met harpen_ trommels en trompetten.pdf

Document Sample
met harpen_ trommels en trompetten.pdf Powered By Docstoc
					           Met harpen, trommels en trompetten…


                          Muzikanten in het Oude Nabije Oosten:
            een iconografisch onderzoek naar hun context en sociale status




Studente: Cromphout Alexandra                       Promotor: Prof. Dr. E. Haerinck
2e licentie archeologie
Academiejaar: 2006-2007
Voorwoord


Van kindsbeen af volg ik viool- en zangles aan de muziekacademie. Vanuit die passie
ontstond mijn interesse voor de muzikant in het Oude Nabije Oosten.
In de lessen “Archeologie van het Nabije Oosten” werden meermaals illustraties getoond
met afbeeldingen van muzikanten. Er zijn vele van dergelijke voorstellingen, en de kennis
hierover is slechts fragmentarisch. Dat zette mij ertoe aan om onderzoek te verrichten
naar deze bevolkingsgroep.


Graag wil ik een aantal mensen bedanken voor hun steun en goede raad. Eerst en vooral
mijn promotor, Prof. Dr. E. Haerinck. Verder ook Prof. Dr. M. Tanret voor de tips die hij
me gaf omtrent blinde muzikanten in Mari. Ook wil ik mijn ouders bedanken voor de
mogelijkheid die ze mij boden om deze studie te ondernemen en voor hun belangstelling.
Ook ben ik heel wat dank verschuldigd aan Rik De Coninck en Sam Scheldeman.
Inhoudstafel



I.Inleiding…………………………………………………………………………………1


  1.) Doel………………………………………………………………………………...1


  2.) Methode……………………………………………………………………………3


  3.) Problemen………………………………………………………………………….6


  4.) Status Quaestionis………………………………………………………………….8


II. Cultuurhistorisch perspectief………………………………………………………...9


  1.) Periodisering……………………………………………………………………….9


  2.) De muzikant in literaire getuigenissen…………………………….……………..12


     2.1.) De gudá……………………………….....……………….....…………….…12
     2.2.) De balag-di………………………………………………………………….12
     2.3.) De um-ma…………………………………………………………………...13
     2.4.) De lú-dim-ma…………………………………..............................................13
     2.5.) De mushlah……………………………………….........................................13
     2.6.) De ud.da.ku………………………….............................................................13
     2.7.) De vrouwen………………………….........................................................…13
     2.8.) De gala-lugal en de nar-lugal…………………………..................................14
     2.9.) De gala…………………………....................................................................14
             a.) De gala-mah…………………………...................................................14
             b.) De gala-tur…………………………………………………….............15
             c.) De gala…………………………...........................................................15
             d.) Evolutie: van gala naar kalû………………………….......................…16
             e.) Man of vrouw?………………………………………………………...17
      2.10.) De nar……………………………………………………………………...18
              a.) De nar-gal...............................................................................................18
              b.) De nar-tur...............................................................................................18
              c.) De nar.....................................................................................................18


   3.) Muziekonderwijs...............................…………………………………………….20


   4.) Enki...............................…………………………………………………………..24


   5.) Blinden.....................………………………………………………………...........26


   6.) Castraten...............................……………………………………………………..27


III. Muzikanten in context...............................…………………………………………29


   1.) Muzikanten binnen de dodencultus...............................……………………….....29
       1.1.) De koninklijke graven van Ur………………………………………………29
      1.2.) De betekenis van de graven van Ur…………………………………………31
      1.3.) Literaire getuigenissen………………………………………………………33
      1.4.) Eigen interpretatie…………………………………………………………...34
      1.5.) Muzikanten in het hiernamaals……………………………………………...35
      1.6.) Muzikale praktijken tijdens het begrafenisritueel…………………………..35
      1.7.) De lieren en harpen van Ur……….…………………………………………36


   2.) Muziek tijdens het bouwen of restaureren van tempels...............................……...38


       2.1.) De rituelen bij het bouwen van een tempel…………………………………38
      2.2.) De muziekstèle van Gudea in het Louvre…………………………………...39
      2.3.) De stèles van Ur-Nammu en Gudea………………………………………...40
      2.4.) De muziekinstrumenten……………………………………………………..41
      2.5.) Het reliëf van Sennacherib………………………………………………….41
      2.6.) De Hittieten………………………………………………………………….41


   3.) Banketten en symposia.…………………………………………………………..43
   3.1.) Choga Mish…………………………………………………………………43
   3.2.) Djemdet Nasr………………………………………………………………..43
   3.3.) De overgang van Djemdet Nasr naar Mesilim……………………………...44
   3.4.) Mesilim……………………………………………………………………...44
   3.5.) De overgang van Mesilim naar Ur I………………………………………...46
   3.6.) Ur I…………………………………………………………………………..46
   3.7.) De Akkadische periode……………………………………………………...48
   3.8.) De Isin-Larsa periode en de 1e dynastie van Babylon………………………49
   3.9.) Midden-Assyrische en Neo-Assyrische periode…………………………….49
   3.10.) Voortleven van de traditie…………………………………………………53


4.) Dieren en muziek…………………………………………………………………54


   4.1.) De dierenkapel………………………………………………………………54
         a.) Beschrijvingen………………………………………………………...54
         b.) Interpretaties…………………………………………………………..56
   4.2.) Musicerende apen…………………………………………………………...58


5.) Medisch en magisch……………………………………………………………...63


6.) Het optreden van muzikanten samen met acrobaten en dansers………………….65


   6.1.) Dansers……………………………………………………………………...65
   6.2.) Acrobaten…………………………………………………………………...69
         a.) Jongleren………………………………………………………………69
         b.) Salto’s…………………………………………………………………70
         c.) Schijngevechten……………………………………………………….70
         d.) Degenslikken………………………………………………………….71
         e.) Sportwedstrijden………………………………………………………71


7.) Volksmuziek……………………………………………………………………...74
   7.1.) Kinderen…………………………………………………………………….74
   7.2.) ‘Bes’…………………………………………………………………………74
   7.3.) Muziekinstrumenten………………………………………………………...74
   7.4.) Herders en boeren…………………………………………………………...75


 8.) Muzikanten binnen militaire context……………………………………………..77


   8.1.) Overwinningsfeesten………………………………………………………..77
   8.2.) Deportaties…………………………………………………………………..78
   8.3.) Veldtochten en oorlogsscènes………………………………………………79
   8.4.) Belletjes als onderdeel van het wapen- en paardentuig……………………..80


 9.) De rol van muzikanten binnen de jacht…………………………………………..82


   9.1.) Plengoffers…………………………………………………………………..82
   9.2.) Paardentuig………………………………………………………………….83
   9.3.) Trompetten als lokinstrument……………………………………………….83
   9.4.) Cultische jachtfestivals bij de Hittieten……………………………………..84


IV. Besluit………………………………………………………………………………..86


V. Bibliografie…………………………………………………………………………...89
I. Inleiding




1.) Doel




In deze thesis wordt getracht een beeld te vormen van de rol van de muzikant in het
maatschappelijk leven van het Oude Nabije Oosten. Hiervoor kunnen twee soorten
bronnen gebruikt worden: literaire en materiële. De literaire getuigenissen zullen aan bod
komen in het cultuurhistorisch perspectief. De meeste gegevens kunnen echter gehaald
worden uit de archeologische vondsten, meer bepaald het iconografisch materiaal.

Ook willen wij de sociale status van de muzikant achterhalen. Er werden een aantal
vragen aan het onderzoeksmateriaal gesteld om een duidelijk beeld te krijgen van de
muzikant. We onderzochten in welke mate de musici belangrijk waren voor de
samenleving, binnen welke contexten ze optraden en of ze een louter religieuze functie
bezaten. Daarom deden wij een onderzoek naar de dodencultus, de tempelbouw, de
banketten en symposia, de relatie tussen dieren en muziek, het medische en magische, het
optreden van muzikanten samen met dansers en acrobaten, de volksmuziek, de militaire
campagnes en de jacht.

Er werden reeds heel wat boeken en artikels geschreven over muziekinstrumenten, het al
dan niet bestaan van een notenschrift, en de liederen die binnen de cultus werden
gezongen. Tot hiertoe bleef de musicus zelf steeds op de achtergrond. Hier wordt
geprobeerd deze leemte op te vullen. Verder zijn wij van mening dat het onderzoek naar
muziekinstrumenten en muzieknotatie moet overgelaten worden aan musicologen.
Idealiter zouden deze moeten samenwerken met archeologen en assyriologen. Aangezien
dit een puur archeologisch werk is, zullen we deze thema’s niet behandelen. Ook moet er
vermeld worden dat studies die onderzoek doen naar een notenschrift en de muzikale
uitvoering ervan, of het al dan niet bestaan van polyfonie, resulteren in eindeloze
discussies. Bovendien worden er al te vaak conclusies getrokken die zich baseren op onze
huidige muzikale beleving en bijgevolg een verkeerde weergave zijn van de muzikale
praktijken uit het verleden. Beter lijkt het ons onderzoek te doen naar gebieden van de



                                                                                        1
muziek, zoals de muzikant, waarbij dergelijke problemen zich minder stellen, om zo een
beter zicht te krijgen op de maatschappij.

De periodes die hier nader zullen bestudeerd worden omvatten voornamelijk de
Sumerische beschaving (van Djemdet Nasr tot en met Hammurabi) en de Assyrische. We
bestuderen een periode van 2500 jaar, lopende van 3100 v. Chr. tot 612 v. Chr. De
begindatum valt samen met het begin van de historische periode. De periode ervoor is
moeilijker te bestuderen door het ontbreken van schriftelijke bronnen. De einddatum van
de onderzoeksperiode valt samen met het einde van het Assyrische rijk. Na een korte
periode van Medische overheersing, komen de Perzen aan de macht, wat een nieuw
tijdperk inluidt. Sporadisch zal er ook naar de Achaemenidische en Sassaniedische
periode worden verwezen om na te gaan of de muzikale tradities bleven voortleven of
plotse verschuivingen kenden.

De meeste auteurs zeggen dat de voornaamste ontwikkelingen plaatsvonden in
Mesopotamië. Ook vond het meeste onderzoek omtrent muziekpraktijken plaats in deze
regio. Daarom besloten wij Mesopotamië als onderzoeksgebied te nemen en van daaruit
een aantal naburige streken te bestuderen. Hierbij onderzochten we in welke mate er
invloeden doorsijpelden naar de omliggende regio’s en of er een wisselwerking binnen dit
acculturatieproces mogelijk was.




                                                                                      2
2.) Methode




In eerste instantie was het de bedoeling de gegevens uit de literaire en materiële bronnen
naast elkaar te plaatsen en met elkaar te vergelijken. Dit bleek een onmogelijke zaak te
zijn, aangezien beiden andere informatie verschaffen. De literaire bronnen kunnen ons
bijvoorbeeld vertellen over de sociale rang die de muzikant innam terwijl dit zeer moeilijk
af te leiden is uit iconografisch materiaal. Er werd gekozen om ons vooral toe te leggen op
iconografische en archeologische gegevens. Hierbij werden een aantal contexten
waarbinnen de muzikanten optraden uitgediept. Vanzelfsprekend kan men niet steeds met
zekerheid de context bepalen, vandaar dat zeer ruime thema’s werden gekozen zoals
banketten, het militaire apparaat etc. Het nieuwjaarsfeest is een mooi voorbeeld voor deze
problematiek. Vele teksten geven ons informatie over het nieuwjaarsfeest, maar dit is niet
gemakkelijk te herkennen in de iconografie. Symposia werden al te vaak verklaard als een
ceremonie binnen het heilig huwelijk (het hoogtepunt van het nieuwjaarsfeest), terwijl het
evengoed om een koninklijk banket zou kunnen gaan. Door alle symposia onder de
noemer banketten te plaatsen werd er getracht dit probleem op te lossen.

Het zoeken naar informatie werd vereenvoudigd dankzij de bibliografische lijst van Scott
B. Noegel. Deze kan men vinden op de site van de universiteit van Washington
(http://faculty.washington.edu/snoegel/music.html). Aangezien S.B. Noegel professor aan
de universiteit van Washington is en wordt aanvaard door de wetenschappelijke
archeologische gemeenschap, werd ervan uitgegaan dat deze site betrouwbare informatie
verschaft. De werken die werden vermeld in de lijst van Noegel bleken inderdaad van
hoogstaand en wetenschappelijk niveau te zijn. Deze lijst was dus een goede basis voor
het verdere opzoekingswerk.
Het gebruik van internet werd zoveel mogelijk beperkt. De commerciële sites werden
slechts gebruikt omwille van hun afbeeldingen. De sites die wel bruikbare informatie
verschaften voor dit werk waren deze van het Musée du Louvre, The Oriental Institute of
the University of Chicago en The Cornell University, aangezien deze drie uitgaan van
wetenschappelijk aanvaarde instanties. De site JSTOR leverde eveneens interessante
artikels op die verwerkt werden in deze thesis. De tijdschriften die JSTOR aanbiedt,




                                                                                         3
worden allen uitgegeven door wetenschappelijke verenigingen en kunnen bijgevolg ook
verwerkt worden in dit onderzoek.


De andere werken die gebruikt worden in deze thesis zijn afkomstig uit de bibliotheek van
de Universiteit van Gent. Hierbij wordt er gekeken naar de datum van uitgave om zo een
representatieve weergave te bieden van de hypotheses die reeds in het verleden werden
geopperd. Zo worden er een aantal werken opgenomen die reeds in de jaren ’30 werden
geschreven, naast recente publicaties. Het nieuwe materiaal kan zo vergeleken worden
met de vroegere opvattingen en kan nieuwe ideeën aanbrengen.


Het boek “Die Musik der Sumerischen Kultur” van H. Hartmann wordt als basiswerk voor
de literaire getuigenissen gebruikt. Met de bibliografische lijst van Hartmann kunnen
vervolgens andere bruikbare werken opgezocht worden.


Het hoofdstuk “Musik” dat geschreven werd door D. Collon in het naslagwerk
Reallexikon der Assyriologie 8 bleek van belang te zijn als informatiebron voor de
Assyrische muziekbeleving. Net als bij het werk van Hartmann werden andere artikels en
boeken opgezocht via de bibliografische lijst.


De lezing over muziek in het Oude Nabije Oosten die op 23 april 2007 door Th. J. H.
Krispijn werd gehouden aan de Universiteit van Gent werd ook gebruikt in deze thesis.
Krispijn is professor aan de Universiteit van Leiden en specialiseerde zich in de muzikale
praktijken van het Nabije Oosten. Voornamelijk de inleiding, die wat meer uitleg gaf over
de muzikant en de bespreking van iconografische bronnen, werd gebruikt. Het
hoofdthema van deze lezing was de muzieknotatie en hoe deze door middel van
nagemaakte instrumenten kan verklankt worden. Zoals reeds gezegd werd, zal in dit werk
geen aandacht besteed worden aan de muziekinstrumenten en de mogelijke
muzieknotaties die in onder andere Ugarit werden gevonden. Hier verder over uitweiden
zou deze thesis te omvangrijk maken en is niet het doel van dit onderzoek. Vandaar dat
slechts een gedeelte van de lezing verwerkt werd.


Tot slot moet hier ook de mondelinge informatie van professor M. Tanret vermeld worden
die mij in staat stelde enkele bemerkingen te maken omtrent de blinde muzikanten in
Mari. Hierbij wordt verwezen naar een colloquium die de professor bijwoonde waar C.


                                                                                        4
Ziegler een uiteenzetting deed omtrent het blind maken van muzikanten. Een mail werd
verstuurd naar Ziegler, om verdere informatie te verkrijgen omtrent deze methode.
Aangezien een antwoord van harentwege uitbleef, kon dit niet worden onderzocht.




                                                                                  5
3.) Problemen



Het grootste probleem was me niet te laten afleiden door neventhema’s zoals het
nieuwjaarsfeest. Lange tijd probeerde ik de functie van de musicus te achterhalen binnen
dit religieus feest, terwijl dit enkel kan op basis van literaire gegevens.

Het definiëren van de ruimte en tijd waarbinnen dit onderzoek zich zou bevinden was
eveneens moeilijk. De gegevens omtrent muzikanten zijn zo omslachtig dat er een keuze
moest gemaakt worden. Toch moet hier wel vermeld worden dat er in de loop van de
eeuwen slechts weinig veranderd is. Ook zijn er geen grote verschillen op te merken
tussen de regio’s.

Verder moet nog vermeld worden dat niet alle artikels en boeken die een interessant licht
konden werpen op dit onderwerp voorhanden waren. Vandaar dat bepaalde werken niet
gebruikt werden in deze scriptie. Een voorbeeld hiervan is het boek “Mesopotamien.
Musikgeschichte in Bildern” van S.A. Rashid. Dit boek was enkel te vinden in de
bibliotheek van de Universiteit van Leiden, maar kon niet ontleend worden. Slechts
kopieën konden worden opgestuurd, wat veel tijd en geld kostte. Aangezien vele andere
werken verwijzen naar dit boek en er passages uit opnamen, werd er besloten dit werk
niet op te nemen in de bibliografische lijst. Desondanks meen ik toch een overzichtelijk
beeld te kunnen geven over het reilen en zeilen van de muzikant in het Nabije Oosten,
meer bepaald in Mesopotamië.

Verder ontdekte ik in de loop van het onderzoek dat sommige vorsers verkeerde
informatie gaven. Zo bleek dat men de inboedel van de graven te Ur vaak anders
beschreef. Voornamelijk de muziekinstrumenten uit de graven PG 800 en PG 1237
werden meerdere malen omgewisseld. Uiteindelijk werd er besloten zich te houden aan
het opgravingsverslag van Sir L. Woolley. Van minder groot belang was de verkeerde
nummering van de afbeeldingen in het artikel “Mesopotamische Musikinstrumente im
Spiegel der Glyptiek” van S.A. Rashid. Het resultaat is dat de lezer zelf moet nagaan
welke afbeelding hoort bij welke tekst, wat toch enige tijd kost.

Een ander probleem is het gebrek aan iconografisch onderzoek waarbij de musicus belicht
wordt. Vele vorsers menen dat het te moeilijk is om op basis van archeologisch materiaal



                                                                                       6
uitspraken te doen omtrent sociale thema’s en mijden bijgevolg het onderzoek. De
mogelijkheid om foutieve interpretaties te doen is zeer groot aangezien er voortdurend
nieuwe gegevens kunnen ontdekt worden. Velen worden bijgevolg afgeschrikt om deze
ondankbare taak op zich te nemen en vrezen hun reputatie op het spel te zetten. Ze
vergeten hierbij dat het eveneens een verdienste is om onderbelichte onderwerpen in de
schijnwerpers te plaatsen niettegenstaande het resultaat soms verkeerde conclusies kan
opleveren.

Tenslotte moet benadrukt worden dat dit de thesis is van een archeoloog en niet van een
assyrioloog. De gebruikte vertalingen van teksten konden bijgevolg niet op hun juistheid
geverifieerd worden.




                                                                                      7
4.) Status Quaestionis




Zoals reeds vermeld werd, zal het boek “Die Musik der Sumerischen Kultur” van H.
Hartmann als basiswerk gebruikt worden voor de informatie die de literaire getuigenissen
ons kunnen geven. De cultusmuziek van de Sumeriër komt hierbij aan bod. De religieuze
muziek wordt verdeeld in vier thema’s: de dierensymposia, de dodencultus, het bouwen
of herstellen van tempels en het nieuwjaarsfeest. Deze vier thema’s zullen ook hier
besproken worden, waarbij het nieuwjaarsfeest binnen het hoofdstuk “banketten en
symposia” zal opgenomen worden. Ook het hoofdstuk “Musik” van D. Collon in
Reallexikon der Assyriologie 8 behoort tot één van de standaardwerken omtrent het
muziekleven in Mesoptamië. Voorts gelden ook Böhl, Caubet, Deimel, De Martino, De
Waele, Duchesne-Guillemin, Farmer, Frankfort, Gadd, Kilmer, Krispijn, Lawergren,
Mendleson, Moortgat, Polin, Rashid, Rimmer, Schmökel, Spycket, Stauder en Woolley
als autoriteiten op het vlak van de muziekbeleving in het Oude Nabije Oosten. Hun visies
en onderzoeksdomeinen zullen hier dan ook verder besproken worden.




                                                                                      8
II. Cultuurhistorisch perspectief




1.) Periodisering




Er werd besloten de periode gaande van de Djemdet Nasr-tijd tot en met de Neo-
Babylonische periode te bespreken. Af en toe zullen ook latere periodes uitgediept
worden, maar dit slechts om het voortleven van bepaalde tradities aan te tonen. Er bestaan
verschillende mogelijkheden om deze tijdsspanne te dateren en in periodes onder te
verdelen. De meeste auteurs die hier vermeld worden, maakten evenwel gebruik van de
periodisering die door Moortgat werd voorgesteld. Daarom werd er toch voor deze laatste
daterin geopteerd, niettegenstaande zij verouderd is.

Uruk VI-IV………………….3000-2800 v. Chr.

Djemdet Nasr………….…….2800-2600 v. Chr.

Mesilim………………………2600-2500 v. Chr.

Ur I…………………………..2500-2350 v. Chr.

Akkad………………………..2350-2150 v. Chr.

Guti………………………….2150-2050 v. Chr.

Ur III…………………………2050-1950 v. Chr.

               Ur                           Lagash

               Ur-Nammu                     Gudea

               Shulgi

               Amar-Sin

               Shu-Sin

               Ibbi-Sin

Isin-Larsa……………………1950-1700 v. Chr.




                                                                                        9
1e Dynastie van Babylon……1830-1530 v. Chr.

                Hammurabi (1728-1686 v. Chr.)

                                                            (Hartmann 1960: 293-294)

Om de wetenschappelijke correctheid van dit werk te verzekeren en om de lezer in staat te
stellen de datering van Moortgat te vergelijken met de archeologisch meest aanvaarde
periodisering zal deze laatste hier ook gegeven worden.

Djemdet Nasr periode ………………………………………3100-2900 v. Chr.

Oud-Sumerische periode……………………………………2900-2335 v. Chr.

Akkadische periode…………………………………………2335-2193 v. Chr

Neo-Sumerische periode……………………………………2230-2006 v. Chr.

       - Guti                       2230-2120 v. Chr.

       - Gudea van Lagash           ca. 2150 v. Chr.

       - Ur III-periode             2112-2004 v. Chr.

                      Ur-Nammu

                      Shulgi

                      Amar-Sin

                      Shu-Sin

                      Ibbi-Sin

Isin-Larsa periode………………………………………….2025-1763 v. Chr.

Oud-Babylonische periode…………………………………1894-1595 v. Chr.

       - Hammurabi                  1792-1750 v. Chr.

       - Zimri Lim te Mari          ca. 1780-1759 v. Chr.

Voor de volgende periodes werden de volgende data gebruikt.

Kassietische / Midden-Assyrische periode…………………1595-1155 v. Chr.

Neo-Assyrische periode……………………………………900-612 v. Chr.



                                                                                       10
     - Adad Nirari II       909-889 v. Chr.

     - Assurnasirpal II     883-859 v. Chr.

     - Salmanasser III      858-811 v. Chr.

     - Shamshi Adad V       823-811 v. Chr.

     - Tiglat Pileser III   744-727 v. Chr.

     - Sargon II            721-705 v. Chr.

     - Sennacherib          704-681 v. Chr.

     - Assarhaddon          680-669 v. Chr.

     - Assurbanipal         668-629 v. Chr.

Neo-Babylonische periode…………………………………612-539 v. Chr.

     - Nebukadnesar II




                                                       11
2.) De muzikant in literaire getuigenissen




De Sumerische cultusmuziek was in handen van beroepsmuzikanten. De belangrijkste
waren de gala en de nar. Beiden behoorden tot de priesterklasse en stonden in dienst van
het koninklijk paleis of de tempel van de stadsgod (Hartmann 1960: 120).



Naast de gala en de nar waren ook anderen belast met het uitvoeren van muzikale
praktijken.

Hieronder volgt een beschrijving van de verschillende categorieën van muzikanten: de
guda, de balag-di, de lú-dim-ma, de mushlah, de ud.da.ku, de gala-lugal en de nar-lugal.
Ook zal de plaats van de vrouw binnen de muzikale praktijken besproken worden.




       2.1.) De gudá

De gudá trad samen met de gala op terwijl hij zichzelf begeleidde op het instrument gish-
asila. Hiernaast werd hij vaak als getuige opgeroepen in processen. Ook bezat hij een
eigen taal, het Eme-gudá dat geheim was en bijgevolg enkel door hem gesproken werd.
Het ambt werd meestal doorgegeven van vader op zoon, hoewel men het beroep ook kon
kopen (Hartmann 1960: 122).




       2.2.) De balag-di

De balag-di dankte zijn naam aan het muziekinstrument dat hij bespeelde: de balag. Zijn
ambt vertoonde veel gelijkenissen met de gala. De balag-di had vaak ook een
nevenberoep als schrijver (Hartmann 1960: 124).




                                                                                      12
       2.3.) De um-ma

Ook de um-ma bezat gelijkaardige functies als de gala. Samen voerden zij klaagliederen
uit en namen deel aan begrafenisriten. Waarschijnlijk stond de um-ma een trapje lager op
de sociale ladder dan de gala (Hartmann 1960: 125).




       2.4.) De lú-dim-ma

De lú-dim-ma trad samen met de bovengenoemde um-ma en gala op als klaagzanger.
Hiernaast voerde hij ook andere ambten uit, zoals die van tuinman of herder (Hartmann
1960: 125).




       2.5.) De mushlah

De mushlah werd vaak vernoemd in Oud-Sumerische administratieve teksten uit Fara.
Door formules uit te spreken moest hij slangen wegjagen en mensen genezen die door een
slang gebeten waren. Voorts gebruikte hij instrumenten zoals de fluit om op publieke
plaatsen slangen te bezweren (Gelb 1975: 60).




       2.6.) De ud.da.ku

Ook de ud.da.ku probeerde met behulp van een instrument, een dier zijn wil op te leggen,
in dit geval een beer. Hiervoor gebruikte hij een tamboerijn (Gelb 1975: 61).




       2.7.) De vrouwen

Ook vrouwen konden een belangrijke plaats innemen binnen de muziekcultus.
Vrouwelijke muzikanten zijn gekend uit iconografische en schriftelijke bronnen. Op het
einde van de Djemdet Nasr-tijd werden zij voorgesteld met harpen, trommels en
klankstaven. Ook de koninklijke graven van Ur bevestigen de aanwezigheid van vrouwen


                                                                                     13
die de harp en de lier bespeelden (Hartmann 1960: 126-127). Een tekst uit de Akkadische
periode vermeldt de kleindochter van Naramsin. Zij was balag-di in Lagasch binnen de
cultus van de god Sin. Een tekst uit de Ur III-periode vermeldt het beroep van klaagvrouw
(ama-ír) die samen met de gala dodenliederen uitvoerde. Vrouwen werden ook
ingeschakeld als zangeressen voor koorliederen. Het klaaglied uit de Guti-periode over de
verwoesting van Sumerische steden werd waarschijnlijk door vrouwen in twee
alternerende koren gezongen (Hartmann 1960: 126-127). Het is zelfs mogelijk te
veronderstellen dat het beroep van gala in de beginperiode uitsluitend werd uitgevoerd
door vrouwen, aangezien het Emesal (het dialect van de gala) oorspronkelijk de taal van
de priesteressen was (Stauder 1970: 229).




       2.8.) De gala-lugal en de nar-lugal

Vanaf de Ur III-periode konden musici ook in dienst staan van het koninklijk paleis. Dan
werden ze gala-lugal en nar-lugal genoemd (Stauder 1970: 231).




       2.9.) De gala

De gala voerde klaagliederen uit waardoor hij een belangrijke functie had binnen de
dodencultus (Hartmann 1960: 120). Het ambt van de gala was nogmaals onder te verdelen
in drie niveaus: de gala-mah, de gala-tur en de gala.




       a.) De gala-mah

De gala-mah bezat de hoogste rang binnen de uitvoerders van klaaggezangen. Vandaar
dat hij, in tegenstelling tot de gala, geen andere opdrachten hoefde uit te voeren buiten
zijn priesterambt. Een bewijs voor zijn hoge plaats binnen de sociale hiërarchie kan men
afleiden uit een tekst uit de Ur III-periode waarin men leest dat de zwager en opvolger
van Gudea een gala-mah was. De gala-mah was werkzaam in de tempel van de stadsgod.
Waarschijnlijk stonden de gala van de kleinere tempels onder zijn gezag. De vroegste




                                                                                      14
vermelding van dit ambt vindt men onder de regering van Enantarzi, een vorst van de Ur
I-periode (Hartmann 1960: 129).




       b.) De gala-tur

De laagste stand binnen de gala werd ingenomen door de gala-tur. Over zijn muzikale
prestaties is nagenoeg niets geweten (Hartmann 1960: 130). De mythe over de gang naar
de onderwereld van Inanna doet het vermoeden rijzen dat de gala-tur een castraat was.
Het verhaal vernoemt twee gala-tur die in de onderwereld neerdaalden om kruiden over
het lichaam van de godin te strijken. Aangezien mensen die vruchtbaar waren niet werden
toegelaten tot het hiernamaals, moeten zij twee eunuchen geweest zijn (Krispijn 2007:
lezing).




       c.) De gala


De gala was reeds in de Ur I-tijd gekend omwille van zijn deelname binnen
begrafenisceremonieën door het opvoeren van klaagliederen. Tijdens de eerste
regeringsjaren van Urukagina vonden grote veranderingen plaats. De gala nam vanaf nu
samen met de klaagmannen, de lú-dim-ma, deel aan begrafenissen. De afschaffing van de
hoge tributen door Urukagina had als gevolg dat er ook minder inkomsten waren om de
klaagmannen te betalen. Daarenboven moesten zij hun loon nu ook delen met de gala. De
oudste (mij gekende) tekst waarin een gala wordt vermeld, staat in relatie tot de verkoop
van een gala. De gala Kabidug werd door de vrouw van Enentarzi, koning uit de Ur I-
periode, gekocht voor geld, bier en graan. Naast zijn religieuze functies bezat de gala ook
profane verantwoordelijkheden. Zo werd hij ingeschakeld bij het bewerken van de velden
en de reiniging van de kanalen. De tempels bezaten in de Ur I-periode het grootste deel
van de landerijen. Dit land werd verdeeld in drie categorieën: het nig-en-na-land, het kur-
ra-land en het uru-lal-land. De gala-priester bewerkte voornamelijk het kur-ra-land
waarvan hij de opbrengst mocht behouden in ruil voor zijn muzikale prestaties binnen de
tempel. Het nig-en-na-land werd tegen een dagloon door hem bewerkt. De korenoogst
werd geheel aan de tempel afgegeven. Het uru-lal-land werd als pachtland aan de gala
geschonken in ruil voor de afgifte van een deel van de opbrengst. Naast koren moest de


                                                                                        15
gala ook witte schapenwol als pacht inleveren. Was de gala niet in staat witte wol te
leveren, dan nam men ook genoegen met een geldsom. Naast zijn regelmatige inkomsten
kreeg de gala bij bijzondere gelegenheden ook geschenken in natura. Waarschijnlijk werd
ook hij niet vergeten wanneer men de offergaven verdeelde onder de tempelbedienden
(Hartmann 1960: 130-137).

Uit de Ur III-periode is een tekst van Gudea gekend waarin de periode van de “reiniging”
vernoemd wordt. Dit is het moment waarop de bouw van de tempel voor Ningirsu te
Lagasch plaatsvond. Op dit moment mochten er geen mensen begraven worden, geen
processen uitgevoerd en mocht de gala geen klaagliederen zingen. In deze tekst werd ook
het instrument van de gala vermeld, de balag. Verder kon de gala in deze periode in dienst
treden van de koning. Net als in de Ur I-periode bestonden de inkomsten van de gala uit
levensmiddelen: koren of vee afkomstig uit de opbrengsten van de landerijen van de
tempel. Ook nu kon de gala in het bezit zijn van akkerland dat hij in ruil kreeg voor zijn
diensten. Daarnaast kreeg de gala op regelmatige tijdstippen bepaalde hoeveelheden zilver
van de koningen van Ur. Hij kon zeer welgesteld zijn en zelfs, in het bezit zijn van slaven.
Net als de nar (zie verder) oefende hij soms het beroep van mashkim (commissaris) uit
binnen de rechtspraak (Hartmann 1960: 138-142).




       d.) Evolutie: van gala naar kalû

In de Babylonische en Assyrische periode stegen de betekenis en het aanzien van de gala,
die nu kalû werd genoemd. Die naamsverandering ging gepaard met wijzigingen van
verschillende aspecten: functies, liederen en instrumenten. De muzikale functies werden
in de loop van de tijd steeds omvangrijker. Naast dodenliederen werden er ook
klaagliederen van andere aard opgevoerd zoals deze waarin vijandige aanvallen en
verwoestingen van steden en tempels werden beweend. Ook het érshahunga-gebed, dat de
toorn van de goden moest afwenden en hun hart beroeren, behoorde tot de door de kalû
gezongen liederen. Al deze teksten werden in de Kassietische periode gezongen in het
Emesal, de cultustaal van de kalû. Deze taal was oorspronkelijk de taal van priesteressen,
godinnen en zangeressen. Ook in deze periode bracht de kalû offers en voerde hij
magische riten op bij bijzondere feesten, zoals bij de reconstructie of de bouw van een
tempel. Verder trad hij soms op als plaatsvervanger van de koning om zo het onheil van


                                                                                         16
de koning af te wenden en op zich te nemen. Ook aan de nieuwjaarsviering, waarover
later meer, nam de kalû deel. Het bewerken en het spannen van een vel op het lilissu-
instrument was een belangrijke gebeurtenis waaraan de kalû deelnam. Eerst werden er
verscheidene offers gebracht waarna de kalû de mondwassing uitvoerde bij de uitgekozen
stier. Er werden bezweringen uitgesproken in de oren van de stier en gezangen
weerklonken. Hierna sneed de kalû het hoofd van de romp van de stier waarna hij drie
maal een lied reciteerde (Thureau-Dangin 1921: 11-34). Ook het instrumentarium nam in
de Oud-Babylonische periode toe. Teksten vermelden de balaggu, ùb, álá, mezû,
halhallatu, gi-írra en lilissu (Hartmann 1960: 143-146).




        e.) Man of vrouw?

De gala gebruikte, in tegenstelling tot de nar die in het Emegir (hoofddialect) zong, het
Emesal als taal. Vroeger vertaalde men Emesal door vrouwentaal omdat het gebruikt werd
door godinnen en priesteressen. Onlangs ontdekte men dat fijne taal, die op hoge toon
werd uitgesproken, toepasselijker was. Bijgevolg moet de gala zijn klaagliederen op hoge
toon gezongen hebben. Dit kan één van de redenen geweest zijn waarom de gala vaak met
vrouwelijke kenmerken wordt geassocieerd (Krispijn 2007: lezing).

Deze connectie tussen de gala en vrouwen bestaat om diverse redenen. Eerst en vooral
bestonden er van de termen nar en narum vrouwelijke vormen, meer bepaald nar-sal en
nartum, terwijl dit voor gala en kalû niet het geval was (Stauder 1970: 229). Heel wat
verhalen en spreekwoorden hebben het over de gala als zijnde verwijfd of een bangerik.
Hierdoor menen sommige vorsers dat de gala een eunuch of homoseksueel was (Krispijn
2007: lezing). Uit teksten weet men dat de gala een vrouw en kinderen kon hebben. Dit
weerlegt dus de stelling dat hij een eunuch was. Een andere tekst beschrijft de verkoop
van iginudu (blinden), tultapada (vondelingen) en een gala. Volgens Stauder gaat deze
tekst over de verkoop van een groep mensen met specifieke uiterlijke kenmerken 1.
Aangezien de gala reeds op zeer jonge leeftijd van zijn vader werd gekocht, moet hij dit
specifiek uiterlijk kenmerk reeds zeer vroeg bezeten hebben. Zoals reeds vermeld werd,
trad de gala vaak op samen met klaagvrouwen en bovendien gebruikte hij het Emesal-

1
 De stelling van Stauder kan niet volledig aanvaard worden, aangezien vondelingen geen uiterlijke
kenmerken bezitten.


                                                                                                    17
dialect, de taal van de priesteressen (Stauder 1970: 229). Ook werd de gala in heel wat
administratieve teksten en loonlijsten onder de vrouwen geclassificeerd. Bijgevolg is het
hoogstwaarschijnlijk dat de gala een man was, die toch enkele vrouwelijke fysieke
kenmerken bezat (Gelb 1975: 68-73).




       2.10.) De nar

De nar had als voornaamste functie het vertolken van lofprijzingen voor goden en
koningen (Hartmann 1960: 120). Ook het nar-ambt kende een opdeling in drie klassen: de
nar-gal, de nar en de nar-tur.




       a.) De nar-gal

De nar-gal was in rang gelijk aan de gala-mah, dus bezat hij de hoogste rang. Verder is er
weinig tot niets geweten over zijn cultische opgaven en is het moeilijk de verschillen met
de lagere rangen te bepalen (Hartmann 1960: 147).




       b.) De nar-tur

Net zoals bij de gala was er een laagste rang bij de nar, namelijk de nar-tur. Ook over dit
beroep is slechts weinig geweten (Hartmann 1960: 148).




       c.) De nar

Over de nar zijn we al beter geïnformeerd. De vroegste vermelding stamt uit de Mesilim-
tijd (Hartmann 1960: 149).

De positie van de nar in de Ur I-periode moet gelijk geweest zijn aan die van de gala. Hun
muzikale opgaven binnen de tempelcultus waren met elkaar verwant, maar het tekstueel
bewijs is minder overvloedig voor het nar-ambt. Net als de gala had de nar regelmatige


                                                                                        18
inkomsten in de vorm van gerst en tarwe en bezat hij een stukje land waarvan de
opbrengst hem in zijn levensonderhoud kon voorzien. In tegenstelling tot de gala
ontvingen de nar geen extra levensmiddelen bij bijzondere gelegenheden (Hartmann
1960: 149-150). Een fragment uit het Gilgamesch-epos en het archeologische bewijs van
de koninklijke graven van Ur geven informatie over mensenoffers. In beide gevallen
volgen musici hun vorst in de dood, waar ze met hun spel de goden van de onderwereld
en hun overleden vorst moeten verstrooien. Het belang dat men hechtte aan musici kan
worden afgeleid uit het Gilgamesch-epos, waar de nar “his beloved entertainer” werd
genoemd (Hartmann 1960: 152-153)

In de Ur III-tijd en de Oud-Babylonische periode werden de muzikale taken van de nar
omvangrijker. Hij zong lofliederen voor de goden en koningen en begeleidde zichzelf op
de instrumenten algar, zàmi, gùdi, mirítum, álá, ùb, tigi, lilis en waarschijnlijk ook de
balag. Dit staat in fel contrast met de gala die slechts de balag bespeelde. Net als de gala
kon de nar in dienst staan van de koning, waar hij nar-lugal werd genoemd (Hartmann
1960: 150-151). Tempellijsten tonen aan dat de nar naast zijn muzikale opgaven ook
offers, voornamelijk vee, bracht ter ere van de goden. Ook de nar kon bij processen de
functie van mashkim (commissaris) uitvoeren of optreden als getuige (Hartmann 1960:
154-155).

Rechtsoorkonden uit de Isin-Larsa tijd geven ons een betere kijk op de plaats van de nar
binnen de tempelhiërarchie. Enkele oorkondes over erfenissen binnen priesterfamilies
tonen aan dat één persoon meerdere muzikale functies kon uitvoeren en dat het nar-ambt
overerfbaar was. Men kon het ambt zelfs reeds tijdens het leven aan de erfgenamen
doorgeven. Toch zijn er ook teksten gekend waarin de verkoop van het ambt werd
beschreven. De hoge prijs die koning Damiq-Ilishu vroeg voor zijn nar doet ons
vermoeden dat de nar een belangrijke plaats innam binnen de priesterklasse (Hartmann
1960: 155-157).

In de Babylonische en Assyrische tijd waren nar en gala vaak samen werkzaam. Beiden
stonden onder leiding van een ummanu, een meester die een hoge rang innam. De nar-
priesters namen in deze periodes deel aan feesten ter gelegenheid van de bouw en de
restauratie van een tempel, het nieuwjaarsfeest, processies… (Hartmann 1960: 158).




                                                                                         19
3.) Muziekonderwijs




Muziek speelde een belangrijke rol binnen de cultus. Vandaar dat er reeds vroeg werd
onderwezen. Gespecialiseerde muziekscholen bestonden in het begin nog niet.
Muziekonderwijs werd in het edubba (priesterschool) onderricht naast lezen, schrijven,
rekenen etc. Zoals reeds vermeld werd, was de liturgie sterk gebonden aan regels (Stauder
1970: 231-232). Ook de muziek die deze cultushandelingen begeleidde werd nauwkeurig
vastgelegd in de zogenaamde hymnencatalogen (Stauder 1970: 222). Het was zeer
belangrijk dat cultushandelingen, zoals het offeren, volgens deze regels gebeurde,
aangezien men anders de toorn van de goden kon opwekken. Vandaar dat muziek, als
belangrijk onderdeel van het priesterschap, nauwkeurig moest onderwezen worden
(Stauder 1970: 232).

Het is niet geweten of er na de algemene opleiding van de priesters nog een specifiekere
training volgde waarbij enkele disciplines werden belicht. Men kan wel aannemen dat er
specialisten bestonden die zich in één of enkele gebieden specialiseerden (Stauder 1970:
232). De zeer technische instructie voor het stemmen van een lier uit de Oud-
Babylonische periode te Ur, wijst op de moeilijkheid en bijgevolg op de hoge mate van
specialisatie die men moest bezitten om dit te kunnen (Krispijn 1992: 26).

Schrijvers maakten deel uit van een bevoorrechte klasse en genoten een hoog aanzien.
Vandaar dat slechts de zonen van de welgestelde en invloedrijke families deze opleiding
konden aanvatten (Schmökel 1961: 172). Aangezien muzikanten aan deze scholen werden
opgeleid, zou men kunnen afleiden dat ook muzikanten uit de hogere laag van de
bevolking afkomstig waren. Algemeen stelt men dat meisjes niet werden toegelaten en
hun opleiding binnenshuis moeten verworven hebben aangezien er vrouwen gekend zijn
die de kunst van het schrijven bezaten (Schmökel 1961: 173). Bijgevolg kan men zich dan
afvragen waarom er zoveel vrouwelijke muzikanten waren en waar zij werden opgeleid.
Polin beweert dat zowel vrouwelijke als mannelijke zangers en muzikanten werden
opgeleid door een ambtenaar in de tempel van Ningirsu te Lagash (Polin 1954: 20). Het
zou dus kunnen dat vrouwen hun ambt niet leerden aan de schrijversscholen, maar dat zij
een opleiding genoten binnen de muren van de tempel, los van de scholen. Er is eveneens
een brief gekend waarin Shamshi-Adad zijn zoon voorstelt om de dochters van Yahdun-


                                                                                      20
Lim naar het paleis te Shubat-Enlil te sturen om er te leren zingen. Vrouwen konden dus
ook een opleiding krijgen aan het hof. Het zou dus kunnen dat, zoals dat het geval was
voor de dochters van Yahdun-Lim, enkel meisjes van hoge stand de toelating hadden tot
een dergelijk onderricht (Rimmer 1969: 26).

Over de duur van de opleiding bestaan er geen concrete gegevens. Aangezien er op heel
wat vlakken kennis moest vergaard worden en het studiedomein zeer breed was, kan men
veronderstellen dat de studenten vele jaren op de schoolbanken moesten zitten (Römer
1977: 25). Er wordt verondersteld dat een kind op achtjarige leeftijd aan zijn studie begon
om na drie à vier jaar als administrator aan de slag te kunnen. Hierna konden zij eventueel
verder studeren en zich bekwamen in literatuur en muziek (Krispijn 2007: lezing). In
Examentekst A, een Oud-Babylonische Edubba tekst, werd het examen afgenomen van
een student. Hij lijkt het er niet goed van af te brengen, aangezien hij heel wat
commentaar van zijn leraar moet verwerken. Wat de muzikale praktijken betreft leest men
het volgende: “ Kennst du [den nammar (?)-Gesang, den nam-…Gesang], den namgala-
Gesang, den nam’ena-Gesang, den nam’uruna-Gesang, den namiga-[Gesang], das
Aufteilen (eines Gesanges) in seine (verschiedenen) Teile, […], den Gegengesang, die
Rezitation, deas Finale?”. Verder leest men ook nog: “[…]…,…[…].. zami-, balagdi-,
harhar-, gude-Instrumente (?), [soviel] ihrer [zu nennen sind], weisst du sie zu…? […]..,
das ‘Besteigen’(?) von sammu, timbuttu, harharru ünd inu(?)], soviel ihrer sind, weisst du
ihrer Benennung zu spezifizieren (?)?”. Hieruit kan men afleiden dat de studenten de
verschillende soorten gezangen en hun strofische opbouw moesten kennen. Ook werd van
hen verwacht dat ze de namen van de muziekinstrumenten konden geven en weten hoe de
instrumenten gebouwd waren (Sjöberg 1975: 137, 143, 145). Een tekst uit Ur leert ons
over de reinigingspriester Kuningal die onderwees in het schrijven en het componeren van
liederen voor koning Rimsin van Larsa (Krispijn 1992: 26). Een andere tekst verwijst naar
de kennis die koning Shulgi van Ur bezat in verband met muziek en de instrumenten
(Castellino 1972: 16). Voornamelijk de mogelijkheid om door middel van liederen hem te
prijzen wakkerde zijn interesse in muziekopvoeringen aan (Römer 1977: 21). Deze tekst
toont aan dat reeds in 2000 V. Chr. de muzikale praktijk sterk ontwikkeld was: “…Ik
bekwaamde mij in volle diepte en breedte in de volmaakte muzikale beheersing van tigi-
en adab- composities, van de shukar, om het vertoornde hart te bedaren. Ik leerde de
mooie klank van het 30 (?)-snarige instrument en van sammu-lier, het 30 (?)- snarige
instrument en de grote shasha, het hart van de muziek. De algar en de sabitum, behorend


                                                                                        21
tot ’s koning riten, hun vingerwerk leerde ik de heraut (?). Ik leerde hoe de snaren van de
miritum te tokkelen, de urzababa, de harhar-snaren, de zanaru, de grote hond, de
gishdim, die klinkt als de bootsman…Het gudi-instrument, nooit door mij bespeeld, toen
het… voor mij werd gebracht, ried ik zijn geheim. Iets wat ik nooit in handen had gehad
kon ik speelklaar maken. Mijn hand faalde niet de snaren te spannen en te ontspannen…”
(Veenhof 1973: 297).

Toen de macht van de tempel verzwakte, kwamen er ook aan de koninklijke hoven
muzikanten. Lange tijd werden ook zij opgeleid aan de priesterscholen. Pas later
ontstonden er ook in de paleizen scholen die de functie van een academie innamen. In
deze laatste stond het onderwijs niet alleen in functie van de liturgie, zoals dat bij de
priesterscholen het geval was, maar werd muziek ook gebruikt binnen een wereldlijk
kader zoals binnen het militair apparaat (Stauder 1970: 232).

Uit teksten weet men dat rond 1400 v.Chr. aan het Kassietisch hof een muziekschool
verbonden was. De artsen Imgurru en Schumulibschi moesten op regelmatige tijdstippen
hun vorst berichten over de toestand van de zangers en zangeressen (Schmökel 1961:
192).

Ook de Assyrische vorsten bezaten een muziekschool aan het hof. De dochter van koning
Jahdunlim van Mari kwam bij de muzikanten terecht nadat ze door de Assyrische vorst
Shamshi-Adad gevangen genomen was (Stauder 1970: 232).

De muziekschool van Mari moet een goede reputatie gehad hebben, aangezien Aplahanda
van Karkemish aan Jasmahadad van Mari zangers en zangeressen vroeg (Stauder 1970:
232).

M. C. Williamson vernoemt in een bijzonder aanvaarbare hypothese de relatie die er
bestond tussen de leraar en leerling. Hij interpreteert de twee ‘clowns’ (Fig. 1) die in de
tempel van Ishtar te Mari werden gevonden als zijnde harpspelers. In de linkse figuur
meent hij de leraar-musicus te herkennen. Deze wordt groter weergegeven en heeft een
nobeler voorkomen. Het kleiner personage zou de leerling voorstellen die gedurende jaren
met zijn meester samenspeelde totdat hij de techniek en het repertoire onder de knie had.
De vaas die te Adab werd gevonden toont eveneens twee harpspelers, waarbij de




                                                                                        22
<<leraar>> en <<leerling>> aan het hoofd staan van een processie van andere muzikanten
die op de tamboerijn en op de trompet spelen (Williamson 1969: 219).




                                                                                   23
4.) Enki




Enki/ Ea, heer van het Apsû, god van de wijsheid en kunsten verscheen reeds in teksten
uit Warka, Fara en Djemdet Nasr en was bijgevolg één van de oudste goden van Sumer
(Schmökel 1956a: 129). Als patroonheilige van de muzikant speelde muziek een
belangrijke rol binnen zijn cultus. Op twee Akkadische rolzegels (Fig 2 + Fig. 3) worden
luitspelers voor de god afgebeeld. Volgens de zegelinscriptie was één van hen de zanger,
Ur-Ur (Collon 1993: 488).

Een hymne uit Eridu besprak de bouw van het Esira, de tempel van Enki te Eridu. Het lied
prees de tempel, zijn oorsprong en de heilige objecten die gebruikt werden bij de rituelen.
Bijzonder is, dat de muziekschool van Eridu werd benadrukt. Dit zou ons niet mogen
verbazen aangezien Enki de god van de muziek en de poëzie was (Langdon 1923: 161).

Enki speelde een belangrijke rol binnen de ontstaansmythe van de nar en de gala. Een
balag-compositie uit de Oud-Babylonische periode vertelt ons over Enki die het gala-ambt
deed ontstaan. Met de ub en de lilis moest de gala Inanna kalmeren opdat er zo terug rust
over hemel en aarde zou heersen (Kramer 1981: 1-2). De tekst vermeldt het volgende:
“He fashioned for her the gala, him of the heart-soothing laments…He arranged his
mournful laments of supplication…He placed the ahulap-uttering ub and lilis in his
hand.”(Kramer 1981: 5).

Een andere mythe vertelt ons over Enki die de me’s, het geheel van bekwaamheden
waaruit de beschaving en de cultuur bestond, aan Inanna zou geschonken hebben nadat hij
door haar dronken werd gevoerd. Toen Enki uit zijn roes ontwaakte, zette hij de
achtervolging in, maar Inanna bereikte haar hoofdstad Uruk waar ze op die manier de
Sumerische beschaving installeerde (Alster 1975: 23-25). Tot deze me’s behoorde ook het
beroep van de nar. (Hartmann 1960: 151).

De mythe van Enki en Ninmah probeerde het bestaan van andersvaliden te verklaren.
Beide goden gingen in een dronken bui een weddingschap aan. Ninmah beweerde dat ze
net als Enki mensen kon scheppen en een lot geven. Zo ontstonden onvruchtbare mensen,
lammen, hermafrodieten... De blinden was het volgend lot beschoren: “Mais Enki, devant



                                                                                        24
cet homme aveugle, incapable de voir, lui assigna pour destin l’art du chant: il en fit le
grand maestro de l’Ushumgal, devant le roi!” (Bottero & Kramer 1998: 191, 195).




                                                                                       25
5.) Blinden




De blinde muzikant vindt men in iedere samenleving terug. De idee heerst dat het niet
kunnen zien de muzikaliteit verhoogt. De afbeeldingen uit Egypte van de blinde
harpspeler gelden als de meest bekende voorbeelden. De mythe van Enki en Ninmah
toont ons dat ook in Mesopotamië blinden aan muziek werden gerelateerd. Voorts kan
men lezen in tabletten dat blinde kinderen muziek en speciale zangtechnieken werden
aangeleerd (Collon 1993: 468). C. Ziegler komt daarentegen met een volledig nieuwe
hypothese. Zij meent te kunnen bewijzen dat men in Mari mensen blind maakte opdat ze
als muzikant konden te werk gesteld worden (mondelinge informatie via M. Tanret).




                                                                                    26
6.) Castraten




Zoals hierboven reeds werd vermeld, bezat de gala een aantal eigenschappen die ervoor
zorgden dat bij menig vorser het idee ontstond dat zij castraten waren. Het gebruik van
het Emesal (op hoge toon uitgesproken dialect) en de verhalen die de gala voorstellen als
verwijfd en bang, zijn slechts een aantal voorbeelden (Krispijn 2007: lezing).

Voorts zijn er voorstellingen van mannelijke zangers met vrouwelijke fysieke kenmerken
en speciale kapsels gekend, die het vermoeden doen rijzen dat ze tot de castratenklasse
behoorden (Collon 1993: 468).

Het beeldje en de buste van Ur-Nina/Ur-Nanshe (Fig. 4) die gevonden werden te Mari
zijn hiervan mooie voorbeelden. Reeds heel wat discussies werden er gevoerd rond de
sekse van deze danser(es)/zanger(es). De inscriptie op deze beelden zorgde ervoor dat
sumerologen het mannelijke geslacht naar voren schoven. De naam die vermeld werd,
bleek namelijk vanuit filologisch standpunt enkel te passen bij een man. Archeologen
daarentegen waren lange tijd van het tegengestelde overtuigd op basis van de vrouwelijke
kenmerken die beide beeldjes bezitten. De licht aangeduide borsten, de brede heupen en
de kledij wijzen in deze richting. De pofbroek kan verklaard worden vanuit een poging
om de zuiverheid van de vrouw te behouden wanneer ze danst. Verder bestaat de kledij
uit een bovenstuk dat gemaakt is uit een zeer lichte stof die aan het lichaam lijkt te
plakken (Parrot 1967: 95). De gelijkenissen die deze beeldjes vertonen met de zanger op
de koninklijke standaard van Ur (Fig. 5) hebben er echter voor gezorgd dat de meeste
archeologen nu ook voor het mannelijke geslacht opteren. Op de standaard ziet men
achter een harpspeler een persoon met bijzondere haardracht en houding. Het haar is lang
en aan de oren geschoren. Dit bleek een kenmerk te zijn voor de gala die in de meeste
gevallen, zoals de teksten ons melden, mannelijk was. De armen zijn voor de borst
gevouwen en zorgen er op die manier voor dat de borstkast zo groot mogelijk kan
gemaakt worden. Heden ten dage wordt deze houding nog steeds door zangers
aangenomen aangezien het zingen hierdoor vereenvoudigd wordt (Krispijn 2007: lezing).
Een Akkadische zegel (Fig. 6) waarop een luitspeler wordt afgebeeld, bezit de volgende
inscriptie: “Terimanni, son of Izkur-Shidada, …, eunuch (?) of Inanna, servant of
Kurigalzu.” (Collon 1987: 152). Indien de vertaling als eunuch correct blijkt, kan men


                                                                                      27
inderdaad van een gecastreerde muzikant spreken. Toch kan men hieruit niet concluderen
dat alle gala eunuchen waren.

Castratie lijkt weinig waarschijnlijk aangezien er gala gekend zijn die een gezin en
kinderen hadden, tenzij het om adoptiekinderen ging. Sluitende bewijzen omtrent
castratenmuzikanten werden er, uitgezonderd voor de gala-tur, desondanks niet gevonden.
Vandaar dat    het veiliger is te stellen dat de gala een vruchtbare man was die
vrouwenkleren droeg en een aantal vrouwelijke kenmerken bezat zoals lang haar en een
hoge stem.




                                                                                    28
III. Muzikanten in context




1.) Muzikanten binnen de dodencultus




       1.1.) De koninklijke graven van Ur

De koninklijke graven van Ur en enkele religieuze teksten geven ons informatie over de
plaats van de muziek binnen de dodencultus.

In Ur vindt men vier massagraven (PG 789, 800, 1237 en 1332) en twee enkelgraven (PG
1130 en 1151). In beide types werden lieren, harpen en klankstaven gevonden. In de
graven zijn koningen, koninginnen, dienaars en tempelbedienden begraven. Iedere
bijzetting wordt gekenmerkt door een specifieke locatie of houding die in relatie staat met
de functie die de persoon uitoefende tijdens zijn/haar leven. Zo zijn de deurwachters aan
de ingang van de graven begraven, de wagenmenner bij zijn wagenspan en de musici
naast hun instrumenten (Hartmann 1960: 277).

In dit onderzoek zal voornamelijk de nadruk gelegd worden op de stoffelijke resten van
de muzikanten en hun instrumenten. De muziekinstrumenten werden steeds nabij één van
de wanden van de graven teruggevonden. Voorts kon men ze telkens associëren met
vrouwelijke skeletresten. Deze vrouwen droegen rijke hoofd- en halsornamenten, wat een
bewijs zou kunnen zijn voor hun hoge rang. Daar kan men uit besluiten dat in de Ur I-
periode muziek in de dodencultus werd uitgevoerd door vrouwen uit de hogere sociale
klasse (Hartmann 1960: 278).

Hier volgt een korte beschrijving van de graven en hun vondsten:

De ingang van graf PG 789 (Fig. 7), ook wel het koningsgraf genoemd, werd bewaakt
door zes soldaten met koperen helm en speer (Woolley 1934: 63). In het midden van het
graf stonden twee wagens die elk door drie ossen werden getrokken. Nabij deze wagens
lagen de lichamen van de menners en van de zogenaamde bruidegom. Op de bodem van
het graf lagen 54 skeletten her en der verspreid. De mannen droegen wapens en werden
als bewakers geïnterpreteerd. De vrouwen waren gekleed in rijke gewaden en droegen


                                                                                        29
sieraden. Men meent dat zij zangeressen en muzikanten waren omdat in hun buurt twee
lieren werden gevonden (http://oi.uchicago.edu/research/pubs/nn/fal00_wilson.html).
Deze laatste heeft Woolley gereconstrueerd door pleister in het vermolmde hout van de
klankkasten te gieten. Eén van de lieren werd “de grote lier” (Fig. 8 + Fig. 9) genoemd en
was versierd met inlegwerk waarop musicerende dieren (de dierenkapel) te herkennen
zijn. In het hoofdstuk “muziek en dieren” zal de dierenkapel nader besproken worden. De
lier bezat de vorm van een stier. Het hoofd was uit goud, terwijl de ogen, de baard en het
haar van lapis lazuli waren gemaakt (Woolley 1934: 70). De tweede lier had een hoofd in
de vorm van een kalf en was gemaakt uit koper (Woolley 1934: 69). Tenslotte kan men
ook nog de twee boten uit koper en zilver en het spelbord vernoemen die de luxueuze
bijgiften vervolledigen (http://oi.uchicago.edu/research/pubs/nn/fal00_wilson.html).

Het cylinderzegel uit lapis lazuli, dat in het graf PG 800 (Fig. 10) werd teruggevonden,
identificeert het graf als dat van koningin Shubad. Men vond het lijk van een veertigjarige
vrouw op een houten berrie. Ze was omringd door dienaressen en droeg, net als de
hofdames, rijke kledij en sieraden. Vijf mannen met koperen dolken bewaakten het graf.
Verder werd ook een slede teruggevonden, die getrokken werd door twee ossen 2 en
gemend door vier mannen. De grafgiften bestonden uit vaatwerk van goud, zilver en
electrum,           recipiënten         voor         cosmetica   en   muziekinstrumenten
(http://oi.uchicago.edu/research/pubs/nn/fal00_wilson.html). Men vond hier een sistrum
terug (Woolley 1934: 260) naast de ons welbekende harp van Shubad (Fig. 11 + Fig. 12).
Deze laatste heeft een gouden kalfskop, waarvan het haar, de ogen en de baard versierd
zijn met lapis lazuli (Woolley 1934: 249-251). Stauder wees ons erop dat de harp die door
Woolley was gereconstrueerd, in werkelijkheid bestond uit een harp en een lier en de
resten van een tweede lier (Hartmann 1960: 278-279). Tot slot moet men ook nog de
boren, zagen en beitels uit koper en goud vermelden (Schmökel 1956b: 22).

In graf PG 1273 (Fig. 13), beter bekend onder de naam “The great death pit”, vindt men
rijen skeletten terug van muzikanten, soldaten, hofdames die zij aan zij liggen. Hier
werden vier lieren teruggevonden. De gouden lier (Fig. 14) bezat een gouden stierenkop
en inlegwerk van schelp, rode kalksteen en lapis lazuli (Woolley 1934: 252). Woolley
kwam tot de ontdekking dat de gouden lier in werkelijkheid bestond uit de resten van een
lier en een harp die in elkaar waren gedrukt. Hoe deze er precies moeten uitgezien

2
    Woolley noemt deze dieren ezels (Woolley 1934: 74).


                                                                                        30
hebben, kon Woolley niet met zekerheid zeggen (Woolley 1934: 123). Ook vond men
twee zilveren lieren waarvan één een koeienkop (Fig. 15) had (Woolley 1934: 253). De
bootlier was gemaakt van zilver en bezat een bootvorm in tegenstelling tot de voorgaande
types die een dierlijke vorm hadden (Woolley 1934: 255). Verder vond men ook twee
beelden van geiten die met de voorpoten tegen een boom staan en gemaakt zijn van goud,
parelmoer en lapis lazuli (http://oi.uchicago.edu/research/pubs/nn/fal00_wilson.html).

Ook in het graf PG 1332 werden de resten van meerdere mensen gevonden. De
instrumenten bestonden uit twee klankstaven en een koperen lier (Hartmann 1960: 279).

PG 1130 en PG 1151 waren enkelgraven. In de eerste werd een vrouw begraven samen
met een zilveren harp, terwijl in PG 1151 een man met de zogenaamde gipsen lier lag
(Hartmann 1960: 279). Van deze lier bleef slechts de koperen kalfskop bewaard en
restanten van het parelmoeren inlegwerk (Woolley 1934: 256).




       1.2.) De betekenis van de graven van Ur

Over de betekenis van deze koningsgraven zijn er verschillende meningen. De hoofdvraag
hierbij is waarom er zoveel bedienden, waaronder muzikanten, vrijwillig hun heerser
volgden in de dood.

Woolley meent dat deze dienaars hun vorst volgden om hem ook in het hiernamaals van
dienst te kunnen zijn. De drinkbekers die in de graven werden gevonden, zijn volgens
Woolley de gifbekers waaruit deze mensen dronken (Hartmann 1960: 279).

Deimel meent het bewijs te vinden voor de interpretatie van Woolley. De derde dochter
van Urukagina verdween op een gegeven moment uit de teksten net als haar zeven
dienaars. Ze was te jong om te trouwen en van een verkoop van haar ondergeschikten kan
geen sprake geweest zijn. Voorts werden ze niet verdeeld onder haar zusters. Wat
gebeurde er dan wel? Deimel meent dat het meisje stierf en haar dienaars met zich
meenam opdat deze haar konden dienen ook na de dood (Deimel 1931: 110-111).

Moortgat daarentegen brengt deze graven in verband met de Tammuz-cultus. De heerser
wordt dan gelijkgesteld met de halfgod Tammuz die bij zijn tocht naar de onderwereld



                                                                                         31
werd vergezeld door zijn bedienden. Na een bepaalde tijd stond hij op uit de dood, wat
symbolisch werd weergegeven door de verwijdering van de vorst uit zijn graf. Vervolgens
vierde men een feest dat sterk leek op het nieuwjaarsfeest. Moortgat bewijst dit door de
juiste vaststelling dat het lijk in graf PG 789 verdwenen is. Woolley verklaarde dat als
zijnde het resultaat van een plundering, maar hield hierbij geen rekening met de rijke
grafgiften die nog steeds in de graven te vinden zijn (Hartmann 1960: 280). Bovendien
interpreteert Moortgat de bekers, schalen, vaten etc. die in de graven gevonden werden als
het ministerium dat voor het symposion gebruikt werd na de verlossing van de dode
koning/Tammuz (Schmökel 1956b: 23). In de ‘sacristie’ van de Abu-tempel te Tell Asmar
(Fig. 16) werden honderden bekers teruggevonden die volgens Moortgat gebruikt werden
bij een symposion waarna ze werden stukgeslagen. Ook in deze archeologische vondst
meent hij een bewijs te zien voor het Tammuz geloof dat de Sumerische maatschappij
overheerste (Frankfort 1934/1935: 6). De zagen, boren, beitels etc. die eveneens in de
graven lagen, ziet hij als het symbolische gereedschap dat tijdens het openbreken van het
graf gebruikt werd (Schmökel 1956b: 23). Zo kan verklaard worden waarom zoveel
mensen vrijwillig de dood ingingen. De dood werd als een overgang gezien naar een
nieuw leven. Wie zijn vorst volgde, zou net zoals Tammuz verrijzen en het eeuwige leven
kennen. (Moortgat 1949: 62-66).

Schmökel meent eveneens dat de kern van de Sumerische religie het Inanna-Tammuz
geloof was (Schmökel 1956a: 123). De koninklijke graven van Ur zijn volgens hem een
resultaat van het geloof in de wederopstanding van Tammuz die hier door de koning
verpersoonlijkt wordt (Schmökel 1956: 126). Ook hij benadrukt het ontbreken van
mannelijk      skeletresten    en    evenals     Moortgat      schrijft    hij   dit   toe    aan     de
wederopstandingsgedachte die toen onder de bevolking moet geleefd hebben (Schmökel
1956a: 152).

Frankfort is het helemaal niet eens met Moortgat en Schmökel. Volgens hem
interpreteerden zij het heilige huwelijk 3 verkeerd. Het nieuwjaarsfeest had geen verband
met het leven na de dood, maar was op het heden gericht. Zoals in de tekst van Idin-
Dagan vermeld wordt: “To save the life-breath of all lands”. Voorts benadrukt Frankfort
dat het onmogelijk is om de rijkdommen te roven wanneer ze op de bodem van een diepe


3
 Het heilig huwelijk was het hoogtepunt binnen het nieuwjaarsfeest. Men vierde de vereniging van Inanna
en Tammuz, nadat de halfgod uit de onderwereld was teruggekeerd.


                                                                                                     32
schacht liggen onder losse aarde. Eenvoudiger is het om, eens men door het steenwerk
heen is, het lichaam uit een overwelfde grafkamer te halen (Frankfort 1950: 191).

Ook Woolley is het niet eens met deze “Sacred Marriage Theory”. Hij wijst terecht op het
feit dat de teksten die ons informeren over het nieuwjaarsfeest nooit het doden van de
deelnemers vernoemen. Had dit ritueel plaatsgevonden, dan was het zo belangrijk geweest
dat men het wel in de teksten had vermeld. Verder benadrukt Woolley dat de voor het
nieuwjaarsfeest uitverkoren bruid een jonge en mooie maagd was. Dit stemt niet overeen
met koningin Shubad, die ongeveer veertig jaar was. Ook het idee dat het nieuwjaarsfeest
een jaarlijkse gebeurtenis was schijnt niet te kloppen, want te Ur zijn voor een periode
van 2 à 3 eeuwen slechts 16 tombes terugvonden (Woolley 1934: 39-40).

Momenteel verricht Sasson nieuw onderzoek naar de massabegravingen in de koninklijke
graven. Door het DNA en de schedels van de menselijke resten te bestuderen, werd er
ontdekt dat de hofhouding niet ter plaatse was gedood. Men achterhaalde dat deze mensen
op een andere locatie de dood vonden (al dan niet gewelddadig) en vervolgens
gemummificeerd werden. Wanneer de koning stierf werden ze bijgezet in zijn laatste
rustplaats. Van een massamoord lijkt dus geen sprake meer te zijn (Krispijn 2007: lezing).
Woolley vermeldde in het verleden reeds deze hypothese, maar meende dat dit niet
mogelijk was omdat de hoofdtooien intact waren. Ook dacht hij dat het onmogelijk was
om deze skeletten naar de graven te dragen en in hun huidige posities te plaatsen zonder
dat hun kledij en sieraden in de war raakten (Woolley 1934: 36). Hierbij hield Woolley
geen rekening met de mogelijkheid dat de lijken pas aangekleed werden in het graf. De
publicatie van dit onderzoek zal ons hierover verder informeren.




       1.3.) Literaire getuigenissen

Twee    teksten   geven    meer    informatie   over   het   Sumerisch   geloof     in   de
wederopstandingsgedachte en het leven na de dood.

De eerste tekst wordt door Kramer het Gilgamesh-tablet genoemd en beschrijft het
voortleven in het hiernamaals van de mensen die Gilgamesh gevolgd waren in de dood.
Offergaven en geschenken werden door de familieleden, de dienaren, de wachters en een
nar, “his beloved entertainer”, meegenomen voor de goden van de onderwereld. Kramer


                                                                                         33
meent dat Gilgamesh met zijn gevolg in de onderwereld bleef en er hun koning werd
(Hartmann 1960: 280-281).

Het gedicht over koning Urnammu geeft ons een betere kijk op het dodenritueel uit de Ur
III-dynastie. De tien dagen durende rouwperiode behelsde het opbaren van de dode
koning, het uitvoeren van een dodenklacht door een priesteres, het brengen van offers
voor de goden van de onderwereld en de bijzetting van de bedienden die de koning
gevolgd waren in de dood. Urnammu zou op een schip naar de onderwereld gevaren zijn,
waar hij vervolgens een feestmaal inrichtte en geschenken aan de goden gaf. Nadat hij de
goden gunstig had gestemd, werd hem een woning en dienaars toegewezen en verklaarde
Gilgamesh hem de wetten van de onderwereld. Ondertussen werden er in Sumer
klaagliederen uitgevoerd opdat vrede en rust zouden terugkeren en om de opstanding van
Urnammu mogelijk te maken (Hartmann 1960: 281-283).

Deze twee teksten tonen dat koningen een paleis in de onderwereld konden bezitten en dat
de grafgiften hen in staat moesten stellen hun leven ook in het hiernamaals op een
aangename manier verder te zetten. Ze bevestigen dat men geloofde in het leven na de
dood en dat het gebruik bestond om grafgiften, waaronder ook dienaars en muzikanten,
aan de doden te schenken (http://oi.uchicago.edu/research/pubs/nn/fal00_wilson.html). Of
deze praktijken enig verband hielden met de Tammuz-cultus kan men hieruit niet
afleiden. Voorts leest men in het Gilgamesh-tablet dat de zoektocht die het
hoofdpersonage ondernam om het eeuwige leven te verkrijgen, niet het gewenste effect
had. De Mesopotamische mythologie en literatuur tonen ons dat men geloofde in een
leven na de dood, maar niet in de verrijzenis. Dit maakt Moortgats interpretatie heel
onwaarschijnlijk.




       1.4.) Eigen interpretatie

Reeds vele hypotheses werden geopperd omtrent de koninklijke graven van Ur, maar geen
enkele kan mij volledig overtuigen. De kans is groot dat de grafgiften en ook de
menselijke bijzettingen tot doel hadden de koning in het leven na de dood te dienen. De
massale (zelf)moord die hiervoor werd gepleegd daarentegen wekt nog enige vragen op.
Men moet benadrukken dat het hier om een éénmalig feit gaat en dat er, zoals nu ook



                                                                                     34
blijkt uit het DNA-onderzoek, geen bewijzen zijn dat de dienaars en muzikanten ter
plaatse gestorven waren en vermoord werden. Evengoed stierven ze een natuurlijke dood,
waarna ze gemummificeerd werden om vervolgens, wanneer de koning stierf, hem in zijn
graf te vergezellen. Onze visie op de “gruwelijke” gebruiken van de Sumeriër zou
hierdoor wel kunnen veranderen.




       1.5.) Muzikanten in het hiernamaals

Musici oefenden dus dezelfde functie uit in het hiernamaals als tijdens hun leven. Ze
dienden hun vorst of meester door klaagliederen op te voeren terwijl ze zichzelf
begeleidden op hun instrument. Hierbij richtten ze zich tot de goden van de onderwereld
(Hartmann 1960: 283).




       1.6.) Muzikale praktijken tijdens het begrafenisritueel

Over de cultushandelingen en hun muzikale begeleiding tijdens het bijzetten van de doden
is slechts weinig geweten. Hartmann meent dat er muziek moet geklonken hebben uit het
graf PG 800, aangezien één van de vrouwelijke muzikanten gevonden werd met de
handen nog op haar instrument (Hartmann 1960: 284).

Ook de tabletten B en C van Urukagina van Lagash werpen slechts een obscuur licht op
de muzikale praktijken tijdens het dodenritueel. De tekst beschrijft de reformatie die door
Urukagina werd doorgevoerd. Hierbij zijn de veranderingen in de bijzetting van doden
voor ons van belang. De tekst onderscheidt twee soorten begravingen. De eerste werd
door Deimel geïnterpreteerd als het begraven van armen in enkelgraven en de tweede als
het bijzetten van rijken in massagraven. Uit de tabletten blijkt dat bij het ritueel van de
armen weinig veranderde. Bij de rijken daarentegen voerde Urukagina vernieuwingen in.
Het aandeel van de lú-dim-ma, werd met de helft ingeperkt ten voordele van de gala en de
um-ma. Het grotere aantal van uitvoerders moet waarschijnlijk tot gevolg gehad hebben
dat de dodenklachten omvangrijker werden (Hartmann 1960: 284-285).




                                                                                        35
Men kan niets met zekerheid zeggen over de muziekinstrumenten die deze dodenklachten
begeleidden. De eerste maal dat er melding wordt gemaakt van een muzikale begeleiding
is in een tekst van Gudea uit de Ur III-periode. Hier wordt een balag vermeld als
instrument van de gala (Hartmann 1960: 286).




       1.7.) De lieren en harpen van Ur

Ook in verband met de lieren en harpen van de koninklijke graven van Ur bestaan er heel
wat interpretaties. Deze vondsten en vele reliëfs tonen ons dat een stiervorm gebruikelijk
was voor deze instrumenten. Er zijn zelfs plaquettes gekend uit de Akkadische tijd die een
voortleven van deze traditie bewijzen (Fig. 17). Woolley meent dat de vormen van deze
snaarinstrumenten in relatie staan tot de tonaliteit. Een stier wordt dan gelijkgesteld aan
de bas-toon, een koe aan de tenor en een kalf aan de alt (Polin 1954: 18). Ook Van Buren
en Rimmer verbinden het geluid van de stier met de klank die de lier voortbrengt
(Rimmer 1969: 12-13). De portiek van de tempel van Bau te Lagash kan als bewijs gelden
voor deze visie. In deze hal, die in de teksten de “portico van de lier” wordt genoemd,
stond het beeld van een stier. De hogepriester van Inanna werd bovendien de ‘En van de
Grote Stier van de Hemel’ genoemd. Dat suggereert dat deze priester de menselijke
afgevaardigde was van de goddelijke ‘En van de lier’ die met zijn stem vruchtbaarheid
bracht (Van Buren 1952: 303).



Tussenbesluit:


De koninklijke graven van Ur bieden ons een rijke bron van informatie omtrent de muzikale
praktijken in de Ur I-periode. Waarschijnlijk waren het vrouwelijke muzikanten uit de hoge
sociale klasse die het dodenritueel begeleidden op hun lieren en harpen.


Omtrent de betekenis van deze graven bestaat er nog steeds geen consensus onder de vorsers.
Woolley en Deimel menen dat de dienaars van de koning de gifbeker dronken om hun koning
ook in het hiernamaals te kunnen dienen.
Moortgat en Schmökel verbinden de “massamoord” aan de Tammuz-cultus en menen dat
men in de verrijzenis geloofde.


                                                                                        36
Frankfort wijst erop dat het geloof in de wederopstanding in het oude Mesopotamië niet
aanwezig was en vele teksten (zoals het Gilgamesh-tablet) ondersteunen deze stelling.
Het DNA onderzoek, dat momenteel door Sasson wordt ondernomen, zal ons hierover in de
toekomst beter informeren.
Zoals reeds bij de functies van de gala werd vermeld, zong de gala klaagliederen tijdens
dodenrituelen terwijl hij zichzelf begeleidde op de balag. Blijkbaar behielden de muzikanten
ook na de dood dezelfde functie. De vondst in PG 800 van de vrouw wiens handen nog op
haar instrument rustten, doet ons vermoeden dat er ook muziek uit het graf moet geklonken
hebben.
De reformatie van Urukagina zorgde ervoor dat de dodenklachten omvangrijker werden en de
taken van de gala uitgebreider. Dit ging ten koste van de lú-dim-ma die zijn loon nu ook
moest delen met de gala.
De vorm van de lieren en harpen die in de graven werden gevonden worden in verband
gebracht met runderen. Sommige vorsers meenden bijgevolg dat de klank die de instrumenten
voortbrachten de roep van de stier moest nabootsen.




                                                                                        37
2.) Muziek tijdens het bouwen of restaureren van tempels




        2.1.) De rituelen bij het bouwen van een tempel

De bouw van een tempel gebeurde steeds volgens voorgeschreven handelingen en riten.
Als prototype werd de tempel van Enki te Eridu genomen, die werd beschouwd als de
aardse tegenhanger van de tempel in het Apsu (Van Buren 1952: 293).

Een tekst van de Gudea-cylinders beschrijft de bouw van het Eninnu, de tempel van
Ningirsu te Lagash (Hartmann 1960: 275). Op basis van deze tekst bestuderen we de rol
van de muziek tijdens de bouw.

Het verhaal begint met de droom van Gudea waarin Ningirsu een tempel wou. Vervolgens
ging de koning naar de waarheidsgodin Nanshe, die de droom verklaarde (Hartmann
1960: 275).

De tempelgod moest steeds de toestemming aan Enki vragen vooraleer men de bouw kon
aanvangen. Bijgevolg voer Ningirsu op een schip naar Eridu. Met hem kwamen ook de
Anunna uit Eridu. Dit waren goden die de verschillende delen van de tempel moesten
beschermen en ook als rechters optraden. Men vermoedt dat Enki de tempelgod
vergezelde om toezicht te houden op de bouwwerkzaamheden en om de funderingen te
zuiveren. Zo wilde men een gunstig lot oproepen over de tempel (Van Buren 1952: 294-
297).

Vervolgens schonk Gudea geschenken aan Ningirsu waaronder het balag-instrument
Ushumgalkalamma. Zo hoopte Gudea de god gunstig te stemmen en verdere
bouwaanwijzingen van hem te verkrijgen (Hartmann 1960: 275).

Aan de bouw van de tempel gaat een periode van “reiniging” vooraf. Dan mocht er geen
recht gesproken worden, mochten geen slaven verkocht worden en heerste er vrede. Dit
was ook het moment dat er gaan klaagliederen door de gala mochten gezongen worden
(Hartmann 1960: 275).

Het graven van de funderingen was een belangrijk moment waarvan het gunstige lot van
de tempel kon afhangen. De beeldjes die de Anunna moesten voorstellen, werden uit


                                                                                  38
Eridu meegebracht en in rijen in de funderingen geplaatst (Witzel 1938: 49). Hierbij werd
een hymne voor Enlil gereciteerd (Van Buren 1952: 298-299).

De eerste steen werd door Gudea zelf gemaakt en in de tempel gemetst. Zo wilde men een
gunstig lot van de god Enki afsmeken. Bij deze ceremonie, waarbij Gudea
“geluksbrengend water” over de steen goot, weerklonken de instrumenten álá en sim
(Hartmann 1960: 275).

Gudea stelde de nar Ushumgalkalamma 4 aan voor de tempeldienst. Ook werden de
muziekinstrumenten tigi, algar, mitítum, sim, álá en balag naar de tempel gebracht om
Ningirsu te onderhouden (Hartmann 1960: 276).

Deze traditie bleef lange tijd ongewijzigd voortbestaan. Zo beschrijft een Seleucidisch
ritueel uit de 1e helft van de 1e eeuw v. Chr. de handelingen van een kalû bij de
tempelbouw (Hartmann 1960: 276). Voor en nadat de eerste steen werd gelegd, zong hij
érshèmma-gezangen in het Sumerisch. Op de klanken van pauken zong de kalû voor de
goden Ea, Shamash en Marduk (Thureau-Dangin 1921: 35).




        2.2.) De muziekstèle van Gudea in het Louvre

Iconografische getuigenissen tonen ons eveneens het gebruik van muziekinstrumenten bij
het bouwen of herstellen van tempels. De zogenaamde muziekstèle van Gudea in het
Louvre (Fig. 18) verbeeldt de funderingsriten van de tempel van Ningirsu. Men ziet hoe
Gudea een nagel en een koord draagt en gevolgd wordt door drie personen.
Waarschijnlijk gaat het hier over de prins en twee priesters die zich voorbereiden op het
uittekenen van het tempelplan. Het ceremonieel wordt begeleidt door een muzikant die
een lier in de vorm van een stier bespeelt (http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/).




4
 Hartmann gebruikt de naam Ushumgalkalamma zowel voor het balag-instrument als voor de naam van de
nar. Het is mogelijk dat beide dezelfde naam hadden, maar evengoed kan hier sprake zijn van een fout.


                                                                                                   39
       2.3.) De stèles van Ur-Nammu en Gudea


Verder herkent men ook muzikanten die gongs en cimbalen bespelen op de stèles van Ur-
Nammu (Fig. 19 + Fig. 20) en Gudea (Collon 1993: 488). De stèle van Gudea (Fig. 21) is
slechts fragmentair bewaard, maar de gelijkenis die ze vertoont met die van Urnammu
stelt ons toch in staat om haar context te bepalen (Suter 2000: 191). Op beide reliëfs
herkent men de koning die geïntroduceerd wordt bij een godheid. Ook herkent men in het
midden van beide stèles een ladder die tegen een bakstenen gebouw leunt en arbeiders die
manden op het hoofd dragen. Figurines met manden op het hoofd vindt men in de Ur III-
periode vaak terug. Ze stellen de koningen van Ur en Lagsh voor die de eerste steen van
een tempel plaatsen. Vandaar dat deze scènes als bouwactiviteiten kunnen herkend
worden. Een bijkomend bewijs is de voorstelling van Urnammu die een ploeg (om de
eerste voren van de tempel te trekken) en een mand draagt op het derde register (Canby
2001: 21). Op de andere zijde van de stèle van Urnammu herkent men verder nog de
voorstelling van het slachten van vee en een scène die Canby interpreteert als een
worstelmatch. Woolley en Legrain hadden deze laatste steeds verklaard als zijnde de
afbeelding van een bewaker met een gevangene. De stok die de zogenaamde bewaker in
de hand houdt, interpreteerde Canby als een stok die bij worstelwedstrijden werd
gebruikt. Bovendien verwijst hij naar een gelijkaardige voorstelling op een stèle uit
Badra. Achter deze twee figuren zit een god op een troon (Canby 2001: 24). De
muziekscène waarop een trommel en twee spelers te herkennen zijn, verbond Canby aan
deze worstelmatch. Naast de trommelaars ziet men een grote figuur die de baard van de
persoon voor hem aanraakt. Achter deze laatste staat een personage met rond het middel
een riem. Volgens Canby is dit een gordel die tijdens het worstelen werd gedragen.
Hiervoor verwijst hij naar Akkadische zegels waarop men een Gilgamesh figuur herkent
die de strijd aangaat met wilde dieren en een dergelijke riem draagt. Uiterst rechts ziet
men een koning gezeten op een troon met voor hem een kleine naakte figuur. Canby
meent dat men het geheel van deze scènes kan interpreteren als een worstelwedstrijd, die
gepaard gaat met trommelspel en voorafgegaan wordt door een ceremonie die door een
god en de koning wordt aanschouwd (Canby 2001: 24-25).




                                                                                      40
       2.4.) De muziekinstrumenten

Uit de Gudea-cylindertekst en deze reliëfs kan men afleiden dat de trommel een
belangrijke functie had binnen bouwwerkzaamheden. De sim, ala en balag zijn alle drie
percussie-instrumenten die veelvuldig worden vermeld. Zo werden de ala en de sim
bespeeld toen de eerste steen werd gelegd. De balag kreeg de welluidende naam
Ushumgalkalamma (de draak van het land) en was het geliefde instrument van Ningirsu.
Voorts werd het vijfde regeringsjaar van Gudea naar de bouw van een balag genoemd.
Suter meent dat de trommels op de stèles gelijkgesteld kunnen worden aan de balag,
aangezien de sim en ala steeds als paar voorkomen (Suter 2000: 193).




       2.5.) Het reliëf van Sennacherib

Het reliëf van Sennacherib (Fig. 22) is een ander mooi bewijs dat muziek het bouwen
begeleidde. Men ziet hoe mannen een groot beeld verplaatsen op de tonen van twee
trompetten. De muzikanten staan op de top van het stenen beeld (Rimmer 1969: 37). De
trompetten worden hier dus niet als muziekinstrumenten gebruikt, maar geven aan
wanneer de arbeiders aan de touwen moesten trekken (Rashid 1995: 584).




       2.6.) De Hittieten

Tot slot kan hier ook nog een Hittietische traditie vermeld worden die plaatsvond nadat
een bouwwerk voltooid was. De architect moest als laatste proef een acrobatische test
ondergaan die zijn moed bewees. Via een touw beklom hij driemaal het dak van het
bouwwerk terwijl zangers rondom het gebouw holden. De derde keer mocht hij een
zilveren bijl en een mes, die op het dak waren verstopt, als beloning behouden (De
Martino 1995: 2668).




                                                                                    41
Tussenbesluit:

Een cylinder van Gudea beschrijft ons de bouw van een tempel voor Ningirsu te Lagash.
Hierbij speelde muziek een belangrijke rol. Instrumenten en muzikanten werden aan de god
geschonken om een gunstig lot af te smeken. Verder zijn er ook aanwijzingen omtrent het al
dan niet uitvoeren van gezangen. Voor de bouw van de tempel vindt er een moment van
reiniging plaats, waarop de klaagliederen van de gala niet mochten weerklinken. Dit in
tegenstelling tot de hymne ter ere van Enlil die gereciteerd werd bij het graven van de
funderingen.

Het kalû-ritueel uit de Seleucidische periode bewijst dat deze gebruiken bleven voortleven
in het Nabije Oosten.

Reliëfs waarop dergelijke bouwactiviteiten worden afgebeeld, vindt men in alle periodes
terug. Enkele voorbeelden zijn de stèles van Gudea en Ur Nammu. Hieruit kan men afleiden
dat percussie-instrumenten en worstelwedstrijden een belangrijke rol speelden tijdens de
bouwactiviteiten.

Het reliëf van Sennacherib toont aan dat trompetten niet zozeer als muziekinstrumenten,
maar eerder als nutsinstrument dienst deden.

Een Hittietische tekst bewijst dat er bij bouwwerkzaamheden soms acrobatie plaatsvond.




                                                                                    42
3.) Banketten en symposia



Het bepalen van de precieze context van banketscènes en symposia is geen eenvoudige
zaak. Te vaak werden ze ten onrechte in relatie gebracht met het nieuwjaarsfeest, terwijl
deze evengoed binnen een andere religieus kader konden plaatsvinden of zelfs een scène
in het koninklijk paleis konden voorstellen. Uit teksten, zoals de hymne voor Nanshe,
weten we dat musici een belangrijke rol speelden binnen het nieuwjaarsfeest. In deze
hymne stelt Gudea een orkest aan en wordt een hoornspeler vermeld (Heimpel 1981: 85).
Ondanks deze kennis is het vaak onmogelijk dit feest te herkennen in iconografische
getuigenissen. Vandaar dat het beter is de reliëfs onder de brede noemer “banketten en
symposia” te bestuderen. Het motief van het symposion zal per periode bestudeerd
worden, waarbij de rol van de muzikant een belangrijke plaats zal innemen.




       3.1.) Choga Mish

De vroegste afbeelding van een banket vindt men op een zegel van Choga Mish (Iran) uit
het late vierde millennium v. Chr. (Fig. 23). Men herkent een zanger, een harpspeler, een
trommelspeler en mensen met klappers in de hand (Collon 1993: 489).




       3.2.) Djemdet Nasr

Het motief van het symposion vindt men ook in de Djemdet Nasr-tijd terug (Hartmann
1960: 259). Men herkent een zittende persoon met een drinkbeker in de hand. Voor hem
staan één of meerdere personages die op hun beurt een drinkbeker vasthouden. Deze
cultushandelingen worden vaak begeleid door vrouwelijke harpspeelsters die hun
instrument bespelen terwijl ze naar links gedraaid zijn (Fig. 24 + Fig. 25). Zij worden
omwille van de rituele zuiverheid naakt voorgesteld (Hartmann 1960: 259-260).




                                                                                      43
       3.3.) De overgang van Djemdet Nasr naar Mesilim

De vaas uit Khafadja (Fig. 26) is een product van de overgangsperiode van Djemdet Nast
naar Mesilim. De inhoud van de voorgestelde scènes zijn typisch Mesilim, maar de
techniek (de zwart-rode versiering en de scherpe knik in de schouder) herinnert aan de
Djemdet Nasr-tijd. Men herkent een wagenscène, de levensboom (symbool van Tammuz),
verschillende dieren (o.a. een schorpioen), een dierenbedwinger en twee figuren die met
rietjes uit een mengvat drinken). Volgens Moortgat moet er een verband zijn tussen de
verschillende scènes aangezien ze op dezelfde vaas afgebeeld staan. Hij gaat zelfs verder
en plaatst ze binnen het geloof van Inanna en Tammuz. Op één van de voorstellingen
meent hij een vrouw te herkennen die een harp bespeelt. De runderkop van het instrument
is nog te herkennen en kan dus naar analogie met de vondsten uit de koninklijke graven
van Ur als harp herkend worden. De drinkscène, de muziek en de vele symbolen die naar
Tammuz verwijzen, tonen volgens hem de samenhang van het geheel aan als zijnde de
voorstelling van het nieuwjaarsfeest. Hoe de wagenscène binnen dit alles past, verklaart
hij naar analogie met de wei-platen uit de Mesilim-periode (Moortgat 1949: 36-38).




       3.4.) Mesilim

De voorstellingswijze van de symposia verandert in de Mesilim-tijd. Kenmerkend voor
deze periode zijn de wei-platen. Dit zijn vierkante stenen tafels met een gat in het midden.
Ze zijn in drie horizontale rijen verdeeld met verschillende iconografie. Zo worden
meestal achtereenvolgens een symposion, een processie en een wagenspan afgebeeld. De
muzikanten maken deel uit van het symposion en bespelen ook nu weer de harp. In
tegenstelling tot de Djemdet-Nasr periode zijn de musici van het mannelijk geslacht
(Hartmann 1960: 260-261).

Op de bovenste rij van een plaat uit Khafadja (Fig. 27) herkent men aan de rechterkant
een man op een troon. Voor hem staat een schenker en een lierspeler. Aan de overzijde
ziet men een zittende vrouw en een schenker. Achter de vrouw staat haar dienares met een
spiegel en een vaas in de hand (Moortgat 1949: 19). Op de middelste rij worden de
benodigdheden voor een offer of feest aangebracht. De onderkant van de plaat werd
afgebroken, maar kon aangevuld worden dankzij een gelijkaardige voorstelling uit Ur



                                                                                         44
(Fig. 28). Men ziet een wagen die wordt voortgetrokken door vier muildieren (Moortgat
1949: 39).

Een andere plaat uit Khafadja (Fig. 29) toont een gelijkaardige voorstelling, maar deze
maal sterk vereenvoudigd en minder zorgvuldig uitgewerkt (Moortgat 1949: 40).

Zoals hierboven werd vermeld, bewijst Moortgat de connectie tussen symposia en
wagenscènes aan de hand van het samen voorkomen op deze wei-platen. Hij gaat verder
en beweert dat wagens eventueel ook vervangen kunnen worden door boten. Om deze
stelling te bewijzen verwijst hij naar twee platen uit Fara (Fig. 30 + Fig. 31). Men ziet een
zittende man die deel uitmaakt van de drinkscène en twee liggende offerdieren als
onderdeel van de processie. Onderaan meent Moortgat een boot te herkennen (Moortgat
1949: 40).

Een andere plaat uit Khafadja (Fig. 32) toont ons een liggend rund en twee mannen met
baarden. Als men deze figuren vergelijkt met de plaat uit Fara zouden deze figuren roeiers
kunnen zijn. Op een ander fragment kan men de voorsteven van een boot (Fig. 33)
herkennen (Moortgat 1949: 41).

Om te bewijzen dat deze wei-platen het nieuwjaarsfeest voorstellen, vergelijkt Moortgat
ze met de Albastvaas uit Uruk (Fig. 34 + Fig. 35) . Hierop ziet men de hereniging tussen
Tammuz en Inanna. De wei-platen tonen de maaltijd die tussen de Tammuz en Inanna
plaatsvond na de hereniging. De koning en de hogepriesteres namen in werkelijkheid de
plaats in van de halfgod en de godin. Kleitabletten leren ons over het gebruik van wagens
en boten bij het nieuwjaarsfeest, wat volgens Moortgat het bewijs is dat ook de
symposionscènes op de wei-platen tot dit feest behoren (Moortgat 1949: 40-41).

Ook op rolzegels vindt men in deze periode het motief van het symposion terug. Op een
zegel uit het British Museum (Fig. 36) ziet men in het midden een muzikant die een harp
bespeelt. Wiseman meent dat deze scène een zittende god voorstelt die door mensen
wordt aanbeden. Rashid is het hier niet mee eens en vermoedt dat het hier gaat om een
symposion. Hij herkent aan beide zijden van de zegel een zittende figuur met opgeheven
hand met voor hen een dienaar die drank inschenkt (Rashid 1996: 257).

In Mari werd het zogenaamde <<banketreliëf>> gevonden (Fig. 37). Tot voor kort
interpreteerde men dit reliëf als een ceremonieel banket dat gehouden werd tijdens het


                                                                                          45
heilig huwelijk, het hoogtepunt van het nieuwjaarsfeest. Een twijg in de hand van de
godheid symboliseert de vruchtbaarheid (Williamson 1969: 221). Williamson meent in dit
twijgje een harp te herkennen, zoals men ook ziet bij de ‘clowns’ van Mari. Hij benadrukt
hierbij wel dat dit slechts een hypothese is, aangezien deze nieuwe interpretatie niet meer
overeenstemt met de symboliek van de scène (Williamson 1969: 222-223). Hij meent dit
te kunnen oplossen met de verklaring van deze scène als zijnde een huiselijk tafereel,
waarbij een gesluierde vrouw haar harpspel onderbreekt om een beker wijn te nemen.
Onderaan ziet men nog net de kale hoofden (het teken van een sterfelijke) van twee
mannen. De éné reikt de andere een beker aan. Het zou hier gaan om een dienaar en zijn
meester (Williamson 1969: 224). Dit reliëf is dus een mooi voorbeeld van de
problematiek omtrent het nieuwjaarsfeest en toont ons dat men iconografische bronnen
vaak op verschillende manieren kan interpreteren.




       3.5.) De overgang van Mesilim naar Ur I

Slechts éénmaal maakt de musicus deel uit van de processie van godenwagens (Fig. 38).
Waarschijnlijk dateert deze afbeelding uit de periode tussen de Mesilim- en Ur I-tijd en
kan ze verklaard worden als een uitbreiding binnen de muziekcultus. Toch moet hier ook
opgemerkt worden dat het motief op deze plaat de voorstelling kan zijn van de heropbouw
van de tempel (zie het hoofdstuk over de tempelbouw) na dewelke men offergaven
aanbracht, en dus niet hoeft gezien te worden binnen de context van het nieuwjaarsfeest
(Hartmann 1960: 261).




       3.6.) Ur I

In de Ur I-periode vergroot het aandeel van muziek bij de cultushandelingen en worden
de instrumenten talrijker. Dit staat in contrast met de abstracte en schematische
vormgeving uit de Mesilim-tijd en zou volgens Hartmann de veruiterlijking kunnen zijn
van een meer werkelijkheidsgetrouwe manier van afbeelden (Hartmann 1960: 262).

Op de koninklijke standaard van Ur (Fig. 39) staan een oorlogsscène en een symposion
afgebeeld. Men kan slechts één muzikant herkennen. Hij staat aan de rechterkant en


                                                                                        46
bespeelt een grote lier. Achter hem staat een tweede persoon met gekruiste armen voor de
borst. Deze persoon zou een zanger of een danser kunnen voorstellen. Met zijn lange
zwarte haren verschilt hij van de andere personages, die allen kaal zijn. Aan de linker kant
ziet men een zittend figuur die groter is weergegeven en getooid is in een rijkere kledij en
wellicht de koning voorstelt. Door de fragmentaire staat van de standaard kan men niet
met zekerheid zeggen welk personage achter de vorst stond, maar er wordt vermoed dat
hier een tweede muzikant was afgebeeld. De standaard staat niet in verband met het
nieuwjaarsfeest. Alle personages zijn van het mannelijk geslacht en vieren hier
waarschijnlijk de overwinning na een oorlog (Hartmann 1960: 262-263).

Op de zegel van de dierenkapel (Fig. 40) merkt men dieren op die binnen de context van
het symposion menselijke handelingen uitvoeren. Zeven dieren met bekers, offergaven en
muziekinstrumenten lopen op een zittende leeuw af. Eén van hen is een ezel die een harp
bespeelt. Achter hem staat alweer een ezel die klankstaven in de hand houdt (Rashid
1996: 258, 268). Meer hierover kan men terugvinden in het hoofdstuk “muziek en
dieren”.

De rolzegel uit lapis lazuli die in het graf van koningin Shubad (Fig. 41) werd gevonden,
stelt een symposion voor waarbij harpspelers en mensen die in de handen klappen worden
afgebeeld. (Rashid 1996: 258).

Lieren worden afgebeeld op twee andere rolzegels uit de koninklijke graven van Ur. Op
de éne (Fig. 42) wordt een lier bespeeld door een zittende persoon. Voor het instrument
staan drie musici, waarvan er twee klankstaven in de hand houden en de derde in de
handen klapt (Hartmann 1960: 264).

De andere zegel van Ur wordt door een inscriptie toegeschreven aan Dumukisal (Fig. 43)
en beeldt een feest uit. Twee mannen zitten tegenover elkaar en drinken uit een vaas via
rietjes. Daarnaast zit een vrouw met voor haar een dienares. Het onderste register toont
een lier die door een staande vrouw wordt bespeeld, rechts hiervan staan drie danseressen
die in de handen klappen. Achter de lierspeelster staat een fluitspeelster die door een
danseres en een fluitspeler met staf wordt gevolgd (Rashid 1996: 261). Twee kleinere
figuren ondersteunen de lier en worden geïnterpreteerd als zijnde dansende kinderen of
dwergen. Toch zouden deze laatste ook het resultaat kunnen zijn van de iconografische
conventies die zo typisch waren voor de Ur I-periode. Bijgevolg is het mogelijk dat deze


                                                                                         47
twee figuren kleiner werden voorgesteld omdat ze van een lagere klasse of van minder
belang waren (Hartmann 1960: 264).

Het inlegwerk op de lieren uit de koninklijke graven van Ur toont de nauwe band die er
bestond tussen muziek en cultus. Eén van deze lieren wordt besproken in het hoofdstuk
“dieren en muziek”. Men herkent dieren die cultushandelingen uitvoeren. Op de andere
ziet men een persoon die deelneemt aan een symposion en twee personages die in de
handen klappen (Hartmann 1960: 265).




       3.7.) De Akkadische periode

Omtrent de Akkadische periode bestaan er verschillende meningen. Zo meent Hartmann
dat er in deze periode grote veranderingen plaatsvonden in de kunst, religie en muziek
omwille van de Semitische invloeden. Hij zegt dat het belang van muziek binnen de
cultus teruggedrongen werd en dat het aantal muziekinstrumenten beperkter was. Ook het
symposion als één van de belangrijkste iconografische thema’s uit de Ur I-periode,
verdween volgens hem nu bijna geheel (Hartmann 1960: 265-266).

Ook Stauder gelooft in een drastische verandering. Hij schrijft het volgende: “Da die
ehemalige Hauptstadt der Akkader bis heute noch nicht aufgefunden wurde und aus den
anderen akkadischen Gebieten wenig Kunstdenkmaeler vorliegen, darf es uns nicht
wundern, wann bus jetzt auch wenig Instrumentendarstellungen aus der akkadischen Zeit
gefunden wurden.” Verder oppert hij de mogelijkheid dat de Akkadiërs misschien geen
zin   voor   muziek     bezaten.   Hij   meent    dat   de    Akkadische    periode    een
“Uebergangscharakter” bezat (Rashid 1967: 148).

Rashid is het hier niet mee eens. Hij toont, aan de hand van een aantal afbeeldingen uit de
Akkadische periode aan, dat het hier niet om een overgangsperiode gaat. Zo vernoemt hij
een rolzegel (Fig. 44) uit het begin van de regering van Naram-Sin waarbij de godin Ishtar
op een leeuwentroon zit. Tegenover haar zit een lierspeler met baard en tussen hen staat
een altaar. Achter de lierspeler staat een tweede muzikant die een sistrum vasthoudt. Op
zijn rechterknie ligt een voorwerp dat volgens Galpin een trommel is (Rashid 1996: 261-
262). Een andere zegel (Fig. 45) biedt ons de voorstelling van een zittende persoon met
een beker in de hand tegenover dewelke een vrouwelijke lierspeler zit (Rashid 1996: 262).


                                                                                        48
De derde zegel (Fig. 46) die Rashid als bewijsmateriaal gebruikt, toont ons een man op
een krukje met tegenover hem een lierspeler met baard. De zittende persoon heeft een
beker in de hand en achter hem staat een dienaar die zijn rechter hand in de lucht steekt.
Tussen de zittende man en de lierspeler ziet men een tafeltje (Rashid 1996: 261). Deze
drie zegels tonen ons dat muziek nog steeds een belangrijk deel uitmaakte van de
samenleving en dat de instrumenten weinig grote veranderingen doormaakten (Rashid
1967: 148). Een tekst waarin de dochter van Naramsin wordt vermeld die het instrument
balag-di bespeelde, benadrukt dit feit nogmaals (Rashid 1967: 149).




       3.8.) De Isin-Larsa periode en de 1e dynastie van Babylon

In deze periode vindt men geen voorstellingen van symposia (Moortgat 1949: 19).




       3.9.) Midden-Assyrische en Neo-Assyrische periode

Ook uit de Midden-Assyrische periode zijn er weinig voorbeelden gekend. Toch
vermoedt men dat ze niet volledig onbestaand waren, aangezien ze wel terug opduiken in
de Neo-Assyrische periode in Syrië en Noord-Mesopotamië (Moortgat 1949: 20).

Een enkel voorbeeld van een banketscène herkent men op een rolzegel (Fig. 47) die
gedateerd wordt rond 1400 v. Chr. Men ziet een palmboom naast dewelke een man op een
verticale harp speelt. Tegenover hem staat een man met korte rok die in zijn linker hand
een drinkschaal vasthoudt en met de andere hand een kleinere persoon de hand schudt
(Rashid 1996: 259-260). E. Porada meent hierin een onderhandeling tussen meester en
vazal te herkennen. Dergelijke banketten vonden plaats na bijvoorbeeld het tekenen van
een wapenstilstand. Desondanks is het bijna onmogelijk om deze context met precisie te
bepalen door een gebrek aan bewijs (Collon 1993: 491).

Op het ivoor van Megiddo (1000 v. Chr., Palestina,) wordt een banket voorgesteld (Fig.
48) dat plaatsvond na het winnen van een veldslag. Men ziet hoe gevangenen door een
soldaat voor de heerser worden geleid. Dit tafereel wordt bijgestaan door een lierspeler en
een vrouwelijke figuur, die misschien een priesteres is (Collon 1993: 490).



                                                                                        49
Ook in Karatepe (9e eeuw v. Chr.) werd een reliëf teruggevonden met de afbeelding van
een banketscène met apen (Fig. 49). Volgens Collon is dit de reden waarom deze scène
binnen een seculier milieu kan geplaatst worden. Dit reliëf stond oorspronkelijk naast een
ander reliëf waarop musici met cimbalen, een tamboerijn, een lier, dubbelfluiten en
dansers of acrobaten stonden afgebeeld. Nu staat het reliëf met de banketscène naast een
reliëf uit de 8e eeuw v.Chr. met musici die op twee soorten lieren en een tamboerijn
spelen (Collon 1993: 488).

Kul-e Farah was een Neo-Elamitisch heiligdom waar op regelmatige tijdstippen
ceremonies plaatsvonden. Het nieuwjaarsfeest was een van de belangrijkste momenten
waarop de bevolking in processie trok van de stad, die in de vlakte van Izeh gelegen was,
naar Kul-e Farah. Vervolgens vonden er offers, banketten en rituele reinigingsriten plaats
binnenin het heiligdom. Deze riten worden afgebeeld op de zes rotsreliëfs die men hier
terugvindt (De Waele 1989: 35). Het vierde reliëf (Fig. 52) toont ons een ritueel banket
dat wordt voorgezeten door de koning en een vuuraltaar. Men meent dat dit reliëf dateert
uit de 9e eeuw v. Chr. (De Waele 1989: 32-33). Bijzonder aan dit reliëf is, dat er zes
muzikanten worden afgebeeld en één leider. Deze laatste zou een dirigent kunnen zijn,
hoewel dit eerder een modern gegeven is dat terug wordt geprojecteerd op het verleden.
Hij zou eventueel een ceremoniemeester kunnen zijn die de muzikanten groet of een
voerman. Het is weinig waarschijnlijk dat het hier gaat om een zanger, aangezien hij in
zijn eentje nooit het spel van de muzikanten zou kunnen overstemmen en daarenboven
kijkt hij naar de muzikanten in plaats van naar de koning, wat heel ongebruikelijk is. Men
kan hier bijgevolg enkel spreken over een persoon die lijkt op een leider van de musici,
die naar de muzikanten gericht is zoals een moderne dirigent het zou doen (De Waele
1989: 36). Aangezien de Elamitische maatschappij een sterke hiërarchie kende die door
middel van conventies in de iconografie werd uitgebeeld, is het nuttig de kledij en de
haar- en baarddracht te bestuderen.

         koning    dignitarissen priesters   legerofficier volk     musici      leider van
                                                                                de musici
kledij   lang      lang           lang       half lang    kort      kort        kort
haar     vlecht    vlecht         dot        vlecht       vlecht    dot         slechte
                                                                                bewaring
baard    lang      kort           slechte    kort         kort      slechte     slechte
                                  bewaring                          bewaring bewaring


                                                                                          50
       Wanneer men deze resultaten vergelijkt met de twee andere reliëfs waarop musici
       voorkwamen kan men conclusies trekken omtrent de sociale positie van de muzikant
       binnen de Neo-Elamitische samenleving.

       Op reliëf I (Fig. 50) wordt een offerscène afgebeeld die dateert uit het einde van de 7e
       eeuw v. Chr. (De Waele 1989: 29-30).

                       prins               bekerdrager      legerofficier     priesters      musici
       kledij          lang                lang             kort              kort           lang
       haar            lang+krullen         lang+krullen dot                   geen vlecht, dot
                                                                                 slechte
                        ronde pollos
                                                                                bewaring
       baard           ja                  ja               ja                   slechte     nee
                                                                                bewaring

       Reliëf III (Fig. 51), dat dateert uit de overgangsperiode van de 8e naar 7e eeuw v. Chr.,
       toont ons een processie die geleid wordt door de koning en waarbij een godenbeeld en
       offerdieren worden vervoerd (De Waele 1989: 31-32).

       beeld koning dignita- beeld-               voerman    priester 3 offer-       priester pries- volk      musici
                            rissn    dragers                           priesters             ter
                                                             bij de                  met
                                                                                             met
                                                             god                     mes
                                                                                             vaas

kledij lang     lang        lang     lang         lang       half      naakt         kort    kort     kort     kort

                                                             lang
haar   pruik lang           vlecht   dot          kort       vlecht    kaal          kort    lang     vlecht   dot
baard nee       lang        kort     kort         kort       kort      nee           kort    kort     kort     nee

       De kledij van de muzikanten is op de drie reliëfs verschillend en kan dus niet als teken
       van sociale differentiatie gebruikt worden (De Waele 1989: 35).




                                                                                                        51
Hun haardracht daarentegen toont hun hoge rang op de sociale ladder en hun functie
binnen het religieuze. Op de drie reliëfs dragen de muzikanten hun haar in een dot en
hebben ze geen baard. Men kan ze dus vergelijken met de priesters (De Waele 1989: 35).

Hun belangrijke functie binnen de ceremonies kan worden afgeleid van de posities die ze
innemen binnen de scènes. Op Kul-e Farah I staan de muzikanten in een direct verband
met de offerscène en duidelijk afgescheiden van de ambtenaren die door prins Hanne
worden geleid. Op Kul-e Farah III worden de musici aan het hoofd van de processie
geplaatst, nabij de offerplaats, samen met het godenbeeld, de koning en de offerpriesters.
Op reliëf IV staan ze achter de dignitarissen die de entourage van de koning volgen en
voor het gewone volk. Hieruit kan men besluiten dat ze een belangrijke rol speelden
binnen de liturgische ceremonies, aangezien ze ofwel nabij het offer (I en III) ofwel nabij
de koning (IV) worden voorgesteld (De Waele 1989: 35).

Tot slot kan men hier nog vermelden dat Kul-e Farah I zich onderscheidt van de andere
reliëfs. Enkel op dit reliëf dragen de muzikanten lange gewaden en wordt er een trommel
afgebeeld. Het is het enige reliëf waar inscripties op staan en waarbij de priesters gekleed
zijn. Dit alles zou het gevolg kunnen zijn van culturele vernieuwingen aan het eind van de
7e eeuw v.Chr. (De Waele 1989: 37).

Tot slot kan men nog het reliëf (Fig. 93) bespreken waarop een tuinscène wordt afgebeeld
en dat in het paleis van Assurbanipal te Nineveh werd teruggevonden. Het hoofdthema
bestaat uit een drinkscène tussen koning en koningin, dienaren, muzikanten… Men ziet
heel wat gelijkenissen met de wei-platen uit de Mesilim-periode, hoewel de setting nu wel
duidelijker bepaald is: het geheel speelt zich namelijk af in een wijngaard (Moortgat
1949: 140). Dit reliëf toont het feest na de overwinning op de Elamitische vorst
Teumman, wiens afgehakt hoofd aan de tak van een boom bengelt (Collon 1993: 488).
Het orkest bestaat uit minstens vier harpen, een trommel, een lier en een dubbelfluit
(Collon 1993: 491). Ook binnen het hoofdstuk “muzikanten binnen militaire context”
wordt dit reliëf besproken.




                                                                                         52
       3.10.) Voortleven van de traditie

Een Sassaniedische metalen kom (Fig. 53) toont eveneens een banket waaraan
muzikanten deelnamen. Men herkent hoorn- en luitspelers. Waarschijnlijk heeft men hier
te maken met een investituursscène (Collon 1993: 488, Duchesne-Guillemin 1993: 53).




Tussenbesluit:

Uit dit hoofdstuk kan afgeleid worden dat de interpretatie van iconografisch materiaal met
enige voorzichtigheid moet gebeuren. Vorsers meenden vroeger dat muziek enkel binnen de
religie plaatsvond, maar nu blijkt dat idee niet te kloppen. Er waren diverse gelegenheden
waar muzikanten hun kunsten ten toon spreidden: de overwinning na een veldslag, een
wettelijke overeenkomst tussen een meester en zijn vazal, een investituursscène of een
huiselijk tafereel.

Eveneens blijkt uit dit historisch overzicht dat er doorheen de eeuwen weinig veranderde aan
de muzikale praktijken bij banketten. De rolzegels uit de Akkadische periode die door S. A.
Rashid besproken worden, tonen ons dat er weinig verschillen waren met de voorgaande
periodes. Ook het terug opduiken van symposia in de Neo-Assyrische periode kan als bewijs
gelden voor een continuüm binnen dit aspect van de samenleving. Er kunnen echter geen
definitieve uitspraken gedaan worden over de Isil-Larsa periode wegens gebrek aan
onderzoeksmateriaal.

De analyse van de rotsreliëfs van Kul-e Farah geven ons nogmaals het bewijs dat muzikanten
gegeerd waren en een hoge rang innamen in het Oude Nabije Oosten.




                                                                                      53
4.) Dieren en muziek




Musicerende dieren vindt men vaak terug in de iconografie van Mesopotamië. Deze
voorstellingen noemt men dierenkapellen. We zullen in dit hoofdstuk de herkomst en
betekenis ervan nader bespreken.

Vervolgens wordt er één dier, de aap, verder uitgediept. De vraag die men zich stelt is wat
hun betekenis en herkomst was en waarom ze vaak spelend op een fluit worden
voorgesteld.




       4.1.) De dierenkapel

       a.) Beschrijvingen

Tijdens de Ur I-periode vindt men een aantal afbeeldingen van musicerende dieren. De
eerste die we hier bespreken is een rolzegel (Fig. 54) waarop dieren worden voorgesteld
terwijl ze cultushandelingen uitvoeren. Een steenbok en een ezel brengen offergaven aan
een leeuw, gezeten op een troon. Zij worden gevolgd door twee musicerende ezels.
Tussen de grotere dieren ziet men nog drie kleinere diertjes. De ezels bespelen een harp
en klankstaven. Eén van de kleinere dieren draagt een staf waarvan men vermoedt dat hij
gebruikt werd om de maat mee te slaan (Hartmann 1960: 269). Aan het uiteinde van de
zegel (Fig. 55) ziet men drie figuurtjes: een schorpioen, een pijlpunt en een wild zwijn
(Legrain 1936: 35).

Het inlegwerk op één van de lieren uit de koninklijke graven van Ur (Fig. 56) is een ander
voorbeeld waarop men musicerende dieren kan herkennen. De voorstelling is verdeeld in
vier boven elkaar geplaatste beeldvelden. Hier is het derde veld van belang. Men ziet een
zittende ezel die een grote lier bespeelt. Een beer lijkt hem hierbij te helpen aangezien zijn
poten het instrument lijken vast te houden. Toch interpreteert men deze houding als
klappen in de handen. Dit was in de Ur I-periode, naast het gebruiken van klankstaven, de
meest voorkomende begeleiding van harpen en lieren. Op de rechterachterpoot van de
beer zit een klein jakhalsachtig diertje dat een sistrum en een soort trommeltje vasthoudt.



                                                                                           54
Dit is de enige keer dat men in de Sumerische kunst een personage ziet dat twee
instrumenten bespeelt. Toch bestaat er nog heel wat twijfel omtrent deze instrumenten
aangezien de sistrum en de trommel in deze periode niet voorkwamen. Daarenboven
komen in Mesopotamië geen beren en gemzen voor. Hieruit kan men concluderen dat
voor dit inlegwerk een niet-Sumerisch voorbeeld werd gebruikt dat in een Sumerische
vorm werd gegoten (Hartmann 1960: 270-271).

Een andere rolzegel uit Ur (Fig. 57 + Fig. 58) is verdeeld in twee registers en verbeeldt
een mythologische scène. Bovenaan herkent men twee liggende stieren met menselijke
hoofden (zie bovenste veld van het inlegwerk op de lier uit Ur) met tussen hen een berg.
De éne stier wordt aangevallen door een adelaar, terwijl boven de andere een
leeuwendraak zweeft. Hierachter ligt een hert met boven hem een maansikkel en een
bloem. Op het onderste register ziet men fluitspelende apen op een berg. Hiertegenover
wordt een rund door een leeuwin aangevallen. Daarnaast staat een leeuw met
mensenhoofd, een vogelmens en een ploeg (Rashid 1996: 266).

Twee rolzegels uit de Akkadische periode te Ur tonen musicerende dieren. Op de éne
staan jagers en opspringende dieren afgebeeld (Fig. 59). In het midden ziet men, gezeten
op een soort rotsen, twee aapjes of twee jakhalzen, die een sistrum en een harp bespelen.
De andere zegel (Fig. 60) toont een Gilgamesh-figuur tussen twee leeuwen. Aan de
rechterkant herkent men twee aapjes die fluit en harp spelen. Ook hier werden ze in een
bergachtige omgeving geplaatst. Onderaan herkent men een geitenkopje, een leeuwtje,
een schorpioen, een hagedis en een knots (Legrain 1936: 44).

Te Tell Halaf (Fig. 61) werden twee rolzegels gevonden waarop dieren staan afgebeeld
die deelnemen aan een feest. In tegenstelling tot Ur zijn de dieren die hier worden
afgebeeld wel lokaal te vinden. Ook de haar- en baarddracht van de figuren wijzen op een
autochtone kunstenaar (Ungnad 1967: 136).

Te Tell Asmar (Fig. 62) werd een zegelafrolling gevonden uit de Akkadische-periode
waarop een leeuw en een ezel via rietjes uit een mengvat drinken (Moortgat 1949: 21).




                                                                                        55
       b.) Interpretaties

Reeds heel wat hypotheses werden geopperd omtrent de oorsprong van deze zogenaamde
dierenkapellen.

Legrain meent een Elamitische invloed te herkennen in de Oud-Sumerische kunst van Ur.
Om zijn standpunt meer draagkracht te geven bespreekt hij de Oud-Sumerische stèle
waarop een langharige en bebaarde jager en een steenbok worden afgebeeld. De steenbok
is eveneens een dier dat men niet in Mesopotamië terugvindt en Legrain meent dat de
jager een bergbewoner is, een Elamiet (Ungnad 1967: 136).

Ungnad is het niet eens met de stelling van Legrain. Op basis van de zegels van Tell Halaf
meent hij de oorsprong van deze dierfeesten in Subartu te kunnen achterhalen. De dieren
die worden afgebeeld komen voor in dit gebied en de haardracht van de personages zijn
eerder Subarteïsch dan Elamitisch. De dierenvoorstellingen zijn dus niet uit Elam, maar
men vindt ze er wel (Ungnad 1967: 136-137).

Het is geen eenvoudige opdracht dergelijke voorstellingen te interpreteren. De teksten
melden ons geen belangrijke informatie omtrent musicerende dieren. Ook zijn de
iconografische afbeeldingen eerder zeldzaam. Slechts enkele voorbeelden zijn gekend
waarop dieren menselijke handelingen uitvoeren.

Moortgat meent in deze musicerende en offerende dieren een verkleedpartij te zien,
waarbij het nieuwjaarsfeest werd geïmiteerd in tijden van chaos. Tammuz stierf na de
strijd met de machten van de onderwereld. Het nieuwjaarsfeest was de periode waarin
Tammuz terugkeerde uit de onderwereld en ook de natuur terug tot leven kwam. Vóór het
nieuwjaarsfeest was er chaos en werd de tijd van de “Saturnaliën”, het karnaval,
genoemd. Moortgat meent dat de dierenkapellen het mimespel tonen dat gedurende het
feest werd opgevoerd door gemaskerde mensen en dat de chaos symboliseerde. Dat het
hier gaat over mensen in dierenpakken bewijst hij door te wijzen op de leeuwenhuid die
men ziet op het inlegwerk van de lier uit Ur. Deze huid hangt duidelijk over een
menselijke hand. Ook de schorpioenmens draagt een kostuum (Moortgat 1949: 59-60).

Schmökel sluit zich aan bij de mening van Moortgat. Het nieuwjaarsfeest was een periode
van “Umwertung aller Werte” die werd uitgedrukt via een mimespel waarbij dieren de
hoofdrol speelden (Schmökel 1956a: 143).


                                                                                       56
Frankfort gaat in tegen de interpretatie van Moortgat. Frankfort wijst ons op het feit dat
Moortgat archeologie en iconografie gebruikt om zijn obsessie voor een bepaalde
interpretatie te kunnen doordrukken (Frankfort 1950: 191). Iedere voorstelling van een
feestmaal krijgt bij Moortgat dezelfde betekenis. Net zoals ook in het hoofdstuk
“Muzikanten binnen de dodencultus” besproken wordt, probeert Frankfort alles te
verbinden met het Tammuz-geloof. De standaard van Ur (zie “muziek bij banketten en
symposia”) is het bewijs van die vooringenomenheid. Hier wordt een feest afgebeeld na
het winnen van een oorlog. Er is bijgevolg geen enkele connectie met het nieuwjaarsfeest.
(Frankfort 1950: 190). Eveneens wijst Frankfort erop dat motieven zoals de naakte held,
de plant tussen twee dieren, vechtende dieren en de schorpioen voorstellingen kunnen zijn
van een theologische expressie, maar dat hun exacte betekenis niet kan achterhaald
worden. Bijgevolg is het onmogelijk al deze motieven te verklaren als tekenen van de
tegenstelling tussen de dood en het leven. Ook moet men rekening houden met de
eigenheid van de artiest en de verschuivingen die er kunnen zijn doorheen de tijd.
Motieven hoeven bijvoorbeeld niet altijd als symbool gebruikt te worden. Ze kunnen hun
religieuze connotatie doorheen de tijd verliezen en louter decoratief zijn (Frankfort 1950:
189-190).

Ook Hartmann is het niet eens met Moortgat, aangezien volgens hem mimespelen in deze
periode niet bestonden. De koning en priesteres die de hoofdrolspelers waren binnen het
nieuwjaarsfeest, werden niet als acteurs gezien, maar wáren de god en godin. Het imiteren
van hun functies door mensen in dierenpakken lijkt onwaarschijnlijk. Hartmann ziet in het
voorkomen van dieren op afbeeldingen de tegenstelling tussen leven en dood. Dit contrast
wordt in beeld gebracht door de strijd tussen mens en dier en de vernieuwing van het
leven bij het nieuwjaarsfeest. De motieven die hiervoor worden gebruikt zijn de
schorpioen (wachter van de onderwereld), gevechten, verenigingsscènes en symposia.
Hierop verder bouwend interpreteert Hartmann het dierensymposion als een maaltijd in de
onderwereld waarbij de god van de dood werd aangesteld. De leeuw stelt in dit opzicht de
god van de onderwereld voor. (Hartmann 1960: 271, 273). Ook de leeuw en de
schorpioenmens, die op de lier uit de koninklijke graven van Ur staan afgebeeld, passen
binnen dit kader (Hartmann 1960: 274).

Gadd kent dan weer een kwaadafwerende functie toe aan deze dierenbanketten. Hij meent
dat het zich verkleden als dieren, een kenmerk was van de Babylonische religie. Hij



                                                                                        57
verwijst hiervoor naar de schorpioenmensen, stiermensen etc. Door goede monsters of
fabeldieren tegenover boze krachten te plaatsen, probeerde men deze laatste te verdrijven.
Het doel van de dierensymposia was volgens Gadd dan ook het afweren van demonen en
doden. Aangezien muziek in de meeste culturen een duivelafwerende functie bezit,
probeert Gadd het inlegwerk op de lier en het feit dat de ezel een lier bespeelt, binnen dit
kader te verklaren (Gadd 1972: 36-37).

Uit een tekst van B. Lawergren kan een volledig nieuwe interpretatie afgeleid worden. Hij
meent dat het gebruiken van trompetten om dieren te lokken, het geloof dat dieren muziek
verstonden, stimuleerde. Zo werden er menselijke eigenschappen aan dieren gegeven,
maar de mens behield de bovenhand. Iconografische bewijzen hiervoor haalt hij uit
verschillende culturen: tijgers die naar muziek (Fig. 63) luisteren in de Indus-beschaving
(2500-1900 v. Chr), de dierenkapel in Mesopotamië en leeuwen en apen die instrumenten
bespelen in Egypte (Lawergren 2003: 105-106). Bijgevolg zou men de dierenkapel
kunnen interpreteren als een manier om macht te verkrijgen over de natuur. Dieren zijn
gelijk aan de mens, maar nog steeds ondergeschikt. Het afbeelden van dieren in
menselijke poses zou een overblijfsel kunnen zijn van sjamanen die, door zich te
verkleden als dieren, de wilde natuur probeerden te bedwingen en zo een goede jacht en
bijgevolg het voortbestaan van de mens wilden verzekeren.




       4.2.) Musicerende apen

Het archeologische record liet ons vele afbeeldingen en figurines na van musicerende
apen. A. Spycket schreef over deze categorie een bijzonder interessant artikel dat een
nieuw licht zou kunnen werpen op de interpretatie van musicerende dieren. Omwille van
het grote aantal overgeleverde materiële getuigenissen, werd er besloten hier een selectie
te presenteren van de belangrijkste stukken.

Zoals hierboven reeds werd beschreven, vond men in de koninklijke graven van Ur een
cylinderzegel (Fig. 57 + Fig. 58) terug waarop een fluitspelende aap wordt afgebeeld
(Rashid 1996: 266). Deze zit op een rots in de schaduw van een boom en wordt vergezeld
door andere dieren (Parrot 1961: 307). Ook te Susa werd een dergelijke zegel (Fig. 64) uit




                                                                                         58
het midden van het derde millennium ontdekt. Kenmerkend voor deze periode is, dat de
apen steeds van de hoofdscène zijn afgescheiden en op rotsen zitten (Spycket 1998: 5).

Het motief van de aap die op een rots zit, blijft ook in de Akkadische periode doorleven,
zoals blijkt uit de twee bovengenoemde rolzegels (Fig. 90 + Fig. 60) (Legrain 1936: 44).

Een figurine van Larsa (Fig. 65) uit de Oud-Babylonische periode (begin tweede
millennium v. Chr.) toont eveneens een aapje dat op een fluit speelt (Parrot 1961: 307).

Ook in Neo-Assyrische periodes vindt men apen terug die fluitspelen: een cylinderzegel
van Ur (Fig. 66) toont een geit en een zittende aap die van elkaar worden gescheiden door
een ster. Op een andere zegel uit de Pierpont Morgan collectie (Fig. 67) kan men een aap
herkennen die een fluit horizontaal vasthoudt. Dankzij een stèle afkomstig van het paleis
van Assurnasirpal II te Nimrud, weten we dat de koning wilde stieren, leeuwen,
struisvogels en apen verzamelde. Een grote en kleine aap uit de regio van de Eufraat
werden als geschenk naar Adad-nirari II gestuurd (Spycket 1998: 3).

Op een Neo-Babylonische zegel (Fig. 68) ziet men een aanbiddingsscène. De god
Shamash wordt voorgesteld door zijn symbool, de gevleugelde zon. Een gelovige heft zijn
handen op naar de zonnegod terwijl voor hem een dier op de fluit speelt (Rashid 1996:
266). Volgens Spycket gaat het hier om een aap (Spycket 1998: 3). Eveneens uit deze
periode dateren tabletten uit Babylon die een zekere Pusamiski “guardian of the monkeys”
vermelden (Spycket 1998: 3).

Het motief van de musicerende aap zal lang blijven bestaan. Denken we maar aan de
figurine van een tamboerijnspelende aap (Fig. 69) die in de derde eeuw v. Chr. wordt
gedateerd (Spycket 1998: 8).

Zelfs onder de Sassanieden herkent men op zilveren vazen (Fig. 70 + Fig. 71) uit de 6e/ 7e
eeuw n. Chr. apen die trommels en fluiten bespelen (Spycket 1998: 8).

De vraag die men zich nu kan stellen is: waarom werden apen zo vaak afgebeeld en van
waar de connectie met de fluit?




                                                                                           59
Een aantal teksten doen het idee rijzen dat de fluit in de Sumerische periode niet als een
edel instrument werd beschouwd. Tijdens de Ur III-dynastie behoorden blaasinstrumenten
niet tot het instrumentarium van het hof (Spycket 1998: 5).

Koning Shulgi zegt dat hij alle instrumenten bespeelt uitgezonderd de gidi, het riet van de
herder (Spycket 1998: 5).

Verder vertelt een sumerische zegswijze ons het volgende: “A disgraced singer (nar)
becomes a piper (gidi); a disgraced kalu-priest becomes a flautist (gigid).”(Spycket 1998:
5).

In de zogenaamde “Monkey letter” wordt een aapje opgevoerd dat in Eridu leeft, in het
huis van de hoofdmusicus. In een brief aan zijn moeder, die in Ur leeft, vraagt dit aapje
het volgende: “Ur is the City-Resplendent of Nanna. In Eridu, the City-Abundant of Enki I
am locked up in the house of the Chief Musician. I’m being fed on looks alone. Don’t let
me die of hunger for fresh bread and fresh beer! Send me some by diplomatic post! The
situation is desperate.” Het humoristische van dit verhaal zit hem in het feit dat een aap
een koninklijk geschenk vraagt dat niet uit waardevolle gaven bestaat waar de mens om
geeft, maar uit voedsel en drank, gaven waar eenvoudigere wezens zoals de aap belang
aan hechten (Powell 1978: 194). Verder moest deze tekst de leefwereld van de leerling-
schrijvers benaderen en het harde werk op de schrijversscholen verlichten (Barnett 1973:
3-4).

A. Spycket oppert, aan de hand van deze teksten, dat humor aan de basis moet gelegen
hebben voor de fluitspelende aapjes (Spycket 1998: 10).

Een reliëf uit de Oud-Babylonische periode (1800 BC) stelt een luitspeler voor die
vergezeld wordt door een aapje. Deze muzikant wordt door de meeste vorsers
geassocieerd met de Egyptische god Bes. Hij werd in Mesopotamië steeds met een luit
voorgesteld en als een grappenmaker beschouwd (Krispijn 2007: lezing). Bijgevolg kan
ook deze voorstelling als een extra bewijs gelden voor de interpretatie van Spycket.

Anderzijds zouden deze afbeeldingen en beeldjes scènes uit het dagelijkse leven kunnen
voorstellen. Men weet dat sommige muzikanten, zoals de mushlah en de uddaku, op
openbare plaatsen optraden terwijl ze bijgestaan werden door dansende dieren. Het
gebruik van apen bij dergelijke optredens is gekend uit modern India. Vanaf het derde


                                                                                        60
millennium v. Chr. moet er contact geweest zijn tussen het zuiden van Mesopotamië en de
Indus, zoals blijkt uit de Indus-zegels die in Ur werden gevonden. Verder werden er
figurines van aapjes te Mohenjo-Daro gevonden die sterke gelijkenissen vertonen met
deze van Sumer en Elam. Dit alles wijst op een Indische traditie die in Ur werd
binnengebracht. Buiten deze vondsten zijn er geen bewijzen voor het gebruik van apen
door muzikanten in Mesopotamië (Mendleson 1983: 82).

In het werkelijke leven zouden de gedresseerde aapjes geen muziekinstrument bespelen,
maar dansen. Bijgevolg kunnen deze afbeeldingen geen scènes uit het dagelijkse leven
voorstellen. Een fabelverhaal lijkt een waarschijnlijkere verklaring voor deze reliëfs. Ook
is het opvallend dat de fluit steeds weer met deze dieren wordt geassocieerd, wat men in
de Indische cultuur niet terugvindt. C. Mendleson meent bijgevolg dat er een tweede
invloedssfeer moet gezocht worden voor de fluitspelende apen. De verwijzing tijdens de
Ur III-periode naar de aap als “descending from its mountain” lijkt te wijzen op een
Elamitische invloed. Ook werden te Susa voorstellingen teruggevonden waarin apen
geassocieerd worden met fluiten (Mendleson 1983: 82-83).

Böhl meent dat aapjes een religieuze betekenis hadden waarbij de tempel Epatutila te
Babylon volgens hem een belangrijke functie had binnen de apencultus (Böhl 1942: 728).

Er zijn bijgevolg meerdere verklaringen voor deze scènes: humor, religie, een
fabelverhaal of een dagelijks tafereel van een muzikant die samen met een gedresseerde
aap een voorstelling opvoert.




Tussenbesluit:

Voornamelijk in de Ur I- en Akkadische-periode vindt men voorstellingen van musicerende
dieren terug.

Over hun herkomst werd al heel wat discussie gevoerd. Uit het inlegwerk van de lier uit Ur
blijkt dat de dierenkapel een niet-Sumerische oorsprong had. Beren en gemzen zijn dieren die
in de streek van Ur niet voorkwamen. Een Elamitische en Subarteïsche afkomst werden in de
loop van de jaren reeds vooropgesteld.




                                                                                        61
De betekenis van dierensymposia deed eveneens reeds heel wat stof opwaaien en is nog
steeds een punt van discussie.

Moortgat en Schmökel zoeken hun verklaring, net als bij de koninklijke graven van Ur,
binnen de Tammuz-cultus. De periode van chaos, wanneer Tammuz in de onderwereld
vertoeft, wordt volgens hen via mimespelen veruiterlijkt.

Frankfort wijst, terecht, op de obsessie die deze twee vorsers bezitten omtrent het
nieuwjaarsfeest. Ook formuleert hij het idee dat motieven (schorpioen, gevecht tussen dieren
etc.) van betekenis kunnen veranderen doorheen de tijd en zelfs louter decoratief kunnen
worden.

Hartmann meent dat de dierenkapellen eigenlijk banketten waren die in de onderwereld
werden gehouden en de strijd tussen leven en dood voorstellen.

Gadd kent dan weer een kwaadafwerende functie toe aan muziek en aan als dieren verklede
mensen.

Macht krijgen over de natuur is volgens Lawergren de reden van deze mimespelen.

Voorstellingen van musicerende apen vindt men in alle periodes terug. Humor, religie, een
fabelverhaal of de voorstelling van een scène uit het dagelijkse leven zijn mogelijke
verklaringen voor deze voorstellingen. De herkomst wordt in twee gebieden gesitueerd: India
en Elam.




                                                                                     62
5.) Medisch en magisch




Er werd reeds een aantal maal verwezen naar de magische eigenschappen van muziek.
Hoezeer het magische verweven was met het medische is nog steeds een punt van
discussie bij vele vorsers. Schmökel meent een nauwe band te zien tussen beide gebieden
en vermoedt dat de Sumerische priester naast religieuze ook geneeskundige taken bezat.
De Sumeriër geloofde volgens hem dat ziekte het werk was van kwade demonen. Door
middel van bezweringen kon men de hulp inroepen van de goden (Schmökel 1956a: 140).
Algemeen wordt nu aangenomen dat het medische en het magische van elkaar moeten
onderscheiden worden en een minder grote connectie hadden dan Schmökel beweert.
Verder zal hier in dit werk niet op ingegaan worden, aangezien deze discussie weinig
verband houdt met het onderwerp zelf: de musicus.

Er zijn slechts weinig afbeeldingen gekend waarop muzikanten binnen een medische
context worden voorgesteld. Een Assyrische zegel (Fig. 72) uit de 9e/8e eeuw v. Chr. toont
mogelijkerwijs een figuur die een lier bespeelt naast een zieke man, maar een vaststaand
bewijs voor deze hypothese is er niet (Collon. 1993: 491).

De terracotta plaquette van Nippur dat ook besproken wordt in het hoofdstuk
‘Volksmuziek’ is misschien een plaquette dat gewijd werd aan de godin van de zotheid,
Lamashtu. Het zien van een zwarte hond of een zwijn werd in de oudheid geïnterpreteerd
als het teken dat de zieke zou sterven. De voorstelling van deze twee wezens doet
sommigen vermoeden dat dit plaquette ervoor moest zorgen dat de zotheid uit de zieke
mens verdween (Eichmann 1997: 101-104).

In het hoofdstuk over acrobaten en dansers wordt eveneens de voorstelling besproken van
een a.zu, die zichzelf prikt met naalden op de klanken van cimbalen. De Martino meent
hierin een magiër te herkennen die door middel van muziek en dans ziekten probeert te
verdrijven (De Martino 1995: 2664).

Gadd en Lawergren kennen een magische functie toe aan de dierenbanketten. De
mimespelen waarbij mensen zich verkleedden als dieren moesten kwade geesten op
afstand houden. Gadd beweert dat de instrumenten zelf een demonenafwerende kracht
bezaten en verklaart op deze manier de scènes die men op het inlegwerk van de lieren van


                                                                                       63
Ur ziet (Gadd 1972: 36-37). Lawergren heeft een gelijkaardige mening en plaatst de
dierenkapellen binnen een sjamanistisch verleden waarbij de mens macht over de natuur
probeerde te krijgen door zich te verkleden als dier (Lawergren 2003: 105-106). Meer
hierover kan men lezen in het hoofdstuk ‘dieren en muziek’.

Men was onderhevig aan grote gevaren tijdens militaire campagnes en jachtpartijen.
Vandaar dat magische hulpmiddeltjes, zoals belletjes en klokjes, welkom waren. Vanaf
het midden van de 8e eeuw v. Chr. hing men klokjes aan de paarden en wagens. De reliëfs
van Tiglatpileser III tonen ons hiervan een aantal mooie voorbeelden. De ingegraveerde
scène op een bronzen klok (Fig. 73) uit de 8e/7e eeuw v. Chr. geeft ons de context
waarbinnen dergelijke voorwerpen werden gebruikt. Men herkent mensen die bekleed zijn
met vissenhuiden en leeuwenmaskers en deel uitmaken van een bezweringsritueel.
Dergelijke figuren komen bovendien ook voor op kwaadafwerende terracotta’s en reliëfs,
wat hun relatie met het rijk der magie benadrukt. Men kan bijgevolg met enige zekerheid
stellen   dat   dergelijke   klokjes   tot   het   instrumentarium   van   de   Assyrische
bezweringspriester behoorden (Rashid 1995: 582-583).




Tussenbesluit:

Zoals blijkt uit dit onderzoek bezat muziek een functie binnen de magische wereld en
dit omwille van verschillende redenen.

Muziek kon helpen om demonen, de dood en ziekte af te weren. Verder kon ze ook
gebruikt worden om macht te verkrijgen over de natuur. Ook binnen militaire context en
binnen de jacht werden muziekinstrumenten, zoals klokjes en belletjes, gebruikt om het
kwade op afstand te houden.




                                                                                       64
6.) Het optreden van muzikanten samen met acrobaten en dansers




Festivals en sport werden vaak geassocieerd met cultische ceremonies waarbij muziek een
belangrijke rol speelde. Iconografische getuigenissen tonen ons dat dansers, acrobaten en
mimespelers hun activiteiten uitvoerden met muzikale begeleiding. In dit hoofdstuk zullen
de dansers en acrobaten beter bestudeerd worden. Speciale aandacht zal besteed worden
aan de Hittietische dans- en muziekpraktijken.




       6.1.) Dansers

Het is niet eenvoudig om dansers te identificeren op voorstellingen. Acrobatie, huppelen,
marcheren… kunnen verkeerdelijk als dansen geïnterpreteerd worden (Kilmer 1995:
2609). Zangers werden in het verleden ook vaak als dansers gezien. Velen gaan ervan uit
dat zangers ook dansten, maar het is niet eenvoudig hiervoor bewijzen te vinden. Mooie
voorbeelden hiervan zijn het reeds besproken beeld van Ur-Nanshe (Fig. 4) en de zanger
(Fig. 5) op de standaard van Ur (Krispijn 2007: lezing)

Volgens Kilmer zijn er vijf soorten danspassen: benen gespreid met geplooide knieën
(huppelen), hurken, het vastpakken van de voet (Fig. 74), springen en het kruisen van het
ene been over het andere (Kilmer 1995: 2609). Zoals reeds gezegd werd, is het niet
eenvoudig dansers als dusdanig te herkennen. Bijgevolg is ook het opstellen van
danstypologieën geen sinecure. Het Hittietisch danslibretto dat werd teruggevonden is
hiervan een mooi bewijs. De contexten waarbinnen de dansvoorstellingen plaatsvonden
werden nooit vermeld. Ook kan men sommige termen niet vertalen of zeggen de namen
zoals ‘dansen in de stijl van de stad Lakhshan’ niets over hoe de dans zelf eruitzag. Toch
is het mogelijk enkele danspassen te reconstrueren. Zo leest men over dansen die dierlijke
bewegingen (parshanili “op de manier van de luipaard”) nabootsen, dansen waarbij men
de knieën plooit (ganenant) of waarbij men verandert van de éné naar de andere beweging
(van dansen ter plaatse naar een sprong). Ook dansen die genoemd werden naar de landen
of steden van herkomst komen voor. Andere teksten vermelden de handenstand en de
kopstand. Verder vertelt een tekst ons hoe men eerst ter plaatse naar links en rechts



                                                                                       65
draaide waarna een kind de boodschap van Inara 5 bracht. Dit zou de enscenering kunnen
zijn van het verhaal waarbij Inara verdwenen is en een bij naar haar op zoek gaat. De dans
zou de beweging van de bij kunnen voorstellen (De Martino 1995: 2665).

Dansen werden uitgevoerd op open plaatsen, op platforms, op een tafel of op een
omgekeerde keteldrum.

Kostuums werden gebruikt bij rollenspelen (De Martino 1995: 2666). Een aantal
cilinderzegels uit Ugarit stellen cultische scènes voor waarbij de personages dierlijke
maskers (meestal van een stier) droegen. In een heiligdom van Enkomi (Cyprus) werden
schedels gevonden die aan het gezicht konden vastgemaakt worden. Deze kwamen voor
samen met benenraspen gemaakt uit de schouderstukken van dieren. Deze laatste konden
als muziekinstrumenten gebruikt worden, wat bijgevolg de relatie bewijst die er was
tussen muziek en mimespelen. In de Levant tijdens de bronstijd lijken deze riten wijd
verspreid te zijn. Te Emar (Syrië) vindt men antropomorfe maskers in terracotta met
bewerkingen die wijzen op het gebruik binnen dergelijke ceremoniën (Caubet 1996: 19).
De ceremonies ter ere van de Hittietische god Teteshkhapi bestonden eveneens uit een
mimespel. De dansers droegen kostuums in de vorm van een luipaard of een beer. Zoals
in het gelijknamig hoofdstuk verder zal uitgediept worden, waren deze praktijken gelieerd
aan de jacht (De Martino 1995: 2667).

Men vindt ook voorstellingen van naakte dansers terug. De bewegingsvrijheid verzekeren
bij acrobatieën kan hiervoor de hoofdoorzaak geweest zijn (De Martino 1995: 2666). In
een tekst, die het ki.lam festival beschrijft, leest men over een dergelijke naakte danser.
Hij zonderde zich af van de andere dansers en voerde een acrobatische dans op (De
Martino 1995: 2666). Dit festival zal nader besproken worden bij het hoofdstuk jacht.
Binnen cultische praktijken kan rituele zuiverheid eventueel de verklaring zijn voor het
ontbreken van kledij.

Tekstuele en iconografische bronnen zijn het rijkst omtrent cultische festivals waar
gekostumeerde en gemaskerde dansers optraden. Ze dansten, zongen, acteerden,
jongleerden en voerden schijngevechten op. Het uitvoeren van magische kunsten en
genezingen ging gepaard met dansen. Hierbij werd getracht de ziekte te verjagen of de
levenden te beschermen tegen demonen tijdens periodes van rouw of dood. In deze

5
    Het is mogelijk dat De Martino met deze godin Inanna bedoelde.


                                                                                        66
context kan de voorstelling van de a.zu die zichzelf prikt met naalden vermeld worden
(De Martino 1995: 2664). Deze afbeelding werd reeds aangehaald in het hoofdstuk
‘Medisch en magisch’.

Soms traden dansers op bij seksueel getinte scènes. Meestal droegen ze dan speciale
hoeden of hadden ze vreemde kapsels. Men verbindt deze scènes meestal met de cultus
van Inanna tijdens dewelke circusvoorstellingen, karnavalachtige opvoeringen en travestie
voorkwamen (Kilmer 1995: 2610). Het gewone volk danste bij sociale evenementen,
terwijl priesters en priesteressen bij cultische festivals en vereringsrituelen optraden. De
koning zong, maar danste niet bij festivals. Goden en monsters werden in dansposities
voorgesteld en een tekst uit 18e eeuw v. Chr. vertelt over dansende beschermdemonen
(lamassu’s). Deze beschermdemonen waren in werkelijkheid waarschijnlijk beelden in
dansende posities. Ook in het paleis en in de militaire kampen kwamen muzikanten en
dansers voor. Meestal werden ze gekozen uit de krijgsgevangenen. Sommigen werden
zelfs opgeleid om kunsten uit te voeren na hun gevangenname (Kilmer 1995: 2611). Bij
de Hittieten waren het voornamelijk de mannen die dansten. Er werd een onderscheid
gemaakt tussen de professionele dansers en zij die slechts deelnamen aan bepaalde
rituelen. Onder de beroepsdansers was er een grote verscheidenheid. Men had de zangers
(hapi(y)a), de dansers (hub.bi), de getalenteerde opvoerders die konden dansen, musiceren
en acteren (alan.zu) en tot slot zij die zowel zongen als dansten (zintuhi). Zij die slechts
omwille van sacrale redenen dansten waren van divers pluimage. De kok, de priester, de
koningin of de dienaar die de beker van de koning droeg konden deze functie uitoefenen
(De Martino 1995: 2666).

Zowel vrouwen als mannen dansten, hoewel dit nooit tegelijkertijd gebeurde. Men danste
beurtelings in paren of groepen (Kilmer 1995: 2610). Sommige dansen waren zelfs
gender-bepaald: het draaien, de hurkdans en het vastgrijpen van de voet waren
voorbehouden voor de mannen terwijl de vrouwen vaak een rondedans uitvoerden
(Kilmer 1995: 2611).

Cultische dans werd vaak ondersteund door handengeklap of percussie-instrumenten zoals
trommels en cimbalen. Dit moest ervoor zorgen dat de danseressen in de maat bleven
bewegen (Rimmer 1969: 24).




                                                                                         67
Voorstellingen van dansers vindt men terug in alle periodes en regio’s. Op heel wat
rolzegels uit de Djemdet Nasr-periode herkent men zowel vrouwelijke als mannelijke
dansers. Men ziet zowel rijdansen (Legrain 1936: 32) die men eerder binnen een pastoraal
kader zou situeren, alsook rituele dansen ( Legrain 1936: 34, 35).

Uit de Ur I-periode bestaan veel zegels waaruit blijkt dat muziek en dans festiviteiten
begeleidden (Farmer 1957: 236). Zo herkent men op de zegel van Dumukisal (Fig. 43 +
Fig. 75), die reeds besproken werd bij het hoofdstuk over banketten, vier danseressen
waarvan er drie in de handen klappen (Rashid 1996: 261). Het klappen in de handen
zorgde ervoor dat men in de maat bleef dansen.

Eveneens uit deze periode dateert een chlorieten vaas (Fig. 76) afkomstig uit Iran, maar
gevonden te Bismaya (het oude Adab). Men ziet dansers en muzikanten die horizontale
harpen bespelen (Collon 1993: 489). De context binnen dewelke deze voorstelling zich
situeert, is niet te achterhalen omwille van de fragmentaire staat van de vaas.

Op een Oud-Babylonische plaquette (Fig. 77) herkent men een cultische dans die
uitgevoerd werd door twee vrouwen die de handen onder de borst hielden. Men ziet ook
twee krombenige dwergen die luit spelen en drie apen. Deze zegel zou bijzonder
interessant kunnen zijn, aangezien hier zowel muziek, dans alsook de voorstelling van
apen (zie hoofdstuk dieren en muziek) samen voorkomen. Toch moet hier ook vermeld
worden dat dit reliëf afkomstig is uit een officieuze opgraving zodat de datering en
lokalisering niet met zekerheid kunnen bepaald worden (Böhl 1942: 725).

Eveneens uit deze periode dateert een plaquette (Fig. 78) uit Tell Dan (Israel). Een
mannelijke danser die een luit bespeelt wordt hierop weergegeven. Hij draagt een korte
schort met een decoratieve band en een cape die langs de schouder is gedrapeerd.
Dergelijke kledij ziet men ook bij Hittietische plaquettes en figurines. Ook in Noord-
Mesopotamië en Noord-Syrie komen ze voor, wat wijst op een Noordelijke origine. Biran
insinueert dat deze man tot de gilde van dansers en muzikanten behoorde die in de 14e-13e
eeuw te Tell Dan optraden (Biran 1986: 170, 173).

Ook in Syrië ziet men in het tweede millennium v. Chr. voorstellingen van dansende
mensen. Een voorbeeld hiervan is een zegel (Fig. 79) met een rij personages die draaiende
bewegingen uitvoeren zoals dervischen (Caubet 1996: 17-18).



                                                                                      68
Dansers waren ook betrokken bij een belangrijk Hittietisch festival (an.tah-shum) dat
plaats had op de 16e dag van de lente. Koning en koningin bezochten de tempel op de
tonen van cimbalen, luit, trommels en castagnetten. Een groep dansers (alanzu)
begeleidde het koninklijk paar. Anderen waren getooid in kleurrijke kostuums en dansten
rondom hen. Wanneer de koning en de koningin de tempel bereikten, voerde een
solodanser een pirouette op ter verwelkoming (De Martino 1995: 2666).

Op de vele reliëfs die ten tijde van Assurbanipal geproduceerd werden, ziet men vaak
muzikanten verschijnen. Op één van de reliëfs werden muziek en zang gecombineerd met
een cultische dans. Zoals Stauder het zo mooi verwoordt: een ‘Gesamtkunstwerk’
(Stauder 1970: 223).

Tot slot kan hier nog een bijbeltekst (Judith) uit de periode van Nebukadnezar besproken
worden waarin geschreven staat hoe de Assyrische generaal Holophernes na zijn
moorddadige inval in Syrië door het volk en de koningen ontvangen werd. Om hem
gunstig te stemmen begroette men hem met “crowns, illuminations, and dancing to drums
and reed-pipes” (Farmer 1957: 238).




       6.2.) Acrobaten

Acrobaten kwamen in het Oude Nabije Oosten veelvuldig voor. Zoals reeds gezegd
worden ze vaak als dansers aanzien en is het niet eenvoudig het onderscheid te maken
tussen beide categorieën. De term ‘acrobatie’ omvat eveneens een breed assortiment aan
acties: jongleren, het uitvoeren van schijngevechten, salto’s, degenslikken en allerlei
sportwedstrijden. Deze zullen hier per thema worden besproken.




       a.) Jongleren

Een cylinderzegel (Fig. 80) van Alalakh (2000 v. Chr.) toont een vrouwelijke
tamboerijnspeelster met opgeheven armen die een soort draaiende beweging lijkt te
maken terwijl tussen haar en de harpspeelster een kleine figuur staat die een soort




                                                                                     69
Russische dans uitvoert met geplooide knieën en lijkt te jongleren met een bal (Caubet
1996: 17).




        b.) Salto’s

Meestal vond het uitvoeren van salto’s plaatst samen met dansbewegingen. Zo kan men in
een tekst lezen over een danser die zich van de anderen afscheidde om een salto uit te
voeren. Ook op de Inandik vaas (1600 v. Chr.) werden twee dansers afgebeeld waarvan
één een salto mortale uitvoerde. De dansers werden begeleid door een orkest van zes
muzikanten die de lier, luit en vier tamboerijnen/cimbalen bespeelden terwijl vrouwen het
ritme aanhielden door in de handen te klappen (De Martino 1995: 2665). De persoon op
een cylinder uit Ugarit (Fig. 81), die het hoofd naar beneden houdt en wiens lichaam
gebogen is, zou eveneens een salto mortale kunnen uitvoeren (Caubet 1996: 18-19).

Een bijzondere salto werd de ‘taurokathapsia’ (salto over een stier) genoemd. Deze
herkent men op een cylinder van Alalakh (Fig. 82) uit de 17e eeuw v. Chr. waarop een
cultische scène wordt voorgesteld. Naast een personage dat een koninklijke tiara draagt,
staan onder andere twee acrobaten op een galopperende stier. Dit motief vond men in de
bronstijd in het gehele Mediterrane gebied terug. Caubet vermoedt dat deze voorstellingen
verwijzen naar de mythe over de dronkenschap van El. El werd omvergeduwd door het
personage Hby dat hoorns en een staart had. De gemaskerde personen die vaak op de
Syro-Cypriotische glyptiek voorkomen, zouden kunnen verwijzen naar het semi-dierlijke
uiterlijk van Hby (Caubet 1996: 18-19).




        c.) Schijngevechten

Schijngevechten werden bij de Hitietten opgevoerd om de herinneringen aan historische
veldslagen en overwinningen levendig te houden. Ook de zwaarddansen konden bedoeld
zijn als ritueel duel.

In de tekst “the men of the city of Anunuwa” werd gezongen op de begeleiding van
zwaarden die tegen elkaar werden geslagen. In een gelijkaardige rite werd een zanger



                                                                                      70
opgevoerd die zijn lied begon op de tonen van een lier. Vervolgens zongen “the men of
Anunuwa” een lied terwijl ze hun zwaarden tegen elkaar sloegen en een dans uitvoerden.
Ook in de rituele processie op de Inandik vaas worden twee personen met een zwaard
voorgesteld. (De Martino 1995: 2663).

Op een tablet met als onderwerp het (h)ishuwa festival, kan men lezen hoe een aantal
muzikanten op de klanken van percussie-instrumenten een gevechtslied zongen terwijl ze
al dansend een gevecht nabootsten (De Martino 1995: 2667).

In een ander ritueel herkennen we een echt historisch gevecht. De acteurs waren in twee
groepen verdeeld en stelden “de mannen van Khatti” en “de mannen van Masha” voor. De
mannen van Khatti wonnen en hun vijanden werden gevangen genomen en geofferd aan
de stormgod (De Martino 1995: 2667).




        d.) Degenslikken

Het reliëf op de sfinxpoort van Alaca Hüyük (Fig. 83) is één van de mooiste uitingen van
de Hittietische kunst. Het stelt een offer voor de stormgod voor onder de vorm van een
stier. De koning en de koningin staan in aanbidding voor het beeld terwijl ze gevolgd
worden door hun bedienden (Vieyra 1955: 67). Naast deze offerscène worden ook
acrobaten en een luitspeler voorgesteld. Men ziet een acrobaat die kunsten uitvoert op een
ladder en een persoon die naar alle waarschijnlijkheid een degenslikker is (Collon 1993:
490).




        e.) Sportwedstrijden

Worstelen en boksen zijn twee van de meest voorkomende wedstrijden die samen met
muziek werden opgevoerd.

Reeds in het late derde en tweede millennium v. Chr. herkent men worstelaars op
plaquettes. Een dergelijk plaquette uit Larsa (Fig. 84) toont twee worstelende mannen die
hun oefeningen uitvoerden op het geluid van een grote trommel en cimbalen. Mogelijk
kan deze scène binnen een religieus kader geplaatst worden. Nu nog steeds kan men


                                                                                       71
resten van dergelijke rituele oefening terugvinden in Iran en delen van Irak (Rimmer
1969: 25).

Worstelgevechten en boksmatchen konden ook deel uit maken van de schijngevechten die
hierboven reeds werden vernoemd. Zo beschrijft een Hittietische tekst het gevecht tussen
de mannen van de stad Khallapiya en een groep acteurs. Het gevecht werd gestaakt na een
teken van de koning. De mannen van Khallapiya werden verhinderd om te vertrekken,
terwijl de acteurs naar de stad gingen.

Nog een andere tekst bespreekt een worstelscène of misschien een duel tussen een vijand
en een Hittiet. Een priester kwam tussenbeide waarna er dieren, of acteurs verkleed als
dieren, op scène werden gebracht. Vanzelfsprekend behaalde de Hittiet de overwinning.
Daarna volgde een boksgevecht (De Martino 1995: 2667).

Teksten melden paardenraces die de Hitietten hielden aan het begin van het an.tah.shum
festival (De Martino 1995: 2668).

Ook loopwedstrijden en het werpen van gewichten waren geliefde sporten bij de Hitietten
(De Martino 1995: 2668).

De Oud-Hittietische tekst “Palace Chronicle” beschrijft een wedstrijd met boogschutters
die voor de koning optraden. De winnaar mocht in dienst van de koning komen en kreeg
wijn als geschenk. De verliezer moest als vernedering, geheel naakt, water halen (De
Martino 1995: 2668).

Tot slot is een rite gekend waarbij vrouwen aan een touw trokken. Ondertussen werd er er
gezongen, gedanst en op een trommel gespeeld. Dit zou een gymnastische wedstrijd
kunnen zijn of een versie van touwtrekken (De Martino 1995: 2668).




Tussenbesluit:

  Al deze voorbeelden tonen ons dat dansers en acrobaten, net als muzikanten, binnen heel
  wat contexten optraden. Over het cultische zijn we het best geïnformeerd, hoewel ook het
  medisch/magische, het militaire, de jacht, sportieve activiteiten en ook het pastorale,



                                                                                     72
belangrijke kaders waren waarbinnen ze samen met muzikanten een rol innamen.

Het opstellen van een danstypologie is een moeilijke opgave, aangezien het herkennen van
dansers op voorstellingen niet altijd evident is. Het vertalen en verklaren van danstermen uit
teksten is ook niet altijd eenvoudig. Toch kunnen we een aantal conclusies trekken uit
danslibretto’s.

Dansers en acrobaten konden zowel naakt als gekostumeerd optreden. In het laatste geval
gebeurde dit meestal binnen een cultisch rollenspel dat verband hield met de jacht.

Wat betreft het decor is slechts weinig geweten. Houten platforms en occasioneel een tafel
of een omgekeerde ketel zijn de enige gegevens waarover men beschikt.

Men herkent zowel mannelijke als vrouwelijke dansers en acrobaten in de iconografie.
Deze waren van divers pluimage: professionelen, krijgsgevangenen, de koningin, het
gewone volk, priesters en priesteressen. Opvallend is dat de koning nooit al dansend werd
voorgesteld.

De muzikale begeleiding bestond voornamelijk uit percussie-instrumenten zoals trommels
en cimbalen. Ook het klappen in de handen kon helpen om het ritme te behouden.




                                                                                      73
7.) Volksmuziek




Naast de professionele muzikanten aan het hof en in de tempel waren er ook niet-
professionele muzikanten die instrumenten bespeelden of zongen. Zij volgden geen
muzikale opleiding op één van de schrijversscholen. Muziek maakte deel uit van het
dagelijkse leven: het hielp het harde werk te verlichten, vulde de uren van de herder,
vrolijkte kinderen op…




       7.1.) Kinderen

Reeds op jonge leeftijd kwam men in contact met muziek. De vondsten van ratels (Fig.
85) in de vorm van dieren te Assur, Nippur, Kish, Tello en Ur doet ons vermoeden dat ze
gebruikt werden als speelgoed (Rashid 1995: 583).




       7.2.) ‘Bes’

De Mesopotamische versie van de Egyptische god Bes werd beschouwd als de
grappenmaker van de volksmuziek. Steeds werd deze voorgesteld met een luit. Een
voorstelling uit de Oud-Babylonische periode waarop deze samen met een aapje
voorkomt, werd reeds bij het hoofdstuk dierenbanketten besproken (Krispijn 2007:
lezing).

Ook te Kuntillet (Israël, 8e eeuw v. Chr.) vindt men de voorstelling van Bes (Fig. 86)
samen met een muzikant die een kleine lier bespeelt (Krispijn 2007: lezing).




       7.3.) Muziekinstrumenten

De kleine lier is een instrument dat men vaak binnen de volksmuziek terugvindt. Meestal
komt deze voor met de tamboerijn. Mooie voorbeelden hiervan werden te Eshnunna
(1800 v. Chr.) en Sam’al (900 v. Chr.) gevonden (Krispijn 2007: lezing).


                                                                                    74
       7.4.) Herders en boeren

Instrumenten werden vaak gebruikt om signalen te geven of om de zware arbeid te
verlichten. Tal van werkliederen zijn bewaard. Een mooi voorbeeld hiervan dateert uit de
regeringsperiode van Lipit-Ishtar en wordt “The song of the plowing oxen” genoemd. Het
hoofdpersonage is een boer die naar het huis van Nanshe gaat opdat een droom zou
worden verklaard. De droom gaat over het kiezen van ossen om voor de ploeg te spannen.
M. Civil plaatst dit lied binnen de context van een landbouwfestival dat tweemaal per jaar
werd gevierd. De koning voerde dan activiteiten uit die in verband stonden met de ploeg,
de ossen en het openen van de eerste voren. Vandaar dat de auteur meent dat de boer uit
het lied gelijk kan gesteld worden met de koning Lipit-Ishtar (Civil 1976: 83-84).

Een rolzegel uit Ur (Fig. 87) zou eveneens een pastorale scène kunnen voorstellen. Op de
bovenste fries herkent men een zittend persoon met een gewaad met bergachtig uiterlijk.
Deze heft de rechterhand op in de richting van een tweede persoon die eveneens de hand
in de hoogte houdt. Aan beide zijden van deze twee personages worden twee trommels
afgebeeld die elk door twee personen bespeeld worden. Onderaan ziet men een persoon
die twee stieren aanvoert (Rashid 1996: 267). Wat hier wordt uitgebeeld is niet eenvoudig
te achterhalen. Misschien stelt het een herderstafereel voor met trommels die het einde
van de werkdag aangeven. Het zou ook kunnen dat de zittende persoon een godheid is, en
dat alles eerder binnen de religieuze sfeer valt te plaatsen.

Herders hebben dankzij koning David de reputatie om muziek te spelen. Een aantal
Akkadische zegels (Fig. 88) tonen herders die op de fluit spelen. Terracotta plaquettes uit
het vroege tweede millennium tonen luitspelers samen met honden en dieren die op
zwijnen lijken (Collon 1993: 491).

Een terracotta plaquette uit de Isin-Larsa periode (Fig. 89) die gevonden werd te Nippur
toont ons een muzikant die een luit bespeelt samen met een hond en een zwijn (Eichmann
1997: 97). Normaal gezien zijn honden en zwijnen vijanden en aangezien de musicus hier
tussen de twee opponenten zit zou het hier om een vredevolle herdersscène kunnen gaan
(Eichmann 1997: 100). Toch bestaan er nog heel wat andere interpretaties. De hond en het
zwijn zijn dieren die vaak geassocieerd worden met de godin van de zotheid, Lamashtu.
Het zien van een zwarte hond of een zwijn is bij magische behandelingen het teken dat de
zieke zal sterven. Lamashtu is bovendien de zuster van de straatgod en deze dieren


                                                                                        75
snuffelen beiden rond op straat. Misschien werd de muzikant beschouwd als een
straatloper die net als de hond en het zwijn geen echt nut had voor de samenleving
(Eichmann 1997: 101-104). Een ander reliëf toont bovendien een handwerker van lage
afkomst die tussen een zwijn en een hond staat (Fig. 90) wat als bewijs voor de
inferioriteit van de musicus zou kunnen gelden (Eichmann 1997: 104-106). Toch leren de
teksten ons dat de musicus wel degelijk in hoog aanzien stond, zodat deze interpretatie erg
onwaarschijnlijk lijkt. Bijgevolg kan men besluiten dat dit plaquette voor meerdere
interpretaties vatbaar is en het niet eenvoudig is conclusies te trekken uit iconografisch
materiaal.

Een aantal vorsers menen dat afbeeldingen van musicerend herders de symbolische
voorstelling zijn van de vegetatiegod Tammuz (Stauder 1970: 220). Zoals reeds vermeld
werd, is het niet eenvoudig mythen of goden te herkennen in de iconografie. Teksten
(zoals de bijbel omtrent koning David) vermelden herders die op een fluit speelden als
aangenaam tijdverdrijf. Een mythologische betekenis zoeken achter dergelijke
voorstelling lijkt dus wat ver gezocht. Via deze interpretatie probeert men te bewijzen dat
muziek in Sumer slechts binnen de religie werd gebruikt. Terwijl archeologische en
tekstuele overblijfselen ons het tegendeel bewijzen.




Tussenbesluit:

Met dit hoofdstuk wil men aantonen dat muzikanten niet enkel binnen de muren van de
tempel of het paleis voorkwamen. Het gewone volk, zoals herders, boeren en kinderen, vulde
zijn dagen eveneens met muziek.

De Mesopotamische versie van de god Bes was de patroonheilige van de volksmuziek en
wordt als een grappenmaker voorgesteld.

Ook hier zien we dat de herder vaak geassocieerd wordt met de fluit. Andere instrumenten
binnen de volksmuziek zijn de luit, de tamboerijn en de kleine lier.




                                                                                        76
8.) Muzikanten binnen militaire context




Musici speelden een belangrijke rol binnen het militair apparaat. Voornamelijk de
Assyriërs lieten ons hierover heel wat getuigenissen achter. De vele veldtochten die zij
ondernamen, de overwinningen die ze vierden en de deportaties van de krijgsgevangenen
worden veelvuldig vermeld in teksten en afgebeeld op de reliëfs waarmee zij hun paleizen
versierden.

Reeds in de Oud-Babylonische periode werd muziek gebruikt binnen het leger. Zo werd
ons een tekst overgeleverd waarin de zanger Sin-iqisham zijn wens uit om het leger te
mogen vergezellen (Rimmer 1969: 26).

De Assyrische reliëfs vullen onze kennis nog verder aan. Hun grote aantal verplicht mij
ertoe ze volgens thema te rangschikken.




       8.1.) Overwinningsfeesten

Een dansende man die zichzelf begeleidt op een luit, twee harpspelers en een trommelaar
worden voorgesteld op het albastreliëf (Fig. 91 + Fig. 92) dat men terugvond in het
Noordwestelijk paleis van Assurnasirpal II (883-859 v. Chr.) te Nimrud. (Rashid 1995:
580, 581). Verder worden ook personen afgebeeld die in de handen klappen en kostuums
met leeuwenkoppen dragen. Voorts herkent men ook Assyrische soldaten die dansen en
voetbal spelen met de afgehakte hoofden van de vijand (Collon 1993: 491).

Eén van de meest bekende overwinningsscènes is de zogenaamde “tuinscène” uit het
Noordpaleis van Assurbanipal (668-629 v. Chr.) te Nineveh (Fig. 93). Men vierde de
overwinning op de Elamitische vorst Teumman. Men ziet zijn afgehakte hoofd hangen
aan de tak van een boom. Harpspelers, een luitspeler, een dubbelfluit en een trommel
fleuren het geheel wat op (Rashid 1995: 578). Volgens de overlevering zou Assurbanipal
bij de inval van Teumman de godin Ishtar om raad gevraagd hebben. Zij zou hem gezegd
hebben dat hij niet moest vrezen en dat hij alvast een feest moest organiseren en




                                                                                     77
muzikanten uitnodigen. Assurbanipal volgde haar raad op en gedurende het feest kwam
hem het nieuws ter ore dat Teumman dood was (Farmer 1957: 237).

Te Nimrud tenslotte wordt de terugkeer na een overwinning van Assurbanipal op een
reliëf weergegeven. Men herkent standaarddragers in wagens, soldaten en mimespelende
figuren. Twee harpspelers en een tamboerijnspeler luisteren het geheel op (Rimmer 1969:
32).




       8.2.) Deportaties

Het Assyrische gebruik om krijgsgevangenen, waaronder vele muzikanten, te deporteren
wordt veelvuldig op de reliëfs geïllustreerd. Voornamelijk Sennacherib (704-681 v. Chr.)
moet een bijzondere voorkeur gehad hebben voor deze praktijk. Het reliëf (Fig. 94 + Fig.
95) waarop drie lierspelers geëscorteerd worden door Assyrische soldaten illustreert dit.
Dat de musici van buitenlandse afkomst zijn, wordt benadrukt door hun haardracht en
fysionomie. Bovendien worden ze ook kleiner voorgesteld dan hun bewakers (Rashid
1995: 579).

Een tekst bevestigt deze praktijk van Sennacherib. De koning van Judah zou in 701 v.
Chr. zijn vrouwen, dochters en muzikanten -zowel vrouwelijk als mannelijk- als geschenk
gezonden hebben aan Sennacherib opdat hijzelf zou gespaard worden (Farmer 1957: 237).

Ook de Assyrische koningsannalen bevestigen dit gebruik. Zo zegt Assurbanipal na een
overwinning op Dunanu, een bondgenoot van de koning van Elam, het volgende:
“Dunanu und seine Brüder liess ich aus jener Stadt lebendig herausführen, Seine Söhne,
Seine Töchter, Seine Palastfrauen, die Sänger, Sängerinnen liess ich herausführen und
zählte sie zur Beute” (Rashid 1995: 573).

Voorts vernoemen teksten uit Nuzi vrouwelijke muzikanten in Babylonië en Mittani die
uit Noord-Mesopotamië en Noord-Syrië afkomstig waren. (Rashid 1995: 573).

Ook werd er te Nimrud in een koninklijk kamp een groot aantal kleitabletten
teruggevonden waarin voorraden worden aangehaald die een Kassietisch mannenkoor
moesten voorzien van voedsel (Rashid 1995: 574).



                                                                                      78
Ook te Kar-Tukulti-Ninurta worden Kassietische musici vermeld in verband met hun
medische verzorging (Rashid 1995: 574).

In een Middel-Babylonische tekst wordt beschreven hoe wollen kleren aan muzikanten uit
Subartu werden geschonken (Rashid 1995: 574).

Ook de Achaemeniden deporteerden de muzikanten van de onderworpen volkeren. Zo
vertelde Xenophon in de Cyropaedia dat Cyrus de Grote na de slag op de Meden de beste
vrouwelijke muzikanten uitkoos (Yamauchi 1967: 24).

Bovendien moesten de gevangenen hulde brengen aan de overwinnaars door op hun
muziekinstrumenten te spelen. Psalm 137: 1-3 vertelt ons hierover het volgende: “By the
rivers of Babylon, there we sat down, yea we wept, when we remembered Zion. We
hanged our harps upon the willows in the midst thereof. For they that carried us away
captive required of us a song.” Het reliëf waarop de overwinning van Assurbanipal op de
Elamieten wordt afgebeeld (Fig. 96), is hiervan een mooi voorbeeld (Yamauchi 1967: 21).
Men herkent Elamitische musici die op harpen, een dubbelfluit en een trommel spelen. Ze
worden gevolgd door een koor van zes vrouwen en negen kinderen die in de handen
klappen. Eén van de personages gebruikt waarschijnlijk een techniek (Fig. 97) waarbij
men met de hand op de keel klopt om een soort tremolo te creëren. Deze techniek zorgt
voor een pathetische effect, wat mooi aansluit bij de sfeer die er heerste gedurende het
moment dat men zijn onderwerping aan de Assyrische koning toonde (Rimmer 1969: 37).




       8.3.) Veldtochten en oorlogsscènes

Na succesrijke veldtochten voerden de Assyrische koningen een aantal rituelen uit om de
goden te danken voor de overwinning. Op de stèle van Salmanassar III (858-811 v. Chr.)
wordt een plengoffer voorgesteld. De stèle werd opgericht na een veldtocht in het gebied
rond het Vanmeer. De inscriptie eert de god Assur en prijst de daden van de koning. Twee
harpspelers en een priester vergezellen de koning bij deze ceremonie (Rashid 1995: 577).

Op de bronzen poort van Balawat (Fig. 98) wordt een offerritueel uitgebeeld dat
plaatsvond na de succesvolle campagnes van Salmanasser III. Men ziet twee muzikanten




                                                                                      79
de harp bespelen terwijl de dieren naar de plaats van het offer gebracht worden (Rimmer
1969: 31).

Al deze reliëfs illustreren de relatie tussen muziek en soldaten. Aangezien soldaten vaak
reisden zou dit kunnen verklaren waarom er muzikale beïnvloeding was naar o.a.
Griekenland. (Yamauchi 1967: 24).




       8.4.) Belletjes als onderdeel van het wapen- en paardentuig

Vanaf het midden van de 8e eeuw werden er belletjes aan de paarden en wagens
gehangen. Waarschijnlijk omwille van de kwaadafwerende functie en als opsmuk. Een
reliëfplaat van Tiglatpileser III (744-727 v. Chr.) in het centrale paleis te Nimrud (Fig. 99)
bevestigt deze hypothese. Een man en een vrouw die in de handen klappen, worden
gevolgd door een persoon getooid met een leeuwenmasker. Twee rijen van klokjes zijn
bevestigd aan het leeuwenvel (Rashid 1995: 582).

Een reliëf dat te Nimrud werd gevonden en wordt toegeschreven aan de regeringsperiode
van Tiglatpileser III toont ons een paard (Fig. 100) wiens hals behangen is met klokjes
(Rashid 1995: 583).




Tussenbesluit:

Voornamelijk de Assyrische reliëfs geven ons informatie omtrent de positie van de muzikant
binnen militaire context.

Het lijkt zo dat bij overwinningsfeesten een klein orkest, waartoe meestal een luitspeler, een
trommelaar en een aantal harpspelers behoorden, aanwezig was.

Het feit dat de Assyriërs veel muzikanten deporteerden en in leven lieten toont aan dat ze
groot belang hechtten aan deze bevolkingsgroep.

Musici vergezelden de soldaten op hun veldtochten. Voornamelijk harpspelers worden




                                                                                           80
afgebeeld op oorlogsscènes.

Net zoals bij de jacht, werden er aan het wapen- en paardentuig belletjes gehangen om kwade
geesten te verdrijven.




                                                                                    81
9.) De rol van muzikanten binnen de jacht




In de oudheid ging men om velerlei redenen op jacht. Vooreerst kan de zoektocht naar
voedingsmiddelen als één van de redenen naar voor geschoven worden. Met de
sedentarisatie van de mens en de productie van landbouwgewassen kwam hier
verandering in. Jacht werd een sport, een middel ter ontspanning, een privilege voor de
hogere klassen en vaak zelfs een koninklijk prerogatief. De Assyrische koninklijke
jachttaferelen en de Hittietische festivals, die men hier zal bespreken, zijn mooie
voorbeelden van deze omschakeling.




       9.1.) Plengoffers

Succesvolle jachten werden vaak gevolgd door een ceremonie waarbij muzikanten een
belangrijke rol speelden. Dit ritueel kan men zien op Assyrische reliëfs waar de koning
een plengoffer over de dode leeuwen of stieren giet, terwijl musici harpen bespelen
(Collon 1993: 490).

De troonzaal in het Noordwestelijk paleis van Assurnasirpal II (883-859 v. Chr.) te
Nineveh werd versierd met orthostaten (Fig. 101). Men ziet hoe de koning een drankoffer
over de dode leeuwen uitgiet ter ere van de jachtgod. Hij wordt daarbij begeleid door
harpspelers (Rashid 1995: 577).

Een   afbeelding die hier sterk op gelijkt toont opnieuw koning Assurnasirpal II die
ditmaal een plengoffer uitvoerde na een stierenjacht. Ook dit ritueel werd opgeluisterd
door muzikanten die harpen bespelen (Rashid 1995: 577).

Op een stenen reliëf uit het paleis van Sennacherib (704-681 v. Chr.) te Nineveh herkent
men twee bebaarde en twee baardloze harpspelers. Enkel muzikanten met baard speelden
gedurende het uitgieten van een vloeistof over de lijken van de dieren (Rimmer 1969: 31).

De reliëfs van het Noordpaleis te Nineveh verbeelden alweer een scène (Fig. 102 + Fig.
103) waarbij de koning, in dit geval Assurbanipal (668-629 v. Chr.), een plengoffer
uitgoot over vier leeuwen die gedood waren tijdens de jacht. Twee harpspelers


                                                                                      82
begeleidden het offer, dat het gevecht en de overwinning van de koning op zijn vijanden
moest symboliseren (Rashid 1995: 577-578).

Tijdens de Sassaniedische periode bleef het gebruik van harpspelers bij de jacht bestaan.
Te Taq-i Bostan (Fig. 104 + Fig. 105) ziet men vrouwelijke muzikanten die harpen
bespelen bij een hertenjacht (Duchesne-Guillemin 1993: 26, 34-35).




        9.2.) Paardentuig

Op jachtscènes dragen de paarden van de koning en de paarden van zijn gevolg belletjes
rond de nek (Fig. 106). Belletjes werden beschouwd als middelen om het kwade af te
weren (zie hoofdstuk ‘musici in militaire context’ en hoofdstuk ‘medisch en magisch’).
Toch konden ze hier ook gebruikt zijn als herkenningsmiddel voor het koninklijk gevolg
(Rimmer 1969: 37).




        9.3.) Trompetten als lokinstrument

Volgens B. Lawergren werden trompetten gebruikt bij de jacht als signaalinstrument. Dit
geldt zowel voor de Oxus-trompetten (2200-1800 v. Chr.) als voor deze van Tepe Hissar,
Shahdad en Astrabad (Lawergren 2003: 98). Lawergren meent dat de Oxus-trompetten
gebruikt werden om herten aan te trekken 6. Hij probeert deze stelling te bewijzen aan de
hand van het feit dat de Oxus-trompetten een geluid produceren dat sterk lijkt op de roep
van een hert. Ook verbindt hij de trompetten met de zoroastrische mythe van Yima en
Zahhak. Beide mythische figuren bezaten een trompet waarmee ze mens en dier konden
lokken. Dit verhaal is mogelijk een overblijfsel van de volkslegenden, aangezien
Zoroaster nabij Margiana en Bactrië zou geleefd hebben. Bovendien bewijst Lawergren
dat de trompetten onmogelijk konden gebruikt zijn om paarden te bevelen, zoals
Ghirshman beweerde, aangezien ze het hoefgetrappel nooit konden overstemmen
(Lawergren 2003: 92-96).



6
  Men zou zich evenwel kunnen afvragen of de klank van een trompet niet eerder de dieren zou afschrikken
in plaats van aantrekken.


                                                                                                      83
De trompetten van Tepe Hissar werden dichtbij vijf schedels van moeflons gevonden.
Deze laatste waren heel mooi versierd en bekleed met goud. Deze dieren waren erg
gegeerd omwille van hun horens en hun vlees. Bovendien werd één trompet nabij een
pijlpunt gevonden. De ruimtelijke associatie is volgens Lawergren intentioneel en het
bewijs voor het gebruik van trompetten binnen de jacht (Lawergren 2003: 100, 102).




       9.4.) Cultische jachtfestivals bij de Hittieten

Ook bij de Hittieten speelde de jacht een belangrijke rol. De jacht onderging desondanks
heel wat veranderingen. Ze evolueerde van een noodzakelijke bron voor de
voedselvoorziening naar een cultische herinnering aan de jager-verzamelaarperiode (De
Martino 1995: 2667). Teksten en iconografisch materiaal vertellen ons over festivals
waarbij jachttaferelen werden nagebootst door middel van acrobatie, muziek en
mimespel.

Eén van deze cultische evenementen werd ki.lam genoemd en wordt op de sfinxpoort van
Alaca Hüyük (1400-1200 v. Chr.) voorgesteld. Bij dit festival liepen de koning en de
koningin samen met een aantal ambtenaren in een processie terwijl de alanzu dansen
uitvoerden waarbij de bewegingen van luipaarden werden geïmiteerd. De koning ging
vervolgens voor de ingang van het paleis staan en keek naar een parade van ossenwagens
die gevolgd werd door tien dansers waaronder een naakte solist die een acrobatische dans
uitvoerde. Daarna kwam de priesterklasse van de god Lamma. Uiteindelijk werden
beeldjes meegedragen van luipaarden, wolven, leeuwen, beren, wilde zwijnen en herten
uit kostbare materialen. Dit alles werd opgeluisterd met zang en muziek. De dieren die
hier besproken worden kan men ook herkennen op de metalen standaarden van Alaca
Hüyük (De Martino 1995: 2666, 2667).

Aangezien de god Teteshkhapi de beschermer was van wilde dieren waren de ceremonies
ter zijner ere verbonden aan de jacht. Teksten beschrijven een mimespel waarbij een
jager, gewapend met een boog, en een andere “acteur”, vermomd als luipaard, optraden.
Nadat een muzikant een dans had uitgevoerd waarbij hij de knieën boog, danste de jager
met de boog in de hand terwijl hij deed alsof hij een pijl afschoot. Een andere acteur, die




                                                                                        84
verkleed was als een beer, goot vervolgens een vloeistof over de voeten van de anderen.
Tot slot voerde de -als beer verklede- acteur een dans op (De Martino 1995: 2667).




Tussenbesluit:

In dit hoofdstuk komen verschillende culturen aan bod: de Assyrische, de Hittietische en die
van de Oxus.

Op de Neo-Assyrische reliëfs ziet men de plengoffers die door de koning werden uitgevoerd
na de jacht. Opvallend hierbij is dat dit ceremonieel steeds gepaard gaat met harpmuziek.
Voorts hebben de muzikanten steeds een baard. Deze traditie blijft verder leven ten tijde van
de Sassanieden.

De paarden van het Assyrische hof droegen belletjes tijdens de jacht, net als bij militaire
campagnes. Deze hadden waarschijnlijk een kwaadafwerende functie hoewel ze ook als
herkenningsmiddel konden gebruikt zijn.

Lawergren meent dat de trompet niet als muziekinstrument, maar wel als lokinstrument werd
gebruikt gedurende de jacht. De klank zou de roep van het hert geïmiteerd hebben. Dit
bewijst hij aan de hand van de vondsten uit de Oxus en te Tepe Hissar.

Jachtfestivals werden bij de Hittieten gebruikt als een herinnering aan het jagers-
verzamelaarsleven. Mimespel, dans en acrobatie moesten dit vroegere bestaan nabootsen.




                                                                                       85
IV. Besluit




In tegenstelling tot de gebruikelijke focus op het cultische, werd er in deze thesis zowel
aan het religieuze als aan het profane aandacht besteed. Een aantal contexten waarbinnen
musici optraden werden uitgediept. Door deze verschillende gebieden nader te
bestuderen, wensen wij aan te tonen dat muzikanten deelnamen aan vele facetten van de
samenleving en bijgevolg een belangrijke onderzoeksgroep zijn. Tot de religieuze
contexten behoren de dodencultus en tempelbouw. De profane contexten zijn de
volksmuziek, de militaire campagnes en de jacht. Eveneens werden een aantal contexten
besproken die zich op de schemerzone tussen het profane en het religieuze bevinden:
dieren en muziek, medisch en magisch en banketten. Er werd eveneens aandacht besteed
aan acrobaten en dansers omdat deze vaak optraden samen met musici. Hieruit blijkt dat
muzikanten zowel in wereldlijke situaties als in rituele ceremonies actief waren. De
traditionele idee dat de Sumerische muzikant enkel binnen de tempelceremonies een
functie had, is gestoeld op informatie uit literaire getuigenissen. Het cultische is bij deze
bronnen vaker het onderwerp, zodat het lijkt alsof de hele samenleving louter en alleen
rond de tempel draaide. Vooral het hoofdstuk “Banketten en symposia” toont aan dat
feesten waaraan muzikanten deelnamen, konden plaatsvinden binnen allerlei contexten.
Een investituursscène, een wettelijke overeenkomst en een overwinning na een veldslag,
werden als voorbeelden aangehaald.

Toch blijkt uit iconografische en literaire bronnen dat het zwaartepunt van de Sumerische
cultuur op de religie lag. Vaak noemt men cultuur en kunst de conservatiefste aspecten
van een samenleving. In het verleden werd ook muziek als onveranderlijk en tijdloos
beschreven. Toch toont het iconografisch materiaal aan dat er een grote breuk was tussen
de muzikale beleving van de Sumeriërs en die van de Assyriërs. De vele jachttaferelen en
oorlogsscènes uit de Neo-Assyrische periode doen ons besluiten dat het zwaartepunt
verschoof van een cultische naar een meer wereldlijke en voornamelijk militaire beleving.

In de hoofdstukken over de dodencultus en de relatie tussen dieren en muziek komen een
aantal auteurs aan bod die de massagraven en de dierenkapellen proberen te verklaren
binnen de rituelen rond het nieuwjaarsfeest. De koninklijke graven van Ur, voorstellingen
van banketten en musicerende dieren werden door Schmökel en Moortgat steeds



                                                                                          86
verbonden met het heilig huwelijk dat plaatsvond gedurende het nieuwjaarsfeest. Auteurs
zoals Frankfort wezen op de obsessie van deze vorsers. De vredesscène op de standaard
van Ur bevestigt de stelling van Frankfort. Toch moet hier ook benadrukt worden dat
ondanks de foutieve interpretaties van Schmökel en Moortgat, zij zeker hun verdienste
gehad hebben binnen de beeldvorming van het Mesopotamische verleden. Zij probeerden,
ondanks de moeilijkheid om archeologisch materiaal te interpreteren, toch hypotheses
voorop te stellen. Bovendien moet men wijzen op de oude datering van de stellingen van
beide auteurs. Zij bezaten niet de gegevens die er nu zijn omtrent de religie van de
Sumeriërs.

Ook bleken de literaire en de iconografische gegevens elkaar vaak tegen te spreken.
Enkele denkpistes werden hierdoor blootgelegd. Zo meldden de teksten ons dat enkel
jongens aan de schrijversscholen werden opgeleid, terwijl heel wat vrouwelijke
muzikanten werden afgebeeld op reliëfs. De vraag die dan opduikt is waar deze vrouwen
hun onderricht genoten.

Wat betreft de sociale status van de muzikant werden er een aantal verrassende
ontdekkingen gedaan. Zowel de iconografische als tekstuele getuigenissen zijn het er over
eens dat de muzikant een hoge plaats innam op de sociale ladder. Uit de teksten blijkt dat
de zwager en opvolger van Gudea een gala-mah was. Ook waren sommige muzikanten
erg rijk en konden ze zelfs in het bezit zijn van slaven. Teksten vermelden ook de
aankoop van gala waaruit blijkt dat men muzikanten erg op prijs stelde. Dat koningen veel
belang hechtten aan muzikanten blijkt uit hun bijzetting in de koninklijke graven van Ur
en uit het Gilgamesh-epos. In deze laatste tekst wordt de nar zelfs de favoriet van de
koning genoemd. Ook de rijkdommen waarmee de vrouwelijke harp- en lierspeelsters uit
de graven van Ur bekleed waren, wijst op hun hoge sociale rang. Het onderzoek van de
kledij, haardracht en positie van de muzikanten op de rotsreliëfs te Kul-e Farah bevestigt
nogmaals hun hoge status. Dat ook de vechtlustige Assyriërs belang hechtten aan muziek
blijkt uit de deportaties van talentvolle musici uit de overwonnen gebieden. Toch moet
men ook rekening houden met de beperkingen van de bronnen. Daar het vooral de
monumentale werken zijn die de tand des tijds hebben doorstaan, vindt men weinig
getuigenissen over het dagelijkse leven van de gewone man. Vandaar dat het lijkt alsof
iedere muzikant goed opgeleid was, in dienst stond van het hof of de tempel en een
belangrijke positie innam in de maatschappij. In deze thesis werden een aantal reliëfs



                                                                                       87
besproken die er ons op wijzen dat dit niet altijd het geval was. In het hoofdstuk
“Volksmuziek” worden kinderen, herders en boeren, die instrumenten bespeelden,
besproken. Uiteindelijk werden ook de instrumenten vermeld die omwille van hun
praktisch nut werden gebruikt binnen de jacht en de tempelbouw, zoals het reliëf van
Sennacherib en de Oxus-trompetten aantonen.

Deze scriptie toont aan dat het effectief mogelijk is conclusies –al dan niet hypothetisch-
te trekken uit iconografisch materiaal. Toch is er nog veel studie vereist opdat men een
duidelijker beeld zou krijgen van de muzikant in het Nabije Oosten.




                                                                                        88
V. Bibliografie


Alster, B., 1975, ‘On the Interpretation of the Sumerian Myth “Inanna and Enki”’,
Zeitschrift für Assyriologie und Vorderasiatische Archäologie 64: 20-34.


Barnett, R.D., 1960, Assyrische Palastreliefs, Praag: Artia Prague.


Barnett, R.D., 1973, ‘Monkey Business’, The Journal of the Ancient Near Eastern Society
of Columbia University 5: 1-10.


Biran, A., 1986, ‘The Dancer from Dan, the Empty Tomb and the Altar Room’, Israel
Exploration Journal 36: 168-173.


Böhl, F.M.Th., 1942, ‘Eine Altbabylonische Plakette mit der Darstellung eines Kultischen
Tanzes’, Jaarbericht van het Vooraziatisch-Egyptische Gezelschap Ex Oriente Lux 8:
725-728.


Bottero J. & Kramer S.N., 1998, Lorsque les dieux faisaient l’homme, Parris: Gallimard.


Canby, J.V., 2001, The “Ur-Nammu” Stela, University Monographs 110, Philadelphia:
University of Pennsylvania Museum, 11-27.


Castellino, G.R., 1972, Two Shulgi Hymns, Studi Semitici 42, Roma: Univesita di Roma,
10-171.


Caubet, A., 1996, La Musique à Ougarit: nouveaux témoignages matériels, Ugaritisch-
Biblische Literatur 12, Münster: Ugarit-Verlag, 9-31.


Civil, M., 1976, The Song of the Plowing Oxen, Alter Orient und Altes Testament 25,
Kevalaer: Butron & Bercker, 83-95.


Collon, D., 1987, First Impressions Cylinder Seals in the Ancient Near East, London:
British Museum Publications.



                                                                                      89
Collon, D., 1993, ‘Musik’, in De Gruyter, W. (ed.), Reallexikon der Assyriologie 8,
Berlin: Walter de Gruyter, 463-491.


Deimel, P.A., 1931, Sumerische Tempelwirtschaft, Analecta Orientalia 2, Roma:
Pontificio Istituto Biblico, 110-111.


De Martino, S., 1995, ‘Music, Dance, and Procession in Hittite Anatolia’, in Sasson, J.
(ed.), Civilisations of the Ancient Near East 4, New York: Charles Scribner’s Sons, 2661-
2669.


De Waele, E., 1989, ‘Musicians and musical instruments on the rock reliefs in the Elamite
sanctuary of Kul-e Farah (Izeh)’, Iran 27: 29-38.


Duchesne-Guillemin, M., 1993, ‘Les Instruments de Musique dans l’Art Sassanide’,
Iranica Antiqua Supplément 6: 1-125.


Eichmann, R., 1997, Ein Hund, ein schwein, ein Musikant, Alter Orient und Altes
Testament 247, Berlin: Neukirchener Verlag, 97-108.


Farmer, H.G., 1957, ’The Music of Ancient Mesopotamia’, in Wellesz, E. (ed.), Ancient
and Oriental Music, London: Oxford University Press, 228-254.


Frankfort, H., 1934/1935, Progress of the work of the Oriental Institute in Iraq
1934/1935, The Oriental Institute Communications 20, Illinois: The University of
Chicago Press, 6.


Frankfort, H., 1950, ‘ Tammuz, der Unsterblichkeitsglaube in der altorientalischen
Bildkunst’, Journal of Near Eastern Studies 9, 189-191.


Gadd, C.J., 1972, History and Monuments of Ur, New York: Benjamin Blom Inc.


Gelb, I.J., 1975, Homo Ludens in Early Mesopotamia, Studia Orientalia 46, Amsterdam:
North-Holland Publishing Company, 43-76.



                                                                                      90
Hartmann, H., 1960, Die Musik der Sumerischen Kultur, Frankfort: Johann Wolfgang
Goethe-Universitat.

Heimpel, W., 1981, ‘The Nanshe hymn’, Journal of Cuneiform Studies 33: 65-119.


Heinrich, E., 1931, Fara, Berlin: Vorderasiatische Abteilungen der Staatlichen Museen.


Kilmer, A.D., 1995, ‘Music and Dance in Ancient Western Asia’, in Sasson, J.M. (ed.),
Civilisations of the Ancient Near East 4, New York: Charles Scribner’s Sons, 2601-2613.


Kramer, S.N., 1981, ‘BM 29616: The Fashioning of the gala’, Acta Sumerologica 3: 1-11.


Krispijn, Th.J.H., 1992, ‘Naar school in het Oude Mesopotamië’, Phoenix 38,3: 21-33.


Krispijn, Th.J.H., 2007, Lezing: Muziek in het Oude Nabije Oosten, Gent.


Langdon, S., 1923, ‘Two Sumerian Hymns from Eridu and Nippur’, The Journal of
Semitic Languages and Literatures 39,3: 161-186.


Lawergren, B., 2003, ‘Oxus Trumpets, ca. 2200-1800 BCE: material overview, usage,
societal role, and catalog’, Iranica Antiqua 38: 41-119.


Legrain, L., 1936, The Archaic Seal-impressions from Ur, Ur Excavations III, Oxford:
University Press, 1- 44.


Lloyd, S., 1962, De kunst van het Oude Nabije Oosten, Den Haag: Thames and Hudson.


Mendleson, C., 1983, ‘More Monkey Business’, Anatolian Studies 33: 81-83.


Meuszynski, J., 1981, Die rekonstrukton der Reliefdarstellungen und Ihrer Anordnung im
Nordwestpalast von Kalhu (Nimrud), Baghdader Forschungen 2, Mainz am Rhein: Verlag
Philipp von Zabern, Tf. 1-2.


Moortgat, A., 1949, Tammuz, Berlin: Verlag Walter de Gruyter en Co.


                                                                                         91
Parrot, A., 1961, Assur, Paris: Librairie Gallimard.


Parrot, A., 1967, Mission Archéologique de Mari III: Les temples d’Ishtarat et de Ninni-
zaza, Bibliothèque archéologique et historique 86, Paris: Librairie Orientaliste Paul
Geuthner, 89-96.


Polin, C.C.J., 1954, Music of the Ancient Near East, New York: Vantage Press.


Powell, M.A., 1978, ‘Ukubi to Mother…The Situation is Desperate: A Plaidoyer for
Methodological Rigor in Editing and Interpreting Sumerian Texts with Excursus on the
Verb taka: da-da’, Zeitschrift für Assyriologie und Vorderasiatische Archäologie 68: 163-
195.


Rashid, S.A., 1967, ‘Neue Akkadische Leierdarstellungen und ihre Bedeutung fuer die
Mesopotamische Musikgeschichte’, Sumer 23: 144-151.


Rashid, S.A., 1995, ‘Untersuchungen zum Musikinstrumentarium Assyriens’, in Von
Finkbeiner, U., Dittmann, R. & Hauptmann, H. (eds.), Beiträge zur Kulturgeschichte.
Vorderasiens. Festschrift für Rainer Michael Boehmer, Mainz: Verlag Philipp Von
Zabern, 573-595.


Rashid, S.A., 1996, Mesopotamische Musikinstrumente im Spiegel der Glyptiek,
Altertumskunde des Vorderen Orients 7, Münster: Ugarit-Verlag, 257-273.


Rimmer, J., 1969, Ancient Musical Instruments of Western Asia in the British Museum,
Londen: Trustees of the British Museum.


Römer, W., 1977, Iets over school en schoolonderricht in het oude Mesopotamië,
Assen/Amsterdam: Van Gorcum.


Schmökel, H., 1956a, Das Land Sumer , Stuttgart: W. Kohlhammer Verlag.


Schmökel, H., 1956b, Die Köningsgräber von Ur I, Abhandlungen für die kunde des
Morgenlandes 32,1, Wiesbaden: Deutsche Morgenländische Gesellschaft, 21-27.


                                                                                      92
Schmökel, H., 1961, Kulturgeschichte des Alten Orient, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag.


Sjöberg, A.W., 1975, ‘Der Examenstext A’, Zeitschrift für Assyriologie und
Vorderasiatische Archäologie 64: 137-167.


Spycket, A., 1998, ‘”Le Carnaval des Animaux”: Ons ome musician monkeys from the
Ancient Near East’, Iraq 60: 1-10.


Stauder, W., 1970, Orientalische Musik, Handbuch der Orientalistik 1.4, Leiden: E.J.
Brill, 171-243.


Suter, C.E., 2000, Gudea’s temple building, Cuneiform Monographs 17, Groningen: Styx
Publications, 190-195, 232-234, 244-247.


Thureau-Dangin, F., 1921, Rituels Accadiens, Paris: Editions Ernest Leroux.


Ungnad, A., 1967, ‘Tierkapellen’, Archiv für Orientforschung 1: 134-137.


Van Buren, E.D., 1952, ‘Foundation Rites for a New Temple’, Orientalia 21: 293-306.


Veenhof, K.R., 1973, ‘Een Hoerritisch lied ten gehore gebracht’, Phoenix 19,2: 293-299.


Vieyra, M., 1955, Hittite Art 2300-750 b.c., London: Alec Tiranti LTD.


Williamson, M.C., 1969, ‘Les harpes sculptées du temple d’Ishtar à Mari’, Syria 46: 209-
224.


Witzel, M., 1938, Das heilige Ekur im Festgetriebe, Analecta Orientalia 15, Roma:
Pontificium Institutum Biblicum, 46-52.


Woolley, C.L., 1934, The Royal Cemetery, Ur. Excavations II, Oxford: University Press,
Pl. 108-115.




                                                                                      93
Yamauchi, E., 1967, Greece and Babylon. Early contacts between the Aegean and the
Near East, Michigan: Baker Book House Company.


Internet sites:


Balcke, F., 2002, (http://www2.pe.tu-clausthal.de/agbalck/vorlesung/musik2003/m03/
imi_5093.htm).


Cornell University, 1998-2006, (http://instruct1.cit.cornell.edu/courses/nes275/studentproj
/fall05/kmr38/extrabib.html).


Lycos Inc., 2007, (http://hattusa.tripod.com/page26_tr.htm).


Musée du Louvre, 2007, (http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT
%3C%3Ecnt_id=10134198673225328&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=101
34198673225328&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500800&bmUID=1179243
373407&bmLocale=en).


Noegel, S.B., 2000, (http://faculty.washington.edu/snoegel/music.html).


Wilson, K., 2007, (http://oi.uchicago.edu/research/pubs/nn/fal00_wilson.html).




                                                                                        94
95
            Met harpen, trommels en trompetten…


                          Muzikanten in het Oude Nabije Oosten:
          een iconografisch onderzoek naar hun context en sociale status




                                   Afbeeldingen




Studente: Cromphout Alexandra                       Promotor: Prof. Dr. E. Haerinck
2e licentie archeologie
Academiejaar: 2006-2007
Afbeeldingen


II. Cultuurhistorisch perspectief


   Fig. 1     Williamson 1969: Pl XVII, Afb. 2
   Fig. 2     Collon 1987: 152, Afb. 672
   Fig. 3     Collon 1987: 152, Afb. 673
   Fig. 4     Parrot 1967: 91, Afb. 131
   Fig. 5     Parrot 1961: 296, Afb. 366
   Fig. 6     Collon 1987: 152, Afb. 674


III. Muzikanten in context


   1.) Muzikanten binnen de dodencultus


   Fig. 7     Hartmann 1960: 345, Afb. 49
   Fig. 8     Polin 1954: Afb. 1
   Fig. 9     Lloyd 1962: 91, Afb. 52
   Fig. 10    Hartmann 1960: 346, Afb. 50
   Fig. 11    Parrot 1961: 299, Afb. 369
   Fig. 12    Woolley 1934: Pl. 110
   Fig. 13    Hartmann 1960: 347, Afb. 51
   Fig. 14    Woolley 1934: Pl. 114
   Fig. 15    Woolley 1934: Pl. 111
   Fig. 16    Frankfort 1934/1935: 6, Afb. 5
   Fig. 17    Rashid 1967: 145, Afb. 1


   2.) Muziek tijdens het bouwen of restaureren van temples


   Fig. 18    Parrot 1961: 302, Afb. 375
   Fig. 19    Suter 2000: 244-245, Afb. 33a
   Fig. 20    Canby 2001: Pl. 10, 11
   Fig. 21    Suter 2000: Pl. B
Fig. 22   Rimmer 1969: 37, Afb. 10


3.) Banketten en symposia


Fig. 23   Collon 1993: 489, Afb. 1
Fig. 24   Hartmann 1960: 299, Afb. 3b
Fig. 25   Hartmann 1960: 301, Afb. 5
Fig. 26   Moortgat 1949: 18, Afb. 32
Fig. 27   Moortgat 1949: Tf. 8a
Fig. 28   Moortgat 1949: Tf. 8b
Fig. 29   Moortgat 1949: Tf. 9a
Fig. 30   Moortgat 1949: Tf. 10a
Fig. 31   Moortgat 1949: Tf. 11
Fig. 32   Moortgat 1949: Tf. 12a
Fig. 33   Moortgat 1949: Tf. 12b
Fig. 34   Moortgat 1949: Tf. 5
Fig. 35   Moortgat 1949: Tf. 4b
Fig. 36   Rashid 1996: 270, Afb. 1
Fig. 37   Williamson 1969: 233, Afb. 5a
Fig. 38   Moortgat 1949: Tf. 14a
Fig. 39   Hartmann 1960: 343, Afb. 47
Fig. 40   Rashid 1996: 270, Afb. 3
Fig. 41   Rashid 1996: 270, Afb. 2
Fig. 42   Hartmann 1960: 319, Afb. 23
Fig. 43   Hartmann 1960: 320, Af. 24
Fig. 44   Rashid 1996: 272, Afb. 13
Fig. 45   Rashid 1996: 272, Afb. 14
Fig. 46   Rashid 1996: 272, Afb. 12
Fig. 47   Rashid 1996: 271, Afb. 6
Fig. 48   Collon 1993: 490, Afb. 3
Fig. 49   http://hattusa.tripod.com/page26_tr.htm
Fig. 50   De Waele 1989: 30, Afb. 1
Fig. 51   De Waele 1989: 31, Afb. 2
Fig. 52   De Waele 1989: 33, Afb. 3
Fig. 53   Duchesne-Guillemin 1993: 53, Afb. 7


4.) Dieren en muziek


Fig. 54   Hartmann 1960: 309, Afb. 13b
Fig. 55   Legrain 1936: Pl. 20, Afb. 384
Fig. 56   Hartmann 1960: 344, Afb. 48
Fig. 57   Rashid 1996: 272, Afb. 16
Fig. 58   Spycket 1998: 4, Afb. 9
Fig. 59   Legrain 1936: Pl. 28, Afb. 503
Fig. 60   Legrain 1936; Pl. 29; Afb. 504
Fig. 61   Moortgat 1949: Tf. 47
Fig. 62   Moortgat 1949: 22, Afb. 35
Fig. 63   Lawergren 2003: 104, afb. 30
Fig. 64   Spycket 1998: 4, Afb. 8
Fig. 65   Parrot 1961: 307, Afb. 387
Fig. 66   Spycket 1998: 3, Afb. 3
Fig. 67   Spycket 1998: 3, Afb. 4
Fig. 68   Spycket 1998: 3, Afb. 5
Fig. 69   Spycket 1998: 8, Afb. 18
Fig. 70   Duchesne-Guillemin 1993: 71, Afb. 18
Fig. 71   Duchesne-Guillemin 1993: 85, Afb. 26


5.) Medisch en magisch


Fig. 72   Collon 1987: 173, Afb. 803
Fig. 73   http://www2.pe.tu-clausthal.de/agbalck/vorlesung/musik2003/m03/imi_5093.htm


6.) Het optreden van muzikanten samen met acrobaten en dansers


Fig. 74   Kilmer 1995: 2610
Fig. 75   Parrot 1961: 300, Afb. 372
Fig. 76   Parrot 1961: 301, Afb. 374
Fig. 77   Böhl 1942: Tf. XXXV
Fig. 78    Biran 1986: 171, Afb. 2
Fig. 79    Caubet 1996: 31, Afb. 12
Fig. 80    Caubet 1996: 30, Afb. 8
Fig. 81    Caubet 1996: 31, Afb.13
Fig. 82    Caubet 1996: 31, Afb. 14
Fig. 83    Vieyra 1955: Afb. 30, 31
Fig. 84    Rimmer 1969: Pl. Vb


7.) Volksmuziek


Fig. 85    Rimmer 1969: 111, Afb. A
Fig. 86    http://instruct1.cit.cornell.edu/courses/nes275/studentproj/fall05/kmr38/extrabib.html

Fig. 87    Rashid 1996: 273, Afb. 21
Fig. 88    Collon 1987: 152, Afb. 675
Fig. 89    Eichmann 1997: 106, Afb. 1
Fig. 90    Eichmann 1997: 108, Afb. 5


8.) Muzikanten binnen militaire context


Fig. 91    Barnett 1960: Tf. 14
Fig. 92    Meuszynski 1981: Tf. 2, Afb. 3
Fig. 93    Stauder 1970: Tf. 5
Fig. 94    Yamauchi 1967: Afb. 5
Fig. 95    Rashid 1995: 587, Afb. 5
Fig. 96    Rimmer 1969: Afb. XIVa
Fig. 97    Rimmer 1969: Afb. XIVb
Fig. 98    Barnett 1960: Tf. 170
Fig. 99    Rashid 1995: 590, Afb. 17
Fig. 100   Rimmer 1969: Pl. XVII


9.) De rol van muzikanten binnen de jacht


Fig. 101   Meuszynski 1981: Tf. 1, Afb.3
Fig. 102   Stauder 1970: Tf. V
Fig. 103   Barnett 1960: Tf. 98
Fig. 104   Duchesne-Guillemin 1993: 27, Afb. A
Fig. 105   Duchesne-Guillemin 1993: 31, Afb. C
Fig. 106   Rimmer 1969 : Pl. XVIII
II. Cultuurhistorisch perspectief




Fig. 1 De twee ‘clowns’ van Mari




Fig. 2 De zanger Ur-Ur              Fig. 3 Een Akkadische rolzegel met een
                                    luitspeler die voor Enki speelt
Fig. 4 Ur-Nanshe




Fig. 5 De zanger op de koninklijke standaard van Ur




Fig. 6 Zegel van Terimanni
3.) Banketten en symposia




Fig. 23 Een zegel uit Choga Mish




Fig. 24 Vrouwelijke harpspeelsters   Fig. 25 Vrouwelijke harpspeelster
uit de Djemdet Nasr-periode          uit de Djemdet Nasr-periode




Fig. 26 De vaas van Khafadja
Fig. 27 Wei-plaat uit Khafadja




Fig. 28 Wei-plaat uit Ur waarop een wagen wordt afgebeeld




Fig. 29 Wei-plaat uit Khafadja
Fig. 30 Wei-plaat uit Fara met onderaan de afbeelding van een boot




Fig. 31 Wei-plaat uit Fara met de afbeelding van een boot




Fig. 32 Wei-plaat met een liggend rund en twee mannen
Fig. 33 Wei-plaat met de afbeelding van de voorsteven van een boot




Fig. 34 Vaas uit Uruk
Fig. 35 Detail van de vaas uit Uruk




Fig. 36 Symposionscène op een zegel uit het British Museum




Fig. 37 Banketreliëf van Mari
Fig. 38 Plaat waarbij de musicus deel uitmaakt van de processie van godenwagens




Fig. 39 Standaard van Ur




Fig. 40 De zegel van de dierenkapel
Fig. 41 De zegel van koningin Shubad




Fig. 42 Zegel uit Ur




Fig. 43 De zegel van Dumukisal
Fig. 44 Akkadische zegel waarop men een tronende Ishtar, een lierspeler en een muzikant,
die een sistrum en een trommel bespeelt, kan herkennen




Fig. 45 Zegel met daarop een zittende persoon met een beker in de hand en een
lierspeelster




Fig. 46 Zegel met een zittende man tegenover een lierspeler




Fig. 47 Banket van een meester met zijn vazal
Fig. 48 Ivoor uit Megiddo




Fig. 49 Reliëf van Karatepe




Fig. 50 Kul-e Farah I
Fig. 51 Kul-e Farah III




Fig. 52 Kul-e Farah IV




Fig. 53 Sassaniedische vaas met de voorstelling van een banket
9.) De rol van muzikanten binnen de jacht




Fig. 101 Plengoffers na de jacht op reliëfs van Assurnasirpal




Fig. 102 Reliëf van Assurbanipal waarbij de koning een plengoffer uitgiet over de dode
leeuwen




Fig. 103 Detail van de harpspelers op het reliëf van Assurbanipal
Fig. 104 Hertenjacht te Taq-i Bustan




Fig. 105 Harpspeelsters te Taq-i Bustan




Fig. 106 Het paard van Assurbanipal met een klokje rond de hals
4.) Dieren en muziek




Fig. 54 Dierenkapel van de Ur I-periode




Fig. 55 Een schorpioen, een pijlpunt en een wild zwijn aan het uiteinde van de rolzegel




Fig. 56 Inlegwerk van een lier uit de koninklijke graven van Ur
Fig. 57 Rolzegel uit Ur met op het onderste register fluitspelende apen op rotsen




Fig. 58 Detail van de rolzegel uit Ur met een aap die een fluit bespeelt




Fig. 59 Akkadische zegel met twee aapjes gezeten op rotsen en spelend op een sistrum en
een harp




Fig. 60 Akkadische rolzegel met aan de rechterkant twee aapjes die fluit spelen
Fig. 61 Zegel uit Tell Halaf met feestvierende dieren




Fig. 62 Zegel uit Tell Asmar




Fig. 63 Tijgers die muziek beluisteren op twee Indus-zegels
Fig. 64 Zegel uit Susa met in het bovenste register een aapje dat op een fluit speelt




            Fig. 65 Figurine uit Larsa van een aap die op een fluit speelt




Fig. 66 Neo-Assyrische zegel uit Ur waarop een zittend aapje wordt afgebeeld




Fig. 67 Zegel uit de Pierpont Morgan collectie met de afbeelding van een fluitspelende
aap




Fig. 68 Neo-Babylonische zegel met een aanbiddingsscène voor de god Shamash
Fig. 69 Tamboerijnspelende aap uit de 3e eeuw v. Chr.




Fig. 70 Apen op een Sassaniedische zilveren vaas




Fig. 71 Aapje dat een fluit bespeelt op een Sassaniedische vaas
6.) Het optreden van muzikanten samen met acrobaten en dansers




Fig. 74 Een dans waarbij de voet wordt vastgepakt




Fig. 75 Zegel van Dumukisal met danseressen die in de handen klappen




Fig. 76 De vaas van Adab
Fig. 77 Een Oud-Babylonische plaquette uit een officieuze opgraving




Fig. 78 Een danser uit Tell Dan




Fig. 79 Een zegel uit Syrië met dansende mensen




Fig. 80 Cylinderzegel uit Alalakh
Fig. 81 Een cylinder uit Ugarit




Fig. 82 Cylinderzegel uit Alalakh met de voorstelling van een ‘taurokathapsia’




Fig. 83 Acrobaten op een reliëf te Alaca Hüyük




Fig. 84 Worstelaars op een plaquette uit Larsa
5.) Medisch en magisch




Fig. 72 Een lierspeler naast een zieke man




Fig. 73 Assyrische klok uit de 8e/7e eeuw v. Chr.
2.) Muziek tijdens het bouwen of restaureren van tempels




Fig. 18 De muziekstèle van Gudea




Fig. 19 De stèle van Ur-Nammu
Fig. 20 De stèle van Ur-Nammu
Fig. 21 Een mogelijke reconstructie van de stèle van Gudea




Fig. 22 Trompetten begeleiden het werk op het reliëf van Sennacherib
III. Muzikanten in context


1.) Muzikanten binnen de dodencultus




Fig. 7 Graf PG 789




Fig. 8 De grote lier                   Fig. 9 De grote lier
Fig. 10 PG 800




Fig. 11 De harp van koningin Shubad   Fig. 12 Detail harp van
                                      koningin Shubad
Fig. 13 PG 1273




Fig. 14 De gouden lier   Fig. 15 De zilveren lier
Fig. 16 De Abu-tempel te Tell Asmar




Fig. 17 De voorstelling van een lier in de vorm van een stier uit de Akkadische periode
8.) Muzikanten binnen militaire context




Fig. 91 Reliëf van Assurnasirpal te Nimrud waarop de viering van een overwinning wordt
afgebeeld




Fig. 92 Reliëf van Assurnasirpal te Nimrud




Fig. 93 De tuinscène van Assurbanipal
Fig. 94 Drie lierspelers worden weggevoerd door een Assyrische soldaat op een reliëf van
Sennacherib




Fig. 95 Detail van het reliëf van Sennacherib




Fig. 96 De overwinning van Assurbanipal op de Elamieten
Fig. 97 Detail van een zangtechniek op het reliëf van Assurbanipal




Fig. 98 Offerritueel na een campagne van Salmanasser op de poort van Balawat




Fig. 99 Reliëf van Tiglatpileser III waarop een man met leeuwenkostuum staat afgebeeld
Fig. 100 Een paard met een klokje rond de hals uit de regeringsperiode van Tiglatpileser
7.) Volksmuziek




Fig. 85 Ratels in de vorm van dieren




Fig. 86 Kuntillet




Fig. 87 Rolzegel uit Ur met een pastorale scène
Fig. 88 Een Akkadische zegel met een herder die fluit speelt




Fig. 89 Terracotta plaquette uit Isin-Larsa met een luitspeler, een hond en een zwijn




Fig. 90 Een handwerker tussen een zwijn en een hond

				
DOCUMENT INFO
Shared By:
Categories:
Tags:
Stats:
views:9
posted:12/1/2013
language:Dutch
pages:144