Sonorizacion y Musicalizacion de la Imagen 1

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Sonorizacion y Musicalizacion de la Imagen 1 Powered By Docstoc
					                     Claudio Oroza
          Sonorización y Musicalizacion 1-UNLa
               Profesor: Eduardo Abbate

          Sonidos Ambientes y Foley:
       Hacia una nueva dimensión sonora


Sonidos Ambientes y Foley: Hacia una nueva dimensión sonora
Los famosos teoréticos cinematográficos Hanns Eisler y Theodor Adorno, escribieron
que las técnicas de realización cinematográfica, aúnaN muchas artes –incluyendo la
música- para esconder el fenómeno de mediación, que existe en la misma génesis del hecho
cinematográfico.
La idea es generar en el espectador la creencia de que ésta no existe entre los
acontecimientos narrados y su propia vivencia, hecho particularmente favorecido por la
natural predisposición del hombre a ser narratario de historias , de vivir –al menos
momentáneamente- una realidad virtual.
También sostienen que la música- y por ende .el universo sonoro de los films- fue
posteriormente incluída debido al carácter fantasmagórico de las imágenes mudas, que
postulaban personajes que “vivían y no vivían al mismo tiempo”
Algo así como vampiros hechos de luz y sombra, deambulando en un universo rectangular
blanco llamado pantalla.

Por otro lado, el teórico Andrew Sarris sostiene que la inclusión de la música se debió al
deseo de evitar la asociación de silencio     inmovilidad, como una suerte de equilibrio
natural en la percepción audiovisual.
El silencio marcha a contrapelo de la imagen en movimiento, y adquiere un valor
significante que debe ser utilizado cuidadosamente.
Y, por supuesto, está el valor –inmenso- de la palabra, proveniente del teatro y la ópera. El
cine heredará de estos ancestros esa cualidad vococentrista, y la palabra seguirá
desplegando sus efectivas aptitudes como elemento alucinatorio, (podríamos decir
también alusionatorio, si existiera la palabra) ya probadas desde la antigua Grecia.

Pero, ¿qué sería de la palabra si no fuera acompañada por ese entorno sonoro que le
confiere base y sustento?
Interesado en los sonidos que completan una banda sonora, en el concepto de objeto
sonoro puesto al servicio de este fundamento comunicacional, debo decir que me ha
llamado la atención el poco material que he encontrado al respecto.

Los sonidos ambientales:

Son aquellos de carácter (supuestamente) realista, generalmente diegéticos, es decir, que
ejercen un contrato audiovisual inmediato con lo que está sucediendo en la pantalla. Desde
“The jazz Singer” a las sofisticadas mezclas de la gran mayoría de las producciones
audiovisuales contemporáneas, los sonidos ambientales fueron ganando una posición cada
vez mas relevantes. Antes de explorarlos en profundidad, el cine se detuvo mucho mas
exhaustivamente en la música. Una delas obras maestras cinematográficas de todos los
tiempos, “Psicosis”, es una muestra cabal de ella. La partitura de Hermann aún hoy sigue
siendo un paradigma de excelencia, no muchas veces superada. Sin embargo, si analizamos
el mundo sonoro que rodea el mundo del Motel Bates y sus personajes, encontraremos que
es mucho más modesto comparativamente. Sólo lo indispensable y necesario, tanto como
para no desentonar en este contexto artístico excepcional.

(La pregunta es....¿qué habría hecho el gran Hitchcock si hubiera podido echar mano al
Dolby estéreo?)
Luego, están los “sonidos expresivos” , aquellos que no necesariamente se corresponden a
una fuente diegética –al menos en el sentido”natural” del término, sino que son
“comentarios sonoros “ –por lo tanto, extradiegéticos - que pasan desde prudentes fuentes
falsamente realísticas (viento, respiración, hojas arrastradas sobre el pavimento, el
garrapatear de un lapicera sobre un papel) hasta los estrafalarios sonidos de los cortos de
dibujos animados, o de películas como Who framed Roger Rabbit, Cool World o The Mask.

Empatía o Anempatía
Michel Chion alude a la empatía visual.-sonora, en el sentido de la einfüluing romántico, o
sea el acuerdo entre la obra y su posterior recepción en operaciones análogas.
Por otro lado,es menester considerar la empatía como recurso expresivo en sí mismo, como
forma de subrayar desde el sonido, de remarcar una acción dramática, por sobre la eventual
ambigüedad de la imagen, reafirmando una intención narrativa.

La anempatía, en cambio, es la divergencia dramática que manifiesta el sonido con respecto
a la imagen, destacando la –aparente- contradicción de una intención narrativa, o
simplemente por accionar en sentido inverso que la situación dramática cuenta en la
imagen. Aquí, el valor acusmático del sonido se hace evidente.
En Corazón Satánico (Alan Parker) se corporiza sonoramente a Satán a través de un
interesante juego de desplazamientos sonoros, a través del sonido del bastón del Diablo
(Louis Cypher) en el suelo, o en la reiterada aparición del sonido de las aspas del ventilador
de techo, mezclado con un chirrido de mecanismo oxidado, cada vez que aparecen unos de
los macabros asesinatos de la trama.
Esos sonidos “representan” al Diablo, están en su lugar, y lo harán corporizarse desde el
campo sonoro, tal como habitualmente lo hace el leit motiv con determinados personajes.

Diégesis o extradiégesis
La progresiva facilidad de manipular la imagen y el sondo ha corrido los limites de la
diégesis ( o la ausencia de ella) a límites cada vez más inciertos.
Películas como “La tempestad” de Peter Greenaway, o “El espejo” de Tarkowsky, donde
aparecen imágenes multicapas, textos sobreimpresos, Picture-in-picture , pantallas
fraccionadas, elemento en 3D.etc, lo confirman.
¿Cómo resolver el sonido en imágenes de tal complejidad?
La respuesta parece estar dada por el tratamiento del sonido con la misma complejidad, o al
menos, de libertad creativa, aprovechando las posibilidades que brinda la manipulación
digital del sonido.

En “Blade Runner” (Ridley Scott), por ejemplo, se construye un continuo sonoro entre
“ruidos” y música, creando lo que podríamos llamar una “dimensión sonora básica”
El grave estruendo de una nave (sonido diégético) “afina” perfectamente con un acorde de
la banda musical (por supuesto, extradiegética) realizada por Vangelis.
Así, se puede afirmar que avanzamos hacia una paulatina ruptura de los limites sonoros de
estos dos campos, generando una nuevo discurso sonoro-expresivo.

La “lupa” sonora
Un elemento que me ha llamado la estación es la amplificación de elementos sonoros que
antes de la aparición del Dolby, sólo estaban reservadas para grandes producciones en70
mm. con varias pistas de sonido (Doctor Zivago, Lawrence de Arabia, Amor Sin barreras,
etc)
Esto ha sido posible, por un lado, por el sabio desarrollo de los foley sounds, pero
fundamentalmente de la posibilidad que brinda el sistema Dolby, que lleva el corte de los
agudos de 8.000 a 12.000 htz, logra un aumento sustancial del rango dinámico, y posibilita
separa el sonido en varias pistas independientes en películas en 35 o super 35 mm.

Un fotograma en 35 mm con sonido digital, esto es, codificado en términos binarios
(banda azul y roja entre perforaciones) , y el tradicional sonido óptico magnético -
analógico (WAV), una banda para el canal derecho y otro para el canal izquierdo (en
negro)
                                  sonido digital




                                                       sonido analógico

El sonido analógico es , en realidad, un resguardo para el caso que algo fallara con la
banda de sonido digital, o para las (ya) escasas salas teatrales que no disponen de sonido
digital.


Así, el Dolby no sólo es usado para sentir a los helicópteros de Apocalypse Now volar sobre
nuestras cabezas en la sala cinematográfica, sino para crear sonidos íntimos, como el roce
de la tela de las sábanas o de un vestido, el leve tintinear de las perlas de un collar, el arder
de la brasa de un cigarrillo en un plano detalle.
También, estos murmullos perfecta, claramente audibles pueden cobrar especial
significancia e inclusive rematar la película, como en los finales de Dersu Uzala de Akira
Kurosawa o en Cyrano de Bergerac, cuando el suave –y melancólico- rumor de viento
cierra la ultima escena en un efectivo, delicado pianíssimo.

No obstante, Chion afirma que este recurso técnico esta aun poco explorado en todos sus
recursos expresivos, y que aun se puede avanzar mucho en la integración de la música, la
palabra y los sonidos, sean estos ambientales o no.
             Sonorización de un film durante la proyección (ubicados detrás de la pantalla)

El foley
Foley es solo otro nombre de la falsificación, dice un ingeniero en sonido en una de las
paginas web consultadas.
Llamado así en honor a George Foley, un mezclador de sonido de la Warner en la década
del 40, que provenia del mundo de la radio (recordemos que se hacían radioteatros y que
era menester crear efectos especiales sonoros en el estudio, desde donde se transmitía en
vivo) se denominó “hacer foley” al reemplazo de los sonidos ambiente tomados por la
cámara, perdidos durante la filmación, o tomados dificultosamente, o que no satisfacen la
demanda expresiva del guión...o que simplemente jamás han existido por otros creados
artificialmente, y con medios absolutamente diferentes.

Habitualmente, los sonidos originales ambientes están plagados de ordenes del director y
sonido de cámaras desplazándose, por lo que hay que recrearlos íntegramente. Pero las más
de las veces, el foley se corresponde a necesidades de absoluto control de ese objeto sonoro
en textura, intensidad, ritmo y oportunidad. Otras veces, son sonidos inexistentes (el rugido
de los dinosaurios) y otras, existentes pero imposibles de conseguir (el de una cabeza
aplastada por un tanque, suplantado por una sandia en el foley, tal como comenta Chion en
el capítulo los sonidos de lo horrible)
Cuando se realizan tomas en primer plano, pero es imposible tomar el sonido en el mismo
momento,es deseable que los espectadores puedan escucharlo como si efectivamente
estuvieran a esa distancia. Y es entonces cuando se hecha a mano a los efectos de estudio,
por mencionar sólo un caso. La inventiva para generar nuevos sonidos es tal que a los
creadores y experimentadores en este campo se los llama “foley artists”y es, en si misma,
una especialidad en la industria cinematográfica.
El foley se hace desde mucho antes que se lo denominara así. En King Kong, por ejemplo
(1938) se mezclaron diferentes rugidos de bestias para generar a su vez uno nuevo ,
diferente y amenazador, y para hacerlo aun mas extraño, se lo reprodujo en reversa y más
lento, generando el particular rugido del gigantesco gorila.

Como ya se ha expresado, el sonido ejerce un importante efecto sicológico en la
producción, porque hace sentir al espectador parte de la acción de la película.

El sonido transmite valores emocionales en el cuerpo del espectador, y los técnicos le
conceden un valor del 50 % en la credibilidad del contrato audiovisual.
Tal vez la dificultad mayor para un artista foley es crear perspectivas sonoras:
 Tan importante como las perspectivas visuales, la correspondencia entre ambas




                                      perspectivas permite al espectador registrar
subconscientemente los alrededores de la escena, situándose dentro de ella.
(arriba, un “carro de trueno” utilizado como efecto sonoro, a mediado de los 30)

La perspectiva también es la llave para la edición de audio, y es aconsejable cambiar el
seteo sonoro cada vez que se realiza un cambio de escena, tal como si efectivamente nos
estuviéramos desplazando dentro de un ámbito sonoro con sus diferentes calidades y
volumen de sonido.
Para lograr sutiles reverberaciones sonoras, se utilizan platillos de metal especialmente
diseñados cerca del micrófono, para mejorar la deflexión sonora y articular así los
diferentes planos .

Un interesante ejemplo de foley aplicado como fuente diegética y que genera todo un
universo sonoro es Star Wars: Naves intergalácticas, puertas deslizantes, pistolas y
espadas láser, bares habitados por exóticos monstruos, o los lenguajes de los personajes
que acompañan a Lucas Skywalker y Hans Solo en su aventura, conforman una galería que
es el 50% de la credibilidad de ese universo desplegado ante nosotros. Sin esos sonidos, la
partitura musical no hubiera bastado en absoluto.
Hace muy poco, volví a rever Cool World, y me pareció una maravilla desde lo sonoro.
Los disparatados efectos que interactúan con los actores de carne y hueso son un dechado
de gracia, diversidad y expresividad. Sonorizar “ tonos” es una rama del foley,
lamentablemente, poco advertida y valorada.
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Claudio Oroza
(imagen final: Elementos utilizados para FX sonoros 1930-1950)

Bibliografía
La fábrica audiovisual-FADU, Buenos Aires, 1999
La Música en el Cine-Michel Chion.1995-Paidos
La Audiovisión-Michel Chion-1996-Paidos
Extraída de Internet
www.pbs. org/Creating the Sounds of Nature on The Snow Wolves.htm
www.audioteacher
www.unitec.edu.co/biblioteca/multimedia
www.geocities.com/hollywood
Otros sitios en Internet visitados
www.victorian.fortunecity.com/muses
www.candela.scd.cl