du Cinéma – d’altra parte soffre del complesso di inferiorità tipico dei fumetti, uno strumento di comunicazione ormai codificato e di successo eppure ancora discriminato e sottovalutato dall’opinione generale.

Will Eisner (1917-2005) è riconosciuto universalmente come uno dei padri del fumetto moderno. Frank Miller comincia a lavorare come disegnatore di fumetti verso la fine degli anni Settanta e ancora oggi continua ad aprire ed esplorare nuove strade per il fumetto. Charles Brownstein, giornalista, critico di fumetti, sceneggiatore e direttore esecutivo del Comic Book Legal Defense Fund, istituto che aiuta a raccogliere fondi per i processi riguardanti i fumettisti ed il Primo Emendamento.

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Francesca De Ruggieri MATRIX AND THE CITY. Il corpo ibrido nel cinema e nella cultura visuale Edizioni ETS, Pisa, 2006 pp. 164, € 13,00 ISBN 88-467-1447-4 Recensione di Stefano Mizzella Precisiamolo subito – meglio ora che alla fine – il testo in questione non sembra eccedere né per originalità di tematiche né per una spiccata quanto auspicata profondità di analisi. Verrebbe da dire un lavoro più utile che bello, anche se spesso i due termini coincidono. Utile nel fornire al lettore un quadro sufficientemente articolato di un’indagine che ha come protagonista il corpo ibrido, o meglio la sua rappresentazione mediatica, all’interno del nostro immaginario individuale e collettivo. Utile, ancor di più, nel donare dignità scientifica a miti e figure che appartengono al dominio delle immagini e non a quello della scrittura, ai linguaggi del corpo e non a quelli del sapere. Risiede in questo il valore aggiunto del libro, nella cui architettura gli strumenti metodologici della semiotica vengono modellati tanto sul testo cinematografico quanto sui prodotti della cultura visuale. È in tale contesto che il “corpo sullo schermo” non viene solo mostrato ma prodotto, reso vivo da immagini produttrici di immaginazione, perché l’atto del vedere è esso stesso corpo, nella sua totalità. Carne e metallo, atomo e bit. Dicotomie fluide di un corpo privo di confini materiali e simbolici. La nuova carne è qui a rammentarci che la nuda vita non è mai esistita. Meglio allora indagare la pervasività ipodermica delle tecnologie incarnate, le quali operano in due direzioni complementari: rendono tecnologico il nostro corpo antropomorfizzandosi a loro volta. Non più quindi corpo e tecnologia, bensì corpo tecnologico. Tanto quello dell’automa quanto quello del cyborg, per poi naufragare verso l’esperienza del corpo virtuale disseminato nella rete, in cui la dimensione del sensorio supera quella dello sguardo, della percezione esclusivamente visiva. Ancora lo sguardo, dunque. Paradosso dei paradossi, è ancora il senso eletto a cifra stilistica della modernità a funzionare come griglia teorica attraverso cui analizzare le tracce di un cambiamento epocale, non solo epistemologico, verso qualcosa di indefinito o di indefinibile. È ancora “lo statuto della visione” a permetterci di leggere e decifrare la nuova dimensione assunta dal corpo a seguito della sempre più consistente interazione tra uomini e macchine. Uno sguardo che però nel frattempo è divenuto tattile, sinestesico, ibrido anch’esso come l’inedita corporeità che vuole narrare. Perché se la vita ha luogo sullo schermo (per dirla con Nicholas Mirzoeff) tra gli occhi e la realtà si frappone l’esperienza mediatica grazie alla quale quella stessa realtà si innesta dentro la nostra pelle divenendo tessuto vivente, significante. È in tale prospettiva, tuttavia, che andrebbe forse corretto l’incipit con cui l’autrice apre la sua introduzione: “Il corpo umano è un luogo”. Meglio prendere esempio dalla lezione di Michel De Certeau e parlare in questo caso non di luogo, bensì di spazio, perché dove il primo è ordine, stabilità e chiusura, il secondo è velocità, mutazione, imprevedibilità. Lo spazio è dunque un luogo praticato, percorso, vissuto, così come il corpo è re-combinato, re-mediato dalle nuove soggettività che ne percorrono l’epidermide. Un corpo-spazio (e non corpo-luogo) intimamente sociale e culturale piuttosto che naturale. Un territorio carnale che oltre ad offrire inedite possibilità di sviluppo riflette inesorabile l’ombra del controllo, della sorveglianza, del biopotere. Perché l’unione di carne e metallo ha fatto il suo tempo, è venuta meno. Le biotecnologie e i flussi elettronici sono i virus che rimodellano la genetica di una nuova era dell’essere nel mondo. La presa di coscienza dell’avvenuta obsolescenza del corpo è pertanto il chiavistello ideale per forzare i gangli delle categorie moderne e oltrepassare i confini dell’umano. È qui che il pensiero postumano trova la propria ragion d’essere. Perché postumano non va inteso con postumanesimo, termine, quest’ultimo, tanto ambizioso e connotato da annullare le diverse sfumature che la nozione di postumano ha acquisito negli ultimi tempi e che Francesca De Ruggieri è brava a passare in rassegna, evitando così una sorta di determinismo del termine assai pericoloso per i neofiti della materia. Tuttavia, resta ancora uno sforzo da fare. La direzione da seguire è quella di acquisire nuove immagini, nuove figure, nuove suggestioni capaci di parlarci del corpo ibrido, perché se questo è in perenne divenire, lo sono anche i simboli e le immagini che ce ne parlano, che ne decretano l’evo6

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luzione. Ecco perché l’augurio che ci facciamo è quello di superare una volta per tutte le pur meravigliose fantasmagorie di Metropolis, Videodrome o Matrix, solo per fare alcuni nomi. Forse il cinema ha perso il ruolo di mezzo di comunicazione più rappresentativo della nostra epoca, come invece più volte sostiene l’autrice. Forse davvero ci troviamo di fronte a una “estetica della sparizione” (Paul Virilio) in cui l’eccesso di immagini crea un’assenza, in cui l’ipertrofia della retina ci ha reso ciechi di fronte al nuovo che accade. Meglio allora abbandonare lo schermo cinematografico e cercare nuove immagini altrove, negli interstizi della rete, in quelle zone d’ombra della nostra quotidianità che non possono essere mostrate ma vissute, esperite, introiettate e fatte carne. Queste immagini esistono, sono sempre esistite, appartengono addirittura alla favola e al mito, perché Prometeo è più anziano di Robocop. Di fronte al cinema che abbaglia, meglio osservare il buio, abitare l’oscurità, e scovare le immagini del corpo ibrido nelle continue “invenzioni del quotidiano” che i nuovi strumenti del comunicare ci mettono a disposizione.

Francesca De Ruggieri, dottore di ricerca in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni, insegna Semiologia del cinema e degli audiovisivi nel Corso di Laurea in Scienze della Comunicazione dell’Università di Bari (sede di Taranto). Collabora, inoltre, con il Dipartimento di Pratiche Linguistiche e Analisi di Testi dell’Università di Bari e con il Dipartimento di Letterature Moderne e Scienze dei Linguaggi dell’Università di Siena-Arezzo. I suoi ambiti di interesse sono la semiologia del cinema e la semiotica dei nuovi media. In particolare, si occupa delle rappresentazioni del corpo nel cinema, negli audiovisivi e nei nuovi media. Fra le sue pubblicazioni più recenti: Tecnologie incarnate (Meltemi 2004). *** Claudio Gaetani IL CINEMA E LA SHOAH Le Mani, Genova 2006 pp. 264, € 13,00 ISBN 88-8012-346-7 Recensione di Guido Vitiello Molti sono i meriti del libro di Claudio Gaetani. Anzitutto, colma un grave vuoto nell’editoria italiana. Gli Holocaust Studies statunitensi hanno prodotto monografie a dozzine, non di rado eccellenti, sul cinema e la Shoah, come quelle di Doneson, Avisar, Hirsch o Insdorf; l’editoria tedesca, comprensibilmente, è su questo versante molto ricca, e anche la Francia ha dato il suo contributo, non scevro tuttavia da una certa autoreferenzialità: in libri come L’histoire infilmable di Vincent Lowy si ha l’impressione che la filmografia sullo sterminio degli ebrei nasca con Nuit et brouillard (1955) di Alain Resnais e finisca con Shoah (1985) di Claude Lanzmann. Solo l’Italia faceva eccezione, fino ad oggi: il lettore interessato all’argomento poteva giovarsi di un’unica, esilissima monografia – Il racconto della catastrofe. Il cinema di fronte ad Auschwitz (Cierre edizioni, 1998), catalogo peraltro assai composito di una rassegna veronese – oppure affidarsi alle dieci pagine del lemma “Cinema e televisione” nel Dizionario dell’Olocausto Einaudi; e poco altro. La filmografia sulla Shoah è ormai sconfinata, e Gaetani la padroneggia così a fondo che quasi ci si stupisce di qualche “assenza” eccellente (che fine ha fatto Dossier Odessa? E Il negozio al corso di Kadár e Klos?). Davanti a un materiale così vasto ed eterogeneo, il primo problema che si pone a chiunque voglia scrivere di cinema e Shoah è il criterio secondo cui organizzarlo. Cos’è più appropriato, rispettare la mera successione cronologica? Procedere per autori, per paesi, per aree geografiche, se non addirittura per generi? O quello dei film sulla Shoah è ormai un “genere” a sé stante, come taluni suggeriscono? Il criterio adottato da Gaetani risente della sua assidua frequentazione della bibliografia americana: è quello della comparazione tra la produzione europea e quella statunitense – quest’ultima diventata via via egemonica e capace di assorbire anche il meglio del cinema prodotto nel Vecchio Continente (non si può dire l’inverso, purtroppo). Comprensibile se adottato da un americano, il criterio delle due sponde dell’Atlantico qui convince solo per metà; e questo perché, detto brutalmente, se non è affatto certo che esista in generale un “cinema euro7

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peo”, senz’altro non esiste un cinema europeo sulla Shoah. La varietà delle cinematografie nazionali è ampia almeno quanto la gamma delle posizioni rispetto allo sterminio. Anche solo ad attenersi alle tre “figure” storico-morali indicate da Raul Hilberg – carnefici, vittime, spettatori – si comprende che una “memoria collettiva” degli europei sulla Shoah è per definizione impossibile e chimerica. Abbiamo memorie nazionali in lotta, o più spesso introverse e gelose, e questo non manca di rispecchiarsi sul grande schermo: il cinema tedesco, quello cioè degli eredi dei carnefici, si divide tra i richiami alla colpa di Kluge o Verhoeven e le strategie di “normalizzazione” elusiva di Reitz e Hirschbiegel; quello francese, da Malle a Truffaut e oltre, orbita quasi ossessivamente intorno a Vichy. E così via. Il cinema polacco è fra tutti il più interessante, vista l’“impossibile” collocazione – geografica, storica e morale – del paese slavo. La Polonia, anche per la sua lunga tradizione antisemita e antigiudaica, fu scelta dai nazisti per ospitare i grandi centri di sterminio; eppure era un paese sotto occupazione. Come possono definirsi dunque i polacchi? Vittime della guerra, collaborazionisti, spettatori impotenti o che cos’altro? E qui veniamo al secondo grande merito di Gaetani, un merito che può vantare anche rispetto alla bibliografia straniera. Nel suo libro dedica infatti grandissima attenzione al cinema polacco, a partire dall’Ultima tappa (1948) di Wanda Jakubowska, girato nell’immediato dopoguerra con molti attori sopravvissuti ai Lager, fino alle opere di Wajda e soprattutto di Munk (il cui La passeggera è probabilmente il più grande film mai girato sulla Shoah). Nella sezione di interviste che conclude il volume, Gaetani s’intrattiene con uno stretto collaboratore di Munk, Andrzej Brzozowski, autore peraltro di film di grande interesse di cui raramente si trova menzione nella bibliografia sull’argomento. Il terzo grande merito di Gaetani è il definitivo riscatto di Schindler’s List, straordinario esperimento di film popolare e “modernista” a un tempo, che la critica più saccente ha subito liquidato quasi fosse un succedaneo, appena un po’ più raffinato, della miniserie della Nbc Holocaust di fine anni Settanta (Claude Lanzmann, in un imbarazzante “copia-e-incolla” di sé stesso, stroncò entrambi i film con le stesse frasi!). Gaetani dimostra una volta per tutte che, se per difendere il mediocre Holocaust c’erano soprattutto ragioni politiche e morali – e che ragioni, tuttavia! – per Schindler’s List la difesa va condotta su tutti i piani, anche su quello della riuscita artistica e della ricerca di uno stile appropriato alla natura dell’evento. In coda, un piccolo appunto da fare a Gaetani. Va bene, ogni tanto, lodare un film perché è “sincero” od “onesto”; ma forse fare della “sincerità” un metro di giudizio ricorrente, senza chiarire in cosa consista di preciso la sincerità cinematografica, significa in fin dei conti appellarsi alle imponderabili “buone intenzioni” del regista – di cui è lastricata la via dell’inferno. Ma a fronte dei meriti del libro, questa è davvero un’inezia.

Claudio Gaetani (Macerata, 1976) collabora con le cattedre di Storia contemporanea e di Teoria e tecnica del linguaggio cinematografico all’Università di Macerata. Ha scritto per “Ev”, “Duel” e “Ciminiera”.

*** Giuseppe Granieri LA SOCIETÀ DIGITALE Laterza, Roma-Bari, 2006. pp. 198, € 10,00 ISBN 88-420-8047-0 Recensione di Manolo Farci La società digitale è una breve ma esauriente guida per comprendere lo spirito del tempo dell’attuale network society: spirito inquieto perché costantemente attraversato dallo stupore del nuovo, dalle promesse di orizzonti di attesa, da successi oramai consolidati, ma anche da fallimenti ancor più repentini. La società digitale è un complesso processo di bricolage messo in atto da una cultura che non è più esclusivamente informatica, ma che ha imparato ad abitare le piattaforme digitali fino a trasformarle in uno spazio sociale emergente, capace di generare nuovi valori collettivi. Il libro di Granieri ricostruisce le più attuali
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evoluzioni della cultura delle reti, evitando di appiattire il discorso sulla semplice retorica esponenziale della novità a breve termine, ma tentando di delineare un quadro a lungo termine delle emergenze a cui la cultura delle reti ci sta chiamando a rispondere. La società digitale è un sistema complesso di pratiche adattive che funzionano secondo il principio della swarm intelligence, un’intelligenza distribuita in modo paritario, disponibile e condivisibile da tutti, dove l’unico criterio di qualità deriva dal numero di consensi che i soggetti decidono attivamente di conferirle. Nonostante la mancanza di un controllo centrale, la network society non genera automaticamente anarchia e disordine, ma un’architettura capace di modellarsi attraverso rapporti di forza distribuiti tra i nodi stessi della rete. Da Google a Wikipedia, dai software open source ai Weblog: i più recenti social software emergenti nella Rete definiscono modelli di interazione che prediligono i valori di gruppo e la ricerca di soluzioni paritarie cooperative e condivise. La società digitale sembra ridare forza allo sllogan mcluhaniano «the medium is the message» poiché è la tecnologia del Web – un ambiente mediale caratterizzato dalla replicabilità digitale senza aumento di costi – a condizionare comportamenti e dinamiche sociali e a diffondere un’etica del “valore condiviso” capace di sostituire all’economia di scambio una economia del dono fondata sull’abbondanza di risorse condivisibili. Si tratta di un’etica che necessita però di una grammatica culturale in grado di stabilire pratiche di orientamento e criteri di classificazione per una mole di conoscenze, informazioni e relazioni sociali che si è fatta sempre più vasta. E anche qui, l’unico modo per trattare tale complessità sembra essere il principio della collaborazione dal basso. Le reti mettono a disposizione degli individui una vasta gamma di meccanismi – dal Web Semantico ai feed RSS – in grado di far scegliere loro i contenuti qualitativamente più pertinenti e promuovono lo sviluppo di sistemi di reputazione e valorizzazione delle risorse più valide attraverso link, segnalazioni e recensioni su motori di ricerca, condivisione delle proprie esperienze su weblog o forum di discussione. Le piattaforme della rete diventano così una comunità di pratiche fondate su meccanismi di trasparenza e fiducia online, i cui effetti stanno gradualmente mettendo in discussione alcune dimensioni della realtà offline come gli assetti dei media tradizionali, le tendenze di mercato, la sfera politica, le stesse logiche di appartenenza identitaria. Il libro di Granieri attinge a tutti quegli ingredienti del grande racconto mcluhaniano di cui la cultura cyberpunk da sempre si alimenta: la centralità delle tecnologie come terreno di scontro cruciale del futuro, la convinzione che le innovazioni nel mondo della comunicazione conducano a vere e proprie mutazioni valoriali e antropologiche, il mito di una comunità paritaria e senza confini fondata su forme di collaborazione e solidarietà pre-moderne. È un racconto che, pur portato avanti con la competenza e la dimestichezza di chi quotidianamente vive gli ambienti cognitivi della rete, contiene tuttavia due punti deboli. In primo luogo, l’eccessivo entusiasmo di Granieri per l’elemento di rottura portato dai network non tiene conto del fatto che alcuni fattori della società digitale devono in realtà essere analizzati e compresi all’interno dei più ampi processi di sviluppo della società della comunicazione; in secondo luogo, l’enfasi internet-centrica del libro mette volutamente in secondo piano un aspetto tutt’altro che marginale, ossia il rapporto delle reti con le complesse dinamiche di investimento e sviluppo nelle telecomunicazioni dell’economia capitalistica globale. È proprio vero che «nessuna acquisizione o nessuno spostamento di capitale ha finora prodotto cambiamenti significativi nell’evoluzione della Rete»? Forse, invece di stilare novantacinque asserzioni a conclusione del suo libro, pensate come tesi luterane dell’epoca digitale, sarebbe stato meglio che Granieri ci avesse lasciato con un po’ di dubbi in più sul suo futuro. Giuseppe Granieri è uno dei maggiori esperti italiani di comunicazione e culture digitali. Scrive di tecnologia e società da molti anni. Attualmente collabora con diverse testate, tra cui “Il Sole 24 Ore – Nova”. Ha curato, tra l’altro, un manuale di scrittura, Istruzioni per un racconto (Potenza 2000), e una raccolta di narrazioni brevi, Racconti Rubati (Potenza 2001). Per Editori Laterza ha pubblicato Blog Generation (Roma-Bari 2005).

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Enrico Livraghi DA MARX A MATRIX. I movimenti, l’homo flexibilis e l’enigma del non-lavoro produttivo DeriveApprodi, Roma, 2006 pp. 224, € 17,00 ISBN 88-88738-87-8 Recensione di Daniele Vazquez Nel 1895, dodici anni dopo la morte di Marx, i fratelli Lumière riprendevano con un’arcaica macchina da presa una folla di operai nel momento dell’uscita dallo stabilimento di cui essi stessi erano proprietari. Questo è stato il primo sguardo del cinématographe e Livraghi, attraverso lucide e interessanti argomentazioni, dimostra che non si è trattato affatto di un caso. E d’altronde proprio in certi filoni dell’archeologia del cinema, negli esperimenti di Jules Marey (inventore del cronophotographe), in cui si era portata avanti l’analisi grafica dei movimenti di umani e animali, si ritrova la connessione più stringente con l’organizzazione scientifica del lavoro taylorista. Livraghi scrive: «Si direbbe che un fantasma si aggiri tra le primitive fondamenta dell’arte e dell’industria cinematografica: il fantasma della forza-lavoro». L’autore lo ripete in tutto il libro: il cinema e il sistema tayloristico condividevano lo stesso statuto ontologico, e anche oggi che l’immagine fotodinamica, figlia della tecnica fotografica, è sradicata dall’immagine digitale, il cinema continua ad alludere nello stesso momento in cui l’occulta al suo legame con le forme postfordiste del lavoro. Livraghi è convinto che le macchine abbiano un’«anima», un’anima in loro incorporata che è il fantasma del lavoro vivo, il quale pur celato dietro il sipario dello spettacolo, continua ancor’oggi a presentarsi nelle nuove tecnologie numeriche. Nuove tecnologie che, va detto, oggi incorporano anche l’intelligenza della forza-lavoro. E domani forse, chissà, anche gli affetti. Il paradosso è che il cinema, pur essendo espressione paradigmatica della tecnica fin dalla sua nascita, sembra mettere in scena un nascondimento del suo proprio fondamento, cioè del lavoro vivo. Il cinema non parla volentieri del lavoro, ma Livraghi, utilizzando della cassetta degli attrezzi marxista soprattutto i Manoscritti del ’44, il “Frammento sulle macchine” dei Grundrisse e il primo libro del Capitale – e dunque la parte sul feticismo delle merci – e accompagnato nel suo percorso da marxisti eterodossi (da Lukács e Debord ai post-operaisti), cerca di scovare nelle pietre miliari del cinema fantascientifico i mutamenti contemporanei della forza lavoro. Soprattutto, l’attenzione dell’autore va a quel particolare feticismo della merce che caratterizza il lavoro in quanto merce e che si ritrova come spirito, spettro, fantasma nelle macchine. Dentro le rivoluzioni tecnologiche, dalla macchina a vapore fino alle nuove tecnologie numeriche, e attraverso l’evoluzione delle figure della letteratura e del cinema di fantascienza, dai robot agli androidi capaci di sentimenti, è scritta la storia di una sempre più compiuta sussunzione del lavoro al capitale. Così il titolo di questo libro, Da Marx a Matrix, rimanda alla struttura di questo libro, alla storia degli smottamenti tecnologici che hanno portato sempre più in profondità la sussunzione del lavoro al capitale, fino all’attuale precarizzazione del lavoro e di contro all’improvvisa e inaspettata ricomparsa di una motitudine di corpi antagonisti nelle piazze e nelle vie dell’Impero, una moltitudine che durante la sbornia di immaterialità e new economy degli anni ’90 sembrava del tutto e definitivamente scongiurata. Quanto a Matrix, Livraghi fa notare le contraddizioni del saggio di Slavoj Zizek, “The Matrix: Or, The Two Sides of Perversion”. ZiZek riteneva stupido e ingenuo prendere sul serio le basi filosifiche del blockbuster dei fratelli Wachowski, ma, detto questo, si è cimentato anche lui in un’intepretazione filosofica di taglio lacaniano-leninista, arrivando a scrivere: «la futura terza parte, The Matrix Revolution, dovrà produrre nientemeno che la risposta appropriata ai dilemmi della politica rivoluzionaria oggi, un modello per l’atto politico che la sinistra sta disperatamente cercando». Inutile dire che The Matrix Revolution ha tradito completamente queste aspettative, cosa che rileva ovviamente anche Livraghi. L’autore sembra però essere d’accordo con Zizek laddove questi sostiene che la battaglia deve’essere vinta dentro la matrice stessa. I lettori non vanno però illusi: pur essendo Livraghi un filosofo dell’immagine, le sue interpretazioni di film come 2001 Odissea nello spazio, Gattaca, Matrix e Intelligenza Artificiale sono in questo libro secondarie rispetto al varco che cerca di aprire attraverso di esse per la riflessione marxista sul lavoro. Se siete in cerca di
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un libro facile che offra letture divaganti di film come Matrix o Intelligenza Artificiale questo non è il libro per voi. Inoltre c’è da dire che Livraghi non offre soluzioni e che nel libro non si trova una vera tesi centrale, semmai vi è l’invito ad un lavoro di scavo che si lasci alle spalle le teorie postmoderne degli anni ’80 e la vulgata immaterialista degli anni ’90. Enrico Livraghi ha diretto la rivista di filosofia politica "Metropolis" e ha scritto per “l’Unità”, “Cuore”, “Duel” (ora “Duellanti”) e altri periodici. Tra i fondatori dell’Obraz Cinestudio di Milano, si occupa di filosofia dell’immagine. Collabora con “il manifesto”. *** Francesco Monico IL DRAMMA TELEVISIVO. L’autore e l’estetica del mezzo Meltemi, Roma, 2006 pp. 263, € 20,50 ISBN 88-8353-471-9 Recensione di Alejandro De Marzo

La televisione, quale prodotto comunicativo della tarda modernità, si presenta come un processo ermeneutico a tutti gli effetti, ma vive di una lacerazione evidente, soprattutto negli ultimi tempi dominati dalle forme di riferimento alla realtà costituite dai reality show e i format strutturati. Il contenuto della tv è sempre più pervasivamente attinente al quotidiano, secondo la traccia iniziata dalla neo-tv, però eccede in verosimiglianza, cioè quella necessaria categoria poetica individuata a suo tempo da Aristotele quale fondativa di una qualsiasi opera umana creativa rivolta alla pubblica presentazione in funzione catartica. Il percorso che l’autore di questo volume, studioso di manifesto orientamento mcluhaniano, ci porta ad intraprendere facilita l’esplorazione nei meandri di questa contraddizione (appunto un “dramma” televisivo), organizzando le riflessioni in modo mirabilmente sistematico e propedeutico. Pregio del lavoro, pensato infatti per l’insegnamento, sta nel riuscire a spiegare la particolare prospettiva interpretativa sulla fenomenologia televisiva contemporanea in termini rigorosi e di comune progressiva verificabilità logica. Tanto che riesce perfino a definire esplicitamente la fisionomia di questo “dramma televisivo”. Se la tragedia, alla base della cultura occidentale, viveva della tensione del destino e del verosimile attraverso la dualità realtà/idealità, e la verosimiglianza rispettava cinque caratteristiche generali (transrealtà, coerenza, necessarietà, azione e impossibile credibile), la televisione può essere solo dramma, perché attesta l’assenza di queste dimensioni e della poetica aristotelica, per via dell’incoerenza tra contenuto ed estetica del mezzo (che corrisponde alla mediocrità tematica delle comunicazioni della gente comune, e perché annulla la consapevolezza della tragicità esistenziale dell’essere umano). Nella tragedia avevano poi una grande importanza i coriferi, i cui commenti avevano funzione di catarsi politica e giocavano un ruolo simile a quello che il pubblico televisivo potrebbe oggi rappresentare con l’intervento simulacrale (se non addirittura effettivo) all’interno del processo di produzione (coinvolgimento del telespettatore, eredità della neo-tv). Purtroppo, però, il valore dell’intervento “pubblico” nell’atto creativo è delegittimato alla base nel concetto di esperienza, perché non vive più che di soli entimemi (sillogismi per associazione semplice), per cui il criterio del verosimile diventa la regola, mentre le emozioni (di per sé molto comuni e disponibili in chiunque) guidano il processo di verità. La televisione riduce tutto a notorietà, appiattendo la realtà al visibile, ma per ovviare a questo Francesco Monico suggerisce di utilizzare la poetica di Aristotele per l’atto creativo (salvaguardando l’arte), e la contraria posizione platonica (di irriducibilità formale-espressiva del mondo sostanziale dell’idea) per l’applicazione al mezzo. In questo cuneo teoretico, formulato in un breve capitolo, l’intenzionalità televisiva generatrice della volontà di significazione potrebbe tornare ad arginare la “repubblica televisiva italiana”, la quale aumenta il narcisismo della democrazia stessa nel rituale di massa della partecipazione popolare vicariamente rappresentata dalla simulazione virtuale dell’opinione pubblica della gente comune. Così come si dovrebbe poter ridimensionare il “folklore pubblico dei telespettatori”, cioè il circolo ermeneutico che si viene a
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creare quando il produttore emittente collassa con il ricevente, snaturando la moralità nazionale e operando la scissione dell'uomo da se stesso mediante la diffusione di un “egotismo televisivo”. La televisione, insomma, assicura la riproducibilità del reale, ma insistendo “zoppa” del senso della conoscenza, ormai inevitabilmente estranea all’estetica del mezzo.

Francesco Monico è critico dei media, ricercatore di forme culturali e mediazioni tecnologiche. Coordinatore del Dipartimento di Media Design della Nuova Accademia di Belle Arti di Milano, presso la quale detiene la Cattedra in Teoria e Metodo dei Mass Media, è Fellow del McLuhan Program in Culture & Technology presso l’Università di Toronto. Presso l’Università di Plymouth è Ph.D researcher e studia il fenomeno dell’Arte nel XXI secolo, arte e tecnologie, cultura e forme di esplorazione espressive. È direttore del Nodo di ricerca Ph.D M.-Node in Italia. Ha scritto per l’“International Herald Tribune/Italy Daily”, e unisce all’attività di ricerca e didattica quella di autore televisivo.

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