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pabst Kreimeier Klaus

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pabst Kreimeier Klaus Powered By Docstoc
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DER TRENNUNGS-SPEZIALIST                                                               Formatted: German (Germany)



G.W. Pabst und seine Filme

               Von Klaus Kreimeier                                                     Formatted: German (Germany)




               Was für ein zerrissenes Naturding ist der Mensch im neusachlichen       Formatted: German (Germany)
               Jahrzehnt?
               Helmut Lethen, Verhaltenslehren der Kälte, 1994                         Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                       (Germany)
               Sieht man diesem Menschen in das von übertrieben großen Augen-
               gläsern behütete Gesicht, so glaubt man, einen Wissenschaftler vor      Formatted: German (Germany)
               sich zu haben.
               Berliner Tageblatt, 4.9.1932                                            Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                       (Germany)
               Le réalisme est un moyen; ce n’est pas un but, c’est un passage.
               G.W. Pabst, 1948                                                        Formatted: German (Germany)
                                                                                       Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                       (Germany)

       Die düstere Straße eines Wiener Elendsquartiers; die Schlange vor               Formatted: German (Germany)
                                                                                       Formatted: Font: Times New Roman, German
einem Fleischerladen. Blick in die Wohnung eines verarmten Hofrats. Im                 (Germany)
                                                                                       Formatted: Font: Times New Roman, German
Hotel Carlton: das Milieu der Millionäre und Spekulanten. Gier nach                    (Germany)

Reichtum, Gier nach schnell stimulierter und ebenso schnell befriedigter               Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                       (Germany)
sexueller Lust: die Perversionen des Geldes entstellen die Gesichter. „Die             Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                       (Germany)
freudlose Gasse“ ist ein Film der Ortsbesichtigungen, wechselnd zwischen               Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                       (Germany)
materieller Not und protzendem Luxus, den Orgien der Schönen und
                                                                                       Formatted: Font: Times New Roman, German
Reichen - und der stoischen Passion der Erniedrigten und Beleidigten.                  (Germany)
                                                                                       Formatted: Font: Times New Roman, German
Parallelmontagen verbinden und kontrastieren die extremen Oberflächen des              (Germany)
                                                                                       Formatted: Font: Times New Roman, German
Kapitalismus, verklammern den Widerspruch zur bildhaften Formel. Hausse                (Germany)

und Baisse schlagen wie Blitze ins Leben der Menschen ein; der finanzielle             Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                       (Germany)
und der moralische Ruin sind zwei Seiten einer Medaille. Frauen werden in              Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                       (Germany)
dieser Welt wie Stückgut bewegt - eine Ware freilich, die unkalkulierbar
                                                                                       Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                       (Germany)
bleibt wie die Aktie, die über Aufstieg und Absturz entscheidet.
                                                                                       Formatted: Font: Times New Roman, German
       Dem Schnitt aus dem Etablissement der Reichen ins Milieu des                    (Germany)
                                                                                       Formatted: Font: Times New Roman, German
Hungers hat der Regisseur ein Schriftinsert vorangestellt: „Jetzt werden Sie           (Germany)

das Nachtleben von Wien sehen!“             Pabst ist in seinem dritten Film           Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                       (Germany)
Genremaler    und    Ankläger      in   einer   Person,     Bänkelsänger      seiner   Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                       (Germany)
sozialkritischen Botschaft, der wie ein Schausteller belehrend auf seine
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Bildtafeln zeigt. Sein Stilmittel ist die krasse Gegenüberstellung: Oben und   Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                               (Germany)
Unten, Arm und Reich - so versucht er, das Chaos der Inflationszeit nach       Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                               (Germany)
dem Ersten Weltkrieg zu gliedern, und fügt dem „expressionistischen“
                                                                               Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                               (Germany)
Straßenfilm der Weimarer Republik, der noch ein blinder Spiegel
                                                                               Formatted: Font: Times New Roman, German
unbegriffener Verhältnisse war, eine entscheidende realistische Dimension      (Germany)
                                                                               Formatted: Font: Times New Roman, German
hinzu. Der Kritiker Willy Haas, ein herausragender Kenner der Filmsprache      (Germany)
                                                                               Formatted: Font: Times New Roman, German
und ihrer Möglichkeiten, hat für Pabst das Drehbuch geschrieben, und           (Germany)

Guido Seeber ist      ein exzellenter Kameramann, ein Pionier der              Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                               (Germany)
Kinematographie, der zwischen Filmtechnik und -ästhetik zu vermitteln          Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                               (Germany)
versteht. Vor allem aber die große Besetzung - Werner Krauß, Asta Nielsen,     Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                               (Germany)
Greta Garbo, Valeska Gert - verhalf dem Film zu seinem Erfolg beim
                                                                               Formatted: Font: Times New Roman, German
Publikum und zu seinem Rang in der Filmgeschichte.                             (Germany)
                                                                               Formatted: Font: Times New Roman, German
       Werner Krauß: der Fleischer in der ehemals kleinbürgerlichen,           (Germany)
                                                                               Formatted: Font: Times New Roman, German
inzwischen proletarisierten Melchiorgasse,    ein Tyrann der Armen und         (Germany)

Frauenheld von der groben Sorte, mit Schnauzbart und pomadisierter Locke       Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                               (Germany)
in der niedrigen Stirn; Kundinnen, denen er nachstellt, gewährt er Kredit,     Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                               (Germany)
wenn sie ihm gefügig sind. Greta Garbo als Grete Rumfort, Tochter des ins      Formatted: Font: Times New Roman
Elend gestürzten Hofrats, der von seinem altösterreichischen Standesdünkel     Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                               (Germany)
nicht lassen kann - eine ebenso zarte wie selbstbewußte junge Frau, die        Formatted: Font: Times New Roman

umsichtig und tapfer den Untergang ihrer Familie abzuwenden sucht. Asta        Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                               (Germany)
Nielsen als Maria Lechner: ein Mädchen, das aus Leichtsinn zur                 Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                               (Germany)
Prostituierten wurde, sich von reichen Galanen aushalten läßt und am Ende      Formatted                              ...
einen Mord aus Eifersucht begeht - in Mimik und Gestik eine Mischung aus       Comment [PU1]:
                                                                               Formatted: Font: Times New Roman
willenloser Puppe und steinerner Tragödin des Subproletariats. Schließlich
                                                                               Formatted                              ...
Valeska Gert: die Schneiderin, die zur Kupplerin geworden ist und die          Formatted                              ...
                                                                               Formatted                              ...
jungen Mädchen des Viertels in ihrem Salon hinter ihrer Werkstatt senilen
                                                                               Formatted                              ...
Schürzenjägern aus den besseren Kreisen in die Arme treibt. Es sind die        Formatted                              ...
Frauengestalten in diesem Film, die - selbst wenn sie das gemeine Spiel        Formatted                              ...
                                                                               Formatted                              ...
mitspielen oder unter seine Räder gekommen sind - komplexer und in
                                                                               Formatted                              ...
mancherlei Hinsicht humaner erscheinen als das Panorama männlicher             Formatted                              ...
                                                                               Formatted                              ...
Ausbeuter und Intriganten um sie herum.
                                                                               Formatted                              ...
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       Als dieser Film zwei Jahre ohne Unterbrechung im Pariser Kino
„Les Ursulines“ gezeigt wurde, rief einmal ein französischer Abgeordneter     Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
während einer Parlamentsdebatte aus, wer wissen wolle, was Inflation sei,     Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
solle sich „Die freudlose Gasse“ ansehen. Und Pabst selbst sagte 1927 in
                                                                              Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
einem Interview: „Warum soll man romantische Metaphern suchen? Das
                                                                              Formatted: Font: Times New Roman, German
wahre Leben ist romantisch und gespensterhaft genug.“ Sein Film, angelegt     (Germany)

                                                                              Formatted: Font: Times New Roman, German
als Metapher der sozialen und menschlichen Deformationen in den               (Germany)

Inflationsjahren nach 1918, wurde zum gespenstischen Menetekel der Krise,     Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
die wenige Jahre später die erste deutsche Republik in den Abgrund treiben    Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
wird. Hier wie dort: Glücksspieler, Betrüger und Spekulanten, die sich        Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
gerade am wirtschaftlichen Zusammenbruch bereichern, aus dem Verfall der
                                                                              Formatted: Font: Times New Roman, German
Werte Profit zu machen wissen. Zum Umschlagsplatz der Wünsche und             (Germany)
                                                                              Formatted: Font: Times New Roman, German
raffgieriger Wunschbefriedigung ist das Bordell geworden, der von Pabst       (Germany)
                                                                              Formatted: Font: Times New Roman, German
bevorzugte Handlungsort hier wie auch in späteren Filmen: der authentische    (Germany)

Topos der Käuflichkeit, die auf den oberen wie den unteren Rängen das         Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
Wesensmerkmal dieser Gesellschaft ist. „Die Sexualität und ihr Stellenwert    Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
im zeitgenössischen sozialen Kontext ist das Hauptthema Pabsts und des        Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
ganzen deutschen Films der Weimarer Republik. Beeinflußt von den
                                                                              Formatted: Font: Times New Roman, German
Zeichnungen von George Grosz wühlt Pabst in den Gesichtern, reißt seinen      (Germany)
                                                                              Formatted: Font: Times New Roman, German
Figuren die Masken herunter, enthüllt uns ihre obskursten Gelüste“, schrieb   (Germany)
                                                                              Formatted: Font: Times New Roman, German
Ado Kyrou 1966 in „Amour-Erotisme & Cinéma“.                                  (Germany)

       Wie George Grosz ist Pabst Realist, kein Naturalist: die extremen      Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
Zuspitzungen der Karikatur, die Schwarzweiß-Zeichnung, das Expressive         Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
und Expressionistische sind ihm nicht fremd, auch nicht die Kolportage.       Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
Das Drehbuch zu „Die freudlose Gasse“ entstand nach einem Roman des
                                                                              Formatted: Font: Times New Roman, German
sozialkritischen Wiener Autors Hugo Bettauer, der von einem Fanatiker         (Germany)
                                                                              Formatted: Font: Times New Roman, German
ermordet worden war. Der fiebrige Visionarismus der Caligari-Ära ist mit      (Germany)
                                                                              Formatted: Font: Times New Roman, German
diesem Film endgültig überlebt, aber das Motiv der Straße, in dem sich die    (Germany)

Verwerfungen der Zeit wie in einem Brennspiegel konzentrieren, wirkt fort     Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
und prägt vor allem die düstere Eingangssequenz: die Bilder der               Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
Menschenschlange,    die sich wie eine Trauerprozession vor dem               Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                              (Germany)
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Fleischerladen aufgereiht hat.      Tiefe Hoffnungslosigkeit, ausweglose
Resignation zeichnet die Gesichter. Pabst ist Rebell, kein Revolutionär. Die
Ermordung des Fleischers am Ende des Films ist die Tat einer einzelnen,          Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
zutiefst gedemütigten Frau, ein Akt aus verzweifelter Rache und                  Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
namenlosem Leid.
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
       Den ins Halblicht getauchten, im Grau verschwimmenden Szenen
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
der Armut stehen die grellen Kontraste und scharfen Striche im Milieu der        (Germany)

Reichen und Neureichen gegenüber. Genußsucht und kalte Berechnung
gerinnen zu Fratzen; die Welt der besseren Kreise erstarrt, wie in den Berlin-
Bildern von Emil Nolde oder Otto Dix, zum „danse macabre“, zum
Panoptikum gelangweilter Zyniker. Erotik degeneriert in dieser Welt zur          Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
Maskerade und - vor allem - zur Verpuppung der mit Geld, Gütern und              Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
Versprechungen umworbenen Frau. Der kostbare Mantel, in den Valeska
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
Gert als Kupplerin Greta Garbo hüllt, um sie zum Objekt männlichen
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
Begehrens zu machen, und das Flitterkleid, in das Asta Nielsen gesteckt          (Germany)
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
wird, sind das sinnliche Geld, das die Liebe zur Ware und die Frau zum           (Germany)
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
heute ersehnten, morgen verschmähten Gegenstand erniedrigt. Da man von           (Germany)

Asta Nielsen nichts anderes verlangt, als eine gefügige, mit teurem Schmuck      Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
behängte Puppe zu sein, spielt sie auch die Puppe und kapituliert vor ihrem      Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
Schicksal - „in den Augen ein entsetzlich leerer Blick“ (Jo Hembus).
       Ein Wien-Film ohne Originalschauplätze - alle Szenen wurden in            Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
einem Berliner Studio gedreht. Die „gebaut Realität“ - Kennzeichen der           Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
deutschen Kino-Wirklichkeit in den zwanziger Jahren - bestimmt auch
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
diesen Film, der den Durchbruch zu einem neuen Realismus markiert. Die
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
Stile der Epoche überlagern sich, suchen Synthesen,         aber noch keine      (Germany)

radikale Neuerung. „Die akzentuierende Lichtgebung der Laternen und              Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
Lampen betont ein winkliges Ineinander von Gasse und Hausflur, von               Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
Treppenhaus     und   Wohnung       und   läßt   damit    einen    Rest   des
expressionistischen Einflusses erkennen. Die sparsam bewegte Kamera
wirkt in den seltenen Momenten szenischer Hektik wie eine moderne                Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
Handkamera. Für einzelne Szenen benutzte Pabst statt des harten deutschen        Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
                                                 5


Agfa-Films das weicher zeichnende Kodak-Material, das aus Paris beschafft
werden mußte.“ (Guntram Vogt) Ähnlich wie Friedrich Wilhelm Murnau -
und weitaus stärker als Fritz Lang - operiert Pabst mit einer plastischen, vom
Licht durchwirkten Raumdramaturgie; Schatten- und Spiegeleffekte sind            Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
ihm kein Selbstzweck, sie dienen der schärferen Zeichnung des Milieus oder       Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
der Charakterisierung einer Figur.
       „Die freudlose Gasse“ wurde zu einem skandalösen Zensurfall der           Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
Filmgeschichte - mit dem Resultat, daß wir heute nur über verstümmelte           Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
Kopien verfügen. Die internationale Kooperation (in der Frage des richtigen
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
Filmmaterials) wiederholte sich, als es darum ging, diesen Film zu
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
verharmlosen     und seine sozialkritische Botschaft zu bekömmlicher             (Germany)

Unterhaltung umzufälschen. In Frankreich zum Beispiel hat die staatliche         Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
Zensur nicht weniger als sechshundetrt Meter aus der Originalkopie entfernt.     Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
Der zentrale Schauplatz - die Gasse, deren Freudlosigkeit dem Film seinen        Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
Namen gab - war in den französischen Kinos nicht zu sehen. Heute arbeiten
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
die Archivare mehrerer Länder an der mühsamen Rekonstruktion eines               (Germany)
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
Films, den moralbeflissene Regierungsbeamte früherer Jahrzehnte nicht            (Germany)
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
minder penibel zerstört haben.                                                   (Germany)
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
                                                                                 Formatted: Font: Times New Roman, German
                                                                                 (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)




       Daß Georg Wilhelm Pabst bis heute der „große Unbekannte“ in der
deutschsprachigen wie in der internationalen Filmgeschichtsschreibung
geblieben ist, hat zunächst einen recht simpel scheinenden Grund: Der            Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
„ganze Pabst“ ist der Forschung jahrzehntelang kaum zugänglich gewesen;
bis heute liegen die Kopien seiner Filme, zum Teil als Unikate, verstreut in
                                                  6


den Archiven der ganzen Welt. Doch will man es nicht bei der (für Forscher                    Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)
nicht gerade schmeichelhaften) Erklärung belassen, daß Wissenshunger
                                                                                              Formatted: German (Germany)
immer dann die Segel streicht, wenn Schwierigkeiten zu überwinden sind,                       Formatted: German (Germany)

so müssen die Ursachen tiefer liegen.
       Als 1992 in der Cinématheque Française zwei Kopien von Geheim-                         Formatted: German (Germany)

                                                                     1                        Formatted: German (Germany)
nisvolle Tiefe wieder auftauchten, beschrieb Jean-François Rauger den Me-
                                                                                              Formatted: German (Germany)
chanismus, der sich in der Literatur über Pabst wie unter einem Paradigmen-                   Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)
zwang seit vielen Jahren wiederholt. Da gibt es die „Hauptwerke“, den
„klassischen“ Pabst, die berühmten Filme der Weimarer Republik von Die
freudlose Gasse bis Kameradschaft.        Da gibt es die Filme der zweiten                    Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)
Nachkriegszeit wie Der Prozeß und Der letzte Akt, die von den Autoren - so
                                                                                              Formatted: German (Germany)
Rauger - hauptsächlich unter dem Gesichtspunkt untersucht worden seien,                       Formatted: German (Germany)

ob und wie Pabst in ihnen Abbitte für seine Rückkehr ins nationalsozialisti-
sche Deutschland geleistet habe. So kristallisierten sich „mechanisch“ drei                   Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)
autonome Perioden heraus, jede mit ihren den Zeitumständen geschuldeten
                                                                                              Formatted: German (Germany)
Besonderheiten und ohne Verbindung zueinander: die frühe (und offenbar                        Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)
von Beginn an) „klassische“ Periode - die Auftragsfilme der dreißiger Jahre
                                                                                              Formatted: German (Germany)
- die „Entlastungsfilme“ nach 1945.                                                           Formatted: German (Germany)

       In den summarischen Betrachtungen deutscher Filmgeschichte hat                         Formatted: German (Germany)

sich die Gewohnheit durchgesetzt, Pabst als „Realisten“, auch als
„kritischen“ oder „sozialkritischen Realisten“ zu etikettieren und sein Werk                  Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)
- jedenfalls soweit es in Deutschland vor 1933 entstand - jener künstlerisch-
                                                                                              Formatted: German (Germany)
intellektuellen Strömung zuzuordnen, die seit 1924/25 unter dem Kennwort                      Formatted: German (Germany)

der „Neuen Sachlichkeit“ eine Art Definitionsmacht in der Kultur der
Weimarer Republik beanspruchte und den expressionistischen oder                               Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)
psychologistischen Haltungen der frühen Nachkriegsjahre eine entschiedene
                                                                                              Formatted: German (Germany)
Opposition ankündigte. Den Generalisierungen ist jedoch meist das                             Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)
schlechte Gewissen der Autoren anzumerken - und den pauschalen
                                                                                              Formatted: German (Germany)
Begriffen selbst der Makel der Unüberprüfbarkeit, ein objektiver Makel                        Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)



 Jean-François Rauger: Un Pabst retrouvé. In: Cinématheque (Paris), novembre 92. S. 119 ff.   Formatted: German (Germany)
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insofern, als sich das „Gesamtwerk“ dieses Regisseurs für viele Jahrzehnte
einer genauen Untersuchung entzog.
       Doch bereits der Begriff des „Werks“, gar der des „Gesamtwerks“ -
soweit er nicht nur die quantitative Summe der einzelnen Arbeiten, sondern
eine verbindliche Qualität impliziert, die das Resultat eines produktiven
Lebens zum „Œuvre“ formt - scheint im Blick auf die zweiunddreißig
Filme, die Pabst als Regisseur realisiert hat, sonderbar unangemessen.
Chaplin sei der einzige Regisseur, der einmal „Gesamtwerke“ hinterlassen
werde, hat Pabst selbst 1933 geschrieben2 - und er meinte damit wohl die         Formatted: German (Germany)

einzelnen Filme Chaplins ebenso wie die Summe seines Lebens.
       Biographische Widersprüche, „ungereimte“ Windungen, Wendungen
und Kehrtwendungen in der Karriere Pabsts sorgen nachhaltig für Irritation.
Ein aus Österreich stammender Schauspieler und Regisseur, der in der zwei-
ten Hälfte der zwanziger Jahre in der deutschen Filmproduktion wesentliche
Akzente setzte, schon vor 1933 im Ausland arbeitete und nach der
nationalsozialistischen Machtübernahme, vermutlich nicht allein aus              Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
politischen Gründen, im Ausland blieb; der bis 1939 in französischen und
amerikanischen   Studios   produzierte,   kurz       vor   Kriegsbeginn   nach
Deutschland zurückkehrte und während des Krieges zwei Filme inszenierte,
die, wenn nicht als Propagandawerke, so doch als konform mit der vom NS-
Staat gefordertern „deutschen Haltung“ einzustufen sind; der nach 1945           Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
zunächst in Österreich und Italien, schließlich, ab 1955, in der
westdeutschen Filmproduktion sein Auskommen (und sicher auch: späten
Ruhm) suchte: Ein Regisseur mit dieser Biographie konnte schon aus
objektiven Gründen - die in den politischen Machtverhältnissen in Europa
ebenso wie in den jeweiligen Bedingungen höchst heterogener nationaler
Kinematographien und Filmindustrien zu suchen sind - kein geschlossenes
und in sich schlüssiges „Gesamtwerk“ hinterlassen. Vor die Frage nach dem
Œvre und seinen Konturen schiebt sich eine andere, eine elementare,
profane, doch durchaus abgründige Frage: Was hat diesen Menschen G.W.
                                                    8


Pabst in seinem Leben umgetrieben - und was hat ihn dazu getrieben, wenn                                 Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
nicht bis zu seinem Tod, doch bis zum Ende seiner gesundheitlichen Kräfte
Filme zu machen?
                                            *
       Nun gehören Emigrationsgeschichten, politische und künstlerische
Vagabondage, unerfüllte, gescheiterte, aus „objektiven“ Gründen zum
Scheitern verurteilte Biographien ebenso wie internationale Karrieren mit
ihren Brüchen und inneren Folgerichtigkeiten zum harten Brot aller
Historiker, die sich mit Regisseuren, Produzenten und Filmkünstlern
deutscher oder deutschsprachiger Herkunft befassen. Daß etwas in Berlin
oder Wien seinen Anfang nahm und in Frankreich, England oder (meist) in
Amerika seine Fortsetzung, häufig auch sein Ende fand, bildet nahezu die
Norm. Vertrackter sind schon die Re-migrationsgeschichten, wie das
Beispiel Fritz Langs belegt. Jäh abbrechende Entwicklungen wie die
Friedrich Wilhelm Murnaus werfen bis heute Probleme auf - und
spekulative Fragen, die nie zu beantworten sein werden. Frühe Film-                                      Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Emigranten wie Lubitsch oder Murnau hatten andere Motive, sich von
Deutschland abzuwenden, als diejenigen, die seit 1933 ins politische Exil
getrieben wurden. Robert Siodmak und Billy Wilder waren Nobodies,
zumindest international unbekannt, als sie Deutschland verließen und in                                  Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Hollywood, zunächst unter Schwierigkeiten, eine später überaus erfolgreiche
Karriere begannen. Andere, wie Wilhelm Thiele, exportierten ihre
Erfahrungen und ihren guten Ruf, ohne im Ausland ihre Ziele verwirklichen
zu können. Mit zwei internationalen Legenden, Josef von Sternberg und                                    Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Erich von Stroheim, teilt Pabst die österreichische Abkunft - beide sind in
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Hollywood zu Ruhm und Ehren gekommen (auch zuschanden, wie das von                                       Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
den Produktionsfirmen verstümmelte Werk Stroheims bezeugt), und beide
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
sind womöglich „österreichischer“ geblieben als Pabst, der im habsburgisch
regierten Böhmen geboren wurde, überwiegend in Deutschland und                                           Comment [PU2]:
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Österreich gearbeitet hat und im Wien der sechziger Jahre starb. Zu seinen

 G.W. Pabst: Film und Gesinnung. In: Felix Henseleit (Hrg.): Der Film und seine Welt. Reichsfilmblatt-   Formatted: German (Germany)
                                                   9


Wanderungen, zu den Verwerfungen in seiner gut drei Jahrzehnte
umfassenden Filmarbeit findet sich keine Parallele - auch nicht in den
Karrieren seiner Landsleute Gustav Ucicky, Karl Hartl, Eduard von Borsody                                Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
oder Willi Forst, die als eine Art fünfte Kolonne des nationalsozialistischen
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Kinos teils für zugkräftige Propaganda, teils für die ungebrochene                                       Formatted: German (Germany)

Popularität des Wiener Walzers unter Kriegsbedingungen sorgten.
                                       *
       Pabst sei ein „nowhere man“, hat Eric Rentschler, Herausgeber der
bisher gründlichsten Publikation über seine Filme3, geschrieben und mit                                  Formatted: German (Germany)

dem Terminus des „Exterritorialen“ einen Hinweis darauf gegeben, daß dem
Versuch, diese Filme (kulturhistorisch, film- und kunsttheoretisch,                                      Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
bewußtseinsgeschichtlich oder gar politisch) zu „lokalisieren“, Hindernisse
entgegenstehen, die offenbar nicht mit dem allzu verschlissenen, zudem                                   Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
stimmungsschweren Begriff der „Heimatlosigkeit“ zu fassen sind. Anders
gesagt: Es wäre das spezifische Gewicht, die höchst komplexe Kausalität
jener Heimatlosigkeit zu klären, die Mitte der zwanziger Jahre zahllose                                  Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Künstler und Intellektuelle bürgerlicher Herkunft bewogen hat, nicht nur der
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Geschichte des bürgerlichen Subjekts, sondern vor allem dessen letzter                                   Formatted: German (Germany)

extremer ästhetischer Manifestation vor und nach dem Ersten Weltkrieg,                                   Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
dem Expressionismus, die Gefolgschaft aufzukündigen.
       Rückt in solcher Perspektive der Horizont einer ganzen Generation -
von Brecht bis Jünger, von Alfred Döblin über Fritz Lang bis Arnolt
Bronnen - ins Blickfeld, so bleiben der Grad und die Tiefendimension der                                 Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Entfremdung, von der sich diese Generation erfaßt sieht, vor allem aber die
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Entscheidungen, zu denen sie kommt, noch vollkommen ungeklärt.                                           Formatted: German (Germany)

Gleichwohl reflektiert der Begriff des „Exterritorialen“ eine spezifische
Modernität der Entfremdung, die gegenüber dem Fremdheitsgefühl früherer
Avantgarden etwas Neues impliziert: eine (Selbst-)Ausbürgerung, die mit je
unterschiedlicher Emphase sich auch auf das Terrain der Ästhetik, genauer:                               Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)

Almanach 1933. Berlin: Photokino 1933. S. 99
 Eric Rentschler (ed.): The Films of G.W.Pabst - An Extraterritorial Cinema. New Brunswick and London:
Rutgers University Press 1990. S. 1ff.                                                                   Formatted: German (Germany)
                                                10


der ästhetischen Technik, letztlich auf Technik überhaupt und ihr Verhältnis    Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
zu Kunst und Kultur bezieht.
                                                                                Formatted: German (Germany)
       Daß der Film (wie auch das Radio) gegenüber den tradierten künst-        Formatted: German (Germany)

lerischen Ausdrucksformen seit seiner Erfindung ein neues Feld ästhetischer
und intellektueller Operationen freigelegt hat, liegt auf der Hand - ebenso,
daß sich diejenigen, die seit etwa 1913/14, verstärkt nach dem Krieg, für die
Kinematographie optieren, vom Traditionsdruck der bürgerlichen Kultur zu        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
emanzipieren beginnen. Ob im subjektiven Bewußtsein ihrer Entscheidung
oder nicht, sind sie im Begriff, das Konzept einer seit dem 16. Jahrhundert
von    den     traditionellen   gesellschaftlichen   Klassen    überformten
„Sinnstiftung“ aufzugeben und einen neuen Repräsentationsraum sozialer
Erfahrung und Selbstreflexion im Medium einer Ästhetik abzustecken, die
technisch fundiert ist - das aber heißt seit der Jahrhundertwende: einer
Ästhetik, die nicht ohne den Machtfaktor und die Machtstrukturen der
Industrie zu denken ist.
       Wenn mit diesen sehr allgemeinen Bestimmungen die „Exterritoria-
lität“ Pabsts noch keineswegs näher gerückt scheint, so bieten sie doch eine
Handhabe, den Prozeß der Ausbürgerung und Selbstausbürgerung des
ästhetischen Subjekts als Modell zu begreifen, das etwa seit Mitte der          Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
zwanziger Jahre die Konturen einer „Strömung“, einer bewußten kulturellen
                                                                                Formatted: German (Germany)
Initiative gewinnt - dies keineswegs nur im Aktionsradius der neuen             Formatted: German (Germany)

technischen Medien, sondern auch im Theater (bei Brecht und Piscator zum
Beispiel) und in der Literatur (in der zwei neue Tendenzen voneinander zu
unterscheiden sind: das reflektierte Interesse für die neuen Medien Radio
und Film als Ausdrucks- und Transmissionsformen des Literarischen - und
die Adaption medialer Techniken durch die Literatur wie bei Döblin). Es ist
kaum zu übersehen, daß dieser Prozeß einer Neudefinition des Ästhetischen
im Einklang mit einem gesellschaftlichen „Modernisierungsschub“ steht, der      Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
nach dem Weltkrieg von einer neuen Stufe der Industrialisierung und den
Antriebskräften des Weltmarkts („Amerikanisierung“) ausgelöst wird und          Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
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sich in Deutschland unter den Bedingungen des Faschismus, wenngleich
unter extremen Belastungen und Verzerrungen, fortsetzen wird.
         Kunst, verstanden als gesellschaftliche Selbstreflexion auf dem
Niveau      avancierter   ästhetischer       Strategien,   wandert   aus   den   Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
„Musentempeln“, den Museen und Stadttheatern, auch aus den Bibliotheken
des Bildungsbürgertums aus und mischt sich „ins Leben“ ein. Dies aber            Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
bedeutet: Sie schmiegt sich der „technischen Moderne“ an, greift begierig
ihre Modelle, ihre Rhythmen, ihre funktionalen Gesetze auf und reagiert          Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
seismographisch genau, vor allem: ohne moralische Wertung, auf die Verän-
derungen, die sie im Territorium der Gesellschaft stiftet. Nahezu
unvermittelt steht das ästhetische Subjekt außerhalb der traditionellen          Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Sinnbezüge - und mitten im Sozialen. Dies hat unweigerlich Auswirkungen
                                                                                 Formatted: German (Germany)
auf die ästhetischen Formen ebenso wie auf künstlerische Biographien - und       Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
möglicherweise ist die des „exterritorialen“ Pabst mit ihren Widersprüchen
                                                                                 Formatted: German (Germany)
als eine besonders scharfe Ausprägung von Transformationen zu sehen, die         Formatted: German (Germany)

nicht nur allgemein mit dem gesellschaftlich-historischen Prozeß, sondern        Formatted: German (Germany)

dezidiert mit dem Wandel in den Bedingungen und der Selbstbestimmung
der ästhetischen Produktion zusammenhängen.
                                         *
         Im Blick auf diese Koordinaten ist es möglich, auch den „Gestalt-
wandel“ im deutschen Stummfilm Mitte der zwanziger Jahre anders als mit
den üblichen, der Stilgeschichte entlehnten Kriterien - vom „Expressio-          Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
nismus“ zur „Neuen Sachlichkeit“ - zu beschreiben. Die stilanalytische, auf
den Film als autonomes „Bildwerk“ konzentrierte Hermeneutik erweist sich
als Engspur, die zwei wesentlichen Konstituentien der ästhetischen
Produktion in der zweiten Phase der Weimarer Republik gerade nicht               Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
gerecht zu werden vermag: ihrer intimen Beziehung zur technisch
bestimmten,     industriell   überformten        Produktionsweise    und   dem   Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Erkenntnisprozeß, in dem sich einige avancierte Akteure der deutschen
Kinematographie in den zwanziger Jahren dieser Beziehung bewußt werden.          Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Die Rede vom „klassischen deutschen Stummfilm“ ist insofern irreführend,
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als das, was sie bezeichnet, eine entschieden anti-klassische Wendung, ja
einen Bruch im kulturellen Gefüge impliziert.
       Da sich der morphologische Wandel keineswegs zwischen verschie-
denen „Schulen“ vollzieht, da er im Gegenteil einzelne „Werkbiographien“
auseinanderreißt und sogar, wie im Fall von Langs Metropolis, das einzelne
Produkt selbst als gigantische Werkstatt absolut heterogener Ausdrucks-            Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
formen erscheinen läßt, ist es sinnvoll, von einem Klärungsprozeß zu
sprechen, der weit über ästhetisch-stilistische Präferenzen hinausgeht. In         Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
diesem Prozeß stellt sich eine kinematographische Avantgarde der Tatsache,
daß der „Autor“ zum „Produzenten“ geworden ist; daß er im kreativen
Zentrum einer komplizierten arbeitsteiligen Maschinerie steht und seine
Position gegenüber einer bereits stark ausdifferenzierten Industrie mit ihren
ökonomischen Interessen und Abhängigkeiten zu bestimmen hat.                       Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
       Murnau, Lang und Pabst reflektieren mit ihren Filmen ebenso wie
                                                                                   Formatted: German (Germany)
mit ihrer praktischen Arbeitsweise am entschiedensten diesen Umbruch: in
der geglückten Synthese von technischer und ästhetischer Innovation, die           Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Filme wie Der letzte Mann und Faust verwirklichen; in Langs Technik-
Obsessionen und seiner offensiven Strategie, sich in den Machtstrukturen
der Filmindustrie als Autor-Produzent zu behaupten; schließlich im
Entwicklungsweg von Pabst, der sich nachgerade als Negation der                    Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
„Entwicklung“ eines bürgerlichen Künstler-Subjekts darstellt und wohl am
deutlichsten belegt, daß der Autor mit seinem Autonomie-Anspruch
Tendenzen der Außenlenkung, der Fremdbestimmung ausgesetzt ist, sobald             Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
er sich auf die Kinematographie eingelassen hat.
                                                                                   Formatted: German (Germany)
       Wenn bei Pabst jede auf eine „politique des auteurs“ fixierte               Formatted: German (Germany)

Betrachtungsweise sehr schnell auf Grenzen stößt (wie Rentschler bemerkt),         Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
so bedarf es also eines komplexeren Ansatzes, der die Strukturen der
Industrie, für die Pabst gearbeitet hat, im Blick behält - differierende Studio-
Konzepte ebenso wie den Einfluß kommerzieller Strategien auf die konkrete          Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Arbeit im internationalen Kontext. Im Rahmen dieses Beitrags kann dies nur
als Postulat an die Forschung formuliert werden. Erforderlich wäre
                                                    13


darüberhinaus ein weiterer Schritt: der Versuch, die verschwimmenden
Konturen dieses „nowhere man“, sein „chamäleontisches“ Wesen, seine
„Extraterritorialität“ und die zahllosen „Nicht-Identitäten“ in seinem Werk
in einem größeren, kultursoziologischen Bezugsrahmen zu sehen - einem                              Formatted: German (Germany)
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
Panorama, in dem sich um die Mitte der zwanziger Jahre in Deutschland ein
neuer     gesellschaftlicher    Typus      und           mit    ihm         bestimmte
Verhaltensmodalitäten     herauszukristallisieren        beginnen,    die    der   Li-
teraturwissenschaftler Helmut Lethen im Begriff der „Verhaltenslehren“4                            Formatted: German (Germany)

zusammengefaßt hat. Dieser Gedanke wird im folgenden so etwas wie ein                              Formatted: German (Germany)
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
Ariadnefaden im Niemandsland sein - wobei allerdings für die zwanziger
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
Jahre ein Spezifikum der deutschen Filmproduktion zwischen den Kriegen                             Formatted: German (Germany)
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
nicht aus dem Blick schwinden soll.
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
                                       *                                                           Formatted: German (Germany)

        In der Filmgeschichtsschreibung, soweit sie Zeitgeschichte nicht                           Formatted: German (Germany)

ignoriert, hat sich die Gewohnheit durchgesetzt, die Filme der Weimarer                            Formatted: German (Germany)
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
Republik auf die Republik selbst zu beziehen - oder vielmehr: auf das, was
ihr folgt. Hier wirkt Kracauers Lehre nach: Bei ihm phantasieren die Filme
antizipatorisch, sie träumen voraus - und in Deutschland können sie immer                          Formatted: German (Germany)
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
nur von Hitler träumen. Eine diametral entgegengesetzte Deutung sei hier in
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
Umrissen skizziert. Sie bestünde darin, in den Filmen der (frühen)                                 Formatted: German (Germany)

zwanziger Jahre die Verarbeitung ihrer Vorgeschichte zu lesen, also die
Subgeschichte des Kaiserreichs und des Krieges, an dessen Ende es
zerbrach. Vergleichbar vor allem der frühexpressionistischen Literatur vor
1914, reflektiert das „expressionistisch“ genannte Kino der jungen Republik                        Formatted: German (Germany)
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
noch immer den Epochenbruch, der sich bereits tief im 19. Jahrhundert
abzuzeichnen begann und mit aller Dramatik um die Jahrhundertwende
offenbar wurde. Kaiserreich und Weltkrieg: die Industrialisierung und die
Bewaffnung der Welt. Wie in der klassischen Psychoanalyse geht der Weg
zurück in die Kindheit: zurück in die Frühgeschichte und Durch-


 Helmut Lethen: Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt/Main:   Formatted: German (Germany)
Suhrkamp 1994
                                                 14


bruchsgeschichte dessen, was mit „Industriekultur“ nur vage und allzu           Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
harmonisch umschrieben ist.
       Das Phänomen der Beschleunigung, materialisiert und gleichzeitig
symbolisiert im Eisenbahnwesen. Die neuen Verkehrstechniken und die von
ihnen ausgelöste Katastrophenangst. Die Urbanisierung ländlicher Gebiete,
die Elektrifizierung der Städte und die „moderne Nervosität“ als Attitüde,
aber auch als existenzielle Erfahrung. Das moralische Bild der Stadt:
Moloch und Lasterhölle. Schließlich: die Großstadtstraße als Schnittstelle
der Lebenskulturen, als Sinnbild für die „Auflösung der Zeit“ und Schau-        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
platz eines „Chaos-Bewußtseins“, das sich in exzentrischen Gesten, in
                                                                                Formatted: German (Germany)
individueller Grenzüberschreitung oder in der kollektiven politischen Aktion    Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
entlädt. Diesen Komplex teilweise traumatischer Erfahrungen, die seit den
                                                                                Formatted: German (Germany)
neunziger Jahren die Literatur geprägt und einschneidend verändert haben,       Formatted: German (Germany)

„verarbeitet“ das Kino nach 1918 noch einmal, wie ein Mensch das Material       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
des gelebten Tages in seinen Träumen verarbeitet.           Was gestern und
                                                                                Formatted: German (Germany)
vorgestern war, ist noch heute virulent.                                        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
       Gerade die katastrophische Erfahrung des Krieges hat den Stoff einer
unverarbeiteten Vorgeschichte aufs neue aktualisiert. „Somatisch wie
psychologisch hatte der Krieg die ‘Krieger’ verbraucht“, schreibt Peter         Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Sloterdijk. „Der ‘Mann’ versank in den Schlammgräben, wurde von
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Granaten in Stücke gerissen oder verstümmelt. Hier kam ein bürgerlicher         Formatted: German (Germany)

Traum von ‘Ganzheit’ und Persönlichkeit an ein grausames Ende. Häufig
erwähnen die sich Erinnernden Kastrationen durch Geschosse an der Front.
Zahllose erlebten die Niederlage als sozialpsychologische Entmannung. Der       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Krieg hatte schon das Heldentum auf eine Kampfsachlichkeit reduziert; jetzt     Formatted: German (Germany)
machte die Niederlage auch noch eine Sächlichkeit daraus. So berührt (...)      Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
die    vielbeschworene      Weimarer       ‘Sachlichkeit’   zunächst   einen
                                                                                Formatted: German (Germany)
militärpsychologischen Tatbestand. Dieser sickert in den folgenden Jahren       Formatted: German (Germany)

in die kulturelle Stilisierung hinüber: der Krieger als kühlfunktionierender    Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Ingenieur. (...) Wer überlebt, muß gelernt haben, sich selbst, seinen Körper,   Formatted: German (Germany)
seine Moral, seinen Willen wie Dinge zu nehmen. Körperliche Kondition           Formatted: German (Germany)
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und moralische Haltung ergeben beim Soldaten nur noch Aspekte der
Bewaffnung und der Kampfausrüstung. Hierin gab der Krieg aller modernen
Moralphilosophie einen drastischen Anschauungsunterricht: Moral nennt                                Formatted: German (Germany)
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
man den psychischen Faktor der Kampfmaschine.“5 Es fällt auf, daß nur
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
sehr wenige Filme der Weimarer Republik den Krieg, als Erfahrung des
„Kriegers“, ungefiltert reflektieren; zu diesen wenigen gehört Pabsts                                Formatted: German (Germany)
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Westfront 1918. Um so näher liegt es, die Resultate des An-
schauungsunterrichts, den der Krieg 1914-18 erteilt hat, in den vordergrün-
dig „zivilen“ Sujets der Filme aufzuspüren.
       Nach Michel Foucault6 gibt es zwischen der empirischen „Ordnung                               Formatted: German (Germany)

der Dinge“ und den wissenschaftlichen Theorien, „zwischen dem bereits
kodierten Blick und der reflektierenden Erkenntnis“ eine Zone, in der die                            Formatted: German (Germany)
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
Ordnung zwar wahrgenommen, aber noch „unordentlich“, weil unbegriffen
ist; einen Bereich, in dem Verschiebungen und Überlagerungen möglich
sind. Wahrnehmungen, die noch den Worten vorausgehen und „archaischer“
sind als Theorien und Erklärungsmodelle, die ihnen eine „explizite Form“
zu geben suchen. In diesem diffusen Zwischenbereich operiert das Kino als                            Formatted: German (Germany)
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
Traummaschine. Träume aber verarbeiten stets nur Erlebtes. Mit anderen
Worten: Wenn von den Ängsten, Obsessionen, Ahnungen und Hoffnungen
im Kino der frühen zwanziger Jahre die Rede ist, wird allzu leicht
übersehen, daß in diesen Dispositionen das Material einer „vergangenen“,                             Formatted: German (Germany)
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
aber noch keineswegs reflektierten, seelisch als Umbruch, auch als
Katastrophe erfahrenen Epoche weiterlebt. Warum sind so viele                                        Formatted: German (Germany)
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
Trivialgeschichten und „Gesellschaftsromane“ des Kinos nach 1918 in den
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Salons und Boudoirs der Gründerzeit angesiedelt? Und erinnert die einem                              Formatted: German (Germany)

imaginären „élan vital“ verschriebene, nietzsche-trunkene Bourgeoisie in
Fritz Langs frühen Mabuse-Filmen nicht eher an die Schickeria vor 1914 als                           Formatted: German (Germany)
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
an das Bürgertum, das wenige Jahre später Hitler zur Macht verhelfen wird?
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                                          *                                                          Formatted: German (Germany)


 Peter Sloterdijk: Kritik der zynischen Vernunft. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1983. 2. Bd. S. 778         Formatted: German (Germany)
 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Frankfurt/Main:   Formatted: German (Germany)
Suhrkamp 1974. S. 22f.
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        Der filmhistorische Bruch, den Murnau mit Der Letzte Mann, Lang
(höchst widersprüchlich) mit Metropolis und Pabst mit Die freudlose Gasse
herbeiführen, wäre, in dieser Sicht, mehr als eine Abwendung vom „expres-
sionistischen Kino“. Er müßte als Absage an die Alpträume aus der wilhel-
minischen Epoche verstanden werden: als ein „Abschied von Gestern“, mit
dem eine Film-Avantgarde zugleich den Weg in ungesichertes Gelände, in
eine diffuse Jetzt-Zeit, ins „neu-sachliche“ Niemandsland der Weimarer
Republik, in die Filmproduktion als technisch-ästhetische Werkstatt - und in     Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
die kapitalistische Wirklichkeit der internationalen Filmindustrie einschlägt.
Gerade in diesem Punkt aber ist die Gemeinsamkeit zwischen den drei
Pionieren schnell zu Ende. Murnau geht freiwillig nach Hollywood - und           Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
gibt das Spiel (die Auseinandersetzung mit den Konzernen) bald auf. Lang
folgt ihm unfreiwillig - und gewinnt. Pabst, so will es scheinen, ist
freiwillig-unfreiwillig mal hier, mal da: ein Fremdenlegionär von Beginn an,
ein „Exterritorialer“ auf Quartiersuche, der stets seine Selbstausbürgerung      Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
betreibt;   ein   „Mann   ohne    Eigenschaften“,    der   sich   durch   eine
„Erdbebenlandschaft“ (Helmut Lethen über die Weimarer Republik) bewegt
und vielleicht darum nie verliert, weil er zu keinem Zeitpunkt auf Sieg setzt.
        „Das neusachliche Jahrzehnt erstaunt mit Bildern, die den Menschen
als Bewegungsmaschine, seine Gefühle als motorisches Gebaren und die
Charaktere als Masken wahrnehmen“, schreibt Lethen und beruft sich auf           Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Ossip Mandelstam: „Die Kältetendenz rührt vom Eindringen der Physik in
eine moralische Idee.“7 Es kann nicht darum gehen, aus den überlieferten         Formatted: German (Germany)
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biographischen Fakten den Menschen Pabst zu einem Phänotyp der Epoche
                                                                                 Formatted: German (Germany)
zu konstruieren. Schwerlich jedoch ist eine Kältetendenz in seinen Filmen
zu übersehen, eine Art verzweifelter, doch längst zu Motorik geronnener
Mobilität, die seine Figuren umtreibt - und die Maskenstarre, die - in Die       Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
freudlose Gasse, Abwege, Die Büchse der Pandora, Tagebuch einer
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Verlorenen, aber auch in vielen späteren Filmen - über den Gesichtern liegt.     Formatted: German (Germany)
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Weimar sei eine „Republik ohne Gebrauchsanleitung“, hat Döblin
                                                                                 Formatted: German (Germany)


 Lethen, a.a.O. S. 10                                                            Formatted: German (Germany)
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geschrieben, doch eine wesentliche „Verhaltenslehre“ für das Leben in             Formatted: German (Germany)
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unsicherem Terrain hat schon 1924 Helmuth Plessner notiert: „Der Mensch
verallgemeinert und objektiviert sich durch eine Maske, hinter der er bis zu
einem gewissen Grade unsichtbar wird, ohne jedoch völlig als Person zu            Formatted: German (Germany)

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verschwinden.“
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         So verlockend es sein mag, in Pabsts Biographie eine Dramaturgie
der Anonymisierung und Selbst-Objektivierung ausfindig zu machen - der
vorliegende Beitrag wird dieser Versuchung widerstehen und den Index der
Epoche in den Filmen aufzuspüren versuchen. Der Film - dies hat Brecht er-
kannt - zeigt die Dinge nackt; er braucht „äußere Handlung“, nichts „intro-
spektiv Psychologisches“. Im Film tritt der Mensch als Objekt auf, damit
werden     „Kausalzusammenhänge“        entscheidend.       Film   „vernichtet“
Ideologie, löst alles in Prozesse auf, zerschlägt die „introspektive              Formatted: German (Germany)

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Psychologie des bürgerlichen Romans.“               Brecht hat diese Sätze im
                                                                                  Formatted: German (Germany)
„Dreigroschenprozeß“ seinem vermeintlichen Widersacher Pabst ins
Stammbuch gemeißelt - doch die Ironie will es, daß er mit ihnen gerade
eine Qualität seiner Filme sehr genau auf den Begriff gebracht hat.
         Das Jahrzehnt der Republik beschreibt Lethen in seinem Buch „Ver-
haltenslehren der Kälte“ als eine Landschaft ohne geschlossenen Horizont,
als einen „Mischraum“, der in der Literatur zwischen den Kriegen ein
extremes, von Gegensätzen zerrissenes Menschenbild hervortreibt:                  Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
         „Das Klima der Polarisierung hinterläßt seine Spuren in den
Konzeptionen des Menschenbildes, die unter dem Stern der Neuen                    Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Sachlichkeit entworfen werden. Und umgekehrt gilt auch: ihre Gestalten
leisten der Polarisierung Vorschub. Die Literatur dieses Jahrzehnts läßt die
Bilder des ‘nackten Zeitgenossen’ zwischen extremen Polen schwingen:
zwischen Panzerung und Entblößung, zwischen ungehemmten Täterphan-
tasien und Kreatürlichkeit zum Erbarmen. Man erblickt das Menschenkind            Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
als Medien-Idol und als Erdgeist, als vereinsamten Moralisten oder als
Kollektivwesen, das sein Gewissen in sozialen Körperschaften entlastet. Wir

 beide Zitate nach Lethen, a.a.O. S. 10 und S. 89                                 Formatted: German (Germany)
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sehen es in exzentrischer Unterschiedenheit von der Menge flanieren oder in
der Anonymität eines soziologischen Typus versunken. Im neusachlichen
Jahrzehnt erscheinen die ‘Photographiergesichter der Moderne’ (Inka
Müller-Bach); in ihnen sind die Signaturen des Individuellen den
Bedingungen der technischen Reproduktion angeglichen. So sind Ikonen                Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
eines gepanzerten Ich zu besichtigen, aber auch die vagen Konturen des
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soziologisch noch kaum ermittelten neuen Typus des Angestellten. Die                Formatted: German (Germany)
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Figuren sind in plakativer Einfalt und in dialektischen Bildern zu finden: in
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ihnen zeigt sich das Subjekt bis zu dem Punkt gepanzert, wo es nur noch             Formatted: German (Germany)

Leere birgt. Abwehr der und Lust an der Dezentrierung sind eins.“10                 Formatted: German (Germany)
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       Eine Untersuchung des „Gesamtwerks“ von Pabst verfehlte ihr Ziel,            Formatted: German (Germany)
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würde sie es darauf anlegen, Einzelbeobachtungen dingfest zu machen und
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sie für ein geschlossenes „Konzept“ in Beschlag zu nehmen - somit das, was          Formatted: German (Germany)

sein Kino als „exterritorial“ kennzeichnet, in ein Territorium heimzuholen,         Formatted: German (Germany)
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in dem sich wie unter einem Zauberstab seine innere Konsistenz, seine
immanente Logik im biographischen, ästhetischen oder politischen Sinne              Formatted: German (Germany)
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erweisen könnte. Ebensowenig freilich würde man Pabst gerecht, wollte
man sich damit begnügen, seinen Filmen vor 1933 das Qualitätssiegel des
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ästhetischen und politischen Aufbruchs zu verleihen und den Pabst der
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dreißiger und vierziger Jahre in ein Niemandsland voller Widersprüche und           Formatted: German (Germany)
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bedenklicher Inkonsequenzen auszubürgern. Eher wird sich erweisen, daß
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die „Mischräume“ der Republik, jene klimatischen Bedingungen der                    Formatted: German (Germany)

Polarisierung zwischen den Kriegen von Beginn an das Moment der                     Formatted: German (Germany)
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Diskontinuität im Werk und im Biographischen bestimmen - ebenso wie sie             Formatted: German (Germany)
im Leben und den späteren Filmen weiterwirken.                                      Formatted: German (Germany)
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       Von Louise Brooks stammt die Bemerkung, Pabst scheine keinerlei
                                                                                    Formatted: German (Germany)
Überzeugung gehabt zu haben; sie fügt jedoch hinzu: „He worked like a               Formatted: German (Germany)

scientist, presenting stimuli to his actors and watching their reactions with a     Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
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 Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1967. Bd.18. S. 170f.   Formatted: German (Germany)
  Lethen, a.a.O., S. 41f.                                                           Formatted: German (Germany)
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cold-blooded detachment.“11 In diesem Bild ist die spezifische Mischung       Formatted: German (Germany)

aus     gespannter,        „operativer“   Wachsamkeit      und    „völliger
Eigenschaftslosigkeit“ zu erkennen, mit der sich die „kalte persona“
(Lethen) der neu-sachlichen Ära ihren Aktionsradius, ihre Spielräume
freihält und in gefahrenreichem Terrain ihre Mobilität bewahrt.               Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
        Der Verzicht auf Überzeugungen - zumindet auf die Emphase, mit
der noch die „Gewissenskultur“ der Expressionisten ihre Überzeugungen
geäußert hat - mag eine Maske gewesen sein, hinter der ein Beobachter und     Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
Stimulator sein Ich gegen die Zumutungen des Lagerdenkens „gepanzert“
hat,   um sich sein Operationsfeld zu erhalten. Sicher aber ist, daß den
Verhaltensformen in den von jeglicher Innerlichkeit leergesaugten             Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
Kältezonen der Gesellschaft ebenso wie dem Konflikt von „Panzerung und
Entblößung“ die gespannteste Aufmerksamkeit des Regisseurs Pabsts gilt: In    Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
diesem Feld bewegt sich seine Passion, die im Wortsinn als Interesse, als
kognitives „Dabeisein“ und auf Erkenntnis zielende Einmischung zu
bezeichnen wäre. Dieses Interesse und seine äußerst unterschiedlichen
ästhetischen Manifestationen im Medium der Filme werden die folgenden
Untersuchungen einzukreisen bemüht sein - und dabei das Risiko eingehen,
daß als Motivforschung erscheinen mag, was nur eine experimentelle
Anordnung sein kann: eine Musterung von Fundstücken in ungesichertem
Gelände, vor offenem Horizont.                                                Formatted: German (Germany)
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MASKENWELT


        Eine junge Frau verläßt das Haus ihres Liebhabers (im Hintergrund
das Erdgeschoß einer modernen Hausfassade, Berliner Westen um 1928)
und besteigt ein Taxi. In einem anderen Taxi beobachtet ihr Ehemann, wie
sie davonfährt. Er steigt aus, geht auf das Haus zu. Schnitt in die Wohnung

  zitiert nach Rentschler, a.a.O. S. 1                                        Formatted: German (Germany)
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des Liebhabers (Atelierwohnung, aus Linien, Dreiecken, scharfen Kanten
zusammengesetzt): er untersucht seine Brieftasche, zählt die Scheine,
runzelt die Stirn, geht zum Telefon. Der Ehemann ist jetzt schon im
Treppenhaus. Der Liebhaber bestellt zwei Schlafwagenkarten nach Wien -
zweiter Klasse. Der Ehemann steht vor der Wohnungstür (die noch halb
geöffnet ist, weil seine Frau kurz zuvor die Wohnung verlassen hat) und tritt
ein. Der Liebhaber legt den Telefonhörer auf; er dreht sich um, weil er ein
Geräusch gehört hat. Der Ehemann geht auf den Liebhaber zu, der steht aus
seinem Sessel auf, die beiden stehen sich jetzt gegenüber; der Ehemann
nimmt den Hut ab. Abblende - und Schnitt: die Anzeigetafel in einem
Bahnhof: WIEN. Der Zug rollt ein (ein abstraktes Spiel von Lichtstreifen,
die durch ein schwarzes Feld wandern); auf dem Bahnsteig steht die junge
Frau neben ihrem Koffer. Von hinten nähert sich ihr Mann und winkt einem
Gepäckträger. Der greift nach ihrem Koffer, die junge Frau will protestieren
- in diesem Au-genblick sieht sie neben sich ihren Mann. Der geleitet sie
zum Taxi - die beiden fahren „nach Haus“.
       Was in den „galanten Blättern“ um die Jahrhundertwende in der
blumigen Ästhetik damaliger Comics als „Witz ohne Worte“ zu besichtigen
war, erzählt Pabst in Abwege mit perfider Eleganz als sardonische
Tragikomödie ohne Zwischentitel. Eine Episode aus dem Tiefkühlfach der          Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
menschlichen Be-ziehungen. Ein amouröses Dreieck wie aus Stahl, in dem
                                                                                Formatted: German (Germany)
die handelnden Figuren wortlos und ohne Gnade einander zeigen wollen,           Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
was eine Harke ist. Brigitte Helm, Gustav Diessl, Jack Trevor: drei starre
                                                                                Formatted: German (Germany)
Gesichter, alle drei bewegen sich in einer sonderbar eckigen Trance. Was sie
geschmeidig, sanftmütig, spontan, gar liebenswert erscheinen lassen könnte,
ist in ihnen unterdrückt, hatte nie eine Chance. Wenn Diessl auf dem
dunklen Bahnsteig von hinten auf Brigitte Helm blickt, auf sie zugeht und
dem Gepäckträger winkt, liegt um seine Mundwinkel ein kaum sichtbares           Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Lächeln - wenn er sie zum Taxi führt, ein verlogen-schmerzlicher Triumph.
Darin erschöpfen sich die Gefühlsregungen dieser Sequenz.                Der
Gepäckträger auf dem Bahnsteig ist eine präparierte Figur innerhalb einer       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
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Strategie - alles muß vorbereitet, eingefädelt, sorgsam in die Wege geleitet
sein, damit die Episode so funktioniert, wie sie sich der Ehemann
ausgedacht hat - und wie Pabst sie zeigt. Zwei Be-rechnungen kämpfen
gegeneinander und entpuppen sich als Inszenierungen: die Inszenierung des      Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Liebhabers schlägt fehl, die des Ehemanns obsiegt. So einfach, so gemein,
                                                                               Formatted: German (Germany)
so eiskalt kann „das Leben“ sein.                                              Formatted: German (Germany)

       Ein Leben, das Masken mit- und gegeneinander führen. Auch die
narrative Methode des Regisseurs ist eine des Verbergens, des Verdeckens:
das „Eigentliche“ wird weggeschnitten. Aber die aufgeladenen Gefühle, die      Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
hier im Spiel sind, werden gerade durch ihre Aussparung, durch die Brillanz
der Erzählweise zum Explosivstoff.
       Abwege beginnt mit einem Spiel der verdeckten Redeweisen. Trevor,
der Künstler, zeichnet die angebetete Frau - und diese demonstriert ihm ihr
Interesse mittels jener Mimik, die die Konventionen vorschreiben: teils um     Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
zu offenbaren, daß sie im Begriff ist, ihm zu verfallen - teils um sich eine
Möglichkeit des Rückzugs zu sichern. Hertha von Walther, die Freundin,
verbirgt ihre Kuppelei hinter Schwaden von Zigarettenrauch. Die Requisiten
sind wichtig geworden - und die kleinen Inszenierungen, in die sich die
Menschen einhüllen, um in den unkalkulierbaren Abläufen bis zu einem
gewissen Grade „under cover“ zu bleiben. Konventionen gewähren Tarnung.
Der Kuß, den Diessl seiner Frau gibt, ist eine ausgezeichnete Gelegenheit,
über Brigitte Helms Schulter hinweg die Umgebung auszuspähen - und
mißtrauisch zu werden. Das Mißtrauen gegenüber der Kupplerin wiederum
bewährt sich als Maske für die Eifersucht auf den Rivalen.
       Brigitte Helms Emotionen äußern sich (und verstecken sich
zugleich) in einer scharfen, ruckartigen Motorik; ihre Schulterspitzen
steuern den Körper, wenn sie sich dem Partner zu- oder von ihm abwendet:       Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
selbst dann, wenn sie den Geliebten umarmt. In prekären Situationen gibt sie
ihren Bewegungen etwas Schlangenhaftes, ihre Pupillen beginnen zu
irisieren, als richte sich der ganze Körper auf eine unberechenbare Gefahr
ein. Zu Trevor gehört die Pfeife, der hochgeschlagene Mantelkragen - und
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ein Zug von Wehmut um den Mund, eine leise Signatur der Vergeblichkeit,
von der er vermutlich weiß, daß sie die Frauen bestrickt. Wenn er Brigitte
Helm die eng auf dem Haar liegende Hutkappe abnimmt, kommt darunter
die männlich flache, kappenähnliche Frisur der „modernen jungen Frau“ von
1928 zum Vorschein: ein Enthüllungs-Ritus, der einer Schälung gleicht -
nicht umsonst hat man sich ja in Schale geworfen.
                                             *
        „Man mochte aus einer alten Hauptstadt wie Wien kommen, hier
fühlte man sich als Provinzler und riß die Augen weit auf, bis sie sich daran
gewöhnten, offenzubleiben.“ 1928 kommt ein anderer „Exterritorialer“,
Elias Canetti, nach Berlin und notiert ein neues, gleichsam elektrisch
geladenes Umfeld: „Es war etwas Scharfes, Ätzendes in der Atmosphäre,                Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
das einen reizte und belebte. Man ging auf alles los und hütete sich vor
nichts. Das gräßliche Neben- und Durcheinander, wie es einem aus den
Zeichnungen von Grosz entgegenschlug, war nicht etwa übertrieben, es war
hier natürlich, eine neue Natur, die einem unentbehrlich wurde, an die man
sich gewöhnte. Jeder Versuch, sich abzuschließen, hatte etwas Perverses und
war das einzige, was noch als pervers empfunden wurde, und wenn es für               Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
kurze Zeit gelang, bald juckte es einen wieder, und man stürzte sich in den
                                                                                     Formatted: German (Germany)
Trubel. Alles war durchlässig, es gab keine Intimität, wenn es sie gab, war          Formatted: German (Germany)

sie vorgemacht und auf das Übertreffen einer anderen Intimität angelegt und
nicht auf sich selber.“ In einer Art von „Wechselstrom“ spiele hier „das
Animalische und das Intellektuelle“ durcheinander, „entblößt und zuhöchst
gesteigert“.12                                                                       Formatted: German (Germany)

       Canetti beunruhigt die „Verschiedenartigkeit“ der Menschen, aber er
bemerkt an ihnen auch eine gemeinsame Motorik: „Sie zappelten auf jede
Weise, um sich einander verständlich zu machen. Aber sie verstanden einan-           Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
der nicht. Es war jeder für sich, und obwohl er, allen Täuschungen zum
Trotz, allein blieb, zappelte er unermüdlich weiter.“13                Schließlich   Formatted: German (Germany)

entscheidet er sich, in den Turbulenzen um ihn herum eine andere, der                Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)

  Elias Canetti: Die Fackel im Ohr. Berlin: Volk und Welt 1981. S. 336f.             Formatted: German (Germany)
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Wiener Ausprä-gung diametral entgegengesetzte Form der Operette zu
sehen, eine „Berliner Form“ mit ihren metallischen, scharfkantigen
Crescendi: „Wenn es die Aufgabe der Satire ist, die Menschen zu peitschen,
für das Unrecht, das sie vorstellen und begehen, für ihre Schlechtigkeiten,
die zu Raubtieren heranwachsen und sich fortpflanzen, so fand sich im          Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Gegenteil hier alles verherr-licht, was man sonst schamvoll versteckt: am
                                                                               Formatted: German (Germany)
treffendsten und wirksamsten verhöhnt war das Mitleid. Gewiß war alles         Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
bloß übernommen und mit einigen neuen Roheiten nur gewürzt worden,
                                                                               Formatted: German (Germany)
aber eben diese Roheiten waren daran das Echte. Eine Oper war es nicht,        Formatted: German (Germany)

auch nicht, was es im Ursprung gewesen war, eine Verspottung der Oper, es      Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
war, das einzig Unverfälschte daran, eine Operette. Gegen die süßliche Form
                                                                               Formatted: German (Germany)
der Wiener Operette, in der die Leute un-gestört alles fanden, was sie sich
wünschten, war hier eine andere, Berliner Form gesetzt, mit Härten,
Schuftigkeiten und banalen Rechtfertigungen dafür, die sie sich nicht          Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
weniger, die sie sich wahrscheinlich noch mehr als jene Süßigkeiten
wünschten.“14                                                                  Formatted: German (Germany)

                                         *
        Canettis Versuch, die Realität Berlin mit ästhetischen Kategorien zu
begreifen und das Bedrängende auf diese Weise auf Distanz zu halten,
entspricht der Strategie der „kalten persona“, sich einen Spielraum zu         Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
erhalten, der präzise Beobachtungen ermöglicht. Von „Ästhetisierung“,
verstanden als Verschleierung, kann keine Rede sein - vielmehr funktioniert
der Begriff der Operette als eine Art Fernrohr, das unterschiedliche
Schärfeeinstellungen ermöglicht: auf das in der Erinnerung versunkene
Wien und auf die allzu große Nähe, mit der Berlin auf den Ankömmling
einstürmt. Canetti hat sich diese „operative“ Fähigkeit innerhalb weniger
Wochen angeeignet; Pabst, der Anfang der zwanziger Jahre nach Berlin
kommt, benötigt vermutlich viel mehr Zeit, um die Färbungen, die
Mischformen und die Exzesse der „neuen Natur“, die hier im Entstehen


  Canetti, a.a.O. S. 321
  Canetti, a.a.O. S. 344f.
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begriffen ist, wahrzunehmen - und sich daran zu gewöhnen, im scharfen
Licht der Gegensätze die Augen offenzuhalten.
       Abwege, 1928, ist das erste „authentische“ Resultat dieses Prozesses:
ein Film, der die traditionelle Sphäre der Intimität der Lüge überführt, die
Grenze zwischen dem Animalischen und dem Intellektuellen niederreißt und                   Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
die Durchlässigkeit, letztlich: die Auflösung der menschlichen Beziehungen
konstatiert. Im Vergleich mit diesem Film ist Die freudlose Gasse in der Tat               Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
noch eine „Quintessenz germanischer Anschauungen“ (Lotte H. Eisner15),
                                                                                           Formatted: German (Germany)
Geheimnisse einer Seele eine penible und etwas akademisch ausgefallene
Fallstudie und Die Liebe der Jeanne Ney beinahe ein Rückfall ins
romantische Melodram. Pabsts „Entwicklung“ verläuft nicht linear; allein in                Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
diesen Jahren, zwischen 1925 und 1928, muß er sich mit vier verschiedenen
Studios arrangieren. So entsteht sein „Frühwerk“, dessen Schicksal es sein
wird, zum bleibenden Erbe, zu einem wesentlichen Beitrag der Weimarer
Stummfilmklassik nobilitiert zu werden. Keiner dieser Filme ist in sich
homogen. Finden sich selbst in Abwege noch Züge des konventionellen
„Gesellschaftsfilms“ und Avancen ans Melodram, so funkelt andererseits
schon in Die freudlose Gasse das kalte Licht einer „neuen Kultur“, die sich
vom Mitleid ebenso wie von den bohrenden Fragen des Gewissens losgesagt
hat und den Härten der „Zivilisation“ zu öffnen beginnt.
       Die Geschichte dieses Films ist eine Geschichte der Verstümmelung
durch die internationale Filmzensur - eine Geschichte, die mit dem
Gutachten der Berliner Film-Oberprüfstelle vom 29. März 1926 beginnt und                   Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
sich in nahezu allen Ländern fortsetzt, in deren Kinos Die freudlose Gasse
gezeigt wird; besonders zerstörerisch verfährt man mit dem Film in
Frankreich (Kürzung der Originalkopie um 600 m), England (wo er
zeitweise ganz verboten ist), in den USA und in der Sowjetunion. Heute                     Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
mühen sich Mitarbeiter der internationalen Archive um die mühsame
Rekonstruktion eines Films, den moralbeflissene Regierungsbeamte früherer
Jahrzehnte nicht minder penibel zerstört haben. Solange ihre Arbeit nicht

  Lotte H. Eisner. Die dämonische Leinwand. Frankfurt/Main: Kommunales Kino 1975. S. 255   Formatted: German (Germany)
                                                  25


abgeschlossen ist, wird auch kein „abschließendes“ Urteil über Die
freudlose Gasse möglich sein. Der Film habe „den journalistischen Versuch
gemacht, die böseste Filmromantik durch sachliche Berichterstattung über
aktuelle Tatsachen von gestern und vorgestern zu ersetzen - und er hat
Erfolg gehabt“, schreibt sein Drehbuchautor Willy Haas 16 noch im Februar                           Formatted: German (Germany)

1926 in der „Literarischen Welt“. Wenig später, nach den Eingriffen der
Film-Oberprüfstelle, konstatiert er lapidar: „Der Film ist ruiniert.“17                             Formatted: German (Germany)
                                                                                                    Formatted: German (Germany)
       Auch erfahrene und intelligente Zeitgenossen sehen weniger den
                                                                                                    Formatted: German (Germany)
„journalistischen Versuch“ als das Melodram: „Sehr publikumswirksam,
grausig und aufregend“, schreibt Kurt Pinthus in seiner Kurzkritik im „Tage-
Buch“, aus der wir auch erfahren, daß der von einem Rechtsradikalen
ermordete Schriftsteller Hugo Bettauer, Autor des dem Drehbuch                                      Formatted: German (Germany)
                                                                                                    Formatted: German (Germany)
zugrundeliegenden Wiener Inflationsromans, ein guter Mensch, aber wohl
                                                                                                    Formatted: German (Germany)
doch etwas harmlos gewesen sei - „zu wenig Fanatiker, im Gegensatz zu                               Formatted: German (Germany)

dem, der ihn kürzlich erschoß, (...) zu sehr Dilettant, als Schriftsteller wie                      Formatted: German (Germany)
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als Reformator. Seine Ideen hielten die Wiener für verrückt und
verdammenswert - wie es immer mit den vernünftigsten Ideen geht, ob es
sich   um    Pazifismus    oder    um    die   Befreiung    der    Erotik      von
                                                                          18
vitalitätszerstörenden Hemmungen und Verdrängungen handelt.“                   Eine                 Formatted: German (Germany)
                                                                                                    Formatted: German (Germany)
interessante Notiz über den armen, vergessenen Bettauer, die zur
                                                                                                    Formatted: German (Germany)
Charakteriserung des Films allerdings kaum etwas beiträgt.                                          Formatted: German (Germany)
                                                                                                    Formatted: German (Germany)
       Außer der Zensurgeschichte gibt es eine Geschichte der krass
divergierenden Wahrnehmungen. Bereits einige zeitgenössische Kritiker                               Formatted: German (Germany)
                                                                                                    Formatted: German (Germany)
machen in Die freudlose Gasse eine sozialistische Gesinnung ausfindig,
                                                                                                    Formatted: German (Germany)
rühmen seinen Realismus und sehen jenen Protest-Film, als welcher er in                             Formatted: German (Germany)
                                                                                                    Formatted: German (Germany)
zahlreiche Filmgeschichten eingehen wird. Auch Kracauer notiert einen
                                                                                                    Formatted: German (Germany)
„tiefen Blick für Tatsachen“; Pabst habe - im Gegensatz zu Griffith in Isn’t
Life Wonderful? - „die Zwangslage des Mittelstands und die moralische

  Wolfgang Jacobsen, Karl Prümm und Benno Wenz (Hrg.): Willy Haas.Der Kritiker als Mitproduzent -   Formatted: German (Germany)
Texte zum Film 1920-1933.Berlin: Edition Hentrich 1991. S. 188
  zitiert nach: Klaus Volkmer: Die Wahrheit sehen (können). G.W. Pabsts Die freudlose Gasse.        Formatted: German (Germany)
Unveröffentlichtes Typoskript des Filmmuseums München
  Kurt Pinthus in: Das Tage-Buch. Heft 22. Jahrgang 6. Berlin, 30. Mai 1925. S. 807f.               Formatted: German (Germany)
                                                   26


Verwirrung der Zeit“ dargestellt.19 Ganz anders sieht es Lotte H. Eisner: „In                           Formatted: German (Germany)

den Elendsszenen herrscht die Schablone - alles ist gekünstelt, zu sehr                                 Formatted: German (Germany)
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
komponiert, zu symbolhaft betont. Die Gassen sind zu verdächtig, der
Treppenflur zu geheimnisvoll, der Zusammenprall von Licht und Schatten
zu jäh. Das Gesicht von Werner Krauß, dem Fleischermeister, ist mit dem
gezwirbelten Schnauzbart übertrieben charakterisiert, der Haarscheitel wie
seine Gier zu ölig, seine Brutalität zu outriert.“20 Lotte Eisner hat ein gutes                         Formatted: German (Germany)

Gespür dafür, daß die Qualitäten des von ihr zum Maßstab erhobenen
„expressionistischen“ Films von Pabst zu Grabe getragen, ramponiert,                                    Formatted: German (Germany)
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
dekomponiert, ins Plakative umgebogen werden.
        Genau genommen: Sie werden von Pabst noch einmal benutzt, auch
ver-nutzt - aber der von der expressionistischen Gesinnungs- und
Gewissenskultur intendierten Ziele ist er sich nicht mehr sicher. Erstmals                              Formatted: German (Germany)
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
arbeitet er als „Trennungsspezialist“ - er trennt die Stile voneinander, auch
die Figuren und ihre Geschichten. Greta Garbo erlebt als Grete Rumfort die
Geschichte der tugendhaften Tochter eines ins Elend gestürzten Wiener
Hofrats. Was Asta Nielsen als Proletariermädchen Maria Lechner erlebt, ist
eine ganz andere Geschichte, buchstäblich: ein „anderer Film“. Pabst erzählt                            Formatted: German (Germany)
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
zwei Filme in einem (darauf hat Partice Petro hingewiesen, der bemerkt hat,
daß es zwischen den beiden Frauen keine Berührungspunkte gibt, kaum eine
Szene, in der sie gemeinsam agieren - und der in Die freudlose Gasse eine
„Juxta-position“ zwischen einem „amerikanisch“ erzählten Greta Garbo-
Melodram und einer „deutsch-expressionistischen“ Asta Nielsen-Tragödie
konstatiert21).                                                                                         Formatted: German (Germany)

                                            *
        Pabst trennt, weil ihn etwas „Abstraktes“ interessiert: das Fatum der
Entfremdung, das die Menschen wie in Trance aneinander vorübergehen läßt
(selbst dann, wenn sie, wie Grete Rumfort und Maria Lechner, im selben


  Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1984. S. 179                     Formatted: German (Germany)
  Eisner, a.a.O. S. 255f.                                                                               Formatted: German (Germany)
  Patrice Petro: Film Censorship and the Female Spectator: The Joyless Street (1925). In: Rentschler,
a.a.O. S. 30ff.                                                                                         Formatted: German (Germany)
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Hause wohnen). Er sucht zu ergründen, was ihn - in Die Büchse der
Pandora,    Tagebuch     einer    Verlorenen,   Skandal      um   Eva,    Die    Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Dreigroschenoper, A Modern Hero, Mademoiselle Docteur, Le Drame de
Shangai, Geheimnisvolle Tiefe und selbst noch in Das Bekenntnis der Ina          Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Kahr und Rosen für Bettina - immer wieder beschäftigen wird:
Beziehungen - und wie sie verlaufen. Der Markt als jener Platz, auf dem sich
Getrenntes begegnet. Die Formen des Austauschs. Die Interessen, die
Beziehungen stiften oder zum Scheitern bringen. Das Verhältnis von Kalkül
und Emotion. Die Berechnungen, die Menschen anstellen, um einander zu
übervorteilen - oder einander zu verschlingen. Die Masken, die sie be-
nötigen, um ans Ziel zu gelangen. Nicht, daß Pabst hier sein „Thema“
gefunden hätte, das ihn zum Autor prädestinieren würde. Er sondiert in der       Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
scharfen, ätzenden Atmosphäre seiner Zeit. Er selbst bewegt sich auf dem
Markt, in einem „Kältestrom“, der es jedem einzelnen überläßt, seine
Käuflichkeit und ihre Grenzen zu bestimmen.                                      Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
        Gerade weil er trennt und die getrennten Partikel wie Fremdkörper,
                                                                                 Formatted: German (Germany)
wie nicht-kompatible Teile gegeneinander stellt, gelingt es ihm, aus dem         Formatted: German (Germany)

Corpus der erzählten Geschichten Beziehungen herauszuschälen, die
verschwom-men bleiben würden, wenn zum Beispiel im narrativen Kontext
                                                                                 Formatted: German (Germany)
des Films zwischen Grete und Maria eine „menschliche Beziehung“,
                                                                                 Formatted: German (Germany)
dramaturgisch    gesprochen:     ein    Berührungspunkt    existierte.   Pabst   Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
kontrastiert, was im sozialen Leben hoffnungslos auseinandergefallen ist:
                                                                                 Formatted: German (Germany)
nicht, um im Sinne der „intellek-tuellen Montage“ im Kopf des Zuschauers         Formatted: German (Germany)

etwas Drittes (Empörung, Mit-leid, Lösungsvorschläge) zu erzeugen,               Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
sondern um die unheilbaren Risse im Gesellschaftlichen nachzuzeichnen.           Formatted: German (Germany)
Das Mittel der Kontrastmontage ist somit             weniger Stilelement als     Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
analytisches Instrument: Die Lage der hungernden Arbeiterfamilien in der
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Wiener Melchiorgasse 1921 ist ein anderer sozialer „Diskurs“ als die             Formatted: German (Germany)

Situation eines verarmten Hofbeamten, der mit seinem letzten Gehalt an der       Formatted: German (Germany)
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Börse    spekuliert   und   verliert.   Beide   „Diskurse“     haben     keine   Formatted: German (Germany)
Berührungspunkte, aber einen gemeinsamen Verknüpfungspunkt im Milieu             Formatted: German (Germany)
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der Millionäre und Börsenspekulanten im Hotel Carlton: also in der überge-          Formatted: German (Germany)
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ordneten Kategorie des Marktes, der nicht mythisch, sondern - dies zeigt
Pabst sehr deutlich - als ein Netz von Beziehungen und als Terrain der              Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
Manipulationen funktioniert.
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       Ähnlich verknüpfen sich die einander fremden Schicksale Gretes und           Formatted: German (Germany)

Marias in einer gemeinsamen „Schaltstelle“ der Entfremdung: im
Etablissement    der   Frau    Greifer   (Valeska     Gert),   die   beide,   mit   Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
unterschiedlichem Erfolg, zu verkuppeln sucht. Eine weitere Schaltstelle ist
die Schlange vor dem Laden des Fleischermeisters (Werner Krauß), der den
Hunger in der Melchiorgasse mit der Regelung seiner sexuellen Bedürfnisse           Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
(Fleisch gegen Fleisch) verknüpft, auf diese Weise eine ökonomische
Hegemonialmacht auf der Ebe-ne der elementaren Bedürfnisse ausübt und,              Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
in Zusammenarbeit mit der Polizei, als politischer Ordnungsfaktor im Sinne
der Einhaltung der Straßenver-kehrsordnung figuriert. (In Westfront 1918, in        Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
den kargen Bildern von der „Heimatfront“, wird Pabst wieder eine von der
Polizei kontrollierte Schlange hungernder Menschen zeigen, und auch hier
ist es ein Fleischer, der die materielle und sexuelle Not einer Soldatenfrau zu
nutzen weiß.)    Auf allen Ebenen der gesellschaftlichen Kommunikation
herrschen Spielregeln; die Beziehungen zwischen den Menschen sind von
der Ökonomie nachhaltig zerrüttet, aber die Ökonomie hat die zerstörten
Beziehungen fest im Griff.
                                           *
       Frauen werden in dieser Welt wie Stückgut bewegt (Valeska Gert
schiebt die sich sträubende Greta Garbo durch die Garderobe ihres
Etablissements, als sei sie eine Puppe auf Rädern). Pabst zeigt nicht, was          Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
jeder weiß: daß Prostitution eine verwerfliche Angelegenheit, daß die
Kommerzialisie-rung des weiblichen Körpers eine schlimme Tendenz                    Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
kapitalistischer Verhältnisse ist. Er zeigt vielmehr sehr genau, welche
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Inszenierungen erforderlich sind, um den Frauenkörper in eine Ware zu               Formatted: German (Germany)
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verwandeln, in ein Ding, mit dem sich ökonomische Beziehungen herstellen
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lassen. Zu diesem Zweck ist die Verpuppung des Körpers erforderlich, seine
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Einhüllung in Textilien, deren Aura Wunscherfüllung verheißt. So erzählt
Pabst in Die freudlose Gasse Kleidergeschichten, die schon die anderen
Kleidergeschichten in Abwege, Die Büchse der Pandora, Tagebuch einer             Formatted: German (Germany)
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Verlorenen, Le Drame de Shanghai, Jeunes filles en détresse oder
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Geheimnisvolle Tiefe vorwegnehmen. Das Thema ist ihm wichtig, daher              Formatted: German (Germany)
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wandelt er es ab, untersucht seine verschiedenen Facetten. Die Geschichten
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nehmen einen unterschiedlichen Verlauf, und sie zeigen zweierlei: Kleider        Formatted: German (Germany)

sind Lockmittel, die das Geld in Bewegung setzen - sie sind aber auch selbst     Formatted: German (Germany)

das sinnliche Geld, das den Körper dazu bringen soll, die Hülle, mit der er      Formatted: German (Germany)
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bezahlt wird, fallenzulassen.
       Grete bittet Frau Greifer um einen Wintermantel. Sie ist arm, schlägt
sich und ihre Familie als Schreibmaschinenfräulein durch - die Greifer
jedenfalls sieht zu diesem Zeitpunkt keinen Anlaß für eine Investition und
überläßt ihr mit wegwerfender Handbewegung einen schäbigen alten                 Formatted: German (Germany)
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Mantel, der im weiteren Verlauf der Handlung als eine Art Notgroschen
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fungiert. Wenig später ist plötzlich Geld im Haus - der Hofrat hat in seinen     Formatted: German (Germany)
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„Abbau“ eingewilligt und sich seine letzten zwei Jahresgehälter auszahlen
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lassen. Seinem Standes-dünkel ist die Tochter - das heißt: ihre Kleiderhülle -
Statussymbol; er befiehlt ihr, einen neuen, teuren Mantel zu kaufen. Es geht     Formatted: German (Germany)
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um das Äquivalent, nicht um die Beschaffenheit. Frau Greifer umgirrt Grete
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mit einem kostbaren Pelz-stück, in das sie sich erst zögernd, dann mit           Formatted: German (Germany)

wachsendem Begehren hin-einschmiegt. Ein Initiationsritus, wie auf einer
Bühne, in der Totalen fotogra-fiert wie die vorangegangene Szene - nun aber
vor Publikum (einigen Mädchen des Etablissements) und vor einem Spiegel,         Formatted: German (Germany)
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der die erotische Konnotation verdoppelt: Nun spekuliert die Greifer,
Schneiderin und Kupplerin in ei-ner Person, auf               die „mondäne
Ausstrahlung“ Gretes und auf die begehrlichen Augen ihrer männlichen
Kundschaft. Der Mantel, den Grete vorerst nicht be-zahlen muß, ist der
Vorschuß auf eine erhoffte Leistung, die für Frau Greifer einen Mehrwert         Formatted: German (Germany)
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erbringen soll. So entsteht Abhängigkeit. Nun hängen zwei Mäntel in Gretes
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Wohnung - nebeneinander. Gretes Hülle signalisiert die je-weilige
ökonomische Situation: Hausse oder Baisse im Hause des Hofrats.
        Als ihr Bürochef aus dem Pelzmantel ein erotisches Angebot
herausliest, sie sich ihm aber verweigert, wird ihr gekündigt: Gerade das,
was ihren Status symbolisieren soll, über den sie nicht verfügt, kostet sie das
letzte, das sie hat: die Stellung. Die Lesart des Bürochefs zeigt auch: Der
Kurswert der Statussymbole, die in der Vorstellungswelt eines k.u.k.-                              Formatted: German (Germany)
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
Hofrats noch eine stabile Währung darstellen, ist verfallen; sie sind, in den
Kategorien der Inflationszeit gesprochen, zu „Papiergeld“ geworden - Talmi,
das man zu Markte trägt.
                                          *
       Scheinbar eindeutiger, „expressionistischer“ verfährt Pabst mit der
Einkleidungsgeschichte Asta Nielsens - aber die Kostümierungszeremonie
ge-rät unversehens zum ekstatischen Zeichen, das, über die Ökonomie des                            Formatted: German (Germany)
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Gel-des und den Flitterkram hinweg, ins Mythische springt. Da ein
südamerika-nischer Galan (Robert Garrison) von ihr nichts anderes verlangt,                        Formatted: German (Germany)
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als eine gefügige, mit teurem Schmuck behängte Puppe zu sein, spielt sie die
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Puppe - „in den Augen ein entsetzlich leerer Blick“22. Doch in diesem leeren                       Formatted: German (Germany)
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Blick flackert Verzweiflung, Wahnsinn auf: Asta Nielsen, schaurig ver-
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
puppt und entstellt als pseudo-orientalischer Vamp mit pompösem silbrigen                          Formatted: German (Germany)

Kopfschmuck, ist eine Mörderin aus Eifersucht, eine versteinerte
Revolutionärin, deren riesige Augen nach Rache schreien. Das Glitzerkleid,                         Formatted: German (Germany)
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
das sie zur Ware deformiert, trägt sie als Panzer, unter dem sie ihren
unbesiegbaren Kern verbirgt. (Viele Jahre später, in Le Drame de Shanghai,                         Formatted: German (Germany)
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
wird der Auftritt der Sängerin Kay Murphy Christiane Mardayne, im
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
glitzernden Lamékleid, auf dem Haar eine riesige Strahlenmonstranz aus                             Formatted: German (Germany)
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
Tüll, an die Asta Nielsen der Freudlosen Gasse erinnern.)
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       Am Ende des Films geht die Melchiorgasse (oder ist es nur ein                               Formatted: German (Germany)

einzelnes Haus?) in Flammen unter. Das erhaltene Filmmaterial, schreibt                            Formatted: German (Germany)
                                                                                                   Formatted: German (Germany)
                                                                                                   Formatted: German (Germany)


  Ilona Brennicke/Joe Hembus: Klassiker des deutschen Stummfilms. München: Goldmann 1983. S. 122   Formatted: German (Germany)
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Klaus Volkmer, „ist so kaputt, als sei es selbst aus einer ähnlichen
Katastrophe geschunden, aber doch halbwegs lebendig, hervorgegangen.“23           Formatted: German (Germany)

                                           *
         Schon in Die freudlose Gasse beobachtet Pabst kühl das „Zappeln“
der Menschen: er demonstriert, daß sie ihr Verhalten demonstrieren. Dies
gilt explizit für die Oberschicht, die im Hotel Carlton ihr Quartier
aufgeschlagen hat. Wer ihr angehört, lebt in einem hermetischen Gehäuse           Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
inszenatorischer Verschalungen, aus dem heraus er seine Attacken und
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Manöver startet. „Man ging auf alles los und hütete sich vor nichts“              Formatted: German (Germany)

(Canetti). Der ziemlich mittellose Egon Stirner (Henry Stuart) geht auf die
reiche Regina Rosenow (Gräfin Agnes Esterhazy) los, aber sie kürzt die            Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Prozedur ab, bevor er den Mund aufmachen kann: „Also, machen wir’s
kurz. Sie wollen mir in dieser stimmungsvollen Umgebung eine
Liebeserklärung machen.“ Sie schaltet ein aufwendiges Spiel mit der               Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Zigarette ein und sagt dann: „Natürlich meines Reichtums wegen.“ Floskeln
und Liebeserklärungen gehören zum Lügenrepertoire einer vergangenen
Kultur; jetzt eröffnet die Zigarette das nonchalante, konspirative, peinlich-     Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
direkte oder zynische Gespräch. Man lebt in der Kälte und panzert sich mit
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Härte.    Abschied    von    den   Phrasen:    eine    forcierte   „Offenheit“,   Formatted: German (Germany)

Unverblümtheit, auch Brutalität sind die neuen Masken, hinter denen sich          Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
die Rechenmaschinen des Verstandes verbergen - und vor allem: alles, was
unkontrollierbar ist; auch die komplizierten Gefühle, soweit welche im Spiel      Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
sind. Regina weiß noch nicht, ob sie imstande sein wird, Stirner zu lieben.
Erst einmal bestimmt sie die Geschäftsgrundlage: Über Gefühle läßt sich nur
auf einer gemeinsamen ökonomischen Basis verhandeln - also dann, wenn             Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Stirner so reich wie sie oder sie so arm wie er sein wird.
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         In Abwege ist diese Philosophie so weit gediehen, daß Brigitte Helm      Formatted: German (Germany)

und Gustav Diessl am Ende, nach einer umständlichen und überaus
gefühlvollen Scheidungsprozedur, offensichtlich zu dem Ergebnis kommen,           Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
daß man über das unberechenbare Eigenleben der Wünsche hinwegsehen                Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
  Volkmer, a.a.O.                                                                 Formatted: German (Germany)
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kann, wenn nur die ökonomische Grundlage stimmt. Ihr Beschluß, wieder zu
heiraten, stellt zwar oberflächlich die Moral wieder her, aber er verpaßt auch   Formatted: German (Germany)
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den zuvor gezeigten Einübungen in die Regeln eines eiskalten
Gesellschaftsspiels eine merkwürdig lustspielhafte Pointe, die an Zynismus       Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
kaum zu überbieten ist. Nicht den geringsten Hinweis gönnt uns Pabst, daß
sich Brigitte Helms Leben an der Seite dieses Ehemannes jemals verändern         Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
wird.
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        Den Maskeraden und Versteckspielen sind inzwischen die Kulissen
der Gründerzeit abhanden gekommen - schwere Samtportieren, Plüschvor-
hänge, Palmendschungel, getäfelte Wände, massive verschnörkelte Möbel:
all das gibt es nicht mehr. Frau Greifer schirmt die Paare, die sie verkuppeln
will, noch mit einem Paravent ab und verwandelt so die Szene in eine
Guckkastenbühne, in eine chambre separée für den Zuschauerblick. „Wand           Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
vor der Lust - Vorwand der Lust.“ (Karl Kraus) Aber die Refugien für das
Intime verschwinden allmählich. Auch das Schlafzimmer wird nun ein
Schauplatz des öffentlichen Lebens. In Abwege stürmt die ausgelassene
Gesellschaft aus dem „Club“ nach durchzechter Nacht in Brigitte Helms
Schlafgemach und setzt das Gelage auf ihrer Bettdecke fort. In Die Büchse
der Pandora wird das Schlafzimmer von Dr. Schön (Fritz Kortner),
ausgerechnet in seiner Hochzeitsnacht, zunächst zum Schauplatz einer
tragikomischen Szene zwischen Lulu (Louise Brooks), Schigolch (Karl
Goetz) und Rodrigo Quast (Kraft Raschig) und danach zum Schlachtfeld für         Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
den Schlüsselkonflikt, das erotische Dreiecksverhätnis zwischen Lulu, Dr.
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Schön und seinem Sohn Alwa (Franz Lederer). Hier wie dort bäumt sich der         Formatted: German (Germany)
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Ehemann (Kortner gar mit Revolver) gegen den Einbruch des Öffentlichen
                                                                                 Formatted: German (Germany)
in seine Privatsphäre auf; hier wie dort verteidigt er mit dem Schlafzimmer
seiner Frau ein Terrain, das er, wie diese selbst, als sein rechtmäßiges
Eigentum betrachtet. Das männliche Prinzip setzt noch immer auf
Außenmauern, während die Frauen bereits lernen, die Abgrenzungen nach
innen zu verlagern. Ist die innere Distanz abgesichert, kann das böse Spiel
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beginnen - ein Gesellschaftsspiel, in dem gerade die Rituale der Entblößung
den Blick auf die Panzerung lenken.
       Präzis diese Erfahrung muß Diessl als aufgebrachter Ehemann ma-
chen, wenn er in Abwege Einlaß in die Wohnung des Rivalen begehrt - und
seine Frau ihm gegenübersteht: im Unterkleid, kalt flammende Herausforde-        Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
rung im Blick. Wie es dazu kommt, hat Pabst zuvor sehr genau in einzelne
Schritte zerlegt: Brigitte Helm und Trevor küssen sich; vor der Wohnungstür      Formatted: German (Germany)
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steht Diessl, klingelt, klopft. Trevor reagiert erschrocken: „Ihr Mann!“ Bri-
gitte Helm schlängelt sich aus der Umarmung zu kerzengerader, eckiger
Entschlossenheit, streift ihr Kleid ab und befiehlt dem entsetzten Geliebten:
„Öffnen Sie!“ Trevor gehorcht wie ein geprügelter Hund. Nicht nur, daß
Diessl nun vermuten muß, seine Frau habe mit Trevor geschlafen. Die
Selbstenthüllung,    als   gezielter    Affront   und   bewußt    eingesetzte
Zeichensprache, markiert entschiedene Distanz - mehr noch: sie soll den          Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
anderen verletzen und sein Selbstwertgefühl zerstören. (Daß diese
erstaunliche Frau ihren Konfrontationskurs nicht durchzuhalten vermag,
daß ihre provozierende Pose in dem Augenblick zusammenbricht, in dem ihr
Mann sich von ihr abwendet, schwächt die soziale Brisanz dieser Szene ab
und verabschiedet das utopische Moment, das in ihr aufblitzt, dementiert
aber nicht die Dynamik, mit der sie zustandegekommen ist.)
                                           *
       Es gibt eine Figur in den Filmen der zwanziger Jahre, durch die der
Kältestrom der Zeit spurlos hindurchzugehen, in deren Bannkreis er sich ins
Wesenlose aufzulösen scheint. In Die Büchse der Pandora heißt sie Lulu, in
Tagebuch einer Verlorenen Thymian. Hier wie dort ist es nicht das Sujet,
das Louise Brooks zu ihrer singulären Ausstrahlung verhilft, und vermutlich
ist es auch nicht Pabst, sondern einzig und allein sie selbst. Von ihr hat
Henri Langlois 1955 geschrieben, sie sei die moderne Schauspielerin par
excellence, weil sie, wie die Statuen der Antike, „jenseits aller Zeiten“ sei;
sie verkörpere „totale Natürlichkeit und totale Einfachheit“.24         Aber     Formatted: German (Germany)



  zitiert nach Brennicke/Hembus, a.a.O. S. 159                                   Formatted: German (Germany)
                                                  34


Superlative erklären das Phänomen nicht, und sie beantworten auch nicht
die Frage, wie mit Louise Brooks eine schauspielerische Einheit aus „totaler
Natürlichkeit“, sinnlicher Präsenz und ebenso wachsamen wie originellen
Verstandeskräften möglich wurde. Als Lulu verkörpert sie eine Gestalt, die
mit jedem Blick, den sie auf die verstellte Welt richtet - und noch mit dem
Lächeln, das sie ihrem Mörder schenkt - das Axiom zu widerlegen scheint,                  Formatted: German (Germany)
                                                                                          Formatted: German (Germany)
es gebe kein richtiges Leben im falschen. Nur: seltsam ort-los ist dieses
„richtige Leben“, „exterritorial“ in Bezug auf das gesellschaftliche Umfeld,
in dem sich Lulu bewegt, und abstrakt insofern, als ihr Leben auf die
Qualen der Menschen um sie herum (deren schuldig-unschuldige Urheberin
sie ist) keine Antwort gibt. Insofern entsteht allein dadurch, daß sie existiert,
ein existenzielles Dilemma - „an eroticized ontological problem“, wie es                  Formatted: German (Germany)
                                                                                          Formatted: German (Germany)
Mary Ann Doane genannt hat.25
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       Louise Brooks selbst schreibt, Gustav Diessl als Jack the Ripper in                Formatted: German (Germany)
                                                                                          Formatted: German (Germany)
Die Büchse der Pandora und Fritz Rasp als lüsterner Apothekergehilfe in
Tagebuch einer Verlorenen seien die einzigen Schauspieler in diesen Filmen                Formatted: German (Germany)
                                                                                          Formatted: German (Germany)
gewesen, die sie „gutaussehend und sexuell anziehend“ gefunden habe. Das
spezifische Fluidum der Szenen, in denen sie mit diesen Partnern zu sehen                 Formatted: German (Germany)
                                                                                          Formatted: German (Germany)
ist - in der einen wird sie ermordet, in der anderen vergewaltigt -, schreibt
sie Pabst zu, obwohl es zu einem erheblichen Teil wohl ihr selbst zu
                                                                                          Formatted: German (Germany)
verdanken ist. Die Verführungsszene mit Rasp habe sich der Regisseur als                  Formatted: German (Germany)
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Ballett vorgestellt, „und so gestaltete er sie als eine Reihe subtiler, fast
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wortloser Manöver zwischen einem ‘unschuldigen’ jungen Mädchen und                        Formatted: German (Germany)

einem wachsamen Lüstling. Er wählte Fritz Rasp nicht nur, weil er die                     Formatted: German (Germany)
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Rolle, die ans Burleske grenzte, mit Zurückhaltung spielen würde, sondern                 Formatted: German (Germany)
auch wegen seiner körperlichen Grazie und Stärke. Als ich in seiner                       Formatted: German (Germany)
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Umarmung zusammenbrach, hob er mich stürmisch auf und trug mich in
                                                                                          Formatted: German (Germany)
seinen Armen zum Bett, so unbeschwert, als wäre ich so leicht gewesen wie                 Formatted: German (Germany)

mein seidenes Nachthemd und mein seidener Morgenmantel.“26                                Formatted: German (Germany)
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  Mary Ann Doane: The Erotic Barter: Pandora’s Box (1929). In: Rentschler, a.a.O. S. 70   Formatted: German (Germany)
  Louise Brooks: Lulu in Berlin und Hollywood. München: Schirmer/Mosel 1983. S. 120       Formatted: German (Germany)
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       Eine Gestalt, an der die böse Welt zerschellt, an der Männer (und
Frauen) zerbrechen - an der die Katastrophen sich zu verfüchtigen scheinen,
obwohl sie nur allzu oft im Mittelpunkt von Katastrophen steht, ja: meist        Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
deren Auslöserin ist. Da Lulu/Thymian keine Moral kennt, taugt sie nicht
zur melodramatischen Heldin wie die Garbo als Grete Rumfort - noch zur
Tragödin wie Asta Nielsen als Maria Lechner. Sie paßt ebensowenig in die
(bourgeoisen) Kreise, in denen sie sich bewegt und die ihr verfallen sind,
deren Protagonisten in der entschiedenen Abwendung von der (bürgerlichen)        Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Moral ihre berechneten Entgleisungen und subtil eingefädelten „Abwege“
organisieren, im Wechselspiel von Panzerung und Entblößung ihre
Triumphe suchen. Sie hat weder eine Gesinnung noch ein Gewissen,                 Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
folglich geht auch die „Krise der Gewissenskultur“ (Lethen) spurlos an ihr
vorüber. Sie ermangelt jeglicher Tiefendimension - und die Frage, ob sie
aktiv oder passiv, schuldig oder unschuldig sei, geht an dem Phänomen
vorbei, konstruiert eine falsche Dichotomie (Thomas Elsaesser27). Sie hat        Formatted: German (Germany)

kein Verhältnis zur Lüge und keinen Begriff von der Notwendigkeit, sich zu
verstellen. Ihre „Natürlichkeit“ funktioniert - auch dann, wenn andere sie für
eine Maske halten. Sie ist stets ganz bei sich selbst und gleichzeitig ganz
nach außen gewandt - ein Wesen, das träumt und im Traum weiß, das ihm
alle zuschauen. Doch gerade darum gibt es für sie keine „externe
Kontrollinstanz“, und die Existenzprobleme und Verhaltensstrategien in           Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
einem erkalteten gesellschaftlichen Raum sind ihr von grundauf fremd.
                                                                                 Formatted: German (Germany)
       So verblassen die Schauplätze, die komplizierten Konfigurationen          Formatted: German (Germany)

und Vorkehrungen, die Pabst vornimmt, um das Gesellschaftliche als Bezie-
hungsgeflecht, als Maskenwelt und Terrain abgefeimter Manipulationen
auszumessen, in den Louise Brooks-Filmen zur Folie einer einzigartigen Fi-
gur. „Thymian erfährt vom Tod ihres Kindes? Ein Lächeln huscht über ihr
Gesicht, als Zeichen der Erleichterung: sie ist frei. Thymian sucht Zuflucht




  Thomas Elsaesser: Lulu and the Meter Man. In: Screen 24/4-5 (1983). S. 25
                                                    36


im Bordell? Keine Gewissensbisse, keine Schuldgefühle. Sie strahlt. Sie gibt
sich dem ‘Laster’ mit einem glückstrahlenden Gesicht hin.“28                                             Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
       In Die Büchse der Pandora tänzelt Lulu wie ein Backfisch durch die
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
elegante Wohnung ihres Liebhabers Dr. Schön; sie schmiegt sich bäuchlings
in die Sofakissen und beobachtet amüsiert Schöns überanstrengte
Bemühungen, ihr seine Gewissensbisse zu demonstrieren; sie fällt jedem                                   Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Mannsbild um den Hals, turnt fröhlich an einer Gardinenstange, macht
Klimmzüge am Arm des muskelbepackten Rodrigo Quast - und auf ihrer
Hochzeit tanzt sie nicht mit ihrem Mann, sondern mit einer blonden,
großäugigen Schönheit (Alice Roberts als Gräfin Geschwitz), die sich zu ih-
rem maßlosen Erstaunen in Lulu verliebt hat, von Eifersucht auf alle Männer
gequält wird und die Angebetete anstarrt, als frage sie sich, ob der heilige
Geist oder der Teufel in sie gefahren sei (ein kleiner, genau placierter
Exkurs über lesbische Erfahrung und sexuelle Ambiguität.) Louise Brooks
als Lulu ist „reine“ - das heißt: von der gesellschaftlichen Konnotation des
„Obszönen“ unberührte - Laszivität, und vermutlich liegt hier das
Geheimnis dessen, was Langlois als ihre „totale Natürlichkeit und totale
Einfachheit“    und    zugleich    als   die    verkörperte   „Intelligenz   des
kinematographischen Prozesses“ bezeichnet hat.                                                           Formatted: German (Germany)
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       Die gesellschaftlichen Szenarien verschwimmen in ihren Filmen
merkwürdig sanft ins Märchenhafte. Gemessen an der Immoralität des
Mittelstandsmilieus erscheine das Bordell in Tagebuch einer Verlorenen                                   Formatted: German (Germany)

                                               29                                                        Formatted: German (Germany)
„fast wie ein Kurort“, schreibt Kracauer . In der Tat: dieser Edelpuff
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
funktioniert offenbar nicht nach den Gesetzen des Marktes; er ist ein aus der
gemeinen Wirklichkeit der kapitalistischen Ökonomie herausgehobener
Raum, in dem allein das milde Lächeln, die graziöse Geste, das ästhetische
Arrangement und die alle Beteiligten verbindende Lust am Spiel mit den
erotischen Reizen den Gang der Dinge zu lenken scheinen. Thymian fühlt
sich in diesem Hause „ganz ungeniert“ wohl.

  R. Borde, F. Buache, F. Courtade: Le cinéma réaliste allemand. Lyon: Serdoc 1965. S. 126. Deutsche .   Formatted: German (Germany)
Übersetzung hier nach: Brennicke/Hembus, a.a.O., S. 159
  Kracauer, a.a.O. S. 189                                                                                Formatted: German (Germany)
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                                          *
       Hat Pabst das Konzept aufgegeben, das sich in Die freudlose Gasse
ankündigt und in Abwege zu einer Struktur gefunden hat? In Tagebuch einer
Verlorenen folgt er einem anderen Schema. Die Szenen im Bordell, im
Zentrum der Tauschbeziehungen und der kapitalistischen Entfremdung,              Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
zerlegt er mit dem Messer einer sehr feinen, mikroskopischen Ironie. Was
das gesellschaftliche Umfeld betrifft - den kleinbürgerlichen Terror in einer    Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Apotheke, den offen praktizierten Faschismus in einer Besserungsanstalt für
                                                                                 Formatted: German (Germany)
„gefallene Mädchen“, die Geldgier eines verarmten Aristokraten -, benutzt        Formatted: German (Germany)

er ein auffallend rohes Raster, bevorzugt krass melodramatische Effekte (die
Familienszenen in der Apotheke) oder die scharfe Karikatur (die
Repressionsformen in der Besserungsanstalt) und zimmert so den Film nach         Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
der haarsträubend spießigen Romanvorlage der Margarete Böhme zu einer
wuchtigen     Kolportage      zusammen.       Thymian     indessen     gleitet
traumwandlerisch sicher, unversehrt und gleichsam durchlässig für alle Übel      Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
dieser Welt, durch die Stationen des gesellschaftlichen Panoptikums; ihr
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Lächeln „verbindet“ gewissermaßen, was Pabst zu trennen gewohnt ist:             Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
soziale Milieus und unterschiedliche Schauplätze, das Private und das
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Öffentliche, die verborgenen Motive und das außengelenkte Verhalten der
Figuren.
       Abermals erzählt Pabst Kleidergeschichten, Episoden aus dem Leben
einer mehrfach umkostümierten, in eine Uniform gesteckten, als Edelnutte
drapierten und zuletzt in die „schlichte Eleganz“ einer Dame der besseren
Gesellschaft eingehüllten Frau. Die Einkleidungsszene im Salon jenes „Pen-
sion“ genannten Freudenhauses für vorwiegend ältere und überaus gepflegte        Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Lüstlinge gerät, unter der Regie der gütig lächelnden Matrone, zu einem iro-
nischen Divertissement, das sich als raffinierte Inszenierung des erotisierten
Blicks entpuppt und das Blickverhalten des Zuschauers virtuos einbezieht.
       Die Sequenz beginnt mit einer Naheinstellung von Louise Brooks:
eine stilvolle Mädchenbüste vor einem Samtvorhang, zentral ins Bild
gesetzt. Die Gegeneinstellung zeigt, ebenfalls nah, das lächelnde Gesicht der    Formatted: German (Germany)
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Bordellmutter; verführerisch hebt sie langsam ein schwarzes, im oberen Teil
durch-sichtiges Kleid hoch; genauer gesagt: sie „hängt“ es vor unseren
Blick. Thymians zuvor ernstes Gesicht löst sich in Lächeln auf. Den
folgenden Ablauf gliedern Zwischenschnitte, Blicke durch eine Glastür in        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
den Nebenraum, in dem sich die männliche Klientel mit einigen Mädchen
aufhält. Andere Mädchen sind auf die Kleiderzeremonie aufmerksam
geworden, treten hinzu, bewundern mit Thymian (die der Kamera jetzt den
Rücken zukehrt) das neue Gewand, das die Matrone noch immer hochhält.
       Das Spiel mit dem Sehen - und mit dem Verbergen des zum Sehen
bestimmten Gegenstands nimmt nun seinen Lauf. Eine Reihe von
Mädchenrücken bildet eine „spanische Wand“, schirmt die Gruppe um               Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Thymian gegen den Blick des Zuschauers und die Blicke der aufmerksam
gewordenen Kundschaft hinter der Glastür ab. Natürlich drängen jetzt die
Herren nach; sie versuchen, über die Schultern der Mädchen etwas zu
erspähen und bilden so, für den Zuschauer, eine zweite Sichtsperre aus
Männerrücken. Im Gegenschuß zeigt die Kamera die Reihe der Mädchen
von vorn; ein älterer Herr mit Glatze versucht, gebückt zwischen den Hüften
zweier Mädchen hindurchkriechend, sich Zugang zum unsichtbaren                  Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Zentrum des Geschehens zu verschaffen. Vergebens: ein großer Federfächer
schiebt sich, bildfüllend, vor sein Gesicht. Der Zuschauer, kurzfristig durch
diese „komische Nummer“ abgelenkt, erfährt nur, daß auch ein anderer nicht      Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
sehen darf, was er selbst bis zu diesem Moment nicht wahrnehmen kann.
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Erst in der folgenden Einstellung öffnet sich die „Bühne“; die                  Formatted: German (Germany)
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Zuschauergruppe tritt applaudierend einige Schritte zurück und gibt damit
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auch der Kamera, also dem Blick des Zuschauers im Kino, die Raumtotale
und die Sicht auf Thymian und die lächelnde Matrone frei: die Zeremonie ist
beendet, die „Neue“ ist auf das niedlichste verpuppt, die kleine Gesellschaft   Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
reagiert mit Verzückung, gleich wird der Sekt in den Kelchen schäumen.
       Darf der Kinozuschauer zu Beginn der Szene                 (mit dem
Blickaustausch zwischen den beiden Frauen) hoffen, als Komplice eines           Formatted: German (Germany)
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weiblichen Rituals ins Vertrauen gezogen zu werden, so sieht er sich im
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weiteren Verlauf zum gewöhnlichen Bordellbesucher degradiert und auf den             Formatted: German (Germany)
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„Sadismus“ seiner männlichen Neugier zurückverwiesen. Tagebuch einer
Verlorenen hat den maskulinen Zuschauer zum Adressaten, wie Heide
Schlüpmann hervorgehoben hat: den „traditionellen Repräsentanten und                 Formatted: German (Germany)

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Nutznießer der bürgerlichen Diktate“ . Der Voyeurismus der neugierigen
                                                                                     Formatted: German (Germany)
Herren ist sein eigener - zugleich verstellt er ihm den Blick: Wie bei einem
Massenauflauf auf der Straße stehen sich die Voyeure gegenseitig im Weg
und stellen fest, daß gerade die Lust, etwas zu sehen, sie um die                    Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
Wahrnehmung betrügt.
           Die Verpuppung der Frau wird hier zur Enthüllung des Blicks: jenes
taxierenden Blicks, der mit dem Kleid den Körper, mit dem Körper dessen
Käuflichkeit assoziiert. Pabst thematisiert ihn, indem er diesen Blick in einer
kurzen Szene nicht zum Zuge kommen läßt. Die Erörterung der Geschlech-
terbeziehung unter dem Druck der Ökonomie verlagert sich auf die Ebene
eines listigen Spiels, das die Kamera und eine äußerst präzise Montage mit
unseren (männlich disponierten) Erwartungen treiben. Pabst (schreibt Louise
Brooks fast ein halbes Jahrhundert später über ihre Szenen mit Rasp) sei ein
Regisseur der „gewitzten Perversität“ gewesen, mit einer Neigung zum
Ballett.                                                                             Formatted: German (Germany)
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           Die Verpuppung des weiblichen Körpers bleibt ein Topos, den Pabst
in späteren Filmen aufgreift, variiert, auch entschärft und in Glätte, ins „Un-
verfängliche“ umbiegt. Die Nachtclub-Szene in Le Drame de Shanghai erin-
nert noch einmal an die Kleidergeschichten, die er in seinen frühen Filmen
erzählt: Aufgedonnert „wie ein Zirkuspferd“ sitzt Christiane Mardayne als
Revuesängerin Kay Murphy vor ihrem Auftritt in ihrem Kostüm -
gleichzeitig gibt sie in ihrer Körpersprache ihr Unbehagen, ihre Hilflosigkeit       Formatted: German (Germany)

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als Objekt eines sinistren politischen Spiels zu erkennen. In
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           Jeunes Filles en détresse - einem Film der kinematographischen            Formatted: German (Germany)
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Konfektion, der kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs in Paris entsteht
- ist ein Vater zu besichtigen, der seine Tochter zur Tüll-Figurine

  Heide Schlüpmann: The Brothel as an Arcadian Space? In. Rentschler, a.a.O. S. 86   Formatted: German (Germany)
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umkostümiert, und eine Mutter, die ihren Status als „emanzipierte Frau“ (sie                     Formatted: German (Germany)
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ist Ärztin) wie eine Larve zur Schau stellt, um dem Spiegelbild zu
entsprechen, das ihr eine mittelständische Gesellschaft vorhält, die anstelle                    Formatted: German (Germany)
                                                                                                 Formatted: German (Germany)
der brüchig gewordenen bürgerlichen Werte Rollenbilder, Blaupausen für
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das Verhalten eingeführt hat. Die Uniformen, in die man die jungen                               Formatted: German (Germany)

Mädchen aus gehobenen Kreisen steckt, sind - ebenso wie die Kittel ihrer                         Formatted: German (Germany)
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Geschlechtsgenossinnen in der Besserungsanstalt von Tagebuch einer
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Verlorenen - im juristischen und moralischen Sinne nichts anderes als Mittel                     Formatted: German (Germany)
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des unmittelbaren Zwangs, den die Gesellschaft über sie ausübt: selbst wenn
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die Mädchen aus gutem Haus, 1939, Tischtennis spielen, in einem modernen
Schwimmbassin planschen und an Turngeräten ihren Körper „für das
Leben“ präparieren: fit für die Verhaltensrituale in einer nunmehr nach                          Formatted: German (Germany)
                                                                                                 Formatted: German (Germany)
permissiven Richtlinien geregelten Gesellschaft, in der die bürgerliche Ehe
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als Modell unter der Maßgabe funktioniert, daß sich die anfallenden                              Formatted: German (Germany)
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Probleme notfalls mit Hilfe des bürgerlichen Scheidungsrechts lösen lassen.
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ORTSBESICHTIGUNGEN


       Vier Personen lösen sich links aus dem Vordergrund, wandern durch
das Bild, verschwimmen im dunklen Hintergrund. Der Schauplatz ist eine
Straße, die Wiener Melchiorgasse, 1921, aber die Straße verweigert dem                           Formatted: German (Germany)
                                                                                                 Formatted: German (Germany)
Blick jegliche Konturen, die sie als urbanen, bewohnten, sozial gestalteten
Ort ausweisen würden. Pabst zeigt das Bild einer Straße als Inbild sozialer
Lähmung und dantesker Schwermut. Auch die Schlange der Arbeiterfrauen
vor dem Fleischerladen ist ein Teil dieser Bildarchitektur - vielmehr: dieses
Architektur-Bildes; Willy Haas hat sie schon im Drehbuch als ein „bloßes
Mauerrelief in Bewegung“ gesehen.32 Das Relief, so scheint es, bewegt sich                       Formatted: German (Germany)

nicht aus der Mauer heraus, sondern in sie hinein. (Das Traumhafte dieses
Eindrucks wird in einem ganz anderen Zusammenhang wiederbegegnen,

  Karsten Witte: China and Yet Not China: Shanghai Drama (1938). In: Rentschler, a.a.O. S. 171   Formatted: German (Germany)
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wenn in Die 3-Groschen-Oper Rudolf Forster als Mackie Messer die
Phalanx der Prostituierten und Zuhälter abschreitet, „die sich reglos gegen                       Formatted: German (Germany)
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die Häuser lehnen, als seien sie wie Schwamm aus den Wänden
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hervorgetreten.“33) Die Bilder der Melchiorgasse sind Bilder einer                                Formatted: German (Germany)
                                                                                                  Formatted: German (Germany)
Versteinerung, einer unaufhebbaren Trauer, zum Emblem geronnen. Zu
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sehen ist ein Ort, der aus Mangel an Interaktion, an gesellschaftlicher                           Formatted: German (Germany)

Zirkulation - filmisch: aus Mangel an „Bewegung“ - zu ersticken droht und                         Formatted: German (Germany)
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zum Ort nicht werden kann. (Wenn am Ende die Bewegung, in Form der
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Anarchie, in ihn hineinfährt, wird er vernichtet.)                                                Formatted: German (Germany)

       Schnitt: das Hotel Carlton. Im Milieu der Reichen herrscht Bewe-
gung, dirigiert vom Marktkalkül und von den Tauschbeziehungen, von Gier
und Begehrlichkeit, von den Orgien der Berechnung und der Verstellung,
die unablässig abstrakte Turbulenzen schaffen. „Bewegung an sich“, die
Pabsts Technik des „unsichtbaren Schnitts“ zu Bilderketten organisiert: zu
Körpersprachen, die „fließend“ ineinander übergehen, zu Blick-Dialogen, zu
einem Ensemble von Affekten und maskierten Botschaften. Doch auch dies
ist ein Schauplatz, der zum Ort nicht so recht sich fügen will; die Raumlogik
verflüchtigt sich schnell oder kommt gar nicht erst zustande. Sie
verschwindet im Ornament; Glaswände, Spiegelungen narren den Blick.
Hermann Kappelhoff weist darauf hin, daß in diesen Szenen die                                     Formatted: German (Germany)
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Einstellungen „nicht mehr perspektivisch vermittelt“ seien; Kontinutität
entstehe nur durch die Montage, „durch den flüssigen Schnitt“. Der Raum                           Formatted: German (Germany)
                                                                                                  Formatted: German (Germany)
wird imaginär, räumliche Bindung erwächst allein aus der „Einheit der
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gleitenden Bewegung“34.                                                                           Formatted: German (Germany)
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       Die ersten Bilder von Die Liebe der Jeanne Ney radikalisieren diese
Tendenz: Ein langer Kameraschwenk gleitet von Chalybiews Stiefelspitzen
über eine am Boden liegende Zeitung, eine achtlos weggeworfene Porträt-
zeichnung weiter zu seiner Hand, nun sieht man sein Gesicht, die dicke Zi-


  Volkmer, a.a.O.                                                                                 Formatted: German (Germany)
  Kracauer, a.a.O. S. 250                                                                         Formatted: German (Germany)
  Hermann Kappelhoff: Der möblierte Mensch. Georg Wilhem Pabst und die Utopie der Sachlichkeit.
Berlin: Vorwerk 8 1994. S. 144                                                                    Formatted: German (Germany)
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garettenspitze in seinem Mund, den Stummel, den er anzuzünden versucht;
ein Flaschenhals im Vordergrund füllt fast die rechte Bildhälfte. Ein
Kontinuum aus Nah- und Großeinstellungen, die allmählich eine Figur aus        Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
ihren markanten Isignien zusammensetzen, aber keine Raumsituation
                                                                               Formatted: German (Germany)
entstehen lassen. Der folgende Schnitt versetzt den Zuschauer in das           Formatted: German (Germany)

chaotische Durcheinander einer Soldatenkneipe: wieder ein langer Schwenk,
der die lachenden, tanzenden, ineinander verknäulten Menschen erfaßt, dem
Blick aber keine Perspektive des Räumlichen gewährt, auch keine                Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Verbindung zur Situation Chalybiews, der - wie erst die folgende Sequenz
zeigen wird - auf einem Diwan im Nebenraum der Tanzkneipe liegt.
       Das Prinzip der räumlichen Inkonsistenz - visuelles Synonym für Bo-
denlosigkeit, gefährliches Gelände - wird Pabst immer wieder aufgreifen.
Ein Jahrzehnt später, in Frankreich, nimmt die konspirative Atmosphäre in
Mademoiselle Docteur und Le Drame de Shanghai mit ihren halbdunklen
Räumen, verborgenen Lichtquellen, verschatteten Gesichtern schon die
Stimmung, die prekären Situationen des „film noir“ vorweg. Shanghai ist
bei Pabst kein konkreter Ort in einer konkreten historischen Situation, eher
ein Inbegriff politischer Verschwörung und krimineller Umtriebe, deren         Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Drahtzieher   das    Zwielicht,   den    geheimen     Schlupfwinkel,    die
unübersichtliche Lage bevorzugen. Der Laden des von Louis Jouvet               Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
gespielten Obsthändlers Simonis in Mademoiselle Docteur ist nicht mehr als
                                                                               Formatted: German (Germany)
ein finsterer, verwinkelter Holzverschlag, in dem der Blick keine Orientie-    Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
rungsmöglichkeit findet; im Hintergrund reflektiert eine halbblinde
                                                                               Formatted: German (Germany)
Glaswand (ein Stereotyp der von Pabst bevorzugten Dekors) den Auftritt der
Besucher als Schattenspiel. Schatten sind keine Symbole mehr, sondern
Elemente der räumlichen Verunsicherung. Wenn Dita Parlo aus einer
hellbeleuchteten Tür im Hintergrund heraustritt und diagonal aus dem Bild
verschwindet, malt sich ihr langer Schatten noch auf der Türfläche - wie ein
Nachbild, das zögernd stehenzubleiben scheint.
                                         *
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       Seltsam genug: Pabst, der „Trennungsspezialist“, segmentiert die
Totalität der Gesellschaft durch Desintegration der Schauplätze, aber die      Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Schauplätze selbst gewinnen keine empirisch nachvollziehbare Gestalt - sie
erstarren entweder zum emblematischen Tableau oder lösen sich in
Bewegung auf. Eine Zeichensprache. Die Kontrastmontage, die in Die
freudlose Gasse Oben und Unten, Arm und Reich konfrontieren will, setzt        Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
überschießende Motorik gegen leichenhafte Stagnation; Pabst selbst gleicht
                                                                               Formatted: German (Germany)
hier noch dem Bänkelsänger, der belehrend und mit sozialpathetischer           Formatted: German (Germany)

Verve auf seine hypertrophen Bildtafeln zeigt. Die Pose des Exegeten
unterwandert immer wieder den Fluß der Erzählung.
       Von den „inneren Räumen“, den aufgepflügten Seelenlandschaften,
den fiebrigen Szenarien der Caligari-Periode nimmt Die freudlose Gasse
definitiv Abschied. Pabst geht es darum, den Handlungsorten die
Verwerfungen der Zeit als Male einzubrennen - dabei entsteht Hieroglyphik,     Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
keine Topographie. Sein „Realismus“ - sofern das Werk sich diesem
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Terminus nicht überhaupt verweigert - hält es nicht mit dem Lokaltermin;       Formatted: German (Germany)

Dokumentarisches ist ihm fremd. Für die „dokumentarisch“ wirkenden             Formatted: German (Germany)
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Aufnahmen eines Grubenunglücks in Kameradschaft wird eine komplette
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Zeche in den Studios der Filmwerke von Staaken errichtet; die Natur als        Formatted: German (Germany)

Modell sei gar nicht in Frage gekommen, merkt dazu Ernö Metzner an.35          Formatted: German (Germany)

Auch in späteren Filmen bleiben Originalschauplätze merkwürdig de-             Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
placiert, inkompatibel mit den konstruierten oder de-struierten Studio-Wirk-
lichkeiten (mit einer Ausnahme: in Die Herrin von Atlantis blickt die Ka-
mera auf die algerische Landschaft wie auf eine übersinnliche, von einer
künstlichen Sonne ausgebleichte Welt).
       In Die Liebe der Jeanne Ney bilden die in Paris gedrehten Original-     Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
aufnahmen - das Menschengewimmel an der Gare du Nord, eine Treppe in
Montmartre, die Gemüsestände in den Hallen - einen autonomen cinéma
vérité-Text, dessen Raumstrukturen, Bewegungsabläufe, Lichtverhältnisse
mit ihren Imponderabilien aus dem filmischen Haupttext herausfallen. In

  Kracauer, a.a.O. S. 253                                                      Formatted: German (Germany)
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den Babelsberger Studio-Realismus sind sie nicht zu integrieren. Gerade die
Brillanz der Außenaufnahmen zersprengt die ästhetische Geschlossenheit
des Films: nicht, weil die im Studio gedrehten Außenaufnahmen von „min-         Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
derer Qualität“ wären, sondern weil sie über eine spezifische Visualität
verfügen, die mit den spezifischen Ausdruckswerten des Kunstlichts und der      Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Raumsituation im Studio zusammenhängt. Abermals, wie schon in Die
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freudlose Gasse, erzählt Pabst zwei Filme in einem - mit dem Unterschied        Formatted: German (Germany)

allerdings, daß hier die beiden Filmtexte gegeneinander arbeiten und den
ästhetischen Kontext gefährden.
       Pabst hat zwei „Wien-Filme“ gedreht, die unterschiedlicher nicht
sein könnten: Die freudlose Gasse und, acht Jahre später in Frankreich
(unmittelbar nach Hitlers Machtübernahme), Du haut en bas, ein Exil-Film,       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
der viele Exilanten zusammenführt. Der erste entsteht im Filmatelier Berlin-
Staaken; den zweiten wird Pabst in den Pariser Tobis-Studios drehen, mit
einem von Ernö Metzner errichteten Innenhof wie aus den Filmen René
Clairs, im Sonnenlicht flimmernd, durchwirkt von der Poesie und der             Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Musikalität eines Nachmittags im Viertel von Montparnasse. Von Wien
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kann in dem einen wie dem anderen Film kaum die Rede sein - dafür haben         Formatted: German (Germany)

die Studio-Wirklichkeiten des Weimarer Kinos im ersten und der Verismus
der französischen Filme um 1930 im zweiten sehr deutliche Spuren
hinterlassen.
       Der österreichische „Exterritorialist“ Pabst wandert in Studio-Terri-
torien aus, in denen er sich wie ein ausgebürgerter, nichtsdestweniger
hellwacher      Beobachter   bewegt:   fixiert   auf   das   Verhalten,   die   Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Kommunikationsformen, die Motive, die Fehlleistungen der Figuren, für die
                                                                                Formatted: German (Germany)
er Aktionsflächen (auch: Projektionsflächen) eher denn von Lokalkolorit         Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
geprägte Lebenswelten bauen läßt. Seine Präferenz gilt Innenräumen; auch
                                                                                Formatted: German (Germany)
die im Studio gebaute Straße - zentraler symbolischer Ort im Weimarer           Formatted: German (Germany)

Kino bis in die Schlußphase, programmatisch noch einmal in Joe Mays             Formatted: German (Germany)

Asphalt - ist in seinen Filmen, nach Die freudlose Gasse, immer seltener
anzutreffen. Das Interieur wird zum adäquaten Ort der Fallstudien, die Pabst
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in Geheimnisse einer Seele, Abwege, Die Büchse der Pandora, Tagebuch              Formatted: German (Germany)
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einer Verlorenen, selbst noch in Skandal um Eva betreibt und später mit
Jeunes filles en détresse und Geheimnisvolle Tiefe wieder aufnehmen wird.         Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
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         In einigen Interieurs von Geheimnisse einer Seele und Abwege (mit        Formatted: German (Germany)

ihren leergeräumten Dielen, Glaswänden, hellen Treppenhäusern) ist zu
sehen,    wie    die      traditionell   pompösen    Requisiten   „bürgerlicher   Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Behaglichkeit“ allmählich abkühlen und einer eher funktionalen Auffassung
weichen. Der Text der Lebensgeschichten, der sozialen und erotischen
Unfall-Dramaturgien verbindet sich mit dem architektonischen Text, den die
Filme erzählen. „Auch das Bauhaus hatte seine Verhaltenslehre der Distanz.
Sie versah die Architekten mit der Aufgabe, eine Umwelt zu bauen, in der
die Schwüle des symbiotischen Zusammenlebens, die durch verstellte
Räumlichkeiten gefördert wird, nicht entstehen kann. Die Architektur des          Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
‘Neuen Bauens’ forderte, Räume zu bauen, die funktionsgerechte
Bewegungsabläufe und Transparenz ermöglichten und gleichwohl das opake
Volumen des privaten Körpers schonten.“36 Aus den seelisch-körperlichen           Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Infights im Gründerzeit-Dekor werden Duelle aus der Distanz; als
                                                                                  Formatted: German (Germany)
„funktionsgerecht“ erweisen sich die neuen Behausungen auch für die               Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
ebenso nervösen wie kalkulierten Inszenierungen, in die sich der private
Körper einspinnt, und für den Spielraum, den er benötigt.
         In Die Büchse der Pandora inszeniert Pabst beides: die Distanz
zwischen den „opaken“ Körpern in den hellen, großräumigen Wohnungen
(etwa in der Salonszene: Louise Brooks liegt „entspannt“ auf dem Sofa,
während Kortner dumpf brütend zwischen Kamin und Schreibtisch
umherwandert) - und die nahezu unerträgliche körperliche Nähe in der              Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Tötungsszene vor dem Spiegel, in der es dem Mann allein darum geht, die
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Frau, tot oder lebendig, als Besitzgegenstand buchstäblich ding-fest zu           Formatted: German (Germany)

machen. Kortner drängt Louise Brooks gegen den Spiegel, drückt ihr die            Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Pistole in die Hand, befiehlt ihr, sich selbst zu töten. Die Kamera steht dicht   Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
  Lethen, a.a.O. S. 164                                                           Formatted: German (Germany)
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hinter ihm, blickt über seine Schulter auf Lulus entsetztes Gesicht. Kortners
Rücken verdeckt dem Blick, was nun geschieht. Nur der Pistolenrauch, der
zwischen den beiden Körpern aufsteigt, signalisiert, daß ein Schuß gefallen     Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
ist. Ob Lulu ihren Liebhaber vorsätzlich niedergestreckt hat, ob in einem
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Reflex oder durch unglückliche Fügung, ist nicht zu sehen, weil es keine        Formatted: German (Germany)

Distanz zwischen den Körpern gibt - nur die „Schwüle“ einer Symbiose, die
sich zwangsläufig katastrophisch entlädt.
       Von der Mitte der zwanziger Jahre an werden die Wohnungen der
besseren Gesellschaft sichtbar zu funktionellen Anlagen, in denen das neu-
sachliche Bewußtsein weniger seine Heimstatt als seinen Aufenthaltsort, vor
allem: seine Ausdruckssphäre sucht. Das Haus des Chemikers in
Geheimnisse einer Seele, wie es in den Traumszenen erscheint, gleicht in        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
seiner geometrischen Linienführung einer Bauhaus-Vision. Die Glas- und
                                                                                Formatted: German (Germany)
Schiebetüren in Abwege, der gläserne Wintergarten in Die Büchse der             Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Pandora:   Konstruktionen     der Transparenz,       mit   denen eine neue
                                                                                Formatted: German (Germany)
Oberschicht, die sich selbst als „kultiviertes Bürgertum“ maskiert, ihre „Of-
fenheit“, ihren Abschied von der Innerlichkeit und ihre Entlastung von den
quälenden Sinnfragen demonstriert. Es sind licht- und luftdurchlässige          Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Bauteile; zumal Schiebetüren erfüllen eine dreifache Funktion als
Trennwände, Paravents (wie in Skandal um Eva, wo Henny Porten in einer
prekären Szene ihre Lehrerkollegen je nach Bedarf hinter verglasten Türen
verschwinden oder wieder auftreten läßt) und als Theatervorhang, der sich
zu einer neuen Bühne öffnet. Das bürgerliche Ehepaar schläft in getrennten
Schlafzimmern; Wände und Türen erhalten so eine strategische Funktion auf
dem Spielplatz der sexuellen Wünsche - auch die Attitüden und
demonstrativ „kalten“ Strategien der anspruchsvollen Kreise werden
funktionsgerecht bedient.
                                            *
       Wie stark im neu-sachlichen Denken gerade die „Krise der Ehe“ - als
zeittypischer Gemeinplatz, der von den wissenschaftlichen Expertisen bis zu
den   seichtesten   Produkten    der    Unterhaltungsindustrie   auf    allen
                                               47


Diskursebenen verschlissen     wird - sich mit Wohnungsarchitektur,            Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Grundrissen und Bauplänen verbindet, belegt der Anfang eines „Die Ehe“
betitelten Textes des jungen Wolfgang Weyrauch, den Hermann Kesten
1928 in seine berühmt gewordene Anthologie aufgenommen hat:
       „Der Grundriß der Wohnung des Ehepaares Volk zeigte acht Räume.
Vier dieser Räume hatten durch den Architekten des Hauses ihren
unverwechselbaren Zweck erhalten: Küche, Speisekammer, Badezimmer,             Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Klosett. Vier von ihnen gestatteten den jeweiligen Bewohnern, sie gemäß
ihrer jeweiligen Phantasie und Gewohnheit, ihrer jeweiligen Zeit und ihres
jeweiligen Alters zu benennen und zu gebrauchen. Das Ehepaar Volk
benannte sie Schlafzimmer, Wohnzimmer, Salon, Flur. Es schlief im              Formatted: German (Germany)
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Schlafzimmer, es wohnte im Wohnzimmer; es ging, saß, sprach, kleidete
sich vornehm im Salon, er enthielt die meisten Bilder in der Wohnung
(Salon, zurück auf die französische Bedeutung - Gemäldeausstellung,
vornehme Welt); es ging durch den Flur als Durchgangsraum zu den               Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
anderen Räumen (Flur, auch Feld, Acker, Wiese in der Landschaft,
assoziiert mit der optischen Vorstellung des Weitflächigen, Unbegrenzten).     Formatted: German (Germany)
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       Benennung und Verwertung durch das Ehepaar Volk wich nicht von
                                                                               Formatted: German (Germany)
der Namensgebung und Benutzung durch die historisch, geographisch,             Formatted: German (Germany)

zivilisatorisch, religiös, sozial gleich oder ähnlich geordneten Millionen     Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Europas ab.
       Stellte sich jemand in den Flur, mit dem Blick auf die Schlachtfelder
Frankreichs, hätte er senkrecht hinter sich die Küche, schräg nach links
hinten das Klosett, schräger nach links hinten das Schlafzimmer, waagerecht    Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
nach rechts den Treppenflur, schräg nach links vorn das Wohnzimmer,
senkrecht vor sich den Salon. Schlafzimmer, Wohnzimmer, Salon waren            Formatted: German (Germany)
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durch Türen miteinander verbunden. Schlafzimmer, Wohnzimmer, Salon,
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Küche, Klosett öffneten sich mit Türen nach dem Flur.“37                       Formatted: German (Germany)
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       Weyrauch beschreibt eine kleinbürgerliche Wohnung, wie sie schon
in den zwanziger Jahren zur europäischen Norm wurde - aber er beschreibt
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sie mit jener soziologisch-planimetrischen Akribie, jener empiristisch-
pragmatischen Reformwut, die zum Ethos des „Neuen Bauens“ gehören und
den kleinbürgerlichen Wohnhöllen den Kampf ansagen wird. Die Brisanz
der Weimarer Filme von Pabst besteht nicht zuletzt darin, daß sie die
Bewohner der neuen funktionalen Bauten als gespaltene Wesen vorführen,                               Formatted: German (Germany)
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die sich in ihren Posen, ihrem Maskenspiel, ihren kühlen Berechnungen teils
der Geometrik ihrer Behausungen anschmiegen, teils von ihr inspirieren                               Formatted: German (Germany)
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lassen - ohne doch der Umklammerung durch die schon damals
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
„kleinbürgerlich“ genannten Besessenheiten der bourgeoisen Lebenswelt zu
entrinnen und dem Terrorismus zu entkommen, der sich im spießigen
Szenarium von „Wohnzimmer, Schlafzimmer, Salon und Flur“ einquartiert
hat. Besitzwahn, Verdinglichung der Beziehung zum Partner und
heimtückische Manöver zur Übervorteilung,          zur Überwältigung, wenn
nicht: Vergewaltigung des anderen sind „common sense“ der traditionellen                             Formatted: German (Germany)
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
wie der neu-sachlichen Lebenswelt.
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       Als Frank Wedekind Mitte der neunziger Jahre seine Tragödie „Erd-
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geist“ schrieb, versah er sie mit genauen Anweisungen für die Ausgestaltung                          Formatted: German (Germany)

der Bühne. Zu Beginn des vierten Aufzugs beschreibt er den Salon, in dem                             Formatted: German (Germany)
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
Chefredakteur Dr. Schön lebt und in dem er sterben wird: „Prachtvoller Saal
in deutscher Renaissance mit schwerem Plafond in geschnitztem
Eichenholz. Die Wände bis zur halben Höhe in dunklen Holzskulpturen.                                 Formatted: German (Germany)
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
Darüber an beiden Seiten verblaßte Gobelins. Nach hinten oben ist der Saal
durch eine verhängte Galerie abgeschlossen, von der links eine
monumentale Treppe bis zur halben Tiefe der Bühne herabführt. In der
Mitte unter der Galerie die Eingangstür mit gewundenen Säulen und
Frontispiz. An der rechten Seitenwand ein geräumiger hoher Kamin. Weiter                             Formatted: German (Germany)
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
vorn ein Balkonfenster mit geschlossenen schweren Gardinen. An der linken
Seitenwand vor dem Treppenfuße eine geschlossene Portiere in Genueser
Samt.“ Des weiteren sah Wedekind eine chinesische Klappwand, Lulus Bild

  Wolfgang Weyrauch: Die Ehe. In: Hermann Kesten (Hrg.). 24 Neue deutsche Erzähler. Berlin: Gustav   Formatted: German (Germany)
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in antikisiertem Goldrahmen, eine breite Ottomane, einen Fauteuil, einen                       Formatted: German (Germany)
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vierkantigen Tisch mit schwerer Decke und drei hochlehnige Polstersessel
vor.38                                                                                         Formatted: German (Germany)

         In den drei Jahrzehnten, die zwischen der ersten Aufführung von
Wedekinds Stück und Pabsts Film Die Büchse der Pandora liegen, wurden
das Automobil, das Flugzeug und die Kinematographie erfunden; der Erste
Weltkrieg fand statt; die Monarchie in Deutschland wurde abgeschafft.
Gewundene Säulen und chinesische Klappwände gibt es bei Pabst nicht                            Formatted: German (Germany)
                                                                                               Formatted: German (Germany)
mehr; das Balkonfenster hat sein Architekt Andrej Andrejew in die
vorhanglose,    die   ganze   Wandbreite    einnehmende      Glaswand eines                    Formatted: German (Germany)
                                                                                               Formatted: German (Germany)
geräumigen Wintergartens verwandelt; der Blick geht auf die Straße (auf der
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Rodrigo Quast auf und ab geht und darauf wartet, von Schigolch                                 Formatted: German (Germany)
                                                                                               Formatted: German (Germany)
heraufgerufen zu werden).
                                                                                               Formatted: German (Germany)
         Die Vorliebe für „kühle“, sparsam und elegant stilisierte Interieurs
hat Pabst den Ruf eines Ästheten der Neuen Sachlichkeit verschafft - dabei
ist dieses Ambiente wohl eher die äußerste Außenhaut, der etwas hybride
Habitus, mit dem die Menschen, deren Beziehungen er untersucht, ihre
Körpergrenzen ausdehnen. „Kaum noch ist möglich oder nötig, recht zu                           Formatted: German (Germany)
                                                                                               Formatted: German (Germany)
wohnen“, schreibt Ernst Bloch 1932 in „Erbschaft dieser Zeit“. „Das leere
Ich bildet sich keine Hülle mehr, um den darin zu bergen, der ohnehin nicht
zu Hause ist. Die Möbel verschwinden, lösen sich in ihren bloßen Zweck
auf, gehen an die Wand. Wie Licht an der Wand, so wird die Hand am
Schalter bald einen Tisch andrehen, das tragende Feld seiner Platte, und ihn
ausdrehen, wird er nicht mehr gebraucht. Die neuen Straßen sind für sich
völlig leblos; wird eine alte Anlage abgerissen und eine frische hingesetzt,
so bleibt dennoch ein Loch. Nichts setzt sich an, der Platz bleibt offen für
das, was fehlt. Sehr trockene Art, nicht alt zu werden, sie zieht um.“39                       Formatted: German (Germany)




Kiepenheuer Verlag 1929. S. 337f.
  Frank Wedekind: Ausgewählte Werke in fünf Bänden. Herausgegeben von Fritz Strich. München:   Formatted: German (Germany)
Georg Müller 1924. 2. Bd. S. 87
  Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1979. S. 228 f.                 Formatted: German (Germany)
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       Geheimnisse einer Seele, Abwege, Die Büchse der Pandora,
Tagebuch einer Verlorenen sind Bestandsaufnahmen, in deren Dekor der           Formatted: German (Germany)
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Berliner Westen die Arbeit seiner Innenarchitekten beifällig wiedererkennt
(und seine psychische Innenausstattung geflissentlich übersieht). Wenn
irgendwo in seinem Werk, dann ist hier Pabsts Blick vergleichbar dem
Benjamins: Das Plüschsofa, das so aussieht, daß die Tante hier nur ermordet
werden konnte, ist jetzt eine mondäne Chaiselongue, wie man sie in den
savoir vivre-Zeitschriften der späten zwanziger Jahre abgebildet findet. Die
Spuren verwischt ein elektrischer Staubsauger im elegant geschwungenen
Treppenhaus. Lulu, in Die Büchse der Pandora, informiert sich in einer
Zeitschrift von 1928 über Mode und Körperkultur; die blitzenden Armaturen
in ihrem Badezimmer präsentiert die Kamera wie auf einem Werbefoto: en         Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
détail. Besonders in diesem Film widmet Pabst den kleineren Accessoirs der
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neuen Wohnkultur - selbst noch der Kognakflasche und der Porzellanfigur        Formatted: German (Germany)
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auf dem Kamin - einige subtile, keineswegs symbolisch überdeterminierte,
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eher wie Fundstücke eingestreute Großaufnahmen.                                Formatted: German (Germany)

       Helmut Lethen erinnert daran, daß in den Manifesten des „Neuen          Formatted: German (Germany)

Bauens“ mit der Rede von der „Hygiene der Seele“ ein Schlüsselbegriff der
neu-sachlichen Verhaltenslehren auftaucht.40 In der Literatur werde dieses     Formatted: German (Germany)

„Erziehungspostulat der Architekten“ sarkastischem Hohn preisgegeben,
zum Beispiel in Brechts Kurzgeschichte „Nordseekrabben“, in der uns ein
etwas ungehobelter, mit den neuesten Errungenschaften der Zivilisation
wenig vertrauter Mensch namens Müller vorgestellt wird:
       „Er stand verbissen in einem lila Appartement, in dem alles lila war,
Tapeten, Tische, Schränke, Lampe; hellila, dunkellila, violett. Und in dem
dann ausgerechnet noch ein Bechsteinflügel stand, der zu lila paßte. Er
stapfte durch eine Gardeobenkammer mit eingebauten Schränken im                Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
schlichtesten Hellgrün, die ausschließlich praktischen Zwecken dienten,
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durch ein Badezimmer, in dem nichts fehlte, in eine Küche, die hygienisch      Formatted: German (Germany)

unantastbar blieb. (...) Es war die Wohnung, die Müller so aufreizte. Er war

  Lethen, a.a.O. S. 164
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voll und ganz im Unrecht damit. Es war eine sehr hübsche Wohnung, sie
war keineswegs protzig. Aber ich glaube, Müller konnte einfach diese                Formatted: German (Germany)
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vorsätzliche Harmonie und diese reformatorische Zweckdienlichkeit nicht
mehr aushalten.“41                                                                  Formatted: German (Germany)

       Pabst ist die Schärfe Brechts vertraut, aber er enthält sich des ätzen-
den Tons der Satire. Seine Methode bleibt die des Trennens; er zeigt seine
Menschen, im übertragenen Sinne, nackt, indem er sie aus ihren vielfältigen         Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
Verkleidungen, zu denen auch ihre Tapeten gehören, herausschält und sie
als „Zappelnde“ beobachtet, die sich selbst überfordern. In Abwege wird             Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
Brigitte Helm von ihrem Mann in einer großräumigen, hellen Wohnung mit
Glastüren gefangengehalten, einem transparenten Käfig, der es ihr
womöglich erleichtert, als Frau den „ersten Schritt“ zu tun und mit
schlängelnden Bewegungen in das moderne Wohn-Atelier ihres Liebhabers               Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
zu gleiten. Die junge Frau, die in eine „Ehekrise“ geraten ist - und der Ma-
ler, der an seiner Staffelei über den Sinn des Lebens brütet: Für dieses Kli-
schee ist 1928 ein hübsches, nicht allzu protziges Ambiente von „reformato-
rischer Zweckdienlichkeit“ wie geschaffen.
       Doch aus den kühlen Interieurs flüchtet die Dame ins überhitzte,
sinnlich aufgeladene Körpergeschlinge des Nachtclubs, aus dem Spiel der
verheißungsvollen Distanz in die brodelnde Nähe: in eine Unmittelbarkeit            Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
des Sexus, die der Tanz, der Alkohol und die Droge vorgaukeln. Eine
Flucht, die im Kater endet und - aus der Perspektive des bürgerlichen
Melodrams ebenso wie der einer zynischen Weltsicht - mit der Rückkehr in
die bürgerliche Stabilität ihr „fabula docet“ findet.                               Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
       (Fast dreißig Jahre später ist Pabst zu einer solchen Equilibristik
nicht mehr imstande. In Das Bekenntnis der Ina Kahr ist all dies - das
Wechselspiel und die Widersprüche zwischen Anspruch, „Styling“ und
realem Verhalten - nicht einmal mehr Zitat, allenfalls ausgelaugte Imitation,       Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
leerer Ambitionismus der zweiten Nachkriegsepoche, deren Erinnerung ans



  Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1967. Bd. 11. S. 159   Formatted: German (Germany)
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Bauhaus auf den Geschmack am Stahlrohrmöbel-Realismus geschrumpft
ist.)
                                          *
        Die vielen Schiebetüren in Pabsts Filmen sind Bauteile, die jäh
trennen, durchschneiden und abschneiden - vergleichbar den Messern, die          Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
häufig als Mordinstrument dienen und in Geheimnisse einer Seele ein
angstbesetztes corpus delicti sind. Aber Schiebetüren öffnen sich auch, sie
erschließen die Weite und Tiefe des Raums, eine unverhoffte Potentialität:
die Dimension der Begierden und der Neugier auf eine „grundsätzlich              Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
andere“ Welt. Diese lockt, wie schon im expressionistischen Film, als
Sündenpfuhl und Lasterhölle, als Entfesselung und Entgrenzung der Sinne -
aber sie entpuppt sich letztlich als Banalität und Betrug: als die Fortsetzung
der Sphäre der Geschäftsbeziehungen und ihre Ausdehnung auf das
Allerprivateste, auf das erotische Terrain.                                      Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
        Der bürgerlich-fundamentalistische Moralismus in Karl-Heinz
Martins Von morgens bis mitternachts oder Karl Grunes Die Straße ist             Formatted: German (Germany)
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obsolet geworden. Es gibt keine dämonischen Schatten, keine Nachtmahre,
                                                                                 Formatted: German (Germany)
keine gotischen Fratzen mehr. Die Abwege einer lebenshungrigen Frau aus          Formatted: German (Germany)

den besseren Kreisen führen in den „argentinischen Club“, wo adrette
Bubiköpfe sich ein Stelldichein geben, amerikanische Jazzbands für
Stimmung sorgen, beschwipste Regierungsbeamte über die Stränge schlagen
und in den etwas dunkleren Winkeln der Kokainhandel blüht. Auch der
Garten der Lüste ist Teil einer weitgehend regulierten, von Spielregeln und
von     „Außenwahrnehmung“          gesteuerten        Öffentlichkeit,   deren
Verkehrsformen wesentlich von Tauschbeziehungen bestimmt sind.
        Zugleich allerdings ist der Nachtclub, in den Brigitte Helms Abwege
führen, ein „imaginärer Ort“, der, wie Kappelhoff hervorhebt, dem Motiv-
komplex „Sodom Berlin“, Yvan Golls gleichnamigem Roman und den
Berliner Sittenstudien von George Grosz, Otto Dix, Max Beckmann und              Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Emil Nolde zuzuordnen ist. „Der inszenierte Glamour, der Exotismus in der
Darstellung dieses Ortes läßt den rauschhaften Exzeß der Figur, das Spiel
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mit der Überschreitung, der Dekadenz und der Perversion zu einem Spiel
mit dem Augenschein werden. Die Inszenierung des Nachtclubs gibt im
Schein der Bilder, das heißt im ästhetischen Schein den Rausch zu
verstehen, den sich die Figuren durch Rauschgifte und sexuelle Überreizung
zu verschaffen suchen.“ Diese „Faszination des Scheinhaften“ entspringt
unmittelbar der filmischen Strategie, dem „permanenten Übergang zwischen
Innen- und Außenperspektive“ in der Montageform.42                                         Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
          Ähnlich also wie in den Hotelszenen in Die freudlose Gasse fügt
                                                                                           Formatted: German (Germany)
sich der Bildraum nicht zum geschlossenen Handlungsraum, entsteht keine                    Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
Raumlogik im Sinne eines filmischen Realismus, der aus Dekor,
Blickperspektiven, Einstellungsgrößen und Kamerabewegungen für die                         Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
Wahrnehmung hieb- und stichfest abgesicherte Schau-Plätze konstituiert.
                                                                                           Formatted: German (Germany)
Der Nachtclub ist kein topographischer Ort, sehr wohl aber, mit einem                      Formatted: German (Germany)

Begriff     Ernst    Blochs,     ein     „Mischort“         der     Perspektiven;   eine   Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
Projektionsfläche,     auf     der     sich       Innen-    und     Außenwahrnehmung
überkreuzen. In den Kriegsszenarien von Westfront 1918 wird solche                         Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
Destruktion genormter Wahrnehmungsprozesse wiederbegegnen.
                                              *
          Ein „Mischort“ sexuellen Begehrens, kapitalistischer Ökonomie und
ritueller Projektionen ist das Bordell. Die Einkleidungszeremonie in
Tagebuch einer Verlorenen findet ihre Fortsetzung im nicht minder feierlich                Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
inszenierten Initiationsritual, der Zusammenführung der Hure mit dem
Freier. So langsam und bedeutungsvoll, wie die Bordellchefin Thymian das
neue Kleid präsentiert hat, legt sie nun deren Arm auf die Schulter des
Kunden. Allerdings - während der nur angedeuteten Tanzbewegungen sinkt
Thymians Arm wieder herab; es folgt, was Louise Brooks selbst - in der sehr
ähnlichen Szene mit Fritz Rasp - ihren „Zusammenbruch“ genannt hat.
Noch bevor es zur Umarmung kommt, erstarrt ihr Körper in einer Pose
ekstatisch-ohnmächtiger Selbstauslieferung. Der Begriff „Hingabe“ wäre
irreführend,    weil    dieses       „Ballett“      jeder       erotischen   Konnotation

  Kappelhoff, a.a.O. S. 135f. und S. 142                                                   Formatted: German (Germany)
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offensichtlich ermangelt. In einer Art Trance mutiert der weibliche Körper      Formatted: German (Germany)
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zur Figurine des reinen Sexus: zum Vehikel einer Lustbefriedigung, die der
störenden Einmischung des Seelischen, der Sehnsüchte und der tiefen
Empfindungen definitiv entzogen ist. Thymian - als Prostituierte das alter      Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
ego der bürgerlichen Ehefrau - „verkauft“ sich, aber sie bleibt, anders als
                                                                                Formatted: German (Germany)
diese, ganz bei sich selbst.                                                    Formatted: German (Germany)

       Ein ganz anderes „Ballett“, eine andere, ungemein souveräne Louise
Brooks zeigt die furios gedrehte Szene hinter der Bühne des Revuetheaters
in Die Büchse der Pandora: Lulu weigert sich, vor Dr. Schön und seiner
Verlobten zu tanzen; Schön zieht sie in ihre Garderobe, packt brutal ihren      Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Oberarm, redet auf ihren nackten Rücken ein, dreht sie um, schüttelt sie; in
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der heftig bewegten Szene streift die Kamera ihre Brustpartie, ihren Kopf,      Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
der sich nach hinten biegt, dann Schön im Profil, außer sich vor Wut, und
                                                                                Formatted: German (Germany)
wieder Lulus Gesicht, schmerzverzerrt. Danach liegt sie auf einem Sofa;
man sieht ihren Rücken von oben; Schön denkt darüber nach, was nun zu
tun ist, will sich eine Zigarette anzünden. Lulu: „Rauchen verboten hier!“
Sie weint, ist empört, Schön wirft entnervt die Zigarette weg, betrachtet sie
ratlos. Halbnah: er setzt sich neben sie, sie wehrt jede Annäherung ab. Nah:
Schön wischt sich den Schweiß von der Stirn; links neben ihm ein
strampelndes Bein von Lulu. Schön muß wider Willen lachen. Halbtotal:           Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Lulu richtet sich auf, schüttelt ihn von hinten, es entwickelt sich eine Art
Ringkampf, Schön wird wieder brutal, sie beißt ihm in die Hand - und
während sie seine Hand begutachtet, neigen sie sich einander zu, umarmen
sich. In diesem Moment öffnet sich die Tür: Schöns Verlobte und sein Sohn
Alwa betrachten sich die Szene. Schön knickt in sich zusammen. Lulu
lächelt. Nun wird sie tanzen.
                                     *
       Pabsts Ortsbesichtigungen sind von Extremen fasziniert. Die
Kehrseite                                                                       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
von Transparenz und Weiträumigkeit in den Szenarien der Neuen Sachlich-
keit ist: drangvolle Enge; die klaustrophobische Situation dessen, der aus
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den Kältezonen herausgefallen ist, weil er ihre Spielregeln nicht akzeptiert
oder sie übertreten hat, und sich in Kaschemmen und ärmlichen Quartieren
herumdrückt. Auf einem zur Glücksspiel-Spelunke umgebauten Schiff wird               Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
Lulu von dem Mädchenhändler Casti-Piani (Michael von Newlinsky) an
                                                                                     Formatted: German (Germany)
einen reichen Ägypter verkauft; auf einem kalten, engen Dachboden in                 Formatted: German (Germany)

London stirbt sie unter dem Messer ihres letzten Geliebten, Jack the Ripper          Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
(Gustav Diessl).
        Von den Weimarer Filmen bis zu Mademoiselle Docteur und Le
Drame     de    Shanghai:   Pabsts     Filme     über     die      Mechanik    des
Zwischenmenschlichen stecken Kriegsszenarien ab, die den „realen“ Krieg              Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
in Westfront 1918 als eine in die Dimensionen der Menschheitskatastrophe
                                                                                     Formatted: German (Germany)
getriebene Hypertrophie der immanten Stellungs- und Grabenkriege in der              Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
Gesellschaft erscheinen lassen. In den Unterständen vor Verdun herrscht
                                                                                     Formatted: German (Germany)
„drangvolle Enge“, ein Ineinander von Menschenleibern wie am                         Formatted: German (Germany)

Roulettetisch   von   Die   Büchse      der    Pandora;       im    Einsturz   der   Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
Gefechtsstellungen wiederholt sich der Zusammenbruch des Hauses im De-
                                                                                     Formatted: German (Germany)
butfilm Der Schatz. Und wenn Gustav Diessl als Fronturlauber seine Frau              Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
und ihren Liebhaber mit entsichertem Gewehr bedroht, verdichten sich hier
                                                                                     Formatted: German (Germany)
nicht nur die Eifersuchtsszenen aus Abwege und Die Büchse der Pandora zu             Formatted: German (Germany)

einer einzigen - vielmehr geht der Krieg in einem sehr konkreten Sinn im
Privatbereich   weiter;   wird das,     was im         Schlafzimmer geschieht,
„unmittelbar“ an die Öffentlichkeit der Schlachtfelder angeschlossen.
                                           *
        Die     3-Groschen-Oper       radikalisiert     die     Auflösung      der
konventionellen Raumeinheit - ein Film, der den klassischen Handlungsort             Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
nachgerade derangiert, in Blick-Strategien, in Bewegung, im „Schein des
Ästhetischen“ aufhebt. Er beginnt in der drangvollen Enge einer
Kaschemme und schießt mit dem Finale in einer weiträumigen, hyper-
modernen Bank in eine ironische Apotheose. Den Brecht/Weillschen Gala-               Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
Nummern, die dieser Film dem zeitgenössischen Publikum wie (bereits sehr
                                                                                     Formatted: German (Germany)
vertraute) Juwelen aus der besseren Abteilung einer florierenden                     Formatted: German (Germany)
                                                   56


Unterhaltungsindustrie serviert, sind Spiel-Terrains zugeordnet, die sich
explizit als Konstrukte - als Bühne für den großen Auftritt wie als Film-Set
für wechselnde Kamerabewegungen und -perspektiven - zu erkennen geben.                  Formatted: German (Germany)
                                                                                        Formatted: German (Germany)
In der überfüllten Kneipe von Soho markiert eine Glaswand den
Blickwechsel zwischen Polly (Carola Neher) und Mackie Messer (Rudolf
Forster), durchaus brechtisch, als ausgetüftelte Inszenierung. Der große
Speicher, Schauplatz der Hochzeitszeremonie, fungiert mit seinen verschie-
denen Ebenen als Theaterraum, der für die große Pose ebenso wie für das                 Formatted: German (Germany)
                                                                                        Formatted: German (Germany)
Couplet wie für das situationskomische Intermezzo geeignet ist. Zugleich
verwandelt die Ansammlung gestohlener Luxusgegenstände die Szene in ei-                 Formatted: German (Germany)
                                                                                        Formatted: German (Germany)
nen Dschungel des kapitalistischen Konsums: eine „falsche Welt“, in der
                                                                                        Formatted: German (Germany)
Spotlights funkeln und deren Grenzen im Ungewissen verschwimmen.                        Formatted: German (Germany)

        Mackies und Pollys Abschied auf einer Holzstiege; das Bordell als
changierendes     Labyrinth     aus   Treppen,     Glastüren,     Spiegeln    und       Formatted: German (Germany)
                                                                                        Formatted: German (Germany)
halbtransparenten Vorhängen; die Hafenanlagen von Soho als Nebelbild im
                                                                                        Formatted: German (Germany)
Hintergrund; der lange Korridor, in dessen Dunkel Rudolf Forster wie ein                Formatted: German (Germany)
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Doppelgänger von Fantomâs verschwindet - schließlich das Domizil von
                                                                                        Formatted: German (Germany)
Peachum: die Andeutung einer Fabrikhalle mit mehreren Spielebenen und                   Formatted: German (Germany)

Treppen, die sich im Halbdunkel verlieren: Überall das Spiel mit dem                    Formatted: German (Germany)
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doppelten Boden, mit Licht und Schatten, mit dem Sichtbaren und dem nur
                                                                                        Formatted: German (Germany)
Angedeuteten, mit der Raumillusion und ihrer subtilen Unterwanderung -                  Formatted: German (Germany)
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ein „benebelnde(s) Perspektivenspiel gespenstisch vergitterter Innenräume,
                                                                                        Formatted: German (Germany)
beängstigender Treppen, traumhaft komplizierter Fensterdurchblicke“, so                 Formatted: German (Germany)

hat Rudolf Arnheim in der „Weltbühne“ den Film charakterisiert.43                       Formatted: German (Germany)
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       Andrej Andrejew hat eine künstliche, aus Spiel- und Projektionsflä-              Formatted: German (Germany)
chen, nicht aus Handlungsorten zusammengesetzte Topographie konstruiert;                Formatted: German (Germany)
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einen „imaginären Raum“ aus instabilen, vieldeutigen Tableaus, die, ganz
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nach den Regeln des „Kleinen Organons für das Theater“, Brechts                         Formatted: German (Germany)

Kapitalismus-Parabel didaktisch-dialektisch, gleichzeitig vergnüglich ins               Formatted: German (Germany)
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Visuelle transponieren: „Wie der Musiker seine Freiheit zurückbekommt,                  Formatted: German (Germany)
                                                                                        Formatted: German (Germany)
  Rudolf Arnheim: Post scriptum. In: Die Weltbühne, 27.Jg., Nr. 16. 21.4.1931. S. 585   Formatted: German (Germany)
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indem er nicht mehr Stimmungen schaffen muß, die es dem Publikum
erleichtern, sich haltlos den Vorgängen auf der Bühne hinzugeben, so
bekommt der Bühnenbildner viel Freiheit, wenn er beim Aufbau der
Schauplätze nicht mehr die Illusion eines Raumes oder einer Gegend
erzielen muß. Da genügen Andeutungen, jedoch müssen sie mehr                                              Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
geschichtlich oder gesellschaftlich Interessantes aussagen, als es die aktuale
Umgebung tut.“44                                                                                          Formatted: German (Germany)

           Brecht entfesselt mit seiner Klage gegen die Nero-Film AG und sei-
nem im „Dreigroschenprozeß“ entfalteten „soziologischen Experiment“ über
den Kapitalismus im allgemeinen und die Widersprüche des bürgerlichen
Rechts am geistigen Eigentum im besonderen ein Medienereignis der späten
Republik, in dessen Wirbeln ihm selbst wie den meisten linken Kritikern des                               Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
Films (an der Spitze Herbert Jhering) vollkommen entgeht, daß die
Filmversion       der    gesellschaftskritischen   Schärfe    des     berühmten                           Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
Bühnenstücks mindestens ebenbürtig, wenn nicht überlegen ist. Jan-
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
Christopher Horaks Urteil, Pabsts Film sei „ideologically more correct from                               Formatted: German (Germany)
                            45                                                                            Formatted: German (Germany)
a Marxist point of view“ , mag provozierend klingen, trifft aber den Nagel
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
auf den Kopf: zumal dann, wenn die Visualität des Films und seine Strategie                               Formatted: German (Germany)

der Raumdestruktion als autonome Qualitäten begriffen werden, als ein
Diskurs der Bilder, der nicht mechanisch daran zu messen ist, ob er
„Werktreue“ im Verhältnis zum wortgebundenen Diskurs der Vorlage                                          Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
einhält.
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
           Einem hellsichtigen Atelierbesucher fällt schon bei der Produktion                             Formatted: German (Germany)

auf, daß der gegenüber dem Stück geänderte Schluß des Films (mit der
Bankgründung            durch     ein     Verbrechersyndikat)        womöglich
„dreigroschenopernhafter“ werden könnte als bei Brecht: Macheath                                          Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
entschließe sich zur Absage an alle Romantik und zur „Modernisierung
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)




  Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1967. Bd. 16. S. 697 f.                      Formatted: German (Germany)
  Zitiert nach: Thomas Elsaesser: Transparent Duplicities: The Threepenny Opera (1931). In: Rentschler,   Formatted: German (Germany)
a.a.O. S. 105
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seines Metiers“.46        Kurt Pinthus bestätigt in seiner Rezension diese                                   Formatted: German (Germany)
                                                                                                             Formatted: German (Germany)
Auffassung: Der Schluß sei „klarer und eindeutiger als das travestierte
                                                                                                             Formatted: German (Germany)
Finale bei Brecht“. Ernst Jäger meint in seiner ausführlichen Besprechung                                    Formatted: German (Germany)
                                                                                                             Formatted: German (Germany)
für den „Film-Kurier“ sogar, die drei Autoren Leo Lania, Ladislaus Vajda
                                                                                                             Formatted: German (Germany)
und Béla Balász seien „weit über Brecht hinaus“ gegangen; sie seien                                          Formatted: German (Germany)

„radikaler, im Dialog scharf und aggressiv“. Bei Pabst sei der Plot „bewußt                                  Formatted: German (Germany)
                                                                                                             Formatted: German (Germany)
hochgetrieben zur ironischen Übernahme der bürgerlichen Welt - durch
Verbrecher“.
        Der Streit von 1930/31 könnte ad acta gelegt werden, hätte der linke
Verdacht,      Pabsts      Film        habe    ein    revolutionäres        Theaterstück
„verbürgerlicht“,       nicht    die    offiziöse    Filmgeschichtsschreibung        der
kommenden Jahrzehnte be- einflußt. Daß Pabst Brechts Aggressivität                                           Formatted: German (Germany)
                                                                                                             Formatted: German (Germany)
„verraten“ habe, ist noch bei Gregor/Patalas zu lesen.47 Erst die neuere
                                                                                                             Formatted: German (Germany)
Forschung      hat   die        fröhliche     Mischung        aus    Nonchalance     und                     Formatted: German (Germany)
                                                                                                             Formatted: German (Germany)
Gnadenlosigkeit aufgedeckt, mit der Pabst in diesem Film bürgerliche
Wertvorstellungen,        bürgerliche       Lebensstrukturen        destruiert.   Thomas                     Formatted: German (Germany)
                                                                                                             Formatted: German (Germany)
Elsaesser hebt hervor, daß die dem Stück wie dem Film eingeschriebene
Familiengeschichte zwischen Peachum, Polly und Macheath von Pabst nicht
etwa ins bürgerliche Melodram umgefälscht worden sei, sondern ganz im                                        Formatted: German (Germany)
                                                                                                             Formatted: German (Germany)
Sinne der anti-psychologischen Methode Brechts, seiner strikten „De-
Ödipalisierung“ familialer Beziehungen, die Logik einer anti-bürgerlichen
Parabel bewahrt habe.48                                                                                      Formatted: German (Germany)

        Was gemeinhin „Dekor“ genannt wird, unterstreicht diese Tendenz
zur sachlich-ironischen Liquidation vertrauter Strukturen: In dieser unsiche-                                Formatted: German (Germany)
                                                                                                             Formatted: German (Germany)
ren, prekären Szenerie mit ihren Verschattungen und Verspiegelungen, ihren
doppelten Böden und ihrer irritierenden Transparenz wird dem Betrachter
der Boden unter den Füßen weggezogen. Ein tiefer und kalter Blick in die
Leere der bürgerlichen Welt. „Die Gegenwart wird in (die) Vergangenheit,

   Fritz Herbert Lehr in der Deutschen Allgemeinen Zeitung vom 8.11.1930. Dieses und die folgenden           Formatted: German (Germany)
Zitate nach: Stiftung Deutsche Kinemathek (Hrg.): Photo: Casparius. Berlin: Staatliche Kunsthalle 1978. S.
195 f. und S. 234 f.
   Ulrich Gregor/Enno Patalas: Geschichte des Films. Gütersloh: Sigbert Mohn 1962. S. 147                    Formatted: German (Germany)
   Elsaesser, a.a.O. S. 107                                                                                  Formatted: German (Germany)
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der Kapitalismus in (die) Unterwelt hineinprojiziert in Form der beiden
Groß-Organisationen, die sich aus dynastischen Gründen zunächst befeinden
und schließlich fusionieren: die Bettlerfabrik und die Verbrecherfabrik“,
schreibt der bedauerlicherweise anonym gebliebene, nichtsdestoweniger
überaus scharfsinnige Rezensent der „Deutschen Filmzeitung“ im März
1931. „Es lebt etwas von Shakespeareschem Humor in der Erfindung dieser
beiden Gebilde. Die Oberwelt sieht sich in der Unterwelt gespiegelt, die
Unterwelt in der Oberwelt. Die Menschheit sieht in ihren Spiegel. Was ihr
entgegenschaut, ist die Wahrheit über sich, ist der nackte gnadenlose
Mensch: der religionslose, egoistische Mensch.“49                                Formatted: German (Germany)

                                          *
       Ortsbesichtigungen als Blicke ins Leere. In Du haut en bas - einem
Film, der seinen bei Pabst überraschenden Charme, seinen „französischen“
Melos nicht zuletzt der klassischen Einheit des Ortes verdankt - arbeitet wie-   Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
der der Trennungsspezialist, segmentiert die Wiener Hinterhof-Welt in
Haupt- und Nebenbühnen, in Salon, Küche, Hof und umlaufende Galerie.
Gleichzeitig verfüchtigt sich die Szene immer wieder in ein poetisches
Gespinst ephemerer Impressionen: Das Schattenspiel der Laubbäume auf             Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
den weißen Hauswänden hinter den Balkongittern ist wie das „fließende
Leben“, das die Schicksale der Menschen in einem Hinterhof „en passant“
verkettet, wieder trennt und neu vermischt - so flüchtig, wie die Melodien       Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
aus dem Radio und die Lieder der Straßenmusikanten von der Welt, von der
Liebe und vom Sterben erzählen.
       Doch der Schein (des poetischen Realismus a la René Clair oder
Duvivier) trügt. Auch dieser Film formuliert das Programm des                    Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
entfremdeten Menschen, der nicht nach neuen Bindungen, sondern nach
Verhaltensformen Ausschau hält, um sich in einem unberechenbaren
Rollenspiel beweglich zu halten. Fußballstar zu sein, bringt einem jungen
Arbeiter wenig ein - aber die Damen auch der besseren Kreise bewundern
immerhin seine Muskeln. Eine junge promovierte Historikerin ist hübsch,

  Photo: Casparius, a.a.O. S. 237                                                Formatted: German (Germany)
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emanzipiert, souverän, liebenswert - aber fürs erste arbeitslos. Liebe (vage                              Formatted: German (Germany)
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wie sie ohnehin ist) ist nicht mehr abtrennbar von den ökonomischen
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Faktoren. Wo die traditionelle Bindung formell noch existiert - wie bei dem                               Formatted: German (Germany)
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bürgerlichen Ehepaar in der Beletage -, zeigt sich, daß allein die Spielregeln
des Lebens in der Kälte sie noch zusammenhalten, bis sie am
wechselseitigen Desinteresse von selbst zerbricht.                                                        Formatted: German (Germany)
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        Der „Wiener“ Hinterhof steht im Pariser Tobis-Studio und wird, im
Frühjahr 1933, von Film-Emigranten bevölkert. Das Drehbuch stammt von
Anna Gmeyner, einer engen Mitarbeiterin von Pabsts Regieassistenten
Herbert Rappaport.50 Neben den französischen Stars Jean Gabin, Janine                                     Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
Crispin und Michel Simon spielen Wladimir Sokoloff (als Stellenvermittler
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eine Art gute Fee der Arbeitslosen) und Peter Lorre (als Bettler, der sich                                Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
seine Lumpen selbst zur angemessenen Berufskleidung zuschneidet). Ernö
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Metzner errichtet die Bauten; Eugen Schüfftan führt die Kamera.                                           Formatted: German (Germany)

        Eine Equipe von Exterritorialen hat sich zusammengefunden -
Exilierte, „die an einem Ort versammelt, doch auf keine lokale                                            Formatted: German (Germany)
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Querschnittssumme mehr verrechenbar“ sind, wie Gertrud Koch schreibt,
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die sicher mit Recht vermutet, daß in den sozialen Verwerfungen der                                       Formatted: German (Germany)
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Filmfabel, in der Instabilität der alten Klassenzuordnungen wie auch im
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improvisierten Leben der handelnden Figuren die Bruchlinien des Exils                                     Formatted: German (Germany)
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abzulesen sind.        Eine „schwierige Lokalisierbarkeit“ (der Menschen, ihrer                           Formatted: German (Germany)
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Abkunft, ihrer Zielperspektiven) kennzeichnet letztlich auch die Lokalität -
eben diesen Hinterhof in einem ehemals bürgerlich geprägten, in „haut“ und
„bas“ gegliederten Ambiente, der jetzt zur Durchgangsstation (oder zur
Endstation) für Menschen geworden ist, die gelernt haben, aus dem Stegreif
zu leben. Am Ende gibt es eine Hochzeit in strömendem Regen. Es regnet
oft bei Pabst (schon in Die Liebe der Jeanne Ney, später in Mademoiselle




  Heike Klapdor-Kops: „Und was die Verfasserin betrifft, laßt uns weitersehen“ - Die Rekonstruktion der   Formatted: German (Germany)
schriftstellerischen Laufbahn Anna Gmeyners. In: Exilforschung - Ein internationales Jahrbuch. Bd. 3.
München: edition text + kritik 1985. S. 318
  Gertrud Koch: Treppensturz ins Exil. In: Frauen und Film. Heft 53. Dezember 1992. S. 70 ff.             Formatted: German (Germany)
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Docteur), wenn Liebende sich begegnen oder Abschied voneinander
nehmen.
       A Modern Hero schließlich, ein Jahr später in den USA nach Louis
Bromfields Roman gedreht, läßt zwar die Raumlogik als filmische Wahr-
nehmungskonvention unversehrt, vernichtet jedoch um so entschiedener den
filmischen Ort als (ästhetisches) Substrat dessen, was mit einem Menschen
im Laufe einer Filmhandlung geschieht. Der kapitalistische Aufsteiger
Pierre (Richard Barthelmess) durcheilt den Zirkus, die Autowerkstatt, die
Fabrik, die Büros der Wallstreet „situationell“: als Stationen einer Karriere,
die sich in Dialogen abspielt und für die das Warner Bros.-Studio die jeweils
passenden Kulissen bereitgestellt hat. Der Film ist so smart wie die Karriere    Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
seines Helden. Eine Strategie des Regisseurs ist hier nicht mehr festzustellen
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- um so mehr der Druck einer Produktionsgesellschaft, die das deutliche          Formatted: German (Germany)

Mißtrauen, das Pabst schon zuvor den amerikanischen Studios gegenüber
geäußert hat, offenbar lebhaft erwidert.




SCHATZSUCHE, SINNSUCHEII                                                         Formatted: German (Germany)




       Schatzsuche determiniert das Leben vieler Menschen in Pabstsdiesen
Filmen - ein romantisches Motiv auch dort, wo sich die Suche im
Habenwollen, in der Gier nach materiellen Gütern zu erschöpfen scheint.          Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Der Schatz, der dem gleichnamigen ersten Film zu seinem Titel verhialft,
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verbirgt sich im tragenden Pfeiler eines Hauses:       Seine Entdeckung ist      Formatted: German (Germany)
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identisch mit Katastrophe und Zusammenbruch, mit dem Ende einer Familie
und dem Einsturz eines festgefügten Bildes vom Leben und von der Welt.
Während sich die Alten, Abkömmlinge noch des Mythos und der Märchen,
um das glitzernde Gold streiten, entdeckt ein junges Paar die Freuden eines
Schäferstündchens im Weinberg und findet so in die Wirklichkeit: in einen
neuen „Text“, in einen „Diskurs“ jenseits der dumpfen Träume, die in einer
altdeutschen Glockengießerstube herrschen.        In Die Herrin von Atlantis
verläuft der Weg umgekehrt: aus der Wirklichkeit in den Traum; aus einer        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Welt,    in   der    es   Kolonien,    Radiovorträge     und   amerikanische
Zeitungskorrespondentinnen gibt, in die mythischen Katakomben eines             Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
versunkenen Imperiums.
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        Schatzsuche zielt, nicht zuletzt, auf einen Wechsel der Paradigmen,     Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
auf eine neue Identität oder - wie in Geheimnisse einer Seele - auf Heilung
                                                                                Formatted: German (Germany)
durch Selbsterkenntnis im Sinne der Psychoanalyse: Wahrnehmung des
Nicht-Identischen, des Anderen im eigenen Ich. Selbst Pierre, der
amerikanische       Modern   Hero,    der   aus    dem   Zirkusmilieu   zum     Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Autofabrikanten und schließlich zum Rüstungsmagnaten aufsteigt, ein
Schatzsucher im rabiaten Amerika der ersten Jahrhunderthälfte, ist
gleichzeitig ein skrupelloser Karrierist und ein träumerisch Besessener, der    Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
erst im Niedergang erkennt, daß zwischen dem Leben, das er geführt hat,
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und seinen Intentionen, seinem inneren „Entwurf“ eine unüberbrückbare           Formatted: German (Germany)
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Kluft besteht. Ein Schatzsucher ist Werner Krauß als Paracelsus, der nicht
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weniger als das Problem des ewigen Lebens lösen will und sich auf Hutten,       Formatted: German (Germany)

Erasmus und die europäischen Aufklärer des 16. Jahrhunderts, gleichzeitig       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
aber auch auf mystische, in „deutscher Tiefe“ lagernde Kraft- und
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Inspirationsquellen beruft, um die Spaltung von Körper und Geist                Formatted: German (Germany)
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aufzuheben.
        Was die Zielrichtung, die Perspektivik, gar die „Ideologie“ seiner
Sucher und Visionäre betrifft, läßt sich Pabst nicht festlegen: In diesem
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Punkt geht er den politischen und intellektuellen Frontlinien der Weimarer      Formatted: German (Germany)
Republik ebenso wie den Klischees der Industrie, für die er arbeitet, aus dem   Formatted: German (Germany)
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Weg; auch den Vorgaben der nationalsozialistischen Auftraggeber, für die
er die beiden historischen Filme Komödianten und Paracelsus dreht, sucht
er auszuweichen. Erkenntnisdrang, „Sachlichkeit“, Liebe zur Aufklärung
und   zum    wissenschaftlich-analytischen    Weltbild   einerseits   -   und
konservativer     Romantizismus,       organisch-ganzheitliches       Denken,
grüblerische Sinnsuche andererseits sind in vielen Filmen und einigen
Schlüsselfiguren auf komplizierte Weise ausbalanciert, auch noch in den         Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
späteren Arbeiten.
                                                                                Formatted: German (Germany)
       Paul Hubschmid in Geheimnisvolle Tiefe, Naturwissenschaftler und         Formatted: German (Germany)

spezialisiert auf Hormonforschung, ist vom Mysterium der Höhlen besessen;
tief unter die Erde, zum Erdmittelpunkt hin treibt ihn die Suche nach einem     Formatted: German (Germany)
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Schatz, der so nebulös, so immateriell und anti-materialistisch ist wie sein
Ideal, das Geld Geld abzuschaffen. Sein Pendant und Antipode ist schon
Gustav Diessl in Die weiße Hölle vom Piz Palü, der im ewigen Eis der
Viertausender, nach dem tödlichen Absturz seiner jungen Frau, vom               Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
modernen Touristen zum „Berggeist“ mutiert. Sucher sind sie alle;
Rationalisten, die es ins Irrationale verschlägt; Marodeure der Zivilisation,
die einem namenlosen Verlust nachtrauern. Erfinder und Ingenieure, die jäh
der Nachtseite der Moderne gegenüberstehen (auch der Soldat Karl, die
Hauptfigur in Westfront 1918, ist der Romanvorlage nach im Zivilberuf           Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Ingenieur). Und Nnoch in Das Bekenntnis der Ina Kahr zweifelt ein re-
                                                                                Formatted: German (Germany)
nommierter Chemiker, den gar ein Ruf nach Amerika ereilt hat, am Sinn           Formatted: German (Germany)

seines Lebens, als er erkennen muß, daß sein Egoismus dazu beigetragen
hat, das Leben seiner Tochter zu ruinieren.
                                         *
       So gibt Pabsts erste Regiearbeit einen Grundton an: Der Schatz ist
ein Film der Sinnsuche und der Suche nach dem Glück, und die
Ambivalenzen, die das gesamte Werk durchziehen, sind hier (noch) als
Antagonismen der Struktur, dem „tragenden Gerüst“ wie ein Programm, die
das gesamte Werk durchziehen, sind hier (noch) als Antagonismus der
Struktur, dem „tragenden Gerüst“ wie ein Programm eingeschrieben. Das
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Gerüst ist das des Märchens, das am Ende, wie das Haus des alten
Glockengießers, unter seiner eigenen mythischen Last zerbricht. Es kracht in   Formatted: German (Germany)
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den Fugen, die traditionellen Fügungen lösen sich auf. Auch die des
„expressionistischen“ Stummfilms, der hier einen Höhepunkt erreicht und
zu einer Reife gelangt, die auf Ablösung durch etwas Neues drängt. - etwas,    Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
das man wenig später als „Neue Sachlichkeit“ bezeichnen wird. Dieses
Neue verkörpert hier ein junger Mann, dessen Darsteller nachgerade
symbolisch Brausewetter heißt (wenngleich sein späterer Werdegang ihn
eher als schauspielerischen Prototyp des sympathischen, doch recht spie-
ßigen deutschen Normalbürgers ausweisen wird). Gegenüber der hilflosen
Habgier des alten Glockengießerpaars (Albert Steinrück und Ilka Grüning)
und dem dämonischen Gehabe des Schatzsuchers Svetelenz             (Werner     Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Krauß), der an die Magie der Wünschelrute glaubt, vertritt der junge Mann
das Prinzip der Mathematik. Er will das Geheimnis des Hauses „errechnen“;      Formatted: German (Germany)
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er vertraut der empirischen Methode und dem exakten Denken, das ihn
inspiriert, mit detektivischer List vorzugehen. Er, der den Schatz findet,
kann leichten Herzens auf ihn verzichten - nicht nur, weil er ja einedie
Liebste gewonnen hat, sondern vor allem, weil ein Schatz, der so aussieht
wie im Märchen, eben der Welt der Märchen angehört - undoder dern
Märchenwelt filmeneinesaul Wegners und somit einem expressionistisch
genannten Kino, dem Pabst mit seinem Erstling huldigt und gleichzeitig         Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
eine Grenze setzt.
         Für Siegfried Kracauer war Der Schatz - „dieses langweilige und
unpersönliche Produkt“52 - ein Fehlschlag, und Lotte H. Eisner, die das        Formatted: German (Germany)
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expressionistische Formenrepertoire des Films rühmt, meinte, noch wenig
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deute hier darauf hin, „daß Pabst einmal eigene, andere Wege gehen“            Formatted: German (Germany)
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werde.        Beide haben übersehen, daß der „expressionistische Stil“ als
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Wahrnehmungs- und Gestaltungsprinzip in diesem Film seinem Untergang           Formatted: German (Germany)

entgegengetrieben wird. Die labyrinthische, altdeutsch-massige, teils          Formatted: German (Germany)
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schrullig verwinkelte, teils bösartig verbaute Golem-Welt Poelzigs, die
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  Kracauer, a.a.O. S. 176                                                      Formatted: German (Germany)
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Robert Herlth und Walter Röhrig hier nachgebaut haben, bricht am Ende
zusammen, und die Geschichte, die Pabst erzählt, ist von Beginn an
schnörkellos und lakonisch - „Einstellung an Einstellung, ziemlich
monoton“, wie es Lotte Eisner sieht - auf dieses Finale hin konstruiert.
Ähnlich wie Fritz Lang am Ende der Nibelungen beschreibt Pabst die Kata-
strophe eines Bauprinzips, einer mörderischen, auf den Menschen lastenden                   Formatted: German (Germany)
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und sie am Ende verschlingenden Architektur. Den Untergang einer vermau-
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erten Welt, die von Geistern, Golems, Caligaris, Hunnen, Glockengießern                     Formatted: German (Germany)
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und Schatzsuchern bewohnt wird: einer unaufgeklärten, prä-rationalen Welt,
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in der von Werner Krauß dargestellte Dämonen durch spitzbogige Gewölbe
schleichen, während flackerndes Kerzenlicht ihre Gesichter zur Fratze
entstellt und gespenstische Schatten auf die Wände malt.
       Der Konflikt in diesem Film, den Lee Atwell als eine „dramatische
Konfrontation von Korruption und Unschuld“54 deutet, ist auch die                           Formatted: German (Germany)

Auseinandersetzung zwischen einer Generation, die noch dem Aberglauben,                     Formatted: German (Germany)
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den Nachtmahren der Gotik anheimgegeben ist - und einer neuen, die sich
entschlossen hat, die Welt rational zu begreifen und klaren Verstandes ihr                  Formatted: German (Germany)
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Leben darin einzurichten. Genau zwei Jahrzehnte später behandelt Pabst
dieses Thema auf der Ebene der großen historischen Entwicklungen, der
Antinomie zwischen „Mittelalter“ und „Neuzeit“, an deren Schnittstelle
Werner Krauß als Arzt Paracelsus verharrt - ein Schatzsucher der
Wissenschaft, der die Widersprüche in sich selbst zu bändigen sucht. Sein                   Formatted: German (Germany)
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Disput mit der von Fritz Rasp verkörperten gehässigen und bigotten,
zeternden und geifernden Orthodoxie gerät zum ideologischen Kampf um
die deutsche Studentenschaft (den 1943, als Paracelsus gedreht wurde, die                   Formatted: German (Germany)
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Nationalsozialisten auf ihre Weise und mit ihren Methoden längst für sich
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entschieden hatten). Und nur drei Jahre nach dem Debutfilm schlüpft Krauß,                  Formatted: German (Germany)
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der Schatzsucher aus den österreichischen Wäldern, in die Haut des
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modernen städtischen Bürgers, dessen Seele zum Experimentierfeld einer


  Eisner, a.a.O. S. 175
  Lee Atwell: G.W. Pabst. Boston: Twayne 1977. Hier nach: Brennicke/Hembus, a.a.O. S. 216   Formatted: German (Germany)
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neuen Ermittlung und einer neuen Auseinandersetzung wird - der Suche
nach den unbewußten Antriebskräften im zivilisationsgeschädigten Subjekt.
                                          *
       Geheimnisse einer Seele ist einer der merkwürdigsten Filme, die in
den zwanziger Jahren in Deutschland gedreht wurden: als Produktion für die
Ufa-Kulturabteilung gehört er in die Reihe jener auf wissenschaftlicher
Grundlage hergestellten „Lehrfilme“, mit denen der größe deutsche
Filmkonzern seit 1919 „auf allen Gebieten des Unterrichts und der
Wissenschaft, der Volksbildung und der Volkswohlfahrt, des Handwerks                                 Formatted: German (Germany)

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und der Technik“ eine Art volkspädagogischer Hegemonie mit den Mitteln
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
der Kinematographie anstrebt; im Vorspann und in den Zwischentiteln                                  Formatted: German (Germany)
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
präsentiert er sich als dezidierte Werbeschrift für die Psychoanalyse
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Sigmund Freuds; dramaturgisch enthält er Elemente des psychologischen                                Formatted: German (Germany)

„Kammerspielfilms“ mit ausgeprägten Thriller-Effekten, und als Werk der                              Formatted: German (Germany)
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filmkünstlerischen Avantgarde entwickelt er, vor allem in den berühmt
gewordenen Traumsequenzen, eine Montagesprache, die nicht nur mit dem
traditionellen Erzählduktus des Stummfilms bricht, sondern in der Technik
der assoziativen Verknüpfung von Gedanke und Bild, Realität und Traum,
dem bewußten und unbewußten Material eines Lebens der Grammatik des                                  Formatted: German (Germany)
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
Spielfilms eine neue Dimension erschließt. In Geheimnisse einer Seele
werde für Pabst das Seelenleben zu einem „Glaspalast der Fotomontage“,
hat Thomas Brandlmeier geschrieben.56                                                                Formatted: German (Germany)

       Ein Rasiermesser, ein Spiegel, das scheinbar unverfängliche Tête-a-
Tête eines bürgerlichen Ehepaars am frühen Morgen, der Nacken der
Ehefrau (Ruth Weyher), dem der Mann (Werner Krauß) „aus Versehen“                                    Formatted: German (Germany)
                                                                                                     Formatted: German (Germany)
einen kaum sichtbaren Schnitt zugefügt hat - ein Dienstmädchen, das sich
aus dem Fenster beugt und um Hilfe ruft (weil, wie sich wenig später
herausstellt, in der Nachbarschaft ein Mord geschehen ist): in drei schnellen


  Mustervorführung von Lehrfilmen der Kultur-Abteilung der Ufa in Hamburg am 6.,8. und 9. Dezember   Formatted: German (Germany)
1919 (nicht paginierte Werbeschrift der Ufa-Kulturabteilung). Berlin 1919
  Thomas Brandlmeier: Die Grenzen des Photographischen im Spielfilm. In: Film-Korrespondenz Nr. 8.   Formatted: German (Germany)
19.8.1975. S. 11
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Montage-Schritten, Großeinstellungen, die wie Alarmsignale in den Blick
springen, organisiert Pabst einen Absturz, einen Sturz ins Bodenlose -
später, in Die weiße Hölle vom Piz Palü und Geheimnisvolle Tiefe, werden
es Abstürze in Gletscherspalten oder unterirdische Höhlen sein, die tödlich
verlaufen oder einen Menschen dem Leben auf der Oberfläche der Welt jäh
entreißen.
       Hier aber „geht das Leben weiter“, in einem gepflegten bürgerlichen
Ambiente - und schon hier ist es ein Naturwissenschaftler, ein Chemiker,
mit dem „etwas“ geschieht, dem „etwas“ zustößt, ohne daß er selbst dem
Geheimnis seiner Seele auf die Spur käme, jenem Wahn, der ihm plötzlich
alles Spitze und Scharfe als Mordinstrument erscheinen läßt: sein eigenes
Rasiermesser, den Brieföffner auf seinem Schreibtisch, das gediegene                                Formatted: German (Germany)
                                                                                                    Formatted: German (Germany)
Silberbesteck im Eßzimmer - und den malaiischen Dolch, den ihm sein
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bester Freund schon aus Kindertagen, der Vetter seiner Frau (Jack Trevor),                          Formatted: German (Germany)
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neben der Statuette einer indischen Fruchtbarkeitsgöttin als Gastgeschenk
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verehrt. (Der Vetter reist aus Sumatra an, als deutscher Herrenmensch „aus                          Formatted: German (Germany)

Übersee“ eine Figur der Kolonialnostalgie und ein geistiger Bruder jener                            Formatted: German (Germany)

Globetrotter, die schon vor dem ersten Weltkrieg in Knickerbockern
aufbrachen, um für das Lesepublikum der Verlagshäuser Mosse, Ullstein
und Scherl die Welt zu entdecken, ein filmischer Schatten erfolgreicher,
ideologisch eher äquivoker Reiseschriftsteller wie Norbert Jacques, Hanns
Heinz Ewers - und Colin Ross, der, sehr überraschend, als Mitautor des
Drehbuchs zu Geheimnisse einer Seele auftaucht und im Film selbst
markantere     Spuren     hinterlassen     hat,        als   bisher   in   der
                                                       57
Filmgeschichtsschreibung wahrgenommen wurde. )                                                      Formatted: German (Germany)

       Psychoanalye und Kinematographie: Mitte der zwanziger Jahre
kommt es zur Begegnung „zweier Apparate“58, zu einer keineswegs                                     Formatted: German (Germany)

reibungslosen Annäherung zwischen zwei Systemen, die - jeweils mit ihren                            Formatted: German (Germany)
                                                                                                    Formatted: German (Germany)
Mitteln - den Aufbruch in die Moderne vorangetrieben haben und doch

  siehe den Aufsatz von Bodo-Michael Baumunk in diesem Buch                                         Formatted: German (Germany)
  Anne Friedberg: An Unheimlich Maneuver between Psychoanalysis and the Cinema: Secrets of a Soul
(1926). In: Rentschler, a.a.O. S. 41ff.
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grundfremd, ja feindlich einander gegenüberstehen. Die Ausgangsposition
ist vergleichbar: Strebt das Kino nach Anerkennung durch das                  Formatted: German (Germany)
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Bildungsbürgertum und nach den Weihen der höheren Kultur, so fordert die
Psychoanalyse      ihre    Nobilitierung     durch      den     etablierten
Wissenschaftsbetrieb; hier wie dort stellen sich traditionelle Dünkel,
Denkträgheit und orthodoxe Vorurteile in den Weg.
       Hans Neumann, ein allen neuen kulturellen Tendenzen gegenüber
aufgeschlossener Ufa-Produzent, und Karl Abraham, Freuds Schüler und
Statthalter seiner Lehre in Berlin, kooperieren erfolgreich und setzen
gemeinsam das Projekt Geheimnisse einer Seele durch. Vor allem gegen          Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
Freud selbst, der, als strenges Über-Ich seiner eigenen Botschaft, den
Versuch Abrahams, die sakrosankte Lehre mit Hilfe des Films zu
popularisieren, von Wien aus mit äußerstem Mißtrauen verfolgt und wohl
als unentschuldbare „Fehlleistung“ seines Schülers betrachtet - obwohl er     Formatted: German (Germany)
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letztlich nichts unternimmt, um sie zu verhindern. Er begnügt sich damit,
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von den eisigen Höhen der reinen Theorie herab jedes Bemühen, seine           Formatted: German (Germany)
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Deutung des Seelenlebens ins Konkrete und Anschauliche, in Bilder und
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Metaphern zu übersetzen, als unzulässige Promiskuität zu mißbilligen.         Formatted: German (Germany)

Abraham und sein Mitstreiter Hanns Sachs lassen sich auf eine „Affäre“ ein,   Formatted: German (Germany)
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in der ihr Über-Vater eine „Störung“, wenn nicht gar einen Verrat sehen
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muß, begangen von Geheimnisträgern aus dem engsten Kreis der
Eingeweihten. Im Reich der Wissenschaft funktioniert die Schule der           Formatted: German (Germany)
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Psychoanalytiker in diesen Jahren ähnlich wie der Kreis Stefan Georges in
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der Literatur: Der „Skandal“, den sich Abraham und Sachs mit der              Formatted: German (Germany)
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Annäherung ans Kino leisten, wäre kaum größer gewesen, wenn Gundolf
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unversehens beschlossen hätte, Trivialromane zu schreiben.
       Karl Abraham versteht sich durchaus als Anwalt der „Abstraktion“
im Sinne seriöser Wissenschaftlichkeit - aber er will gerade den abstrakten
Kern der psychoanalytischen Idee einem breiten Publikum verständlich
machen. Offenbar hat er ein intuitives Verständnis für das operative          Formatted: German (Germany)
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Potential, für die „wie im Traum“ arbeitende analytische Kraft filmischer
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Bilder. Kino ist aufgeladen mit Gegenständlichkeit, sinnlicher Präsenz,
Unmittelbarkeit und Konkretion - zugleich „abstraktifiziert“ der Film das
Gegenständliche und die sichtbare Welt mittels der Montage. Für Abraham
(der Ende 1925 stirbt und die Realisierung seiner Idee nicht mehr erlebt)
bedeutet der Film Geheimnisse einer Seele eine Ausweitung seines
wissenschaftlichen Konzepts: die Deutung der Träume, vermittelt durch die     Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
Traummaschine Kino - für ein Publikum, das in der hellwachen Trance der
                                                                              Formatted: German (Germany)
Filmrezeption, eingesponnen in die Welt der Bilder, sich selbst und seinen    Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
unbewußten Triebkräften begegnen soll. Im Disput mit Freud geht Abraham
                                                                              Formatted: German (Germany)
so weit, dem Meister ein Art Bewußtseinssperre zu unterstellen: Das
Filmprojekt sei absolut identisch mit dem zentralen Anliegen der
Psychoanalyse - Freud lasse aber gerade diese Einsicht nicht an sich heran,
„unbewußt“ wehre er sich gegen Überlegungen, die dem großen Projekt nur
hilfreich sein könnten.
                                                  70


         Freud/Abraham - die Ufa-Kulturabteilung - und Pabst: ein
merkwürdiges Dreigespann und eine wohl eher unfreiwillige Allianz im                                   Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
großen    Modernisierungsprojekt      der   zwanziger    Jahre.   Oberflächlich
betrachtet, ist Freud und allen anderen Bedenkenträgern aus dem
wissenschaftlichen Lager zuzustimmen: Ein Versuch, auch nur die
Grundgedanken der psychoanalytischen Lehre didaktisch „korrekt“ (also                                  Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
ohne Konzessionen an die Zensur und an massenmediale Klischees) in einer
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
unterhaltsamen, womöglich spannenden Spielfilmhandlung zu vermitteln,                                  Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
kommt der Quadratur des Kreises gleich. Insoweit ist Abraham zweifelsfrei
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
ein Illusionist, und sein Illusionismus verweist auf den immanenten                                    Formatted: German (Germany)

Widerspruch einer Institution wie der Ufa-Kulturabteilung. Es verwundert                               Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
nicht, daß der Film in den kommenden Jahrzehnten „zu einem Mühlstein am
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
Hals der Psychoanalyse und derer, die sie praktizieren“, geworden ist, wie                             Formatted: German (Germany)
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Paul Ries        schreibt, der in einer jüngst veröffentlichten umfangreichen
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
Studie die „Affäre“ von 1925 noch einmal aufrollt und zu einem
abgewogenen Urteil kommt.                                                                              Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
         Eine ganz andere Frage ist, ob nicht gerade die Kernelemente der
Lehre Freuds (seine Traumdeutung, seine Analyse der Triebstruktur, vor al-
lem: der vom Geschlecht determinierte Symbolismus im Alltagsleben und in                               Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
der gesamten Kultur) in der kinematographischen Ästhetik besonders gut
aufgehoben sind. Der Spielfilm etabliert eine autonome Kino-Realität, die
an wissenschaftlicher Korrektheit nicht gemessen werden kann. Aber daß er
für die innere „Wahrheit“ psychoanalytischer Erkenntnisse über eine im
Medium fundierte ästhetische Sensibilität verfügt, belegen (zum Beispiel)                              Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
die besten Arbeiten Hitchcocks ebenso wie die Filme, die Pabst selbst in den
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
kommenden Jahren drehen wird, vor allem die beiden Filme mit Louise                                    Formatted: German (Germany)

Brooks. Die Frage kann also nur lauten, ob die Affäre, die sich zwei
„undogmatische“ Wissenschaftler leisten, unter der Regie von Pabst zu ei-                              Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
nem Paradigmenwechsel, zu einem Qualitätssprung in der spezifischen
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
Intelligenz der Filmbilder führt.                                                                      Formatted: German (Germany)



  Paul Ries: Popularise and/or be damned: Psychoanalysis and Film at the Crossroads in 1925. In: The
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         Abstraktion und Konkretion - die humane Idee und die prägende
Kraft der Bilder: Darum geht es in diesem ziemlich singulären Filmprojekt.
Zwei wichtige Mitarbeiter sind dezidiert dem Neuen zugewandt; das
Experiment ist für sie das Medium, das die Epoche transparent, ihre Wesen               Formatted: German (Germany)
                                                                                        Formatted: German (Germany)
sichtbar machen soll: Der Kamera-Pionier Guido Seeber, der gelernt hat, als
                                                                                        Formatted: German (Germany)
Techniker künstlerisch, als Künstler technisch zu denken - und Ernö                     Formatted: German (Germany)

Metzner, der den Set herstellt, ein Fachmann, der in nahezu allen Fächern
der Filmproduktion bewandert ist; auch in den kommenden Jahren einer der
wichtigsten Mitarbeiter von Pabst. Es geht um eine neue Sicht auf die
menschlichen Beziehungen. Obsessionen, Defekte, Wahnbilder und
destruktive Triebstörungen sind erkundbar; man muß ihre Ursachen                        Formatted: German (Germany)
                                                                                        Formatted: German (Germany)
aufspüren, um sie zu beseitigen oder in Produktivkräfte umzuwandeln.
                                            *
         Pabst scheint, so Anne Friedberg, von einem „Messerzwang“
besessen - im Gegensatz zur Messerphobie des von Krauß gespielten                       Formatted: German (Germany)
                                                                                        Formatted: German (Germany)
Chemikers. Messer sind in der Pabst-Ikonographie Instrumente des
schnellen Sterbens, sie markieren die scharfe Trennlinie, die Plötzlichkeit
des Wechsels zwischen Leben und Tod: so in Die Büchse der Pandora oder                  Formatted: German (Germany)
                                                                                        Formatted: German (Germany)
in Le Drame de Shanghai; in beiden Fällen ist das Messer als Mordgerät,
effektiver als der Revolver, Signum für das abrupte, lakonisch erzählte Ende
einer langen, komplizierten Geschichte. Etwas wird abgeschnitten, durchge-
schnitten, durch einen präzisen Eingriff getrennt - wie in der scheinbar
harmlosen, doch hyper-symbolischen Großaufnahme in Abwege, in der
Brigitte Helms Hand mit der Gabel ein Tortenstück durchschneidet.
         Als zwanghafte Vorstellung des Regisseurs mag erscheinen, was
wohl eher eine Faszination, ein ausgeprägtes Interesse zu nennen ist, eine
Wertschätzung des blitzenden Geräts, dessen Schärfe Genauigkeit,
Schnelligkeit, auch Überlegenheit des („scharfen“) Intellekts impliziert.               Formatted: German (Germany)
                                                                                        Formatted: German (Germany)
Lethen    spricht   von    den   „Trennungskünstlern“       der    neu-sachlichen
Lebenswelt, und bei Rentschler ist zu lesen: „The knife serves as the dis-

International Journal of Psycho-Analysis. London August 1995. Vol. 76. Part 4. S. 789
                                                72


memberer’s privileged instrument; the tool figures as a conspicuous and
continuing preoccupation throughout Pabst’s work, as a motif, an obsession,
an objective correlative to a mind interested in segmenting and reassem-
bling, dissecting and undoing.“60    Karsten Witte meint sogar, nicht die        Formatted: German (Germany)

Kamera und das Zelluloid, sondern Messer und Spiegel seien die
bevorzugten Instrumente des Realisten Pabst gewesen.61                           Formatted: German (Germany)

       Es geht darum, zu segmentieren: das Leben und die Träume, die
Gesellschaft und das Individuum, die Seele - und das Soziale, das sie in         Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Schach hält. In Geheimnisse einer Seele sind Messer, spitze Gegenstände,
                                                                                 Formatted: German (Germany)
scharfe Klingen das traumatisch besetzte Material, das die phobischen            Formatted: German (Germany)

Zustände des Analysanden auslöst - aber sie sind auch der blitzende Schatz,
den der Analytiker in seine Indizienkette einordnet, um mit seinem               Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
ureigenen „Besteck“, mit den „Messern seines Verstandes“ zur Neurose:
zum Schatz am Grunde der Seele seines Patienten zu gelangen.
       Pavel Pavlov, der Darsteller des Analytikers, kommt vom Moskauer
Künstlertheater; Pabsts Regieassistent Mark Sorkin läßt sich von Hanns
Sachs in die Grundlagen der analytischen Technik einweisen, um Pavlov für        Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
seine Rolle zu trainieren. Alles ist erlernbar, mit Hilfe genauer Beobachtung
und mechanischer, letztlich mathematisierbarer Technik: die Kunst der
schauspielerischen Einfühlung und die Wissenschaft von den Abgründen,
den „dunklen Seiten“ der Seele. Schon durch diesen Film geht ein
Kältestrom: ein Blick auf menschliche Verhältnisse, der zweifellos auf eine
neue Humanität jenseits der Neurosen gerichtet ist, aber nicht zuläßt, daß die
Figuren der Handlung - „der Mann“, „die Frau“, „die Mutter“, „der Vetter“,       Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
„der Arzt“ etc. - individualpsychologische Konturen entwickeln können.
       „Wird ausnahmsweise einer Gestalt der Status eines problematischen
Individuums zugebilligt, so zeigen die Romane dessen unausweichlichen
Niedergang; wird sie als überlebensfähige entworfen, so sind aus ihr die         Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Spuren der Individualität entfernt“, schreibt Helmut Lethen über die


  Rentschler, a.a.O. S. 2
  Witte, a.a.O. S. 167
                                               73


Literatur der Neuen Sachlichkeit.62 Eben dieses Gesetz herrscht auch in den     Formatted: German (Germany)
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meisten Filmen Pabsts: Sein elementares Interesse gilt dem Verhalten der
                                                                                Formatted: German (Germany)
von ihm beobachteten Menschen, auch den Elementen der sozialen
Steuerung, die das Verhalten prägen - nicht jedoch primär den psycho-
logischen Verstrickungen. Das Prinzip der Außenwahrnehmung - die exter-
ne Kontrollinstanz einer Kultur, die sich von der Gewissenserforschung und
vom gestammelten Bekenntnis abgewandt hat - ist ein integrales Moment           Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
seines Blicks.
                                                                                Formatted: German (Germany)
                                         *                                      Formatted: German (Germany)

       Geheimnisse einer Seele        - insoweit „gelingt“ die filmische
Umsetzung der Freudschen Lehre - legt das diskrete Leben des Psychischen        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
als Modell frei, de-konstruiert die Triebstruktur des Menschen als Teil einer
Maschine: Träume und Ängste, die Residuen des Verdrängten und die
Mechanismen des Alltagsverhaltens mit ihren typischen Fehlleistungen sind       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Elemente eines Bauplans, der gelesen und gedeutet werden kann. Wird er
                                                                                Formatted: German (Germany)
„richtig“ gedeutet, ist Heilung und ein Ende der Neurosen möglich. Karl         Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Abraham ist zuzustimmen, wenn er Freud gegenüber betont, gerade das
                                                                                Formatted: German (Germany)
„abstrakte“ Gerüst der psychoanalytischen Theorie sei im Konzept des Films      Formatted: German (Germany)

unverfälscht erhalten geblieben. Im „quod erat demonstrandum“ des               Formatted: German (Germany)

Schlußbilds - Glücksidylle im bayerischen Hochgebirge: der gesundete
Chemieprofessor hält strahlend sein neugeborenes Kind im Arm -
verschmilzt die strikt durchgehaltene Abstraktion der Idee mit dem              Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
filmischen Topos des Happy ending zum Tableau.
       Fast unversehens steht Pabst im Lager der Modernisten, der
Meßtechniker und Sachlogiker, die ihre Schatzsuche mittels Berechnung
aller beteiligten Faktoren betreiben. Das erotische Dreieck - narratives        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Grundmuster des Kinos der zwanziger Jahre, auch bei Pabst - ist reduzierbar
auf ein Schema, auf ein „Kindheitsmuster“, in dessen Rahmen wir die
Akteure - den Mann, die Frau, den Vetter - plötzlich als Zehnjährige unter      Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
dem Weihnachtsbaum wiederfinden; eine Puppe, eine Spielzeugeisenbahn,
                                                                                Formatted: German (Germany)
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  Lethen, a.a.O. S. 43
                                               74


ein früher Eifersuchtsschmerz reichen aus, um das seelische Inventar einer
ganzen Biographie,      Impotenz, Schuldkomplexe und Angsttäume eines          Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
gereiften Mannes auszustatten. Lebensgeschichtliche Vielfalt wird in eine
                                                                               Formatted: German (Germany)
Engführung gezwängt, die allein die Plausibilität der psychoanalytischen       Formatted: German (Germany)

Formel zu erweisen hat.                                                        Formatted: German (Germany)
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       Die ziemlich simple Berechnung ergibt, daß in einer kinderlos
                                                                               Formatted: German (Germany)
gebliebenen Ehe „der Mann“ seine Schuldgefühle in Aggression gegen „die        Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Frau“ umleitet und gar Mordgelüste entwickelt, die er unbewußt durch das
                                                                               Formatted: German (Germany)
Auftreten „des Vetters“ rechtfertigt - bis ihm die Analyse offenbart, daß
seine Neurose in einer Verlustangst wurzelt, die ein beiläufiges
kindheitliches Erlebnis in ihm hinterlassen hat. Verständlich, daß Kracauer    Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
bemängelt, dieser Film sei von der „Kühle eines Expertenberichts“; Pabst
verhalte sich gegenüber dem Musterbeispiel eines „regressiven“ deutschen       Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Mannes (politisch) indifferent, insofern sei Geheimnisse einer Seele „das
Produkt eines Lähmungszustands“.63       Mit anderen Worten: Der Film          Formatted: German (Germany)

scheitert nicht daran, daß es ihm nicht gelingt, der Lehre Freuds gerecht zu
werden - sondern im Gegenteil an einer Dramaturgie, die Freud sklavisch
ergeben ist und ihn gleichzeitig simplifizieren muß, ohne wirklich den
Sprung in eine autonome filmische Realität zu wagen.
       Andererseits begegnet in der zentralen Traumsequenz, die dem
Analytiker gleichermaßen die notwendigen Indizien wie das dramaturgische       Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
„Besteck“ seiner Schatzsuche bereitstellt, eine Fülle lebensgeschichtlicher
                                                                               Formatted: German (Germany)
Details, die im psychoanalytischen Rechenexempel nicht aufgehen -              Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Traummaterial, das sich zu faszinierenden Bildmontagen kristallisiert, aber
                                                                               Formatted: German (Germany)
erratisch bleibt und der rationalen Auflösung nicht zur Verfügung steht        Formatted: German (Germany)

(einmal abgesehen von den zahlreichen phallischen Symbolen64, die jedoch       Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
eher der Bilderfibel eines populärwissenschaftlichen Handbuchs über die
                                                                               Formatted: German (Germany)
männliche Triebstruktur zuzuordnen sind).                                      Formatted: German (Germany)
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       Betrachtet man die 57 Einstellungen, die Anne Friedberg in der
                                                                               Formatted: German (Germany)
Traumsequenz gezählt hat, so ergibt sich ein Ariadnefaden im Sinne der

  Kracauer, a.a.O. S. 181
                                               75


Freudschen Traumdeutung nur aus einer ziemlich dünnen Motivkette:
Erscheinung des Vetters mit Tropenhelm als Insignie des weitgereisten,          Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
sexuell überlegenen Herrenmenschen (auf dem Baum und in der Eisenbahn)
- die Ehefrau in erotisch verfänglichen Szenen - die Schranke, die den
Träumenden von den anderen Personen trennt - der entblößte Nacken der           Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Frau - Mann und Frau senken eine Pflanze ins Erdreich - das leere
Kinderzimmer - Frau und Vetter im Kahn; sie zieht eine Puppe aus dem            Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Wasser und reicht sie dem Vetter. Zahlreiche andere Bilder, auf die Guido
Seeber und seine Trickspezialisten besondere Sorgfalt verwendet haben,
bleiben enigmatisch, jedenfalls ohne Entsprechung zu dem, was der               Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Zuschauer - sei es in der „realen“ Filmhandlung, sei es im Gespräch des
Mannes mit dem Analytiker - über das Leben der Hauptfigur erfährt.
       Die Struktur des Angsttraums, der den Träumenden fliegen, flüchten
und abstürzen läßt, inspiriert zu extremen Trickbewegungen und
„abstrakten“ Einstellungen, die zum Beispiel im „freien Fall“ das Bild des      Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Hauses, eines modernen Bungalows mit Schachbrett-Terrasse, aus der
Vogelperspektive wie eine avantgardistische Fotografie aus der Schule           Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Moholy-Nagys erscheinen lassen. Eine kugelförmige Spiegelkonstruktion, in
                                                                                Formatted: German (Germany)
der eine Eisenbahn rotiert und Männergesichter sich reflektieren, evoziert      Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
die Strudelbewegungen des Traums: die „Orientierungslosigkeit“ des
                                                                                Formatted: German (Germany)
träumenden     Bewußtseins   und    sein   Vergeblichkeitsgefühl   in   einer   Formatted: German (Germany)

verrätselten Welt. Plötzlich wächst das Bild einer weißen italienischen Stadt   Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
in die Nacht; wie rasend sucht der Träumer die Wendeltreppe des
                                                                                Formatted: German (Germany)
Campanile zu erklimmen, die Glocken verwandeln sich in Frauenköpfe -            Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
und ein virtuos erzeugtes Schwindelgefühl erfaßt nun auch den Zuschauer,
der in Freuds Methodik der Traumdeutung eingeführt werden soll und sich
unversehens den avancierten Techniken eines ehrgeizigen Trickfilmstudios        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
ausgeliefert sieht.
                                                                                Formatted: German (Germany)
       Es gibt in diesem Teil des Films einen Überschuß an Technik-Ob-          Formatted: German (Germany)

session, der seine didaktische Dramaturgie über das Lernziel hinausschießen

  Baumunk, a.a.O.                                                               Formatted: German (Germany)
                                                  76


läßt und ihm einen visuellen Surplus verleiht, der den Rahmen des „Kultur-
Spielfilms“ sprengt. Keine Frage: Kameramann Guido Seeber verfügt nicht
nur über profunde technisch-wissenschaftliche Kenntnisse - er weiß sie auch
im Sinne einer künstlerischen Zielsetzung anzuwenden; in einem
detailbesessenen Aufsatz von 1927 gibt er Auskunft, wie einige der                                      Formatted: German (Germany)

                                                               65                                       Formatted: German (Germany)
Filmtricks für Die Geheimnisse einer Seele entstanden sind. Indessen: Die
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
Begegnung der „Apparate“ Psychoanalyse und Kinematographie erzeugt, in
den Traumszenen, Turbulenzen, die das Kino unvermittelt in reine Expressi-
vität katapultieren - in jene sehr deutsche „Expressivität der Sachlichkeit“66,                         Formatted: German (Germany)
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
die Lethen als Symptom für einen überanstrengten, letztlich zum Scheitern
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
verurteilten Paradigmenwechsel der Intelligenz zwischen 1918 und 1933 ge-
deutet hat.
        Es ist äußerst schwierig, Pabsts Anteil an diesem gleichzeitig typi-
schen und (für das Kino der zwanziger Jahre) avantgardistischen Kraftakt,
den die Traumsequenz in Geheimnisse einer Seele darstellt, zu beurteilen.                               Formatted: German (Germany)
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
Der Regisseur vagabundiert zwischen den Studios - und in der Kulturabtei-
lung der Ufa, beraten von zwei Musterschülern Freuds, steht er für eine be-
stimmte Zeitspanne mitten in einer (populär)wissenschaftlich-technischen
Fabrik. Er ist kein Autorenfilmer - ihn interessieren Verhaltensstudien, und
seine besondere Aufmerksamkeit gilt Leitmotiven, die er vorfindet und auch
in späteren Stoffen entdecken wird: Phänomen wie „Absturz“, Erkenntnis-
suche unter Bedingungen der Höhlenwanderung, Selbst-Findung und Erlö-
sung. Das Detektivische fasziniert ihn; eine Beobachtungsweise, in der
Kalkül und Intuition, „Berechnung“ und visionäre Eingebung vermischt
sind.
                                           *
        Auf die Wiederherstellung, die Re-konstruktion des Subjekts in
Geheimnisse einer Seele antwortet, sieben Jahre später, seine De-                                       Formatted: German (Germany)
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
konstruktion in Die Herrin von Atlantis - auf die erfolgreiche

  Guido Seeber: Der Trickfilm in seinen grundsätzlichen Möglichkeiten. In: Der praktische Kameramann.   Formatted: German (Germany)
2.Bd. Berlin: Verlag der „Lichtbildbühne“ 1927. S. 85 ff
  Lethen, a.a.O. S. 37
                                                   77


Aufschlüsselung des Unterbewußten ein Sturz durch Zeit und Raum, der im                                   Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
Labyrinthischen, in schwieriger Suche am Rande des Identitätsverlusts
endet. Auch hier spielt das Kino mit seinem genuinen Instrumentarium und
unterminiert gleichzeitig die Normen der Wahrnehmung: So hat Karl Sierek
in seinen Sequenzanalysen dargelegt, daß mit dem subtilen Licht-und-
Schatten-Spiel in jener Szene, in der Saint-Avit (Heinz A. Klingenberg) auf
der Suche nach Morhange (Gustav Diessl) durch die Tuareg-Siedlung irrt,                                   Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
die Seh-Maschine Kino dem Zuschauer ihre Wirkungsweise enthüllt,
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
zugleich aber das, was er sieht, ins Geheimnisvolle entrückt. Das Motiv der                               Formatted: German (Germany)

Suche ist den filmsprachlichen Mitteln, den Montageformen, den                                            Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
Kameraperspektiven und den Lichteffekten inhärent, so daß parallel und
ineins mit der Geschichte über eine zurückweichende Wirklichkeit und
wachsenden Ich-Verlust ein Diskurs über das Kino und über das Sehen
entsteht. Karl Sierek: Pabst „offers a self-reflexive form of inscription, a
discourse we tend to see as the raison d’être of the modernist text: the screen
no longer presents the world of film, but rather the world of cinema.“67
       In diesem Film geht es „hinab“. Der Cancan aus Jacques Offenbachs                                  Formatted: German (Germany)

„Orpheus in der Unterwelt“ - ein sonderbarer musikalischer Fremdkörper im
Fluidum der nordafrikanischen Sandwüste, wenngleich hintergründig mit
dem Handlungsfaden verknüpft - setzt das ironische Leitmotiv für eine
Abwärtsbewegung, die Dramaturgie und Duktus des ganzen Films                                              Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
bestimmt. Es geht in die Tiefe: aus der epischen Gegenwart der
Rahmenhandlung in eine Rückblende, in der sich die Zeitschichten, reale
und imaginierte Vergangenheit überlagern; aus einem Radiovortrag über das                                 Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
versunkene Atlantis in ein Höhlenreich - halb Wüstendorf, halb
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
orientalischer Irrgarten - , das sich „Atlantis“ nennt; aus dem politischen                               Formatted: German (Germany)

Raum der Tatsachen (die Sahara ist eine französische Kolonie, Soldaten
hocken in ihren Festungen und führen Krieg gegen die Tuaregs) in den vor-
politischen Raum des Mythos; aus der Welt des strategischen und
sachbezogenen Denkens in eine gefahrenreiche „Unterwelt“ vieldeutiger                                     Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)

  Karl Sierek: The Primal Scene of the Cinema: Four Fragments from The Mistress of Atlantis (1932). In:
                                                 78


Zeichen und Rätsel, in der das Unterbewußtsein dem Verstand tückische
Fallen stellt. Der Film, der sich selbst eine „Fata morgana“ nennt, beginnt in
einer bewaffneten und „mediatisierten“ technischen Moderne und verliert           Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
sich (beinahe) in den Katakomben einer zeitlosen Legende, in einem
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orientalischen Labyrinth, das die Menschen leerzusaugen scheint, sie in           Formatted: German (Germany)
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Schemen ihrer selbst verwandelt oder hinter wehenden Vorhängen
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verschwinden läßt.                                                                Formatted: German (Germany)

       Ein Film des Raums und der Raumauflösung, der die Wüste, das               Formatted: German (Germany)

grelle Weiß, die tiefschwarzen Schatten eines Tuareg-Dorfs hyper-präzis
abbildet und (in den bei Hoggar/Nordafrika entstandenen Außenaufnahmen)           Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
die Grenze zwischen Realismus und „magischer Realität“ verschwinden
läßt. Transparenz - ein stilistischer Effekt der Bauten, der Vorhänge, der
Spiegelkonstruktionen und der Lichtführung schon in Geheimnisse einer
Seele, in Abwege, auch in der Die 3-Groschen-Oper - ist hier eine Qualität
der Landschaft - und ein Medium der Mystifikation. Ernö Metzner (der die          Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Bauten für die Innenszenen im Berliner Studio erstellt, an der
nordafrikanischen Expedition jedoch nicht teilnimmt, weil man bei der             Formatted: German (Germany)
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Nero-Film meint, seine Reisekosten einsparen zu können) berichtet, er habe
an den Wänden seiner Interieurs „tausende von Öllampen“ angebracht, um            Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
ungewöhnliche Konstraste zu erzielen: „The thousand flickering flames are
in sharp contrast to the bulky, stiff, immovable pillars. Their lively dancing
light dissolves the shapes and transfers everything real into a definitely mys-
tic atmosphere.“68
       Von Metzner ist auch zu erfahren, es sei Pabsts Intention gewesen,         Formatted: German (Germany)

die „Masse der naiven Zuschauer“ glauben zu machen, der Film bilde reale
Begebenheiten ab; die klügeren indessen würden schon merken, daß sich
alles nur in der Vorstellung des an einem Tropenkoller erkrankten Helden
abspiele. Eine etwas simple Erklärung, aber auch ein Hinweis darauf, daß
der Film zwischen beiden Interpretationsmöglichkeiten ziemlich genau
ausbalanciert ist. Die Gesetze des kausalen Denkens scheinen annulliert.          Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)

Rentschler, a.a.O. S. 146
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Und doch wird alles von einer recht banalen Geschichte zusammengehalten
(Antinea, die „Herrin von Atlantis“, ist die Tochter einer Pariser Tänzerin),
von einer Kino-Story mit Intrigen, Liebesaffären und komplizierten
Verwandtschaftsverhältnissen, die allein freilich kaum zu erklären vermag,                                  Formatted: German (Germany)
                                                                                                            Formatted: German (Germany)
warum ein sensibler Europäer (Mathias Wieman in seiner wohl extremsten
                                                                                                            Formatted: German (Germany)
Rolle) an seiner Liebe zu Antinea und am Opium stirbt - und warum ein                                       Formatted: German (Germany)
                                                                                                            Formatted: German (Germany)
französischer Kolonialoffizier auf der Suche nach seinem verschwundenen
Kameraden nicht nur seine Contenance, sondern beinahe seinen Verstand
verliert.
        Antinea setzt ihre Liebhaber „matt“ - nicht nur als Herrin des
Schachbretts (das die Struktur des Labyrinths en miniature wiederholt und
dessen abstraktes Muster schon als Bildelement im Flugtraum von
Geheimnisse einer Seele zu sehen ist). Brigitte Helm erstarrt             in ihrem                          Formatted: German (Germany)
                                                                                                            Formatted: German (Germany)
Prunk. Halb Monument, halb Maschine, Petrefakt und Projektionsfläche
exzessiver Wünsche, verkörpert sie hier den männermordenden Aspekt
eines archaischen Matriarchats mitten im 20. Jahrhundert. Gustav Diessl, der                                Formatted: German (Germany)
                                                                                                            Formatted: German (Germany)
von ihr Umworbene, formuliert aus eurozentrischer Sicht den „cultural
clash“, dem er sich erschrocken gegenübersieht: „Hier wählen die Frauen,
das ist hier die Sitte; es ist nicht die Sitte Europas.“ Sierek hat sehr schön
gezeigt, wie in dieser Szene auch die Montage aus der normativen,
„eurozentrischen“ Erzählstruktur, die aus Schuß-Gegenschuß-Ritualen
besteht, ausschert und für eine kurze Sequenz in ein nicht-europäisches
(„vor-modernes“) Muster rutscht.
        Saint-Avit sucht seinen Kameraden, dabei findet er Antinea und
verliert sich selbst. Wie im Erstling Der Schatz führt die Suche zum                                        Formatted: German (Germany)
                                                                                                            Formatted: German (Germany)
Zusammenbruch einer festgefügten Welt. Was Saint-Avit widerfährt,
                                                                                                            Formatted: German (Germany)
dementiert    den     wissenschaftlich-aufklärerischen       Euphorismus       von                          Formatted: German (Germany)

Geheimnisse einer Seele. Wenn der junge Offizier - nach geglückter Flucht
in die vertraute Lebenswelt der Rahmenhandlung - in seine europäische                                       Formatted: German (Germany)
                                                                                                            Formatted: German (Germany)
Festung zurückgekehrt ist und seine Geschichte überdenkt, ist er zu einem

  Ernö Metzner: On the Sets of the Film „Atlantis“. In: Close up. Vol. IX. No. 3. September, 1932. S. 158
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„im Tiefsten“ erschütterten, traumatisierten Subjekt geworden - zu einem        Formatted: German (Germany)
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Patienten, der dort angekommen ist, wo die Psychoanalyse auf ihn wartet.
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Die Insistenz, mit der Pabst in diesem Film, jenseits der referierbaren         Formatted: German (Germany)

Geschichte,   das    Thema      einer   zurückweichenden,     verblassenden,
entschwindenden Realität verfolgt; die Genauigkeit, mit der er das Motiv
des Ich-Verlusts und das Trauma des Suchens-und-nicht-finden-Könnens in         Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
verbleichende oder aber scharf kontrastierende Bilder, in eine gelegentlich
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hinterlistige Montage übersetzt - all dies hebt diesen Film aus einem           Formatted: German (Germany)
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„Gesamtwerk“ heraus, das im übrigen so stark von Anpassung an das
                                                                                Formatted: German (Germany)
jeweils Gegebene und so wenig von Autoren-Leidenschaft geprägt scheint.
                                         *
       Der Mensch auf der Suche: Es ist verlockend, seine Spur als
Vermächtnis im Werk des stets „entschwindenden“, ausweichenden, sich als        Formatted: German (Germany)
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Autor unsichtbar machenden Pabst zu verfolgen. Ein Chamäleon, ein
Proteus, ein Prototyp, der in den unterschiedlichsten Masken durch die          Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Epochen, Geschichten und Filmstile streunt. Einer seiner wichtigsten
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Darsteller - von Der Schatz über Geheimnisse einer Seele bis Paracelsus -       Formatted: German (Germany)

ist der Verwandlungskünstler Werner Krauß (der in Harlans Jud Süß in fünf       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
verschiedene Rollen schlüpfen wird, um die „zersetzende Kraft“ des
„ewigen Juden“ darzustellen). „Verachtet mich nicht, weil ich neu, deutsch      Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
und allein bin“, sagt Krauß 1942 als Paracelsus. Als „deutscher Meister“
wagnerianischer Prägung, als Programmfigur germanischer Sinnsuche ragt
er in eine Renaissance, die noch „tiefes Mittelalter“ ist - ein Prager
Mittelalter, das von der Bavaria in den von der SS enteigneten Barrandow-
Studios errichtet wurde und klaftertief in jenes gotisch-„expressionistische“
Mittelalter zurückfällt, das Poelzig Anfang der zwanziger Jahre für den
Golem-Film konstruieren ließ.
       Gespenstisch malen sich die Schatten exzentrischer Flagellanten auf
dicken Stadtmauern, und wenn sich, im Abwehrkampf gegen die Pest, die
mächtigen Stadttore schließen, drängen sich unvermeidlich Bezüge zur Zeit,
zur Entstehungszeit des Films auf: Deutschland im dritten Kriegsjahr; ein
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Land,    das   unter   die     Führung fanatischer Sinnsucher, fanatischer
Isolationisten geraten ist und sich „einer Welt voller Feinde“ zu erwehren           Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
hat. Der Tod schwingt, wie in Metropolis, als gotisch-nordische
Schreckfigur, als leibhaftiger Knochenmann seine Sense; Paracelsus erhebt
seinen Becher „auf das deutsche Reich“ und wettert gleichzeitig gegen die
„Dunkelmänner       der      Politik“.   Inmitten   des   faustisch-faschistoiden
Szenariums wirbelt verstörend eine spinnendürre, eigenartig ambivalente
Figur: der Tänzer Harald Kreutzberg als Fliegenbein, Massenhypnotiseur
und Chaos-Stifter, Verkörperung des Bösen und der Pest - aber auch
Fluchthelfer, wenn es gilt, Paracelsus dem Zugriff der tobenden Menge zu
entziehen.
                                             *


         Ist Pabst selbst zum Schatz- und Sinnsucher geworden, „von Grund
auf deutsch“, ein von Wagner, Nietzsche und Hans Sachs geprägter Tiefden-
ker, der längst verdrängt hat, daß er Mitte der zwanziger Jahre dem anderen
Sachs, dem Hanns Sachs der Freud-Schule begegnet ist?
         Sechs Jahre nach Paracelsus und vier Jahre nach dem Krieg kehrt
Pabst zu den Geheimnissen zurück, die in den abgedunkelten Schichten der
menschlichen Seele lagern - und abermals steigt er hinab in die Tiefe der
Höhlen, diesmal fast bis zum Erdmittelpunkt, in die tellurischen Schichten
der Paläontologie. Doch aller Tiefenforschung ungeachtet, bewährt er sich
zugleich, wie in den späten Stummfilmen der zwanziger Jahre, als
Verhaltensforscher, als Inspekteur der Oberflächen - und als intimer Kenner          Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
des     Glamours    und      der    Maskenspiele    in    luxuriösen   Interieurs.
Geheimnisvolle Tiefe sieht - wäre dies bei Pabst überhaupt denkbar - wie
eine Bilanz des bisher Geschaffenen aus; wie eine Enzyklopädie seiner
Interessen und Obsessionen, bei der man allerdings nie genau weiß, ob sie            Formatted: German (Germany)
                                                                                     Formatted: German (Germany)
nicht mehr als ein Sammelsurium ist.
         Ein Film, den der Regisseur schon Anfang der vierziger Jahre für die
Bavaria realisieren wollte - und ein Stoff, der nicht nur ihm, sondern auch
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seiner Frau Trude, die mit Walther von Hollander das Drehbuch schreibt,
offenbar am Herzen liegt. Pabst lebt nach dem Krieg in Österreich und hat          Formatted: German (Germany)
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eine eigene Produktionsfirma gegründet, die insgesamt vier Filme herstellt;
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doch nur in Geheimnisvolle Tiefe ist er Regisseur und zugleich sein eigener        Formatted: German (Germany)

Produzent. Es ist naheliegend, nun endlich einen „Autorenfilm“ zu vermuten
- und so fragt denn auch Jean-François Rauger, als sich 1992 in der
Cinématheque Française der lange vergessene Film wieder einfindet, halb            Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
erstaunt, halb empört, wie es möglich sei, daß ein so „persönlicher“ Film
nicht das brennende Interesse, zumindest die Neugier der „Pabstianer“ zu
provozieren vermochte.69 Vielleicht aber bleibt Pabst ein Exterritorialer, ein     Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Auftragsfilmer noch dann, wenn er in den eigenen vier Wänden dreht.
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       Geheimnisvolle     Tiefe   ist   ein   hochartifizielles,   synthetisches
Konstrukt - als sammle der Regisseur nach der Katastrophe des Faschismus           Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
die Scherben ein und probiere aus, welche Attitüden, Gesten, Beziehungen
und Perspektiven noch zueinander passen. Nichts will mehr „passen“: So
sind denn das Inventar einer bewährten dramaturgischen Konstellation (Frau
zwischen zwei Männern) und das Besteck ebenso komplizierter wie krasser
(psychologischer und ideologischer) Gegensätze notwendig, um die alten
Schauplätze - die Höhle und das Labor, das Schlafzimmer und die Salons
mit den transparenten Schiebetüren - zusammenbringen und die erschöpften           Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Motive - den Sexus, die Ausbeutung, die Sinnsuche, den Abstieg, das
Streben nach Reichtum und Erlösung - aufs neue zu beleben.                         Formatted: German (Germany)
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       Im Zentrum des Films erzählt Pabst eine bedenkenswerte
Geschichte: Eine junge Frau (Ilse Werner; sie ist tatsächlich noch immer die
„junge, sympathische deutsche Frau“ wie in Wir machen Musik, 1942) kann
zwischen zwei Männern und zwei Möglichkeiten wählen, aber eine
wirkliche Alternative, ein Leben, das sie selbst bestimmen könnte, gibt es         Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
für sie nicht. Liiert ist sie mit einem von der Magie der Höhlen besessenen
Wissenschaftler (Paul Hubschmid), den sie verläßt, um einen reichen                Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Unternehmer (Stefan Skodler) zu heiraten. Sie kehrt zu Hubschmid zurück,
                                                                                   Formatted: German (Germany)
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  Rauger, a.a.O. S. 119
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nachdem sie das Elend der Reichen und die Leere der Welt erfahren hat.
Beide Männer reißen sie, jeder auf seine Weise, in den Abgrund. Cornelia
wird zwischen zwei Egoismen, zwischen zwei Strategien männlichen
Unterwerfungsstrebens aufgerieben. Es ist die Geschichte, die Pabst schon
in Abwege erzählt hat - mit dem Unterschied, daß Ilse Werner nicht über die
Raffinesse, über die eckige Aggressivität Brigitte Helms verfügt. Und wer,
was naheliegend ist, an Die Büchse der Pandora denken mag, kommt um
die Tatsache nicht herum: Ilse Werner ist nicht Louise Brooks.                    Formatted: German (Germany)
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        Die „Tiefe“, in die sie der Höhlenforscher am Ende hineinreißt und
in der beide um ein Haar ums Leben kommen, birgt keine anderen Rätsel
mehr als den Tod. In Geheimnisse einer Seele stürzte ein wohlsituierter
Bürger in die Bilderstrudel seiner eigenen Abgründe, und in Die weiße             Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Hölle vom Piz Palü wurde Gustav Diessl zum „Alleingänger“, nachdem
„der Berg“, eine als Maschine vorgestellte Natur, die geliebte Frau in den
Tod   gerissen    hatte.    Der   starrsinnig-kerzengerade   Hubschmid,    ein
schauspielerischer Doppelgänger Diessls, ist von Beginn an ein Solist und         Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Solipsist seiner Höhlenleidenschaft; er läßt der jungen Frau keine Chance.
                                                                                  Formatted: German (Germany)
In einem zu Eis erstarrten, im Eis gefangenen urweltlichen Vogel, in den          Formatted: German (Germany)

Tiefen der alten Erde, findet sie ihr Schicksal vorgezeichnet: als Prähistorie,
als eine alte Geschichte von Not und klaglosem Selbstverzicht. In solchen
Bildern bietet der Film irritierende Fundstücke, wird er selbst eiskalt und
aschfahl.
       Was bleibt, ist das Kino, die willkürliche und spielerische
Verknüpfung von Archäologie und Psychoanalyse - ohne daß in der einen             Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
oder der anderen Disziplin neue Erkenntnisse zu gewinnen wären. Es bleibt,
                                                                                  Formatted: German (Germany)
letztlich, die Tiefe an sich und um ihrer selbst willen: als Metonymie für        Formatted: German (Germany)

„Eigentlichkeit“. Sie ist ein deutsches Gut - und im Europa der
Nachkriegszeit,        wo         amerikanische        „Raubtiere“        nach    Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Investitionsmöglichkeiten Ausschau halten, schwer zu haben. Abermals
reißt Pabst seinen Film - sehr ähnlich wie schon in Die freudlose Gasse und
Die Liebe der Jeanne Ney - auseinander, teilt ihn in zwei Filme auf: einen
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düsteren    deutschen     Höhlenfilm      und     einen    „amerikanischen“      Formatted: German (Germany)
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Unterhaltungsfilm, in dem der alerte Stefan Skodler als Großindustrieller
brilliert. Als Weltkind in der Mitten Ilse Werner. Zwei Welten, zwei
Filmstile, zwei Kameraleute: Hans Schneeberger, schon bei Arnold Fanck
und Leni Riefenstahl Spezialist für Gletscherspalten - und Helmut Fischer-       Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Ashley, ein Routinier des eleganten Genres.
       Was in der Ära der Neuen Sachlichkeit, später in den ausländischen
Studios und selbst noch im Faschismus teils Anpassung, teils zweifelndes
Ausweichen, Camouflage und zögernde Planerfüllung war, gerät nun zum
Recycling, zum Umbau des mitgeschleppten Bild- und Motivinventars - und
zum Versuch, die alten Zeichen mit einer neuen Objektwelt zu kombinieren.
Mit einer „Außenhaut“ der Erscheinungen, die jetzt aus Amerika kommt,
aus den Hollywood-Filmen der vierziger Jahre mit ihren Wasserbassins und
ihren von Badenixen garnierten Tanzfesten im Park, die sich lächelnde
Millionäre ohne Geschichte, ohne Biographie, ohne Leidenserfahrung               Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
leisten. In kaum einem anderen Film der europäischen Nachkriegszeit
werden die chromblitzenden Kühlerhauben amerikanischer Autos so „ameri-
kanisch“ fotografiert wie hier von Fischer-Ashley, der das Ambiente einer
Sieger-Zivilisation penibel kopiert, als ginge es abermals um eine neue, eine
allerneueste Sachlichkeit. Da nichts zueinander paßt, stört es auch nicht, daß   Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
mitten in dieser vom Glanz der Oberfläche geblendeten Seins- und Ge-
                                                                                 Formatted: German (Germany)
schichtsvergessenheit eines „amerikanischen Traums“ Ilse Werner sich an          Formatted: German (Germany)

ihre Pfeifkünste aus dem nationalsozialistischen „Wunschkonzert“ erinnert.
       Kaum vorstellbar, daß Pabst dem Grundkonflikt zwischen „Höhle“
(deutscher Tiefe) und (ehedem neu-sachlicher, nunmehr amerikanischer)
„Oberfläche“ noch vertraut. Was die Bilder noch eindrucksvoll, wenn auch
sonderbar leblos kontrastieren - Höhle und Tanzfest, Sturz ins Unterirdische
und schwimmende Insel im Park - gefriert im Dialog vollends zum
obsoleten ideologischen Disput: der deutsche Idealist Wittich gegen das
amerikanische „Raubtier“ Roy. Ein Duell, das schon in den zwanziger
Jahren entschieden wurde. Noch immer funktioniert freilich das erotische         Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
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Dreieck, jene kristalline Konstruktion des bürgerlichen Kinos, der die           Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
psychologischen, sozialen, ideologischen Konflikte schon immer als
Paravent zu Gebote standen. So folgt denn Ilse Werner ihrem
Höhlenforscher in die Tiefen - allerdings erst, nachdem sie mit dem Millio-
när eine Weltreise im Montagerhythmus des Querschittfilms der zwanziger          Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Jahre absolviert und ihrer Verpuppung zur Repräsentationsfigur des neuen
Reichtums schließlich entsagt hat.




REISEN, ÜBERGÄNGE
        Die atmosphärischen Voraussetzungen, unter denen Pabst im Film-
atelier Berlin-Staaken Die Büchse der Pandora dreht, sind dem Projekt
überaus günstig, soweit sie in der Berliner Luft angesiedelt sind. Louise
Brooks beschreibt sie mit wünschenswerter Genauigkeit: „Im Eden-Hotel,
wo ich in Berlin wohnte, bevölkerten die Luxusflittchen die Café-Bar.
Draußen vor der Tür gingen die Mädchen der preiswerteren Kategorie auf
den Strich. An der Ecke standen die Mädchen in Stiefeln und annoncierten
ihre flagellantischen Dienste. Agenten der Schauspieler verkuppelten die         Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Damen in den Luxusappartements des Bayerischen Viertels. Tipgeber vom
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Pferderennen      in    Hoppegarten   arrangierten      Orgien     für   ganze   Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Sportlergruppen. Der Nachtclub Eldorado präsentierte eine ganze Reihe
                                                                                 Formatted: German (Germany)
verlockender    Homosexueller    in   Frauenkleidern.    Im      Maly standen    Formatted: German (Germany)

Lesbierinnen - feminine und in Schlips und Kragen - zur Auswahl. Im Thea-        Formatted: German (Germany)

                                          70
ter tobte ohne Scham die kollektive Lust.“


  Brooks, a.a.O. S. 118 f.
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Die Mischung aus Sachlichkeit, Faszination und fotografisch genau ar-            Formatted: German (Germany)

beitender Erinnerung verbürgt das Authentische dieses Textes - ebenso wie
die gleich daran anschließenden Anmerkungen zur „Methode“ ihres Regis-           Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
seurs:    „Pabst ermutigte die Schauspieler geradezu in ihrer Neigung,
einander zu hassen und sich aus dem Weg zu gehen, und bewahrte so ihre
Energie für die Kamera; und wenn die Schauspieler nicht gebraucht wurden,
befahl sein Ego ihnen nicht, Männchen zu machen und ihn mit freudigem
Gebell zu begrüßen. Das Verhalten Fritz Kortners war ein vollkommenes
Beispiel dafür, wie Pabst die wahren Gefühle eines Schauspielers nutzte, um
seiner Darstellung mehr Tiefe, Größe und Intensität zu verleihen. Kortner        Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
haßte mich. Nach jeder Szene mit mir stapfte er aus den Kulissen und zog
sich in seine Garderobe zurück. Mit seinem geheimnisvollsten Lächeln ging
Pabst dann persönlich zu ihm, um ihn durch Schmeichelei zur Rückkehr für
die nächste Szene zu bewegen. In der Rolle des Dr. Schön empfand Kortner
für mich (oder für die Figur der Lulu) Gefühle, in denen sich sexuelle
Leidenschaft mit dem gleichermaßen leidenschaftlichen Wunsch verband,            Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
mich zu zerstören. Eine Sequenz gab ihm die Gelegenheit, mich mit einer
solchen Gewalttätigkeit zu schütteln, daß auf meinen Armen zehn grün und         Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
blaue Fingerabdrücke zurückblieben. Pabst und Kortner waren beide sehr
zufrieden mit dieser Szene, denn Pabsts Gefühle für mich, wie die Kortners,
unterschieden sich nicht sehr von denen, die Schön für Lulu empfand. Ich
glaube, daß Pabst in den beiden Filmen, die er mit mir gemacht hat (...), eine
Untersuchung seiner Beziehungen zu Frauen durchführte, mit dem Ziel, jede
Leidenschaft, die seiner Leidenschaft für seine Arbeit in die Quere kam, zu
besiegen.“
         Louise Brooks fügt hinzu, sexuelle Liebe habe Pabst nicht erregt -
sexueller Haß sei es gewesen, der sein ganzes Wesen „mit flammender
Realität“ erfüllt habe. Diese Deutung mag zutreffen oder nicht - die
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Beobachtung jedenfalls, daß Haß-Komponenten in seiner Arbeit eine                Formatted: German (Germany)
produktive, stimulierende Rolle gespielt haben, scheint plausibel. Regisseur     Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
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und Schauspieler - auch dies wird aus den Brooks-Erinnerungen deutlich -
bilden im Filmstudio eine prekäre Konstellation: erst recht, wenn sie ihre je   Formatted: German (Germany)
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indivuellen Idiosynkrasien, ihr auto-erotisches Selbstbild, ihre Eitelkeiten,
                                                                                Formatted: German (Germany)
ihren gesamten psychischen Habitus mit seinen von den Gesetzen der              Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Vermarktung geprägten Verformungen in einen Diskurs investieren, dessen
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Thema wiederum die Konvulsionen des Erotischen, sexuelle Obsessionen
und Ekstasen sind. Pabst versteht sich offenbar darauf, in diesem
psychischen Hexenkessel Haß-Potentiale (vermutlich auch seine eigenen) in
künstlerische Antriebskraft umzusetzen - eine riskante Strategie, die auf       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
destruktive Impulse           setzt,   wo ja etwas Bedeutendes, womöglich
Herausragendes entstehen soll. Dies aber heißt: Pabst kennt die Instrumente
der Verletzung und die brutalen Spielarten der Ironie; zumindest seine Me-
thode ist kongruent mit jenen Verhaltenskonzepten der „kalten persona“, die
auf blanken Zynismus hinauslaufen.
        Hier liegt eine Verbindung zu Brecht, von dem Sloterdijk sagt, er ha-
be wie kaum ein anderer in der Kultur der Weimarer Republik „die als
Nihilismus verschriene Umkehrung des bürgerlich-individualistischen Ich-        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Verständnisses in seinen Werken kritisch vorgeführt und experimentell
durchdacht.“ Er sei der Virtuose der „zynischen Struktur“. „Tatsächlich
begreift er sie als Verfahrensmöglichkeit und als poetische Chance.“71 So       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
wenig wie bei Brecht kann es bei Pabst darum gehen, den „subjektiven
                                                                                Formatted: German (Germany)
Zynismus“ - im „Charakter“, in der Biographie - zu ergründen. Weitaus
interessanter ist die Frage, ob und inwieweit es ihm gelingt, die Methode des   Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
zynischen Bewußtseins zur „Verfahrensmöglichkeit“, zum „Mittel der
Darstellung“ zu machen und - darüber noch hinaus - zum Zentrum der              Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
künstlerischen Haltung. Einer Haltung, die Sloterdijk mit Blick auf Brecht
                                                                                Formatted: German (Germany)
als eine intellektuelle Qualität beschreibt, in der sich Elemente des           Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Abwartens und der Offensive kompliziert vermischen: „Wichtiger als
                                                                                Formatted: German (Germany)
Selbstbewahrung ist Einsicht in das, was wirklich auf uns zukommt.
‘Sachlichkeit’ fungiert als eine Form des Mitgehens, des In-der-Zeit-Seins:

  Sloterdijk, a.a.O. S. 787
                                                  88


Nicht nachhinken, keine Ressentiments wachsen lassen, keine alten Werte
pflegen, sondern zusehen, was jetzt der Fall und zu tun ist. Vom guten Alten
können wir nicht zehren; besser ist es dann, beim schlechten Neuen an-
zusetzen.“ Hier sei eine „kämpferische Ironie“ am Werk, meint Sloterdijk          Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
und riskiert, ganz im Sinne seiner Kynismus-Theorie, eine waghalsige Volte
in die Negation der Negation: Solche Ironie übe „Widerstand in der Form           Formatted: German (Germany)

                                    72                                            Formatted: German (Germany)
der widerstandslosen Anpassung“ .
                                                                                  Formatted: German (Germany)
                                         *                                        Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
        Sicher ist, daß Pabst mit der Zeit und in der Zeit „mitzugehen“ sucht:
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Anpassung an die Sachlichkeit der Zeit heißt ja noch nicht, „in der Sache“        Formatted: German (Germany)

mit der Zeit einverstanden zu sein. In eben diesen Jahren, in der die
Weimarer Republik auf ihr Ende zutreibt, wird er zwei Filme drehen, die in        Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
der Sache, sogar in der politischen „Hauptsache“, gegen den Strom
schwimmen: Westfront 1918 und Kameradschaft. Sein Widerstand in Form
der „widerstandslosen Anpassung“ gilt in dieser letzten Phase der Republik
nicht den politischen Koordinaten (anders als zehn Jahre später, wenn er den
Nationalsozialisten zur Verfügung stehen wird), sondern der Filmindustrie.
Es fällt auf, daß seine beiden mit der politischen Linken sympathisierenden
Filme, die als „Hauptwerke“ in die Filmgeschichte eingegangen sind, in den
Jahren 1930 und 1931 entstehen - in der Periode eines überaus dramatisch
verlaufenden Übergangs zum Tonfilm, der für zahlreiche Schauspieler und           Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Regisseure      die     künstlerische    Endstation    bedeutet   und   etliche
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Produktionsfirmen aus der Konkurrenz wirft.                                       Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
        Pabst macht sich mit der neuen Technik in England vertraut;
                                                                                  Formatted: German (Germany)
während      eines Aufenthaltes in London hat            er Gelegenheit, die
Errungenschaften und Defizite der frühen amerikanischen Tonfilme zu               Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
studieren. Schon früh kommt er zu einer Erkenntnis, für die etliche andere
Regisseure Jahre brauchen: „Das Gewicht liegt auf dem Ton, vom rein
Optischen her ist demnach ein Umstellungsprozeß vorzunehmen“ - so Pabst           Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)




  Sloterdijk, a.a.O. S. 787 f.
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1931.73 Und schon ein Jahr zuvor: „Wie der gute, maßgebende stumme Film                                  Formatted: German (Germany)

nur vom Erfassen des optischen Wesens gestaltet werden konnte“, so müsse                                 Formatted: German (Germany)

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nun „vom Wesen des Lautes aus gestaltet und geformt werden.“
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
        In dieser Zeit der technischen und künstlerischen Innovationen, in                               Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
der gleichermaßen Wachheit und „Sachlichkeit“ gefragt sind, ist die als
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gesellschaftlich fortschrittlich profilierte Nero-Film AG, unter ihrem ebenso                            Formatted: German (Germany)

engagierten wie geschickt kalkulierenden Direktor Seymour Nebenzahl, sein                                Formatted: German (Germany)
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Hauptquartier. Gleichzeitig jedoch hat er bereits gute Verbindungen nach
Frankreich (wo er unter „adaptation“ im Vorspann des von Augusto Genina
inszenierten Films Prix de Beauté mit Louise Brooks genannt wird).
Unmittelbar nach seinem ersten Tonfilm Westfront 1918 dreht er, als                                      Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Koproduktion der Nero mit der Henny Porten-Filmproduktion, das „Lust-
spiel“ Skandal um Eva, und schon im Herbst dieses Jahres 1930 folgen die
Dreharbeiten zu Die 3-Groschen-Oper für die Tonbild Syndikat AG.
                                             *
        Skandal um Eva ist „eine brave, hausbackene Komödie, bei der man
alles vorfindet: die alten Schrullen, die alten Späße, die gestrige Methode,
Schwänke zu zimmern, den kleinen Humor, die große Lustspielgeste.(...)
Abgegriffene Effekte fürwahr!“ Diesem Urteil von Hans-Walther Betz75                                     Formatted: German (Germany)

wäre nichts hinzuzufügen, wenn in der Ausstattung (Franz Schroedter) mit                                 Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
ihren Glaswänden und Schiebetüren nicht einige Elemente aus früheren
Pabst-Filmen wiederzuerkennen wären, die hier allerdings, wie auch die
zeitgenössische Kritik bemerkt, von einer auf situationskomische Effekte                                 Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
zielenden „Theaterregie“ ausgebeutet werden. „Kitsch remains kitsch“,
bemerkt auch der „Close up“-Rezensent trocken, dem jedoch die                                            Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Anfangsszene auffällt: die Mädchenklasse, der Drill der ältlichen
Schulleiterin, das heruntergeleierte Heine-Gedicht.76 Mit der Szene in einer                             Formatted: German (Germany)

Mädchenklasse wird auch Le Drame de Shanghai beginnen; junge Mädchen

                                                                                                         Formatted: German (Germany)
  Der Regisseur hat ethische, nicht etwa ästhetische Pflichten. In: Film-Kurier. Nr. 101/102. 2.5.1931   Formatted: German (Germany)
  Von der West-Front viel Neues. Gespräch mit G.W. Pabst. In: Film-Kurier. Nr. 59. 8.3.1930
  Zitiert nach: Photo:Casparius, a.a.O. S. 138                                                           Formatted: German (Germany)
  Close up. Vol. VII. No. 3. September 1930                                                              Formatted: German (Germany)
                                                    90


unter dem - terroristischen oder liberal-repressiven - Druck der Erziehung                             Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
interessieren Pabst in Tagebuch einer Verlorenen und Jeunes filles en
détresse.
        Filmhistorisches Interesse verdient Skandal um Eva zudem als erster
„Sprechfilm“ Henny Portens, zu dessen Realisierung der Tonfilm-Pionier
Guido Bagier und der Komponist Giuseppe Becce (der auch in einer
Nebenrolle zu sehen ist) entscheidend beitragen. Das Urteil des                                        Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
„Reichsfilmblatts“, „die vorzügliche Tonherstellung der Tobis“ zeige, „daß
der deutsche Tonfilm in einem Jahr den vielbesprochenen technischen                                    Formatted: German (Germany)

                                           77                                                          Formatted: German (Germany)
Vorsprung Amerikas restlos eingeholt“           habe, ist gleichwohl übertrieben.
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
Merkwürdigerweise fällt keinem Kritiker die Namensgleichheit des von
Oskar Sima gespielten kleinmütig-konservativen Unterrichtsministers mit
dem radikalen Autor Kurt Hiller auf, einem bekannten Linkspazifisten der
Weimarer Republik, der mit seinen Schriften die politischen Lager
polarisiert und 1928 auf dem Zweiten Internationalen Kongreß für
Sexualreform mit einem flammenden Appell „zugunsten einer unterdrückten
Varietät des Menschen“ Aufsehen erregt hat.78                                                          Formatted: German (Germany)

                                            *
        Pabst „tummelt sich“ in dieser Phase des Übergangs; er reist viel,
entwickelt Projekte, und wenn er nicht gerade mit deutschen oder
ausländischen Produzenten verhandelt, steht er auf dem Set. Hinzu kommt
sein gewerkschaftliches und berufsgenossenschaftliches Engagement:
Anfang 1931 wird er zweiter Vorsitzender des Verbandes der Filmregisseure                              Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
Deutschlands, wenige Monate später Vorsitzender der „Dacho“, der
Dachorganisation     der   Filmschaffenden.       Er     ist   das   Gegenteil   des                   Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
solipsistisch-introvertierten Künstler-Subjekts. Er wittert in den Wind der
Zeitläufte, deren Unheimlichkeit ihm nicht entgeht; er sucht herauszufinden,                           Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
was jetzt „der Fall“ ist - und was zu tun ist.



  Zitiert nach: Photo: Casparius, a.a.O. S. 138                                                        Formatted: German (Germany)
  Kurt Hiller: Ratioaktiv. Reden 1914-1964. Ein Buch der Rechenschaft. Wiesbaden: Limes Verlag 1966.   Formatted: German (Germany)
S. 72 ff.
                                               91


       Als Abkömmling einer eher konservativen österreichischen Familie
ist er nicht per se ein Mensch des technisch-wissenschaftlichen Zeitalters,
aber er ist inzwischen in der Filmindustrie erfolgreich - und von ihr
abhängig geworden. Sie steht ihm in Machtblöcken gegenüber:               in
Deutschland in Gestalt der Ufa, zu der Pabst kein besonders intimes
Verhältnis hat, abgesehen davon, daß er - wie nahezu alle Regisseure seiner
Zeit - gelegentlich auf ihr Produktionsgelände in Babelsberg und auf ihre
technischen Ressourcen angewiesen ist. (Sein einziger Ufa-Film außer Die        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Geheimnisse einer Seele, Die Liebe der Jeanne Ney, hat diese Beziehung
nicht vertiefen können.) Unter den kleineren Produzenten gibt es verläßliche
Bündnispartner wie Seymour Nebenzahl, deren Name indes schon verrät,            Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
daß die politische Entwicklung ihrem Aufenthalt in Deutschland
möglicherweise Grenzen setzen wird.
       Daß Pabst in dieser Periode um 1930, in der sich die sozialen und
politischen Widersprüche der Republik so dramatisch verschärfen, ein
politisch denkender, politisch „engagierter“ Mensch ist, steht außer Zweifel.
Mehr noch aber ist er ist ein Mensch der Industrie, der er sich verschrieben
hat. Genau genommen, ist er Anfang der zwanziger Jahre nicht nach
Deutschland, sondern in die Filmproduktion ausgewandert. Weitaus stärker
als Fritz Lang und andere Umhertreiber und Umgetriebene verkörpert Pabst
die „Exterritorialität“ des Gewerbes: Wer Filme macht, ist überall und
nirgends - ein ubiquitäres Wesen, das von Ideen besessen ist und sich im
übrigen mit Produzenten, Budgets und industriellen, also ökonomisch
bestimmten „Sachzwängen“ herumschlagen muß.                                     Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
                                      *
       Kracauer kritisiert, im Zusammenhang mit Die Büchse der Pandora,
eine Tendenz zur Abstraktion bei Pabst und zitiert zustimmend Harry Alan
Potamkin, der mit Blick auf den Lulu-Film das Verdikt „’Atmosphäre’ ohne
Inhalt“79 geprägt hat. Tatsächlich scheint bei Pabst das in der deutschen       Formatted: German (Germany)

Kultur tradionell beheimatete Interesse am „Inhalt“ - verstanden als:           Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)

  Kracauer, a.a.O. S. 189                                                       Formatted: German (Germany)
                                                92


Bedeutung,    Tiefe,   Materialisation   des   Wesentlichen   -   allmählich    Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
auszubleichen (und möglicherweise schickt er aus eben diesem Grund seine
Höhlenwanderer auf eine Suche, deren Vergeblichkeit bereits vorgezeichnet       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
ist). Etwas Neues hat das „Inhaltliche“ ersetzt: das Spiel der Beziehungen
                                                                                Formatted: German (Germany)
und die Flucht der wechselnden Erscheinungen. Was ihm seine Kritiker,           Formatted: German (Germany)

darunter auch Patomkin, als fatale Liebe zur „Oberfläche“ ankreiden, ist        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
seine Aufmerksamkeit für das Erscheinungsbild des Gesellschaftlichen (in
                                                                                Formatted: German (Germany)
Gestik, Kleidung, Innenarchitektur); für die Relationen und Rituale, die eine   Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
dekomponierte, der alten Werte beraubte Zivilisation an ihren Frontlinien
                                                                                Formatted: German (Germany)
hervortreibt. Hinzu kommt ein scharfer Blick für Übergänge: zwischen den        Formatted: German (Germany)

sozialen Klassen, den Stilen, den kulturellen Haltungen, die sich im Prozeß     Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
der Auflösung befinden. Seine Menschen sind in Bewegung - und in der
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einen oder anderen Weise sind sie unterwegs.                                    Formatted: German (Germany)
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       Vieler seiner Filme beschreiben Reisen, handeln von Reisenden. Ein
Reisender ist schon der Goldschmiedgeselle Arno in Der Schatz, der als
deutscher „Wandersbursch“ daherkommt, ein Problem aus der Märchenwelt           Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
mittels Sachlogik löst und wieder seiner Wege geht. Die Liebe der Jeanne
Ney transportiert die Hauptfiguren durch einen einfachen Schnitt von der
Krim nach Paris; dadurch zerreißt beinahe der Film; sein Finale findet in
einem französischen Schnellzug statt. Lulu flüchtet in Die Büchse der
Pandora mit Alwa in die weite Welt und zuletzt nach London, wo sie              Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
sterben wird. Auf einer Eisenbahnfahrt wird das dramaturgische Personal
ausgewechselt: Dr. Schön ist tot, nun verfügt ein Mädchenhändler über
Lulus Schicksal. Tagebuch einer Verlorenen ist schon in seiner Struktur ein
Stationendrama, das aus der kleinbürgerlichen Apotheke zunächst in die          Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Erziehungsanstalt, von dort ins Bordell und schließlich in die Milieus der
besseren Kreise führt. Auch für Thymian gilt, mit einigen Einschränkungen,
was Mary Ann Doane über Lulu geschrieben hat: „She is able to travel com-
fortably through all social spaces and, not recognizing or acknowledging
these distinctions herself, is situated in a realm somewhere beyond or out-
                                               93


side of social hierarchy.“80 Ein genaues Gegenbild zur Reise des Modern        Formatted: German (Germany)

Hero, der nicht soziale Räume, allenfalls soziale Situationen durchmißt, um
auf der gesellschaftlichen Stufenleiter ganz nach oben katapultiert zu
werden. Mehr noch als ein Transportmittel ist die Eisenbahn in diesem Film     Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Signum der Ortlosigkeit und Medium des Todes: Von einer Eisenbahn
wurde Pierres Vater überrollt; die Eisenbahn bringt ihm am Ende den Sarg
seines Sohnes.
       Ein klassischer Reisender ist Don Quichotte; seine Fahrt führt aus
der Welt der Bücher in die „Realität“ und wieder zurück in die hermetische
Klausur der Phantasie. Den umgekehrten Weg legt der französische
Kolonialoffizier Saint-Avit in Die Herrin von Atlantis zurück. Der Reisefilm   Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Mademoiselle Docteur, der Dita Parlo nach Saloniki führt, synthetisiert den
                                                                               Formatted: German (Germany)
Spionageauftrag mit dem Topos der romantischen Liebe noch zum maß- und         Formatted: German (Germany)
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kinogerechten Melodram. Doch mit den Spionen und Soldaten, den
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modernen Forschern und Spezialisten einer neuen Großtechnik ist das Bild       Formatted: German (Germany)

der Reise hochproblematisch geworden; Massentourismus auf der einen,           Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Massenvernichtung auf der anderen Seite bezeichnen seit 1918 den
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soziologischen und politischen Horizont. Gegensätze klaffen auf, die in den    Formatted: German (Germany)
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Filmen nicht mehr verklammert werden können:           Todessehnsucht und
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grüblerische Sinnsuche gerinnen zur literarischen Pose, wenn in Die weiße      Formatted: German (Germany)

Hölle vom Piz Palü der Kunstflieger Ernst Udet, Luftheld des Ersten            Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Weltkriegs, über Schneehängen und Felstürmen seine Pirouetten dreht. Aber
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neue Übergänge zeichnen sich ab. Schon meldet der Bergfilm aus der Schule      Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Arnold Fancks seine Tauglichkeit für Durchhaltepropaganda an, verbindet
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sich die Feier der Natur mit dem Lob der Technik, mit dem Preislied auf me-
tallische Härte und militärische Tugenden. Reise, Technik, Sinnsuche und
                                                                               Formatted: German (Germany)
Tod - diese Motive schießen 1930 in Westfront 1918 zusammen: Die ausein-
                                                                               Formatted: German (Germany)
andergefallenen Parameter verschmilzt der Krieg.                               Formatted: German (Germany)

       Später, wenn wieder Krieg ist, wird Pabst einen Reisefilm drehen,       Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
der wie eine Rückreise aussieht: ins Atelier des „expressionistischen“         Formatted: German (Germany)
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  Doane, a.a.O. S. 70                                                          Formatted: German (Germany)
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Stummfilms, ins bühnenhafte Tremolo der deutschen „Hoch- und Theater-
sprache“ und in die Kostümwerkstatt der Klassizität. Der Film
Komödianten, in dem Käthe Dorsch die Rolle der Neuberin spielt, wird mit
den NS-Prädikaten „staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll“,
„kulturell wertvoll“, „volksbildend“ und „jugendwert“ überschüttet. Eine
Genie-Biographie: Karoline Neuber als aufopferungsvolle, der nationalen        Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Sache bis zur Selbstvernichtung ergebene Vorkämpferin deutscher Kultur.
In Pabsts letztem Film (und einzigem Farbfilm) Durch die Wälder, durch
die Auen wird Carl Maria von Weber das Thema wieder aufnehmen: Auch
er ist ein Reisender, dem die deutsche Hegemonie in Kulturfragen am
Herzen liegt - geht es doch um nichts Geringeres als die „Geburt“ der neuen
deutschen Oper gegen Italiens Vorherrschaft. Unterwegs nach Prag, mit der
Geliebten an der Seite, fallen ihm flugs alle zentralen Motive zum
„Freischütz“ ein.
                                     *
       Ein großes Reisefilm-Projekt über Odysseus, das Pabst Anfang der
fünfziger Jahre in Italien plant (mit Greta Garbo als Penelope und Clark
Gable oder Orson Welles in der Titelrolle), kann er nicht verwirklichen.       Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Schon 1934, während seines Aufenthalts in Hollywood, entwickelt er eine
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Reisefilm-Idee, die er an Paramount verkaufen kann, ohne daß sie jemals        Formatted: German (Germany)

realisiert werden wird. Sie hat etwas mit ihm selbst, mit seiner politischen
Irrfahrt zwischen Demokratie und Diktatur zu tun. Szenen auf einem
transatlantischen Luxusliner: Der Bordfunker (den Peter Lorre spielen soll)    Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
meldet, zwischen den demokratischen und den faschistischen Staaten sei
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Krieg ausgebrochen. Die Nachricht spaltet die Passagiere prompt in zwei        Formatted: German (Germany)
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politische Lager: Streit, offener Haß, Ausbrüche physischer Gewalt. Die
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Situation droht gefährlich zu eskalieren - da kann der Kapitän seinen
Passagieren mitteilen, die Meldung sei ein falscher Alarm gewesen, der
Funker leider durchgedreht. Alsbald kehrt der Frieden auf dem Dampfer
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wieder ein, die Bordfeste gehen weiter, auch die rauhen Stürme über dem
Atlantik haben sich gelegt.81                                                                          Formatted: German (Germany)

       Fünf Jahre später ist wirklich Krieg. 1939 ist der Exterritorialist
zunächst in der Schweiz, dann auf seinem Gut in der Steiermark. Wieder
spielt, diesmal im wirklichen Leben, ein Ozeandampfer nach Amerika eine
Rolle. Die Tickets sind gebucht, doch die tödliche Erkrankung der Schwie-
germutter verlängert den Aufenthalt - dann zieht sich Pabst selbst „beim
Heben eines schweren Koffers“ einen Bruch zu, ist für etliche Monate
lädiert und sitzt sozusagen in der Falle. Die genaueren Umstände sind nicht
geklärt - und sie lassen sich wohl nie mehr klären. Die Belege, immerhin,
existieren. Als Lotte H. Eisner 1946 Pabst zur Rede stellt, kann er
Todesanzeigen,        „Schiffskarten        mit        Luxuskabinen“        und
                                       82
Krankenhausrechnungen vorweisen. Immer vorausgesetzt, daß Frau Eisner                                  Formatted: German (Germany)

hier ihrem Hang zur Romanschriftstellerin nicht erlegen ist, kann man
verstehen, daß ihr in dieser Situation schlecht geworden ist.
       Jedenfalls: Mit Komödianten hat sich Pabst 1941 politisch bewährt.
Künstlerisch hat er sich in ein Niemandsland manövriert - nicht anders als
seine Heldin, die glücklose Theaterreformatorin des 18. Jahrhunderts, die
mit ihrer Truppe durch ein Deutschland der Fürstenhöfe und nebligen
Sümpfe vagabundiert, bis sie schließlich im Schlamm verreckt. Der Schluß
immerhin ist bemerkenswert: ein Film, der nicht mit nationalem Vibrato
endet, sondern in einem melancholischen „fading away“. (Fast zeitgleich mit
der Premiere dieses Films wird in Zürich Brechts „Mutter Courage“
uraufgeführt - das Schicksal einer anderen deutschen Reisenden, das in eine                            Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
andere Richtung verläuft, weil es dem „Kyniker“ Brecht stets um listige
Strategien des Überlebens in feindlichem Gelände geht. Pabst kann zu dieser                            Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
Zeit, 1941, diese Lehre nicht mehr auf seine Filme, sondern nur auf die
eigene Karriere anwenden: sie ist seine Strategie, unter den Bedingungen der                           Formatted: German (Germany)

nationalsozialistischen Diktatur zu überleben. Die Übergänge zwischen dem                              Formatted: German (Germany)
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  Herman G. Weinberg: G.W. Pabst to dramatize Hitler’s Last Days. In: New York Times, 17.3.1950
  Lotte H. Eisner: Ich hatte einst ein schönes Vaterland. Memoiren, geschrieben von Martje Grohmann.   Formatted: German (Germany)
Heidelberg: Wunderhorn 1984. S. 94                                                                     Formatted: German (Germany)
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„kynischen“ und dem zynischen Bewußtsein sind fließend. „Sachlichkeit“
als eine Form des „Mitgehens“, des „In-der Zeit-Seins“ wird im NS-
Deutschland unversehens zu jener Anpassung, in der jedes Moment                    Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
potentiellen Widerstands schnell aufgerieben wird.)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
                                       *                                           Formatted: German (Germany)

         Schon die Verhaltenslehren der zwanziger Jahre, schreibt Helmut
Lethen, haben Maskierung und „Eigenschaftslosigkeit“ für die Fremdwahr-
nehmung einer gefährlichen, jedenfalls nicht geheuren Mitwelt antrainiert:
„Da diese Mitwelt immer unversöhnlich ist, wirft ihr Spiegel dem Subjekt
ein Bild realitätstüchtiger Selbsterkenntnis zu; denn es geht ums Überleben.
Nur gespannte Wachsamkeit und die Bereitschaft, sich jederzeit aus
Bindungen zu lösen, gewährleisten Mobilität. Darum darf sich die                   Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
‘vollendete persona’ auch ‘auf keine Eigenschaft festnageln lassen’. Völlige
Eigenschaftslosigkeit erhöht den Aktionsradius.“83                                 Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
         Mit der Figur des von Fritz Rasp dargestellten Hochstaplers
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Chalybiew in Die Liebe der Jeanne Ney hat Pabst seinem Werk eine Ikone             Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
der „kalten persona“ eingefügt, die an Vollständigkeit wie auch an greller
Zeichnung (ja, Überzeichnung) nichts zu wünschen übrig läßt - und der
zugleich das konzentrierte Interesse des Regisseurs zu gehören scheint. Ist
dieser   Chalybiew     ein   Mensch,   der    sich    auf   seine   „schlechten“   Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Charaktereigenschaften festnageln läßt - oder nicht eher ein Apparat, der
                                                                                   Formatted: German (Germany)
bestimmten Verhaltensmustern folgt, um in der Kollision mit anderen                Formatted: German (Germany)

Apparaten nicht unter die Räder zu geraten?
         In Ilja Ehrenburgs Roman trägt die Figur eindeutig satirisch-karika-
turistische Züge. Im dritten Kapitel wird er dem Leser als „finster blickendes
Individuum“ vorgestellt; „auf den ersten Blick ein gewöhnlicher Reisender“,
der von den einen für einen „Zeitungsschmierer“, von den anderen für einen
Spion gehalten wird. „So oder so: das Dienstverhältnis des geheimnisvollen         Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Individuums schien jedenfalls der Vergangenheit anzugehören.“ Chalybiew
durchlebt eine schlechte Zeit, lungert in einem billigen Hotel herum, sucht
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nach Zigarettenstummeln und führt einen permanenten Kleinkrieg gegen die
Wanzen: „Das Individuum suchte sie mit seiner großen Meerschaumspitze
zu zerquetschen, an der es mangels Zigaretten wie an einem Lutscher saugte.
Sie trug ein goldenes Monogramm. Die Wanzen stanken erstaunlich
ekelhaft. Das Individuum zerquetschte sie emsig, kratzte sich an besonders                               Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
empfindlichen Stellen der Hüften, stopfte sich den bitteren Lutscher immer
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
wieder zwischen die Lippen und dachte: Was für eine Schweinerei,                                         Formatted: German (Germany)
                  84                                                                                     Formatted: German (Germany)
offengestanden!“
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
        Pabst und seine Drehbuchautoren Ladislaus Vajda und Rudolf                                       Formatted: German (Germany)

Leonhardt haben dieses Bild eines verkommenen, aber möglicherweise nicht                                 Formatted: German (Germany)
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ganz ungefährlichen Menschen mit weitgehender Werktreue für die ersten
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Einstellungen des Films übernommen. Auch hier ist die Gestalt Chalybiews                                 Formatted: German (Germany)
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mit satirischen Mitteln gezeichnet; bereits die physiognomisch-mimetische
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Kunst von Fritz Rasp und sein schon im frühen Stummfilm bewährter
Extremismus in der Darstellung des Bösen und Unheimlichen verweisen auf                                  Formatted: German (Germany)
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das Pandämonium eines George Grosz. Sie verfügen jedoch über eine
Vitalität, die über die satirisch verzeichnete Maske hinausgeht - eine                                   Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
schurkische Vitalität, die Pabst in diesem Film so überdeutlich exponiert, als
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gehe es ihm, in einer Formel Brechts, um ein „soziologisches Experiment“.                                Formatted: German (Germany)
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        Rasp/Chalybiew ist der Reisende par excellence; das heimatlose
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Prinzip des Bösen, das, selbst wohnungslos, sich überall dort einnistet, wo
es den Menschen schaden kann. Im dramaturgischen Rahmen des Films ist
er   ein    Energiezentrum       -   die    destruktiv-treibende     Kraft,    die
Bewegungsstrudel entfacht oder einmal in Gang gesetzte Bewegungsabläufe
durchkreuzt. Seine einzige ernstzunehmende Gegenspielerin ist Jeanne
(Edith Jehanne); vom Rest des Personals kann man schwerlich behaupten,
daß es ihm intellektuell, an Willensstärke oder Phantasiekräften gewachsen
sei. Er ist von niederschmetternder Allgegenwärtigkeit, was sich erweist,
wenn er - voraussehbar und doch schockierend - in Paris auftaucht, sobald

  Lethen, a.a.O. S. 58. Der Autor bezieht sich hier auf die Rezeption von Graciáns „Handorakel“ (1647)   Formatted: German (Germany)
durch den 1943 zum Tode verurteilten und in Plötzensee inhaftierten Philosophen Werner Krauss.
  Ilja Ehrenburg: Die Liebe der Jeanne Ney. Berlin: Malik-Verlag 1931. S. 34 ff.                         Formatted: German (Germany)
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der   Szenenwechsel      erfolgt   ist:   Nicht   die   etwas   eindimensionale     Formatted: German (Germany)
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Liebesgeschichte zwischen einer Bürgerlichen und einem Revolutionär,
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sondern das Prinzip des Negativen, Chalybiew als Verkörperung                       Formatted: German (Germany)

schrankenloser krimineller Energie hält die beiden auseinanderbrechenden
Teile des Films zusammen. Auf seiner Visitenkarte steht: „Edelmann,
Bergwerksbesitzer und Redakteur“ - eher eine Inventarliste der Masken, die          Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
er jeweils für nützlich hält, um sich in das eine oder das andere Milieu
einzuschleichen. Und als Widersacher des romantisch gestimmten                      Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
Liebespaars vertritt er das Konzept einer gnadenlosen Sachlichkeit, die ent-
                                                                                    Formatted: German (Germany)
weder auf dem direkten Weg der Gewalt oder mit Hilfe hinterhältigster               Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
Intrigen das Ziel anstrebt, das sie sich vorgesetzt hat.
                                                                                    Formatted: German (Germany)
       Nun ist das Hinterhältige in Rasps Physiognomik zugleich
vordergründig und offenkundig: Dieser Mensch stellt den Charme seiner               Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
Gemeinheit so bedenkenlos zur Schau, daß in der Tat nur eine Blinde wie
die arme Ga-briele (Brigitte Helm) ihm erliegen kann. Die mimisch-
mimetischen     Ekstasen     des   Stummfilms       erweisen    sich   hier   als   Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
Instrumentarium zur Aufdeckung des gemeinhin nicht Sichtbaren, nämlich
                                                                                    Formatted: German (Germany)
eben jener Mechanismen der Verstellung, mit denen der zynische                      Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
Machtmensch nicht nur seine bösen Absichten verbirgt, sondern auch die
                                                                                    Formatted: German (Germany)
Tatsache, daß er sich verstellt. Die Masken, die dieser Unhold trägt,
demaskieren ihn - ein Paradoxon, das jeden „Realismus“ zerschlagen würde,
ginge es Pabst nicht um den Versuch, die Chiffren des Zynismus in Mimik             Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
und Körperhaltung lesbar zu machen: als wäre das zynische Bewußtsein
gleichsam maßstabsgerecht und mit fotografischer Genauigkeit abbildbar. In          Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
kaum einem anderen Film von Pabst gibt es so viele Großaufnahmen wie in
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Die Liebe der Jeanne Ney; die meisten von ihnen gelten dem Gesicht von              Formatted: German (Germany)
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Fritz Rasp.
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       Ein ovales Gesicht, glattrasiert bis auf den gezwirbelten schmalen
Oberlippenbart. Flacher Hinterkopf; der Hals verschwindet ohne Übergang
im gesteiften Kragen; beim Lächeln werden die Augen zu schmalen
Schlitzen. Ein Lächeln ist dies freilich nicht - eher ein Zerreffekt, der durch
                                                99


das Gesicht geht, als klappe ein Taschenmesser auf; dabei werden
beängstigend schlechte Zähne sichtbar. Auf einen Schock, auf einen               Formatted: German (Germany)
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gefährlichen Augenblick reagiert dieses Gesicht mit abgründiger Leere:
Wenn ihn am Ende des Films Jeanne im Eisenbahnabteil entdeckt, ist genau         Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
zu beobachten, wie das grelle Entsetzen sich sofort in vollständiger
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Ausdruckslosigkeit auflöst - in einer „Inhaltsleere“, die schließlich in ein     Formatted: German (Germany)

breites Grinsen übergeht, weil Chalybiew einen neuen Einfall hat. Die            Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Brutalität springt ihm aus dem Gesicht, und doch kann dieses Ungeheuer zur
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zierlich-manierierten Figurine werden, wenn es gilt, im Detektivbüro als         Formatted: German (Germany)

Eigentümer „russischer Platinbergwerke“ Eindruck zu machen.
         Es gibt einen Augenblick, in dem er vor sich selbst zu erschrecken
scheint: Wenn er nach der Ermordung Raymonds (Alfred Edgar Licho) der
blinden Gabriele den Mantel reicht, der einen anderen in Verdacht bringen
soll, starrt er wie vom Blitz getroffen auf Brigitte Helm, tritt einen Schritt
zurück und geht dann langsam, den Kopf zurückgelegt, mit weitaufgerisse-         Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
nen Augen in den Hintergrund, bis sein wächsernes Gesicht im Dunkel ver-
schwunden ist. Die Kopfdrehung, mit der sein Blick im Arbeitszimmer von
Alfred Ney (Eugen Jensen) Jeanne verfolgt, wenn sie aus dem Raum geht,           Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
ist von der Mechanik und Präzision eines Kameraschwenks: als beobachte
die Filmkamera die imaginäre Kamera im Kopf eines Menschen, der mit
„gespannter Wachsamkeit“ sein Opfer ausspäht. Wenn Chalybiew in
Raymonds Büro in Paris Jeanne wieder begegnet, nimmt seine „Kamera im            Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Kopf“ eben diesen Schwenk wieder auf: es ist ein und dieselbe Bewegung,
die durch den Gang der Handlung und den Ortswechsel nur unterbrochen
wurde.
         Fritz Rasp als Chalybiew verkörpert die mörderische Ausprägung der
„kalten persona“. An ihm als demaskierten Maskenträger nimmt Pabst eine
Vivisektion vor, die ebenso der Person wie dem gesellschaftlichen
Beziehungsgeflecht gilt, innerhalb dessen (und in dessen Schutz) die             Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Hochstapler, Betrüger und Scharlatane der Epoche ihre Täuschungsmanöver
einfädeln     können.    „Es    waren     die   Jahre    einer    kollektiven
                                                   100


Illusionsdämmerung, in deren Zwielicht die einen ihre Chance sahen, mit
Täuschungen und Versprechungen Karriere zu machen, und die anderen ihre
Illusionsbereitschaft so stark sichtbar werden ließen, daß die aktive Seite nur
noch zu tun brauchte, was die passive erwartete.“85                                   Formatted: German (Germany)

                                             *
       Die Groß- oder Nahaufnahme als Mikroskop, als Lese-Lupe für die
beiläufigen, aber prägnanten Inschriften der Zeit. Die erste Einstellung von
Die Liebe der Jeanne Ney zeigt zwei Stiefelspitzen; erst der folgende Kame-           Formatted: German (Germany)
                                                                                      Formatted: German (Germany)
raschwenk läßt, gleichsam Stück um Stück, die dazugehörende Figur
erkennen. Die Stiefel gehören einer offenbar liegenden oder sitzenden                 Formatted: German (Germany)
                                                                                      Formatted: German (Germany)
Person, die ihre Beine gegen einen Türpfosten stemmt; sie könnten, für sich
betrachtet, zu einem Soldaten passen, genauer: zum Angehörigen einer
Soldateska, die gerade ein Dorf geplündert und sich im Wirtshaus oder im              Formatted: German (Germany)
                                                                                      Formatted: German (Germany)
beschlagnahmten Hotel einquartiert hat. Die grauenhaften Hotelzimmer in
den russischen Provinzstädten, schreibt Ehrenburg,                 „wurden noch
grauenhafter in den Jahren des Bürgerkrieges. In den Wohnungen der Bürger
hatte sich allzu lange solides Behagen angesammelt, das, dumpfig                      Formatted: German (Germany)
                                                                                      Formatted: German (Germany)
geworden, alle jene Gäste, die nur auf Stunden mieten wollten, abschreckte,
                                                                                      Formatted: German (Germany)
und so wurden diese kleinen Hotels die Zuflucht von Roten, Weißen und                 Formatted: German (Germany)

Agenten aller Schattierungen. Auch der weiße Geheimdienst und die
Tscheka    quartierten      sich   vorübergehend    hier    ein.   Dann    wurden
Schreibmaschinen      mit      völlig   durchlöcherten     Farbbändern    auf   die
Nachttischchen gestellt, in den stinkenden Korridoren wurden die Gewehre
abgeladen, und die Arbeit konnte beginnen. Die zerbrochenen Spiegel, die              Formatted: German (Germany)
                                                                                      Formatted: German (Germany)
früher die Zunge des erhängten Spitzbuben ebenso wie die Tränen des
armen kleinen Mädchens in sich aufgenommen hatten, saugten jetzt den                  Formatted: German (Germany)
                                                                                      Formatted: German (Germany)
letzten Blick von Menschen ein, die sich heulend am Boden wälzten, Knie
umklammerten oder mannhaft noch unter dem Lauf des Revolvers
schwiegen.“86                                                                         Formatted: German (Germany)




  Sloterdijk, a.a.O. S. 852
  Ehrenburg, a.a.O. S. 33 f.                                                          Formatted: German (Germany)
                                                  101


        Revolutionäre     Zeiten      sind   Glanzperioden    des   Zynismus.
Ausgerechnet in einem von der damaligen Linken und der Literaturkritik           Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
geringgeschätzten, an Klischees nicht gerade armen „Unterhaltungsroman“
                                                                                 Formatted: German (Germany)
(der vom „Berliner Börsen-Courier“ in Fortsetzungen veröffentlicht wird)         Formatted: German (Germany)

gewinnt der Kommunist Ehrenburg einen Abstand zur Revolution, der ihn            Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
befähigt, zumindest Schlaglichter auf die Inhumanität beider Seiten, auf
                                                                                 Formatted: German (Germany)
roten und weißen Terror, auf die Roheit der konterrevolutionären Banden          Formatted: German (Germany)
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wie der Tschekisten zu werfen. Den kalten und genauen Blick Ehrenburgs
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focussiert Pabst im Bild von zwei Stiefelspitzen, die nicht mehr vermuten        Formatted: German (Germany)

lassen, als daß sie einem Gewaltmenschen der einen oder der anderen Seite        Formatted: German (Germany)

gehören. Allmählich entsteht die Figur: Chalybiew, der „Reisende“
zwischen den Fronten, der Zyniker par excellence, in dem die
Verhaltenslehren der Epoche zum Syndrom zusammenschießen.                        Formatted: German (Germany)
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        Alle „klassischen“ Pabst-Filme der zwanziger Jahre (Die freudlose
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Gasse ausgenommen) beginnen mit einer Groß- oder Naheinstellung.                 Formatted: German (Germany)

Geheimnisse einer Seele: ein Rasiermesser, ein runder Spiegel, darin groß        Formatted: German (Germany)
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das Gesicht von Werner Krauß. Abwege: eine Hand, die einen Frauenkopf
                                                                                 Formatted: German (Germany)
zeichnet. Die Büchse der Pandora: Kopf, Schulterpartie und Rücken des            Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Stromablesers, mit dem Lulu in den nächsten Sekunden einen „harmlosen
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Flirt“ beginnt; später wird die Kamera in einer ähnlichen Einstellung
Kortner zeigen, bevor er sterben wird. Tagebuch einer Verlorenen: die            Formatted: German (Germany)
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Hände    einer    Frau,   die   ein     kleines   Paket   aufschnüren.   Diese
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Kameraeinstellungen verweigern sich der symbolischen Interpretation; sie         Formatted: German (Germany)

haben die Aura des „fotografischen Augenblicks“. Ein präziser Beobachter         Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
nimmt eine Ermittlung auf. Sein Blick richtet sich auf Details; noch ist         Formatted: German (Germany)
ungewiß, ob sie eine Bedeutung haben werden. Er weiß die Eindrücke               Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
voneinander zu trennen. Er zeigt uns, was ihm aufgefallen ist. Erst die
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Nahaufnahme zu Beginn von Kameradschaft (in ein Sandloch rollt die               Formatted: German (Germany)

Glaskugel eines Murmelspiels) wird in einem symbolischen Kontext stehen:         Formatted: German (Germany)
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Zwei kleine Jungen, ein Deutscher und ein Franzose, streiten sich um den         Formatted: German (Germany)
„Grenzverlauf“.                                                                  Formatted: German (Germany)
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       Sein Roman „Die Liebe der Jeanne Ney“ sei ein „Tribut an die
Romantik der Revolution“ gewesen, hat Ilja Ehrenburg gesagt.87 Pabst hat        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
bis zu diesem Zeitpunkt (1927) über die russische Revolution vermutlich
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nur Widersprüchliches erfahren; mit ihren Idealen mag er sympathisieren,
aber daß ihn ihre romantischen Aspekte faszinieren, scheint eher
zweifelhaft. Die „Romantizismen“, die unübersehbaren Kolportageelemente
des Films sind eine Konzession an das kommerzielle Kino in der zweiten
Hälfte der zwanziger Jahre. Ehrenburg deutet sie als ein Ergebnis
manipulativer Eingriffe der deutschnationalen Ufa-Direktion und wirft der       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Firma, aber auch Pabst persönlich vor, sie hätten die „Seele des Romans
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zerdrückt“. Doch sein Protest ist fadenscheinig; vom „falschen“, im Roman       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
nicht vorgesehenen Happy end abgesehen, geht Pabst mit dem Sujet
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schroffer, weniger redselig, unsentimentaler um als der kommunistische          Formatted: German (Germany)

Autor. Die Abschiedsszene zwischen Andreas und Jeanne, für die der              Formatted: German (Germany)
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Roman ein ganzes Kapitel benötigt und einen aufwendigen Gefühlsapparat
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in Gang setzt, ist im Film ein Inbild stummer, verzweifelter Trauer in öder     Formatted: German (Germany)
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Szenerie: Regen, Sturm, Pfützen, zerstörte Häuser, rauchende Trümmer -
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und zwei Liebende, die einander fassungslos gegenüberstehen. Rotarmisten,       Formatted: German (Germany)

Leute aus dem Volk trennen sie roh, marschieren zwischen ihnen hindurch,        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
als wollten sie sagen (und einer von ihnen sagt es auch, in seinen Worten,
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Andreas ins Gesicht): Was soll diese schmalzige Szene jetzt, mitten in der      Formatted: German (Germany)
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Revolution?
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       Die Imago der „reinen“, „romantischen“ Liebe ist rar ins Pabsts          Formatted: German (Germany)

Werk; ganz offensichtlich hindert ihn eine grundsätzliche Skepsis, vielleicht   Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
auch Scheu vor der ästhetischen Entgleisung daran, in diesem Punkt dem
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Kino zu geben, was des Kinos ist. Wenn zwei sich lieben (könnten), sind         Formatted: German (Germany)
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schnell Hindernisse da - schlechtes Wetter, Rotarmisten oder ein Eisenzaun
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mitten in Paris. Regen und Liebe passen besonders gut zusammen -                Formatted: German (Germany)

Gewittersturm womöglich, der immer dann aufzieht, wenn Dita Parlo und           Formatted: German (Germany)
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  Zitiert nach Brennicke/Hembus, a.a.O. S. 202                                  Formatted: German (Germany)
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Pierre Fresnay in Mademoiselle Docteur einander innig in die Augen
schauen wollen. Die „große Liebesszene“ in diesem Film besteht aus einem         Formatted: German (Germany)
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windbewegten Vorhang in einer griechischen Villa, dem Rauch einer
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Zigarette, ein paar Tönen, die Fresnay auf dem Klavier anschlägt - und Dita      Formatted: German (Germany)

Parlos hingebungsvollem Blick: „Jouez encore!“ Er spielt weiter, sie geht
aus dem Zimmer, Abblende - am nächsten Morgen ist sie fort.
                                          *
       Die Liebe der Jeanne Ney - und ein Jahrzehnt später Mademoiselle
Docteur und Le Drame de Shanghai. Reise-Filme; Filme über Menschen,
die um die halbe Welt getrieben werden, weil ein politischer Auftrag sie         Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
antreibt, eine Liebe oder einfach das Verlangen, den Ort, an dem sie sich
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gerade aufhalten, so schnell wie möglich zu verlassen. In diesen zehn, zwölf     Formatted: German (Germany)

Jahren verschiebt sich der Akzent vom „Romantischen“ (dem ohnehin stets
Pabsts Skepsis galt) auf das „Politische“, vom Drama des Individuums auf
die Machenschaften kriegführender Mächte und die Leiden des Volks. Und
immer deutlicher zeigt sich: Diese Epoche ist eine Zeit zwischen zwei
Kriegen .
       Ehrenburg läßt Andreas sterben und richtet am Ende seines Romans
die rote Fahne auf: eine „grenzenlose Liebe“ zur Menschheit wird Jeanne
Ney in ein „zweites Leben“ als Revolutionärin, „in das fremde, das
heimatliche Moskau“ führen.88 Daran ist im Ufa-Kino nicht zu denken. Bei         Formatted: German (Germany)
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Pabst marschiert der inzwischen christianisierte Kommunist mit Jeanne in
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eine vermutlich gut funktionierende bürgerliche Ehe, Abwege nicht
ausgeschlossen. In eine „gemütliche Wohnungseinrichtung“ - so höhnt              Formatted: German (Germany)
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Ehrenburg in seinem „Protest gegen die Ufa“ - „Kinderwiege, elektrischer         Formatted: German (Germany)
Staubsauger, koffeinfreier Kaffee und einmal wöchentlich sensationelle Ufa-      Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Filme. Es leben die sympathischen Jungvermählten! Es lebe die fürsorgliche
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Heiratsvermittlerin, Frau Ufa!“89 Das ist brillant. Allerdings: Devotionalien-   Formatted: German (Germany)

Kitsch findet sich hier wie dort, im (katholischen) Filmschluß und im Finale     Formatted: German (Germany)
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des (kommunistischen) Romans.                                                    Formatted: German (Germany)
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  Ehrenburg, a.a.O. S. 507 und 510                                               Formatted: German (Germany)
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       Aber: „Was schal wird, geht auch leicht über“, schreibt in diesen
Jahren Ernst Bloch.90 Die Übergänge, die er meint, gehen nach rechts oder                  Formatted: German (Germany)

nach links. Es gibt, schon in den zwanziger Jahren, eine „Sachlichkeit zum
Tode“ (Sloterdijk), die sich 1933 umstandslos den Nazis ausliefern wird.
Bloch hofft noch auf einen Anti-Effekt, auf „mißtrauische Bauern, gekaperte
Arbeiter, kurz, fascistische Fremdkörper“, die sich entziehen: „Diese
Gruppen sind bereits unmittelbar anfällig, nur nicht ganz so erwacht, wie sie
das rufen. Werden sie von selbst nicht rot, so bleiben sie, hungernden
Magens, auch nicht braun.“ Eine Hoffnung, die, 1932 publiziert, bald
widerlegt sein wird.
        Pabst geht vorerst keinen dieser Wege. Er hält sich 1933 in
Frankreich auf, ab 1934 in Amerika, dann wieder in Frankreich. Seine                       Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
beiden französischen Melodramen Mademoiselle Docteur, vor allem aber Le
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Drame de Shanghai sind für die internationale Filmkritik Paradebeispiele                   Formatted: German (Germany)
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ideologischer Verirrung, Beweis für den Verrat, den Pabst an seinem
                                                                                           Formatted: German (Germany)
„Realismus“ begangen habe. Geoges Sadoul, Jerzy Toeplitz, Freddy Buache                    Formatted: German (Germany)

und andere beeilen sich, die „Mittelmäßigkeit“ dieses Regisseurs, seinen                   Formatted: German (Germany)

Hang zum „Sensationalismus“, seinen „kitschigen Orientalismus“ zu                          Formatted: German (Germany)

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beklagen.        Tatsache ist, daß Pabst in Frankreich etwas gelingt, was in der
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deutschen Kinematographie nie tatkräftige Unterstützung gefunden hat: das                  Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
politisch-romantische Melodram, das, dicht an der Zeitgeschichte, innerhalb
                                                                                           Formatted: German (Germany)
eines gut        ausgewogenen dramaturgischen Gerüsts eine spannende                       Formatted: German (Germany)

Geschichte erzählt.                                                                        Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
       Der Regisseur ist inzwischen, nach seiner Karriere in der Weimarer
                                                                                           Formatted: German (Germany)
Republik und seinen Enttäuschungen in Hollywood, ein erfahrener Mann.                      Formatted: German (Germany)

Politisch gesehen, arbeitet er im Niemandsland; in Deutschland herrscht
Hitler, und auf den Filmsets sammeln sich die Emigranten. Seine Reise-
Filme sprechen direkt oder indirekt - wie schon Du haut en bas, der ja auch
von Ankunft und Abreise handelt - von Exilanten und vom Exil. Von

  Ilja Ehrenburg: Protest gegen die Ufa. 1927. In: Frankfurter Zeitung, 29. Februar 1928   Formatted: German (Germany)
  Bloch, a.a.O. S. 165                                                                     Formatted: German (Germany)
  Witte, a.a.O. S. 169
                                              105


Exterritorialisierung, Ausbürgerung und Entfremdung; von Spionage und          Formatted: German (Germany)
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Gegenspionage, von Kommunisten und von Schergen des Kapitals - und
vom Zweiten Weltkrieg, der gerade in diesen Jahren in Spanien, in China, in
etlichen Kolonien seinen Anfang nimmt, bevor ihn Hitler der ganzen Welt
erklären wird. Pabst blickt auf die politische Szenerie: wachsam noch          Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
immer, kälter womöglich als in früheren Jahren - und in einer Stimmung, die
Karsten Witte sehr schön mit dem Begriff des „perplexen Fatalismus“92          Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
umschrieben hat.
                                                                               Formatted: German (Germany)
                                         *                                     Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
       Am Ende von Mademoiselle Docteur werfen deutsche Flugzeuge
Bomben auf Saloniki; der Krieg auf dem Balkan, der seit 1915 tobt, steht
vor seiner entscheidenden Phase. Die Schlußsequenz von Le Drame de
Shanghai handelt ein Jahrzehnt später. Japanische Bombergeschwader
fliegen über Shanghai: Nach der Bildung einer Nationalregierung durch die
Kuomintang, dem Bruch Tschiang Kai-scheks mit den Kommunisten und
der Niederschlagung von Bauernaufständen bricht 1927 ein offener Konflikt
mit Japan aus. Wieder gut zehn Jahre später, während Pabst seinen Film
dreht, ist der chinesische Befreiungskrieg gegen die japanische Okkupation     Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
voll entbrannt; Kuomintang und Kommunisten bilden eine Einheitsfront.
                                                                               Formatted: German (Germany)
Joris Ivens geht nach China und dreht für eine amerikanische Produktion        Formatted: German (Germany)

seinen Dokumentarfilm The 400 Million.
       1933 erscheint André Malraux’ Roman „La condition humaine“, der
die revolutionäre Situation in China im Jahre 1927 behandelt, und erhält den
Prix Goncourt. Karsten Witte schließt aus der Namensgleichheit seines Hel-
den mit der Figur des jungen Tscheng in Le Drame de Shanghai, daß Pabst
der Roman möglicherweise bekannt gewesen sei. Es gibt noch mehr
Indizien, vor allem aber Korrespondenzen im Bereich des Ästhetischen, der      Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
„Technik“ der Wahrnehmung. Malraux’ Roman beginnt mit einer Szene, die
für ein Drehbuch geschrieben sein könnte:                                      Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)




  Witte, a.a.O. S. 170
                                                106


       „Sollte er das Moskitonetz aufheben? fragte sich Tschen. Oder sollte
er mitten hindurchstechen? In ihm wühlte die Angst. Er kannte die
Sicherheit seines Griffes, ward sich ihrer jedoch in diesem Augenblick nur                    Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)
undeutlich bewußt - gebannt durch diese weiße Musselinkaskade, die sich
                                                                                              Formatted: German (Germany)
von der Zimmerdecke über einen kaum schattenhaft sichtbaren Körper                            Formatted: German (Germany)

ergoß, nichts freilassend als einen im Schlaf halb gekrümmten Fuß;
immerhin ein Stück lebendigen Menschenfleisches. Helligkeit drang nur
vom Nachbargebäude in den Raum: ein großes Rechteck fahlen elektrischen
Lichts, durchschnitten von den Fensterstäben, deren einer das Bett gerade
unterhalb des Fußes abtrennte, als wolle er dessen Masse und Leben noch
mehr betonen. Vier oder fünf Hupen kreischten zugleich. Ob er aufgespürt
worden war? (...) Zögernd umklammerte in seinen Taschen die rechte Hand
ein geschlossenes Rasiermesser, die linke einen kurzen Dolch. Er hielt
beides möglichst tief versenkt, als ob die Nacht nicht dunkel genug wäre,
um sein Tun zu verhüllen. Das Rasiermesser war sicherer; aber Tschen
fühlte, daß er sich seiner niemals würde bedienen können; der Dolch erregte
ihm weniger Ekel. So ließ er das Rasiermesser los; der Griff hatte ihm
Striemen in die krampfigen Finger geschnitten. Der Dolch lag nackt in
seiner Tasche, ohne Scheide. Er nahm ihn in die rechte Hand, während die
linke auf seinen wollenen Sweater herabsank und dort haftenblieb. Leise hob                   Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)
er den rechten Arm.“93
                                                                                              Formatted: German (Germany)
       Le Drame de Shanghai reiht Mordgeschichten aneinander, die mit ei-
nem Retardationseffekt beginnen, als halte die Zeit den Atem an; die
tödliche Aktion selbst geschieht blitzartig, „ohne Vorwarnung“. Eine                          Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)
Straßenszene, nachts, im Hintergrund fällt ein Lichtstreifen auf das Pflaster,
                                                                                              Formatted: German (Germany)
zwei Männer kommen aus dem Licht in den dunklen Vordergrund, einer                            Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)
geht rechts aus dem Bild. Ein dritter hat sich schlendernd von hinten
                                                                                              Formatted: German (Germany)
genähert, bleibt jetzt stehen, greift an seinen Gürtel. Eine kurze ausholende
Armbewegung - dann das Fauchen des Messers in der Luft und ein                                Formatted: German (Germany)
                                                                                              Formatted: German (Germany)
trockener, verröchelnder Schrei. - Der Dachboden über dem Nachtclub: eine

  André Malraux: So lebt der Mensch. ‘Conditio Humana’. Frankfurt/Main und Hamburg: Fischer   Formatted: German (Germany)
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Mord- und Folterkammer, eine düstere, von Holzsparren und schmalen
Lichtstreifen durchschnittene Szenerie. Ein Spezialist für schnelle Tode
präsentiert sein Besteck. Sorgfältig präpariert er seine Kanüle, zeigt sie der
arglosen Versuchsperson, der Mann lacht (gleich wird er sich ja einen Dollar
verdienen), der Spezialist setzt ihm die Injektionsspritze an den nackten
Arm, der Mann lacht noch immer - dann verzerrt sich sein Gesicht, sein
Arm wirbelt groß im Bild, der Dollar rollt über den Boden: Embolie. - Der
Tod Ivans (Louis Jouvet): er steht mit dem Rücken zur Kamera vor der               Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
hellen    Fläche    eines    Fensters     mit      langen,   weißen   Vorhängen.
Zwischenschnitt, groß: Kay Murphys Hand greift in eine Schublade ihres
Sekretärs. Wie zuvor das Messer wird der Revolver nicht zu sehen sein. Ivan
streckt die Arme aus, als wolle er die Vorhänge zurückschlagen; dann sind
die Schüsse zu hören, Ivan wankt und reißt im Fallen die Vorhänge mit;
wenn er am Boden liegt, sieht es aus, als sei er in ein Moskitonetz gehüllt.
         Aber auch Kay Murphy wird sterben, in einer der letzten
Einstellungen:      eingekeilt    in      einer     wogenden,    dichtgedrängten   Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Menschenmenge, mit einem Messer im Rücken. Wieder ist das
Mordinstrument nicht zu sehen; die Menge drängt nach vorn, auf die
Kamera zu, und schiebt den sterbenden Körper mit. Langsam sinkt ihr Kopf
nach hinten, ihre Augen sind weitaufgerissen.                                      Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
         Geschichten        vom        schnellen      Sterben,    von     einem
Trennungsspezialisten erzählt. Tode sind Schlußstriche, die pragmatisch            Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
auch als schnelle, unvermeidliche Übergänge gelesen werden können: von
der Repräsentation auf der Leinwand zur Nicht-Repräsentation; von einem
Zustand, der Leben genannt wird, in einen anderen, der nicht näher zu
definieren ist. Seinen „perplexen Fatalismus“ kompensiert Pabst durch einen        Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
neuen Kälteschub, den er seinen Geschichten zumutet. Aus dem Corpus des
„politisch-romantischen Melodrams“ operiert er heraus, was noch an
unverstellte Menschlichkeit, an „echte Gefühle“ erinnern könnte (die



Bücherei 1959. S. 5 f.
                                                  108


Liebesgeschichte   zwischen    Kays    Tochter      und    dem      französischen
Journalisten ist nur noch deren bleicher Widerschein).                              Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
       Von Fritz Rasp zu Louis Jouvet: Das Bild des Zynikers, der „kalten
persona“, das er in Die Liebe der Jeanne Ney noch exemplarisch ausstellt,
aus   dem   Film    buchstäblich   herausschneidet,       um   es    unter   dem
Vergrößerungsglas zu betrachten - dieses Bild fügt Pabst, noch immer                Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
randscharf, einer politisch-gesellschaftlichen Szenerie ein, in der Zynismus
                                                                                    Formatted: German (Germany)
Konvention ist und ohne Umschweife bis zum Meuchelmord geht. Ähnlich                Formatted: German (Germany)

wie in Abwege - nur weitaus schärfer, gnadenloser - kämpfen mit Ivan und
Kay Murphy zwei Verhaltensstrategien, zwei zynische Berechnungen
gegeneinander. Sie vernichten sich gegenseitig.                                     Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
       Was bleibt, ist das Volk, sind die marschierenden Massen. Die
Wucht, mit der Pabst sie in Szene setzt (unterschnitten schon mit Blicken
auf eine mediatisierte Epoche, auf das Mikrofon und das Radiogerät), zeigt,
daß er in Deutschland die „Russenfilme“ gut studiert hat. Doch über den
demonstrierenden Massen fliegen die japanischen Bombengeschwader. Ein               Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
Chiffre, die ein Jahr nach der Vernichtung Guernicas durch Hitlers „Legion
                                                                                    Formatted: German (Germany)
Condor“ kaum mißzuverstehen ist.                                                    Formatted: German (Germany)

                                         *
        Geschichten vom schnellen Sterben: Wenn der Detektiv Raymond
von Chalybiew erwürgt wird, sind nur die behandschuhten Hände des Mör-
ders im Vordergrund zu sehen, grellweiß, wie von einem Scheinwerferkegel
aus dem Dunkel geschnitten. Jeannes Vater wird in einem kurzen Schuß-
wechsel getötet; das kreisrunde Loch in dem brisanten Dokument, mit dem
er seine Waffe tarnen wollte, setzt einen ironischen Akzent. Geht es um
Leben oder Tod, bevorzugt Pabst eine lakonische Erzählweise - oder eine             Formatted: German (Germany)
                                                                                    Formatted: German (Germany)
krasse Zeichensprache, die Abbruch und Ende besiegelt, die logische, aller-
                                                                                    Formatted: German (Germany)
dings oft überraschende Klärung eines Problems ratifiziert.                         Formatted: German (Germany)

       Wenn am Ende von Der Schatz das Haus zusammenbricht und die
Familie unter sich begräbt, ist dies eine Form der Konfliktlösung, die sich
aus der Architektur des Hauses ebenso wie aus der pragmatischen Haltung
                                              109


ergibt, mit der Pabst schon in seinem ersten Film die Erzählung Schritt für
Schritt auf ihr Ende zutreibt. Die Ermordung des Fleischers in Die freudlose
Gasse geschieht eruptiv, aber sie wird verschlüsselt erzählt: Mit einer
Gruppe aufgebrachter Frauen blickt die Kamera auf das Haus des Fleischers.
Zu sehen ist eine Bewegung hinter dem geschlossenen Fenster. Doch erst
wenn die Tür sich öffnet, der Hund herausläuft und Else (Hertha von
Walther) mit dem Messer im Türrahmen erscheint, ist die Sachlage klar.         Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
       Die Zeichen sagen alles. Am Anfang der Rauch aus einer Pistole, am
                                                                               Formatted: German (Germany)
Ende ein Streifen Blut, aus dem Mundwinkel rinnend - dazwischen findet         Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
das lange Sterben des Dr. Schön in Die Büchse der Pandora statt. Tode „auf
                                                                               Formatted: German (Germany)
offener Bühne“ sind selten bei Pabst; wo er sie zeigt, riskiert er unlösbare
ästhetische Probleme oder - wie im späten Film Das Bekenntnis der Ina
Kahr, wenn Paul Kahr (Curd Jürgens) am vergifteten Kaffee zugrunde geht -
peinliche Theatralität. Kein Vergleich mit der Sachlichkeit des Sterbens in
früheren Filmen: Graf Osdorff (André Roanne) in Tagebuch einer
Verlorenen stürzt sich aus dem Fenster, als ginge er ins Nebenzimmer. Die      Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
englische Bühnenanweisung „exit“ enthüllt hier ihren Doppelsinn: Pabst
läßt den Grafen „abtreten“, weil die ökonomische Situation wie auch der an
dieser Stelle erreichte Stand der dramaturgischen Verstrickungen dagegen       Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
sprechen, daß er weiterlebt. Sterben - das heißt letztlich: beiseite geräumt
                                                                               Formatted: German (Germany)
werden.                                                                        Formatted: German (Germany)

       In Die Herrin von Atlantis ist die Todes-Chiffre zugleich lakonisch,
ekstatisch und „kinematographisch“: Wenn Saint-Avit auf Antineas Anwei-
sung Morhange ermordet, ist ein Licht-und-Schatten-Spiel auf einem halb-
durchsichtigen Vorhang zu sehen, bei ungewissem Licht.
       Nur Don Quichotte - das heißt: sein Mythos - ist unsterblich. Der
letzte Kampf geht verloren; der Ritter de la Mancha kreist zu Jacques Iberts
Musik, wie eine zerrupfte Vogelscheuche am Windmühlenflügel hängend,           Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
zwischen Himmel und Erde. Danach Schweigen und Stille, Einsicht in die
Lage der Dinge und Rückzug aus dem Kampf. Don Quichottes Leib nimmt
Abschied von dieser Erde, Sancho Pansa umarmt jämmerlich weinend den
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Kopf seines Esels, die Bücher brennen - doch in den letzten Bildern blättert
der vom Brand entfachte Wind die Buchseiten wieder nach vorn, die
Brandspuren weichen zurück, die versengten Seiten sind wiederhergestellt -      Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
das Buch ist gerettet, und damit der Geist aller Bücher dieser Welt.
       Acht       Wochen   nach   der    Brüsseler    Premiere   finden   die
Bücherverbrennungen in Deutschland statt. Und zweiundzwanzig Jahre              Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
später, bei den      Dreharbeiten zu Der letzte Akt, wird sich Pabst an den
Schluß von Don Quichotte erinnern, wenn er aus den Flammen, die Hitlers
und Eva Brauns Leichen verschlingen, in einer beschwörenden Ikonographie
das Gesicht jenes jungen Offiziers (Oskar Werner) wiedererstehen läßt, der
Hitler „die Wahrheit“ gesagt hatte, bevor er von seiner Leibgarde erschossen
wurde. Tod und Verklärung, Sachlichkeit und Ekstase liegen bei Pabst
manchmal dicht beieinander.                                                     Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)



MODERNE HELDEN, UNTERGÄNGE


       Im Bild der Kreatur zerfalle „die Selbstgewißheit des persona-Be-
griffs“, schreibt Helmut Lethen; sie habe ihren Auftritt, wenn die
künstlichen Mittel des neu-sachlichen Gesellschaftstyps „in Scherben
geschlagen sind.“ Im ersten republikanischen Jahrzehnt sei ein Heer von
Kreaturen zu besichtigen: „Vom Kriegskrüppel bis zum Asylbewohner
treten sie als Objekte der Sozialfürsorge ins Rampenlicht der Öffentlichkeit.
Das Verdrängte kehrt in der Fotografie als Sensation zurück. Auf ihre
Stimme kam es weniger an als auf ihr teils exotisches, teils
mitleiderregendes Äußeres und ihre reflexartigen Bewegungsabläufe. (...) In
Kunst, Literatur und Film taucht die Kreatur als letzte Station einer
Lebensgeschichte auf: als Soldat, der seine Panzerung verliert; als wehrloser
Arbeiter, von der Freikorpssoldateska an die Wand geführt; als Schikanierter
in den Labyrinthen der Verwaltung; als Portier des Grandhotels, der als
                                                   111


Toilettenwart endet; und (...) als Frau, die den Gashahn aufdreht, die sich als
Prostituierte durchschlägt, ihr Kind ermordet...“94                               Formatted: German (Germany)

          Soldaten, die ihre Panzerung verloren haben, sind in Joe Mays Ufa-
Film Heimkehr von 1928 zu besichtigen, der nach Leonhard Franks Novelle
„Karl und Anna“ entsteht - gegen die Verfälschung seiner Absichten erhebt
der pazifistische Autor freilich ebenso erbitterten wie erfolglosen Einspruch.
Im übrigen sind Soldaten, ob ausgemustert oder in Uniform, im Spielfilm
der Weimarer Republik eine Seltenheit (sieht man einmal von jenen Militär-
schwänken und Kasernenhofkomödien ab, die in ihrer Endphase Konjunktur
haben).      Der    Kriegsfilm,    als    Reflex         des   modernen   Mas-    Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
senvernichtungskriegs, wird zu dieser Zeit in Hollywood zum Kino-Genre
entwickelt; in Deutschland wird er in den dreißiger Jahren im Zuge der            Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Vorbereitung auf die nationalsozialistische Aggressionspolitik und nach
                                                                                  Formatted: German (Germany)
dem Zweiten Weltkrieg im Kontext populärer Entschuldungsmythen eine               Formatted: German (Germany)

wichtige Funktion übernehmen.
          Pabsts Westfront 1918 hat in der Weimarer Republik keinen
Vorläufer und kein ebenbürtiges Pendant; es ist nicht nur der erste Tonfilm       Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
des Regisseurs, sondern auch der erste „moderne“ Kriegsfilm in der
deutschen Filmgeschichte. Seine Produktion verläuft nahezu zeitgleich mit
der von Lewis Milestones All Quiet on the Western Front, einem Universal-
Film nach dem Roman Erich Maria Remarques, dessen deutsche Premiere
im Dezember 1930 von nationalsozialistischen Störtrupps gesprengt wird            Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
(was zum vorübergehenden Verbot des Films führen wird). Pabsts Film
(dessen Rezeptionsgeschichte bis heute, international, vom Ruhm des
Milestone-Films überschattet      ist)   wird drei        Monate nach Hitlers
Machtübernahme von der Filmprüfstelle verboten, der Regisseur selbst 1942         Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
von der Reichsfilmkammer rehabilitiert.
          Zur Produktionsgeschichte von Westfront 1918 - und zu den Rätseln
in der Karriere seines Regisseurs - gehören die wenigen Monate, die
zwischen dem Abschluß der Dreharbeiten zu Die weiße Hölle vom Piz Palü            Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)

  Lethen, a.a.O. S. 255 f.                                                        Formatted: German (Germany)
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und den ersten Aufnahmen für seinen (auf Ernst Johannsens Roman „Vier
von der Infanterie“ basierenden) Kriegsfilm liegen. Vermutlich ist die Zeit
zu knapp, zu vollgestopft mit Arbeit und Anforderungen (für Geninas Prix
de beauté und die erste Regiearbeit seines Assistenten Mark Sorkin, Moral
um Mitternacht), als daß Pabst selbst den Widersprüchen auf den Grund
gehen könnte, in die ihn die „Zeitumstände“, die Filmindustrie und seine      Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
eigene erstaunliche Mobilität gebracht haben. Immerhin ist der Sprung aus
dem „heroischen Idealismus“95 der Bergfilme Arnold Fancks in den -            Formatted: German (Germany)

zumindest von Pabst subjektiv so verstandenen - radikalen Pazifismus der      Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
Weimarer Linken bemerkenswert.
                                                                              Formatted: German (Germany)
                                      *                                       Formatted: German (Germany)

       Bei Piz Palü übernimmt Pabst die Ko-Regie an der Seite Fancks.
Kracauer meint, er habe „wahrscheinlich“ alles darangesetzt, „den
gefühlsmäßigen     Überschwang“      des   Plots   „einzudämmen“.96   Noch    Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
wahrscheinlicher ist jedoch, daß die beiden Regisseure sich auf        eine
                                                                              Formatted: German (Germany)
naheliegende Arbeitsteilung einigen: Fanck ist für die Berge, Pabst für die   Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
„Gefühle“, sprich: die Spielfilmhandlung zuständig. „Gleich zwei
                                                                              Formatted: German (Germany)
Regisseure...Kinder, Kinder!“ kommentiert die Zeitung „Berlin am              Formatted: German (Germany)

Morgen“.97 Wieder einmal entstehen zwei Filme in einem. Fanck und seine       Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
alpin erprobten Kameraleute Sepp Allgeier, Richard Angst und Hans
                                                                              Formatted: German (Germany)
Schneeberger drehen die Naturaufnahmen. Mit der nächtlichen Rettungs-
aktion im ewigen Eis bereichern sie den deutschen Bergfilm (der den hero-
ischen Kriegsfilm zu ersetzen hat) um einen neuen visuellen Höhepunkt: die    Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
Phantasmagorie des „qualmenden Lichts“, das die Pechfackeln der
Rettungsmannschaft über Berghänge, Gletscherspalten und schwindelerre-        Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
gende Abgründe werfen. Aufnahmen, die, ebenso wie die von Ernst Udet
demonstrierten Flugkünste, von der Tageskritik, aber auch von Kracauer        Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
gebührend gewürdigt werden.


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  Kracauer, a.a.O. S. 120
  Kracauer, a.a.O. S. 164                                                     Formatted: German (Germany)
  Pressezitate nach: Photo: Casparius, S. 134 und S. 136                      Formatted: German (Germany)
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        Pabst obliegt es, das zur Geltung zu bringen, was der skeptische Kri-
tiker der „Welt am Abend“ die „Entfaltung schauspielerischer Posen“ unter
Bedingungen der Gletscherwelt nennt und als „Kraftmeiertum“ empfindet.
Der „Berliner Bösen-Courier“ sieht in den Spielfilm-Elementen, „wie schon
bei früheren Arnold-Fanck-Filmen“, sogar eine „Verunstaltung der Natur“.
Tatsache ist, daß Pabst als Autor nicht zuständig ist; die Spielfilmhandlung
geht auf eine „Idee“ Fancks zurück und wurde von Ladislaus Vajda,
immerhin einem engen Mitarbeiter von Pabst, zum Drehbuch ausgearbeitet.          Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Pabst wiederum hat vermutlich einen seiner Lieblingsdarsteller, Gustav
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Diessl, in die Produktion eingebracht: als moribunden „Alleingänger“ und         Formatted: German (Germany)

„Geist der Berge“, der zwei Jahre später, in Die Herrin von Atlantis, als
todgeweihter Grenzgänger und Geist des eurozentrischen Kolonialismus in
einem nordafrikanischen Höhlendorf wieder auftauchen und untergehen              Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
wird.
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        Diessl (nicht Leni Riefenstahl) ist die „Schittstelle“ in diesem Film.   Formatted: German (Germany)

Dieser Solist der Bergwelt und der bürgerlichen Gefühle, der nach dem Tod
der Geliebten beschlossen hat, im Eis zu bleiben und ihr nach-zu-sterben,
verkörpert beides: die Gnadenlosigkeit der selbstgewissen „kalten persona“,
ihre Maskenhaftigkeit - und ihr reale Hilflosigkeit, ihr Ausgeliefert-Sein. Da
sein Tod als notwendige Selbstaufopferung für das mit ihm in Bergnot
geratene junge Paar dramaturgisch keineswegs schlüssig begründet ist,            Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
dominiert die Pose des stählernen Ichs, das sich in soldatisch-
                                                                                 Formatted: German (Germany)
berserkerhaftem Starrsinn selbst auslöscht. Diessl als Dr. Johannes Krafft -     Formatted: German (Germany)

und wenig später, in Westfront 1918, als Frontsoldat, der während eines
kurzen Heimaturlaubs seine Frau mit einem Liebhaber im Bett überrascht
und daraufhin den Tod auf dem Schlachtfeld sucht, sind zwei Varianten
einer Figur, die einer Zerreißprobe zwischen extremen Haltungen ausgesetzt
ist. „Der moderne Raum ist erfüllt von dem Gesang des gepanzerten
Subjekts und den Legenden der gnadenbedürftigen Kreatur.“98                      Formatted: German (Germany)

                                          *

  Lethen, a.a.O. S. 256
                                                    114


          In der Gestalt des Leutnants (Claus Clausen) in Westfront 1918
mutiert     das     gepanzerte   Ich   des   soldatischen    Maschinenmenschen                          Formatted: German (Germany)
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
exemplarisch in sein Gegenbild: das der hemmungslos schreienden, in Angst
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
und Wahnsinn außer sich geratenen Kreatur. Sein letzter Salut an den Kaiser                             Formatted: German (Germany)

- „Zu Befehl, Majestät! Hurra!“- geht in ein Heulen über, das niemand um
ihn herum zum Schweigen bringen kann, bis er im Lazarett sterben wird. Es
hat nichts mit dem Schrei jener „expressionistischen“ Kreaturen Anfang der
zwanziger Jahre gemeinsam, die noch „Medium des reinen Ausdrucks,
Gefäße des ‘Lebens’“ waren.99 Der Schrei selbst ist maschinenhaft - und                                 Formatted: German (Germany)

mag das Kreatürliche einmal der „menschliche Kern“ der Soldatenmaschine                                 Formatted: German (Germany)
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
gewesen sein: Hier ist es zu einem Maschinenteil geworden, das einen
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
Defekt anzeigt. Sein Ausbruch signalisiert, daß der Umbau des Menschen                                  Formatted: German (Germany)

zum Apparat, essentielle Voraussetzung des modernen Massenver-                                          Formatted: German (Germany)
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
nichtungskrieges, nicht funktioniert. Der Mensch überlebt diesen Umbau
nicht, er wird zugrundegerichtet.
          „Die einzelnen Glieder der Soldaten sind wie von ihrem Leib
abgetrennt und zusammengefügt zu neuen Ganzheiten“, schreibt Klaus                                      Formatted: German (Germany)

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Theweleit.         „Das Bein des Einzelnen hängt funktionell mehr mit dem
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
Bein des Nebenmannes zusammen, als mit dem Rumpf, an dem es sitzt.                                      Formatted: German (Germany)
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
Dadurch entstehen innerhalb der Maschine neue Ganzheitsleiber, die nicht
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
mit    einzelnen       Menschenleibern       identisch    sind.“   Es   entstehen                       Formatted: German (Germany)

Maschinenteile, die mit anderen Maschinenteilen verzahnt sind und von                                   Formatted: German (Germany)
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
denen ihre Erfinder erwarten, daß sie im Kampf mit dem spiegelbildlich
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
kongruent strukturierten Feind gut funktionieren werden.                                                Formatted: German (Germany)

          In seinem ein Jahr nach Westfront 1918 entstandenen               Film
Niemandsland zeigt Victor Trivas, wie beim Zusammenströmen der                                          Formatted: German (Germany)
                                                                                                        Formatted: German (Germany)
Einberufenen        auf   deutschen    Straßen     im     August   1914   solche
„Ganzheitsleiber“ entstehen und aus dem zivilen Leben schnell ins
militärische Maschinenleben hinüberwachsen. „In der funktionierenden

  Lethen, a.a.O. S. 245
   Klaus Theweleit: Männerphantasien. Basel/Frankfurt/M.: Stroemfeld/Roter Stern 1986. Bd. 2. S. 179,   Formatted: German (Germany)
S. 183 und S. 185
                                                115


Stromkreissymbiose mit ‘Deutschland’ erscheint die in den Krieg
marschierende Maschine als höchstes Ganzes, als die Zusammenfassung
überhaupt“, so Theweleit. Das NS-Syndrom ist schon 1914 konfiguriert. An
der Front indessen „löst sich die Formation auf. Die Makromaschine zerlegt
sich in ihre Einzelteile. Jetzt können die durch den Drill von außen
funktionalisierten Teile des Ganzen des soldatischen Leibes zeigen, daß sie
im Prinzip funktionieren, wie die ganze Maschine selbst.“ Eben dies tun sie   Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
nicht; Westfront 1918 zeigt präzis, daß das Modell vom soldatischen Leib
eine Fehlkonstruktion ist, an der der Leib zerbricht.
       In die Filmgeschichtsschreibung ist Pabsts Werk als früher
Höhepunkt eines schonungslosen Kriegsfilm-Realismus eingegangen, der
einer um 1930 bereits wieder virulenten Kriegsverherrlichung keinen
Spielraum gewährt. Auch Kracauer lobt (im Caligari-Buch) „die unbewußte       Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
Grausamkeit der dokumentarischen Kamera“, tadelt andererseits das
„Absehen von jeder Argumentation“.101 Nun ist die Kamera (von Fritz Arno      Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
Wagner) keineswegs dokumentarisch, sondern eine Spielfilmkamera. Sie
                                                                              Formatted: German (Germany)
produziert einen Bild- und Aktionsraum, der als etwas Konstruiertes schon     Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
per se eine „Argumentation“ enthält. Mit Recht hebt Kracauer in seiner im
                                                                              Formatted: German (Germany)
Mai 1930 für die „Frankfurter Zeitung“ geschriebenen Rezension hervor,        Formatted: German (Germany)

„daß die Stacheldrahtlandschaft den Bild- und Lebensraum beherrscht, statt    Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
wie in früheren Kriegsfilmen nur eine eingestreute Episode zu sein.“102
                                                                              Formatted: German (Germany)
Folglich kann nur in den Bildräumen des Films sein „Argument“ zu suchen       Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
sein, wenn man sich nicht mit der in der Tat reichlich platten Sentenz
begnügen will, die Pabst am Ende dem sterbenden Soldaten Karl in den
Mund legt: „Alle sind wir schuld!“
                                          *
       Wenn es in diesem Film einen Satz gibt, dem der Charakter einer
moralischen Sentenz zuzubilligen wäre, dann ist dies Karls Ruf „Das ist ja
nicht auszuhalten!“ Er hält die Schreie des verwundeten französischen
Soldaten nicht aus, der im „Niemandsland“ liegt - jener Zone, aus der ihn

  Kracauer, a.a.O. S. 245 und S. 247                                          Formatted: German (Germany)
                                                 116


„niemand“, weder Freund noch Feind herausholen kann. Die Schreie sind zu
hören, aber    der verwundete Soldat selbst bleibt für Karl (wie für den
Zuschauer) unsichtbar. Jenseits der Bildräume dieses Films gibt es
Todeszonen, die nicht abbildbar sind. Abbildbar ist das Sterben, genauer:
die kreatürliche Gestik sterbender Körper, die von einer Gewehrkugel, einer
Granate getroffen wurden. Die Lakonie des „schnellen Sterbens“, die Pabst
in anderen Filmen zur Perfektion entwickelt hat, funktioniert im Kriegsfilm
allerdings nicht - oder vielmehr: sie funktioniert „zu schnell“, als daß sie zur
Metapher werden könnte. Hier liegt eine Ursache für das Mißverständnis
vieler   Rezensenten,    dieser   Film    sei   „grausam    wahr“,    weil    er
„dokumentarisch“ sei.
         Westfront 1918 ist nicht dokumentarisch, sondern konstruktivistisch:
er konstruiert Bild- und Aktionsräume, um sie zu destruieren. Schon ein Jahr
nach der Einführung des Tonfilms setzt Pabst Geräusche mit dem Ziel ein,           Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
das Nervensystem des Zuschauers zu bearbeiten und ihm auf der akustischen
Ebene „Zersplitterungseffekte“ zuzumuten: Ketten von Detonationen, das             Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Hacken eines Maschinengewehrs, der heulende Ton einer Granate
verstärken den Eindruck eines berstenden Raums; immer wieder zerstückeln           Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
sie den Dialog. „Der Darsteller im Tonfilm muß auf den Druckknopf, nicht
                                                                                   Formatted: German (Germany)
auf das Stichwort reagieren können.“103 Lange Einstellungen, seltsam               Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
zögernde Kameraschwenks zeigen einen inkosistenten, „prekären“ Raum,
                                                                                   Formatted: German (Germany)
der von Stacheldrahtverhauen durchschnitten ist; sie wandern über wüstes           Formatted: German (Germany)

Land, das gleichzeitig leer und explosiv ist. Baumstümpfe und zerrissene
Telegrafenleitungen, Bombenkrater und Granattrichter, in denen Tote liegen.        Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
         Im Zerfall des Raums beobachtet Pabst „zappelnde“ Menschen, die
                                                                                   Formatted: German (Germany)
schließlich in ihre Teile zerbrechen. Die „Vier von der Infanterie“, ursprüng-     Formatted: German (Germany)

lich ein „Ganzheitsleib“ innerhalb der großen Kriegsmaschinerie, werden
dezimiert - so wie das „Ganze des soldatischen Leibes“ zersprengt,
buchstäblich zerstückelt wird. Die aus dem Wasserloch herausragende Hand           Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
des im Nahkampf getöteten Studenten ist kein Symbol, sondern simples

  Kracauer, a.a.O. S. 431                                                          Formatted: German (Germany)
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Relikt: der Rest einer Körpermaschine, die von einer anderen Maschine              Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
„ausgeschaltet“ wurde. Kriegstechnik, die Landschaften umpflügt und mit
                                                                                   Formatted: German (Germany)
einem Wirbelsturm aus Erdfontänen überzieht, deformiert den Krieger, sie           Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
verschlingt ihn oder reduziert ihn zur Prothese, zum lebenden Pfeiler, der
                                                                                   Formatted: German (Germany)
„seinen Kopf      hinhält“, um die Balken des zusammenbrechenden
Unterstands zu stützen.                                                            Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
       Pabsts Film entsteht zwölf Jahre nach dem Ende eines Krieges, der
in Deutschland elf Millionen Krüppel produziert und mit dem „homo
protheticus“, wie Sloterdijk schreibt, ein neues Menschenbild kreiert hat:
„Den     verstümmelten     Überlebenden       wurde     von        einschlägigen   Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
psychotechnischen Lehrbüchern zweierlei empfohlen: ein stählerner
Lebenswille; zudem die Schulung des Körpers im Umgang mit                          Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Ersatzgliedern. (...) Mit tödlichem Ernst wandten sich grimmig-humorvolle
Ärzte an die Krüppel: auch künftig braucht das Vaterland eure Dienste; auch
Einarmige, Einbeinige und Prothesenträger können weiter an der                     Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Produktionsfront kämpfen. Die große Maschine fragte nicht danach, ob hier
                                                                                   Formatted: German (Germany)
‘Individuen’ für sie tätig sind oder Mensch-Prothese-Einheiten. Mann ist           Formatted: German (Germany)

Mann. (...) Der menschliche Körper in der Arbeits- und Kampfgesellschaft
war schon längst Prothese, ehe man ausgefallene Teile durch technische
Funktionsteile ersetzen mußte.“104                                                 Formatted: German (Germany)

       Die     „grimmig-humorvollen       Ärzte“      sind    in      manchem
zeitgenössischen Militärschwank zu besichtigen. Pabst teilt ihren „tödlichen       Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Ernst“, nicht aber ihren fröhlichen Zynismus. Durch das neu-sachliche Lager
geht ein Riß: auf der einen Seite die Apologeten der Produktionsmaschine
und des prothetischen Denkens, die über Leichen vorwärts - und mit den
verstümmelten, notdürftig reparierten Überlebenden in neue stählerne               Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Abenteuer zu marschieren nicht zögern wollen. Auf der anderen Seite:
                                                                                   Formatted: German (Germany)
skeptische Moralisten, die vom „Gefühlssturm“, von der Gesinnungs- und             Formatted: German (Germany)

Bekenntnisethik des Expressionismus Abschied genommen und sich den                 Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Blick der „kalten persona“ antrainiert haben, der menschenzermahlenden

  Von der West-Front viel Neues. Gespräch mit G.W. Pabst, a.a.O.                   Formatted: German (Germany)
                                                  118


Logik der Maschine jedoch Widerstand entgegensetzen. Auf der einen Seite                                 Formatted: German (Germany)
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Jünger, auf der anderen Brecht.
       Zumindest mit Westfront 1918 gibt Pabst klar zu erkennen, „auf
welcher Seite“ er steht. Zugleich dementiert er das Bild der menschlichen
Kreatur als Hoffnungsprojektion, als „Allegorie des Wunsches, es möge ein
Zusammenhang bestehen zwischen der Denaturierung des Menschen und                                        Formatted: German (Germany)

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seiner Erlösung.“       Dieser Zusammenhang existiert nicht, auch nicht im
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
beiläufigen Kameraschwenk über den gekreuzigten Heiland in der
halbzerstörten französischen Kathedrale, die als Kriegslazarett dient. Selbst                            Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
das politische Happy end - ein verwundeter Franzose greift die Hand des
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
toten Karl: „Wir sind keine Feinde, wir sind Kameraden!“ - ist dem Film                                  Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
äußerlich: eine papierene Formel, eine Fußnote im pazifistischen Apparat.
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Wenn Pabst synthetisieren, Versöhnung und Einheit stiften will, stehen ihm                               Formatted: German (Germany)

nur Phrasen zu Gebote.                                                                                   Formatted: German (Germany)
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                                           *
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       Er ist, sozusagen von Hause aus, Trennungsspezialist. Landschaften                                Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
sind Folien für     Zerstörung; Räume sind dazu da, um zertrümmert zu
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
werden. Die Liebesgeschichte zwischen dem Studenten (Hans Joachim                                        Formatted: German (Germany)

Moebius) und Yvette (Jackie Mounier) führt Pabst ein, um sie abzutrennen:                                Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Im Umbauprozeß des Leibes zur Kampfmaschine ist sie ein hinderliches
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Element. Wenn Yvette von deutschen Soldaten deportiert wird und sie sich                                 Formatted: German (Germany)

verzweifelt wehrt, weil sie fürchtet, der Student werde sie nicht
wiederfinden, weiß der Zuschauer bereits, daß er tot ist. Michael Geisler                                Formatted: German (Germany)

                                                                       106                               Formatted: German (Germany)
sieht hier einen typisch neu-sachlichen Sinn für Ironie am Werk.             Pabsts
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
Blick ist dem Arnold Zweigs verwandt, der in seinem Roman „Der Streit um
den Sergeanten Grischa“ vorführt, „daß man den Gang der Dinge und Seelen                                 Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)
in einer Institution wie der Armee hinreichend mit den Augen eines
Tierforschers, der Bewegungsformen der Kreatur beobachtet, erklären                                      Formatted: German (Germany)
                                                                                                         Formatted: German (Germany)




  Sloterdijk, a.a.O. S. 794 und S. 797
  Lethen, a.a.O. S. 247
  Michael Geisler: The Battleground of Modernity: Westfront 1918 (1930). In: Rentschler, a.a.O. S. 100   Formatted: German (Germany)
                                                 119


kann.“107 Auch die Bewegungsformen des Sterbens unterliegen, in der             Formatted: German (Germany)

Schlußszene, diesem szientifischen Blick. Geisler berichtet, der Kamera-        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
mann Fritz Arno Wagner habe vorgeschlagen, in der Todesszene im Lazarett
das Licht, das auf Diessls Gesicht gerichtet ist, abzublenden, um „Sterben“
zu signalisieren. „The result is an eerily underplayed, highly suggestive im-   Formatted: German (Germany)

                      108                                                       Formatted: German (Germany)
pression of death.“
       Auch der Gang der Dinge an der „Heimatfront“ erschließt sich der         Formatted: German (Germany)

Sicht des Naturforschers. Durch die Straßen in Karls Heimatstadt zieht
„feldmarschmäßig“ ein Bataillon: ein neuer „Ganzheitsleib“, reif für das
Stahlgewitter an der Front. Eine Episode von wenigen Sekunden umreißt die       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Klassensituation: Ein wohlgenährter Bourgeois, Typ Kriegsgewinnler, klopft
Karl jovial auf die Schulter: „Wann seid ihr endlich in Paris?“ In der kurzen
Szene, die eine Warteschlange vor einem geschlossenen Lebensmittelladen
zeigt, erscheinen die Deutschen als Geschöpfe, die den kollektiven Druck,       Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
dem sie durch unbegriffene äußere Mächte ausgesetzt sind, in Zank und
Mißgunst, Formen aggressiven Verhaltens untereinander kompensieren. Die         Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Haß-Potentiale, die bald nach dem Krieg im politisch-gesellschaftlichen
Raum ausbrechen („Alle wurden gehaßt“, schreibt George Grosz, „es war
eine Orgie der Verhetzung, und die Republik war schwach.“109) wurden            Formatted: German (Germany)

nicht erst 1917/18 ausgebildet, aber durch den „Gang der Dinge“ forciert.
                                             *
       Der Händedruck zwischen einem französischen und einem (toten)
deutschen Soldaten am Ende von              Westfront 1918 erfährt seine
Reinkarnation im mittleren Teil von Kameradschaft, wenn die Leiter der          Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
beiden Rettungsmannschaften im Unglücksstollen sich die Hände reichen.
Die Kamera nobilitiert die Geste zum Emblem, zu einem bildsprachlichen          Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Symbol, das Anfang der dreißiger Jahre als Element der Wahlplakate nahezu
                                                                                Formatted: German (Germany)
zum Alltag der politischen Semantik gehört - je unversöhnlicher die             Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Klassen, Stände, gesellschaftlichen Lager und politischen Parteien einander
                                                                                Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
  Lethen, a.a.O. S. 255
  Geisler, a.a.O. S. 94                                                         Formatted: German (Germany)
  Zitiert nach: Sloterdijk, a.a.O. S. 748                                       Formatted: German (Germany)
                                               120


gegenüberstehen. (Am Ende wird das Bild stehen, in dem der „Gefreite“ und
der „Feldmarschall“, Hitler und Hindenburg, ihre Hände ineinanderlegen.)
         Kracauers Überlegung, Pabst habe in Kameradschaft die sozialisti-       Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
schen Ideen von Klassensolidarität und Pazifismus zu einer Zeit
aufgegriffen, „als diese Ideen zu blutarmen Abstraktionen verkommen              Formatted: German (Germany)

       110                                                                       Formatted: German (Germany)
waren“       , ist verständlich. Neben der plakativen Herausstellung dieser
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Ideen drängt sich jedoch ein anderer, eher resignativer Grundzug auf, wenn
man die Entstehungszeit des Films zu jenem authentischen Fall in                 Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Beziehung setzt, der ihm zugrundeliegt - und wenn man die unzensierte
Originalfassung heranzieht.
         1906, acht Jahre vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, kamen bei der
Grubenkatastrophe von Courrieres deutsche Bergarbeiter den französischen
Kollegen zu Hilfe. Wenn Pabst das Ereignis für seinen Film in die Zeit nach
dem Krieg verlegt, ist diese Anspielung zumindest ambivalent: Er „re-akti-
viert“ ein Symbol der Klassensolidarität deutscher und französischer
Arbeiter, weil er sich über seine Aktualität in einer Zeit, in der               Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
chauvinistische Stimmungen von neuem aufleben, im klaren ist; zugleich
bezieht er sich auf ein Symbol der Vergeblichkeit, denn die Saat der
Kriegstreiber von 1914 konnte ja aufgehen, obwohl es Anzeichen für eine
proletarische Solidarität über die Grenzen hinweg gegeben hat. Pabst muß
sich dieser Ambivalenz bewußt gewesen sein, denn die Anfangs- und die
Schlußsequenz des Films sprechen eine deutliche Sprache, die den
pazifistischen Optimismus der Handlung widerruft.
         Wenn am Anfang ein deutscher und ein französischer Junge beim
Murmelspiel in „Grenzstreitigkeiten“ geraten, dann wird eben dieser von
den Generationen weitergegebene Chauvinismus, der zum Ersten Weltkrieg
und zu Versailles führte, durch den in der Originalversion erhaltenen Epilog
auf das bitterste bestätigt und bürokratisch sanktioniert: Das Grenzgitter von   Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
1919, achthundert Meter unter Tage, das auf dem dramatischen Höhepunkt
der Rettungsarbeiten von deutschen Bergleuten niedergerissen wurde, ist

  Kracauer, a.a.O. S. 255                                                        Formatted: German (Germany)
                                              121


wieder „repariert“; deutsche und französische Beamte stehen sich stocksteif   Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
gegenüber, prüfen die Haltbarkeit des neuen Gitters und tauschen ihre
Dokumente über die ordnungsgemäße Wiederherstellung des „status quo           Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
ante“ aus. Der Symbolgehalt beider Sequenzen ist nicht zu übersehen;
gleichzeitig jedoch beweist Pabst - zumal in seinem Blick auf die tödliche
Förmlichkeit der Grenzbürokraten - aufs neue seine Begabung zum
Verhaltensforscher. Der Rest des Films ist ein rasant gedrehtes, noch heute   Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
beeindruckendes politisches Pamphlet.
                                                                              Formatted: German (Germany)
       Kameradschaft ist - im Sinne der von Kracauer beifällig notierten      Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
theoretischen und politischen Festigung des Regisseurs - die Fortsetzung
                                                                              Formatted: German (Germany)
von Westfront 1918        und, dramaturgisch und filmsprachlich, sein
Spiegelbild. Die in der Schlußszene des Kriegsfilms eingeklagte
internationale Solidarität der Ausgebeuteten und Unterdrückten erhält nun
Gelegenheit, sich praktisch zu beweisen: auf dem Produktionsschlachtfeld
deas Kapitalismus, das Pabst unter die Erdoberfläche verlegt wie die
Unterstände und Schützengräben des Ersten Weltkriegs. Was dort die
Waffen anrichten, bewirken hier ein Grubenfeuer, Flammen, die durch
Mauern    schießen,     donnernde    Gesteinsmassen,   Wasserfluten,    die
Stützstempel wie Streichhölzer einknicken lassen - und das ausbrechende
Gas, an dem Hunderte ersticken.
       Gas ist unsichtbar - und abbildbar nur im Requisit der Gasmaske, die
das Gesicht des Menschen zu einem monströsen, animalisch-futuristischen
Apparat entstellt. Gleichermaßen Werkzeug des Krieges und der Rettung         Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
aus der Gefahr, bildet sie die symbolische Klammer zwischen Westfront
1918   und Kameradschaft in jener Szene, in der ein halb bewußtloser
französischer Kumpel sich von seinem deutschen Retter bedroht und wieder
auf dem Schlachtfeld wähnt: „Die Deutschen kommen! Feuer frei!“ Aus der
Katastrophe des Produktionsalltags springt der Film in die des Krieges: Ein   Formatted: German (Germany)
                                                                              Formatted: German (Germany)
Deutscher und ein Franzose kämpfen in einem Granattrichter auf Leben und
                                                                              Formatted: German (Germany)
Tod,   „Mann    gegen    Mann“:     zwei   gasmaskenbewehrte   Ungeheuer,     Formatted: German (Germany)

militärische Maschinenkörper, auf Vernichtung programmiert.
                                                  122


       Dennoch - die Rettung wird gelingen, denn die Parole heißt Solidari-                               Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
tät. Die skeptische Brecht-Formel „Mann ist Mann“ wendet Pabst in diesem
Film ins Positive: „Kumpel ist Kumpel!“ Unter dieser Losung durchbrechen
deutsche Arbeiter, die einmal Soldaten waren (und bald wieder sein
werden), in zwei Lkws die französische Grenze und lassen sich von der                                     Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
Zivilbevölkerung feiern, den Angehörigen der eingeschlossenen Bergleute,
die fassungslos ein Wunder bestaunen: „Die Deutschen! Ist das möglich?“                                   Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
sagt die junge Françoise (Andrée Ducret).
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
                                            *                                                             Formatted: German (Germany)

       1948 wird Pabst im Gespräch mit Jean Desternes das Etikett des
„realistischen“ Regisseurs ablehnen und nur eine Ausnahme zulassen:                                       Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
Kameradschaft. Dies sei der einzige Filme seiner Karriere, dem diese
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
Bezeichnung zuzubilligen sei.111 Noch Anfang der sechziger Jahre wird er                                  Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
daran erinnern, daß er und sein Team bei dieser Produktion keine Arbeit und
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
Mühe gescheut hätten, „um die Wirklichkeit vorzutäuschen; wir wollten                                     Formatted: German (Germany)

nicht einmal einem Geologen die Möglichkeit geben, uns nachsagen zu
können, das sei nicht der Wirklichkeit entsprechend.“112          Ernö Metzner                            Formatted: German (Germany)

berichtet ausführlich, wie er und Pabst nach eingehender Besichtigung der                                 Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
Bergwerke im Ruhrgebiet und im nordfranzösischen Kohlenrevier den
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
Entschluß faßten, „die nötigen Schauplätze unter Tage im Atelier errichten                                Formatted: German (Germany)
                                                                    113
zu lassen. Voraussetzung: absolute Naturtreue in Bild und Ton.“                                           Formatted: German (Germany)

       Metzners Bericht von den Dreharbeiten entbehrt nicht der Dramatik,
aber er enthält auch einen wichtigen Hinweis auf die Artifizialität des Unter-
nehmens und auf den Kunst-Charakter gerade der dokumentarisch
wirkenden Szene unter Tage. Man habe auch alltägliche Arbeitsszenen                                       Formatted: German (Germany)
                                                                                                          Formatted: German (Germany)
gedreht, „das Bergwerk, wie es arbeitet.“ Von diesem Material werde im
Film jedoch nicht viel gezeigt. Der größte Teil des Films spiele in der durch
die Katastrophe zerstörten Zeche. „Hier gab die Natur keine Anregung für


   Jean Desternes: Quatre premiers entretiens avec Welles, Pabst, Lattuada, Castellani. In: La Revue du   Formatted: German (Germany)
Cinéma. Série nouvelle. Tome 111. Octobre 1948. No. 18. S. 55
   G.W. Pabst: Über zwei meiner Filme. In: Filmkunst (Wien). Jahresband 1960. S. 22                       Formatted: German (Germany)
   Ernö Metzner: Ein Bergwerksfilm. In: ?                                                                 Formatted: German (Germany)
                                               123


das Atelier. Hier fängt die Freiheit und die Aufgabe des Schaffens für den
Architekten an.“ Mit anderen Worten: die Qualitäten, die Kameradschaft
zurecht zugeschrieben werden - Realitätsnähe und „dokumentarische“
Authentizität -, sind das Produkt eines Zusammenwirkens von Ortskenntnis,
Phantasie und subtiler Konstruktion.
       Etwas Gewaltsames haftet diesem Film an; allzu eng klammert sich
Kameradschaft an Westfront 1918, die Konstruktion des Positiven an seine
Destruktion, den Krieg. In beiden Filmen findet Solidarisierung „nur unter
extremen Umständen statt, unter den Masken des Todes und hinter den
Gasmasken.“114 „Wir kennen nur zwei Feinde: das Gas und den Krieg“, ruft                         Formatted: German (Germany)

bei der Verbrüderungsfeier am Ende der Wortführer der französischen
Bergleute aus. Diejenigen, die für die Katastrophen in der Produktion und                        Formatted: German (Germany)
                                                                                                 Formatted: German (Germany)
auf den Schlachtfeldern verantwortlich sind, geraten nicht ins Blickfeld. Das
ist, in einer Zeit „verschärfter Klassenkämpfe“, auffallend und wird von
Heinz Lüdecke in der „Roten Fahne“ sogleich tadelnd vermerkt. Pabst, der                         Formatted: German (Germany)
                                                                                                 Formatted: German (Germany)
einige Massenszenen so inszeniert, daß sie in Filme von Dowshenko oder
Pudowkin passen könnten, muß sich fragen lassen, warum er das                                    Formatted: German (Germany)
                                                                                                 Formatted: German (Germany)
Klassenziel, nämlich die politische Klarheit von Dowshenko und Pudowkin
                                                                                                 Formatted: German (Germany)
noch immer nicht erreicht habe.                                                                  Formatted: German (Germany)

       Die Linken vermissen die korrekte politische Linie - und das
zahlende Publikum, das bald nach der Premiere ausbleibt, vermißt wohl jene
Durchschlagskraft, die nicht von pazifistischen Parolen, sondern von
humanen Qualitäten und menschlich überzeugenden Figuren ausgeht. Sie                             Formatted: German (Germany)
                                                                                                 Formatted: German (Germany)
sind ohnehin nicht gerade Pabsts Stärke. In diesem Film wird das
Menschliche (das einem Agitationsfilm erst den erforderlichen „appeal“
verleihen könnte) erdrückt von einer allzu symmetrischen Konstruktion, die,
dem Stoff anhaftend, wenig Spielraum für Psychologie und subtile                                 Formatted: German (Germany)
                                                                                                 Formatted: German (Germany)
Charakterzeichnung läßt. Weder Alexander Granach noch Ernst Busch
entwickeln sich zu Figuren, an die der Zuschauer sein Herz verschenkt;
ebensowenig gelingt dies ihren Kollegen auf französischer Seite.

  Christa Bandmann/Joe Hembus: Klassiker des deutschen Tonfilms. München: Goldmann 1980. S. 45   Formatted: German (Germany)
                                              124


       So bleiben Bilder im Gedächtnis, die nie zuvor in einem Film zu
sehen waren: der riesige Duschraum der deutschen Bergleute zum Beispiel,       Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
von oben gesehen - ein Heer nackter Männerleiber, eingehüllt in
Wasserdampf; von der hohen Decke hängen, wie von einem Schnürboden,            Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
ihre Kleider herab: „wie geisterhafte Tierkadaver über den glänzend
eingeseiften menschlichen Körpern“, schreibt Kracauer115 und weist damit       Formatted: German (Germany)

auf ein Irritationsmoment in Pabsts Bildern hin, das weder im „Na-             Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
turalismus“ der Grubenszenen noch in der politischen Symbolsprache des
Films aufgeht.
                                         *
         Von Piz Palü über Westfront 1918 bis Kameradschaft: der
moderne Mensch, der neu-sachliche Gesellschaftstyp hat sich in Todeszonen
hineinmanövriert. Die Ingenieure, Studenten, Arbeiter und Angestellten der     Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Epoche stehen nackten Existenzfragen, oft genug dem Grauen gegenüber;
als Soldaten werden sie auf den Schlachtfeldern, als Sklaven des Kapitals in
der großen Produktionsmaschine verheizt. Selbst die unberührte Natur, das
traditionelle Gegenbild von Entfremdung und Zivilisation, arbeitet in Piz      Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Palü wie eine touristenverschlingende Maschine, die mittels Großtechnik
                                                                               Formatted: German (Germany)
bekämpft werden muß: Mit Udet gibt der kampf- und technikgestählte             Formatted: German (Germany)

Arbeitersoldat Ernst Jüngers ein Gastspiel bei Pabst. Dessen Interesse         Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
freilich gilt weiterhin den Bruchlinien zwischen den modernen Helden und
ihrem abgewirtschafteten Status als Kreatur, den Übergängen zwischen
sozialer Maske und Gasmaske - auch dann, wenn er gegenüber der kühlen          Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Verhaltensforschung dem politischen Bekenntnis den Vorrang gibt.
                                                                               Formatted: German (Germany)
       In Kameradschaft tritt die gepeinigte Kreatur zur Gegenoffensive an;    Formatted: German (Germany)

ihre strategische Antwort auf die Tendenzen zunehmender sozialer Kälte ist
das Kollektiv. Mit einigem Recht rügt die kommunistische Linke den Titel
dieses Films116: Der „Kamerad“ hat sich kompromittiert, setzt doch der         Formatted: German (Germany)

Nationalsozialismus, zumal die proletarische Soldateska der SA, aufs           Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
gleiche Pferd. Links wie rechts wird das Kollektiv zum Fetisch; die

  Kracauer, a.a.O. S. 253                                                      Formatted: German (Germany)
                                                 125


zusammengeschweißte und im Gleischritt marschierende Masse ist das
Erlösungsmodell der Epoche. Nicht nur die bürgerliche Demokratie, auch
das komplizierte bürgerliche Ich wird zwischen den Lagern aufgerieben.
Man kann sich gut vorstellen, daß Pabst nicht zuletzt angesichts dieser
Aporie sich in einen „eskapistischen“ Stoff - Die Herrin von Atlantis -
zurückzieht und bald darauf in andere Länder und neue Studios aufbricht.
       An dieser Bruchstelle hört das Interesse der Filmhistoriker für Pabst
gemeinhin auf. Seine Exterritorialität beginnt unübersichtlich zu werden; der
Weg der Selbstausbürgerung verläuft in einem schwer nachvollziehbaren
Zick-zack-Kurs und erreicht möglicherweise mit der Rückkehr nach
Deutschland, 1939, seinen extremsten Punkt. Pauschalurteile helfen schnell
über die Abgründe hinweg: Nach 1931 habe eine „Verflachung der Form“,
„kommerzielle Kompromißbereitschaft“ und der „Verzicht auf progressive
Artikulation“117 in seinem Werk die Oberhand gewonnen - so oder ähnlich                                Formatted: German (Germany)

lautet das Verdikt in den Enzyklopädien. Interessen und Präferenzen,
stilistische Verfahrensweisen und intellektuelle Haltungen, die spätere Filme                          Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
mit früheren verbinden, geraten dabei gar nicht erst in den Blick; die
Qualität, die er, trotz „kommerzieller Kompromißbereitschaft“, in den
französischen Melodramen der dreißiger Jahre erreicht, wird nicht
wahrgenommen. Zwei Filmen der fünfziger Jahre - Der Prozeß und Der
letzte Akt - wird allenfalls eine „humanistische Wertigkeit“ zugestanden;
dem ersteren fraglos zurecht. Doch es lohnt, beide Arbeiten im Kontext
jener politischen „Bekenntnisfilme“ zu sehen, mit denen sich Pabst um 1930
aus der Weimarer Republik verabschiedet hat - und im Blick auf das frühere
Werk das Verhältnis von Kontinuität und Diskontinuität, von Erfolg und
Scheitern in den späten Filmen zu diskutieren.
                                           *
       Ein    Jahr   vor    Geheimnisvolle     Tiefe   entsteht    sein   erster
Nachkriegsfilm, Der Prozeß.         1949 übernimmt er, als selbständiger                               Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)

  H(einz) L(üdecke): Kampf und Solidarität, nicht „Kameradschaft“. In: Rote Fahne, 26. November 1931   Formatted: German (Germany)
  Herbert Holba, Günter Knorr und Peter Spiegel: Reclams deutsches Filmlexikon. Stuttgart: Philipp     Formatted: German (Germany)
Reclam jun. 1984. S. 285
                                                 126


Produzent, die künstlerische Oberleitung bei Paul Mays Duell mit dem Tod,                              Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
der mit einem Gerichtsverfahren beginnt und endet: ebenso wie Das Be-
kenntnis der Ina Kahr, den er 1954 in Deutschland dreht. Düstere Justizsäle,
inquisitorische Untersuchungen, philosophische Erörterungen von Schuld
und Sühne: Fast scheint es, als wolle Pabst, nach einem Wort Henrik Ibsens,
„Gerichtstag halten über sein eigenes Ich“.
       Etwas Gewichtiges, Grundsätzliches jedenfalls drängt es ihn zu
sagen, als er sich 1948 für das Projekt Der Prozeß entscheidet, nach einem
im selben Jahr erschienenen Roman von Rudolf Brunngraber (dessen
Entwicklung      vom     neu-sachlichen       Dokumentarismus       über     das
populärwissenschaftliche      Sachbuch      in    der     NS-Zeit     bis    zur                       Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
Bekenntnisliteratur nach dem Krieg auffallende Parallelen zu der von Pabst
aufweist118).   Zugleich hofft der Regisseur, dort wieder anknüpfen zu                                 Formatted: German (Germany)

können, wo seine Karriere als „Progressiver“ in den letzten Jahren der
Weimarer Republik abbrach, bevor sich seine Spur im gefährlichen Gelände
der dreißiger Jahre verlor.
       Voraussetzung wäre freilich ein präziser Blick für die reale politische
Lage in den ersten Jahren nach dem Zusammenbruch des NS-Regimes - und
für die innere Verfassung der Überlebenden, die sich millionenfach dem
Regime bedenkenlos unterworfen oder es zumindest (wie Pabst selbst)                                    Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
unterstützt hatten. Voraussetzung wäre auch, daß sich Pabst der
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
tatsächlichen Qualitäten seiner Weimarer Filme entsinnen würde: jener                                  Formatted: German (Germany)

analytischen Aufmerksamkeit für das, was „der Fall“ ist; jener geschärften                             Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
Optik für das Verhalten der Menschen, für die gesellschaftlichen
Maskeraden und die Erscheinungsformen des gepanzerten Subjekts. Doch                                   Formatted: German (Germany)
                                                                                                       Formatted: German (Germany)
ganz offensichtlich ist ihm - in dieser Umbruchphase, in der er selbst in
einem Vortrag die Konturen eines „Films der Zukunft“ beschwört119 - etwas                              Formatted: German (Germany)




  Karl Prümm: Dark Shadows and a Pale Victory of Reason: The Trial (1948). In. Rentschler, a.a.O. S.   Formatted: German (Germany)
199. Einen Film mit dem Titel Der Prozeß und ähnlicher Thematik (nach Arnold Zweigs Roman „Die
Sendung Semaels“) hatte Pabst schon um 1933 geplant.
  G.W. Pabst: Der Film der Zukunft. In: Filmkunst. Nr. 1. Wien 1949. S. 8 ff.                          Formatted: German (Germany)
                                                127


Essentielles   abhanden    gekommen:      die   Fähigkeit,   leidenschaftlich
interessiert zu sein.
        Vermutlich hat ihm die Ausblendung dieser Fähigkeit sein
Überleben in der nationalsozialistischen Filmfabrik gesichert.            Die
psychologische, psycho-historische Katastrophe des Faschismus könnte er
nicht thematisieren, ohne (in welcher Form auch immer) sich selbst zum
Thema zu machen. Er müßte sich fragen, was er selbst damals „gewußt“ -
und wie er sich gegen das Wissen abgeschirmt, welche Maske er sich
aufgesetzt hat, um in Kenntnis der Lage weiterzumachen. Der Verhaltens-
forscher müßte das eigene Verhalten unter die Lupe nehmen. Dieser Heraus-        Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
forderung weicht er aus - wie alle anderen Autoren, Künstler und Intellektu-
                                                                                 Formatted: German (Germany)
ellen, die Goebbels zur Verfügung standen und nach 1945 „weitermachen“           Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
oder einen „neuen Anfang“ suchen.
                                                                                 Formatted: German (Germany)
        Sein Ausweg ist der Appell an die Moral, die Besinnung auf die
„zeitlosen Werte“ der Humanität, das Versteckspiel im Allgemeinen und
Grundsätzlichen. An Westfront 1918 oder Kameradschaft „anzuknüpfen“,
heißt für Pabst, 1948: den Aufruf an die Menschheit zu reaktivieren, der ihm
damals das Renommee verschafft hat, auf der richtigen Seite zu stehen.
Nicht den analytischen Blick auf die zerschundene Oberfläche der
Gesellschaft, sondern die Ethik und das Bekenntnishafte seiner „linken“          Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Filme hält er, fast zwanzig Jahre später, für opportun. Er will wieder auf der
richtigen Seite stehen; das wird ihm zum Verhängnis. Das Bedürfnis, zu
„bekennen“, teilt er mit Käutner und Staudte; das Problem ist nur, daß seine
Nachkriegsfilme, aufs Ganze gesehen, noch miserabler sind als die Harald
Brauns.
                                          *
        Der Prozeß stellt sich dem „Problem“ des Antisemitismus - aber der
Tatsache, daß in den nationalsozialistischen Vernichtungslagern sechs
Millionen Juden ermordet wurden, weicht der Film aus. Pabst unternimmt           Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
ein doppeltes Ausweichmanöver: mit der Stoffwahl (die Ereignisse des
Films spielen 1882 auf einem ungarischen Dorf) und mit der Entscheidung
                                              128


für ein antiquiertes ästhetisches Konzept. Sein Wunsch, sich politisch zu
offenbaren, sieht sich nicht im Widerspruch zu einem Historismus, der in       Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
seiner grundsätzlichen Haltung wie auch dramaturgisch und filmsprachlich
                                                                               Formatted: German (Germany)
nahtlos an Komödianten und Paracelsus anknüpft. Mit dem historischen           Formatted: German (Germany)

Sujet (dumpfer Rassismus, Ritualmord-Wahn und Pogrome auf dem Lande,
brutaler Nationalismus und Antisemitismus in der politischen Elite) steht      Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Pabst mit dem Rücken zur Gegenwart, da er nicht bereit ist, die
geschichtlichen Vorgänge als Vorgeschichte eines Zivilisationsbruchs zu        Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
beleuchten, der in der nationalsozialistischen Judenvernichtung kulminierte
und dessen Wahrheit sich 1948 niemand mehr verschließen kann.
         Stattdessen dreht er einen im späten 19. Jahrhundert angesiedelten
Kostümfilm in einer aufwendig hergerichteten Kulissenwelt. Deutscher
Studiorealismus - und deutscher Bekenntnisdrang, der am Ende unvermittelt      Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
aus dem Historismus ins „Überzeitliche“, in die mythische Überhöhung
                                                                               Formatted: German (Germany)
springt, wenn Pabst im agonalen Rededuell zwischen finsterer Reaktion          Formatted: German (Germany)

(Heinz Moog als Baron Onody) und kämpferischer Aufklärung (Ewald
Balser als liberaler Anwalt Dr. Eötvös) „das Gute“ triumphieren läßt und
(drei Jahre nach der Öffnung der Lager) für mehr Menschlichkeit im Um-
gang zwischen Christen und Juden plädiert: ein pathetisches, architektonisch
und kameraperspektivisch ins Überdimensionale getriebenes Pontifikalamt
der edlen Gesinnung, das vor dem aktuellen Hintergrund doppelt peinlich
wirkt.
         Ein dramatischer Stoff und ein perfekt gebautes Drehbuch: Gut und
Böse werden von Beginn an scharf herausmodelliert, die Geschehnisse auf
dem Dorf mit den Abhängigkeiten zwischen der Obrigkeit und der
politischen Klasse in der Provinz, diese wiederum mit dem zynischen            Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Machtspiel auf den oberen Rängen (den Emanzipationsbestrebungen der
                                                                               Formatted: German (Germany)
ungarischen Nationalisten, ihrem Haß auf die kulturelle Vielfalt in der        Formatted: German (Germany)

Habsburger Donaumonarchie) eng verzahnt. Eindimensionale Charaktere,
die jeweils plakativ ihre Gesinnung ausstellen: Dem Zuschauer werden
keine Ambivalenzen, keine Momente der Irritation und keine Reflexionen         Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
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zugemutet. Eine Szenerie, die - ganz im Stil einer naturalistischen
Bühnendekoration - Realitätsnähe, räumliche Kontinutät, Identifizierbarkeit     Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
anstrebt, übermalt von den Stimmungswerten, den plastischen Licht-und-
Schatten-Kontrasten des klassischen Stummfilms, die Pabst nicht etwa als        Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Elemente einer reflexiven Bildsprache einsetzt, sondern ganz so, als sei er
mit diesen Mitteln „up to date“, als habe er sein virtuoses Spiel mit
doppelten Wirklichkeiten und mit der Ambiguität des Raums in seinen
früheren Studio-Filmen vergessen.
       Gerade dort, wo diese tradierte Ästhetik ihre alten Tugenden entfaltet
- in der Darstellung der kleinen jüdischen Minorität und ihres teils noch
hermetisch sich selbst genügenden, teils „integrierten“ Lebens auf einem
ungarischen Dorf; in der Intensität und Inbrunst der Synagogen-Szenen;          Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
schließlich in der „expressionistisch“-starren Figur des Rabbi Scharf (Ernst
Deutsch) - : gerade in diesen Bildern und Sequenzen unterminiert der
Rückzug in die Klassik eher die humanen Absichten Pabsts, weil er jener
dubiosen Ghetto-Ästhetik nicht entkommt, die in den alten Golem-Filmen          Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
noch schillernd gewesen sein mag, in Harlans Jud Süß jedoch absolut
eindeutig konnotiert ist. Karl Prümm spricht in diesem Zusammenhang von
„unfreiwillig    hinterlassenen Spuren“120 eines zwiespältigen Erbes.           Formatted: German (Germany)

Zweifellos hat Pabst diese Assoziationen nicht „beabsichtigt“. Aber die         Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Besonderheiten der politischen Semantik in der deutschen Filmgeschichte
müssen ihm vertraut gewesen sein, so daß allein der gute Wille, ihnen
auszuweichen, ihn schwerlich entlasten kann.                                    Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
                                         *
       Pabst panzert sich mit den Versatzstücken, dem Strandgut seines ei-
genen Œuvres gegen die Zumutungen der Zeit. Es ist, wieder einmal, Nach-
kriegszeit; eine Zeit der Hilf- und Ratlosigkeit. Entschlossene Verdrängun-
gen, halbe Einsichten, das vage Bedürfnis nach „Abrechnung“ - all dies
taugt wenig, die Fixierungen von einst zu zerschlagen. Es wäre an der Zeit,
in den Ruinen auch die „tragenden Gerüste“, die Lebenshaltungen und

  Prümm, a.a.O. S. 206
                                                   130


Denkstrukturen von gestern als geborstenes Material ausfindig zu machen,
die atomisierten Botschaften durch ein Feinsieb rinnen zu lassen, um die           Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Schichtungen der Epoche zu entziffern. Pabst jedoch, obschon besessen von
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Höhlenforschung und Schatzsuche, hält es nicht mit dieser Art von                  Formatted: German (Germany)

Archäologie - so wenig wie die anderen, dem Faschismus entronnenen
deutschen und österreichischen Künstler und Intellektuellen dieser Zeit. Er
sieht sich neuen Kälteströmen ausgesetzt, in die er sich einzuordnen sucht.
Was damals, in den Bruchzonen zwischen Expressionismus und Neuer
Sachlichkeit, seine Interessen lenkte, ist nur noch eine verschwommene             Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Erinnerung, die er nun, als geschickter Architekt und Monteur seiner Filme,
in die jeweils vorhandenen Kulissen einzupassen sucht.
       Da alle Gerüste und Fundamente, alle Mysterien und Obsessionen,
alle Weltanschauungen und Lebenshaltungen morsch geworden sind,
triumphiert allein: die Kinematographie. Das Spiel mit den signifiants und         Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
signifiés in Geheimnisvolle Tiefe, die „zweite Wirklichkeit“, die nur auf der
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Leinwand ihren hermetischen Zauber entfaltet. Die dumpfe Fatalität der             Formatted: German (Germany)

deutschen Filmgeschichte, die sich als stabile Fortschreibung der
ästhetischen und ideologischen Muster von den dreißiger bis in die sechziger       Formatted: German (Germany)
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Jahre darstellt, reflektiert Pabst sozusagen auf höchstem Niveau: als
Wiederaufbereitung    der    kulturhistorischen,     kunst-spezifischen,   kino-   Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
ästhetischen   Aporien,     die   seit   der   Auseinandersetzung     zwischen
                                                                                   Formatted: German (Germany)
Expressionismus und Neuer Sachlichkeit durch die deutsche Filmgeschichte           Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
wandern.
                                                                                   Formatted: German (Germany)
       Sieht man, daß Pabst nur ein Jahr nach Der Prozeß den Entschul-
dungsqualen den Rücken kehrt und, wie in alten Zeiten, dem Bann des                Formatted: German (Germany)
Unterirdischen, der Höhlen, Katakomben und Gletscherspalten erliegt, so            Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
fällt es nicht schwer, hier wie in früheren Filmen Reflexe auf die letztlich
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nicht rationalisierbaren, in keine Metapher übersetzbaren realhistorischen         Formatted: German (Germany)

Abstürze des 20. Jahrhunderts zu sehen. Geheimnisvolle Tiefe wäre dann, in         Formatted: German (Germany)
                                                                                   Formatted: German (Germany)
der Situation der zweiten Nachkriegszeit, nur ein Kettenglied zwischen             Formatted: German (Germany)
Westfront 1918 und Kameradschaft, den Höhlen-Filmen der ersten Nach-               Formatted: German (Germany)
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kriegszeit (denen auch Die Herrin von Atlantis zuzurechnen ist) - und dem
Versuch, sich das Attentat in der Wolfsschanze (Es geschah am 20. Juli)
und den Letzten Akt im Keller der Reichskanzlei vorzustellen. Die vielen
Abstiege, die kräftezehrenden Höhlenwanderungen, die Strategie der             Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Erdlöcher und Schützengräben, die Bergwerksstollen, schließlich der letzte
Führerbunker eines bereits untergegangenen Reichs: Überall geht es „hinab“     Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
- als berge die Tiefe, die Region unter der Erde, ein unerklärliches
Geheimnis, Rettung vielleicht, womöglich Erlösung oder zumindest einen
sagenhaften Schatz. Das Unterirdische, Topos der Realgeschichte eines
verunglückten Jahrhunderts, wird von Pabst zur Disposition gestellt. Die
Schatzsuche     ist   gründlich   schiefgegangen;    das    Haus   ist   zu-
sammengebrochen.
                                     *
       Pabst steuert seinen erprobten Zick-zack-Kurs weiter: zwischen
Österreich, Italien und Deutschland vagabundierend; vom politischen oder
historischen Stoff zur gehobenen Unterhaltung wechselnd; mal als sein
eigener Produzent, mal als Angestellter der Industrie. Keine Frage: die        Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Bedingungen intellektueller Lähmung und ästhetischer Monotonie in der
                                                                               Formatted: German (Germany)
(kommerziell      florierenden)   österreichischen    und    westdeutschen     Formatted: German (Germany)

Filmproduktion der fünfziger Jahre sind einem Exterritorialen, der einen Ruf
zu verteidigen hat, alles andere als günstig. Das große Reisethema verendet    Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
mit Durch die Wälder, durch die Auen, seinem letzten Film, kläglich in
einer flauen Künstlerromanze, und aus den Wissenschaftlern, die - in
Geheimnisse einer Seele oder Paracelsus - den Leib ihrer Zeit kurieren
wollen, sind in Rosen für Bettina die Kittelträger des neuen deutschen
Ärztefilms geworden, mit Willy Birgel als Chef einer garantiert keimfreien
                                                                               Formatted: German (Germany)
Privatklinik an der Spitze.
                                                                               Formatted: German (Germany)
       Die Bedenkenlosigkeit, ja: Gleichgültigkeit, mit der Pabst in den       Formatted: German (Germany)

letzten Filmen sein Renommee herunterwirtschaftet, verblüfft. Offenbar         Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
findet er keine Stoffe mehr. Seine physischen Kräfte sind erschöpft. Die       Formatted: German (Germany)
neue Maskenwelt um ihn herum ist mittelmäßig. Die Helden des sachlichen        Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
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Zeitalters sind im Zweiten Weltkrieg umgekommen. Das Ende der „kalten
persona“ im Faschismus ist kein Thema, weil der Faschismus kein (öffent-
liches) Thema ist.
       Neben seinen (sehr erfolgreichen) Opernproduktionen in Verona
dreht Pabst 1953 zwei Filme in Italien, die nicht erkennen lassen, daß die
politischen und ästhetischen Impulse des Neo-Realismus ihn besonders
interessiert hätten - ebensowenig wie die Patenschaft Cesare Zavattinis als    Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Ideenspender für La Voce del Silenzio im Film wiederzufinden ist. Nicht
weniger als zehn Autoren arbeiten an diesem Besinnungsstück über etliche       Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
Schicksale, die eine Art Intensivkurs über die richtige Lebensführung für
drei Tage in einem Kloster vereint. In einer überraschend schönen
Rückblenden-Sequenz zeigt Pabst, wie Liebe heranweht, einen Moment             Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
zögert - und schon fast wieder vorüber ist: Ein Mann, Jean Marais, blickt
aus dem Abteilfenster auf das Nebengleis; dort fährt langsam ein Zug heran,
im Abteilfenster gegenüber steht eine schöne Frau, Cosetta Greco. Der Zug      Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
kommt zum Stehen. Ein kurzer Blick, der erwidert wird. Der Zug mit
Cosetta Greco fährt zurück, wie das beim Rangieren üblich ist. Ein Blick,
ein Lächeln - und nun fährt auch der Zug mit Jean Marais, in der
Gegenrichtung, weiter.
       Pabsts „Handschrift“ ist im übrigen nicht zu erkennen - eher schon in
Cose da Pazzi, einer Situations- und Verwechslungskomödie in einem
Irrenhaus. Unter den Autoren findet sich Pabsts alter Mitarbeiter Leo Lania    Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
wieder ein, als Regieassistent tritt erstmals sein Sohn Peter in Aktion, und
                                                                               Formatted: German (Germany)
auf dem Set kann der Regisseur seiner alten Leidenschaft für Glastüren         Formatted: German (Germany)

nachgeben, für transparente Wände, Schattengitter und die Lichtstreifen
zwischen den Lamellen der Rolleaus. Beide italienischen Filme fallen durch
eine rasante, perfekt gedrehte Exposition in Außenszenerien auf, die der       Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
weitere Gang der Filmhandlungen nicht einlösen kann. In beiden brilliert
Aldo Fabrizi als absoluter Star - ein Schauspieler, der mit seinen
voluminösen Wurstfingern die graziösesten Bewegungen zu vollführen             Formatted: German (Germany)
                                                                               Formatted: German (Germany)
vermag. Beide Filme sind, geschäftlich, ein Mißerfolg; die Finanzkrise, in
                                                 133


der Pabst nun steckt, ist zweifellos mit ein Grund dafür, daß er in den
fünfziger Jahren gegenüber dem Gewerbe fast bedingungslos kapituliert.
                                           *


        Ohne amerikanische Anregung (die auch zur Mitarbeit Erich Maria
                                                                    121
Remarques als Drehbuchautor führt) und amerikanisches Geld                wäre Der         Formatted: German (Germany)

letzte Akt unter den obwaltenden Umständen vermutlich nie entstanden.
Pabst riskiert mit diesem Film eine schräge Aktion: er verstößt nicht nur
gegen ein allgemein beachtetes Schweigegebot in Bezug auf die
nationalsozialistische Vergangenheit - er durchbricht auch, was die                        Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
Darstellung der Person Hitlers betrifft, ein bis heute in den Medien nach-
wirkendes,    psychologisch       ambivalentes      und      politisch      heikles        Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
„Bilderverbot“. Hitler ist die einzige Figur in der deutschen Geschichte,
deren    künstlerische    Nachbildung      als   anrüchig,     „geschmacklos“,
„unmöglich“ empfunden wird.
        In der sinistren Situation der fünfziger Jahre, in der sich die
intellektuelle Opposition in die Gefilde der Abstraktion und des ästhetisch                Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
Sublimen verabschiedet hat, praktiziert Pabst so etwas wie „naive Kunst“
auf amerikanisch: Er besetzt Hitler und Goebbels, aus der Kartei des Wiener                Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
Burgtheaters schöpfend, mit Albin Skoda und Willy Krause, als bestünde
                                                                                           Formatted: German (Germany)
das einzige Problem darin, ein paar nachweislich begabte Mimen zu finden,                  Formatted: German (Germany)

die sich von einer begabten Maskenbildnerin halbwegs „glaubwürdig“ zu
Hitler und Goebbels umschminken lassen. Der Witz ist: Die durchweg guten                   Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
Darsteller der NS-Größen schaffen es tatsächlich, den Originalen ähnlich zu
sehen - und gerade darin besteht das Desaster dieses Films. Ein Desaster auf
hohem Niveau. Ein Unglück, das sich ästhetisch auswirkt, obwohl es nur
außer-ästhetisch zu begründen ist: mit einer „unglücklichen Geschichte“,
die mitten im zwanzigsten Jahrhundert atavistische Regeln, Rituale des                     Formatted: German (Germany)
                                                                                           Formatted: German (Germany)
öffentlichen Verstummens und Bilderverbote wiederbelebt hat.
        Erwartungsgemäß wird Der letzte Akt in Deutschland und Österreich
(keineswegs aus ästhetischen Gründen) zum Mißerfolg und in den USA zu

  Marc Silberman: Late Pabst: The Last Ten Days (1955). In: Rentschler, a.a.O. S. 208 f.   Formatted: German (Germany)
                                               134


einem Hit. Die Amerikaner, die dem Spiegel, den ihnen Pabst mit A Modern
Hero vorhalten wollte, eine Abfuhr erteilt haben, drängen zur Kasse, um den
wirklichen modernen Helden des zwanzigsten Jahrhunderts, Adolf Hitler,
wie ein Tier im Zookäfig zu bestaunen. Pabst tut ihnen diesen Gefallen -
obwohl er nichts anderes im Sinn hat, als ein Bekenntnis zu formulieren: Er
will ja nur sagen, daß man in der Geschichte, so übel wie sie nun einmal
verläuft, nicht den Hitler-Leuten, sondern möglichst besseren Leuten            Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Vertrauen schenken sollte. „Hab Vertrauen“, sagt der sterbende Hauptmann
                                                                                Formatted: German (Germany)
Wüst (Oskar Werner) dem sechzehnjährigen, an seinen Abgöttern                   Formatted: German (Germany)
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zweifelnden Hitlerjungen Richard (Gerd Zöhling). Der amerikanische
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Germanist Marc Silberman fragt ganz richtig: „In whom? In what?“122             Formatted: German (Germany)

       In einer Zeit, in der Sedlmayers Buch über den „Verlust der Mitte“       Formatted: German (Germany)
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zum Bestseller wird und Arnold Gehlen über „Die Seele im technischen
Zeitalter“ reflektiert, kann man von Pabst keine (wesentlich genaueren) Ant-
worten erwarten. Das Problem der zweiten Nachkriegszeit besteht nicht
zuletzt darin, daß sie noch immer das Mißlingen der ersten zu begreifen und
zu „verarbeiten“ hat. Mit Der letzte Akt sagt Pabst schlicht und einfach: Nie
wieder Hitler! - so wie er mit Westfront 1918 und Kameradschaft Nie
wieder Krieg! gesagt hat. Der sterbende Oskar Werner ist so ratlos wie der
sterbende Gustav Diessl, obwohl dieser dem Gaskrieg, jener dem größten          Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
Verbrecher des Jahrhunderts ins Auge gesehen hat. Statt ihn anzustarren,
hätte Hauptmann Wüst ihn (viel zu spät) niederschießen sollen. Daran ist
nicht zu denken; am Eingang des Führerbunkers hat er seine Dienstpistole
abgeben müssen. In seinem folgenden Film, Es geschah am 20. Juli,
versucht Pabst mit sehr viel „dokumentarischem“ Aufwand zu erklären,
warum auch den Verschwörern um Graf Stauffenberg ein Tyrannenmord auf           Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
dem Dienstwege nicht gelingen konnte. Beide Filme sind aus einem
einfachen Grund bis heute als singuläre und erstaunliche Ereignisse zu
würdigen:    Pabst    hat    weitgehend    ohne      die   Erkenntnisse   der   Formatted: German (Germany)
                                                                                Formatted: German (Germany)
wissenschaftlichen Forschung (die in Deutschland erst in den fünfziger

  Silberman, a.a.O. S. 216                                                      Formatted: German (Germany)
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Jahren sehr zaghaft ihre Ermittlungen aufnimmt), gestützt auf Dokumente,          Formatted: German (Germany)
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die ihm amerikanische Freunde zugespielt haben, die Sachlage zu klären
                                                                                  Formatted: German (Germany)
versucht: Was geschah in Deutschland, als all das, woran Millionen                Formatted: German (Germany)

glaubten, zusammenbrach?
                                          *
       Die modernen Helden vom Schlage Hitlers finden sich in Situationen
wieder, die Pabst in früheren Filmen erprobt hat. Im Bunker der Reichskanz-
lei regieren zerfallende Körper, die - über Karten gebeugt, größenwahnsin-
nig noch immer - einen längst zerfallenen Großraum inspizieren. Die
Lageberichte sind gefälscht, die Armeen existieren nicht mehr. Das                Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
gepanzerte Ich des Tyrannen und seiner Satrapen wird transparent: die
Kreatur kommt zum Vorschein, der andere Teil der Maschine, die nun in ein
hemmungsloses, maschinenhaftes Schreien ausbrechen müßte. Aber Hitler
schreit nicht; er heiratet Eva Braun und bringt sich um. Zuvor befiehlt er, die
Berliner U-Bahn unter Wasser zu setzen, weil das Volk, das sich dort
verkrochen    hat,   seiner   nicht    wert   ist.    Menschenverschlingende
Wassermassen, unter der Erde, hat Pabst schon in Kameradschaft in
Bewegung gesetzt - bereits damals eine Hommage an die Überschwem-
mungsszene in Fritz Langs Metropolis, einem Lieblingsfilm Adolf Hitlers.          Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
       Die Baupläne des Führerbunkers hat Pabst von seinen gut
informierten amerikanischen Freunden erhalten (Michael Musmanno, Autor            Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
des Romans „Ten Days to Die“, hat als Militärrichter an den Nürnberger
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Prozessen teilgenommen und hofft wohl, mit Pabsts Hilfe seiner                    Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
literarischen Karriere nachhelfen zu können.) Werner Schlichting und sein
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Architekten-Team bauen das Labyrinth akribisch nach. Kamera und
Montage erlauben sich keine Extravaganzen; wenn alles zerfällt, soll der
Zuschauer im Kino zumindest wissen, wo er sich befindet. Das trübe Finale         Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
der NS-Elite ist bis ins Detail        durchorganisiert und gewährt, wie in
                                                                                  Formatted: German (Germany)
keinem anderen Pabst-Film außer seinem Erstling, Der Schatz, eine                 Formatted: German (Germany)

kompakte Einheit des Ortes und der Zeit. Die Verhältnisse haben sich
umgekehrt: unter der Erde geht das Leben weiter, wird zumindest die
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Fiktion geregelter Abläufe aufrechterhalten - oben, in der Helle des Tages,
dehnt sich das Totenreich aus: die Reichshauptstadt als Niemandsland, in
dem der Häuserkampf tobt und „Verräter“ an Laternenpfählen aufgehängt            Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
werden. Es geht um die Verteidigung des letzten Unterstands: die Paranoia
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aus Westfront 1918 wiederholt sich wie in einem Alptraum, der nicht zu           Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Ende geht. Die letzten Generäle scharen sich um das Allerheiligste wie die
                                                                                 Formatted: German (Germany)
arabischen Wachsoldaten um die Gemächer Antineas in Die Herrin von               Formatted: German (Germany)

Atlantis; aus dem französischen Kolonialoffizier Saint-Avit ist ein deutscher    Formatted: German (Germany)
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Hauptmann geworden, der darauf wartet, seine schlechten Nachrichten dem
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Führer vorzutragen.                                                              Formatted: German (Germany)
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       Wie    im   Shakespeareschen Königsdrama         zelebriert   auf das
Hauptbühne das politische Personal, meist in Groß- und Nahaufnahmen,             Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
seine Haupt- und Staatsaktion - unten, auf der Nebenbühne, in der Kantine
säuft und grölt das gemeine Volk, feiern die Hanswurste und Grobiane der
Leibgarde mit beschwipsten Krankenschwestern den nahen Untergang. Eine
Szene aus permanenten Übergängen, in permanenter Auflösung: halb
Soldatenkaschemme (die an Die Liebe der Jeanne Ney erinnert), halb fideles       Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Lazarett; teils rüde Orgie, teils dröhnendes Begräbnis; mal ertönt Jazz, mal
ein besoffenes SA-Lied; hier wird getanzt, dort fällt ein bandagierter, halb
verkrüppelter Soldat über eine kreischende Schwester her. Das Dritte Reich       Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
zeigt seine kreatürliche Innenansicht und geht mit einer schrillen Zote unter.
Das Bordell, jener „Mischort“ privater und gesellschaftlicher Obsessionen in
den Weimarer Filmen von Pabst, ist auf nationalsozialistisches Niveau
heruntergekommen; gleich kippt es in einen roh stampfenden Totentanz.            Formatted: German (Germany)
                                                                                 Formatted: German (Germany)
Pabst läßt diese Szenen von Günther Anders vorwiegend total und halbtotal
fotografieren: wie die Lazarett-Szenen in der zerstörten französischen
Kathedrale von Westfront 1918.
        In seinem Aufsatz über Der letzte Akt meint Marc Silberman, die
roboterhafte Mechanik der Tanzbewegungen in der Kantinenszene weise
eine „expressionistische Qualität“ auf, die auch die Gestik Hitlers und des
Hauptmanns Wüst kennzeichne. Pabst habe eine marionettenhafte
                                               137


Theatralität   angestrebt,   um   den   „hypnotischen      Traumzustand“    zu    Formatted: German (Germany)

                                                     123                          Formatted: German (Germany)
verdeutlichen, in dem sich die Akteure bewegen.            Wahrscheinlicher ist
                                                                                  Formatted: German (Germany)
jedoch, daß der Regisseur in diesem späten Film seine alte Passion als            Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Verhaltensforscher wiederentdeckt. Die Technik der Großaufnahmen
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erinnert an die Neugier und die kalte Präzision, mit der er in Die Liebe der      Formatted: German (Germany)

Jeanne Ney das Gesicht von Fritz Rasp viviseziert hat. Richtig ist, daß Pabst
- wie in seinem gesamten Werk - an Psychologie, im konventionellen                Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Verständnis, nicht besonders interessiert ist. Verhaltensforschung, wie er sie
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in seinen besten Filmen betrieben hat, zielt auf die „biomechanische“             Formatted: German (Germany)

Oberfläche, den Körperausdruck und den Verfremdungseffekt, den die                Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Gesellschaft der Subjekt-Identität zufügt: Hier mag die Stilisierung in der
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Gestik Albin Skodas ebenso wie in der Oskar Werners (eines                        Formatted: German (Germany)
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„außengeleiteten“ Offiziers der Hitler-Armee, dessen Panzerung brüchig
                                                                                  Formatted: German (Germany)
geworden ist) ihre Begründung haben. In Der letzte Akt geht es Pabst noch
einmal - und zum letzten Mal - um den „Befund“.


Postscriptum
       Am 17. März 1950 berichtet Herman G. Weinberg in der „New York
Times“, Pabst habe für die Rolle Hitlers in Der letzte Akt seinen Star
gefunden: Werner Krauß.124 So werde denn Kracauers Formel „From                   Formatted: German (Germany)
                                                                                  Formatted: German (Germany)
Caligari to Hitler“ zu einem Kreis, der mit einer Schauspielerbiographie
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seinen Anfang genommen habe und sein Ende finde. Ein Foto von Krauß als
Hitler zeige „eine unheimliche Erscheinung“, Dämonie im Blick. Pabst habe
erklärt, für diesen Darsteller sei nicht das Make-up entscheidend, „sondern
die Kunst der ‘inneren Metamorphose’, die er beherrscht.“ Zum Glück ist           Formatted: German (Germany)
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diese Metamorphose dem unheimlichen Verwandlungskünstler Krauß, der
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Filmgeschichte und uns allen erspart geblieben.                                   Formatted: German (Germany)
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Klaus Kreimeier


  Silberman, a.a.O. S. 212                                                        Formatted: German (Germany)
  Weinberg, a.a.O.                                                                Formatted: German (Germany)

				
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