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Musique et mondialisation_ le chiffre de la musique

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Musique et mondialisation_ le chiffre de la musique Powered By Docstoc
					                  Numérique : chiffre musical de la mondialisation


« Tous les modes de l’harmonie musicale et les rapports qui la composent se résolvent dans des
nombres proportionnels », expliquait Aristote au sujet du chiffre musical pythagoricien, capable
de réduire algébriquement l’onde musicale, bien avant que ce chiffre ne fût devenu ce double du
puissant et misérable numérique : le zéro, puis l’un, et surtout leur infinie combinatoire. La
science physico-mathématique pythagoricienne, saisissant la musique par le chiffrement
harmonique, cherchait – comme plus tard Rameau pour la seule musique – à décrire le monde
par ce même moyen.
    Aux deux termes, le chiffre, celui de la musique, du monde. Plus tardif, le chiffre, c’est-à-dire
le zéro (       ʾ [aṣ-ṣifr]), le rien, véhicule, pour la métaphysique de l’Occident, la radicale et
lancinante question du « quelque chose plutôt que rien », celle du monde, celle de la musique
dont l’origine peut être le silence ou le bruit, celle de l’Un qui est harmonie et musique du monde.
À présent, sur des chemins métaphoriques analogues, la « théorie des cordes », celle du « tout »,
tire de la musique encore (ou de sa figure) l’hypothèse de la découverte du chiffre du monde.
Comme si la musique, d’un chiffrement à l’autre, déchiffrait.
   Peut-être le chiffre de la musique vibre-t-il chaque jour ou chaque nuit, quelque part rua
Evariste da Vega au cœur du bairro de Lapa à Rio de Janeiro ; d’un son tiré d’un gshang au cœur
d’un gompa qui regarde l’Indus depuis une hauteur cachée du Cachemire, où s’unissent et se
désunissent les musiques, là où se croisent Chine, islam et monde indo-européen ; d’un bang de
passage au Funky Pirate de Bourbon Street évoquant la source d’un standard de Ferdinand
Joseph Lamothe, alias Jelly Roll Morton ; d’une incorporation de Tetsu Inoue dans la préparation
d’une after d’un DJ globalisé revenu de Kyoto, passé par San Francisco et ce soir à Berlin… ?
   Peut-être. Plus probablement, mondialisation et musique sont l’affaire d’un chiffre autrement
plus puissant aujourd’hui : celui de la technique des ondes réduites en chiffres, en valeurs
chiffrées techniques comme économiques.


LA QUESTION DE LA TECHNIQUE DE MONDIALISATION DE LA MUSIQUE

    Le chiffre musical s’ancre dans l’histoire des techniques de la musique, pas dans celle de
l’écriture musicale ni celle de l’instrumentation, mais d’abord dans celle de l’enregistrement, puis
dans les histoires parallèles de restitution et reproduction de l’interprétation, et plus encore de
diffusion : les histoires économiques contemporaines de la musique.


Du Clair de la lune aux 18 trous
   La mondialisation musicale s’observe au moins « au clair de la lune ». C’est que, en 1857 et
1859, Édouard-Léon Scott de Martinville, ouvrier typographe, a déposé auprès de l’Institut
national de la propriété industrielle (INPI) les deux brevets du phonautographe afin de réaliser le
premier enregistrement sonore au monde présenté à l’Académie des sciences de Paris le 9 avril
1860. La naissance de la mondialisation de la musique s’y attache, sans invalider l’excessivement
riche jeu de l’histoire des courants et genres musicaux profanes et religieux comme de leurs
instruments, des « guerres des Nations » musicales, ou de l’intrication politico-musicale d’une
histoire sociale de la musique. Car, deux décennies plus tard, la ligne de front se déplace, quittant
le terrain de l’enregistrement pour celui de la restitution sonore, entre les brevets du
phonautographe et du paléophone de Charles Cros, vite dominés par le phonographe de Thomas
Edison faisant croire que Mary had a little lamb était le premier enregistrement mondial, écartant
les brevets oubliés du télégraphone du Danois Valdemar Poulsen.
   La concurrence technique du domaine de l’enregistrement se poursuivra du côté de la qualité.
Mais elle cède très vite la place à une concurrence économique bien plus stratégique exercée du
côté de la quantité, notamment entre le gramophone d’Emile Berliner et le phonogramme
d’Edison. En jeu, non pas l’industrialisation de la pratique musicale et moins encore celle de la
création musicale, mais bien plutôt l’industrialisation des usages de l’écoute qu’accompagne un
cortège d’inventions et d’images visionnaires au tournant du XXe siècle, ainsi des illustrations du
« phono-opéragraphe » d’Albert Robida, préfigurant le walkman commandé en 1979 par Akio
Morita, cofondateur de Sony, pour accompagner ses parcours de golf...


De 52nd Street au P2P
   La grande transformation musicale du siècle passé – l’impérialisme de l’acousmatique, sur
support analogique d’abord, numérique depuis bien moins de temps – a d’emblée partie liée avec
des guerres industrielles de standards qui opposeront inventions et industries européennes et
américaines avant que n’entrent dans la course l’électronique japonaise. Le succès des
musicassettes des années 1970, expression des marchés de masse mondiaux de la musique –
comme celui qu’ouvre avec 52nd Street de Billy Joel en 1982 le succès du CD audio –, signe des
batailles industrielles de l’écoute que le numérique multiplie.
    Ces techniques auraient peu de poids si elles ne s’appuyaient pas sur d’autres techniques, de
diffusion cette fois, qui ne visent pas tel ou tel amateur mais les masses potentiellement
atteignables. L’histoire des brevets scientifiques est encore l’histoire de la production et de la
consommation de musique. « Heinrich Hertz ! » : les premiers mots transmis par liaison
télégraphique le 24 mars 1896 par Alexandre Popov avec l’appui d’Eugène Ducretet rendent
grâce au cohéreur d’Édouard Branly, qui permettait dès 1890 la capture des ondes, avant que
Guglielmo Marconi ne développe de proche en proche des transmissions lointaines et n’engage la
maîtrise de la radiodiffusion. Celle-ci est évidemment le vecteur principal de la musique, même
s’il faudra encore attendre le début des années 1920, une génération, pour glisser de l’ère des
ingénieurs, nécessaires inventeurs de l’amplificateur et des systèmes de réception, à l’éclosion des
premières stations de radio en Europe comme outre-Atlantique. Dès 1921, la capture de l’écoute
est un enjeu concurrentiel des radios, par la programmation de musique notamment.
   L’année suivante, le général d’artillerie George Squier dépose le brevet d’une technique         de
programmation de la diffusion de musique d’ambiance (développée par la société Muzak                au
milieu des années 1930), comme stimulus progression, c’est-à-dire une programmation musicale        de
nature à ne pas attirer l’attention mais à occuper des temps morts, autrement dit des temps         de
consommation.
    La mondialisation de la musique est d’abord l’histoire de la mondialisation de la technique du
son musical, ou plutôt de la prise du son, de son enregistrement et de sa fabrication et
reproduction physique sur support numérique comme de sa dématérialisation et diffusion
d’abord analogique puis numérique. C’est cette technique qui fait passer en un siècle l’essentiel de
la musique au monde de l’acousmatique, de la lounge music, puis des cassettes audio, de
l’exponentielle floraison des radios, autrement dit de la musique comme programme dans tous les
pays, puis à l’infinie diffusion de musique sur Internet, des podcasts aux webradios en passant par les
réseaux mondiaux interconnectés en temps réel de peer to peer qui progressent avec les ordinateurs
personnels des internautes, au rythme d’équipement le plus vif de toutes les techniques connues.
   Mais le numérique est une révolution passée, issue de la Seconde Guerre mondiale, qui
prolifère à un rythme lent d’abord – son arrivée à l’âge adulte date de 1969, année de
mondialisation de la révolte de la jeunesse comme d’Apollo 11 et d’Internet –, puis rapide depuis
1999 avec Napster. Il ne produit ses effets disruptifs qu’à l’occasion des grappes d’innovations
techniques formées tardivement et qui bousculent seulement aujourd’hui l’économie numérique
des usages de la musique.


RÉPONSES ÉCONOMIQUES DES FINS DE L’INDUSTRIALISATION DE LA MUSIQUE


   Le numérique, qui paraît jouer la révolution, endosse surtout une fonction puissante
d’amplification de l’industrialisation technique, commerciale, financière, et sans doute aussi
esthétique de la musique, faisant de ce domaine une forme d’avant-garde économique de la
mondialisation au nouvel âge de l’économie de l’immatériel.


L’économie immatérielle de la musique
    Peut-être en raison de son immatérialité relative, de tous les contenus, la musique, une fois
dématérialisée, est le contenu qui a basculé le plus aisément dans les réseaux, alors que l’imprimé,
pourtant plus léger numériquement, s’y prête encore difficilement. En basculant dans
l’immatériel, l’industrialisation du son musical – central dans l’univers acousmatique – a changé
d’économie. L’industrie du phonogramme, malgré ses cycles longs issus des techniques d’écoute
et ses cycles courts fruits du renouvellement de la lassitude des esthétiques populaires et des aller-
retour des logiques d’intégration verticale ou non, disposait d’une structure durable.
    La musique dans les réseaux obéit à un nouvel ordre économique, celui des réseaux faits
d’« effets externes » ou « externalités » par lesquels se décèlent des effets économiques positifs ou
négatifs hors du marché. Ainsi des externalités d’adoption ou de standardisation d’un produit ou
d’un réseau qui font passer d’un effet club positif (l’utilité du réseau/produit dépend du nombre
d’utilisateurs) à un effet boule de neige ou effet d’avalanche déclenché à partir de la formation d’une
masse critique d’utilisateurs issue des résultats de l’effet club, voire à un effet de congestion ou effet
d’encombrement quand le nombre d’utilisateurs sature les capacités de réseaux ou la qualité de
services. L’industrie musicale a découvert la loi de Sarnoff, du nom de celui qui fit décoller RCA
et acquit NBC, parce que l’utilité des réseaux de distribution et de diffusion est une fonction
linéaire du public touché selon la qualité des contenus. Cette industrie subit à présent les effets de
la loi de Metcalfe selon laquelle l’utilité des réseaux de commutation est une fonction
géométrique (N²) telle que l’utilité d’un réseau augmente selon le carré du nombre de ses
utilisateurs (exemple : messageries instantanées, peer to peer, etc.).
   L’industrie musicale ne joue pas encore des effets de la loi de Reed selon laquelle l’utilité des
réseaux mutualisés s’ajoute aux précédentes utilités (2N) par des effets communautaires sur la
qualité des services qui justifient les nouveaux modèles économiques des distributeurs de
musique. Mais curieusement, elle ne joue pas davantage de la loi des rendements croissants
d’adoption selon laquelle les choix des consommateurs sont à l’origine de rétroactions (feedback)
positives qui accroissent la probabilité que la technique (la musique) adoptée au cours de la
période t0 soit de nouveau adoptée durant la période t1. Peu familière de ce nouvel ordre
économique, elle ignore, ou sait par expérience sans le traduire économiquement, que les
phénomènes d’adoption, de diffusion et d’amélioration d’une technologie comme d’un marché
s’expliquent par l’apprentissage et l’usage (learning by doing and by usine), pour créer des effets
d’entraînement (bandwagon effect).
Ce bien singulier d’expériences banalisées
   Ce nouvel ordre de l’économie mondiale de la musique, déterminé par le numérique, demeure
en transition, ses industries restant attachées aux règles classiques de l’économie des biens
culturels. À leurs yeux, les biens musicaux sont d’abord des biens d’expérience, ce qu’ils sont en
effet. Pour autant, la qualité de bien d’expérience dans l’économie immatérielle cesse d’être
distinctive puisque c’est la seule. Inconnue avant consommation, la valeur d’un bien d’expérience
ne peut être déterminée en fonction de la demande anticipée qui serait hasardeuse et/ou du
consentement à payer a priori du consommateur : la révélation de la satisfaction du consommateur
se révèle a posteriori. Les industries de la mondialisation de la musique sont fragiles par nature, tout
autant que toutes les industries de contenus. Aussi ont-elles structurellement organisé le système
de distribution pour limiter les risques, développé une stratégie d’aversion du risque en faisant
prévaloir quelques titres, des blockbusters qui confortent les politiques de star-system, les stars
capturant l’essentiel du surplus économique créé par leur présence. Cette stratégie qui consiste à
augmenter des revenus médians répond à la nécessité d’occuper l’espace d’attention dans une
économie d’abondance de l’information.
    Si problématique est donc bien le nouvel ordre technique mondial de la musique pour ses
industries, l’analyse de cette transition est économiquement fort simple. Pour les économistes, la
nature des biens détermine leurs conditions d’exploitation économique selon un double critère :
la rivalité et l’excluabilité. La rivalité, qualité intrinsèque d’un bien qui se définit par le fait que sa
consommation par un agent diminue celle d’un autre, fixe la sphère de production des biens
privés (CD, livre) alors que la non-rivalité désigne les cas où la consommation d’un bien par un
agent ne diminue pas la consommation d’un autre (radio et télévision hertziennes) et définit la
sphère des biens collectifs. L’excluabilité ou la non-excluabilité désignent la possibilité ou non
d’appliquer une norme ou une technologie permettant d’exclure de la consommation d’un bien
les agents qui ne concourent pas à son financement ; la première détermine la sphère des biens de
club (chaîne payante avec décodeur), la seconde, celle des biens communs. L’application de cette
grille aux contenus numériques révèle la nature du bouleversement des modèles de distribution.
La musique enregistrée et sur supports physiques, dans le nouvel ordre économique et technique
mondial, serait simplement conduite à changer d’ordre.


« Machine is the answer to the machine » ou « l’homme habite en poète » ?
   Du fait de l’hyper-reproductibilité numérique, la nature des contenus, une fois numérisés,
dématérialisés, diffusables à l’infini à coût marginal proche de zéro, tend à la non-rivalité. Cette
modification, qui rend librement appropriables les contenus numériques, pose alors le problème
du financement de biens collectifs et favorise des modèles économiques de financement indirect
pour les éditeurs/diffuseurs (redevance, publicité), en somme des formes d’appropriabilité
indirecte de revenus pour les ayants droit (licence légale, rémunération pour copie privée, etc.).
En effet, rien n’oblige au paiement direct par les consommateurs, qui déploient des stratégies
dites de passager clandestin pour accéder aux contenus en évitant le paiement direct, ce qui peut
conduire à la « tragédie des biens communs ».
    Ce changement de régime économique, qui crée de fortes défaillances du marché (pratiques de
l’usager dites du passager clandestin, sous-financement de la création), implique que l’industrie
musicale rehausse le seuil d’excluabilité (contrôle de copie des CD et des DVD, systèmes de
cryptage/décryptage, etc.) pour développer des modèles économiques du type des biens clubs,
pour autant que les publics de la musique habitués à l’écouter par la radio, dans les boîtes de nuit,
sur Internet (webradios, podcasts, etc.) y consentent…
   Question générationnelle, vieille du milieu des années 1980, où s’énonçait déjà la réponse des
industries culturelles : « the machine is the answer to the machine ». Question contemporaine où
l’activité économique du non-rival, l’artisanat de l’émotion, le spectacle sont tour à tour pris dans
une logique industrielle de l’événementiel, audiovisualisé autant que possible, parce que celui-ci
compense les pertes de l’industrie du phonogramme. Se mondialisent alors, moins les techniques
numériques et leurs effets sur l’écoute musicale, que l’industrie musicale étendue du numérique au
spectacle mondialisé de la musique. Et la musique industrielle rejoint alors peut-être sa fin : de ne
l’être pas, cherchant seulement à rendre encore possible que « l’homme habite en poète sur cette
terre ».


   *


    La musique, une fois encore, est un opérateur singulièrement pertinent du monde, ici
économique, qu’elle déchiffre. Elle vient comme toujours anticiper ce qui fait question dans le
monde, l’économie mondiale ou la mondialisation de l’économie, avec ce point commun de la
technique. Elle vient dire que le fait social, par delà les techniques, demeure toujours celui de la
valeur des biens informationnels et de la création de ces biens – bouche à oreille, récompenses,
expériences, marketing, critiques. Elle vient dire que les modèles économiques de la culture –
numériques ou non –, qu’ils relèvent du marché de l’art ou du spectacle, des industries d’édition
littéraire comme musicale ou cinématographique, se dirigent comme aspirées par un trou noir
vers le spectacle audiovisuel, qu’on désigne aujourd’hui multimédia. Elle éprouve aussi que les
contenus n’ont pas de valeur et qu’il leur faut recourir à des financements indirects, ce que
démontre toute l’économie des plates-formes dont la fonction principale est d’assurer la
fourniture de biens contre de l’attention gratuite ; elle manifeste, la première, la montée en
puissance des contenus dans les plates-formes de « médias de masse communautaires et
interactifs », accusant la baisse des prix unitaires du contenu.
   La musique, re-chiffrée par le numérique, déchiffre encore la mondialisation, ici économique,
au-delà de ce qu’elle en exprime, c’est-à-dire toujours quelque chose, quelque part, quelque
temps, entre zéro et un.


PHILIPPE CHANTEPIE
Chef du Département des études, de la prospective et des statistiques, ministère de la Culture et de la
Communication