Docstoc

Cours 3 - L'art au service du prince

Document Sample
Cours 3 - L'art au service du prince Powered By Docstoc
					                   L’art au service du prince – France-Italie XVIIe siècle
                                     Le Prince et les Arts




   I.      Embellir sa capitale, expression de la qualité du prince



   1- Rome

Les travaux de Saint-Pierre de Rome
L’expression la plus frappante d’une conception artistique qui veut atteindre à la beauté par la
grandeur.
       Finalité : embellir la ville de Rome, souci majeur des papes dès le XVe siècle.
       Projet initial : Nicolas V [1398-1447-1455] et Léon Battista Alberti [1404-1472] :
        projet remontant au milieu du XVe siècle et qui prévoyait une basilique avec des
        proportions encore supérieures à la basilique actuelle. Et pourtant, au final, ce sera
        quand même la plus grande église d’Europe.
       Première pierre : posée par Jules II [1443-1503-1513] le 18 avril 1506. Construction
        confiée à l’architecte Bramante [1444-1514 : Donato di Angelo di Pascuccio dit
        Bramante. Commence une carrière de peintre, au service de Ludovic Sforza à Milan,
        puis arrive à Rome en 1500 où il se fait remarquer par des restaurations d’Eglise]. Il
        faut adopter un plan en croix grecque, avec 4 branches égales inscrites dans un carré, il
        prévoit une coupole centrale et 4 coupoles latérales plus petites. Chantier : 2500
        ouvriers dès 1506, qui commencent par détruire la vieille basilique de l’époque de
        Constantin. Mort en 1514 : seules les 4 piliers centraux et les arcs en plein cintre deant
        supporter la coupole sont achevés.
       Relais pris par Giuliano da Sangallo [1445-1516 : d’abord sous la protection de
        Laurent Le Magnifique, pour lequel il construit des fortifications, puis des palais à
        Florence. Au service du pape à partir de 1500] associé à Raphael [1483-1520]. Ils
        reviennent sur un plan en croix latine, mais les travaux se ralentissent suite au
        problème luthérien et à la baisse des revenus des indulgences. Le sac de Rome en
        1527 ne fait que ralentir encore plus les travaux.
       Reprise des travaux sous Paul III [1468-1534-1549] qui redonne une impulsion aux
        travaux. Architectes : Antonio da Sangallo le jeune (frère du précédent) [1453-1546],
        jusqu’en 1546. Le relais est alors pris par Michel-Ange [1475-1564]. Retour aux plans
        en croix grecque modèle Bramante. L’abside est rapidement achevée, ainsi que les
        transepts, les piliers sont renforcés. Michel-Ange revoit le projet de coupole, en
        s’inspirant de Santa-Maria-del-Fiore à Florence, pour sa ligne plus svelte et élégante.
        En 1564, mort de Michel-Ange, les absides et les transepts sont achevés, le tambour de
        la coupole aussi, il faut encore faire la voute.
       Travaux reprise ensuite par Giacomo della Porta [1533-1602 : travaille essentiellement
        sur des églises romaines], qui réalise la couple, avec l’aide de Domenico Fontana
        [1543-1607 : artiste qui entre très jeune au service du Cardinal Montalto, qui
        deviendra en 1585, Sixte Quint].
      Achèvement de l’œuvre sous Sixte Quint [1520-1585-1586], entre 1588 et 1590. Pour
       accélérer les travaux, en juillet 1588, le pape promet 2000 écus par semaine pour
       l’achèvement de la coupole. La dernière pierre fut posée le 14 mai 1590.
      Revêtement extérieur de la coupole sous Clément VIII (1592-1605).
      Achèvement de la nef, en reprenant le plan de la croix latine, sous Paul V (1550-
       1605-1621]. La façade est également achevée sous ce pontificat par Carlo Maderno
       [1556-1629 : neveu de Domenico Fontana], par un raccord aux édifices de Michel-
       Ange grâce à 3 nefs flanqués de bas-côtés et de chapelles latérales.

La chapelle Sixtine
      La chapelle Sixtine fut édifiée sous le pontificat de Sixte IV à la fin du XV e siècle,
       mais les fresques des artistes du temps (Ghirlandaio et Pérugin) furent très abimées
       entre 1522 et 1525.
      Clément VII décide de demander à Michel-Ange de réaliser de nouvelles fresques et
       ce dernier s’installe à Rome en 1534, il y restera jusqu’à sa mort et réalisera le
       nouveau programme iconographique. Il travaille de fait sur une commande de Paul III
       [1468-1534-1549] qui demande un jugement dernier. L’échafaudage est dressé en
       1535, il faut une année pour préparer les murs ; Michel-Ange travaille avec un seul
       assistant, jusqu’en 1541. Michel-Ange enchaîne alors avec le chapelle Pauline,
       commandant deux fresques pour chaque mur : La Conversion de Saint-Paul (1542-
       1545), la Crucifixion de Saint Pierre (1546-1550).

L’embellissement de la ville de Rome : les palais
   La grande entreprise romaine au XVIe et au XVIIe siècle est le bâtiment, particulièrement
   après le pontificat de Paul III [1534-1549], et surtout une nouvelle ère avec Pie IV [1499-
   1559-1565], qui voit la paix du Cateau-Cambrésis et l’apaisement des tensions
   européennes, et donc le retour de l’argent pour les constructions romaines.
     Entre 1500 et 1600 : construction de 53 églises et oratoires nouveaux, plus Saint-
      Pierre, dont la plupart ont été construite ou achevée après 1560. Et il faut ajouter
      encore les embellissements apportés aux églises déjà existantes.
   De même, vague de construction de palais : 4 constructions ou reconstructions de palais
   pontificaux.
      Le Vatican : commence au XVe siècle.
            Installation après le retour d’Avignon (1377).
            Reconstruction au XVe siècle sous Nicolas V, Sixte IV (chapelle Sixtine), et
               Jules II.
            Arrêt avec le sac de Rome.
            Paul III : Salle Royale et chapelle Pauline.
            Pie IV : corridor occidental entre Belvédère et palais (1561-1563).
            Sixte V : construction d’une bibliothèque au milieu de la cour du Belvédère.
               Puis accroit le palais par la façade dominant la place Saint-Pierre. Achevé sous
               Clément VII.
            Ajout au XVII : la Scala Regia par Le Bernin pour joindre les bâtiments
               pontificaux à la place Saint-Pierre.
      Palais de Venise : XVe siècle ; modèle du palais Renaissance avec cour intérieure.
      Troisième palais du Latran : reconstruction sous Sixte Quint, entre 1586 et 1589, sous
       la direction de l’architecte Domenico Fontana (1543-1607).
            Construction de pur prestige car les papes n’y résidèrent jamais.
            Le palais type de la Contre Réforme : austère et imposant. Considéré comme la
               résidence officielle en tant qu’évêque de Rome.
      4e palais : le Quirinal. Résidence d’été, relativement modeste. Construction entreprise
       en 1583 par Grégoire XIII, continuée par Sixte Quint, sous les ordres de Fontana.
       Aménagement des jardins. Achèvement sous Paul V.



Le baroque italien à Rome
Art baroque : un art spectaculaire qui a reçu la faveur des princes, car une illustration de la
consolidation de leur pouvoir.
      Artisan principal : Le Bernin. Protection : le cardinal Maffeo Barberini qui devient
       Urbain VIII. Achèvement de Saint Pierre [cf. cours précédent]
      Aménagement de la place Saint-Pierre toujours par Le Bernin entre 1656 et 1667. Idée
       du décor en ellipse, circonscrit par 4 rangées de colonnes entre lesquelles circulent
       trois allées.
      Toujours Le Bernin : le programme des anges du Pont Saint-Ange à Rome. Conçu et
       exécuté entre 1667 et 1669, ensemble de 10 anges sur commande du pape Clément IX
       [1600-1667-1669]. Il s’agissait de l’antique Pont AElius, principal lien entre le
       Vatican et la cité. Chaque ange porte un instrument de la passion du Christ, et on va
       choisir les meilleurs artistes de la période pour les réaliser. Le Bernin se réserve deux
       statues pour lui-même. L’esprit : transformer le pont en via dolorosa pour préparer les
       pèlerins à l’ultime destination dans leur voyage dans Rome, parcours spirituel qui
       s’achève sur Saint-Pierre. D’où la physionomie des anges devant refléter l’afflixion ou
       la méditation sur les instruments de la souffrance du Christ. Les deux du Bernin :
       L’ange à l’inscription et L’ange à la couronne d’épines. Ils adoptent des poses
       complémentaires, le poids reposant fermement sur la jambe gauche, la droit étant
       fléchie au genou ; les deux torses se détournent du plan frontal du bloc de marbre par
       le mouvement des bras arborant leurs attributs.



   2- Les capitales d’Italie du Nord

Modène :
      Il s’agit d’un duché gouverné par les Este, titulaire de ce titre depuis le XVe siècle.
       Mais les Este qui étaient ducs de Ferrare, furent dépossédés de leur terre par le pape
       Clément VIII en 1597, et se replièrent sur Modène où ils installèrent leur cour.
      Entreprise de glorification du duc du milieu du XVIIe siècle, François Ier d’Este, duc
       de Modène [1629-1658 : véritable condottière, au service tantôt de la France, tantôt de
       l’Espagne dans le contexte de la guerre franco-espagnole, qui porte la dynastie des
       Este à son apogée].
      Construction du palais ducal : le palais commença à être construit en 1634, pour
       accueillir la cour des Este.
            Façade : due à l’architecte Bartolomeo Avanzzini [1608-1658]
            3 ordres de fenêtre sur double corniche entre 2 tours angulaires.
            Tour centrale qui s’allège avec l’élévation du portique et s’achève dans
               l’horloge.
         Série de statues mythologiques sur la balustrade supérieure, de style
            intermédiaire entre maniérisme et baroque.
         Au centre la cour d’honneur, qui ouvre sur les appartements publics et privés
            ainsi que sur la Galerie, qui renferme la collection de portraits de la famille
            d’Este.
   Construction du théâtre de la Spelta (3000 places assises).
   Elargissement du canal jusque dans la cité, qui devient ainsi un port.
   Construction du palais ducal de Sassuolo : villégiature d’été de la cour.
     Au départ, un château défensif qui protégeait la ville. Dès le XVIe siècle
        installation d’une résidence seigneuriale, mais la vraie transformation du lieu en
        palais baroque se fait sous l’impulsion de François Ier d’Este, à partir de 1634.
     Artistes : Là aussi, intervention de l’architecte Bartolomeo Avanzzini. Ensuite,
        toute une équipe mise sur ce chantier : Jean Boulanger [peintre français de l’école
        bolognaise, qui supervise l’ensemble du programme iconographique], les frères
        Cittadini, des peintres spécialistes en trompe l’œil : Giovann Giacomo Monti
        [1620-1692], Baldassare Bianchi [1614-1678], Colonna et Mitelli. Le Bernin en
        personne y travailla, notamment sur la maquette des statues des fontaines que l’on
        trouve au milieu de la cour et dues à son élève, Antonio Raggi (Fontaine de la
        divinité marine avec le Dauphin).
     Luxe intérieur : majestueux escalier d’honneur central qui commande tout le
        bâtiment (décorations en trompe l’œil et abondance des stucs : enduit utilisant la
        chaux). A l’étage, alignement de salles au programme iconographique varié mais
        gravitant autour de la valorisation de la famille d’Este : histoires tirées de la bible,
        histoire d’Hérode, histoires mythologiques, histoire d’Homère et récits
        contemporains.
     Aménagements extérieurs : devant l’appartement de la duchesse, la ″Pescheria″
        ou ″Fontanazzo″, soit une vaste piscine avec escalier et loge d’honneur, en tuf
        [type de roche, le plus fréquemment d’origine volcanique], pour le déroulement
        des spectacles d’eau qui se donnaient à la cour de Modène.
   Construction de la villa de Pentetorri : même équipe d’artistes que pour la palais de
    Sassuolo.
   Construction du petit palais de Vigarani
   Rayonnement de la chapelle musicale ducale sous la direction Marco Ucellini [1603-
    1680 : violoniste renommé, sous la protection des Este à Modène, puis sous la
    protection des Farnèse à Parme].
   Protection des artistes : passage de Velasquez et portrait du prince.
   Le Bernin : entre 1650 et 1651, confection du buste de François Ier d’Este, mesurant
    plus d’1 mètre de haut, un des bustes les plus connus du Bernin. Œuvre d’art dominée
    par une logique : l’idée de commandement. Pour cela, le torse a été surdimensionné
    par rapport à la tête, le tout enveloppé dans une cape gonflée en ondulations, sous
    laquelle on devine une armure. Il fut tellement réussi et apprécié du milieu princier
    européen, qu’il devint un modèle pour les bustes princiers européens. On le remarque
    dans le buste de Côme III de Médicis [1642-1723] réalisé en vers 1717 par Giovanni
    Battista Foggini [1652-1725 : sculpteur romain]. Même esprit dans les bustes des
    souverains pontifes, même si le vêtement était une courte Mozzetta [mozette : courte
    pèlerine] et non la cape et l’armure, avec dessus les armoiries pontificales : exemple,
    le buste d’Alexandre VII réalisé en 1667 par Melchiorre Cafà [1636-1667]
Florence :
      Renouvellement de l’aménagement sous Cosme Ier lors de l’invention du titre grand
       ducal.
      1568 : transformation définitive du Palazzo Vecchio, qui de l’ancien siège républicain
       se transforme en résidence princière. A l’intérieur, construction du Studiolo de
       François de Médicis, entre 1570 et 1572. Pour les studiolo, je ne développerai pas, car
       vu surtout pour le XVIe siècle : bureau de travail, lieu de collection.
      A partir de 1560 : travaux de construction du palais des Offices sur les plans de
       Vasari ; poursuite de l’ouvrage sous les ordres de l’architecte Bernardo Buontalenti
       [1536-1608]. A l’intérieur, construction de la gallerie en 1581 ; en 1584, c’est la
       tribuna dessinée par Buontalenti, qui sert de véritable galerie d’exposition de chefs
       d’œuvres, tableaux, statues et objets d’art anciens et modernes.
      Le Casino di San Marco : lieu où François Ier de Médicis fonde ses officines où il
       installe l’Académie de dessin (cf. cours sur les Académies). Il y concentre des artistes
       et transforme se lieu en véritable laboratoire pour les arts européens, pour
       l’architecture, la sculpture et la peinture. Les souverains s’y rendaient pour rencontrer
       les artistes, suivre les commandes. Et dès 1580, le Casino s’est affirmé comme un lieu
       de rencontre d’artistes et d’artisans à l’échelle de l’Europe entière. Et ceci permet
       l’affirmation d’un nouveau style florentin et revitalise le rayonnement culturel de la
       Toscane. A partir de 1590, ces officines sont déplacées dans la galleria des Offices.
      A partir des années 1590, début des travaux sur le palais Pitti.



   3- Le programme versaillais

Le projet :
      Louis XIV a surtout confié sa gloire aux artistes dépositaires des travaux du triple
       ensemble Versailles-Trianon-Marly.
      Charge : Colbert, en tant que surintendant des bâtiments du roi, a piloté l’ensemble du
       projet dans les décennies décisives (1664-1683), même si lui-même était contre le
       projet versaillais. Louvois lui succède entre 1683, jusqu’à sa mort en 1691, et il est le
       véritable construction de Versailles, puis lui succède un de ses client, Colbert de
       Villacerf jusqu’en 1699, puis la charge est occupée par Jules Hardouin-Mansart de
       1699 à 1708. Mais à partir de 1691, quand le plus gros du palais est achevé, la charge
       de surintendant n’est plus couplée à un gros ministère, et son titulaire n’a plus le
       même poids politique. Le surintendant est un personnage étroitement contrôlé par le
       roi, auquel il doit répondre quant à ses désirs et leur mise en relation. Poste de
       confiance. L’homme de confiance du surintendant qui supervise en détail les travaux
       est le Premier architecte : Louis Le Vau (1654 à 1670), François d’Orbay (1670-1676),
       Jules Hardouin-Mansart (1676 à 1708), et son beau-frère Robert de Cotte après 1708.
      Un chantier : masse d’ouvriers que draine la construction du château : maîtres des
       œuvres des Bâtiments, soit environ 100 personnes, avec notamment des dynasties
       d’entrepreneurs (Villedo pour la maçonnerie, les Gabriel et les Francine pour les eaux
       et fontaines). Utilisation de l’armée quand besoin d’une importante main d’œuvre,
       notamment pour l’assèchement des marais [chantier du détournement des eaux de
       l’Eure, entre 1685 et 1686 : 22 000 soldats engagés sur les 30 000 hommes travaillant
       sur le chantier].
La structure du château :
Organisation extérieure du château
    - Espace en pente douce, à l'origine une butte portant un château médiéval avec un petit
       village à ses pieds ; aux alentours, terres peu habités car espace marécageux,
       expliquant le développement important de la forêt.
    - 1624 : Louis XIII achète le terrain et à partir de 1631 y fait bâtir un petit château de
       brique, de pierres et d'ardoises. L'architecte est Philibert LE ROY. Repérage sur le
       château actuel : la partie centrale où se distinguent les briques, par-dessus lesquelles
       fut surimposée une enveloppe de colonnes, de balustrades et de statues à l'époque de
       Louis XIV. Modèle architectural similaire à celui de la place des Vosges à Paris, à peu
       près de la même époque. Intérêt pour Louis XIII : un petit château dans un terrain de
       chasse car forestier.
    - 1661-1668 : dès le début de son règne personnel, Louis XIV prend en considération le
       développement du château. Il commence par les jardins dont l'usage pour la cour
       commence dès 1664 avec les PLAISIRS DE L'ILE ENCHANTEE.
    - 1668-1674 : la bâtisse du château Louis XIII est réaménagée par l'architecte Louis LE
       VAU : construction d'un palais à l'italienne en U : récupération du château primitif, et
       adjonction des deux ailes des Grands Appartements de chaque côté. Introduction plus
       importante de la pierre, et construction des terrasses à l'arrière, terrasses qui s'ouvrent
       sur le jardin. Le nouveau château est inauguré en 1674, mais la cour ne vient pas s'y
       installer tout de suite, le roi restant itinérant entre Fontainebleau, Marly et le Louvre.
       Principe : façade composée de deux massifs symétriques de 7 travées chacun (pour le
       roi et pour la reine). Le soubassement est traité en bossages et le couronnement
       constitué par un attique avec une balustrade découpant (comme au Louvre) une longue
       horizontale ponctuée de statues. Côté jardin, se dégage une colline artificielle faite de
       terrasses superposées  Pour la première fois, l’architecture française qui a toujours
       marqué un goût prononcé pour la verticalité fait le choix de l’horizontalité. Il n’y a pas
       de toit, ce qui est peut-être le trait le plus novateur (remarque de Saint-Simon : « Du
       côté des jardins, on jouit de la beauté du tout ensemble ; mais on croit voir un palais
       qui a été brûlé, où le dernier étage et les toits manquent encore ».
    - 1678-1712 : constructions de Jules Hardouin-Mansart : ajout des ailes du Nord et du
       Midi, soit les ailes des ministres, perpendiculaires à la façade. Adjonction finale de la
       chapelle à partir de 1698. Le théâtre ne sera réalisé qu’en 1769 par Gabriel.
    - Le roi vient s'installer à Versailles avec la cour en 1682, alors que le château, s’il est
       habitable, est loin d’être achevé.

Imbrication des cours
   - Place d'armes [devant les grilles] : immense esplanade où arrivent les 3 avenues :
      Saint-Cloud, Paris, Sceaux ; écuries royales construites par Jules Hardouin-Mansart et
      de part et d'autre de l'avenue de Paris. C'est le lieu des CARROUSSELS et des revues
      de troupes organisées comme de grandes fêtes de cour en présence du roi. Théâtre
      extérieur d'une première manifestation de la puissance du roi, ainsi que de son luxe.
   - Grille construite par Louis XVIII : roi de la Restauration, donc après la Révolution et
      le départ contraint de la famille royale du château. Le roi ne vient pas s'y installer à
      nouveau, mais cherche à faire de Versailles un lieu de mémoire pour la monarchie.
      Après lui, Louis-Philippe, au milieu du XIXe siècle, en fera un musée de l'histoire de
      France. C'est Louis-Philippe qui commanda la statue équestre de Louis XIV au milieu
      de la cour des ministres.
   -   Cour des ministres : ailes mettant en relation les pavillons où logeaient les ministres.
       Versailles comme lieu de gouvernement et lieu du conseil du roi.
   -   Cour royale : à l'origine, une grille séparait les 2 cours, grille qui n'était franchissable
       que par la famille et les gens qui en avaient reçu l'autorisation par le roi. On entrait ici
       dans ce que Louis XIV a voulu faire comme sanctuaire, image du lieu où régnait la
       faveur du roi.
   -   Cour de marbre : pavée de marbre blanc et noir : c'est le cœur du château Louis XIII
       laissé intact.

Pièces architecturales remarquables
      L’escalier des ambassadeurs : prévu par Le Vau en 1669, mais achevé en 1679 par
       d’Orbay. Elément traditionnel : la pièce maîtresse du décorum conduisant aux Grands
       Appartements, donc un soin particulier pour la valorisation du site. Organisation : un
       long rectangle coiffé d’une coupole procurant un éclairage zénithal ; les degrés mènent
       à un palier s’ouvrant sur une balustrade. Une fontaine sous arcature, enfermant une
       sculpture antique, occupe le fond du palier. Tout est revêtu de marbres de couleur. Des
       panneaux en trompe-l’œil figurent les 4 parties du monde. Aux voussures et dans la
       coupole, Le Brun a disposé, dans les décors de rinceaux et de guirlandes, des tableaux
       de l’histoire du roi, séparés par 4 octogones avec des allégories (Poésie, Sculpture,
       Histoire, Peinture). Négligé, il est détruit en 1752.
      La Galerie frontale, dite Galerie des Glaces : elle se compose du salon de la Guerre, à
       l’angle nord, celui de la Paix, au sud, et une galerie de 76 mètres qui les relie. 17
       miroirs disposés en face des fenêtres créent un effet de réverbération. A l’époque, était
       disposé un mobilier d’argent qui ajoutait à cet éclat. Nous verrons le programme
       iconographique dans la partie suivante.

Les jardins
      Un des éléments qui permet de faire connaître Versailles au monde ; Louis XIV lui-
       même rédigera une Manière de montrer les jardins de Versailles.
      Architecte des jardins : André Le Nôtre [1613-1700 : formé à l’école des Italiens,
       maître en hydraulique, il avait travaillé à Vaux-le-Vicomte, travaillant sur la nature
       comme double du palais]
      Parc en projet très rapidement, dès 1664, car des fêtes nocturnes s’y tenaient déjà en
       1674.
      Axe est-ouest qui prolonge le château s’impose, se terminant sur le bassin d’Apollon.
       Au-delà, le grand canal, long de 1500 m. est prévu pour les jeux nautiques, avec un
       bras transversal reliant la Ménagerie à Trianon.
      Conception des bosquets, tous entourés de treillage : le plus célèbre, le Labyrinthe, qui
       comprenait 39 fontaines sur le thème des fables d’Esope.
      Nombreuses statues ajoutées progressivement au jardin, dont les 28 pièces
       commandées en 1674 figurant les fleuves et rivières de France.

Edifices satellites
      Trianon de porcelaine : une « folie » de Le Vau, soit un pavillon où les carreaux de
       goût hollandais et chinois composaient un décor bleu et blanc avec des accents jaunes.
       But : un petit abri pour les collations.
        Grand Trianon : créé en 1687-1688, le roi voulant offrir un décor de fleur exceptionnel
         à Mme de Maintenon : le bâtiment donne sur des parterres et des plates-bandes de
         roses, de glaïeuls et de tubéreuses. C’est Versailles ne modèle réduit.
        Marly : développement postérieur, lieu de l’intimité du roi.



   II.      Représenter le prince ou les programmes iconographiques

   1- Autour de l’image princière au XVIIe siècle.

Le XVIIe siècle vit dans une véritable CULTURE DES IMAGES
    Il existe au XVIIe siècle une communauté intellectuelle au sein de l'élite cultivée qui
         maîtrise un langage pictural original où se mêle symbole et allégories, avec un
         recours très fréquent à l'Antiquité et à ses dieux.
    existence d'un véritable alphabet grâce auquel il est possible de comprendre les figures
      allégoriques qui ornent la peinture du temps. C'est un langage qui nous est pour
      l'essentiel inconnu aujourd'hui, mais qui faisait partie de la culture de l'élite à l'époque.
    Dans la pédagogie des collèges jésuites et dans les manuels de rhétorique, il était
         régulièrement procédé à des commentaires de tableau, des établissements d'emblèmes
         et des résolutions d'énigme dans lesquels les élèves devaient témoigner de
         l'imagination mais aussi de la rigueur interprétative.
    Le code de ce langage allégorique fut fixé en 1593 par Cesare RIPA, dans ses
         Iconologia, traduites en français par Jean BAUDOIN en 1644 : il y a donc une forme
         de science du discours allégorique qui a reçu sa norme et que chacun peut connaître.
    jeu éducatif de l'énigme ; estime sociale dans la capacité à résoudre ces énigme ou à
      trouver des interprétations originales.

       Il en découle une séduction pour le non-dit, Cesare Ripa présentant son travail comme
           une science de l'invisible, cherchant à découvrir une rhétorique muette. Denis Crouzet
           parle d'une véritable obsession pour le symbole qui agite les lecteurs et les
           spectateurs de l'élite au XVIe et au XVIIe siècle : on recherche du sens à toute chose,
           dans chaque geste, dans le moindre discours, et à plus forte raison dans toute
           représentation. Il existe ainsi une forme d'érudition fondée sur la connaissance de
           l'Antiquité et des figures classiques de la mythologie qui donne un côté obscur à
           l'objet étudié, l'enfermant ainsi dans le domaine du mystère.
       Pour l'image du roi, l'usage de l'allégorie, la nécessité de procéder par comparaison,
           analogie et glissement de sens confère ce côté mystérieux à sa représentation, et
           participe ainsi de sa sacralisation. L'usage de l'allégorie divine, grecque ou romaine,
           induit une transcendance de la personne royale assimilée ainsi au rang des divinités
           antiques ; le mystère autour de l'interprétation et la réduction de la compréhension à
           un groupe limité de privilégiés érudits induits une sacralisation supplémentaire qui
           rejaillit sur la fonction royale.
L’outil politique
Peter Burke [Louis XIV. Les stratégies de la gloire] a souligné combien l'image du roi était un
    instrument politique qu'il assimile à un véritable programme de communication. S'il se
    défie d'employer le mot propagande ou marketing, il part du principe qu'il existait un projet
    politique dans la définition de l'image du roi et que les Français qui recevaient cette image
    n'étaient pas dupes des manipulations dont ils étaient les victimes. Il y a donc un dialogue
    entre émetteur et récepteur dont il cherche à définir l'alphabet, et dont le fin mot et la
    glorification de l'image du roi, à la fois orchestrée par le roi et son entourage, ainsi
    qu'admise par ses sujets.

Le corps du roi : absent et présent
Le roi est un personnage sacré, au sens concret où chaque règne débutait par le sacre, là aussi
   dans un rituel assez précis.
Le corollaire à la sacralité de la fonction était le caractère public du personnage : sa personne
   appartenant à son peuple et ne pouvait théoriquement revendiquer une vie privée.
    le peuple pouvait entrer dans le palais où il résidait et assister aux actions de son
        existence quotidienne.
    le roi devait par conséquent se montrer et voyager : à chaque arrivée dans une ville, il
        lui était faite une entrée solennelle où la ville voyait son souverain, et le souverain
        voyait sa ville organisée en procession. Le jeune Louis XIV fera une sorte de tour de
        France en 1659-1660.
La tendance sous Louis XIV est de soustraire sa personne à ces contraintes de personnage
   public : c’est le rôle que va prendre l’étiquette à la cour, avec une codification qui prend
   ses racines sur le modèle espagnol introduit en France dès Henri III, et atteint apogée lors
   de l’installation de la cour à Versailles en 1682. Il réglemente les temps d’entrevue, limite
   l’accès à la cour et use du filtre de ses ministres pour éviter de trop nombreuses audiences.
Ceci implique de combler cette distance qu’introduit le roi entre son corps physique et ses
   sujets  c’est ici que le programme iconographique prend toute sa dimension, il a pour but
   d’assurer l’existence d’un ROI ABSENT rendu présent par son image. Si le roi est
   présent, se représentation redouble l’incarnation du pouvoir ; dans les deux cas, il s’agit
   d’un outil politique chargé de mettre en valeur le corps physique du monarque, idéalisé et
   poussé à sa perfection.

La théorisation la plus poussée de ce rôle de la représentation royale est redevable à Louis
   Marin, Le portrait du roi, 1981.
     L. Marin cherche à comprendre la façon dont pensaient les sujets du roi de l'époque pour
         se mettre en phase avec leur interprétation de la représentation du roi. Son modèle
         interprétatif se nomme LA PENSEE DE PORT ROYAL, i.e. selon lui,
         l'aboutissement de la pensée occidentale de la représentation et construction
         singulière au XVIe siècle qui prenait pour matrice de la théorie du signe le modèle
         théologique de l'eucharistie.
    c'est sur ce modèle qu'il cherche à comprendre comment opère la représentation du roi
       dans la société chrétienne.

     Comme l'eucharistie, le portrait du roi (peinture ou écriture) est tout ensemble :
                    -   représentation d'un corps historique absent (matérialité du corps du
                        roi)
                     - la fiction d'un corps symbolique (le royaume à la place de l'Eglise :
                        c'est le corps mystique de l'Etat dont le roi est tête et représentation).
                     - la présence réelle d'un corps sacramentel visible sous les pièces qui le
                        dissimulent (cf. la présence réelle dans l'eucharistie : c'est donc une
                        sacralisation du support sur lequel l'image du roi est portée, car elle-
                        même comporte une part de la sacralité de la personne qu'elle
                        représente).
    tout document est aussi important dans sa forme que dans son fonds.
   Attention : c'est un modèle interprétatif, donc comme tel il est globalisant alors que
      l'interprétation d'une production artistique relève le plus souvent du jugement
      personnel, donc incontrôlable. En soit, il y a toujours moyen de contredire le modèle,
      mais il a l'avantage d'offrir une tournure d'esprit générale dans la réception de l'image
      du roi.



   2- L’Italie dans les fastes du baroque

La circulation d’un artiste dans l’Italie baroque : Velazquez
      Pour les cas italiens, recours à des artistes étrangers quand cela semblait nécessaire.
      Diego Velazquez [1599-1660], peintre officiel des Habsbourg d’Espagne, fit plusieurs
       séjours en Italie en se mettant au service de différents princes de la péninsule.
      En 1649, il se rend à Modène car il connaissait le duc, François Ier d’Este, qui s’était
       rendu à Madrid en 1638 pour négocier une alliance militaire. Il passa 2 commandes de
       portrait, dont un seul est conservé à ce jour (avec le Toison d’Or que venait de lui
       décerner Philippe IV).
      Après son séjour à Modène, il part pour Rome en mai 1649, puis pour Naples, avant
       de revenir ensuite à Rome en juillet 1649.
      Durant son parcours, il choisit des statues antiques dont il fait faire les moulages qu’il
       fait expédier à Madrid. Accueil plein de déférence à la cour pontificale, rencontre de
       Nicolas Poussin, Pierre de Cortone, Le Bernin.
      Il exécute de nombreux portraits de grands personnages romains, entre juillet 1649
       et novembre 1650, dont le portrait du pape Innocent X, considéré comme un chef
       d’œuvre du portrait pontifical associant les rouges, jaunes et blancs, avec un
       physionomie très ressemblante [Innocent X vêtu d’une aube blanche, d’une barrette et
       d’une mozette rouge, illuminées de touches écarlates, est assis sur un fauteuil tout en
       dorure et galons qui ressort sur le fond rouge des rideaux. Physionomie robuste du
       pape, accentuée par le regard scrutateur de ses yeux bleu-gris et les réhauts de son
       visage empourpré.  objectif : expression d’une puissance temporelle, à la manière de
       ce qu’il avait fait dans les portraits d’Olivarès] Portrait qui a eu un gros impact sur ses
       contemporains, qui en exécutèrent des répliques, notamment Pietro Martire Neri
       [1591-1661] qui faisait partie de son entourage, Velazquez lui-même qui en fit une
       copie pour la ramener chez lui, et le pape exprima sa satisfaction en faisant fondre une
       médaille en demi-bosse pour le peintre.
FLORENCE

Autour des Médicis de Florence et l’installation de la dynastie.
      Transition politique sous Cosme Ier [1519-1574] qui est fait Grand Duc de Toscane en
       1569, épouse Eléonore de Tolède en 1539, ce qui le lie aux grandes familles
       européennes. Dès lors, stratégie iconographique pour être associé aux modèles des
       grandes familles.
      Sous Cosme Ier : groupes sculptés des Victoire, Persée, Travaux d’Hercule qui
       renvoient de manière allégorique à ses actions en tant que prince. Portrait : se fait
       sculpter en chassant les vices par Pierino da Vinci ; il est statufié à l’antique par
       Vincenzo Danti devant le palais des Offices (1567-1568). Et au palais Vecchio, il
       accumule les effigies médicéennes pour souligner la lignée et sa valeur.
      Mausolée : proposé par Giorgio Vasari [1511-1574], disciple de Michel-Ange et
       responsable principal des travaux à Florence sous Cosme Ier. Edifice à la gloire des
       Médicis, confié à l’architecte Matteo Nigetti. Cela va déboucher sur La chapelle des
       Princes, édifice gigantesque, autonome sur le plan architectural, avec une coupole qui
       émerge au dessus de la ville, bâtie sur un octogone [attention, elle n’est achevée qu’au
       XIXe siècle, donc longs délais de construction !]. Véritable nécropole grand ducale,
       puisqu’on y trouve : Cosme Ier [1569-1574], François Ier [1574-1587], Ferdinand Ier
       [1587-1609], Cosme II [1609-1621], Ferdinand II [1621-1670] et Cosme III [1670-
       1723].
      Poursuite : François Ier fait ériger une statue équestre de Cosme Ier sur la place de la
       Seigneurie pour valoriser son père. Elle est fondue par Jean de Bologne, et renoue
       volontairement avec la tradition des condottieri italiens du XVe siècle, sur le modèle
       de la statue de Marc-Aurèle placée au centre de la place du Capitole à Rome par
       Michel-Ange.
      Ferdinand Ier : même logique : statue en pied et en marbre due à Pierre de Franqueville
       et installée à Arezzo (1594), une autre à Pise, toujours due à Franqueville, une
       troisième à Livourne due à Giovanni Bandini (1595-1597). A Florence, une 4e (statue
       équestre sur un modèle de Jean de Bologne) due à Pietro Tacca [1577-1640 : se
       spécialisera dans cette technique, car réalisera une commande de statue équestre pour
       Henri IV et Philippe III, puis Philippe IV], installée sur la place de l’Annunziata à
       Florence entre 1603 et 1608. De fait, c’est sur le modèle florentin du début du XVIIe
       siècle que la statue équestre devient une exigence princière dans les programmes
       iconographiques officiels. De même, un monument funéraire installé à Livourne, du à
       Pietro Tacca, qui avec le titre de premier sculpteur, donc qui dominait la scène
       florentine [monument : quatre maures qui traduisent un exotisme érudit et
       académique]
      Le XVIIe siècle continue dans ce style : portrait posthume de Cosme Ier peint entre
       1602 et 1603 par Lodovico Cigoli [1559-1613], dans le somptueux habit grand ducal,
       avec le manteau d’hermine, la couronne, le sceptre et l’insigne de chevalier de Saint-
       Etienne [ordre de chevalerie créée par Cosme, pour commémorer la victoire contre les
       Français de Pierre Strozzi en 1554 à Marciano, le jour de la Saint Etienne]. Fond : la
       cour du Palazzo Vecchio. Entouré de figures allégoriques : la Religion et la Justice,
       vertus supposé de Cosme. C’est le premier portrait en pied du Grand Duc, donc il est
       d’importance, car il doit servir de modèle pour l’ensemble de la production de ce
       genre.
      La tradition se poursuit de maintenir une école florentine de sculpture : au tournant du
       XVIIe et XVIIIe siècle, Côme III augmente les contacts avec Rome, en créant le
       Palazzo Madama, soit une académie chargée de former de nombreux sculpteurs
       florentins et d’où sont sortis Giovanni Battista Foggini, devenu premier sculpteur des
       Médicis à partir de 1687, ou encore Soldani.
      Décorations éphémères : le moment des funérailles : une réputation européenne pour
       magnificence de leurs funérailles. Modèle établi à la mort de Cosme Ier : procession
       centrale plus cérémonies organisées dans l’église, souvent plusieurs mois après
       l’inhumation proprement dite. Les cérémonies ont lieu à San Lorenzo qui est alors
       transformée en chapelle ardente : à la place du corps, installation d’une bière
       symbolique au centre, somptueux catafalque ou une scène où se mêlaient architecture,
       sculpture et peinture dans un discours politique sur le bon gouvernement. L’église était
       entièrement enveloppée d’une draperie noire et blanche, éclairée par des centaines de
       bougies, certaines brandies par des squelettes factices debout comme des sentinelles.

Pierre de Cortone et le palais Pitti
      Pour le palais Pitti, Cortone crée un style visant à illustrer l’absolutisme du pouvoir
       princier des Médicis, dans le cadre des salles des Planètes au premier étatge.
      Programme original : vaste poème figuratif devant se dérouler en 7 chants, chaque
       salle étant consacrée à une planète symbolisant une vertu chacune, vertus nécessaires
       au bon gouvernement du prince.
      Somptuosité des plafonds en stucs or et blancs, avec des voutes amples qui donnent
       toute la somptuosité de l’œuvre.
      Réalisation effective : 6 pièces sur les 7, entre 1641 et 1647.
      Dans la salle de Jupiter : figuration du Grand Duc Cosme Ier, représenté de manière
       idéale sous la forme d’un jeune homme, accompagné d’Hercule et d’une allégorie de
       la Victoire, qui reçoit de Jupiter la couronne de l’immortalité au milieu de la cour de
       dieux de l’Olympe.



MANTOUE
Valorisation du prince par la culture et la collection d’art. Il ne s’agit pas ici d’un programme
iconographique cherchant à justifier un pouvoir princier. Mais le goût pour les arts, qui
procède de choix véritablement privés, fait rayonner la cour de Mantoue sur l’ensemble de
l’Europe au début du XVIIe siècle.
      Une fille de François Ier de Médicis, Eléonore de Médicis [1567-1611] avait épousé
       Vincenzo Gonzague [1562-1612], marquis de Mantoue. Le couple se fait connaître
       pour son goût pour l’art ancien et contemporain, la musique et la poésie, la littérature
       et la science. Ils sont comptés parmi les amateurs d’art les plus éclairés et leur
       collection est connue à l’échelle de l’Europe entière. En 1626, leur collection compte
       2000 peintures de grands maîtres, 20 000 sculptures et objets d’art, rassemblant les
       collections d’Isabelle d’Este [1474-1539] et leurs propres commandes et acquisitions.
       Le tout installé au palais de Mantoue.
      Parmi les artistes protégés : Torquato Tasso, le compositeur Claudio Monteverdi
       [1562-1643].
      Collections : œuvre du Gréco [1541-1614], Le Caravage [1571-1610 : à son sujet, ils
       sont de véritables précurseurs, car présenté par le principal mécène et protecteur de
       l’artiste, le cardinal Maria Del Monte [1549-1626]]
      Logique de mécénat de grande envergure envers de jeunes artistes encore peu connus :
       Rubens, peintre de leur cour entre 1600 et 1608, Ottavio Léoni [1578-1630], ou Frans
       Pourbus le Jeune.
      Animation du marché de l’art : ils voyagent à travers l’Europe, notamment à Florence,
       Rome, Paris, Naples et Venise, ils s’entourent de tout un groupe de courtiers et
       d’agents artistiques qui leur permettent d’acheter bon nombre d’œuvres.
      Mais après leur mort, la collection fut vendue entre 1626 et 1628 à Charles Ier
       d’Angleterre.



   3- Louis XIV : les métamorphoses d’un prince


    Il s’agit de voir comment l’image de Louis XIV évolue au cours de son règne en se
déclinant successivement en figure historique (Alexandre, Saint Louis…), en figure
mythologico-allégorique (Apollon et la thématique solaire par exemple) avant de s’imposer
par elle-même.

   a) Les principales analogies historiques


            Alexandre

La belle physionomie du roi dans sa jeunesse pousse plusieurs contemporains à le comparer à
Alexandre le Grand, dont les exploits guerriers sont connus des élites lettrées. Le roi lui-
même favorise l’analogie entre sa personne et le célèbre conquérant grec en enjoignant Le
Brun de s’inspirer de la vie d’Alexandre pour peindre La tente de Darius sous ses yeux au
château de Fontainebleau (diapo 16). La toile met en image un récit classique, connu de
l’aristocratie lettrée, et se trouvant dans La vie des hommes illustres de Plutarque ainsi que
dans des pièces de théâtres contemporaines telles La générosité d’Alexandre de Claude Boyer
(1648). Le tableau insiste sur la magnanimité du guerrier à l’égard de la famille perse vaincue.
La mère de Darius se jette en effet aux pieds du roi de Macédoine pour implorer la clémence
du prince. La scène dresse donc le portrait d’un jeune roi fort mais loin d’être un tyran. Le
tableau trouve alors écho dans l’actualité en dispensant un message que les contemporains ne
peuvent ignorer : tous doivent désormais allégeance au jeune roi, y compris les ex-frondeurs.
        - Joël Cornette explique le succès d'un tel tableau : invitation aux multiples
            variations analogiques  exposé à Fontainebleau, roi et courtisans s'y pressaient
            pour donner leur point de vue : assimilation d'Alexandre vainqueur de Darius à
            Louis XIV vainqueur de l'Espagne car les deux ont le même âge (23 ans) et les
            deux épousèrent la fille de leur ennemi. Une illustration de la prise de pouvoir par
            Louis XIV : à l'époque où Louis XIV annonçait qu'il allait gouverner sans premier
            ministre  tente de Darius comme figure emblématique de l'allégeance que tous,
            surtout les anciens frondeurs, devaient accorder au roi qui venait d'affirmer sa
            souveraineté ; mise en valeur de la Proskinèse, i.e. la prosternation rituelle devant
            le souverain, une coutume perse adoptée par Alexandre pour sa propre gloire :
            nouvelle marque de soumission et de fidélité au roi ; convergence des regards
            vers le jeune roi, ce dernier étant placé dans une position légèrement surélevée par
           rapport aux occupants de la tente ; une source de lumière qui vient de derrière
           Alexandre et semble naître de son visage.

Le parallèle avec Alexandre que Le Brun poursuit dans 4 autres toiles est également filé dans
la tapisserie avec un cycle entier consacré au héros grec. 11 pièces composent alors le cycle :

        - Une pour la Tente de Darius
        - Une pour L’entrée à Babylone
        - 3 pour le Passage du Granique
        - 3 pour La Bataille d’Arbelles
        - 3 pour La Défaite de Porus
Cette vie d’Alexandre est tissée à 8 reprises.

L’équivalent littéraire du cycle iconographique de Le Brun est la tragédie de Racine
Alexandre le Grand, dédiée au roi lors de sa publication en 1666. La dédicace précise ainsi :
« Je ne me contente pas d'avoir mis à la tête de mon ouvrage le nom d'Alexandre, j'y ajoute
encore celui de Votre Majesté, c'est-à-dire que j'assemble tout ce que le siècle présent et les
siècles passés nous peuvent fournir de plus grand ».

Mais à partir des années 1670, l’assimilation de Louis XIV à Alexandre se trouve
abandonnée en raison de l’ambiguïté du personnage : le grec incarnant à la fois un modèle de
vertu (le terme vertu étant à comprendre dans son sens latin de « qualités qui forment
l’homme ») mais aussi de vice (colères, beuveries et agressivité)1. Dès lors la figure
d’Alexandre est abandonnée au profit de l’exaltation du passé français par le biais d’analogies
entre Louis XIV et Saint Louis.


            Saint Louis (Louis IX)

La monarchie cherche alors à affirmer son caractère divin et héréditaire en commandant
plusieurs tableaux à partir de la fin des années 1670. Cette iconographie a une fonction
tropologique évidente (tropologique : sens moral, fonction d’édification). Même si Saint-
Louis n’a pas toujours les traits de Louis XIV, cela n’empêche pas l’analogie. Celle-ci donne
une dimension moins triomphale à l’image du troisième Bourbon en dressant le portrait d’une
figure plus humble, plus proche du peuple.

Ex : Quelques peintures mettent en scène la vie de Saint Louis en insistant sur sa sainteté, sa
piété… afin de souligner les vertus chrétiennes du personnage.
Diapo 17 :
Ainsi la toile de Jean Jouvenet, Saint Louis à la bataille de la Mansourah, ornant la
chapelle de Versailles, est véritablement remarquable. Elle s’attache à représenter non pas une
glorieuse victoire de Louis IX mais une défaite retentissante : la bataille de la Mansourah
(1250) au cours de laquelle l’armée croisée fut anéantie et le roi fait prisonnier. Saint Louis
accepta alors ce jugement divin (cf. attitude sur la toile) et se consacra à soigner les blessés.
Le parallèle avec l’histoire contemporaine est alors évident et il faut voir ici l’évocation des
défaites de la guerre de Succession d’Espagne (1701-1714).


1
 cf. ouvrage de C. Grell et C. Michel, L’Ecole des Princes ou Alexandre disgracié, Paris, Les Belles
Lettres, 1988.
D’autres œuvres donnent à Saint Louis les traits de Louis XIV à l’instar d’une statue faite
pour l’entrée royale de 1660 à Paris.

La comparaison entre les deux souverains devient récurrente au cours du règne, notamment le
25 août, jour de la saint Louis. L’Académie française, par exemple, prit l’habitude de célébrer
ce jour en décernant un prix accompagné d’une médaille du roi et en publiant un panégyrique
associant les éloges des deux Louis.

Enfin, toutes les fondations majeures de la fin du règne sont dédiées à cet illustre ancêtre (les
Invalides en 1670, la maison royale de Saint-Cyr en 1684 et la dernière chapelle du château de
Versailles, 1689-1710, contenant d’ailleurs une chapelle dédiée à Sant Louis et ornée de
scènes de sa vie). De plus, en 1693, le roi crée un nouvel ordre militaire dédié à Saint Louis.


   b) L’analogie solaire : d’Apollon au roi Soleil

C’est après la victoire sur la fronde que Louis XIV commence à incarner Apollon. Mais les
représentations picturales du roi de France en Apollon sont relativement rares : deux gouaches
de Werner datant de 1665 montrent le dieu avec le visage de Louis mais ce sont en fait des
reprises de l’iconographie royale du temps de Louis XIII.

Le tableau de Jean Nocret (diapo 18) peint en 1670 à la demande du frère du roi est un autre
exemple original. Les différents membres de la famille royale y sont représentés sous les traits
de divinités de l’Olympe. Louis XIV incarne alors Apollon : assis sur un trône protégé par une
tenture rouge, il tient un sceptre orné d’un soleil rayonnant. Habillé d’un brocart d’or, le roi
porte une couronne de laurier (un des attributs d’Apollon).
Objectif du tableau : l'assemblée de Dieux, reprenant la famille royale – 1670 ; tableau
original, car commandé par le frère du roi, Monsieur, qui tranche avec la tendance à
représenter le roi seul ou au centre des tableaux.
        - Au centre : Anne d'Autriche : la mère du roi et de son frère, morte alors depuis 4
            ans. Représentée en Cybèle, mère des dieux.
        - A droite : Louis XIV en Apollon, sur une estrade, dans un trône, sous des tentures
            (cf. les canons de la représentation en majesté) et lauré. Il tient son sceptre
            s'achevant par un soleil rayonnant conforme à sa personnification d'Apollon.
        - A côté de lui, Marie-Thérèse, sa femme, en contre bas, représentant Junon avec
            son Paon.
        - Elle tient par la main le dauphin, représenté par un Amour tenant son flambeau, et
            lui mettant une couronne de laurier sur la tête, signe de son rôle à venir.
        - Les autres angelots représentent les enfants du couple royal déjà mort en 1670.
        - Derrière le roi, les cousines, i.e. les filles de Gaston d'Orléans : la Grande
            Mademoiselle en Diane, et ses demi-sœurs en 3 Grâces.
        - A gauche : Monsieur. Il est placé à la symétrique du roi par rapport à leur mère, ce
            qui sous-entend une signification politique assez audacieuse dans ce tableau. Assis
            lui aussi en majesté [cf. tableau de Testelin], dévoilant une jambe, il n'est pas lauré.
            Il tient une corne d'abondance en or surmontée de l'Etoile du point du jour, l'astre
            qui annonce le lever du soleil.
        - Entouré de son épouse et de sa belle mère (qui est aussi sa tante) : Henriette
            d'Angleterre en Flore, et Henriette de France, veuve de Charles Ier d'Angleterre
            en Amphitrite. Au premier plan, ses fils en angelots.
 Ce qui compte ici, c'est l'importance de la famille royale. Une sorte de revendication
  aristocratique du frère du roi, à l'heure où le rôle de cette famille est de plus en plus nié.


En revanche, la figure d’Apollon est utilisée de façon plus récurrente en littérature et servit
également aux décorations des résidences royales. Ainsi, dans le palais des Tuileries, lieu de
résidence de la cour à Paris quand le Louvre était en travaux, les deux appartements du roi
décorés entre 1666 et 1671 obéissent à une thématique apollinienne. Dans le jardin de
Versailles également, la présence d’Apollon occupe l’espace : bassins d’Apollon et de Latone,
grotte de Thétis, fontaine du dragon, mais aussi les façades sur jardin sont ornées de
sculptures évoquant Apollon (les muses). Toutefois la thématique apollinienne est trop
exploitée en Europe : tous les souverains ont été ou sont figurés en Apollon. C’est pourquoi le
parallèle est abandonné pour la figuration de l’histoire du règne à l’intérieur du palais royal de
Versailles et notamment pour l’iconographie de la galerie des Glaces.

Si l’analogie apollinienne a tendance à disparaître au cours du règne, la thématique solaire
n’est pourtant pas abandonnée. Déjà en 1653 dans le Ballet de la Nuit, le jeune prince de 15
ans incarne un soleil levant, vêtu d’u costume composé de rayon d’or (cf. diapo 2). Mais la
symbolique fut définitivement adoptée lors du carrousel de juin 1662 comme le roi le
rappelle dans ses Mémoires (diapo 19):
       "Ce fut là (lors du carrousel de 1662) que je commençai à prendre (la devise)
       que j'ai toujours gardée depuis ; et que vous voyez en tant de lieux. Je crus que,
       sans s'arrêter à quelque chose de particulier et de moindre, elle devait
       représenter, en quelque sorte, les devoirs d'un prince, et m'exciter éternellement
       moi-même à les remplir. On choisit pour corps le soleil, qui, dans les règles de
       cet art, est le plus noble de tous, et qui, par la qualité d'unique, par l'éclat qui
       l'environne [supériorité], par la lumière qu'il communique aux autres astres qui
       lui composent comme une espèce de cour [guide, modèle], par le partage égal
       et juste qu'il fait de cette même lumière à tous les divers climats du monde
       [équité], par le bien qu'il fait en tous lieux, produisant sans cesse de tous côtés
       la vie, la joie et l'action [fécondité], par son mouvement sans relâche, où il
       parait néanmoins toujours tranquille [travail permanent], par cette course
       constante et invariable, dont il ne s'écarte et ne se détourne jamais [grand
       dessein], est assurément la plus vive et la plus belle image d'un grand
       monarque".

         A la suite de ce carrousel, un antiquaire du nom de Douvrier imagina la devise « NEC
PLURIBUS IMPAR » illustrée par un soleil éclairant le globe terrestre. L’expression est
difficile à traduire et manque de clarté. Elle signifie littéralement : « il n’est pas inégal à
plusieurs » ou à des tâches plus nombreuses. Pour simplifier, cela veut dire que Louis XIV
peut seul gouverner plusieurs empires comme le soleil est le seul capable d’illuminer d’autres
mondes.

Le choix de cet emblème n’était pourtant pas inédit. Contrairement à une idée encore
répandue aujourd’hui, l’adoption du soleil comme attribut royal français ne date pas de Louis
XIV : dès le règne de Charles VI, vers 1380, un soleil est associé de la symbolique royale, et
encore pendant les règnes suivants2. De même ce symbole est employé par des souverains
étrangers tels que Philippe II d’Espagne.

2                                                        er
    Ceux de Charles VII, Louis XI, Charles VIII, François I et surtout Charles IX.
Néanmoins l’image atteignit son paroxysme sous Louis XIV et fut très présente dans le
décorum du château de Versailles comme le note Félibien en 1674:
«[...] Et comme le soleil est la devise du Roy l’on a pris sept planètes pour servir de sujet aux
tableaux des sept pièces de cet appartement; de sorte que dans chacune on y doit représenter
les actions des héros de l’Antiquité qui auront rapport à chacune des planètes et aux actions de
Sa Majesté [...]».

L’appartement du roi s’organise donc en 7 pièces, chacune dédiée à une divinité et à la
vertu qui lui est associée :
Programme iconographique : allégorie du bon gouvernement : réalisé par Le Brun de 1671 à
1681. Modèles empruntés à l'Italie :
                 chaque pièce est dédiée à une planète du système solaire.
                 Système décoratif sur le même principe : au centre du plafond, un motif
                    mythologique consacré au dieu correspondant à la planète concernée. Sur
                    les 4 voussures, des tableaux représentants des scènes de l'histoire
                    ancienne, en général un prince de l'Antiquité en action de gloire
                    (Alexandre, Cyrus, César) : image du bon gouvernement, car sont
                    représentées les actions bonnes de ces grands souverains, que l'on veut
                    montrer similaires à celles de Louis XIV.
Fonction primitive : appartements du roi avec sa chambre et la succession d'antichambre.
Abandonné en 1683, au profit de la chambre au centre du château. Se transforme en lieu de
vie de cour adaptable. Dans le 2 cas, il ne s'agit pas d'un espace privé, mais d'un espace public
dans lequel le roi jouait un rôle particulier selon les moments de la journée.
Enfilade des appartements :
        - Vénus pour l’amour ; dans la même pièce, représentation du roi en empereur romain :
           importance de la représentation antique, le roi en imperator, i.e. chef de guerre et
           triomphateur. Modèle des statues équestres. Une représentation très classique depuis la
           Renaissance.
       -   Diane pour la chasse et la navigation.
       -   Mars pour l’évocation de la guerre mais aussi de la paix.
                Trophées de guerre placés aux encoignures :
                - armes et étendards turcs qui rappellent la victoire du Saint-Gothard en 1664
                - dépouilles navales : avantage sur le commerce vers les Indes.
                - 2 autres : armes de l'Empire, l'Espagne et Hollande : victoire du roi malgré la ligue
                    de ces 3 Etats.
                Bas reliefs d'or :
                - César allant passer en revue ses troupes.
                - A côté de la cheminée : Cyrus haranguant les soldats pour les placer en bataille et
                    de l'autre côté, Poliorcète faisant prendre une place forte à ses soldats  allusion
                    aux événements récents du règne de Louis XIV lors de la guerre de Dévolution.
                - Peinture de Constantin
                - Côté des fenêtres : Marc-Antoine qui récompense les services d'un de ses officiers ;
                    Alexandre Sévère qui casse et dégrade une légion romaine  allusion au roi qui
                    sait récompenser et punir.
                 traité en image du roi de guerre : force, générosité, pouvoir, clémence, le tout en
                    étroite relation avec les événements.
       -   Mercure pour sa vigilance et pour sa faveur envers les arts et les sciences
       -   Apollon pour sa magnificence et sa magnanimité.
             Les voussures :
            -      Auguste faisant construire le port de Misène.
            -      Vespasien ordonnant l'édification du Colisée.
            -    Coriolan levant le siège de Rome.
            -    Alexandre et Porus
                rappel de la magnificence des bâtiments que le roi a ordonné de construire (port de
                 Rochefort.
                Rappel de la magnanimité du roi.
       -   Jupiter pour la justice et la piété
       -   Saturne enfin pour la prudence et le secret.



   c) Représenter le roi en personne

A partir de la fin des années 1670, le système de représentation du roi évolue et le recours à
l’analogie est progressivement abandonné. Ainsi pour le décor de la Galerie des glaces, Le
Brun propose un premier projet au souverain sur une thématique apollinienne puis un second
plus étoffé : dépeindre les campagnes de la guerre de Hollande sous la métaphore des travaux
d’Hercule. Louis XIV et son conseil ne retiennent cependant pas cette idée et préfèrent
l’emploi d’un discours plus explicite. Allégories et divinités sont encore présentes mais le roi
apparaît désormais en personne dans un type de composition qui rappelle l’œuvre de Rubens
pour la galerie de Marie de Médicis (cf. séance antérieure).

Diapo 20 :
La voûte de la Grande galerie accueille alors un programme iconographique portant sur les
campagnes de la guerre de Dévolution et de la guerre de Hollande. Le message véhiculé par la
galerie est destiné à convaincre les princes allemands de délaisser les Habsbourg pour se
rallier à Louis XIV, roi de paix, contraint à la guerre par ses adversaires. L’histoire du temps
est relatée comme une épopée louant les décisions de Louis XIV, qui apparaît triomphant au
cœur du panneau central dans une toile intitulée : Le roi gouverne par lui-même.
      Charles Le Brun a placé Louis XIV au centre de sa peinture, assis sur un trône juché
         sur une estrade, vêtu à la mode antique, la main droite reposant sur le timon d’un
         navire tandis qu’il tend l’autre en direction de Mars.
      A droite se tient l’Hyménée les bras chargés d’une corne d’abondance.
      A ses côtés se trouve la France parée d’une couronne et enveloppée dans un manteau
         bleu fleurdelisé. Sa main gauche repose sur un faisceau et tient une branche d’olivier
         tandis que la droite, appuyée sur un écu décoré de trois fleurs de lys, porte le sceptre.
      A droite, deux personnages importants se distinguent : Minerve, assise tout près du
         monarque, et Mars, vêtu à la manière des généraux romains. Tous deux lui présentent
         la Gloire perchée sur les nuées et brandissant la couronne de l’Immortalité. Au bas de
         cette scène, l’artiste a peint plusieurs amours se livrant à des jeux, à la pratique de la
         musique ou de la danse.

    L’image royale de Louis XIV est donc multiple. Mais qu’il s’agisse de la figure
     d’Alexandre, d’Apollon, de celle d’Auguste et de Jupiter (non évoquées faute de
     temps), ou encore d’une représentation « au vray », le processus de « fabrication »,
     pour reprendre P. Burke, est toujours présent avec un objectif commun : élaborer une
     image mythique traversant les siècles.

Le roi de guerre :
Tableau de Louis Ferdinand II Elle
        - Roi âgé environ de 30 ans, debout en armure complète
       -    Main gauche tenant une haute canne, main droite sur une base de pierre où est posé
            son casque
        - Echarpe blanche passée en sautoir de l'armure et probablement l'ordre du Saint-
            Esprit à son extrémité.
        - Epée du sacre au côté
        - Sobriété du décors en accord avec la rigueur militaire (draperie rouge et lourde)
        - En arrière plan, le siège d'une ville avec des cavaliers s'y rendant : le siège,
            représentation idéale du roi à la guerre, car techniques modernes, stratégie,
            réflexion, endurance.
Un portrait sans grande originalité, qui se situe dans la droite ligne de ceux réalisés jusque là.
Se reporter au tableau de Louis XIII en armure réalisé par Philippe de Champaigne
(1602-1674) : même posture, même canne, même épée, même construction de l'image du roi.
Les seules différences, la position du collier de l'Ordre du Saint-Esprit sur Louis XIV et
surtout absence de la victoire couronnant le roi des lauriers de la victoire et porteuse de la
palme de la paix, que l'on trouve dans la représentation de Louis XIII : influence de Rubens,
qui fut très appréciée de Marie de Médicis et a marqué le milieu artistique parisien, éléments
d'arts baroques, qui ont disparu 50 ans plus tard avec un retour à une forme de classicisme.
 Cette similitude entre les deux tableaux insiste sur un des principes fondamentaux de la
    monarchie française : la continuité dynastique, i.e., le fils vivant portrait du père.
 Intemporalité du roi de guerre.

Le tableau de Pierre Mignard
     Forme récurrente à la valorisation de l'image du roi de guerre : ce n'est pas Le Brun dans
         sa galerie des glaces, mais un autre peintre du roi dans un tableau indépendant 
         une thématique centrale.
       - roi à cheval : modèle des statues équestres. Position droite et digne : véritable pose
           pour le portrait, rien de très naturel  forme d'académisme.
       - roi qui chevauche : dynamisme de l'image grâce à un cheval fougueux qui est prêt
           à se cambrer mais que le roi maîtrise.
       - roi habillé en général romain : modèle antique lié à l'imperium : Louis XIV comme
           Imperator, i.e. le chef de guerre  raison de la possession du bâton de
           commandement.
       - le roi couronné par les lauriers de la victoire porté par un angelot  symbolique
           évidente.
       - arrière plan : la ville de Maëstricht et ses armées qui font le siège.
 le roi devant son œuvre.



   d) La campagne des statues

            Contextualisation :

 Il faut savoir que la tradition de la statuaire équestre existe depuis l’Antiquité mais que déjà
plusieurs souverains Valois avaient envisagé certains projets sans qu’aucuns n’aboutissent
réellement. Le premier exemple de roi-cavalier à l’époque moderne fut l’élévation d’une
statue posthume à la gloire d’Henri IV, inaugurée sur le Pont-Neuf en 1614. Louis XIII fut,
quant à lui, statufier de son vivant au milieu de la place Royale (aujourd’hui place des
Vosges). La première statue équestre de Louis XIV date de 1654 et fut élevée à Paris, dans la
cour de l’Hôtel. Elle consacrait alors la fin de la Fronde puisque le roi y apparaissait foulant
des pieds la rébellion. Mais à partir de 1685, l’usage de la statue d’un roi-cavalier devient
récurrent. L’ampleur du projet fait que des historiens parlent de « la campagne des statues »
de 1685. On peut souligner que cette « campagne » fut lancée au moment où le roi était déjà
installé à Versailles (mai 1682) et où il abandonna le vieux rituel des « entrées royales ». Les
statues avaient donc pour fonction de remplacer la présence physique et occasionnelle du
monarque par une présence fictive mais régulière. C’est dans ce climat que fut entreprise une
vaste campagne de propagande reposant sur l’édification de places royales dans plusieurs
grandes villes du royaume, ornées en leur centre d’une statue du monarque.

             Le déroulement de la campagne :
Il s’agit de 11 projets de représentations équestres. Les statues équestres en bronze sont alors
rarissimes et leur réalisation demande plusieurs années. Certains projets furent achevés :
     - Paris
     - Statue destinée à Nantes mais finalement érigée à Rennes
     - Montpellier
     - Dijon
     - Lyon
Ces 5 commandées initiées en 1685-86 furent achevées en 1691-92 mais les groupes furent
inaugurés tardivement, en fonction des problèmes de la conjoncture (cf. la guerre de la Ligue
d’Augsbourg n’était pas propice aux démonstrations triomphantes) et des problèmes de
transport. Ainsi pour la statue parisienne de Girardon : il fallut attendre 1699, celle de Lyon,
place Bellecour : 1713, tandis que les trois restantes furent placées après la mort du roi : à
Montpellier en 1718, à Rennes en 1726 et à Dijon en 1748.
Quatre projets ne furent que des ébauches, fautes de financement suffisamment important :
     - Besançon
     - Toulouse
     - Aix-en-Provence
     - Marseille
Deux contrats furent ajournés ne donnèrent même pas lieu à un début de réalisation :
     - Grenoble
     - Lille

La géographie de cet ensemble statuaire n’est pas sans signification : les villes où il fut décidé
d’implanter un monument sont des cités d’envergure, éloignées de la capitale. A l’exception
de Lyon, il s’agit toujours de centres urbains situés en pays d’Etats. Ce sont donc des
provinces où il existe des assemblées représentatives qui ont un droit de regard sur
l’administration fiscale de la « région ». Ces assemblées (convoquées tous les ans sauf pour la
Bourgogne) votent au roi le don gratuit et se chargent de répartir l’impôt entre les
contribuables (cf. différence avec les pays d’élection pour lesquels l’administration fiscale
relève directement du roi taille). Ces assemblées gèrent aussi l’équipement de la province
(cf. entretien des routes et des canaux) et peuvent exprimer leur voix en rédigeant des cahiers
de doléances. Parmi ces pays d’Etats, plusieurs restèrent longtemps insoumis à l’autorité
centrale tels le Languedoc, la Provence ou encore la Bretagne. Le choix des villes traduit donc
la volonté de réduire à l’obéissance plusieurs provinces. Quant à Lyon, sorte de capitale
économique et financière du royaume, il pouvait sembler utile de rappeler que seul le roi
détenait l’autorité suprême.
Pour faire élever ces statues en province, le pouvoir central s’appuie sur les intendants. Ceux-
ci doivent convaincre les assemblées provinciales de l’importance du projet. Le poids
financier de ces créations repose alors sur les municipalités qui parfois ne peuvent en assurer
la charge (d’où des abandons). En revanche, l’apparence de la statue ne relève nullement des
instances locales mais est décidée au plus haut niveau ce qui donne un ensemble uniformisé.
Le choix des artistes est aussi révélateur d’une volonté d’imposer une image très codifiée du
roi. L’ensemble des sculpteurs retenus possède un atelier parisien et a déjà participé à des
commandes royales, notamment pour Versailles. De grands noms apparaissent tels que
Girardon, Coysevox ou encore Martin Desjardins. Le choix des artistes traduit donc le désir
de diffuser le classicisme versaillais au centre des places provinciales.

             Le message

Il s’agit évidemment d’insister sur la majesté du prince ce qui transparaît d’abord par le
caractère imposant de la statuaire : exemple parisien = la statue, haute de 6 mètres et pesant
trente tonnes, atteignait hissée sur son piédestal le second étage des maisons entourant la
place. Elle prenait place au centre d’un vaste rectangle de 213 x 124 m.
Les sculptures diffusent l’image d’un roi guerrier et triomphant comme pouvaient l’être les
grands empereurs de la Rome antique. Comme on peut le voir ici, le roi perruqué mais tête
nue, parade à la manière d’un roi victorieux, le glaive au côté, dans une attitude majestueuse.
Girardon s’est inspiré de la statue de Marc Aurèle sur le Capitole (à Rome). Le choix d’un
roi-cavalier insiste donc sur l’image du chef militaire commandant ses troupes mais donne
également au souverain la qualité aristocratique et héroïque du chevalier.
Le roi apparaît également comme celui qui décide, comme le seul détenteur du
commandement politique de l’Etat. Pour symboliser l’autorité royale, le sculpteur pouvait
user d’un attribut comme le bâton de commandement (cf. statues de Rennes, de Toulouse, de
Montpellier, d’Aix-en-Provence, de Marseille, de Dijon) ou le sceptre (cf. à Lyon). Mais dans
le cas parisien, seule la gestuelle figure le pouvoir décisionnel du souverain : la main droite
ouverte et tendue dans un geste de protection et d’autorité. On remarque aussi l’absence de
regalia, la seule marque monarchique étant la présence de lys en bordure du tapis de selle. En
réalité seuls son visage et son corps suffisent à l’identifier.
L’image du sage gouvernant à la tête de l’Etat est renforcée par l’impression de totale maîtrise
qui se dégage de l’ensemble. En effet, la droiture du cavalier et la retenue du cheval traduisent
le stoïcisme de la souveraineté. L’animal en posture passageante, c'est-à-dire dans l'attitude de
la marche, a l'antérieur droit levé. Sur la statue réelle, il foule le glaive et le bouclier d'un
ennemi vaincu mais cela n’est pas perceptible sur l’estampe étudiée. Le cavalier incarne
l'autorité souveraine : le buste droit, le regard portant au loin, le visage serein ; il tend l'index
droit dans un geste impérieux. Sobre, calme, monumentale, cette effigie du roi en impose par
une majesté classique. Le choix du costume à la romaine évoque enfin le caractère d’éternité
atemporelle du pouvoir royal. Seules les compositions d’Aix, de Marseille et de Besançon
insistent davantage sur l’héroïsme de l’action militaire en donnant au cheval un mouvement
plus aérien.
Diffuser de façon aussi spectaculaire l’image d’une autorité victorieuse et souveraine au
centre d’une grande place urbaine avait pour fonction de rendre le roi présent au sein de la
ville. Les places urbaines n’étaient pas décorées par une statue mais elles étaient conçues pour
mettre en valeur le monument central. Ainsi l’architecture des places se caractérisait par son
unité et par son ampleur grandiose.
 Cette « campagne des statues » de 1685 révèle bien une stratégie du pouvoir. L’abandon
de plusieurs commandes tout comme les délais d’installation des sculptures ne permirent pas à
cet ensemble iconographique d’avoir un impact fort sur les contemporains du roi. Toutefois
les projets achevés marquèrent les esprits des générations postérieures en incarnant la
figuration dans le bronze ou dans la pierre de l’absolutisme. Ceci explique pourquoi au
moment de la Révolution, les cinq statues furent démantelées.
   III.    L’art du spectacle et le service du prince


Fêtes et cérémonies autour des princes


   1- L’art scénique italien

 Autour de la naissance de l’opéra
   Origine inconnue, à savoir mêler chant et action dramatique dans un spectacle unique.
      Mais c’est une idée qui se trouve dans le goût aristocratique, puisque les premières
      représentations d’opéra font partie intégrante des fêtes de cour. Pas de salle spécifique,
      mais une salle d’apparat dans un palais faisait l’affaire. Et la famille princière comme
      le reste de la cour participait à la mise en scène.
   Parmi les fastes de cour très documenté en ce domaine, le mariage de Ferdinand Ier de
      Médicis avec Christine de Lorraine, à Florence, en 1589. Série de pièces de théâtre,
      avec des entractes meublés par la représentation de brefs épisodes mythologiques
      chantés : des intermèdes (véritables mini-opéra).
   Parallèlement, redécouverte de la tragédie antique, composée de chœurs, qui
      introduisaient le chant dans la pièce de théâtre.
   Autre influence : les madrigaux de la Renaissance, expression populaire de l’art
      musical, et les pastorales très prisées dans l’Italie de la Renaissance. Dans le cadre de
      la cour de Ferrare par exemple, à la fin du XVIe siècle, se produisaient trois cantatrices
      de renom qui interprétaient des madrigaux et des pastorales italiennes. Le compositeur
      de la famille d’Este, Luzzasco Luzzaschi, composa pour chacune d’elles des
      madrigaux solo, avec accompagnement, et jamais plus de trois voix. On approche ici
      de l’opéra, mais les madrigaux n’ont pas de livrets et sont généralement des poèmes
      mis en musique de manière polyphonique.
   Le premier opéra est créé à la cour de Florence, sous Ferdinand II de Médicis. Pour
      son père, Ferdinand Ier, Jacopo Peri [1561-1633] avait déjà créé des Intermèdes à
      l’occasion de son mariage. Pour le fils, toujours à l’occasion du mariage, il va créer
      Dafne, en 1598, premier opéra dont il n’existe aujourd’hui plus aucune trace. Cette
      pièce intègre les fêtes de cour données à l’occasion de ce mariage, et ne rayonne pas
      au-delà du cercle curial.
   Claudio Monteverdi (1567-1643) : fils d’apothicaire, enfant, il est placé dans le chœur
      de la cathédrale de Crémone (ville dépendante du duché de Milan, et donc sous
      domination espagnole à partir du début du XVIe siècle). S’illustre d’abord par la
      production de madrigaux. 1590 : il entre au service du duc Vincent Gonzague, duc de
      Mantoue, d’abord comme joueur de viole, puis comme compositeur attitré. Le
      successeur de Vincent le renvoie, en 1612, et il arrive à Venise comme maître de
      chapelle à la basilique Saint-Marc. Il y restera jusqu’à sa mort. Il crée véritablement
      l’opéra par son œuvre Orfeo, premier chef d’œuvre du genre, qu’il crée à Mantoue en
      1607. La pièce a été donnée en même temps que le carnaval de la cour, signe de
      l’intégration du spectacle aux festivités de cour. Il donnera une seconde œuvre du
      même genre en 1608, toujours pour la cour de Mantoue, L’Arianna.
   L’opéra demeure une affaire de cour princière jusque dans les années 1630, grâce
      notamment à l’œuvre abondante de Monteverdi, et surtout à la construction du premier
      établissement lyrique à Venise en 1630.
 Le modèle italien sous Mazarin : l’importation en France.

Fêtes urbaines :
     Mazarin, quand il succède à Richelieu comme principal ministre en 1642, s’efforce de
       séduire l’opinion en amusant la capitale parisienne.
     Modèle italien, il a l’habitude des foules festives qui mettent en liesse les villes en
       assistant à :
                      un défilé de voitures et de chevaux
                      à une cavalcade
                      à une entrée de grands personnages
                      à un tournoi
                      à des jeux
                      à des illuminations.
     Depuis longtemps, les Italiens sont parvenus à une grande maîtrise dans le genre de la
       fête, parce qu’ils ont notamment acquis une véritable science dans la construction
       d’appareils, de « machines », qui produisent des effets étonnants.

Le théâtre italien
     Mazarin, amateur raffiné de théâtre italien, a voulu en assurer le succès à Paris.
     Le premier essai est celui d’une pièce à machines qui avait été jouée à Venise en
       1641, la Finta Pazza [La fausse Folle]. Giulio Strozzi (1583-1652) en a écrit le texte,
       et Francesco Sacrati (1605-1650) en a composé la musique. Il ne s’agit ni d’un opéra,
       ni d’une comédie en musique, mais d’une « fête théâtrale » où les transformations de
       la scène et les ballets tiennent dans la représentation un rôle aussi important que le
       livret ou les instruments. Le sujet est tiré de la légende d’Achille : le héros déguisé en
       femme cherche à fuir pour ne pas épouser la princesse Déidamie qu’il a séduite, mais
       celle-ci, en feignant d’être folle, parvient à l’attendrir. Thème dont la principale valeur
       est de fournir des prétextes aux chants, aux ballets, à la surprise des changements de
       décors.
     La reine Anne d’Autriche a demandé des machinistes, des musiciens et des chanteurs
       au duc de Parme, qui lui a envoyé le meilleur machiniste italien, Giacomo Torelli
       [1608-1678 : on le découvre ingénieur militaire à Venise en 1641 ; construit 2 églises
       à Venise dans les années 1650 ; se fait connaître à l’échelle européenne par la
       construction d’un théâtre à Venise, théâtre truffé de machines, dont notamment une
       scène tournante ; ceci lui valut le nom de « Grand Sorcier » tant sa réputation de la
       mise en scène se répandit en Europe], personnage très réputé, qui a monté avec le plus
       grand succès des pièces à Venise et dont les activités multiples de mathématicien,
       d’architecte, de poète, de mécanicien, révèlent une nature très douée. Torelli adopte
       la représentation aux circonstances particulières de la cour de France. Le petit roi
       doit assister au spectacle qu’il donne au théâtre du Petit Bourbon, à Paris. Afin de
       l’intéresser par des divertissements proportionnés à son âge, Torelli ajoute des ballets
       de singes, de Noirs, d’eunuques, et surtout un ballet d’autruches qui, par un
       mécanisme ingénieux, allongent leurs cous pour boire à une fontaine, et un ballet
       d’Indiens faisant voler des perroquets. La scène se passe un moment dans le port de
       Sciros, mais, par un dépaysement hardi, on aperçoit au fond le Pont-Neuf avec la
       statue d’Henri IV, les maisons de la Cité et les tours de Notre-Dame. La fête est
       donnée au théâtre du Petit-Bourbon, tout proche du Louvre, le 14 décembre 1645. Par
       la suite, il travaillera avec Corneille et créera son Andromède, en 1650.
      Il fut remplacé à ce poste par Carlo Vigarani [1625-1713 : il vient à Paris à l’appel de
       Mazarin pour travailler à la salle de spectacle des Tuileries, à l’occasion du spectacle
       Ercole Amante donné en l’honneur du mariage du roi. Il s’installe à Paris, et à partir de
       1673, il a le titre d’Intendant des machines et menus plaisirs du roi. Il conçut alors les
       décors des ballets et autres pièces données devant le roi jusqu’en 1680. A partir de
       1681, il est remplacé par Jean Berain (1639-1711) qui continua dans la même veine.

Le schéma scénographique typiquement baroque : des châssis parallèles et symétriques
formant une perspective à perte de vue.
      Diapo décors de Scène Alceste :
      Châssis :
      Les décors étaient constitués d'une série de châssis alignés latéralement sur la scène,
      de 3 à 4 sur chaque côté, mais leur nombre pouvait atteindre jusqu'à 10 ou 12.
      Ces châssis étaient raccordés entre eux pour que les spectateurs, où qu'ils soient
      placés, puissent voir un décor vraisemblant. Les entrées et sorties des comédiens se
      faisaient dans les intervalles entre les châssis.

       (2) Ferme
       Lorsque le décor se voulait plus monumental, on utilisait des fermes, grands châssis
       munis d'ouvertures et emmagasinés dans les dessous du théâtre, en raison de leur
       envergure.

       (3) Plancher de la scène :
       Les menuisiers, Chefs Ouvriers des Théâtres du Roi, fabriquaient le mobilier de la
       scène : trônes, enclumes (Psyché), forges (Isis), machines de guerre (Alceste). Les
       décors étaient réalisés à Paris. Lorsque la représentation avait lieu dans la Salle des
       Ballets de St-Germain-en-Laye, leur transport nécessitait plusieurs jours de convoi
       exceptionnel. La scénographie se trouvait cependant limitée par l'absence de dessous,
       que ce soit à Saint-Germain ou à Versailles. Dans les ateliers, on retrouve des peintres
       débutant dans le métier tels que Coypel, De Sève, Francart, Armanio (Psyché) ou
       Bursoni. Le Brun participa aussi à la fabrication des décors de théâtre à l'occasion des
       grandes fêtes versaillaises.

       (4) Toile :
       Au fond, était tendue une grande toile peinte, souvent rapiécée de papier et de carton.
       Les ciels et plafonds se composaient d'écrans verticaux, appelés couronnements, ou de
       frises pour laisser passer les fils des machines et en même temps cacher les cintres.


      La même année, des artistes italiens venus à Paris font fureur à la cour :
              La cantatrice Leonora Baroni (1611-1670) : elle va bénéficier des faveurs
                 de la reine Anne d’Autriche. Avant cela, c’est une excellente chanteuse
                 mais qui ne se produit pas sur scène, ne chantant que devant les invités de
                 son salon musical à Rome. Lorsque Mazarin était au service du pape, il
                 était un des habitués de ce salon. Il la recommanda à Anne d’Autriche qui
                 la fit venir à Paris dès 1643 et la couvrit de présents. Elle ne séduisit pas le
                 public parisien, qui la jugeait trop outrancière dans son interprétation. Elle
                 repartit à Rome en 1645.
              Le castrat Atto Melani (1626-1714). La venue de Melani à Paris
                 correspond à la volonté de Mazarin de transposer en France l’engouement
                général que connaît l’Italie pour les castrats (garçons castrés avant la
                puberté pour qu’ils conservent les registres aigus de leur voix tout en ayant
                l’ampleur d’une voix d’adulte). En Italie au début du XVIIe siècle,
                quasiment tous les princes entretenaient dans leur chapelle ou dans les
                troupes de musiciens pensionnées par la cour un ou plusieurs castrats.
                C’est donc d’Italie que part cet engouement, qui accompagne le
                développement de l’opéra et le fait qu’à partir du milieu du XVIIe siècle,
                des rôles de soprano soient confiés à des hommes (interdiction des femmes
                à Rome sur une scène de théâtre). L’ensemble des castrats seront d’origine
                italienne. Melani appartient à ce milieu, puisque sur sa fratrie, 4 de ses
                frères seront également opérés, mais tous n’auront pas son succès. Il est
                convié à Paris par Mazarin à l’âge de 18 ans, en 1644. Il va entrer sous la
                protection de Mazarin, et passera son temps en aller-retour entre Rome et
                Paris (ce qui lui vaudra aussi un rôle de diplomate, voire d’espion). Il doit
                son succès personnel à la création d’Orfeo. Avec les critiques contre
                Mazarin, il reviendra en Italie, mais sera naturalisé français et doté d’une
                charge de gentilhomme de la chambre au milieu des années 1650. Il
                rentrera à Rome après la mort de Mazarin et cessera de chanter.

   L’aristocratie française se grise de chants italiens.
   Les vicissitudes politiques romaines qui suivent la mort du pape Urbain VIII en 1644
    entraînent l’exil de l’ancienne clientèle du pape Barberini, disgraciée par Innocent X
    Pamfili : viennent à Paris d’abord les neveux d’Urbain VIII, les cardinaux Barberini,
    puis le prince de Palestrina [Palestrina : village du Latium, proche de Rome, passé
    sous le contrôle de la famille Barberini en 1630, et Urbain VIII, avant même son
    accession au trône pontifical, traita cette ville comme un principauté et décerna à son
    neveu le titre de Prince de Palestrina, titre interchangeable avec celui de commandeur
    de l’armée du pape].
   Les Barberini s’empressent d’encourager le goût pour les fêtes italiennes. Le 13
    février 1646, dans la salle du Palais-Royal, qu’a fait édifier Richelieu et qui est la plus
    belle de Paris [construction en 1637, sur l’aile du Palais Cardinal, on représente
    l’Egisto de Francesco Cavalli [1602-1676 : chanteur à la cathédrale de Venise, puis
    organiste et enfin maître de chapelle de cette même cathédrale. Il commence à écrire
    des pièces pour la scène lyrique dès 1639 et va obtenir une reconnaissance
    internationale très rapide. Il fut invité à Paris en 1660 pour y donner son Ercole
    Amante, écrit et créé en l’honneur du mariage de Louis XIV]. Présents : la reine
    réfugiée d’Angleterre, Henriette de France, le prince Tommaso de Savoie et le
    cardinal Antonio Barberini accompagnent au spectacle Mazarin et la régente Anne
    d’Autriche.
   Sur les conseils du cardinal Antonio Barberini, on décide de franchir un pas de plus et
    de préparer pour l’hiver suivant un grand opéra italien : l’Orfeo de Luigi Rossi [1597-
    1653 : il commence sa carrière comme compositeur, chanteur et luthiste au service des
    Médicis à Florence. Puis il passe sous la protection du cardinal Antonio Barberini à
    Rome, puis à partir de 1641 du pape Urbain VIII. C’est à cette date qu’il donne son
    premier opéra. Il est invité à Paris en 1646, et Mazarin lui commande un opéra destiné
    aux parisiens pour leur faire découvrir cette mode musicale : c’est l’Orfeo]. La
    première représentation a lieu au Palais-Royal le 2 mars 1647. Les préparatifs ont été
        trop lents et la date, un samedi veille de la Quinquagésime3, se trouve proche du
        Carême. Il y a pourtant une telle affluence qu’on ne peut placer chacun à sa place
        selon l’étiquette. Sont présents sur scène les castrats Melani et Marc’Antonio
        Pasqualini [1614-1694 : formé dans le cadre d’une chapelle romaine, à partir de 1629,
        il est au service du cardinal Antonio Barberini pour la chapelle pontificale, où il finit
        maître de chapelle. Il sera à Paris pour Orfeo]. La reine, qui veut communier le
        dimanche matin, ne suit pas le spectacle en entier, mais elle y prend un plaisir extrême
        et y retourne le dimanche soir. L’opéra de Rossi enchante les Français pour toutes
        sortes de raisons. De l’ensemble musical se détache l’air, l’aria, qui exprime, dans les
        moindres nuances, les états d’âme des personnages. Les oreilles parisiennes ont été
        charmées par la qualité de voix des soprani, mais l’émotion est surtout provenue de ce
        que la musique italienne ajoute de richesse expressive aux paroles et aux situations. Le
        thème des amours d’Orphée et d’Eurydice donne lieu aux transformations les plus
        surprenantes : surtout au troisième acte, celui de la descente d’Orphée aux enfers et de
        sa retraite dans les déserts de Scythie. Il charme les animaux et les arbres se mettent à
        danser. On voit à la fin la lyre d’Orphée s’élever au ciel, devenir une constellation et
        s’épanouir en lys de France. L’Orfeo n’a pas été accueilli sans réserve. L’une des
        difficultés est notamment celle de la langue, outre celle de la complexité du spectacle.
        Pour les vaincre, on remet au public des livrets expliquant les péripéties de l’action.


    2- Les fêtes royales

À la suite de Mazarin, Louis XIV a accordé la plus grande importance à l’organisation de
fêtes célébrant son pouvoir.

Les entrées royales :

     Henri IV à Lyon en 1595
    Lyon 1595 :
              Venue d'Henri IV d'abord pour un motif de guerre : il est en guerre contre
                l'Espagne et la Savoie qui lui est alliée, et il se doit de mener des opérations
                sur les frontières alpines de la France. Comme lors des guerres d'Italie, dans
                ce genre de cas il s'installe à Lyon, du moins la cour, et la ville sert de base
                arrière pour ses opérations.
              Contexte lyonnais : une ville passée à la Ligue au début de son règne. De
                février 1589 à septembre 1594, la ville sous l'impulsion de son gouverneur
                et de son évêque adhère à la Ligue sur le modèle parisien et refuse de
                reconnaître Henri IV comme légitime souverain. Il faut un coup de force du
                camp modéré en septembre 1594 pour arriver à expulser les ligueurs et faire
                la soumission au roi. C'est ce camp modéré qui prend alors le
                commandement de la ville et invite le roi à venir se réconcilier avec sa cité
                en venant en personne. Ce sera chose faite le 4 septembre 1595 avec l'entrée
                du roi. Mais c'est à peine un an après le ralliement, donc la mémoire de la
                révolte est très présente.


3
 Quinquagésime (n. f.) : dimanche qui précède le premier dimanche de carême et qui est le cinquantième jour
avant Pâques.
             Important car c'est l'entrée royale de la réconciliation alors que le roi est là
              avec son armée. Elle va être très orientée vers la glorification du souverain
              et la soumission de la ville, avec du coup un discours politique de
              circonstance très important.
Légende de l'entrée d'Henri IV à Lyon en 1595 :
Comment la ville s'adresse au roi pour montrer un souverain victorieux mais présenté
comme un roi de paix.
          A : le bateau du roi sur la Saône (premier plan).
          B : porte du faubourg de Vaise, voûte de verdure. Un saturne y est couché.
          C : puis porte du Pont-Levis : 2 autels l'un dédié à Clémence et l'autre la
              Piété. C'est là que les échevins présentèrent les clefs de la ville au roi ( cf.
              le contexte de 1595) ; le dais est porté par 4 échevins qui remirent au roi une
              palme. Les clefs confiées entre Clémence et Piété.
          D : l'arc de triomphe voué à la Gloire et à la Vaillance à la porte de Pierre
              Scize.
          E : Roche de Bourgneuf : statue d'Hercule. Demi-Dieu qui incarne la
              force.
          F : Roche de Bourgneuf : pyramide des trophées. Les victoires.
          G : la ville de Lyon. Allégorie de l'hôte.
          H : les pavillons de la musique à la roche de Bourgneuf ; sur leur toit 3
              statues symbolisant les victoires navales, terrestres et célestes. Les
              victoires.
          I : l'arc de triomphe de la Force et de la Constance, à Bourgneuf. Le Pélican
              qui ravive ses enfants par son sang. La sortie de la guerre civile par le
              sacrifice du roi.
          L : l'arc des Victoires à la douane. Surmonté d'une victoire en bronze et orné
              de tableaux représentant celles du roi.
          M : le temple dédié à la maison de Bourbon, place du Change. Au sommet
              des obélisques : Charlemagne et Saint Louis. Devant, un chanteur déguisé
              en Apollon l'attend, le luth à la main. La continuité dynastique. Problème
              de la succession d'Henri de Navarre.
          N. : l'arc de triomphe de la Majesté, au début de la rue StJean, avec les
              statues d'Henri IV entre celle d'Henri III et d'Antoine de Navarre. Insistance
              sur la continuité dynastique de la maison des Bourbon.
          O : la colonne trajane surmonté d'un Atlas.
          P : l'arc de triomphe de l'Immortalité à l'entrée du cloître St.Jean.
          Q : le dais blanc présenté au roi par les chanoines-comtes.
          R. : l'archevêque de Lyon recevant le roi à l'entrée du cloître.


   Le roi de Pologne à Rome

              Auteur : Stephano Della Bella, ou Etienne de La Belle [1610-1664] : est un graveur
                                                                                         er
               d’abord protégé par le fils du Grand Duc de Toscane, Ferdinand I de Médicis.
               C’est au cours d’un voyage à Rome, pour se former et copier des œuvres
               célèbres, qu’il assiste à cette entrée et crée cette gravure. A Rome, il rencontre
               Israël Sylvestre, peintre de la cour (en réalité graveur), qui le décide à partir à Paris
               en 1639. Il bénéficiera de la protection de Richelieu puis de Mazarin. Rentre à
               Florence en 1649, et sera toujours un protégé de la famille des Médicis.
             L’Entrée à Rome de l’Ambassadeur de Pologne l’année 1633 décrit l’arrivée
              triomphale à Rome, le 27 novembre 1633, de Georges Ossolinsky, ambassadeur
              de Pologne, envoyé par le roi Ladislas IV Vasa auprès du pape Urbain VIII.
             Cette œuvre est, pour della Bella, une occasion de faire preuve de son habilité à
              mettre en scène une grande masse de personnages, tout en donnant à l’ensemble
              un charme particulier et un étonnant degré de fantaisie. Un grand soin est apporté
              à chaque figure qui, vêtue de costumes pittoresques finement ornés et animée de
              mouvements élégants, dégage un sentiment de grandeur et de noblesse.
             Image 1 : 2 cavaliers polonais vêtus de satin et d’une tunique de velours (a) ; 22
              mules garnies de divers habits (b) ; cavaliers de la garde pontificale (c) ; mule du
              cardinal (d) ; 10 chameaux avec de superbes draps de velours rouge brodés
              d’argent, guidés par des Perses et des Arméniens avec divers habits (e) ; 4
              trompettistes avec tuniques de velours vert (f)
             Image 2 : 30 archers vêtus de satin rouge avec arc en main et carabine pendante
              (g) ; page d’armes vêtu de brocart d’or à la persane (h)
             Image 3 : 20 pages de l’ambassadeur vêtus de bleu marine (i) ; 5 chevaux turcs
              ornés d’un plumet et de bijoux, avec des brides orfévrées et des selles richissimes
              de laine dorée, les deux premières incrustées de diamants, la troisième de rubis et
              les deux dernières de turquoises, chargés d’arcs, flèches, masses, cimeterres et
              autres outils de guerre (k).
             Image 4 : maître d’écurie de l’ambassadeur avec un beau costume et une masse
              d’argent en main (l) ; 20 camériers de l’ambassadeur habillés de damas de couleur
              bleu marine (m)
             Image 5 : différents seigneurs espagnols et gentilshommes mandatés par le
              cardinal et un autre ambassadeur (n) ; beaucoup de cavaliers polonais avec
              costumes et chevaux de grande valeur, armés de masses d’argent (o)
             Image 6 : suivent d’autres cavaliers français et des camériers pontificaux (p) ;
              autres nobles polonais accompagnés du prince romain (q) ; l’ambassadeur portant
              un costume doré doublé d’une précieuse fourrure bouclée avec un bijou, un grand
              bonnet avec bijou et plumet d’une exquise beauté, sur un agréable coursier avec
              brides et étriers orfévrés, accompagné de l’archevêque d’Amasia et patriarche
              Gaetano et d’autres prélats de la cour, suivis de beaucoup de palefreniers
              polonais, ensemble avec la garde pontificale (x) et enfin, la voiture de
              l’ambassadeur de velours vert, tirée par 6 chevaux persans et d’autres voitures (y).

   Le tour de France du jeune roi au temps de Mazarin.

   Avant même la mort du ministre a lieu l’entrée triomphante de Louis XIV et de sa
    nouvelle épouse Marie-Thérèse d’Autriche, fille de Philippe IV d’Espagne, à Paris le
    26 août 1660. Comme pour celle de Charles IX en 1571, on célèbre un mariage et une
    paix, et l’on rend grâce à l’action tutélaire d’une reine-mère et d’un ministre. Il s’agit
    aussi de célébrer le triomphe sur la Fronde.
                Le roi et la reine reçoivent l’hommage des Parisiens et des cours
                  souveraines sur un trône magnifique au faubourg Saint-Antoine.
                Les milices rangées en haie doivent assister à la cavalcade des gens du
                  Roi sans y participer. Cavalcade qui commence par la longue file des
                  mulets du cardinal Mazarin, suivie de la maison militaire du roi, puis de
                  Louis XIV caracolant en brocart d’or.
                À l’entrée du faubourg Saint-Antoine, six statues représentent les
                  sentiments de Paris : Joie, Obéissance, Fidélité, Reconnaissance,
                  Concorde, Constance, et un tableau montre au naturel la municipalité
                  rendant hommage au roi.
                Au cimetière Saint-Jean, l’arc du Parnasse figure des poètes émergeant
                  de palmes et, sur des rochers, les Muses et Apollon, entourés de quatre-
                  vingts musiciens et chanteurs.
               Les façades des maisons sur le pont Notre-Dame portent les médaillons
                des soixante-quatre rois, de Pharamond à Louis XIV, et en bout sont les
                statues de saint Louis, Henri IV, Louis XIII et Louis XIV.
               Les arcs des extrémités évoquent le mariage de Louis XIV et de Marie-
                Thérèse.
               L’arc de la place Dauphine, surmonté d’une pyramide, haut comme les
                maisons alentour, présente tous les thèmes rassemblés : il est l’œuvre du
                peintre Charles Le Brun (1619-1690). À la base, les Éléments, deux à
                deux, expriment l’union des contraires, soit celle de la France et de
                l’Espagne ; au-dessus, un tableau montre le roi et la reine dans un char
                conduit par l’Hymen et tiré par le coq gaulois et le lion d’Espagne ; plus
                haut, un relief peint figure Atlas, soit Mazarin, reconnaissable à ses
                armes et à son manteau rouge, remettant le globe à la France et à
                l’Espagne. Sur l’obélisque, la France, avec le portrait d’Anne d’Autriche
                sur son bouclier, terrasse Bellone, et l’on voit la naissance d’un enfant
                royal.

Les carrousels
    Autre fête qui a laissé un souvenir mémorable des débuts du règne de Louis XIV, le
       carrousel — une fête royale équestre — des 5, 6 et 7 juin 1662, officiellement
       destiné à célébrer la naissance du dauphin.
    Le spectacle a été éblouissant. Dans la cour orientale des Tuileries, l’Italien
       Gaspare Vigarani (1588-1663), architecte et surintendant des Bâtiments du duc de
       Modène, aménage un amphithéâtre à la romaine pour quinze mille spectateurs ;
       cinq quadrilles mobilisant six cents hommes et quatre cents chevaux y convergent
       en empruntant chaque jour un itinéraire différent afin de faire admirer les costumes
       dus à Henri Gissey (1621-1673), dessinateur ordinaire du cabinet du Roi.
    Déroulement : Le carrousel a consisté en parade et placement le premier jour, suivis
       de courses de têtes — dont l’objet était de renverser la tête d’un mannequin avec sa
       lance — et de bagues les deux jours suivants. La fête a été une brillante
       démonstration de l’art aristocratique de l’équitation cultivée en France depuis
       Louis XIII.
    La nouveauté a résidé dans la stricte hiérarchisation qui exprimait la centralisation
       monarchique et la subordination de la noblesse au roi, et en particulier la
       soumission des anciens frondeurs.
    Louis XIV, empereur des Romains, conduit le quadrille du même nom, en rouge et
       or, et sa parure éclatante de diamants est plus solaire qu’antique.
    Les devises des chevaliers, en latin, ont toutes un rapport au soleil, chacun tirant de
       lui son existence. Monsieur, frère du roi, chef des Persans, porte une pleine lune,
       avec pour inscription Vno sole minor, Inférieur au seul soleil. Le carrousel de 1662
       a été la première expression plastique de l’emblème du roi ayant pour corps le
       soleil.

Privatisation des fêtes royales
     Après l’entrée de 1660, fête publique par excellence, où la ville a pris possession de
        son roi et réciproquement, le carrousel de 1662 a été une fête semi-publique,
        entièrement organisée par le roi et pour les siens, sur un espace privé, la ville
        n’ayant été que spectatrice passive.
   Les fêtes de Versailles, organisées par et pour la seule cour, ont accentué le
    processus de retrait et de privatisation du roi.
   Cependant, la publicité était assurée selon le procédé bien rodé des publications,
    dues à André Félibien [1619-1695 : commence sa carrière en assistant des missions
    diplomatiques à Rome, ce qui le met en relation avec le milieu lettré de la ville
    éternelle, tout en restant en lien avec le milieu littéraire de Paris. De retour à Paris,
    il est repéré par Fouquet puis par Colbert, qui le fait entrer à la Petite Académie lors
    de sa fondation. Il devient alors historiographe du roi. Il continua d’écrire tout en
    cumulant les charges curiales, à l’académie d’architecture et au cabinet des
    médailles notamment]. Production de gravures très fidèles avec des légendes
    bilingues en français et en latin.
   Au cœur de la création : Jean-Baptiste Lully [1632-1687] : fils de meunier,
    éduqué par un moine, et conduit à Paris à 14 ans pour apprendre l’italien à la
    duchesse de Montpensier. A cette occasion il se forme à la musique et à la danse, et
    il danse dans le même ballet que Louis XIV qui le remarque. Avec l’appui du jeune
    roi, il réforme la pratique orchestrale de cour : à partir de multiples formations, il
    crée un grand orchestre destiné à accompagné les ballets de cour. Dès le règne
    personnel, il voit sa position consolidée par les fonctions que lui donne le roi : 1661
    il devient intendant de la musique de chambre de la cour, 1662 maître de musique
    de la famille royale, à partir de 1664 il compose l’essentiel des musiques des
    festivités royales ; en 1671 il obtient du roi l’exclusivité des représentations d’opéra
    en France. Il écrira jusqu’à sa mort un opéra en 5 actes par an (création d’un
    nouveau genre : la tragédie lyrique ou la tragédie en musique).
   Les Plaisirs de l’île enchantée ont été donnés du 7 au 14 mai 1664. Le thème
    majeur en est emprunté au Roland furieux (1516-1532) de l’Arioste (1474-1533).
     La responsabilité des machines a été confiée à Carlo Vigarani (1637-1713), le
         fils de Gaspare.
     On commence par un carrousel où Louis XIV incarne Roger retenu par
         l’enchanteresse Alcine, suivi du char d’Apollon environné des Saisons, des
         Âges et des Heures.
     Après le carrousel suit une comédie-ballet : La Princesse d’Élide de Molière
         (1622-1673), avec entrées du compositeur Jean-Baptiste Lully (1632-1687).
     On représente également, toujours de Molière, Les Fâcheux et le Tartuffe. Le
         palais d’Alcine a été construit sur le futur bassin d’Apollon. On voit évoluer des
         monstres marins, s’affronter nains et géants et s’embraser finalement le palais.
   Après Les Plaisirs, Louis XIV offre à la cour le 18 juillet 1668 le Grand
    divertissement royal pour célébrer le traité d’Aix-la-Chapelle, qui a mis fin à la
    guerre de Dévolution.
      Il s’agit d’une fête de nuit commençant par une promenade dans la partie nord
          du parc pour voir les nouvelles fontaines et leurs jets d’eau.
      La promenade est suivie de la représentation de Georges Dandin de Molière.
      La pièce est entrecoupée des intermèdes des Fêtes de l’amour et de Bacchus,
          une pastorale héroïque (modèle de la tragédie lyrique qui met en scène des
          hommes et des dieux, mais en plus court et plus léger) composée toujours par
          Lully.
      L’ensemble est également entrecoupé d’une collation et d’un bal dans des
          salles de verdure.
      La fête est conclue enfin par l’embrasement du château.
          Les Divertissements de Versailles sont ensuite une reprise générale des spectacles
           précédents en six journées échelonnées du 4 juillet au 31 août 1674.
            On joue Alceste, L’Églogue de Versailles, Le Malade Imaginaire de Molière, et
               Iphigénie de Jean Racine (1639-1699).
            Il y a de nombreuses promenades et collations, et des fêtes de nuit où la cour
               prend place sur le grand canal illuminé par les feux d’artifice.
          Il n’y a plus de « grands divertissements » à la cour de France après 1674.

   Les spectacles de cour :
   Pour l’année 1674 :
       Parmi les spectacles produits cette année-là, on donne l’Alceste de Philippe
           Quinault [1635-1688 : fils de boulanger protégé par un auteur du XVIIe siècle, il fit
           ses débuts à l’hôtel de Bourgogne. Parallèlement, carrière juridique et d’officier.
           Succès littéraires qui lui permettent d’entrer à l’Académie Française. A partir de
           1671, il devient le collaborateur de Lully pour l’écriture de livrets d’opéra. Il a fait
           beaucoup pour la diffusion du genre en France] et Lully. Molière est mort en 1673,
           et l’association conclue avec Lully pour monter les comédies-ballets est renouvelée
           avec Quinault pour aboutir à la tragédie en musique, art royal par excellence.
       L’opéra, pièce de théâtre entièrement chantée avec intermèdes dansés et utilisation
           d’une machinerie illusionniste, était né en Italie à la fin du XVIe siècle, et il avait été
           d’abord réservé aux cours princières. Après les initiatives de Mazarin, Pomone de
           Robert Cambert (1627-1677) est en 1671 le premier opéra français. C’est le seul
           genre d’opéra en Europe qui tentera de contester le primat de l’opéra italien. C’est
           Lully qui commanda des opéras en français et c’est lui qui fixa la scansion originale
           de l’opéra français. Il imposa systématiquement des intermèdes (danse et chant du
           chœur), peu liés au scénario de l’opéra. Le livret reprenait toujours un thème de la
           mythologie, ou à de rares cas, d’une légende médiévale ou d’événements historique
           du même Moyen Age.
       En 1660-1662, Gaspare Vigarani construit aux Tuileries une salle spécialement
           aménagée pour la machinerie. Après l’obtention du monopole de l’opéra par Lully,
           son fils Carlo en construisit un en 1672 proche du Luxembourg. Mais dans les
           châteaux royaux, se tenaient également des opéras.
       En 1672, Lully obtient le monopole des représentations d’opéra en France et donne
           chaque année, jusqu’à sa mort en 1687, une création originale. Chaque pièce se
           compose d’un prologue majestueux dédié au roi, en rapport avec l’actualité
           politique et sans lien avec l’intrigue, qui est tirée de la fable grecque ou romaine,
           coupée d’entrées ou de divertissements chantés et dansés dans la tradition du ballet
           de cour alors abandonné.




En guise de conclusion : une querelle issu de l’art au service du prince, la querelle des
Anciens et des Modernes.

Origine de la querelle : Pétrarque (XIVe siècle) : promoteur des études d'humanité et du retour
                         aux sources antiques, il englobe sous le qualificatif péjoratif de
                         Modernes toute la science des facultés de théologie et de droit de son
                         époque, ainsi que le style gothique pour les arts et les lettres. L'enjeu
                        est posé, mais ces MODERNES SCOLASTIQUES définis par
                        Pétrarque, ne sont pas les même que les MODERNES
                        CARTERSIENS combattus par La Fontaine.

Fondement permanent de la querelle : ceux qui veulent arrimer l'Europe au génie antique, et
                      ceux qui veulent l'en affranchir.
      cette querelle fut le principe qui a vitalisé la République européenne des Lettres,
       celle qui a permis de discourir et de codifier.


           1- Paris, au cœur de la production artistique

 Paris, au centre de la République des Lettres au milieu du XVIIe siècle
Importance du Français : supplante le latin comme langue de la République des Lettres, et
  alimente donc la querelle quant à l'usage de l'un ou de l'autre.
Le public parisien devient alors le centre et le censeur de la République des Lettres ; Paris
  capitale de cette République, c'est dans ses académies, ses sociétés mondaines et ses salons
  que vont être jugées les productions, et ces productions vont devoir séduire un auditoire
  qui refuse le pédantisme et l'érudition abusive : le public international des doctes lisant,
  écrivant et publiant en latin est ainsi renversé de son rôle d'arbitre et censeur. De plus ce
  public parisien n'entretient des liens avec les sources latines et grecques que d'assez loin,
  voire que par des traductions  accès à l'Ancien.
      éloignement de l'engouement initial pour l'Antiquité suscité à la Renaissance.

           2- Le Moderne au service de la Raison d'Etat

 Acquis sous Richelieu
Daniel de Rampalle constate (1641, L'erreur combattue) : difficulté de juger ses
contemporains et leur production, et c'est rassurant de se reporter tjs. aux Anciens qui ont fait
leur preuve  premier manifeste des modernes français écrit dans un style classique (ordre,
clarté, simplicité, naturel), dans le but de soutenir la Raison d'Etat telle qu'elle est pratiquée
par Richelieu qui le soutient dans son écrit, soulignant que la République des Lettres n'a
jamais bénéficié d'un mécénat plus important que celui du cardinal. Il fait état de l'importance
de l'Académie française, sorte de progrès merveilleux dans la régularité de la langue. D'un
pdv. philosophique, Rampalle fait passer d'un préjugé favorable à un autrefois idéalisé à un
préjugé favorable à un aujourd'hui en progrès, et ce avec comme visée politique de justifier le
gouvernement de Richelieu. Il en fait de même pour la guerre et la pression fiscale

 Un modèle : Jean Desmarets de Saint-Sorlin [1600-1676]
  Il est dans le même modèle que Rampalle, i.e. chancelier de l'Académie et proche de
  Richelieu, donc du milieu intellectuel qui prend la défense des Modernes. Il était même un
  des auteurs de commande préféré de Richelieu, écrivant sur des canevas conçus avec le
  Cardinal. Il resta fidèle au Cardinal jusqu'à sa mort en 1676, continua d'être protégé par le
  pouvoir royal, et fut le porte-parole le plus déterminé et le plus prolifique de la
  modernisation des lettres françaises.
         - sous Louis XIV, il publie une épopée, Clovis ou la France chrétienne qu'il dédie
           à Louis XIV, qu'il prédit futur Louis le Grand et qui dépassera Alexandre. Rôle
           de ce texte : une épopée nationale qui narrait les origines de la monarchie sur les
           ruines de l'Empire romain  une modernité française qui commence avec
           Clovis, qui plus est une modernité chrétienne car associe l'action de Dieu à son
           épopée.
       un homme qui s'adapte, y compris dans sa production littéraire : libertin et baroque
        quand proche de L.XIII et alors romancier ; dramaturge officiel sous Richelieu ;
        prédicateur laïc et poète dévot sous Mazarin et le règne personnel.



             3- La liberté des Anciens

 Un engagement polémique : Boileau et Racine
Font figure de l'archétype du poète fonctionnaire : or, au contraire, ils furent combattus par
  des fonctionnaires de la littérature, Saint-Sorlin et Perrault, ivres du pouvoir que l'Etat leur
  donne.
      Boileau s'engage personnellement dans le combat, et son œuvre théorique, L'art
         poétique est une œuvre de combat contre Quinault, Saint-Sorlin, Perrault, les fidèles
         de la tradition moderne laissée par Richelieu ; la reconnaissance de 1677 avec Racine
         (historiographes du roi), sera un succès personnel, une victoire du mérite en dehors
         du mécénat d'Etat  victoire d'une conception humaniste et libérale de la littérature
         contre une conception moderne qui menaçait de s'imposer à tous dans un régime
         absolutiste. Idée que le poète appartient à une République des Lettres qui englobe les
         Anciens, et dépasse le seul service de l'Etat ; il aurait d'ailleurs réprouvé la charge
         d'historiographe qu'il a occupé, sur son lit de mort, car contraire à son génie.
         L'honneur et la conscience de l'homme de lettres ont leur fondement propre et
         autonome dans une tradition littéraire indépendante de l'actualité et remontant à
         l'Antiquité.
      Attention : issu lui aussi d'une bourgeoisie parisienne, il débute dans les cercles lettrés
         proche de Jean Chapelain qui le protège ; son frère (Gilles) entre à l'Académie
         française en 1659.

      Racine : se fait connaître par une ode écrite en 1660 à l'occasion du mariage du roi : La
        Nymphe de la Seine, orné de figures empruntées à la fable gréco-latine. Chapelain
        l'approuve et le récompense d'une gratification royale ; en revanche, Charles Perrault
        qui venait d'entrer au service de Colbert le critique sur l'emploi de faux dieux
        adultères, Mars et Vénus, qui juraient avec la pudeur et la dignité du couple royal. Il
        entrait ainsi dans la querelle du merveilleux.
      Racine prend la défense de poètes de l'Antiquité païenne comme défenseurs de la liberté
        des poètes français, tjs. menacés par la censure morale des dévots, qu'ils soient
        jansénistes ou anti-jansénistes (opposition à Nicole)  un des enjeux de la querelle
        des Anciens et des Modernes et donc l'autonomie de la littérature. Grâce aux
        Anciens, l'auteur dispose d'une marge d'ironie et d'allégorie qui le dispense de
        devenir l'instrument servile de la modernité d'Etat. Comme Boileau, Racine soutient
        au roi qu'il vaut mieux une gloire enracinée dans la longue mémoire littéraire qu'une
        célébrité toute moderne.
     Racine – La Fontaine – Boileau  se rencontrent au début des années 1660 et rédigent
       2 féroces pamphlets contre Colbert et Chapelain (Chapelain décoiffé et Colbert
       enragé) ; il reste dans cette polémique les suites de l'affaire Fouquet.



           4- La question de l’image du roi

     Stratégie pour chaque camp : mettre le roi de son côté, et faire peser sur l'un ou l'autre
        plateau de la balance le poids de sa personne héroïque, de sa puissance, de son
        autorité incontestable et incontestée. Boileau le présente alors comme un héros
        ancien réapparu parmi les Modernes, qui mérite de faire renaître le goût de
        l'Antiquité ; les Modernes affirment vouloir se servir du mérite personnel de
        l'homme.

 Un Siècle de Richelieu et un Siècle de Louis XIV

Rampalle  il crée ainsi un Siècle de Richelieu : les arts, le luxe, la mode vestimentaire, la
    magnificence et la régularité des bâtiments, publics et privés, tout un ensemble de traits
    originaux qu'il attribue à cette période et pour lesquels il montre les progrès accomplis
    par rapport aux Anciens, et même à l'Antiquité. Il va même jusqu'à souligner une
    perfection morale régulière grâce aux ordres religieux modernes, que les Antiques ne
    connaissaient pas : la religion des Modernes est infiniment plus vraie et plus savante que
    celle des Anciens. Idem pour la rhétorique, la médecine, l'historiographie, le théâtre, la
    technologie (développe sur le télescope).

1687 : Le siècle de Louis le Grand par Charles Perrault
  Lecture devant l'Académie française du texte de L.XIV : critique des Anciens au profit des
     inventions et autres créations littéraires du temps de Louis XIV (sorte de bulletin de la
     science moderne : cosmologie, microscope, circulation du sang) ; reconnaît le primat de
     l'éloquence antique, mais il s'agissait d'une république alors que la France est dans une
     monarchie. Consacre Homère comme le plus grand des poètes antiques, met Ménandre,
     Virgile et Ovide que comme bénéficiaire d'une bonne réception, et espère que les
     classiques de demain seront les auteurs du jour : Sarasin, Voiture, Molière, Rotrous,
     Tristan, Corneille ; de même, les artistes français appelés à se substituer aux antiques :
     Le Brun, Raphaël, Girardo, Michel-Ange, Lully  perfection moderne et française des
     arts qui triomphe dans le château de Versailles, dans l'opéra, dans l'encyclopédie des
     Sciences, des arts et des lettres et de la musique.
      poème didactique qui propose une théorie du progrès.
      flatterie hyperbolique en faveur de L.XIV qu'il fait protecteur et promoteur de ce
          progrès. S'appuie pour cela sur le mythe solaire de Louis XIV.
     Reprend ces thèmes dans Parallèles des Anciens et des Modernes (1688), où il fait
         dialoguer un partisan des Anciens un apologistes des Modernes.

 Critiques :
Mais le problème de la crise de l'histoire (théories de Paul Hazard)
      Une querelle qui vient d'une crise de l'histoire, faillite du sentiment de l'historicité : un
       passé devenu inconsistant, impossible à saisir et toujours faux [s'inscrit dans sa
       problématique de la recherche du vrai, projet intellectuel des penseurs du temps].
      doute quant à la qualité des historiens modernes. Histoire politique ; histoire
       polémique.
      assaut contre l'histoire : les cartésiens qui indiquaient qu'il n'était pas plus important de
       connaître le grec et le latin que le suisse et le breton ; Malebranche : les historiens
       racontent les pensées des autres mais ne pensent pas, et l'histoire n'est pas une science
       parfaite.
      doute sur l'histoire romaine : remise en cause des récits des anciens.
      doute sur l'histoire de la Bible : Bossuet dans son Discours sur l'histoire universelle
       prenait au pied de la lettre le temps biblique ; mais réflexion sur cette chronologie et
       effort de datation qui aboutissent à des résultats contradictoires. Souvent intentions
       pieuses, mais la critique et l'accumulation des difficultés faisait naître le doute.
      avancée de l'histoire grâce à l'érudition [Jean Mabillon et Saint-Maur] ; mais pas
       intégré dans l'histoire écrite pour le public lettré de cette époque.



 La gloire éternelle
Refus de Boileau du néo-platonisme de la Raison d'Etat : la source et les critères du jugement
  moral et esthétique ne peuvent se situer dans la seule contemporanéité. La source et les
  critères du jugement sont transcendants à tous les siècles et à tous les temps, contante
  jurisprudentielles communes à tous les grands esprits de l'histoire humaine : universalité
  d'un sens commun classique. Il refuse donc la vocation de l'Etat créé par Richelieu à
  s'enfermer dans sa propre actualité moderne et chrétienne.
Les racines de ces critères remontent à l'Antiquité pré-moderne et pré-chrétienne : la
  conscience littéraire prend alors la fonction de témoin critique de l'actualité à toutes les
  époques, ne serait-ce que dans le domaine du goût.
Position du roi : il voit dans le roi un office antérieur à l'Etat moderne, i.e. qui vient de plus
  loin que de son siècle et promis à durer par delà les siècles. Le combat de Boileau est alors
  de dissocier son roi de ce qu'il tenait pour l'erreur moderne. Les pairs du roi sont certes ses
  ancêtres, mais aussi les héros de l'Antiquité

Réputation de Boileau établie dès les années 1660 grâce aux circulations clandestines de ses
  Satires. Edition officielle et auto-censurée en 1666. C'était garanti des oppositions par une
  lettre au roi rédigée en 1664 présentant son projet littéraire, lettre lue par un courtisan, le
  marquis Dangeau, qui lui permit de passer au dessus de Colbert et Chapelain [manière de
  s'exprimer directement au souverain, usage dont fait preuve Molière également]. Dans
  cette lettre, il fait état des panégyriques que mettent en œuvre les auteurs pensionnés du
  roi, soulignant leur défaillance morale (vanité, enflure, insincérité, platitude, hypocrisie
  servile, fadeur) et la préoccupation de leur cas plutôt que de celui du roi ; il y a dans tout
  règne des zones d'ombre qu'il ne faut pas nier, et la critique et la satire morale conservent
  leur droit, même sous un grand roi  il fustige une monotonie stérile de la littérature si
  la norme moderne, celle du panégyrique officiel, l'emportait.
Mise en évidence de Boileau du décalage moderne entre la vraie grandeur héroïque qui est
  devenue rare et la vraie grandeur littéraire, encore plus rare : échecs de La Pucelle et de
  Clovis : le roi n'a pour le chanter ni Homère, ni Virgile. Ainsi, la comédie, la tragédie, la
    satire et l'épître, en faisant revivre la vie et la vérité littéraire antiques, correspondront
    mieux à l'élan héroïque du roi vers l'antique grandeur.
Faire accepter au roi de prendre en considération la beauté et la vérité morale des œuvres
    antiques, et ne pas se contenter des miroirs complaisants. Par là-même, il revient encore à
    la liberté de l'auteur qui en usant de ces modèles antiques se doit de dire des vérités. Du
    coup, la louange du roi n'en devient que plus sincère, aspect ayant disparu de chez les
    Modernes. D'où la nécessité de la satire et du rire pour corriger ces abus  l'ironie
    comme hygiène des lettres.
Il passe ensuite de la Satire à l'Epître, genre moins mordant ; finit par être présenté au roi en
    1674, alors que jusque-là ses œuvres n'avaient été que lus par des courtisans de son
    entourage ; il avait aussi su se faire introduire dans la mondanité parisienne, notamment
    chez le premier président du Parlement de Paris, Guillaume de Lamoignon, et devenir une
    sorte de prince de cette République des Lettres centrée sur Paris  une nouvelle fois, il
    parvient à passer outre les tenants de la politique culturelle du roi. Reçoit pension et fait
    éditer ses œuvres.
Il propose alors une sorte de concordat entre les lettres et le roi : les lettres, préservées de
    toute servilité moderne par leur ancrage dans l'Antiquité, serviront le roi d'autant mieux
    qu'elles ne répondent pas à des motifs de circonstance comme le veulent les Modernes ;
    elles s'enracineront dans le fonds permanent de vérité et de beauté que seule garantit la
    filiation avec les classiques anciens.
L'art poétique : Boileau y définit les différents genres littéraires en s'appuyant sur la
    jurisprudence établie par leurs chefs-d'œuvre. Il attaque dès lors la production moderne,
    infatuée d'elle-même [notamment Quinault, auteur de livret d'opéra]. Il aborde la question
    du succès, et soutient qu'elle doit sortir de sa seule actualité et s'inscrire dans la longue
    durée pour être un véritable succès. C'est là qu'il définit ce qu'est le sublime, en donnant
    une traduction d'un texte attribué faussement à Longin : une réussite littéraire supérieure et
    durable, laissant à penser et irrésistible par sa beauté.



           5- Le temps des querelles


   Nicolas Boileau : le modèle du défenseur des Anciens. A survécu à Saint-Sorlin (1676) et à
   Perrault (1703), ses deux plus farouches adversaires. Le modèle du classique. C'est lui qui
   a donné la tonalité classique, prolongement de Cicéron ou Quintilien, au règne de Louis
   XIV, contrairement aux projets de Saint-Sorlin ou Perrault.
Dans ce concert, Louis XIV a laissé la querelle s'installer, jouant alors le rôle d'arbitre.

 Racine, Boileau et Alceste

La Querelle d'Alceste :
Succès de la tragédie-ballet de Psychée : succès immédiat, mais que Boileau limitait à un
   succès de circonstance.
Janvier 1674, l'Académie de Musique crée Alceste en janvier 1674 dont le livret était de
   Quinault et la musique de Lully ; même année qu'Iphigénie de Racine  les deux, succès
   égal devant le roi et à Paris. Les deux vont servir de polarisation à la querelle.
Charles Perrault avait publié : La Critique de l'opéra, ou examen de la tragédie intitulée
   Alceste : défend le livret de Quinault, accusé par les Anciens d'avoir plagié une œuvre
   d'Euripide, et il se livre alors à un parallèle entre les deux œuvres : ce qui est retenu, ce qui
   est évacué [maladroit ou absurde : un prologue qui résume la trame donc inutile ; scène
   choquante (nuit nuptiale, ivresse d'un valet), i.e. tout ce qui gênant pour les conventions
   sociales modernes], ce qui est inventé [ressort dramatique, car selon Perrault une des plus
   grandes beautés des pièces de théâtre] ; il adapte la pièce pour correspondre aux nécessités
   moderne d'une tragédie à machine et en musique.
En même temps, Saint-Sorlin publiait Défense du poème héroïque pour s'opposer à l'apologie
   du merveilleux païen dressé dans L'art poétique.
Réponse singlante de Racine dans l'édition d'Iphigénie. Insiste sur le souci d'imiter qui libère,
   et son refus qui enchaîne à des normes actuelles, comme l'usage des machines. Montre
   aussi les erreurs d'interprétation de Perrault dans sa critique d'Alceste faute d'avoir lu
   correctement le latin, ce qui prouve que Perrault n'est pas un vrai lettré, mais un journaliste.
   Assimile Alceste à un vaudeville.
Attention : importance de l'attaque car risque de Boileau et Racine : déplaire à Colbert, à
   l'Académie et enfin au roi en attaquant ses pensionnés, notamment Lully.
Réponse de Perrault dans une lettre ouverte adressé à François Charpentier, secrétaire
   perpétuel de l'Académie française. Accusation de pédantisme.
Mais la mode parisienne avait penché en faveur des Anciens. Y compris la cour [cadeau au
   duc du Maine par une marquise de la cour en 1675 : un petit théâtre où l'enfant était
   représenté en petit Appolon vêtu à la Moderne, assis sur un fauteuil au centre de la scène ;
   il était entouré de sa mère, de sa tante et autres grands, de Bossuet et Mme. de Maintenon ;
   Racine et Boileau qui invitaient d'une main La Fontaine à les rejoindre, tenaient de l'autre
   une fourche pour empêcher 7 ou 8 mauvais poètes de l'approcher. Parmi ceux-ci, figuraient
   à peine voilés Perrault et Quinault].

 1687 et l'offensive moderne de la fin du siècle : de Perrault à Fontenelle.

Boileau et Racine avaient gagné leur cabale des années 1670. Mais en même temps qu'entrée
  à la cour de nombreux Anciens, i.e. helleniste et érudits d'Antiquité. Notamment dans
  l'entourage des enfants, pour leur éducation.
Boileau entre à l'Académie en 1684 et reprend son propos sur la duperie des flateurs
  modernes, montrant que les panégyriques ne feront pas foi auprès de la postérité.
1685 : Racine et Boileau à la Petite Académie par protection de Louvois, et Perrault en est
  écarté.
Contre-offensive moderne : le poème de Perrault en 1687, Le siècle de Louis le Grand.
Véritable surrenchère panégyrique montrant que seuls les modernes peuvent rendre justice à
  la grandeur sans précédent du roi.
Réponse des Anciens : ils ne nient pas les progrès scientifiques, mais il soutient qu'ils n'ont
  rien de commun avec la vérité humaine ni avec la beauté, intactes après tant de siècles,
  dont l'évidence éclate dans les œuvres antiques.
Réponse de Perrault : Parallèles des Anciens et des Modernes de 1688 à 1697, sous forme
  d'une conversation à 3 personnages : comparaison systématique, pour aboutir à l'écrasante
  supériorité du siècle de Louis XIV.
Soutenu en cela par Bernard Le Bovier de Fontenelle, Digression sur les Anciens et les
  Modernes, 1687. Il s'agit d'un neveu des Corneille et reprend la querelle familiale contre
  Racine accusé d'avoir volé la gloire de Corneille sur la tragédie. Sa carrière a été faite
  grâce au Mercure Galant, premier magazine littéraire publié en France depuis 1672, pour
  s'adresser aux Mondains, contrairement au journal des Savants. Le Mercure est favorable
  aux Modernes. Fontenelle : échec de sa tragédie Aspar, mais bien en cour ; autorité sur les
  milieux scientifiques et philosophiques parisiens ; puis publie plusieurs succès de librairies
  Nouveaux dialogues des morts (1683) ; Entretiens sur la pluralité des mondes (1686) ;
  mais un auteur distant de la protection royale et entretenant des liens avec les réfugiés
  huguenots, notamment Pierre Bayle.

				
DOCUMENT INFO
Shared By:
Categories:
Tags:
Stats:
views:42
posted:11/3/2012
language:Unknown
pages:38