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Economia della cultura Chantepie

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Economia della cultura Chantepie Powered By Docstoc
					                       « Capitaux immatériels : centre de gravité
                         de la future économie de la culture ? »

                                         Philippe CHANTEPIEi
                   Economia della cultura, Anno XV, 2008 / n. 1, Il Mulino, Bologna



Mots clés :
économie, culture, numérique, industries culturelles, biens informationnels, capital immatériel, modèles
économiques.

Résumé :
L’industrialisation des activités culturelles et le poids croissant des industries culturelles poussent à
réinterroger le champ des activités culturelles autour de l’expression « industries créatives ». En réalité
l’économie de la culture est surtout travaillée par l’émergence du numérique qui confère aux biens culturels
des propriétés de non rivalité qui mettent en cause les mécanismes d’appropriabilité de revenus et
d’équilibre entre l’aval et l’amont en dépit de l’apparition de loi de distribution nouvelle (long tail).
La banalisation des industries culturelles transforme en profondeur les modèles économiques traditionnels de
la culture et les hybride autour de deux pôles : l’événementialisation et la médiatisation au cœur desquels
on décèle l’importance des biens informationnels sur les contenus.
L’économie de plates-formes, d’abord établie à travers la distribution numérique, met en réalité à jour les
caractéristiques principales de la nouvelle économie de la culture, fondée sur les interactions entre création
et consommation de biens informationnels, importance des capitaux immatériels que sont l’innovation, le
capital humain, le marketing, la R&D, etc., ce par quoi justement pourrait s’apprécier la créativité de
l’économie de la culture.



Une approche économique ou plutôt socio-économique s’est développée en France
au milieu des années 1960, ordonnée principalement autour de grandes enquêtes sur
les pratiques culturelles, les dépenses des ménages, les modes de financement de
l’offre publique culturelle. Elle s’est ainsi principalement orientée sur les grandes
fonctions des politiques culturelles publiques davantage que sur les marchés.

Pour autant, les marchés de la culture, avaient été analysés. Notamment une réflexion
approfondie et critique sur les industries culturelles s’était progressivement élaborée12
et bénéficiait de données précises, particulièrement dans le champ du secteur du
cinéma dont les modes de financement passent largement par les pouvoirs publics.
Pour le reste, l’analyse économique est demeurée d’ampleur inégale, par exemple
nourrie quant au secteur du livre, plus réduite sur le secteur de l’édition de
phonogrammes3, décalée par rapport à l’essor des marchés de la culture et plus encore
leur industrialisation, alors que quelques secteurs culturels étaient l’objet d’avancée

1
  Augustin GIRARD, “ Industries culturelles ”, Futuribles, 17, septembre-octobre, 1978.
2
  Patrice FLICHY, Les industries de l'imaginaire- Pour une analyse économique des médias, PUG, 1980 ;
Bernard MIEGE, La société conquise par la communication, Grenoble, PUG, 1989 ; Les industries du
contenu (la culture et l'information face à l'ordre informationnel), PUG, 2000.
3
  Bernard PREEL et al., Économie du domaine musical, BIPE, Documentation française, 1985.
théorique importante4. C’est au milieu des années 1980, avec la libéralisation du
paysage radiophonique et de la communication audiovisuelle (privatisation de TF1,
création de Canal Plus puis de la chaîne musicale M6), la concentration dans le
secteur de la presse et du livre (Hersant, Hachette,…) ou du disque (Polygram,
Universal…) que la vision de l’économie de la culture s’est assez rapidement élargie et
que vingt années plus tard, l’économie numérique de la culture a fini par devenir non
seulement centrale mais de nature, sinon à renouveler l’économie de la culture, du
moins à la banaliser, sans que toutes les filières en soient modifiées rapidement5.

Au moment où le champ des activités culturelles consensuel6 est interrogé pour tenir
compte à la fois de l’importance des secteurs industriels en cause et pour chercher à
démontrer politiquement leur rôle dans l’ensemble de l’économie, sous le vocable
d’“ industries créatives ”, l’analyse économique en France s’est à présent concentrée
sur les effets du numérique pour les industries culturelles (I) qui transforment les
principaux modèles économiques de l’ensemble du champ culturel (II) et
renouvellent les enjeux principaux d’une nouvelle économie de la culture au cœur de
laquelle pourrait résider le capital immatériel culturel (III).

–I–      DE L’ECONOMIE NUMERIQUE DES INDUSTRIES CULTURELLES…

Les industries culturelles dont le poids représente à peu près la moitié de celui de
l’économie de la culture7 en France comme en Europe8 prennent une place
économique croissante et sont au cœur des dynamiques d’offre mais aussi d’accès aux
biens culturels les plus fortes. Pour autant, elles ont rarement été aussi fragilisées par
le contexte technologique de numérisation de leurs contenus qui les confronte aux
industries techniques (informatique, électronique grand public, édition de logiciels et
télécommunications) qui forment leur nouvelle infrastructure. Au cours de cette
mutation, l’économie des industries culturelles est en voie de transformation, tant
l’appréhension des évolutions par le numérique nécessite de recourir aux concepts et
de l’économie générale9 de l’économie industrielle, plus qu’à ceux plus traditionnels
de l’économie des activités culturelles.10 Pourtant cette évolution n’est pas uniforme,
des spécificités de l’analyse économique de la culture ayant à l’inverse une fonction
explicative pour le reste de l’économie.



4
  François ROUET, Introduction, in F. ROUET (dir.), Economie et culture, Volume III : Industries
culturelles, 4ème Conférence internationale sur l’Economie de la Culture, Avignon, 12-14 mai 1986 ; François
ROUET et Xavier DUPUY, Le soutien aux industries culturelles, Paris, La Documentation française, 1991.
5
  François ROUET, Le Livre : mutations d’une industrie culturelle, La Documentation française, 2007.
6
  Les statistiques culturelles dans l’Union Européenne, Rapport final du LEG, Eurostat, Population et
conditions sociales3/2000/E/N°1.
7
  Aperçu statistiques des industries culturelles, Les notes statistiques du DEPS, n° 16 janvier 2006.
8
  Cultural Statistics, “Pocketbook”, Eurostat, november 2007.
9
  William J. BAUMOL and William G. BOWEN (1966), Performing Arts: The Economic Dilemma, New
York: The Twentieth Century FundBaumol et Bowen (1966).
10
   Philippe CHANTEPIE, Alain LE DIBERDER, Révolution numérique et industries culturelles, Paris, La
Découverte, coll. “ Repères ”, 2005




                                                    -2-
– La banalisation de l’économie de la culture dans l’économie industrielle.

Ce phénomène tient au basculement des biens culturels numérisés dans l’économie
des réseaux. Avec lui, les dynamiques industrielles propres aux industries des
technologies de l’information et de la communication sont devenues essentielles à la
compréhension des mutations des industries culturelles.

En particulier, l’économie des réseaux, leurs structures et les services complémentaires
notamment de contenus ont placé de manière accrue les industries culturelles sous
l’empire des “ effets externes ” ou “ externalités ” de réseaux que connaissent les
secteurs des télécommunications, de l’informatique, de l’électronique grand public,
des logiciels, et des terminaux. Ces effets sont particulièrement importants pour les
nouveaux marchés en aval des industries de contenus qui sont plus qu’auparavant
dépendants des modalités de concurrence des acteurs des industries techniques selon
les dynamiques d’adoption et de standardisation. Là où l’on repérait peu d’effet club,
sauf peut-être dans les offres de télévision payante, ce modèle s’est développé pour
analyser les stratégies des acteurs des industries culturelles pour atteindre des masses
critiques d’utilisateurs, indispensables aux nouveaux services et à leur rentabilité,
grâce aux effets “ boule-de-neige ” ou “ d’avalanche ”.

Là où les médias classiques reposaient sur la classique loi de Sarnoff selon laquelle
l’utilité des réseaux de distribution et de diffusion est une fonction linéaire (N) du
public touché et repose sur la qualité des contenus, succède la loi de Metcalfe ou la loi
de Reed sur l’utilité des réseaux mutualisés sur les phénomènes d’agrégations
communautaires d’intérêts. Plus largement, les nouvelles dynamiques des industries
culturelles s’appuient sur la loi des rendements croissants, classique des industries
culturelles, étendue aux logiques d’adoption de technologies qui résulte de l’analyse
de la compétition des industries des technologies de l’information, combinée avec des
stratégies de verrouillage (lock-in) qu’on trouve aussi sous la forme d’exclusivité quant
aux contenus. Ces modèles où les choix des consommateurs sont à l’origine de
rétroactions (feedback) positives qui accroissent la probabilité d’adoption peuvent
aussi s’appuyer sur les phénomènes de bouche à oreille des publics des biens culturels.
En effet, dans les deux cas, sont déterminants l’apprentissage et l’usage (learning by
doing and by using) pour la formation d’externalités de réseaux directes et indirectes
sur la demande ou sur l’offre, mais aussi les stratégies de nature à favoriser une
dépendance du sentier (path dependance) et des effets d’autorenforcement.

– Des spécificités de l’économie culturelle maintenues.

À l’inverse, le numérique favorise la pertinence de l’analyse des blockbusters qu’on
vérifie dans d’autres domaines industriels que la culture. Plus précisément, les
analyses relatives au star system sont en partie renouvelées11.

11
     Françoise BENHAMOU, L'Economie du star system, Odile Jacob, Paris, 2002.




                                                  -3-
En effet, étendu aux sports et à l’audiovisuel, il contribue à l’“ économie du hit ” qui
se nourrit de stars, notamment mondiales. Inversement, il s’abreuve de l’économie du
hit car les stars capturent l’essentiel du surplus économique créé par leur présence. En
France, cette logique n’a cessé de se développer : la part relative des coûts artistiques
ne cesse de progresser dans les budgets de production, en dépit de la stabilité ou de la
baisse des coûts techniques. Le recours à des stars qui relève d’une stratégie d’aversion
au risque en cherchant à augmenter des revenus médians, c’est-à-dire la probabilité de
succès, correspond à la nécessité d’occuper de l’espace d’attention dans une économie
d’abondance d’information. À rebours, dans l’économie numérique, il convient de
vérifier l’hypothèse inverse, dite de “ longue traîne ” (ou long tail), selon laquelle, du
fait de la numérisation, on assisterait à un basculement de la demande pour une
économie de niches, laquelle n’est d’ailleurs pas exclusive de l’économie du star
system. En effet, le numérique permet en principe une importante revalorisation du
fonds de catalogue grâce aux techniques numériques de restauration et surtout à la
baisse des coûts de stockage, d’accès et de transactions, pas nécessairement de nature à
inverser le rapport nouveautés/catalogues, mais à le modifier substantiellement
comme le rapport patrimoine/création (sans compter un impact du côté de la
demande avec une réduction des coûts de prospection).

Il est plus vraisemblable que l’hypothèse de la “ longue traîne ” ne signifie pas moins
de ventes de hits et plus de ventes de non-hits dans le temps (pivotement de la courbe
de distribution des ventes) mais manifeste tout aussi plus de ventes des deux types de
contenu (déplacement vers le haut ou vers la droite), soit à la fois un effet superstar et
un effet niche12.

– L’émergence d’une économie des biens informationnels culturels.

Elle résulte de l’industrialisation de phénomènes sociaux dans l’environnement
numérique. L’économie de la culture a principalement été fondée sur la nature
spécifique des biens culturels qui sont, désormais, principalement des biens
informationnels librement appropriables. Le passage de la plupart des biens culturels
industriels en biens informationnels accentue les caractéristiques économiques de ces
biens d’expérience en ce qui concerne leurs prix, la révélation des préférences des
consommateurs, l’indépendance des coûts face au prix, l’anticipation de la valeur
pour les consommateurs à travers l’expérience passée accumulative. Les effets de cette
incertitude sur les coûts de production et d’information sur ce type de biens
s’amplifient d’ailleurs rapidement.

De plus, et peut-être surtout, la dématérialisation des biens culturels modifie
considérablement, dans le champ de la valorisation, les conditions d’appropriabilité
des revenus. En effet, la tendance à la non-rivalité en consommation des biens
12
  Anita ELBERSE and Felix OBERHOLZER-GEE - Harvard Business School, “Superstars and Underdogs:
An Examination of the Long Tail Phenomenon in Video Sales”, Harvard Business School Working Paper
Series, No. 07-015.




                                              -4-
informationnels numériques facilement copiables contribue à les sortir de la sphère de
production des biens privés et les placent progressivement parmi les biens collectifs,
supposant une non-excluabilité compliquant le développement des marchés et de
nature à être bénéfique pour des industries qui demeurent caractérisées par leurs
économies d’échelle. De ce fait, des modèles économiques proposant une alternative à
la protection légale du copyright doivent être envisagés comme par exemple des
modèles de financement indirects, dont il est vraisemblable qu’ils sont de plus en plus
supportés par une industrialisation de ce qui devient économiquement la véritable
valeur de ces industries : l’information sur la valeur des biens culturels numériques
davantage que leur valeur économique intrinsèque. Ce type d’approche pourrait
notamment s’appuyer sur une connaissance plus fine des publics nouveaux du
numérique, à savoir de nouvelles générations de consommateurs créateurs à
participation plus active dans la consommation des biens culturels, mais aussi plus
volatiles13.

– II – …      A UN REMODELAGE DES MODELES ECONOMIQUES INDUSTRIELS ET
NUMERIQUES…


L’industrialisation accélérée des secteurs culturels par l’intermédiaire du numérique
modifie les typologies classiques des modèles économiques. Il était devenu classique
de compter quelques modèles économiques de valorisation d’une économie de
prototype face aux risques de l’aléa de production. Il l’est autant de les décliner en
s’appuyant sur les modes d’organisation spécifique de chacune des filières industrielles
notamment de l’édition du livre, des phonogrammes, du cinéma ou de la presse.

– L’attraction du modèle économique audiovisuel

Mais dès avant les phénomènes de numérisation, le champ de l’économie de la
culture a intégré le domaine bien plus dynamique de l’audiovisuel, conduisant à une
“ audiovisualisation ” de la culture dans laquelle le numérique joue le rôle d’un
accélérateur. Il ne s’agit pas de repérer le poids accru de l’audiovisuel dans le champ
des activités culturelles et de communication, mais plutôt la manière dont certains
éléments du modèle économique de l’audiovisuel, lui-même en évolution, gagnent un
grand nombre d’autres modèles économiques culturels.

On a reconnu et considéré comme spécifiques certains des modèles économiques de
la culture, en particulier : le modèle du marché de l’art pour la valorisation d’objets
uniques qui repose sur la vente d’œuvres non reproductibles pour laquelle il faut
construire une demande de rareté ; le modèle de l’édition, présent largement dans les
industries culturelles ; le spectacle vivant dont le principe est la vente de présence ou
d’expérience ; le modèle du spectacle audiovisuel.

13
   Olivier DONNAT, Approches générationnelle des pratiques culturelles et médiatiques, Culture
prospective-2007-3, juin 2007, DEPS




                                                  -5-
Chacun d’eux connaît à présent des évolutions rapides qui remettent en cause les
modalités préexistantes de rémunération de la création et, en particulier,
complexifient les remontées des droits vers les créateurs et les investisseurs.14 Ainsi, le
modèle du marché de l’art est confronté au développement d’œuvres, de processus ou
d’installations qui ne possèdent plus les attributs d’un objet unique. De plus, il tend
progressivement à se rapprocher d’une économie de production comme celle du
cinéma, où l’œuvre n’existe que si des producteurs sont prêts à investir sur un projet,
évolution qui élève les niveaux de risque. De son côté, le modèle du spectacle vivant
se développe mais se modifie parce qu’il est confronté au plafonnement des
financements publics et, en France, aux limites d’une réduction du coût du travail par
le système spécifique d’indemnisation du chômage. Le modèle éditorial enfin doit
faire face à des modalités de mise à disposition largement renouvelées du son, du
texte et de l’image au travers de leur numérisation généralisée et du développement
des techniques numériques. Comme il est plus difficile de rémunérer la création sous
forme de droits spécifiques à chaque utilisation ou étape du versioning, aussi on tend à
vendre davantage, non un contenu (musique, film) mais un contenant sur le modèle
du marché de l’art (série limitée, numérotée) ou de vendre des internautes à des
annonceurs sur le modèle des médias commerciaux.

Seul le modèle des médias semble finalement moins affecté par ces mutations et joue
un rôle d’attracteur des autres modèles, précisément parce qu’il repose sur une
dynamique entre les deux faces de son marché : le public auquel s’adressent les
programmes et les annonceurs à qui est vendue l’audience.

– Bipolarisation et hybridation des modèles économiques de la culture

Les différents modèles évoluant simultanément, il est possible qu’on assiste en réalité
à un double mouvement. Un premier mouvement peut se repérer à travers une
bipolarisation autour, d’un modèle unique rapprochant celui des arts plastiques et
celui du spectacle vivant dans une logique d’“ événementialisation ” d’un côté, et
d’un modèle centré sur celui du spectacle audiovisuel correspondant au basculement
plus général de l’économie des contenus dans l’économie de la communication d’un
autre côté. Un second mouvement opère une articulation croissante de ces deux
polarités : événement/star system/notoriété d’une part et, d’autre part, médiatisation
des contenus éditoriaux, événementiels et nouveautés par le spectacle audiovisuel et
les réseaux numériques. Ce mouvement s’inscrit dans la logique classique de
débouchés du premier pôle vers le second, et d’accès du premier aux ressources du
second, et surtout, dans une dynamique plus nouvelle de marchés bifaces assis sur des
plates-formes médiatiques par lesquels l’événement fait l’audience et réciproquement,


14
   Françoise BENHAMOU, Dominique SAGOT-DUVAUROUX, La place et le rôle de la propriété littéraire
et artistique dans le fonctionnement économique des filières d’industrie culturelle, Culture études, 2007-9,
décembre 2007.




                                                   -6-
dans un contexte d’économie d’abondance numérique et de forte concurrence sur la
captation des ressources d’attention.15

Ces mouvements manifestent l’importance de l’industrialisation de l’économie de la
culture, y compris pour des activités qui semblaient jusqu’alors y être étrangères ou
peu poreuses. Or, les relations, notamment financières, entre le secteur de l’édition de
phonogrammes et celui des radios et télévisions, dans les deux sens d’ailleurs, ainsi
que celles de l’édition et de livres et l’édition de programmes audiovisuels, ajoutées à
celles qui unissent en France de manière très forte le cinéma et l’audiovisuel, dénotent
le caractère extensif et irréversible de cette audiovisualisation de l’économie de la
culture. Ce phénomène est d’autant plus fort que la numérisation des contenus, du
fait de leur tendance à la non-rivalité en consommation, conduit à développer des
modèles économiques de valorisation fondés sur la gratuité d’accès pour le
consommateur, et donc, favorisent des modes de financement indirect, de facto de
nature publicitaire des produits et services culturels.

Désormais cependant, il ne s’agit évidemment plus d’un mouvement
d’audiovisualisation qui a été entamé depuis près de deux décennies de façon plus
vive, mais de numérisation, c’est-à-dire d’industrialisation technique de ces
mouvements déstabilisants aussi pour l’audiovisuel, et oscillant encore, à moins qu’il
ne combine des logiques de concentration (financière, star system, attention,
notoriété…) et de dispersion (long tail, programmes délinéarisés, participation du
public…), dont la dynamique est portée par la numérisation (plates-formes de médias
de masse communautaires interactifs, numérisation du bouche à oreille…). Succède
alors une hybridation croissante des modèles économiques.

– III – … VERS UNE NOUVELLE ECONOMIE CREATIVE DE L’IMMATERIEL ?

Face à de telles évolutions, on assiste à des logiques de réactions fortes, ainsi de la
lutte contre la contrefaçon numérique, ainsi des contre-offensives menées contre les
stratégies des nouveaux acteurs industriels de l’aval (fournisseurs de logiciels, de
matériels informatiques,…) ou de l’intermédiation (moteurs de recherche, portail,
etc.) qui sont désormais dans les nouvelles chaînes de valeur de l’économie de la
culture. Ce faisant, on assiste à l’émergence de nouveaux enjeux qui devraient
modifier non seulement certains des objectifs des politiques culturelles mais aussi les
outils de réglementation et de régulation des pouvoirs publics.

La montée en puissance de l’économie de plates-formes. Elle résulte des analyses
théoriques en des marchés bi ou multifaces16 dans le domaine des médias, notamment
15
   Philippe CHANTEPIE, « L’accès : convergence des régulations des plates-formes numériques ? », in
Création et diversité au miroir des industries culturelle, actes des Journées d’économie de la culture,
coordonnés par Xavier GREFFE (12-13 janvier 2006), Paris, ministère de la culture et de la communication,
DEPS, coll. Questions de culture, 2006, p. 373-411.
16
   Jean-Charles ROCHET & Jean TIROLE, 2003. "Platform Competition in Two-Sided Market", Journal of
the European Economic Association, MIT Press, vol. 1(4), pages 990-1029, 06 ; Nathalie SONNAC et Marc




                                                  -7-
numériques. Elle permet non seulement de rendre compte des modèles dominants
des industries des médias, mais aussi des nouveaux modèles économiques de
distribution de contenus culturels numériques. Par exemple, des marchés plus ou
moins fondés sur celui de la télévision numérique, de la musique en ligne, de la vidéo
en ligne, de la presse et du livre numérique, des jeux vidéo et d’une très large part des
services à la demande sont ainsi analysés dans cette perspective.

Se met donc à jour une économie de plates-formes qui articule particulièrement bien
les phénomènes d’internalisation des externalités indirectes produites sur les réseaux
entre des catégories d’acteurs économiques : éditeurs, annonceurs, publics constitutifs
d’audience, contributions des consommateurs, fournisseurs de solutions techniques
ou de matériel d’accès. Dans cette économie, la plate-forme bipolarise la chaîne de
valeur et distend le pouvoir de marché des acteurs traditionnels, qu’ils soient du côté
de l’amont (fournisseurs de contenus) ou de l’aval (diffuseurs, opérateurs de
télécommunications, industries techniques), seuls ceux qui peuvent créer une plate-
forme pouvant reproduire une position de force sur le marché. Or, sur la plupart des
marchés, ce sont les intermédiaires qui prennent une place prépondérante, capable de
valoriser contenus culturels et différenciation de publics en s’appuyant sur les
dynamiques économiques désormais classiques de l’économie numérique.

Sur ces marchés particulièrement concurrentiels en raison de l’abaissement des
barrières à l’entrée pour de nouveaux entrants, l’économie de plate-forme de contenus
culturels est caractérisée par l’importance du développement de logiciels (libres ou
propriétaires). Elle a aussi pour singularité de pouvoir cumuler plusieurs modèles
économiques autour de “ médias de masse communautaires et interactifs ”. Elle
combine accès à des contenus premium (sports, événements, exclusivité,…) sous les
formes de paiement direct ou d’abonnement, mais aussi d’accès gratuit aux contenus.
Ceux-ci voient en effet leur prix tendre à la baisse ce qui modifie en profondeur les
partages de valeur ajoutée dans les filières culturelles.

Les plates-formes expriment, résolvent et accentuent l’un des problèmes clé de la
nouvelle économie numérique des contenus : la baisse des prix unitaires à enveloppe
de consommation croissante, envisageable parce que les prix de la plupart des
produits culturels ne sont pas fondés sur les coûts de production, mais sur des
économies d’échelle. Cette mutation des prix, qui implique une augmentation de la
valeur des biens informationnels développés autour des contenus dans une économie
d’abondance de contenus, et qui s’amplifie avec l’arrivée de nouveaux entrants à l’aval
des filières de contenus, se traduit par une migration de valeur entre industries de
contenus et industries techniques, et par une modification du partage de valeur
ajoutée au sein des filières de contenus.



BOURREAU, “ Competition in two-sided markets: Application to information and communication
industries ”, Communication et stratégies, IDATE, mars 2006, n° 61 (1).




                                           -8-
La plupart de ces acteurs sont nouveaux et étrangers au monde culturel et de la
communication. Leurs stratégies pourraient justifier des modes de régulation
nouveaux, sans doute davantage fondés sur l’articulation d’approches relevant des
droits de propriété intellectuelle (industrielle, littéraire et artistique), de la protection
sociale et du travail des créateurs, de la concurrence et des différents secteurs, des
technologies mêmes (normalisation, interopérabilité, etc.) afin de favoriser des
objectifs comme le caractère soutenable de la création, sa diversité, ses modes d’accès.
Il y aurait un grand danger à croire cependant que ces modèles ne puissent être
appliqués qu’au domaine culturel numérique et ne sauraient valoir que pour des biens
culturels numériques. En effet, au regard de la recomposition des modèles, une
grande part des enjeux économiques de la culture consiste sans doute à les supposer
pertinents dans d’autres domaines culturels, aujourd’hui gouvernés par des modèles
économiques spécifiques des musées, du spectacle vivant, etc.

La nouvelle économie de l’immatériel culturel.

La globalisation et le nouvel environnement technique de l’information conduisent à
faire de la créativité un facteur clé de la compétition, entre des économies nationales,
régionales ou locales (districts), et des dynamiques de filières ou stratégies
d’entreprises. Appuyée sur les caractéristiques des industries créatives17, cette nouvelle
économie de l’immatériel dans le domaine culturel est particulièrement féconde si
l’on doit aborder les conditions de possibilité d’extension du champ des activités
culturelles traditionnellement admis. En effet, elle constitue sans doute le moyen
d’opérer une transition entre l’économie de la culture et l’économie de la créativité.
Cette dernière est en train, sous l’influence de travaux anglo-saxons, ou plus
trivialement de nouvelles organisations administratives des politiques culturelles mises
au service des politiques économiques dans certains Etats, de constituer la finalité de
l’économie de la culture, ou de la culture répondant à une finalité économique.

Sous cette hypothèse, il conviendrait d’examiner dans quelle mesure l’économie de la
culture contribue particulièrement aux performances économiques générales. Dans ce
cas, il serait nécessaire de chercher à évaluer l’impact des actifs immatériels de la
culture pour expliquer ou encourager la croissance et la compétitivité des économies.
Pareille mesure suppose de déterminer, au moins dans le champ des activités
culturelles, le patrimoine culturel et ses effets en termes de création. De fait, il
s’agirait de mesurer le capital humain culturel en termes de connaissances, de
compétences, de savoirs faire, mais aussi le poids de la R&D, celui de la création
mesurée par exemple par les droits de propriété littéraire et artistique des auteurs,
dans une moindre mesure des titulaires de droits voisins (producteurs, artistes et
interprètes) mais aussi les marques et brevets, en distinguant toujours l’aspect
patrimonial des flux nouveaux de création, en partie issus du patrimoine, mais
s’agrégeant aussi à lui.

17
     Richard CAVES, Creatives industries, Harvard University Press, 2000.




                                                     -9-
Au-delà, il faudrait chercher dans l’économie de la culture ce que peut recouvrir le
capital relationnel (modes de valorisation, marchés nationaux et internationaux,
relations internationales). Enfin, devrait être particulièrement analysé le capital
organisationnel, lequel doit a priori constituer un idéal type de l’économie créative
dans son ensemble, et s’apprécier en fonction des processus de production/diffusion,
de méthodes et de gestion, en particulier des talents, de politiques, de culture et de
valeurs mêmes.18 A ces conditions, c’est-à-dire par l’économie de l’immatériel, et sans
modifier le champ classique et consensuel des activités culturelles, il est sans doute
possible d’assurer une transition vers un univers plus vaste et conceptuellement flou
d’économie créative, même d’économie créative de la culture.19

                                            ***
Ce sont là, à travers une rétrospective rapide de l’appréhension des dynamiques
récentes de l’économie de la culture, quelques-uns des enjeux qui paraissent
désormais devoir occuper une place centrale dans cette économie, dont on voit que
les domaines et spécificités antérieures tendent à s’effacer, mais pas son importance.
En effet, déjà banalisée avec l’industrialisation de la culture, la consistance et les
frontières de l’économie de la culture sont interpellées pour penser, telle une avant-
garde, l’économie de la créativité dont le champ est particulièrement vaste et flou et
requièrent non seulement une connaissance très particulière des domaines
caractéristiques de la culture, mais aussi les apports théoriques et la rigueur statistique
les plus avancés. Ce faisant, en revenant dans le giron de l’économie générale,
l’économie de la culture devrait avoir de beaux jours devant elle. Pour cela, il lui
faudra se doter d’outils de connaissances, notamment statistiques, mais aussi
juridiques sur le domaine des actifs immatériels culturels dont la patrimonialisation et
la valorisation deviennent clefs.

                                                     ***




i
  Philippe CHANTEPIE, chef du Département des études, de la prospective et des statistiques au ministère de
la culture et de la communication, membre du Conseil national de l’information statistique ; professeur
associé à l’Université Paris 8, maître de conférence d’économie de l’immatériel à l’Institut d’études politiques
de Paris, chargé de cours d’économie des industries culturelles et du numérique à l’Université Paris 1 et à
l’Ecole nationale supérieure des télécommunications.




18
   Thomas PARIS, Organisation, processus et structure de la création, Culture prospective, 2007-5, nov.
2007.
19
   Philippe CHANTEPIE, “A creativiy policy for the culture : objectives, conditions and paradox”, Seminar
cultural and creative sectors at the Lisbon Agenda, 31 Oct. & 1st Nov. 2007, Lisbonne.




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