Networks by 3dMq16

VIEWS: 0 PAGES: 85

									                                ЖК-мониторы
       Жидкий кристалл – это специфическое агрегатное состояние вещества, в котором
оно проявляет одновременно свойства кристалла и жидкости. Сразу надо оговориться, что
далеко не все вещества могут находиться в жидкокристаллическом состоянии.
Большинство веществ может находиться только в трех, всем хорошо известных
агрегатных состояниях: твердом или кристаллическом, жидком и газообразном.
Оказывается, некоторые органические вещества, обладающие сложными молекулами,
кроме трех названных состояний, могут образовывать четвертое агрегатное состояние —
жидкокристаллическое.    Это состояние осуществляется при плавлении кристаллов
некоторых веществ. При их плавлении образуется жидкокристаллическая фаза,
отличающаяся от обычных жидкостей. Эта фаза существует в интервале от температуры
плавления кристалла до некоторой более высокой температуры, при нагреве до которой
жидкий кристалл переходит в обычную жидкость. Чем же жидкий кристалл отличается от
жидкости и обычного кристалла и чем похож на них? Подобно обычной жидкости,
жидкий кристалл обладает текучестью и принимает форму сосуда, в который он помещен.
Этим он отличается от известных всем кристаллов. Однако, несмотря на это свойство,
объединяющее его с жидкостью, он обладает свойством, характерным для кристаллов.
Это — упорядочение в пространстве молекул, образующих кристалл. Правда, это
упорядочение не такое полное, как в обычных кристаллах, но, тем не менее, оно
существенно влияет на свойства жидких кристаллов, чем и отличает их от обычных
жидкостей. Неполное пространственное упорядочение молекул, образующих жидкий
кристалл, проявляется в том, что в жидких кристаллах нет полного порядка в
пространственном расположении центров тяжести молекул, хотя частичный порядок
может быть. Это означает, что у них нет жесткой кристаллической решетки. Поэтому
жидкие кристаллы, подобно обычным жидкостям, обладают свойством текучести.


2.Идеальный плоский дисплей
Абсолютно идеальный прибор для отображения визуальной информации пока не
придуман. Пока самым подходящим средством для показа статических и движущихся
картинок считается плоский прямоугольник диагональю дюймов около двадцати,
расположенный в полуметре от глаз сидящего человека. Картинка на этом
прямоугольнике (будем называть его экраном) формируется из миллиона-двух
дискретных точек (будем называть их пикселями). Классические пропорции сторон экрана
– 4:3, то есть высота картинки составляет 0.75 от ширины. Чаще всего сейчас
распространены разрешения от 1024 х 768 до 1600 х 1200 пикселей.


      А сейчас вы увидите, как должны выглядеть пиксели у идеального плоского
дисплея. Для этого возьмём какую-нибудь картинку и увеличим её раз в десять:
                                       рис.2


Хотя нет, лучше раз в сорок:




                                       рис.2


Если бы идеальный плоский дисплей существовал и мы посмотрели на него в лупу с
сорокакратным увеличением, то увидели бы именно это: квадратные пиксели разного
цвета, из которых состоит изображение. Впрочем, сделать пиксели такими идеальными,
чтобы у них совсем не было границ, очень трудно, а может даже и невозможно.
                                        рис.3


Каждый пиксель идеального плоского дисплея должен представлять из себя маленький
квадратик, способный принимать любой цвет – хоть красный, хоть синий, хоть белый - по
команде управляющей схемы. Однако, дисплеев с такими пикселями пока не существует.




                                        рис.4


Именно так формируется изображение практически на всех существующих типах
дисплеев: жидкокристаллических, ЭЛТ и плазменных (разве что форма и порядок
расположения субпикселей могут слегка различаться). Каждый субпиксель отвечает за
свой первичный цвет – красный, зелёный или синий (Red, Green, Blue - RGB). Если зажечь
все субпиксели на максимум, то получается белый цвет, если зелёный и синий субпиксели
приглушить, а красный оставить гореть ярко – получается красный цвет, ну и так далее.
Расстояния между центрами пикселей достаточно малы (от 0.2 до 0.3 мм – в зависимости
от конкретной модели монитора), а уж субпиксели и вовсе микроскопические, поэтому
издали мы не видим всей этой разноцветной мешанины и три ярко горящих субпикселя
воспринимаем как одну белую точку.
Итак, будь жидкокристаллический монитор хоть чемпионом по цветопередаче,
контрастности, скорости реакции и т. д. – ему далеко до идеала. Хотя бы потому, что
картинка на нём формируется так, как показано на рис. 4, а не так, как на рис.2. Из-за того,
что субпиксели разнесены в пространстве, возможны неприятные артефакты, например
цветные окантовки у чёрных букв на белом фоне. Белый фон не выглядит идеально
однородным из-за того, что субпиксели и пиксели разделены чёрной сеткой (BM – Black
Matrix – она нужна для того, чтобы соседние субпиксели не засвечивались друг от друга).
Но ничего не поделаешь – ведь идеальный дисплей, пусть даже и плоский, изобретут ещё
не скоро.

3.Принцип действия TFT-LCD дисплеев

Общий принцип формирования изображения на экране хорошо иллюстрирует рис. 4. А
вот как управлять яркостью отдельных субпикселей? Новичкам обычно объясняют так: за
каждым субпикселем стоит жидкокристаллическая заслонка. В зависимости от
приложенного к ней напряжения она пропускает больше или меньше света от задней
лампы подсветки. И все сразу представляют себе некие заслонки на маленьких петельках,
которые поворачиваются на нужный угол... примерно так:




                                           рис.5


На самом деле, конечно, всё гораздо сложнее. Нет никаких материальных заслонок на
петлях. В реальной жидкокристаллической матрице световой поток управляется примерно
так:
                                        рис.6


Свет от лампы подсветки (идём по картинке снизу вверх) первым делом проходит сквозь
нижний поляризующий фильтр (белая заштрихованная пластина). Теперь это уже не
обычный поток света, а поляризованный. Дальше свет проходит через полупрозрачные
управляющие электроды (жёлтые пластинки) и встречает на своём пути слой жидких
кристаллов. Изменением управляющего напряжения поляризацию светового потока
можно менять на величину до 90 градусов (на картинке слева), или оставлять неизменной
(там же справа). Внимание, начинается самое интересное! После слоя жидких кристаллов
расположены светофильтры и тут каждый субпиксель окрашивается в нужный цвет –
красный, зелёный или синий. Если посмотреть на экран, убрав верхний поляризующий
фильтр – мы увидим миллионы светящихся субпикселей – и каждый светится с
максимальной яркостью, ведь наши глаза не умеют различать поляризацию света. Иными
словами, без верхнего поляризатора мы увидим просто равномерное белое свечение по
всей поверхности экрана.

Но стоит поставить верхний поляризующий фильтр на место – и он «проявит» все
изменения, которые произвели с поляризацией света жидкие кристаллы. Некоторые
субпиксели так и останутся ярко светящимися, как левый на рисунке, у которого
поляризация была изменена на 90 градусов, а некоторые погаснут, ведь верхний
поляризатор стоит в противофазе нижнему и не пропускает света с дефолтной (той, что по
умолчанию) поляризацией. Есть и субпиксели с промежуточной яркостью – поляризация
потока света, прошедшего через них, была развёрнута не на 90, а на меньшее число
градусов, например, на 30 или 55 градусов.

            Делаем выводы:


   1)      Яркость каждого субпикселя может меняться плавно, аналоговыми методами.
        Ведь мы можем завернуть поляризацию потока света на любой угол в промежутке
        от 0 до 90 градусов – это определяется управляющим напряжением, приложенным
        к ячейке. Аналоговая природа регулировки – несомненный плюс. ЖК-матрица
        представляет из себя толстенький слоёный бутерброд, а скорее даже сэндвич.
        Теперь понятно, почему у ЖК-мониторов проблемы с углами обзора. Даже
        удивительно, как производители достигают углов обзора 120-160 градусов.Ведь
       если смотреть под острым углом к поверхности, то и слой поляризатора, и Black
       Matrix заглушают и искажают свет от конкретного субпикселя. Да и угол
       поляризации светового потока у конкретного субпикселя получается не совсем
       таким, как при строго перпендикулярном взгляде на матрицу.
              2)    Каждый субпиксель матрицы обслуживается своим персональным
       регулятором – тонкоплёночным транзистором (Thin Film Transistor – TFT). Здесь
       нет строчной развёртки, как в ЭЛТ, и это очень хорошо. Каждый субпиксель
       экрана светится с нужной яркостью до тех пор, пока от управляющей схемы
       (видеокарты) не придёт команда сменить цвет точки. Поэтому мерцания на экране
       нет при любой частоте кадровой развёртки – хоть при 60 герцах.
              3)    Однако, в том, что у каждого субпикселя есть персональный
       регулятор, кроется и минус: если какой-то управляющий транзистор сгорит –
       прощай полноценный пиксель и здравствуй «битая точка».
              4)    Поскольку в роли «заслонок» выступают вполне реальные жидкие
       кристаллы с присущей им вязкостью и отнюдь не мгновенной реакцией на
       управляющий импульс, смена яркости субпикселей происходит не мгновенно.
       Пока молекула жидкого кристалла закрутится на нужный угол, пока раскрутится
       обратно... Именно в фундаментальных свойствах материи, а именно – в
       характеристиках жидких кристаллов – кроется одна из главных проблем TFT-LCD.
       Это ограниченная скорость реакции и, как следствие, проблемы с качественным
       отображением быстро меняющихся динамических сюжетов (скроллинг текста,
       быстрые 3D-Action-игры с высокими FPS и т. п.).

Сканер - это не роскошь, а устройство ввода!
Эту статью я написал в 1997 году для журнала "КомпьютерПресс". Сделав несколько мелких поправок, я
счел нужным опубликовать ее на нашем сайте, так как в принципе ничего с тех пор оказывается не
изменилось, кроме появления CIS сканеров (материалы о них я сюда добавлю), полного исчезновения
листовых и ручных сканеров и снижения цен.

Сканер - это устройства ввода текстовой или графической информации в компьютер путем преобразования
ее в цифровой вид для последующего использования , обработки, хранения или вывода.

Настольные сканеры появились в 80-х годах и сразу стали объектом повышенного внимания, но сложность
использования, отсутствия универсального программного обеспечения, а самое главное, высокая цена не
позволяли выйти сканерам за пределы специализированного использования.

С тех пор прошло не так уж и много времени, но выделилось целое направление настольных сканеров
предназначенных в основном для офисного и домашнего использования. Причем, за последние несколько
лет, благодаря невероятному снижению цен популярность сканеров значительным образом выросла. Цена
хорошего планшетного сканера сегодня соизмерима с ценой хорошей видео карты или принтера, поэтому
логично продолжить покупку компьютера и принтера, приобретением сканера.

Настольный сканер незаменим при работе с компьютером, если у Вас есть потребность делать вставки
графических изображений или текстов с бумажных носителей в документы, создаваемые при помощи
компьютера. Современные настольные сканеры достаточны просты в использовании, имеют интуитивно-
понятный интерфейс, но существует ряд характеристик и особенностей, на которые следует обращать
внимание при выборе сканера.

Как они работают?

Scan (англ.) - пристально разглядывать, бегло просматривать

Чтобы иметь представление о характеристиках, объявляемых производителями сканеров, а также
используемых как критерии в тестах, необходимо иметь общее представление о физических принципах,
               которые используются в работе сканеров. Далее при рассмотрении характеристик мы не
               раз обратимся к механизму работы сканера.

               Ниже приведено схематичное изображение механизма настольного
               планшетного сканера



                Лампа подсветки и система зеркал установлены на каретке, которая передвигается при
                помощи шагового двигателя. Свет от лампы установленной на каретке при сканировании
                на каждом шаге двигателя отражается от документа и через систему зеркал попадает на
                матрицу, состоящую из чувствительных элементов, которые определяют интенсивность
                отраженного света путем преобразования в электрический сигнал. Эти чувствительные
                элементы обычно называют CCD (английская аббревиатура Couple-Charged Device) и в
русском приблизительном переводе звучит как ПЗС (прибор с зарядовой связью). Далее происходит
преобразование аналогового сигнала в цифровой с последующей обработкой и передачей в компьютер для
дальнейшего использования. Таким образом на каждом шаге каретки сканер фиксирует одну
горизонтальную полоску оригинала, разбитую в свою очередь на некоторое количество пикселов на линейке
ПЗС. Итоговое изображение составленное из полосок представляет собой как бы мозаику составленную из
плиток (пикселов) одинакового размера и разного цвета.




Классификация и основные характеристики планшетных сканеров.
1. Однопроходный или трехпроходный

Раньше для цветного сканирования приходилось использовать трехпроходную технологию То есть первый
проход с красным фильтром для получения красной составляющей, второй - для зеленой составляющей и
третий - для синей. Такой метод имеет два существенных недостатка: малая скорость работы и проблема
объединения трех отдельных сканов в один, с вытекающим отсюда несовмещением цветов.




Решением стало создания True Color CCD, позволяющих воспринимать все три цветовые составляющие
цветного изображения за один проход. True Color CCD является стандартом на данный момент и в мире уже
никто не выпускает трехпроходные сканеры.

Однопроходные сканеры используют одну из двух подсистем для получения данных о цвете изображения:
некоторые используют ПЗС со специальным покрытием, которое фильтрует цвет по составляющим, другие
используют призму для разделения цветов.




Cейчас на рынке нет трехпроходных сканеров. Аналогично в свое время прекратили существование черно-
белые планшетные сканеры.
Матричные принтеры
Основные сведения о матричных принтерах.
Принтеры
  предназначены для вывода алфавитно-цифровой и графической информации на
бумагу. Существуют
  несколько тысяч моделей принтеров, которые могут использоваться в IBM .
наиболее
  часто применяются матричные принтеры.
Матричные принтеры - наиболее распространенный
  тип принтеров. В этом типе принтеров используется для печати печатающая
головка(ПГ)
  , которая содержит одни или два ряда тонких игл. Головка устанавливается на
ракетке
  и движется вдоль печатаемой строки. При этом иголки в нужный момент ударяют
через
  красящую ленту по бумаге. Это обеспечивает формирование на бумаге символов
и изображений.
  В дешевых моделях принтеров используются ПГ с 9 иглами. Качество печати в
этих
 принтерах улучшается при печати информации не в один, а в два или четыре
прохода ПГ
  вдоль печатаемой строки. Более качественная и быстрая печать обеспечивается
24-иголочными
  принтерами. Однако эти принтеры более дороги по сравнению с 9-
иголочными,менее
 надежны и существуют определенные трудности при замене вышедших из строя ПГ.
Для перемещения
  красящей ленты используется передаточный механизм, использующий движение
каретки.
  За перемещение каретки отвечает шаговой двигатель. Еще один шаговой
двигатель отвечает
  за перемещение бумагоопорного валика. Скорость печати матричных принтеров
невысока.
  В зависимости от выбранного качества печати и модели принтера скорость
печати составляет
  от 10 до 60 секунд на страницу.
  Струйный принтер является дальнейшим развитием идеи матричного принтера, поэтому в его
конструкции сохранены многие из элементов предшественника.
    Главным элементом струйного принтера является печатающая головка. Печатающая головка состоит из большого
количества сопел, к которым подводятся чернила. Чернила подаются к соплам за счет капиллярных свойств и
удерживаются от вытекания за счет сил поверхностного натяжения жидкости. В головку встроен специальный
механизм, позволяющий выбрасывать из сопла микроскопическую капельку чернил. В зависимости от устройства
этого механизма различают принадлежность принтера к тому или иному классу.
    В струйных принтерах используется один из двух методов выбрасывания чернильных капель:
 - Пьезоэлектрический (Epson);
 - Метод газовых пузырьков (Canon, НР).
    В основе пьезоэлектрической технологии лежит способность пьезоэлемента деформироваться под воздействием
электрического поля. В каждое сопло печатающей головки встроена плоская мембрана, изготовленная из
пьезокристалла. Под воздействием электрического импульса мембрана деформируется, а создаваемое при этом
давление выбрасывает из сопла микроскопическую каплю чернил.
    В основе метода газовых пузырьков лежит быстрое нагревание небольшого объема до температуры кипения.
Скорость нагрева столь велика, что она подобна взрывному процессу. Образующийся при этом пар выбрасывает из
сопла микроскопическую каплю чернил. Для реализации этого метода в каждое сопло встраивается
микроскопический нагревательный элемент.
    Каждый из этих двух способов по-своему привлекателен, однако каждый из них не свободен и от недостатков.
    Пьезоэлектрическая технология наиболее дешевая, отличается более высокой надежностью (так как не
используется высокая температура). Этот способ управления менее инерционен, чем нагрев, что позволяет повысить
скорость печати.
    Пузырьковая технология связана с высокой температурой. При высокой температуре нагреватель со временем
покрывается слоем нагара, поэтому в принтерах, использующих эту технологию, печатающая головка довольно
часто выходит из строя. В таких случаях она вместе с резервуаром для чернил образует конструктивный единый
узел.
    Печатающие головки могут конструктивно объединяться с чернильным картриджем и заменяться одновременно с
ним, а могут быть установлены в принтере постоянно - при этом заменяется только картридж. Каждый из этих
вариантов имеет свои достоинства и недостатки. Казалось бы, что чернильная емкость без печатающей головки
должна стоить намного дешевле, чем в комбинации с печатающей головкой. На деле этого не происходит и
заметного удешевления эксплуатации при постоянно установленной в принтере печатающей головки не
наблюдается. В то же время, легко сменная печатающая головка позволяет легко выйти из затруднений, связанных с
засыханием чернил в ее каналах. Следует помнить, что если чернила засохнут в головке, то ее, как правило,
следует менять, если своевременно не будут приняты соответствующие меры. Для того, чтобы уменьшить риск
засыхания чернил в каналах головки, предусматривается специальное положение парковки. В большинстве
принтеров предусмотрена функция очистки сопел. Тем не менее, все это не дает полной уверенности, что при
эксплуатации печатающую головку не придется менять.
   Головка вместе с емкостями для чернил закрепляется на каретке, которая по специальной направляющей
совершает возвратно-поступательное движение поперек листа бумаги. Хотя способ "объединения печатающей
головки и емкости для чернил конструктивно наиболее прост и в силу этого получил самое широкое
распространение, он не является оптимальным. Дело в том, что каретка должна достаточно быстро двигаться, а
также достаточно быстро изменять направление движения, ибо скоростью ее движения определяется скорость
печати. Для этого подвижная каретка должна быть мало инерционной, т. е. иметь возможно меньшую массу. С этой
целью уменьшают объем емкости для чернил. Поэтому, предпочтительнее оказывается размещение емкости для
чернил на неподвижной части принтера, а подачу чернил к печатающим головкам осуществлять с помощью
специальных трубопроводов.
   Такая система позволяет повысить скорость печати и одновременно увеличить емкости для чернил, однако
система трубопроводов конструктивно столь сложна, что такая конструкция используется очень редко.
   В процессе печати лист бумаги перемещается вдоль тракта печати при помощи специального механизма. Его
основу составляет обрезиненный валик, приводимый во вращение шаговым двигателем. К валику бумага
прижимается вспомогательными обрезиненными роликами. Протяжка происходит за счет сил трения при повороте
валика. В старых конструкциях принтеров бумага для печати заправлялась в принтер полистно. Это было очень
неудобно, так как при печати многостраничных документов требовалось постоянное присутствие оператора только
для того, чтобы вкладывать в принтер очередной лист бумаги и повторно запускать процесс печати. В современных
принтерах процесс подачи бумаги автоматизирован. В приемный лоток принтера можно заложить перед началом
печати стопку бумаги, очередной лист из которой по мере необходимости автоматически будет захватываться, и
подаваться в печатный тракт. Количество листов бумаги, которое может быть заложено в приемный лоток в разных
моделях принтеров отличается, но обычно оно составляет 50-100 листов. Драйверы, управляющие процессом
печати, позволяют устанавливать необходимое количество копий и указывать страницы или части страниц, которые
должны быть распечатаны. Автоматизация процесса подачи бумаги сделала эксплуатацию принтера исключительно
комфортной. Эти удобства особенно ощутимы при больших объемах печати: достаточно заложить в приемный лоток
бумагу, указать параметры печати и запустить выполнение программы печати. Все остальное принтер сделает
автоматически. Дальнейшее развитие идеи автоматизации привело к созданию принтеров, которые позволяют
производить печать в автоматическом режиме, используя обе стороны листа. Правда, такие устройства еще
достаточно дороги и используются лишь в некоторых дорогих моделях принтеров
Лазерный принтер




                    Устройство лазерного принтера.

1.Генератор лазера
2.Вращающееся зеркало
3.Лазерный луч
4.Валики, подающие бумагу
5.Валик, подающий тонер
6.Фотопроводящий цилиндр
7.Узел фиксации изображения
        Первый лазерный принтер был создан фирмой IBM в 1976 году, так что в этом году
исполняется 20 лет с момента создания первого лазерного принтера.
Так как же работает лазерный принтер? Прежде всего несколько слов о принципе
действия. В лазерных принтерах используется электрографический принцип создания
изображений (такой же, как и в копировальных машинах Xerox).
Сердцем лазерного принтера является фотопроводящий цилиндр (organic photoconduction
cartridge), который часто называют печатающим барабаном. С помощью барабана
производится перенос изображения на бумагу. Он представляет собой металлический
цилиндр, покрытый тонкой пленкой фотопроводящего полупроводника, обычно оксидом
цинка или чем либо подобным. Поверхности этого покрытия можно придать
положительный или отрицательный заряд, который сохраняется на поверхности, но
только до тех пор, пока барабан не освещен. Если какую либо часть барабана
проэкспонировать, то покрытие приобретает проводимость и заряд стечет с освещенного
участка, образовав незаряженную зону. Данный момент очень важен для понимания
принципа работы лазерного принтера.
        Следующей важной его частью является лазер и презиционно оптико-механическая
система, перемещающая луч.
        Малогабаритный лазер генерирует тонкий световой луч, отражающийся от
вращающегося зеркала (как правило, шестигранного) разряжает положительно
заряженную поверхность барабана. Чтобы получилось изображение, лазер включается и
выключается управляющим микроконтроллером. Вращающееся зеркало разворачивает
луч в строку на поверхности печатающего барабана. Все это вместе создает на его
поверхности строку скрытого изображения, в котором те участки, которые должны быть
черными, имеют один заряд, а белые противоположный. После формирования строки
изображения, специальный презиционный шаговый двигатель поворачивает барабан так,
чтобы можно было формировать следующую строку. Это смещение равняется
разрешающей способности принтера и обычно составляет 1/300,1/600 дюйма . Этот этап
печати напоминает построение изображения на экране телевизионного монитора.
        Но каким образом на поверхности барабана появляется заряд, необходимый для
создания изображения? Для этого служит тонкая проволока или сетка, называемая
"коронирующим проводом". Но почему "коронирующий"? Дело в том, что на этот провод
подается высокое напряжение, вызывающее возникновение светящейся ионизированной
области вокруг него, которая и называется короной и придает барабану необходимый
статический заряд.
        Итак, на барабане сформировано изображение вроде статического заряда и
незаряженных участков. Что дальше? Дальше барабан проходит мимо валика, подающего
из специального контейнера черный красящий порошок тонер. Частички тонера,
заряженные положительно, прилипают только к нейтральным участкам, отталкиваясь от
положительно заряженных. Это похоже на то, как на экране телевизора собирается пыль.
        Небольшое замечание: здесь идет речь о принтерах типа Hewlett Packard LazerJet.
Однако существует и другой метод формирования изображения. Он используется в
принтерах Epson и других подобных, использующих двигатель фирмы Ricon. В этих
принтерах разряжаются участки, которые должны быть белыми. В этом случае тонер,
заряженный отрицательно притягивается к положительно заряженным участкам барабана.
Отпечатки, изготовленные на таких принтерах, имеют едва уловимые различия в качестве:
при использовании первого способа достигается передача деталей, а при работе со вторым
более качественные черные области.
        Следующим этапом является перенос тонера (а, значит, и изображения) на бумагу.
Бумага вытягивается из подающего лотка и с помощью системы валиков перемещается к
печатающему барабану. Перед самым барабаном бумаге сообщается статистический заряд
с помощью еще одного коронирующего провода, подобного тому, что используется для
подготовки барабана к экспонированию. Затем бумага прижимается к поверхности
барабана. Заряды разной полярности, накопленные на поверхности бумаги и на
поверхности барабана, вызывают перенос частиц тонера на бумагу и их надежное
прилипание к последней. После переноса тонера бумага покидает поверхность барабана.
       При этом валики продолжают перемещать бумагу к выходному лотку принтера.
Следующим звеном принтера, встречающего бумагу с изображением на этом пути,
является узел фиксации изображения. Тонер содержит вещество, способное легко
плавится. Обычно это какой-нибудь полимер или смола. При нагревании до 200-220
градусов и повышении давления порошок расплавляется и намертво соединяется с
поверхностью бумаги. Только что вышедшие из принтера листы теплые, а слишком
нетерпеливый пользователь, хватающий появившийся листок, рискует обжечь пальцы.
       Далее бумага протаскивается к выходному лотку. При этом, если листы выводятся
напрямую, верхним в стопе отпечатков оказывается последний лист. Многие принтеры,
однако, переворачивают бумагу лицом вниз, складывая стопу в правильном порядке, то
есть верхним будет первый лист, нижним последний.
       Отпечаток готов, осталось не рассмотренной последняя важная позиция очистка
барабана. При переносе изображения на бумагу не все частички тонера прилипают к ней и
небольшое количество их остается на барабане. Для этого на него подается электрический
заряд, барабан очищается и готов к печати следующего листа.
       Важным является устройство управления, как правило, микроконтроллер на базе
микропроцессора. Контроллер обслуживает порты, оперативную память, осуществляет
диагностику принтера, выдает сообщения на панель управления, эмулирует различные
стандарты подключения и, конечно, выдает десятки сигналов, управляющих всеми узлами
принтера.
  1. Разрешение: виды разрешений. Отличия
Определяется числом элементов изображения (пикселов), выводимых в одном дюйме
(примерно 2,54 мм.). Выражается в dpi (точек/дюйм
    Пространственное разрешение:
     Количество единиц изображения на единицу площади (плотность);
     Количество точек в растровом изображении по горизонтали и вертикали.
Яркостное разрешение: Количество уровней яркости, которые может принимать
отдельный пиксель
Входное разрешение:
(Разрешение сканера)
Оптическое                                                                  разрешение
число элементов в ПЗС-линейке на единицу длины
Механическое                                                                разрешение
количество шагов каретки на дюйм
Оптическая плотность - характеристика оригинала, равная десятичному логарифму
отношения света падающего на оригинал, к свету отраженному
Динамический диапазон - характеризует какой диапазон оптических плотностей
оригинала сканер может распознать, не потеряв оттенки ни в светах, ни в тенях оригинала
Выходное разрешение:
    • Разрешение монитора
    • Разрешение принтера
Разрешение монитора:
    1. Количество точек по горизонтали и вертикали
    2. Плотность точек (количество триад в одном дюйме – для цветного монитора)
Линиатура:
    • Число непрозрачных элементов на линейную единицу (обычно - дюйм).
    • параметр, характеризующий растровую структуру количеством линий на единицу
       длины.
 2. Зачем сканеру глубина цвета 48 бит/канал, если картинка сохранит только 24
    бита. Назовите основные характеристики сканера, основные характеристики
    сканируемого изображения


                Разрешение: оптическое, механическое, физическое.

Касательно механизма сканера, оптическое разрешение сканера определяется ПЗС матрицей по
горизонтальной оси. Количество шагов на дюйм, которое позволяет делать двигатель сканера при
перемещении каретки, определяет разрешение по вертикальной оси - механическое (физическое). Его
иногда тоже называют оптическим (например, "оптическое разрешение 300х600"), но на самом деле это не
так (оптическое будет 300, а 600 - это тоже реальное разрешение, но механизма, а не оптики).


                              Интерполированное разрешение

Эту характеристику очень любят производители настольных сканеров, часто включая в название и нанося
большими буквами на красочной коробке. вы можете увидеть 4800, 9600 и т.д.
Интерполированное разрешение - искусственно увеличенное разрешение сканера, достигается программным
путем в драйвере сканера при помощи математических алгоритмов, не несет практической ценности и никем
не используется в жизни. К сожалению, алгоритмы интерполяции, реализуемые в сканере или с помощью
дополнительных программных средств, более примитивны, чем применяемые в таких сложных пакетах, как
Adobe Photoshop, колторый остается основным средством редактирования изображений для наиболее
требовательных пользователей. Часто можно получить лучшие результаты, если сканировать с максимальным
оптическим разрешением для данного сканера (то есть для сканера с указанным "оптическим" - на самом
деле физическим - разрешением 300х1200dpi надо выставлять 300dpi)., а затем выполнить повторное
масштабирование с более высоким интерполированным разрешением в редакторе изображений.


А сколько реально нужно?
Разрешение, которое необходимо использовать при сканировании определяется устройством вывода, которое
вы используете. Для вывода на экран один к одному (презентации, Web дизайн) достаточно задать 72 точки
на дюйм или 100 точек на дюйм, так как все мониторы выдают либо 72, либо 96 точек на дюйм.
При использование струйного принтера при выводе цветных изображений достаточно задать
Разрешение_сканера=Разрешение_принтера/3, так как производители принтеров указывают максимальное
разрешение принтеров, при печати в цвете струйные принтеры используют три точки для создания одной
точки, получаемой со сканера. То есть и здесь Вам хватит 200 - 250 точек на дюйм.
Тогда в каких случаях нужно большое разрешение? Ответ прост: если требуется увеличивать или растягивать
изображение снятое с оригинала. Подумайте, может ли у Вас никогда и не возникнет такая потребность, а
переплатить придется достаточно много


                                    Глубина цвета сканера

Глубина цвета - это характеристика, обозначающая количество цветов, которое способен распознать сканер.
Обычное количество двоичной информации о цвете одной точки полноцветного изображения в компьютере -
24 бита на каждую точку, по 8 бит на каждый из основных цветов RGB, что даёт свыше 16 млн. вариантов
цвета этой точки. Более тонкие оттенки глаз не различает, и устройства вывода обычно не воспроизводят.
Почему же сканеры и графические пакеты бывают 36- или 48-битными? Сложность состоит в том, что почти
во всех 36- и 48-бит сканерах дополнительные разряды нужны только для внутренних целей, а в компьютер
окончательно передаются 24 бит.
Секрет в том, что не все полученные биты равноценны. Внутри сканера младшие разряды теоретической
глубины цвета обычно являются "шумовыми" и не несут точной информации о цвете, и при каждом
преобразовании цветовой информации внутри сканера (например, при гамма-коррекции) теряется полезная
информация в младших битах. Соответственно в 36 битном сканере "шумовые" биты можно сдвинуть
достаточно далеко, и в конечном оцифрованном изображении останется больше чистых тонов на канал цвета.


                                    Цветопередача сканера

Для любого сканера и любых параметров настройки качество и точность цветопередачи меняются в
зависимости от дисплея или принтера, используемых вами для просмотра результатов сканирования. Именно
поэтому столь важно иметь простые в использовании средства калибровки. Помните, что изображения,
которые хорошо выглядят на экране, необязательно будут так же хорошо выглядеть при распечатке на
принтере, а качественные изображения, полученные на принтере, могут выглядеть не столь хорошо на
экране. Если вы захотите выполнить калибровки для экрана и принтера, то при сканировании убедитесь, что
пользуетесь соответствующим калибровочным файлом. Для этого обычно нужно сообщить драйверу Twain, на
каком устройстве вы собираетесь получать окончательное изображение.
Программное обеспечение
 3. Основные программы, применяемые в различных направлениях КГ: растровая
    графика, в частности фотография, векторная графика, полиграфическая верстка, веб
    и мультимедиа графика, анимация, видео.

Растровое изображение, цифровое изображение — это файл данных или структура,
представляющая прямоугольную сетку пикселей или точек цветов на компьютерном
мониторе, бумаге и других отображающих устройствах и материалах.

При использовании растровой графики важным элементом является размер полотна
(canvas), тип цветопередачи (RGB например), количество используемых цветов.


                           Содержание
                           [убрать]

                                 1 Достоинства
                                 2 Недостатки
                                 3 Редакторы растровой графики
                                 4 См. также


[править] Достоинства
            Растровая графика позволяет создать (воспроизвести) практически любой
   рисунок, вне зависимости от сложности, в отличие, например, от векторной, где
   невозможно точно передать эффект перехода от одного цвета к другому (в теории,
   конечно, возможно, но файл размером 1 МБ в формате BMP будет иметь размер 200
   МБ в векторном формате).
            Распространённость — растровая графика используется сейчас практически
        везде: от маленьких значков до плакатов.

[править] Недостатки

             Большой размер, занимаемый файлами — хотя сейчас достаточно часто
        применяют сжатие, размер все равно достаточно велик (особенно у больших
        изображений).
         Потери качества изображения (очень заметно при увеличении картинки).


[править] Редакторы растровой графики
       Одним из самых популярных и известных редакторов является Adobe Photoshop,
          который позволяет эффективно использовать все преимущества растровой
          графики.
         Microsoft Paint — один из простейших редакторов растровой графики;
          поставляется вместе с ОС Microsoft Windows.
Векторная графика


                          Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск




Пример, показывающий эффект векторной графики при увеличении: (a) исходное
векторное изображение; (b) иллюстрация, увеличенная в 8 раз как векторное изображение;
(c) иллюстрация, увеличенная в 8 раз как растровое изображение. Растровые изображения
плохо масштабируются, тогда как векторные изображения могут быть неограниченно
увеличены без потери качества. (Изображения были сконвертированы в JPEG для показа
на этой странице.)

 екторная графика (другое название — геометрическое моделирование) — это
использование геометрических примитивов, таких как точки, линии, сплайны и полигоны,
для представления изображений в компьютерной графике. Термин используется в
противоположность к растровой графике, которая представляет изображения как матрицу
пикселей (точек).

Изначально человеческий глаз воспринимает изображение подобно растровому образу.
Картинка проецируется на сетчатку, состоящую из отдельных, реагирующих на свет
клеток. Далее система глаз-мозг распознаёт в изображении отдельные объекты,
геометрические фигуры, которые уже легче обрабатывать и запоминать.
                                  Содержание
                                  [убрать]

                                         1 Обзор
                                         2 Способ хранения изображения
                                         3 Типичные примитивные объекты
                                         4 Векторные операции
                                         5 См. также
                                         6 Ссылки


        [править] Обзор

        Все современные компьютерные видеодисплеи способны отображать информацию в
        растровом формате. Для отображения векторного формата на растровом используются
        преобразователи, програмные или аппаратные, встроеные в видео-карту.

        Кроме этого существует узкий класс устройств, ориетированых исключительно на
        отображение векторых данных. К ним относятся графопостроители а также некоторые
        типы лазерных проекторов.

        Термин векторная графика используется в основном в контексте двухмерной
        компьютерной графики.

        [править] Способ хранения изображения
        Рассмотрим, к примеру, окружность радиуса r. Спискок информации, необходимой для
        полного описания окружности, таков:

        1.     радиус r;
                                                                2. координаты центра
                                                                   окружности;
                                                                3. цвет и толщина контура
                                                                   (возможно прозрачный);
                                                                4. цвет и толщина
                                                                   заполнения (возможно
                                                                   прозрачный).

        Преимущества этого способа описания графики над растровой графикой:

              Минимальное количество информации передаётся намного меньшему размеру
        файла (размер не зависит от величины объекта).

              Соответственно, можно бесконечно увеличить, например, дугу окружности, и она
          останется гладкой. С другой стороны, полигон, представляющий кривую, покажет, что
          она на самом деле не кривая.

              При увеличении или уменьшении объектов толщина линий может быть
              постоянной.
      Параметры объектов хранятся и могут быть изменены. Это означает, что
    перемещение, масштабирование, вращение, заполнение и т.д. не ухудшат качества
    рисунка. Более того, обычно указывают размеры в аппаратно-независимых единицах
    (англ. device-independent unit), которые ведут к наилучшей возможной растеризации на
    растровых устройствах.

К недостаткам стоит отнести, что не каждый объект может быть легко изображен в
векторном виде. Кроме того, количество памяти и времени на отображение зависит от
числа объектов и их сложности.

[править] Типичные примитивные объекты
                                                             Линии и ломаные линии.
                                                             Многоугольники.
                                                             Окружности и эллипсы.
                                                             Кривые Безье.
                                                             Безигоны.
                                                             Текст (в компьютерных
                                                                шрифтах, таких как
                                                                TrueType, каждая буква
                                                                создаётся из кривых
                                                                Безье).

Этот список неполон. Есть разные типы кривых (Catmull-Rom сплайны, NURBS и т.д.),
которые используются в различных приложениях.

Также возможно рассматривать растровое изображение как примитивный объект. В
соответствии с концептуальной точки зрения, он ведёт себя как прямоугольник.

[править] Векторные операции

Векторные графические редакторы, типично, позволяют вращать, перемещать, отражать,
растягивать, скашивать, выполнять основные Аффиные преобразования над объектами,
изменять z-order и комбинировать примитивы в более сложные объекты.

Более изощрённые преобразования включают булевые операции на замкнутых фигурах
(объединение (en:Union (set_theory)), комплемент (en:Complement (sets)), пересечение
(en:Intersection (set theory)) и т.д.

Векторная графика идеальна для простых или составных рисунков, которые должны быть
аппаратно-независимыми или не нуждаются в фото-реализме. К примеру, PostScript и PDF
page description language Шаблон:? используют модель векторной графики.

Растровая графика
           Adobe Photoshop
           Corel PhotoPaint

Векторная графика
          Adobe Illustrator
          Corel Draw
          Macromedia Flash
Верстка
                 QuarkXPress

Веб-мастеринг
    Macromedia Dreamweaver
    Macromedia HomeStyle

Видео
          Adobe Premiere
10.Назначение известных графических форматов. Достоинства и недостатки.
Растровые графические форматы:
   • BMP (Windows Device Independent Bitmap)
   • PCX
   • GIF (CompuServe Graphics Interchange Format)
   • PNG (Portable Network Graphics)
   • JPEG (Joint Photographic Experts Group)
   • TIFF (Tagged Image File Format)
   • PSD (Adobe Photoshop )
BMP (Windows Device Independent Bitmap)
   • только RGB,
   • поддерживаются индексированные и полноцветные изображения.
Битовый массив.

Битовый массив - формат представления растровых изображений, в котором каждому пикселу изображения соответствуют
несколько двоичных разрядов, характеризующих его цвет. Различают три модификации BMP-формата:
- формат, рассчитанный на 16 цветов;
- формат, рассчитанный на 256 цветов;
- формат, позволяющий использовать 16 млн. оттенков цветов в одном изображении.
PCX разработан фирмой Z-Soft для своего графического редактора PC PaintBrush под
операционную систему MS-DOS. Цветовые возможности: 1, 2, 4, 8 или 24- битовый цвет,
поддерживается только схема RGB, причем полностью отсутствуют возможности
сохранения монохромного изображения в оттенках серого. Всегда применяется сжатие
ROB.
GIF (CompuServe Graphics Interchange Format)
   • использование режима индексированных цветов (не более 256.
   • небольшие размеры файлов изображений (алгоритм сжатия без потерь качества
      LZW)
   • возможность использования режима постепенного проявления изображения
      (interleaved)
   • ограничение формата: цветное изображение может быть записано только в режиме
      256 цветов.
 PNG (Portable Network Graphics)
   • этот формат сжимает изображение без потерь качества (алгоритм Deflate).
      Растровые изображения сжимаются по горизонтали и по вертикали
   • позволяет создавать изображения с 256 уровнями прозрачности за счет применения
      дополнительного альфа-канала с 256 градациями серого
   • Имеет двумерную чересстрочную развертку (т.е. изображение проявляется
      постепенно не только по строкам, но и по столбцам)
   • хорош для публикации высококачественной растровой графики в Интернете.
   • недостаток: он нет возможности создавать анимационные ролики
 JPEG (Joint Photographic Experts Group)
   • может хранить только 24-битовые полноцветные изображения.
   • JPEG отлично сжимает фотографии, но сжатие происходит с потерями и портит
      качество
   •  Формат JPEG пригоден в большинстве случаев только для публикации
      полноцветных изображений (фотографий) в интернете
TIFF (Tagged Image File Format) - универсальный формат для хранения растровых
изображений.
   • TIFF широко используется в издательских системах, требующих изображения
      наилучшего качества.
   • совместимость с большинством профессионального ПО для обработки
      изображений, формат TIFF очень удобен при переносе изображений между
      компьютерами различных типов
PSD (Adobe Photoshop )
   • Формат PSD является стандартным форматом пакета Adobe Photoshop и отличается
      от большинства обычных растровых форматов возможностью хранения слоев
      (layers).
   • сжимает изображения, используя алгоритм сжатия без потерь RLE Packbits
   • Формат поддерживает глубины цвета, вплоть до 16 бит на канал (48-битные
      цветные и 16-битные черно-белые), а также альфа-каналы, слои, контуры,
      прозрачность, векторные надписи и т. п.
Векторные графические форматы:
   • AI
   • CDR
   • WMF
AI (Adobe Illustrator)
поддерживают практически все программы, связанные с векторной графикой. Этот
формат является наилучшим посредником при передаче изображений из одной
программы в другую, с РС на Macintosh и наоборот.
высокая стабильность и совместимость с языком PostScript

CDR – рабочий формат пакета CorelDRAW
   • В файлах применяется раздельная компрессия для векторных и растровых
      изображений, могут внедряться шрифты, файлы CDR имеют огромное рабочее
      поле 45х45 метров, поддерживается многостраничность
WMF (Windows Meta-file)
используется для векторных изображений. В него конвертируются векторные
изображения, при переносе из программы в программу через clipboard (буфер обмена).
Полиграфические форматы:
   • Adobe PostScript
   • EPS (Encapsulated PostScript)
   • PDF (Portable Document Format)
   • PostScript - язык описания страниц (язык управления лазерными принтерами)
   • Файлы этого формата фактически представляют из себя программу с командами на
      выполнение для выводного устройства.
   • EPS предназначен для передачи векторов и растра в издательские системы,
      создается почти всеми программами, работающими с графикой.
   • EPS поддерживает все необходимые для печати цветовые модели
   • может записывать данные в RGB, обтравочный контур, информацию и треппинге
      и растрах, внедренные шрифты
   • PDF – формат для создания электронной документации, презентаций, передачи
      верстки и графики через сети.
   • все данные в PDF могут сжиматься, причем к разного типа информации
      применяются разные, наиболее подходящие для них типы сжатия: JPEG, RLE,
      CCITT, ZIP
   • Электронная «распечатка»
11. Деструктивное сжатие статического и видео изображения.
• CCITT (International Telegraph and Telephone Committie)
• LZW (Lempel-Ziv-Welch)
• Метод сжатия Хаффмана (Huffman)
• JPEG
• RLE (Run Length Encoding)
Метод сжатия Хаффмана (Huffman)
   Здесь рассматриваются только алгоритмы производящие сжатие без
         потерь, т.е. допускающие восстановление исходной информации
         "байт в байт".

    Running - Это самый простой из методов упаковки информации.
   Предположите что Вы имеете строку текста, и в конце строки стоит
   40 пробелов. Налицо явная избыточность имеющейся информации.
   Проблема сжатия этой строки решается очень просто - эти 40
   пробелов ( 40 байт ) сжимаются в 3 байта с помощью упаковки их по
   методу повторяющихся символов (running)...
   Используется для кодирования полутоновых и цветных изображений. В 1990 году
   Объединенной группой экспертов в области фотографии (Joint Photographic Experts Group,
   JPEG) была предложена схема сжатия, которая впоследствии завоевала всеобщее
   признание как стандартный метод обработки неподвижных изображений, получивший
   название JPEG. Данный метод сжатия изображений позволяет достичь очень высоких
   коэффициентов сжатия. Например, 14-мегабайтный файл со сканера можно сжать
   примерно до 1,2 Мбайт, то есть до емкости обычной дискеты. Тем не менее, следует
   отметить, что JPEG предполагает сжатие изображений с потерями. А это, в частности,
   означает, что для достижения высокой степени сжатия алгоритм так изменяет исходные
   данные. что получаемое после сжатия и восстановления изображение будет отличаться от
   исходного. Однако, большинство программ, создающих JPEG-файлы, позволяет задавать
   значение параметра качества (quality) изображения. Обычно оно варьируется от нуля до
   ста. Нижние значения позволяют при сжатии JPEG отбрасывать больше информации, в
   результате чего получаются файлы меньшего размера. В свою очередь, высокие значения
   ограничивают количество информации, которой можно пренебречь во время сжатия.
   В основе алгоритма кодирования Хаффмана лежит довольно простой принцип:
   символы заменяются кодовыми последовательностями различной длины. Чем
   чаще используется символ, тем короче должна быть кодовая последовательность.
   Именно поэтому алгоритм Хаффмана называется также кодированием символами
   переменной длины (Variable-Lenth Coding). Код переменной длины позволяет
   записывать наиболее часто встречающиеся символы короткими кодовыми
   последовательностями, а редко встречающиеся – более длинными. Например, для
   английского текста символам Е,Т и А можно поставить в соответствие 3-битовые
   последовательности, а J, Z и Q – 8-битовые. В одних алгоритмах реализации
   алгоритма Хаффмана используются готовые кодовые таблицы, в других – кодовая
   таблица строится только на основе статистического анализа имеющейся
   информации. Кодирование по Хаффману гарантирует возможность полного
   последующего декодирования.

   Алгоритм JPEG сжимает данные в несколько этапов. Прежде всего, изображение из
   пространства RGB переводится в пространство YUV. Данная операция позволяет повысить
   эффективность сжатия. После перехода изображения в пространство YUV выполняется так
   называемое прореживание данных цветности. Так, при прореживании отбрасывается U- и
   V-компоненты строк и столбцов пикселов с определенными номерами. Например, при
   прореживании с коэффициентом 2:1:1 будет отбрасываться информация о цвете для
   каждой второй строки и каждого второго столбца пикселов, в результате чего будет
   потеряно до 75% данных о цветности.Основу алгоритма JPEG составляет известная
   математическая операция под названием "Дискретное Косинусное Преобразование" (ДКП).
   ДКП выполняется отдельно для каналов Y, U и V. При выполнении этой операции
       информация об исходных пикселах преобразуется в матрицу коэффициентов,
       характеризующих "энергию" исходных пикселов. После получения матрицы коэффициентов
       выполняется квантование (деление на матрицу квантования) и кодирование по методу
       Хаффмана. Именно в результате квантования происходит основная потеря данных,
       поскольку результат округляется до ближайшего целого. При восстановлении изображения
       перечисленные выше шаги выполняются в обратном порядке.
       Код программ сжатия и распаковки JPEG доступен на ftp-сервере UUNET Technologies Inc.
JPEG (Joint Photographic Experts Group) - метод, используемый для хранения
полутоновых и полноцветных изображений, позволяющий добиться наивысшей степени
сжатия и минимальный размер выходного файла. Основан алгоритм на особенностях
восприятия человеческим глазом различных цветов, и достаточно громоздок с
вычислительной точки зрения, так как занимает много процессорного времени.
Происходит кодирование файла в несколько этапов. Во-первых, изображение условно
разбивается на несколько цветовых каналов, для дальнейшего анализа. Затем,
изображение разбивается на группы, по 64 пиксела в каждой группе, которые
представляют из себя квадратные участки изображения размером 8х8 пикселов, для
последующей обработки. Затем, цвет пикселов специальным образом кодируется,
исключается дублирующая и избыточная информация, причем при описании цвета
большее внимание уделяется скорее яркостной, чем цветовой составляющей, так как
человеческий глаз воспринимает больше изменения яркости, чем конкретного
цветового тона. Полученные данные сжимаются по RLE или LZW - алгоритму, для
получения еще большей компрессии. В результате, на выходе мы получаем файл,
иногда в десятки раз меньший, чем его неконвертированный аналог. Однако, чем
меньше размер выходного файла, тем меньше степень "аккуратности" при работе
программы - конвертора, и, соответственно, ниже качество выходного изображения.

       Алгоритм RLE основан на представлении последовательности одинаковых байтов в виде
       двух величин. При этом одна из них равна количеству повторяющихся символов, другая же
       содержит сам код символа. Например, строка из трех букв А, трех букв В, четырех букв С и
       четырех букв Д (АААБББССССДДДД) может быть записана в виде 3А3Б4С4В, что даст
       значительное сокращение ее длины. RLE – алгоритм применяется для сжатия PCX –
       файлов, причем средний коэффициент сжатия (отношение исходного размера файла к
       размеру сжатого) обычно 2:1 или 3:1. Данный метод достаточно прост в реализации и
       лучше всего работает с изображениями, содержащими преимущественно низкочастотный
       спектр (состоит из равномерно закрашенных областей). В случае же если изображение
       имеет главным образом высокочастотный спектр (с множеством резких переходов цветов),
       например, телевизионная картинка, то сжать его таким образом практически невозможно.
CCITT Group 3, CCITT Group 4 - Два похожих метода сжатия графических данных,
работающие с однобитными изображениями, сохраненными в цветовой модели Bitmap.
Основаны на поиске и исключении из исходного изображения дублирующихся
последовательностей данных (как в предыдущем типе сжатия, RLE). Различием
является лишь то, что эти алгоритмы ориентированы на упаковку именно растровой
графической информации, так как работают с отдельными рядами пикселов в
изображении. Изначально алгоритм был разработан для сжатия данных, передаваемых
через факсимильные системы связи (CCITT Group 3), а более совершенная
разновидность этого метода архивации данных (CCITT Group 4) подходит для записи
монохромных изображений с более высокой степенью сжатия. Как и предыдущий
алгоритм, он, в основном, подходит для сжатия изображений с большими одноцветными
областями. Его достоинством является скорость выполнения, а недостатком -
ограниченность применения для компрессии графических данных (не все данные
удается таким образом эффективно сжать). Этот метод сжатия графических фанных
испольуется в файлах формата PDF, PostScript (в инкапсулированных объектах) и
других.
LZW (Lemple-Zif-Welch) - алгоритм сжатия данных, основанный на поиске и замене в
исходном файле одинаковых последовательностей данных, для их исключения, и
уменьшения размера "архива". В отличие от предыдущих рассмотреных методов
сжатия, в данном случае производится более "интеллектуальный" просмотр сжимаемого
cодержимого, для достижения большей степени сжатия данных. Данный тип сжатия не
вносит искажений в исходный графический файл, и подходит для обработки растровых
данных любого типа - монохромных, черно - белых, или полноцветных. Наилучшие
результаты получаются при компрессии изображений с большими областями
одинакового цвета или изображений с повторяющимися одинаковыми структурами.
Этот метод позволяет достичь одну из самых наилучших степеней сжатия среди других
существующих методов сжатия графических данных, при одновременном полном
отсутствии потерь или искажений в исходных файлах. Этот метод сжатия графических
фанных испольуется в файлах формата TIFF, PDF, GIF, PostScript (в инкапсулированных
объектах) и других.

                               Сжатие видео
   Все форматы сжатия семейства MPEG (MPEG 1, MPEG 2, MPEG 4, MPEG 7) используют
высокую избыточность информации в изображениях, разделенных малым интервалом
времени. Между двумя соседними кадрами обычно изменяется только малая часть
сцены – например, происходит плавное смещение небольшого объекта на фоне
фиксированного заднего плана. В этом случае полная информация о сцене сохраняется
выборочно – только для опорных изображений. Для остальных кадров достаточно
передавать разностную информацию: о положении объекта, направлении и величине
его смещения, о новых элементах фона, открывающихся за объектом по мере его
движения. Причем эти разности можно формировать не только по сравнению с
предыдущими изображениями, но и с последующими (поскольку именно в них по мере
движения объекта открывается ранее скрытая часть фона).
Форматы сжатия семейства MPEG сокращают объем информации следующим образом:
Устраняется временная избыточность видео (учитывается только разностная
информация). Устраняется пространственная избыточность изображений путем
подавления мелких деталей сцены. Устраняется часть информации о цветности.
Повышается информационная плотность результирующего цифрового потока путем
выбора оптимального математического кода для его описания.
Форматы сжатия MPEG сжимают только опорные кадры – I-кадры (Intra frame –
внутренний кадр). В промежутки между ними включаются кадры, содержащие только
изменения между двумя соседними I-кадрами – P-кадры (Predicted frame –
прогнозируемый кадр). Для того чтобы сократить потери информации между I-кадром и
P-кадром, вводятся так называемые B-кадры (Bidirectional frame – двунаправленный
кадр). В них содержится информация, которая берется из предшествующего и
последующего кадров. При кодировании в форматах сжатия MPEG формируется
цепочка кадров разных типов. Типичная последовательность кадров выглядит
следующим образом: IBBPBBIBBPBBIBB… Соответственно, последовательность кадров в
соответствии с их номерами будет воспроизводиться в следующем порядке: 1423765…
Форматы сжатия видео изображения MPEG 1 и MPEG 2
В качестве начального шага обработки изображения форматы сжатия MPEG 1 и MPEG 2
разбивают опорные кадры на несколько равных блоков, над которыми затем
производится дискетное косинусное преобразование (DCT). По сравнению с MPEG 1,
формат сжатия MPEG 2 обеспечивает лучшее разрешение изображения при более
высокой скорости передачи видео данных за счет использования новых алгоритмов
сжатия и удаления избыточной информации, а также кодирования выходного потока
данных. Также формат сжатия MPEG 2 дает возможность выбора уровня сжатия за счет
точности квантования. Для видео с разрешением 352х288 пикселей формат сжатия
MPEG 1 обеспечивает скорость передачи 1,2 – 3 Мбит/с, а MPEG 2 – до 4 Мбит/с.

По сравнению с MPEG 1, формат сжатия MPEG 2 обладает следующими
преимуществами: Как и JPEG 2000, формат сжатия MPEG 2 обеспечивает
масштабируемость различных уровней качества изображения в одном видеопотоке.
В формате сжатия MPEG 2 точность векторов движения увеличена до 1/2 пикселя.
Пользователь может выбрать произвольную точность дискретного косинусного
преобразования. В формат сжатия MPEG 2 включены дополнительные режимы
прогнозирования.
Формат сжатия MPEG 2 использует видеосервер AXIS 250S компании AXIS
Communications, 16-канальный видеонакопитель VR-716 компании JVC Professional, 32-
канальные видеорегистраторы компании FAST Video Security и многие другие
устройства системы видеонаблюдения. Формат сжатия MPEG 4
MPEG4 использует технологию так называемого фрактального сжатия изображений.
Фрактальное (контурно-основанное) сжатие подразумевает выделение из изображения
контуров и текстур объектов. Контуры представляются в виде т.н. сплайнов
(полиномиальных функций) и кодируются опорными точками. Текстуры могут быть
представлены в качестве коэффициентов пространственного частотного
преобразования (например, дискретного косинусного или вейвлет-преобразования).

Диапазон скоростей передачи данных, который поддерживает формат сжатия видео
изображений MPEG 4, гораздо шире, чем в MPEG 1 и MPEG 2. Дальнейшие разработки
специалистов направлены на полную замену методов обработки, используемых
форматом MPEG 2. Формат сжатия видео изображений MPEG 4 поддерживает широкий
набор стандартов и значений скорости передачи данных. MPEG 4 включает в себя
методы прогрессивного и чересстрочного сканирования и поддерживает произвольные
значения пространственного разрешения и скорости передачи данных в диапазоне от 5
кбит/с до 10 Мбит/с. В MPEG 4 усовершенствован алгоритм сжатия, качество и
эффективность которого повышены при всех поддерживаемых значениях скорости
передачи данных. Разработка компании JVC Professional – веб-камера VN-C10U,
входящая в линию сетевых устройств V.Networks, использует для обработки видео
изображений формат сжатия MPEG 4.
MPEG 7 и MPEG 21 – форматы будущего


В октябре 1996 года группа MPEG приступила к разработке формата сжатия MPEG 7,
призванным определить универсальные механизмы описания аудио и видео
информации. Этот формат получил название Multimedia Content Description Interface. В
отличие от предыдущих форматов сжатия семейства MPEG, MPEG 7 описывает
информацию, представленную в любой форме (в том числе в аналоговой) и не зависит
от среды передачи данных. Как и его предшественники, формат сжатия MPEG 7
генерирует масштабируемую информацию в рамках одного описания.

Формат сжатия MPEG 7 использует многоуровневую структуру описания аудио и видео
информации. На высшем уровне прописываются свойства файла, такие как название,
имя создателя, дата создания и т.д. На следующем уровне описания формат сжатия
MPEG 7 указывает особенности сжимаемой аудио или видео информации – цвет,
текстура, тон или скорость. Одной из отличительных особенностей MPEG 7 является его
способность к определению типа сжимаемой информации. Если это аудио или видео
файл, то он сначала сжимается с помощью алгоритмов MPEG 1, MPEG 2, MPEG 4, а
затем описывается при помощи MPEG 7. Такая гибкость в выборе методов сжатия
значительно снижает объем информации и ускоряет процесс сжатия. Основное
преимущество формата сжатия MPEG 7 над его предшественниками состоит в
применении уникальных дескрипторов и схем описания, которые, помимо всего
прочего, делают возможным автоматическое выделение информации как по общим, так
и по семантическим признакам, связанным с восприятием информации человеком.
Процедура занесения в каталог и поиска данных находятся вне сферы рассмотрения
этого формата сжатия.

Разработка формата сжатия MPEG 21 - это долговременный проект, который называется
"Система мультимедийных средств" (Multimedia Framework). Над разработкой этого
формата сжатия эксперты начали работать в июне 2000 г. На первых этапах
планировалось провести расширение, унификацию и объединение форматов MPEG 4 и
MPEG 7 в единую обобщающую структуру. Подразумевалось, что она будет
обеспечивать глубокую поддержку управления правами и платежными системами, а
также качеством предоставляемых услуг.

  4. Виды печати (промышленная – офсет и цифровые лазерные машины, другие способы
     печати)

Офсетная печать - это способ плоской печати. На протяжении почти 30 лет его применение постоянно возрастает.
Офсетная печать вытеснила преобладавшую в прежнее время высокую печать и в настоящее время занимает
доминирующее положение на рынке печатной продукции.
В офсетной печати печатающие и пробельные элементы печатной формы лежат в одной плоскости. Печатающие
элементы обладают гидрофобными свойствами, т.е. способностью отталкивания воды, и одновременно
олеофильными свойствами, позволяющими им воспринимать краску. В то же время робельные (непечатающие)
элементы печатной формы, наоборот, имеют гидрофильные и в то же время олеофобные свойства, благодаря чему
они воспринимают воду и отталкивают краску. Этот процесс происходит в результате физических явлений на
поверхности раздела сред.


Перед печатью пробельные участки печатной формы покрываются тонким слоем увлажняющей жидкости. Этот
раствор (состоящий из воды и вспомогательных добавок) равномерно распределяется увлажняющими валиками. Для
хорошего смачивания пробельных элементов формы требуется уменьшение сил поверхностного натяжения путем
добавления в увлажняющий раствор специальных веществ. Слишком сильное уменьшение поверхностного
натяжения может в пределе приводить к образованию эмульсии печатной краски и увлажняющего раствора. Точного
их разделения при нанесении краски на печатную форму в этом случае не произойдет.


2. Глубокая печать.


Глубокая печать - старейший способ печати, история которого восходит к началу XV века, когда впервые стали
изготавливаться оттиски с гравированных медных пластин. Сегодня в развитых странах на глубокую печать
приходится приблизительно 10-15% рынка печатной продукции. Несмотря на незначительную тенденцию к
снижению, этот показатель устойчиво удерживается на протяжении последних 20 лет. Адепты глубокой печати,
отмечая простоту этой технологии, в сравнении, например, с офсетом, подчеркивают, что именно ей обязаны своим
рождением и современные красочные системы (без зональной регулировки краски) офсетных газетных машин и
анилоксовые красочные аппараты машин флексографской печати.


Тем не менее, ввиду значительной трудоемкости и дороговизны изготовления формных цилиндров для машин
глубокой печати, применение этой технологии оправдано лишь при выпуске больших тиражей - не менее одного
миллиона экземпляров. Основными заказчиками типографий глубокой печати являются издательства популярных
еженедельных журналов и каталогов для почтовой рассылки. Еще одна немаловажная сфера применения - печать на
упаковочных материалах: от сверхтонкой фольги до толстых сортов картона. Поступающее из рулонного устройства
бумажное полотно запечатывается в четыре краски сначала с одной, а затем с другой стороны.


3. Высокая печать.


Высокая печать, к которой принадлежат собственно высокая печать с металлических печатных форм, а также
флексография, является древнейшим способом печати. Как уже видно из самого ее названия, печатный процесс
осуществляется возвышающимися над поверхностью печатной формы печатающими элементами.
Высокая печать, главным образом книжная, является машинным видом печати. Перенос высоковязких,
пастообразных красок на бумагу осуществляется посредством твердых (преимущественно металлических)
печатающих элементов. В хронологии развития высокой печати печатные станки и машины разделялись в
соответствии с различными принципами давления на ручные прессы и тигельные станки, плоскопечатные и
ротационные машины.


На протяжении многих столетий высокая печать, охватив весь мир, являлась доминирующей. Она выполнялась с
твёрдых печатных форм, изготавливаемых преимущественно из сплава свинца, сурьмы и цинка. Так как этот способ
в основном служил для печати книг, он получил, по крайней мере в немецком языке, название ( <книжная печать>
). В настоящее время офсетная печать по техническим и коммерческим причинам повсеместно вытеснила высокую
печать, которая находит себе применение только в определённой нише (например, для качественного изготовления
такой непритязательной продукции, как карманные и телефонные справочники или отдельные виды ежедневных
газет).


4. Трафаретная печать


Трафаретная печать является одним из технологичных способов печати. Она охватывает самые различные области
применения: от ручных работ до высокотехнологичных промышленных решений, от самых малых форматов при
изготовлении печатных плат до самых крупных плакатов порядка 3х6 м и от единичных экземпляров до больших
тиражей. Способом трафаретной печати запечатываются бумага, текстиль, керамика и синтетические материалы в
виде полотна, отдельных листов, а также такие изделия различного предназначения и формы, как банки, бокалы и
панели.


Палитры красок характеризуются большим разнообразием. Находят широкое применение специальные краски для
самых разнообразных областей. В трафаретном способе для печати иллюстраций находит широкое применение
четырехкрасочная печать. Применяемые для трафаретной печати аппараты, машины и устройства охватывают как
обычные приспособления и установки, используемые в кустарном производстве, так и большие машины для работ в
промышленных масштабах.


Трафаретная печать, называемая иногда шелкографией, является особым способом шаблонной печати. Это
означает, что краски в процессе печати продавливаются сквозь печатную форму на запечатываемый материал
(раздел 1.3.4, где описаны способы и принципы трафаретной печати с использованием рамы).
5. Специальные виды печати.


Печать ценных бумаг не использует самостоятельный способ печати. Речь идет о применении при их выпуске
комбинации существующих способов офсетной, глубокой, высокой печати. Под печатью ценных бумаг понимается
печать банкнот, знаков почтовой оплаты и таких документов, как акции, удостоверения, пропуска, паспорта, чеки и
свидетельства. От ценной бумаги ожидают, что в течение длительного времени (годы и десятилетия) она будет
удовлетворять требованиям, предъявляемым к ней, и ее можно будет без труда опознавать именно как ценную
бумагу.


К тому же печать ценных бумаг в высокой степени должна быть защищена от подделки. Это обеспечивают не только
применяемые способы печати и их комбинации, но также и использование особой бумаги, специальных печатных
красок, защитных элементов и голограмм.


Широкоформатная печать
Существует определение широкоформатной печати как процесса полноцветной печати на неполиграфических
форматах и материалах. Однако, это определение не совсем точно, так как одним из материалов-носителей для
широкоформатной печати является бумага, самый распространенный из полиграфических материалов. Проще
говоря, широкоформатная печать - это печать изображений больших форматов на: баннерной армированной ткани
(PVC), виниловой пленке, строительной сетке, бумаге и холсте.


Появление широкоформатной печати стало возможным в конце 70-х годов, когда была разработана технология
компьютеризированной печати, в том числе и на рулонных материалах.


Цифровая печать.


Цифровая печать позволяет с максимальной оперативностью воплощать в жизнь любые идеи в области рекламной и
деловой полиграфии. Цветное копирование методом цифровой печати идеально подходит для изготовления
небольших тиражей цветной полиграфической продукции (с максимальным форматом A3+) и обладает следующими
преимуществами:


               высочайшая оперативность: полноцветные копии, буклеты и брошюры, этикетки и наклейки,
                плакаты и бланки можно изготовить прямо в вашем присутствии. Печать выполняется в
                максимально сжатый срок (от 1 часа), поэтому в случае срочных заказов незаменима.
               высокое качество: при небольших тиражах (до 300 копий с одного оригинала) цифровая печать
                наиболее рентабельна, при этом обеспечивая качество, сравнимое с офсетной печатью.
     4.Цикл подготовки полиграфической продукции с использованием традиционной и
     цифровой технологий
«Макет                                                                       (макетирование).
В полиграфии, предварительный образец книги, журнала, изготовляемый в издательстве для
точного размещения текстового и иллюстративного материала. Макетом называется также
пробный экземпляр книги или её переплёта, изготовляемый в типографии до начала выпуска всего
тиража. Перед версткой газеты составляется план размещения материала по полосам
(страницам), часто называемый макетированием»
Дизайн                 (от              англ.Design            –               проектировать).
Дизайн - в широком смысле - художественное конструирование предметного мира; разработка
образцов            рационального             построения         предметной            среды.
Дизайн - в узком смысле - творческая деятельность, целью которой является определение
формальных                    качеств                  промышленных                  изделий:
-             внешних              черт             изделия;          и              особенно
- структурных и функциональных взаимосвязей, которые превращают изделие в единое целое с
точки зрения потребителя и с точки зрения изготовителя»
«Верстка
Важный промежуточный процесс при создании газеты, журнала, каталога, брошюры и другой
полиграфической продукции перед выпуском в печать. Текст верстается в одну, а также в две, три
и более колонок. Особые требования предъявляются к верстке текста с иллюстрациями, которые
должны располагаться возможно ближе к иллюстрируемому тексту. Каждая иллюстрация должна
быть поставлена с таким расчётом, чтобы страницы и развороты были уравновешенными и
организованными.
Главная задача верстки - выявление логической структуры текста и графики, обеспечение
удобочитаемости и необходимых пропорций страниц и издания в целом»
«Веб-дизайн                                                                       (Web-design)
Веб-дизайн - дизайн сайтов и их отдельных элементов, создание графических рекламных
материалов в Internet.»

 Допечатная подготовка




Процесс производства печатной продукции разделяется на три стадии: допечатная подготовка, печатные
процессы и послепечатная обработка.

Допечатная подготовка охватывает этапы работ, начиная от идеи оформления, подготовки текстовой
информации, изобразительных оригиналов и графики и заканчивая изготовлением готовых печатных форм,
которые используются для печати тиража.

Информационное содержание и профессиональное графическое оформление печатной продукции
одновременно являются основой и для публикаций в области электронных средств информации, например,
домашних страниц в Интернете или в форме CD ROM. Поэтому кроме понятия "допечатные процессы"
появилось понятие о домедийной подготовке – premedio. Этим термином обозначают цифровую подготовку
текста и изображения, пригодных для вывода на любой конечный носитель информации. Как представлено
на рис. 1-1, собственно допечатным процессам может предшествовать подготовительный этап домедийной
подготовки.

В допечатных процессах произошли значительные изменения, связанные с переходом от традиционных к
цифровым технологиям. Тем не менее, в течение пока непродолжительной переходной стадии фотоформа
как носитель информации используется еще многими предприятиями. В книге описываются обе допечатные
технологии:

       традиционные допечатные процессы
       цифровые допечатные процессы

Различаются они по способу изготовления фотоформ. Все варианты, использующие технологии создания
полос или спуска полос из отдельных фотоформ, требуют механических или ручных операций верстки или
монтажа, и относятся к категории "традиционных допечатных процессов". В отличие от них в разделе 3.2
описываются процессы цифровой обработки информации, так называемые "Компьютер – фотоформа" и
"Компьютер – печатная форма" (Computer to Film, Computer to Plate) и т.д. (На рис. 1.230 они представлены
схематично для сравнения.)
Изобретение в 1440 г. Гутенбергом подвижных литер не только произвело революцию, открывшую
возможности массового выпуска печатной продукции, но одновременно дало толчок для продолжающегося и
сегодня поиска решений более общей задачи – рационального переноса на печатную форму текстовой и
изобразительной информации всё более оперативными, менее дорогими способами.




Рис. 1-1
Изготовление фотоформ или печатных форм в общей технологической цепочке выпуска печатной
продукции

Первый этап изготовления печатных форм – это производство фотоформ для последующего получения
печатных форм (рис. 1-1). Фотоформы – это прозрачные пленки, несущие информацию, которую необходимо
передать на печатном оттиске посредством соответствующей краски. Фотоформы используются также для
выполнения однокрасочных печатных работ при воспроизведении чернобелых оригиналов. В отличие от
цифровых, традиционные способы допечатной подготовки предполагают изготовление интегрированной
фотоформы из отдельно полученных текстовой и изобразительной фотоформ.

Для обработки изображений используются фотомеханические методы. Они применяются при
воспроизведении как штриховых, так и полутоновых изображений. В последнее время доля аналоговых
процессов уменьшается, они все более вытесняются цифровыми. Так, набор полностью производится на
компьютерах, входящих в издательские системы (на пример, Apple Macintosh, IBM-PC), имеющие мощное
программное обеспечение и автоматизированные экспонирующие устройства для вывода фотоформ. На
заключительном этапе традиционной технологии текст и изображения соединяются в готовую
полноформатную фотоформу в процессе монтажа (обрезка, позиционирование, наклеивание и т.д.).
http://www.ukr-print.net/contents/page-39.htm
  5. Современные цифровые сенсоры



Фотосенсор, или светочувствительная матрица — специализированная интегральная
микросхема, объединяющая упорядоченный массив светочувствительных элементов и
электронную схему оцифровки либо развёртки. Преобразует оптическое изображение в
электрическое и считывает электрический сигнал.

Матрица является основным элементом цифровых фотоаппаратов, современных видео- и
телевизионных камер.
                 Содержание
                 [убрать]

                       1 Характеристики матриц
                       2 Цветная фотография
                       3 Технологии производства матриц
                           o 3.1 ПЗС-матрица
                           o 3.2 КМОП-матрица
                           o 3.3 DX-матрица
                           o 3.4 Многослойная матрица типа Foveon X3
                       4 Дополнительные конструктивные особенности
                        матриц


[править] Характеристики матриц

                                              Разрешение: от 0,1 млн.
                                                 пикселов (камеры в
                                                 мобильных телефонах) до
                                                 11 млн. пикселов (Canon
                                                 EOS 1Ds) и более
                                                 (цифровые задники для
                                                 среднеформатных
                                                 фотоаппаратов).
                                              Чувствительность.
                                                 Ограничивается
                                                 величиной шумов
                                                 (см. Достоинства и
                                                 проблемы цифровой
                                                 фотографии), у
                                                 компактных камер 100—
                                                 400 ед. ISO, у
                                                 зеркальных — до 1600—
                                                 3200.
                                              Размер — от нескольких мм
                                                 (скрытые охранные
                                                 видеокамеры) до
                                                 24 х 36 мм (дорогие
                                                 зеркальные фотоаппараты)
                                                 и более (цифровые
                                                 задники для
                                                 среднеформатных камер,
                                                 специальные применения).
                                                     o Чем больше вся
                                                         матрица и её
                                                         отдельный элемент
                                                         (пиксел), тем
                                                         меньше шумов она
                                                         вносит в
                                                         изображение.
                                                               o Чем ближе размер
                                                                  матрицы к
                                                                  стандартному
                                                                  фотографическому
                                                                  кадру, 24 х 36 мм,
                                                                  тем больше
                                                                  возможности
                                                                  использования
                                                                  существующих
                                                                  объективов для
                                                                  плёночных камер.

[править] Цветная фотография
В настоящее время для получения цветной фотографии свет от объекта запоминается как
сумма минимум трех цветов — красного, зелёного и синего, цветовая модель RGB. Так
как по своей природе фотодетекторы матрицы чувствительны во всем видимом диапазоне
спектра, то для цветной съёмки применяются специальные технические решения:

                                                         На матрицу накладывается
                                                           фильтр Байера —
                                                           подавляющее
                                                           большинство цифровых
                                                           фотоаппаратов, недорогие
                                                           видеокамеры.
                                                         Световой поток через
                                                           цветоделительные зеркала
                                                           или призмы направляется
                                                           на 3 разных матрицы — в
                                                           профессиональных и
                                                           продвинутых
                                                           любительских
                                                           видеокамерах.
                                                         Трёхслойные матрицы в
                                                           настоящее время (май
                                                           2005 г.) в стадии освоения,
                                                           производятся
                                                           единственной фирмой
                                                           Foveon и применяются
                                                           лишь в нескольких
                                                           моделях цифровых
                                                           фотоаппаратов, в
                                                           основном дорогих
                                                           зеркальных.

Достоинства и недостатки этих решений см. в статьях Фильтр Байера, Foveon X3.

[править] Технологии производства матриц
Для преобразования оптического изображения в электрическое в фотоматрицах в
настоящее время (2006г.) используется внутренний фотоэффект в кристалле кремния.
[править] ПЗС-матрица

CCD-матрицы (по-русски ПЗС — приборы с зарядовой связью) выпускаются и активно
используются компаниями Sony, Fuji, Kodak, Matsushita, Philips и многими другими.
Название ПЗС — прибор с зарядовой связью — отражает способ считывания
электрического потенциала методом сдвига заряда от фотодетектора к фотодетектору.

[править] КМОП-матрица

CMOS-матрицы (по-русски КМОП — комплементарная структура «металл-оксид-
полупроводник») получают всё большее распространение в сегменте недорогих и
среднеуровневых решений компаний Canon, Matsushita, Sony. В КМОП-матрицах
внутренний фотоэффект, обуславливающий превращение фотонов в электроны, протекает
так же, как и в ПЗС-матрицах, только преобразование накопленного потенциальной ямой
заряда в напряжение происходит непосредственно внутри пикселя. В результате есть
возможность считать данные как всей матрицы, так и отдельного столбца, строки и даже
элемента; отпадает необходимость во всех регистрах сдвига и управляющих микросхемах
и заметно сокращается энергопотребление.

Однако присутствующие в каждом пикселе преобразователь «заряд-напряжение» и
«обвязка» - компоненты, предназначенные для считывания напряжения при обработке
сигнала, добавляют к нему помехи, именуемые электронным шумом. Причем для каждого
элемента матрицы уровень электронного шума разный. Кроме того, «обвязка»
размещается вокруг пикселя, что приводит к малой площади светочувствительного
элемента, даже по сравнению с ПЗС-матрицами с буферизацией строк, поэтому
чувствительность КМОП-матриц довольно скромная. В итоге КМОП-сенсоры основного
успеха достигли в профессиональных фотоаппаратах и студийных камерах. В данной
технике используются матрицы с большими габаритами, благодаря этому площадь
светочувствительной области получается больше размеров «обвязки» каждого пикселя, а
чувствительность достигает приемлемых значений.

[править] DX-матрица

DX матрицы для своих камер профессиональной линейки производят компании Canon и
Nikon — это несколько модифицированные CMOS-фотосенсоры, которые представляют
собой переходной вариант между CCD- и CMOS- технологиями.

[править] Многослойная матрица типа Foveon X3

В матрицах X3 компании Foveon для цветоделения фильтры Байера не используются.
Название сенсора «Х3» означает его «трёхмерность». Фотодетекторы матрицы Foveon X3
расположены в три слоя — синий, зелёный, красный.

[править] Дополнительные конструктивные особенности
матриц
Фотодетекторы матрицы могут быть снабжены микролинзами для улучшения цвето- и
световосприимчивости матрицы, иметь форму шести- или восьмигранников, быть разного
размера, располагаться в несколько слоев и т. д.
     13.Зачем используется формат PostScript (PS), EPS, PDF?

PDF


                           Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

PDF (аббревиатура от англ. Portable Document Format, произносится пи-ди-эф) —
платформонезависимый формат электронных документов, созданный фирмой Adobe
Systems с использованием ряда возможностей PostScript. Для просмотра можно
использовать официальную бесплатную программу Acrobat Reader, а также программы
сторонних разработчиков. Для создания PDF-документов требуются shareware-программы
Adobe Systems — Acrobat Standard или Acrobat Professional, либо программы сторонних
разработчиков.

Формат PDF позволяет внедрять необходимые шрифты (построчный текст), векторные и
растровые изображения, формы и мультимедиа-вставки. Поддерживает RGB, CMYK,
несколько типов сжатия растровой информации. Имеет собственные технические
форматы для полиграфии: PDF/X-1, PDF/X-3. Включает механизм электронных подписей
для защиты и проверки подлинности документов. Имеется возможность импорта из
большинства современных форматов текстовых документов, векторных и растровых
графических форматов. В этом формате распространяется большинство технической
документации.

Этот формат также популярен как контейнер отсканированных изображений — файл PDF
представляет собой множество графических файлов, объединённых в один, и ничего
более. Такой способ часто применяется в некоторых электронных библиотеках, особенно
научно-технического направления. Тем не менее, в данном случае PDF значительно
проигрывает формату DjVu: последний демонстрирует в среднем в 3 раза большую силу
сжатия, чем PDF при одинаковом качестве изображения.

 •    PostScript - язык описания страниц (язык управления лазерными принтерами)
 •    Файлы этого формата фактически представляют из себя программу с командами на
      выполнение для выводного устройства.

 В Postscript используется модель изображения текста (или рисунков) на чистой странице.
Когда страница готова, она выводится на печать и начинается «пpорисовка» изображения
очередной страницы. Это есть не что иное, как метод компиляции. Каждый документ
Postscript включает в себя программу, которая печатает на принтере (или отображает на
экране монитора) следующие друг за другом страницы. Постскрипт соединил в себе
лучшие возможности принтеров и плоттеров. Подобно плоттерам, Постскрипт
предоставляет возможность вывода высококачественной векторной графики и единый
язык управления, который может быть использован любым производителем принтеров.
Подобно матричным принтерам, Постскрипт предлагает удобные возможности по печати
растровой графики и текста. В отличие от тех и других, Постскрипт может совмещать все
эти типы вывода на одной странице, давая намного больше гибкости, чем до этого имел
любой принтер или плоттер.

Постскрипт — больше чем типичный язык управления принтером, он является
полнофункциональным языком программирования. Многие прикладные программы могут
преобразовать документ в Постскрипт-программу, при выполнении которой будет
получен начальный документ. Эта программа может быть послана непосредственно на
принтер с поддержкой Постскрипта или преобразована интерпретатором Постскрипта в
другой формат (для принтеров без поддержки Постскрипта), или результат её выполнения
интепретатором может быть показан на экране. Так как исходная Постскрипт-программа
одна и та же, Постскрипт называется независимым от устройства.

Большинство высокопроизводительных принтеров и плоттеров имеют встроенный
интерпретатор языка Постскрипт. В то же время, простые принтеры домашнего класса
поддерживают только элементарные графические операции, поэтому задача создания
растрового изображения возлагается на центральный процессор. Существуют
интерпретаторы языка Постскрипт для различных операционных систем, наиболее
известный из них — свободная программа Ghostscript.

 •

EPS предназначен для передачи векторов и растра в издательские системы, создается
почти всеми программами, работающими с графикой.

 •       EPS поддерживает все необходимые для печати цветовые модели
 •        может записывать данные в RGB, обтравочный контур, информацию и треппинге и
         растрах, внедренные шрифты

 14.Что такое разрешение изображения? Что такое растр?

 Разрешение

     -    Определяется числом элементов изображения (пикселов), выводимых в одном
          дюйме (примерно 2,54 мм.). Выражается в dpi (точек/дюйм).

Разрешение изображения описывает, насколько детальным является данное
изображение. Термин обычно применяется к изображениям в цифровой форме, хотя его
можно применить, например, для описания уровня грануляции фотопленки, фотобумаги
или иного физического носителя. Более высокое разрешение означает более высокий
уровень детализации.

Разрешение может выражаться в виде двух целых чисел, например: 1600 × 1200 — в этом
случае эти числа означают размеры изображения в пикселях по горизонтали и вертикали.

В других случаях используется единица DPI (англ. dots per inch) — количество пикселей
на дюйм. Указание DPI позволяет «привязать» изображение, размеры которого задаются в
относительных единицах (пикселях) к физическим — дюймам.

Растр — точечная структура графического изображения при печати.

Для печати каждое графическое изображение должно быть преобразовано в совокупность
точек. Эти точки, сливаясь на расстоянии, создают ощущение цветовых переходов.
Различают регулярный растр и стохастический. При использовании способа глубокой
печати растр выполняет иную функцию — служит опорой для ракеля, удаляющего краску
с пробельных элементов.
Регулярный растр

Центры точек, из которых формируется изображение, в регулярном растре располагаются
на равном расстоянии друг от друга. Полутона формируются изменением размеров
растровой точки. Таким образом, регулярный растр можно называть амплитудно-
модулированным. Три основных характеристики точек регулярного растра — угол
поворота растра, форма точки и линиатура.

Угол поворота растра
Угол поворота растра — это набор углов, под которыми располагаются друг к другу
линии из точек растра. Для чёрно-белой печати как правило используется угол в 45°. Для
цветной печати в системе CMYK характерны следующие углы поворота растра: для
краски cyan используется поворот в 15° или 105°, для краски magenta — 75° или 15°, для
краски yellow — 0° или 90°, для краски black — 45° или 135°. Такие углы выбраны не
случайно. В случае нарушения этих значений при печати почти гарантированно возникнет
искажение — муар.

Форма точки влияет на окончательное восприятие изображения. Как правило, точки
имеют круглую форму, однако используются и точки других форм, например,
эллиптические. Вот некоторые примеры форм точек, используемых в полиграфии.

                               Изображение:Dotstypes.png
                                     1. Круглая точка
                                2. Эллиптическая точка
                                   3. Квадратная точка
                                   4. Евклидова точка
                               5. Точка типа "бриллиант"
                           6. Инвертированная круглая точка
                                    7. Линейная точка
                         8. Инвертированная квадратная точка

Линиатура растра является одной из основных характеристик печати и обозначает
количество линий растра на единицу длины изображения. Чаще всего линиатура
измеряется в линиях на дюйм - lpi Это значение варьируется для различных типов бумаг,
но зависит ещё и от печатной машины. Если выставить значение линиатуры больше
какого-то критического уровня, зависящего от параметров машины и бумаги, на которой
производится печать, увеличится количество точек на дюйм и после достижения
некоторого критического максимума, точки начнут расплываться и налезать одна на
другую. Для газетной печати, как правило, используется линиатура в 133 lpi. Для
журналов примерно 175 lpi.

Следует заметить, что слово «линиатура» — профессиональный термин полиграфистов.
Именно это слово можно найти в любом справочнике по полиграфии. В соответствии с
нормами русского языка, данное слово пишется «линеатура» и в таком виде встречается в
обычных словарях и неспециализированных текстах

Стохастический растр в корне отличается от описанного выше регулярного растра.
Изображение формируется из хаотичным образом разбросанных точек одного размера.
Растр можно называть частотно-модулированным. Стохастический растр лишён такой
проблемы растрирования, как муар. Понятия «линиатура», «форма точки», «угол поворота
растра» в стохастике не имеют смысла.
  15.Формат Adobe PDF. Возможности, назначение, области применения
Формат PDF (Portable Document Format) – переносимый формат документов,
разработанный компанией Adobe Systems, используется как основа для создания
электронных изданий в среде программного пакета Adobe Acrobat. Формат PDF – это
файловый текстовой формат, используемый для представления публикаций или других
документов на любой аппаратной платформе и для любой операционной среды. PDF-файл
содержит PDF публикацию и специальные данные.

PDF публикация (документ) содержит одну или более страниц. Каждая страница может
содержать любые компоненты электронного издания: текст, графику и иллюстрации,
анимацию и видео и аудио информацию в аппаратно-независимом формате, в виде, так
называемого, страничного описания (page description). PDF- публикация может также
содержать информацию, обеспечивающую навигацию в гипертекстовой электронной
публикации.

Кроме того, публикация содержит версию спецификации PDF, использованную в
конкретном файле, и информацию о расположении структуры файла.

Формат PDF представляет текст и графику, используя модель формирования изображений
языка программирования полос PostScript. Графическими объектами могут быть тексты и
формы публикаций, векторные и растровые изображения и т.д. Графические объекты
могут быть любого цвета.

Операторы создания страниц PDF подобны операторам языка PostScript. Главное отличие
состоит в том, что PDF – не программный язык, и не содержит процедур, переменных и
т.п.

Характерными особенностями PDF-файла являются:

- PDF файл может содержать объекты подобные гипертекстовым ссылкам, доступные
только при интерактивном просмотре;
- для упрощения процесса описания страниц PDF не использует конструкции
программных языков;
- PDF создает определенную структуру файла, которая позволяет программным
приложениям иметь доступ к любой части документа;
- PDF файл содержит информацию о размерах шрифта и т.п.
- PDF файл не может быть прямо преобразован в PostScript – публикацию для печати.

PDF файл строится на основе либо 7 битного ASCII файла, либо на базе бинарного файла.
Если это ASCII файл, в нем используются только печатные символы 7 битного ASCII
кода, пробел табуляция, возврат каретки и перевод строки. В случае бинарного файла
могут быть использованы все символы 8 битного кода. Считается, что ASCII - код
наиболее удобный для переноса вид кодировки.

   16.Цвет и цветовые модели. Природа цвета, цветовой охват.

 Цвет — качественная субъективная характеристика электромагнитного излучения
 оптического диапазона, определяемая на основании возникающего физиологического
 зрительного ощущения, и зависящая от нескольких факторов.
Субъективно воспринимаемый цвет излучения зависит от его спектра, от
психофизиологического состояния человека (влияют: фоновый свет/цвет, его цветовая
температура; зрительная адаптация), и от специфических свойств индивидуального глаза
(дальтонизм). См. также Психология восприятия цвета.

Различают ахроматические цвета (белый, серый, чёрный) и хроматические, а также
спектральные и неспектральные (например, пурпурный или коричневый цвет).

Понятие Цвет имеет 2 смысла: оно может относится как к психологическому
ощущению, вызванному отражением света от некого объекта (оранжевый апельсин), так
и быть однозначной характеристикой самих источников света (оранжевый свет). Поэтому
следует заметить, что в тех случаях, когда мы хотим дать цветовую характеристику
источников света, некоторых имён цвета просто «не существует» — так, нет серого,
коричневого, бурого света. Известна метамерия цвета — физиологически эквивалентное
ощущение цвета можно вызвать разными наборами световых стимулов.

Ощущение цвета возникает в мозге при возбуждении цветочувствительных клеток -
рецепторов глазной сетчатки человека или другого животного, колбочках. У человека и
приматов существует три вида колбочек — «красные», «зелёные» и «синие»,
соответственно. Светочувствительность колбочек невысока, поэтому для хорошего
восприятия цвета необходима достаточная освещённость или яркость. Наиболее богаты
цветовыми рецепторами центральные части сетчатки.




Средние нормализованные спектральные характеристики чувствительности цветовых
рецепторов человека - колбочек. Пунктиром показана чувствительность палочек -
рецепторов сумеречного зрения.

Каждое цветовое ощущение у человека может быть представлено в виде суммы
ощущений этих трех цветов (т. н. «трёхкомпонентная теория цветового зрения». Заметим,
что у птиц и рептилий зрение четырёхкомпонентно и включает рецепторы ближнего
ультрафиолета, выше 300 нм. При восприятии цвета наиболее высокочувствительные
рецепторы сумеречного зрения - палочки - автоматически отключаются.

Психологически субъективное восприятие цвета зависит также от яркости, адаптации
глаза к фоновому свету (см. цветовая температура), от цвета соседних объектов, наличия
дальтонизма и других объективных факторов; а также от того, к какой культуре
принадлежит данный человек (способности осознания имени цвета); и от других,
ситуативных, психологических моментов.
Цветовая модель CMYK.
Цветовая модель CMYK - цветовая модель, описывающая воспроизведение любого цвета путем вычитания четырех основных
цветов: голубого (сyan), пурпурного (magenta), желтого (yellow) и черного (слова black). В этой модели черный цвет используется
для повышения контрастности напечатанных изображений.

Цветовая модель RGB - аддитивная цветовая модель, описывающая воспроизведение любого цвета путем сложения трех
основных цветов: красного, зеленого и синего.

англ.Red + Green + Blue

  Цветовая модель - метод точного описания способа получения цветовых оттенков путем смешивания нескольких основных
  цветов. Основными цветовыми моделями являются: RGB, CMYK, HSB и HLS


  Аддитивная цветовая модель - цветовая модель, в которой воспроизведение цветов получается путем сложения основных
  цветов.

  Субтрактивная цветовая модель - цветовая модель, в которой воспроизведение цветов получается путем вычитания основных
  цветов из белого цвета.


Устройство человеческого глаза имеет много общего с принципом работы современного фотоаппарата.
Аналогом сетчатки – принимающего элемента – является пленка или матрица; также схожие функции
выполняют объектив и оптическая система, фокусирующая изображение рассматриваемых предметов на
сетчатку. Восприятие цвета человеческим глазом также лежит в основе понимания фотографических
цветовых процессов. Немного вспомним курс школьной анатомии, чтобы лучше разобраться в этом вопросе и
понять аналогии.




Рассмотрим подробнее работу глаза. Свет поступает в глаз через прозрачную роговую оболочку, проходит
через переднюю камеру, заполненную жидкостью, и отверстие в радужной оболочке – зрачок. Радужная
оболочка непрозрачна. Она содержит пигмент, определяющий цвет глаза. Кольцевая мышца может изменить
диаметр зрачка в пределах 2 - 8 мм, в зависимости от поступающего в глаз светового потока.
(Напрашивается аналогия с диафрагмой, не так ли?) В общей сложности зрачок может изменять световой
поток 16 раз, предохраняя в нужных случаях сетчатку от воздействия сильного света.

За зрачком расположен хрусталик – студенистое упругое тело в форме двояковыпуклой линзы. Мышечные
волокна, расположенные по окружности хрусталика, могут растягивать его, уменьшая кривизну поверхности и
тем самым увеличивая фокусное расстояние оптической системы глаза. Таким образом, осуществляется
аккомодация, или, если терминами фотографии, наведение на резкость изображения разноудаленных
предметов.
Пройдя хрусталик и стекловидное тело, свет попадает на сетчатку, которая выстилает глазное дно. Она
представляет собой переплетение нервных волокон, заканчивающихся светочувствительными клетками
(рецепторами). Именно эти рецепторы и являются компонентами, отвечающими за восприятие интенсивности
света и восприятие разных цветов. Различают два вида рецепторов: палочки, имеющие удлиненную форму, и
грушевидные колбочки. Палочки обладают очень высокой светочувствительностью и обеспечивают зрение в
условиях очень низкой освещенности (так называемое ночное зрение), однако они не могут различать цветов
и создают ахроматический (черно-белый) образ. В условиях же дневного света работа глаза обеспечивается
колбочками, обладающими меньшей светочувствительностью, но способными различать цвета окружающего
мира. При дневном свете палочки практически не работают. Вся сетчатка содержит приблизительно 6,5
миллионов колбочек и 120 млн. палочек. (Снова можно провести аналогию с разрешением и количеством
пикселей у матрицы).

Именно колбочки по принципу работы имеют сходство с пикселем, который содержит три цветовых
детектора. Красители, которые присутствуют в колбочках, по-разному поглощают свет и, в зависимости от
этого, колбочки составляют три группы. Колбочки различных групп вызывают в мозгу различные ощущения.
Наиболее чувствительные к свету с длиной волны 360 - 510 нм вызывают ощущение синего цвета, 470 - 560
нм – зеленого, а 540 – 760 нм – красного. Соответственно принято различать сине-, зелено- и
красночувствительные колбочки (КЗС-приемники). Это и есть то самое RGB-пространство, состоящее из трех
первичных цветов. Свет, действующий на приемники только одного типа, вызывает соответствующие
ощущения синего, зеленого или красного цвета. При одновременном воздействии на колбочки двух видов
возникает ощущение промежуточных цветов, причем в зависимости от степени возбуждения той или иной
группы изменяется и цвет. К примеру, при одинаковом воздействии на красночувствительные и
зеленочувствительные рецепторы возникает ощущение желтого цвета, а при неодинаковом – от зеленого,
зелено-желтого, оранжевого и до красного. Процесс получения множества цветов с помощью ограниченного
их набора называется синтезом цвета.




Большинство цветов воспринимается при одновременном возбуждении всех трех групп колбочек. Если на
какой-либо участок сетчатки попадает свет достаточно большой интенсивности, который вызывает
одинаковое воздействие на колбочки всех трех видов, возникает ощущение белого цвета, при очень слабой
интенсивности света или при его отсутствии возникает ощущение черного цвета. Слово ощущение
употребляется не случайно. Ведь по сути цвета в природе не существует, он возникает лишь в мозге
человека, цвет напрямую зависит от длины волны попадающего на сетчатку глаза светового потока, который
отражается от рассматриваемого нами предмета. Само же разложение света на три составляющих
называется цветоделением. Кроме того, степень возбуждения колбочек (и палочек) несет информацию о
яркости (светлоте) деталей наблюдаемого объекта – градационный процесс.

Таким образом, в основе механизма цветового зрения человека лежат три процесса: цветоделение,
градационный и синтез цвета. Это позволяет сделать вывод: все воспринимаемое человеком многообразие
цветов передается смешением синего, зеленого и красного цветов в различных пропорциях. Именно на этих
принципах основаны способы воспроизведения цвета и в фотографии.

Исходя из вышесказанного, можно дать следующее определение цвету: цвет – это ощущение, вызываемое
в глазах и мозгу человека светом различных длин волн и интенсивности. Излучения (объективно
существующее физическое явление) вызывают ощущение определенных цветов. Но сами по себе
цвета не имеют.

Так как причиной возникновения цветовых ощущений является излучение света, то естественно связать
объективные характеристики излучения: длину волны, яркость и чистоту цвета с субъективными
характеристиками цвета: цветовым тоном – ощущением света с определенной длиной волны,
насыщенностью – ощущением чистоты цвета, светлотой – ощущением яркости. Эти же параметры являются
одними из основных при корректировке фотографии в графическом редакторе или правке баланса этих
показателей перед съемкой в фотокамерах, поддерживающих эти настройки.

Цветовой тон и насыщенность – качественные характеристика цвета (вместе они составляют цветность), а
светлота – количественная его характеристика.

Цветовой тон – основной признак цвета, характеризующий отличие одного цвета от другого и качественно
определяемый понятиями (названиями, словами), например, синий, алый, оранжевый и т.д.
Натренированный человек способен различать порядка 180 цветовых тонов. Белый, черный и серый цвета не
имеют цветового тона, они называются ахроматическими. Все остальные цвета, имеющие цветовой тон,
называются хроматическими.

Цветовой тон – субъективная, обусловленная свойствами зрительного восприятия человека характеристика
цвета соответствующего излучения, объективной характеристикой которой является длина волны.

Насыщенность цвета – степень субъективного восприятия цветового тона, т.е. величина, показывающая,
насколько данный конкретный цвет отличается от белого или серого. Эта характеристика цвета соответствует
характеристике излучения – чистоте цвета. То есть, если любой цвет оптически сложить с белым, цветовой
тон останется неизменным, однако визуально они будут отличаться. Поэтому можно считать, что
насыщенность есть ощущение чистоты цвета. У цветов одного тона человек способен различить до 25
градаций по насыщенности.

Светлота цвета – субъективный признак цвета, характеризующий вызываемое им ощущение яркости.

Яркость рассматриваемой поверхности определяет интенсивность воздействующего на глаз излучения
(интенсивность светового раздражения глаза), от которого зависит сила светового ощущения. Мера светового
ощущения – светлота.

Яркость – объективная величина, и ее можно измерять соответствующими приборами. Для светлоты же
имеет смысл лишь сравнение при рассмотрении группы предметов, в процессе которого определяется
уровень светлоты одного из предметов по отношению к другому. Фотометрическая яркость (световой поток с
единицы площади светящейся поверхности) зависит от освещенности и отражательной способности
(оптической плотности поверхности). Светлота, кроме этого, зависит от цветового тона и насыщенности. В
частности, при прочих равных условиях синие цвета имеют меньшую светлоту (кажутся более темными), чем
желтые и зеленые, а красные занимают промежуточное положение. Четкая зависимость существует также
между светлотой и насыщенностью: с увеличением насыщенности светлота уменьшается. Поэтому, к
примеру, насыщенно-синий цвет воспринимается как темно-синий.

Светлота – единственный признак цвета, который имеют и хроматические цвета и ахроматические. По этому
и только по этому признаку можно эти цвета сравнивать друг с другом. Количество градаций светлоты
зависит от уровня освещенности: при пониженной человек может различить порядка 20 градаций, при
повышенной - до 64.

О синтезе цвета, выражении цветовых соотношений и примени их свойств при воспроизведении цвета на
практике в фотографии, а также цветовой температуре будет рассказано во второй части статьи.
Свет
В повседневной жизни мы чаще всего видим солнечный свет (точнее то, что от него остается
после прохождения земной атмосферы). Спектральный состав такого света достаточно точно
можно описать распределением Планка:




Кроме мировых констант, в формулу входит единый управляющий параметр – температура
некоего абстрактного излучающего объекта – абсолютно черного тела. Спектральный состав
излучения полностью определяется этим параметром. Отсюда берет свое начало понятие
цветовой температуры, и оно применимо лишь для планковских источников. Когда цветовая
температура высока (больше 7000 К), в спектре преобладают синие тона (коротковолновая часть
видимого диапазона), когда низка (меньше 5000 К) – красно-желтые (длинноволновая часть).




Типичная
передаточная функция
ЖК-ячейки

Источником света в большинстве современных ЖК-мониторов является ртутная люминесцентная
лампа с холодным катодом. Ее спектр существенно отличается от распределения Планка. Однако
с помощью светофильтров из него можно выделить отдельные составляющие так, чтобы
огибающий контур соответствовал планковской кривой. Отфильтрованный таким образом свет
будет казаться белым, а изменение относительной интенсивности его спектральных компонентов
сформирует...

Цвет
Как известно, цветовое зрение человека обусловлено наличием трех видов световосприимчивых
рецепторов на сетчатке глаза, максимумы спектральной чувствительности которых локализованы
в области 450, 550 и 630 нм, что соответствует синему, зеленому и красному цветам. Они
являются базовыми, все остальные тона воспринимаются как их смешение в определенной
пропорции. Например, чтобы получить желтый цвет, совсем необязательно воспроизводить его
истинную длину волны 570–590 нм, достаточно создать бихроматическое поле, содержащее моды
с длинами волн, которые соответствуют красному и зеленому цветам. Именно так построены
современные мониторы, в том числе и ЖК.

Один пиксел ЖК-матрицы содержит три независимых субпиксела, каждому из которых
соответвуют R (красный), G (зеленый) или B (синий) светофильтры. Для воспроизведения
оттенков и полутонов коэффициент пропускания каждого субпиксела регулируется ступенчато
(обычно до 28=256 градаций). Однако задача постепенного изменения пропускания пиксела
(субпиксела) сама по себе сопряжена с целым рядом проблем.

Во-первых, передаточная функция LCD-матрицы имеет S-образную форму с узкой линейной зоной
и широкими областями насыщения. Однако именно в области линейности необходимо выделить
нужное количество потенциальных уровней управляющего электрического поля. Причем если шаг
между ступенями будет слишком мал, то управление усложнится (в частности, из-за взаимных
межпиксельных и внешних электрических помех), а если слишком велик – рабочая область
захватит зоны нелинейности передаточной кривой. Это приводит к так называемому клипингу –
пересвеченности и неразличимости оттенков в светлых участках изображения и «проглатыванию»
теней.
Во-вторых, технологически сложно достичь большого количества промежуточных состояний из-за
инертности и гистерезиса ЖК-ячейки. Скорость изменения коэффициента пропускания зависит от
величины изменения управляющего поля (переключение из черного в белый зачастую происходит
быстрее, чем между градациями серого). При одном и том же значении управляющего поля Е
прозрачность ячейки T после завершения переходного процесса может отличаться в зависимости
от того, с какой стороны (сверху или снизу) достигнут уровень E. На сегодня максимальное число
промежуточных состояний (одного субпиксела) для полноцветных панелей составляет 210=1024.

Вдумчивый читатель задаст вопрос: «Каким образом весь диапазон цветов (как комбинаций
базовых тонов), воспроизводимый монитором, привязан к множеству воспринимаемых человеком
оттенков? Как описать цвет на дисплее в терминах нейронных сигналов, формируемых на сетчатке
глаза?»

Для этого комитет CIE принял стандарт описания цвета тремя числовыми значениями, которые
соответствуют интенсивности каждого из синего, зеленого и красного спектральных компонентов –
цветовое пространство XYZ. Его также называют абсолютным цветовым пространством, поскольку
цифры привязаны непосредственно к реальным физическим величинам – длине волны и
интенсивности. Таким образом, мы вплотную подошли к понятию...

Цветовое пространство
Определим его как способ представления цвета тремя числами (координатами), когда каждому
уникальному цвету соответствует точка в пространстве. Замкнутая поверхность, внутри которой
находятся все доступные цвета и оттенки в данном цветовом пространстве, называется цветовым
охватом.

Стоит отметить, что физические свойства сетчатки глаза не определяют полностью цветовое
восприятие человека. Исследования показали, что информация о цвете обрабатывается в
головном мозге не раздельно по базовым цветовым «каналам», а в некотором интегральном виде.
При этом формируются пары противоположных цветов: синий – желтый, красный – зеленый. Эти
сочетания являются для человека самыми резкими. Такое положение дел наиболее точно
описывает система представления цвета CIE Lab, также называемая «психологическим» цветовым
пространством. Lab позволяет описать наибольшее количество различимых для человека
оттенков цвета при сохранении 24-битовой разрядности представления.

Уже на этом этапе виден некий разрыв между способом кодирования цвета на мониторе – через
RGB-триаду, не привязанную к длине волны и интенсивности, – и описанием цвета в абсолютном
цветовом пространстве. Это является первопричиной цветовых искажений на дисплее. Для ее
устранения используются две процедуры: калибровка и профилирование.

Калибровка подразумевает установку должного уровня взаимного соотношения коэффициентов
пропускания каждого из субпикселов. Соотношение выбирается из соображений соответствия
некоторой цветовой температуре. После его установки при одинаковых значениях координат RGB
пиксел будет восприниматься как нейтрально серый без цветового окраса.

Значение яркости пиксела/субпиксела в некотором приближении можно описать формулой




где b – яркость черного; с – коэффициент контраста; γ – параметр «гамма», описывающий
нелинейность передаточной функции ЭЛТ-монитора. Да-да, именно его, потому как характер
нелинейности передаточной функции у ЖК-дисплея не параболический, а S-образный. Однако
изображения так долго оптимизировались для просмотра на ЭЛТ-устройствах, что теперь
разработчики сочли более удобным проимитировать характеристику ЭЛТ-монитора на ЖК-панели,
нежели по-другому оптимизировать изображения.

На сегодня наиболее распространены стандартные значения гаммы 1,8 и 2,2. Если реальная
гамма монитора не соответствует им, то в ходе калибровки необходимо ввести гамма-коррекцию
посредством управляющей электроники ЖК-панели или источника сигнала (видеокарты).
Стандартные
тональные кривые,
соответствующие
gamma=1,8 и
gamma=2,2




Схематический
частотный спектр
дневного света и света
монитора

Какая же гамма является наиболее «правильной», и почему бы с помощью корректировочных
таблиц не линеаризировать передаточную функцию? Как видно из формулы, угол наклона
передаточной функции невелик в области малых значений управляющего параметра x, что
соответствует теневым областям, и по мере увеличения x возрастает (яркие области). Это
означает, что в светлых областях яркость больше изменяется, чем в темных, при равных
приростах управляющего параметра x. И чем выше гамма, тем более существенна эта разница.
Таким образом, динамическое разрешение (яркостная детальность) в темных зонах получается
выше, чем в светлых. Такое неравенство введено намеренно, и оно вполне целесообразно,
поскольку человек лучше различает именно теневые градации.

Однако специально завышать гамму монитора при калибровке не стоит: если изображение
изначально оптимизировано под 2,2, то в случае отображения этой картинки на дисплее со
значением 2,5 она покажется слишком темной, потому что при увеличении гаммы передаточная
кривая не только приобретает больший изгиб, но и ее средняя точка смещается вниз (в область
меньшей яркости).

Профилирование – второй важный этап в достижении точности цветопередачи. Упрощенно
цветовой профиль – это таблица соответствия управляющего RGB-кода реальному тону,
описываемому координатами в абсолютном цветовом пространстве CIE XYZ или Lab. Одна и та
же RGB-триада на разных мониторах может выглядеть по-разному. Однако если имеется цветовой
профиль конкретного дисплея, то непосредственно перед формированием кадра управляющий
RGB-код можно «подкрутить» так, чтобы в результате получить максимально приближенный к
желаемому цвет. Для этого современные операционные системы с графической оболочкой имеют
специальный программный компонент – CMS (Color Management System).
Контуры цветового
охвата стандартных
моделей sRGB (черная
линия) и AdobeRGB
(белая линия) в
плоскости L=50
пространства Lab

Но можно ли посредством CMS, имея профиль монитора, отобразить на нем любой желаемый
цвет? Ответ, конечно, отрицательный. Цветовой охват ЖК-дисплея зависит от максимально
достижимого диапазона значений коэффициента пропускания каждого из субпикселов и от
спектрального состава лампы подсветки. CMS способна лишь корректировать управляющий RGB-
код, «подменять» один цвет другим, но она не влияет на диапазон изменения коэффициента
пропускания и спектральный состав подсветки.

Поскольку цветовые охваты даже калиброванных мониторов отличаются, то как добиться того,
чтобы одна и та же картинка на разных дисплеях выглядела одинаково? Один из возможных
способов напрашивается сам собой: искусственно ограничить цветовой охват до такой степени,
чтобы большинство дисплеев могло с ним «справиться». Так родился стандарт sRGB. Он
содержит лишь ~35% доступных зрению уникальных цветов, зато практически все устройства
способны более или менее корректно их отобразить. Для профессиональной работы существуют
другие цветовые модели – например AdobeRGB или NTSC. Они охватывают более 50% видимых
оттенков. Но для нормальной визуализации изображений, записанных в AdobeRGB, понадобится
гораздо более совершенный дисплей.

Таким образом, откалибровав монитор по некой целевой функции цветовой температуры и гаммы,
а также построив его профиль, можно определить цветовой охват дисплея и судить о его
пригодности для работы в стандартных цветовых моделях и о корректности отображения разных
оттенков.

цветового охвата комплекта (триады) красок, т. е. от предельного количества цветовых тонов, которое может быть получено при
их сочетании в разных количествах, а также от свойств поверхности применяемой бумаги (или другого материала). В тех случаях,
когда основной комплект красок не обеспечивает воспроизведения определённого цвета, сюжетно важного для данного оригинала,
кроме основной триады красок, применяют дополнительно ещё какую-либо цветную краску, например зелёную или фиолетовую,
или "под золото
17.Психофизические основы цветовосприятия.
   18.Пропорции: история развития, золотое сечение. Происхождение печатных
   форматов ISO.

 олотое сечение (золотая пропорция, деление в крайнем и среднем отношении,
гармоническое деление, φ) — деление отрезка на части в таком соотношении, при
котором большая часть относится к меньшей, как сумма к большей. Например, деление
отрезка АС на две части таким образом, что большая его часть АВ относится к меньшей
ВС так, как весь отрезок АС относится к АВ (т. е. |АВ| / |ВС| = |АС| / |АВ|).

Эту пропорцию принято обозначать греческой буквой φ (встречается также обозначение
τ) и она равна:
В дошедшей до нас античной литературе золотое сечение впервые встречается в
«Началах» Евклида (3 в. до н.э.). Термин «золотое сечение» был введён гораздо позднее
Леонардо да Винчи, который использовал золотое сечение как пропорции «идеального
человеческого тела». Золотое сечение имеет множество замечательных свойств, но ещё
больше свойств вымышленных, следуя Леонардо да Винчи, многие люди «стремятся
найти» золотое сечение во всём что между полутора и двумя.

[править] Математические свойства




Золотое сечение в пятиконечной звезде

  — иррациональное, алгебраическое число, удовлетворяющее равенствам




φ представляется цепной дробью




для которой подходящими дробями являются отношения последовательных чисел


Фибоначчи        . Таким образом,                  .

В правильной пятиконечной звезде, каждый сегмент делится пересекающим его
сегментом в золотом сечении (т. е. отношение синего отрезка к зелёному, также как
красного к синему, также как зелёного к фиолетовому, равны φ).

Вот ещё одно забавное представление:
Построение золотого сечения




[править] Геометрическое построение

Золотое сечение отрезка AB можно построить следующим образом: в точке B
восстанавливается перпендикуляр к AB, откладывают на нём отрезок BE равный половине
AB, на отрезке AE, откладывают отрезок ED равный EB и, наконец, на отрезке AB
откладывают отрезок AC равный AD, тогда




Золотое сечение и гармония
Принято считать, что объекты, содержащие в себе «золотое сечение», воспринимаются
людьми как наиболее гармоничные, пропорции пирамиды Хеопса, храмов, барельефов,
предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона якобы свидетельствуют, что
египетские мастера пользовались соотношениями золотого деления при их создании.
Швейцарский архитектор Ле Корбюзье «нашёл», что в рельефе из храма фараона Сети I в
Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур соответствуют
величинам золотого сечения. Зодчий Хесира, изображённый на рельефе деревянной доски
из гробницы его имени, держит в руках измерительные инструменты, в которых
зафиксированы пропорции золотого сечения. В фасаде древнегреческого храма
Парфенона присутствуют золотые пропорции. При его раскопках обнаружены циркули,
которыми пользовались архитекторы и скульпторы античного мира. В Помпейском
циркуле (музей в Неаполе) также заложены пропорции золотого деления, и т. д. и т. п.

Ко всем этим утверждениям следует относиться с осторожностью, поскольку во многих
случаях это может оказаться результатом подгонки или совпадения.

Золотое сечение в искусстве
Начиная с Леонардо да Винчи, многие художники сознательно использовали пропорции
«золотого сечения».

Размеры холста для картин художники нередко выбирали в соответстии с этой
пропорцией.
Так, известно, что С. Эйзенштейн искусственно построил фильм Броненосец Потёмкин по
правилам «золотого сечения». Он разбил ленту на пять частей. В первых трёх действие
разворачивается на корабле. В двух последних — в Одессе, где разворачивается
восстание. Этот переход в город происходит точно в точке золотого сечения. Да и в
каждой части есть свой перелом, происходящий по закону золотого сечения.




Золотое сечение и зрительные центры

В кадре, сцене, эпизоде происходит некий скачок в развитии темы: сюжета, настроения.
Эйзенштейн считал, что так как такой переход близок к точке золотого сечения, он
воспринимается как наиболее закономерный и естественный.

Другим примером использования правила «Золотого сечения» в киноискусстве —
расположение основных компонентов кадра в особых точках — «зрительных центрах».
Часто используются четыре точки, расположенные на расстоянии 3/8 и 5/8 от
соответствующих краёв плоскости.
История золотого сечения
Принято считать, что понятие о золотом делении ввел в научный обиход Пифагор,
древнегреческий философ и математик (VI в. до н.э.). Есть предположение, что
Пифагор свое знание золотого деления позаимствовал у египтян и вавилонян. И
действительно, пропорции пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта
и украшений из гробницы Тутанхамона свидетельствуют, что египетские мастера
пользовались соотношениями золотого деления при их создании. Французский
архитектор Ле Корбюзье нашел, что в рельефе из храма фараона Сети I в Абидосе и
в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур соответствуют
величинам золотого деления. Зодчий Хесира, изображенный на рельефе деревянной
доски из гробницы его имени, держит в руках измерительные инструменты, в
которых зафиксированы пропорции золотого деления.

Греки были искусными геометрами. Даже арифметике обучали своих детей при
помощи геометрических фигур. Квадрат Пифагора и диагональ этого квадрата были
основанием для построения динамических прямоугольников.




Рис. 7. Динамические прямоугольники



Платон (427...347 гг. до н.э.) также знал о золотом делении. Его диалог «Тимей»
посвящен математическим и эстетическим воззрениям школы Пифагора и, в
частности, вопросам золотого деления.

В фасаде древнегреческого храма Парфенона присутствуют золотые пропорции.
При его раскопках обнаружены циркули, которыми пользовались архитекторы и
скульпторы античного мира. В Помпейском циркуле (музей в Неаполе) также
заложены пропорции золотого деления.




Рис. 8. Античный циркуль золотого сечения



В дошедшей до нас античной литературе золотое деление впервые упоминается в
«Началах» Евклида. Во 2-й книге «Начал» дается геометрическое построение
золотого деления После Евклида исследованием золотого деления занимались
Гипсикл (II в. до н.э.), Папп (III в. н.э.) и др. В средневековой Европе с золотым
делением познакомились по арабским переводам «Начал» Евклида. Переводчик
Дж. Кампано из Наварры (III в.) сделал к переводу комментарии. Секреты золотого
деления ревностно оберегались, хранились в строгой тайне. Они были известны
только посвященным.

В эпоху Возрождения усиливается интерес к золотому делению среди ученых и
художников в связи с его применением как в геометрии, так и в искусстве, особенно
в архитектуре Леонардо да Винчи, художник и ученый, видел, что у итальянских
художников эмпирический опыт большой, а знаний мало. Он задумал и начал
писать книгу по геометрии, но в это время появилась книга монаха Луки Пачоли, и
Леонардо оставил свою затею. По мнению современников и историков науки, Лука
Пачоли был настоящим светилом, величайшим математиком Италии в период
между Фибоначчи и Галилеем. Лука Пачоли был учеником художника Пьеро делла
Франчески, написавшего две книги, одна из которых называлась «О перспективе в
живописи». Его считают творцом начертательной геометрии.

Лука Пачоли прекрасно понимал значение науки для искусства. В 1496 г по
приглашению герцога Моро он приезжает в Милан, где читает лекции по
математике. В Милане при дворе Моро в то время работал и Леонардо да Винчи. В
1509 г. в Венеции была издана книга Луки Пачоли «Божественная пропорция» с
блестяще выполненными иллюстрациями, ввиду чего полагают, что их сделал
Леонардо да Винчи. Книга была восторженным гимном золотой пропорции. Среди
многих достоинств золотой пропорции монах Лука Пачоли не преминул назвать и
ее «божественную суть» как выражение божественного триединства бог сын, бог
отец и бог дух святой (подразумевалось, что малый отрезок есть олицетворение
бога сына, больший отрезок – бога отца, а весь отрезок – бога духа святого).

Леонардо да Винчи также много внимания уделял изучению золотого деления. Он
производил сечения стереометрического тела, образованного правильными
пятиугольниками, и каждый раз получал прямоугольники с отношениями сторон в
золотом делении. Поэтому он дал этому делению название золотое сечение. Так
оно и держится до сих пор как самое популярное.

В то же время на севере Европы, в Германии, над теми же проблемами трудился
Альбрехт Дюрер. Он делает наброски введения к первому варианту трактата о
пропорциях. Дюрер пишет. «Необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучил
этому других, которые в этом нуждаются. Это я и вознамерился сделать».

Судя по одному из писем Дюрера, он встречался с Лукой Пачоли во время
пребывания в Италии. Альбрехт Дюрер подробно разрабатывает теорию пропорций
человеческого тела. Важное место в своей системе соотношений Дюрер отводил
золотому сечению. Рост человека делится в золотых пропорциях линией пояса, а
также линией, проведенной через кончики средних пальцев опущенных рук,
нижняя часть лица – ртом и т.д. Известен пропорциональный циркуль Дюрера.

Великий астроном XVI в. Иоган Кеплер назвал золотое сечение одним из сокровищ
геометрии. Он первый обращает внимание на значение золотой пропорции для
ботаники (рост растений и их строение).

Кеплер называл золотую пропорцию продолжающей саму себя «Устроена она так, –
писал он, – что два младших члена этой нескончаемой пропорции в сумме дают
           третий член, а любые два последних члена, если их сложить, дают следующий член,
           причем та же пропорция сохраняется до бесконечности».

           Построение ряда отрезков золотой пропорции можно производить как в сторону
           увеличения (возрастающий ряд), так и в сторону уменьшения (нисходящий ряд).

           Если на прямой произвольной длины, отложить отрезок m, рядом откладываем
           отрезок M. На основании этих двух отрезков выстраиваем шкалу отрезков золотой
           пропорции восходящего и нисходящего рядов




Рис. 9. Построение шкалы отрезков золотой пропорции



           В последующие века правило золотой пропорции превратилось в академический
           канон и, когда со временем в искусстве началась борьба с академической рутиной, в
           пылу борьбы «вместе с водой выплеснули и ребенка». Вновь «открыто» золотое
           сечение было в середине XIX в. В 1855 г. немецкий исследователь золотого сечения
           профессор Цейзинг опубликовал свой труд «Эстетические исследования». С
           Цейзингом произошло именно то, что и должно было неминуемо произойти с
           исследователем, который рассматривает явление как таковое, без связи с другими
           явлениями. Он абсолютизировал пропорцию золотого сечения, объявив ее
           универсальной для всех явлений природы и искусства. У Цейзинга были
           многочисленные последователи, но были и противники, которые объявили его
           учение о пропорциях «математической эстетикой».




           Рис. 10. Золотые пропорции в частях тела человека
                                        Цейзинг проделал колоссальную работу. Он
                                        измерил около двух тысяч человеческих тел и
                                        пришел к выводу, что золотое сечение
                                        выражает средний статистический закон.
                                        Деление тела точкой пупа – важнейший
                                        показатель золотого сечения. Пропорции
                                        мужского тела колеблются в пределах
                                        среднего отношения 13 : 8 = 1,625 и
                                        несколько ближе подходят к золотому
                                        сечению, чем пропорции женского тела, в
                                        отношении которого среднее значение
                                        пропорции выражается в соотношении 8 : 5 =
                                        1,6. У новорожденного пропорция составляет
                                        отношение 1 : 1, к 13 годам она равна 1,6, а к
                                        21 году равняется мужской. Пропорции
                                        золотого сечения проявляются и в отношении
                                        других частей тела – длина плеча, предплечья
                                        и кисти, кисти и пальцев и т.д.




    Рис. 11. Золотые пропорции в
    фигуре человека



Справедливость своей теории Цейзинг проверял на греческих статуях. Наиболее
подробно он разработал пропорции Аполлона Бельведерского. Подверглись
исследованию греческие вазы, архитектурные сооружения различных эпох, растения,
животные, птичьи яйца, музыкальные тона, стихотворные размеры. Цейзинг дал
определение золотому сечению, показал, как оно выражается в отрезках прямой и в
цифрах. Когда цифры, выражающие длины отрезков, были получены, Цейзинг увидел,
что они составляют ряд Фибоначчи, который можно продолжать до бесконечности в
одну и в другую сторону. Следующая его книга имела название «Золотое деление как
основной морфологический закон в природе и искусстве». В 1876 г. в России была
издана небольшая книжка, почти брошюра, с изложением этого труда Цейзинга. Автор
укрылся под инициалами Ю.Ф.В. В этом издании не упомянуто ни одно произведение
живописи.

В конце XIX – начале XX вв. появилось немало чисто формалистических теории о
применении золотого сечения в произведениях искусства и архитектуры. С развитием
дизайна и технической эстетики действие закона золотого сечения распространилось на
конструирование машин, мебели и т.д.

Ряд Фибоначчи
С историей золотого сечения косвенным образом связано имя итальянского математика
монаха Леонардо из Пизы, более известного под именем Фибоначчи (сын Боначчи). Он
много путешествовал по Востоку, познакомил Европу с индийскими (арабскими)
цифрами. В 1202 г вышел в свет его математический труд «Книга об абаке» (счетной
доске), в котором были собраны все известные на то время задачи. Одна из задач
гласила «Сколько пар кроликов в один год от одной пары родится». Размышляя на эту
тему, Фибоначчи выстроил такой ряд цифр:


        Месяцы              0   1   2   3    4   5   6    7      8     9    10    11     12      и т.д.


   Пары кроликов            0   1   1   2    3   5   8    13    21    34    55    89     144     и т.д.


Ряд чисел 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 и т.д. известен как ряд Фибоначчи. Особенность
последовательности чисел состоит в том, что каждый ее член, начиная с третьего, равен
сумме двух предыдущих 2 + 3 = 5; 3 + 5 = 8; 5 + 8 = 13, 8 + 13 = 21; 13 + 21 = 34 и т.д., а
отношение смежных чисел ряда приближается к отношению золотого деления. Так,
21 : 34 = 0,617, а 34 : 55 = 0,618. Это отношение обозначается символом Ф. Только это
отношение – 0,618 : 0,382 – дает непрерывное деление отрезка прямой в золотой
пропорции, увеличение его или уменьшение до бесконечности, когда меньший отрезок
так относится к большему, как больший ко всему.

Фибоначчи так же занимался решением практических нужд торговли: с помощью
какого наименьшего количества гирь можно взвесить товар? Фибоначчи доказывает,
что оптимальной является такая система гирь: 1, 2, 4, 8, 16...
 ISO и форматы бумаги


 Что такое ISO 216..? Или как знание форматов бумаги может сэкономить Ваши деньги

 Вам нужно купить бумагу для издания книги или журнала? Или вы хотите подготовить почтовую рассылку? Какого
 формата бумага нужна? Какой массы? Если вы не собираетесь кормить обильными отходами своего
 полиграфического производства заготовителей макулатуры или переклеивать марки на конвертах своей рассылки,
 то знание стандарта ISO 216 вам будет очень кстати.

 Любая стандартизация призвана, прежде всего, снижать затраты. Стандартизация форматов бумаг позволяет
 потребителям и производителям бумаги, равно как и производителям печатного оборудования легко понимать друг
 друга. Жить при этом всем становится легче.

 Первые попытки стандартизировать размеры бумажного листа были предприняты в Европе в 1920 года Германским
 институтом стандартизации (DIN). Дальнейшие разработки привели к появлению стандарта ISO 216, получившего
 широкое признание и статус международного стандарта в 1975 году.

 Согласно стандартам ISO 216 форматы бумаги подразделяются на три серии: А, В и С. Форматы связаны между
 собой определенными соотношениями и могут быть выведены один из другого.
 Отношение ширины и длины листа для форматов серии А постоянно: стороны листа соотносятся как 1 к 2. Длина
 листа каждого формата равняется умноженной на двое ширине листа следующего формата. Таким образом, два
 листа формата Аn, сложенные по длинной стороне составляют один лист формата An+1. Соответственно и
 площади стоящих рядом форматов отличаются в два раза.

 Площадь листа формата А0 равна одному квадратному метру. Вес такого листа соответствует показателю массы
 г/м2. Зная об этом, можно легко вычислить вес любого другого формата. Наиболее популярная в современном
 офисе бумага - А4 массой 80 г/м2. Стало быть формат А0 такой бумаги весит 80 грамм, а одна шестнадцатая часть
 такого листа – А4 – весит 5 грамм.

 Еще один способ рассчитать вес листа (грамм) – воспользоваться формулой:
ширина (см) х длина (см) х массу (г/м2)
10 000

Особенно важно просчитать вес бумаги при планировании почтовой рассылки рекламных и информационных
материалов. Почтовые тарифы определяются весом корреспонденции, который слагается из веса конверта и
отсылаемых материалов.

Форматы серии В представляют собой среднее геометрическое между форматами Аn и An+1. Форматы серии С –
среднее геометрическое между форматом Аn и Вn и разработаны под почтовые конверты. В конверт С4
помещается не сложенный лист А4, в конверт С5 – лист А5, в конверт С6 – лист А6.

Система ISO предусматривает форматы бумаги для нужд полиграфии - RA и RASRA. Эти форматы соответствуют
серии А, но чуть побольше – «под обрез».

Интересно, что у полиграфистов разных стран популярны различные форматы. В Украине наиболее часто печатают
на бумаге формата 70х100 см и 64х90 см. В соседней России популярны форматы 62х94 см и 72х102 см. В Польше
стандартными форматами считают форматы 70х100 см, 100х70 см, 61х86 см и 86х61 см. Если говорить о
полиграфических форматах, то здесь выбор на самом деле больше, чем предполагают стандарты ISO.

Из бумагоделательной машины бумага выходит в виде бумажного полотна, намотанного в огромный рулон (так
называемый, материнский роль). На следующих стадиях производства материнских роль перематывается и
режется на рулоны меньшего формата или листы. По желанию заказчика бумага может резаться на листы
нестандартных форматов. Заказ форматов листа рассчитывается, исходя из форматов печатной машины и того, как
на бумажный лист ложится макет продукции. При грамотном подходе к этому вопросу это позволяет полиграфисту
значительно сократить производственные отходы и, соответственно, снизить стоимость продукции.

Разница между форматами 70х100 см и 100х70 см заключается в расположении бумажных волокон. Анизотропия –
это различие физических свойства бумаги относительно продольного и поперечного расположения волокон. В
процессе изготовления бумаги волокна стремятся расположиться в продольном направлении, так называемое
машинное направление (machinedirection – MD). В продольном направлении жесткость листа гораздо выше, чем в
поперечном (crossdirection – CD).

Расположение бумажных волокон в структуре листа имеет важное значение для процесса печати и влияет на
потребительские качества готовой продукции. Чаще всего для печати используется бумага с продольным
расположением волокон. То есть волокна бумаги идут параллельно пути движения листа в печатной машине. В
этом случае бумага ведет себя более стабильно Часто полиграфист заказывает формат бумаги, исходя из того, что
перед печатью бумага будет резаться надвое. Так обычно поступают в случае печати на малоформатных машинах.

А-серия                         B-серия              C-серия               RA-серия            SRA-серия
  4A0      1682*2378
  2A0      1189*1682
   A0       841*1189      B0      1000*1414    C0      917*1297      RA0       860*1220    SRA0      900*1280
   A1       594*841       B1       707*1000    C1      648*917       RA1       610*860     SRA1      640*900
   A2       420*594       B2        500*707    C2      458*648       RA2       430*610     SRA2      450*640
   A3       297*420       B3        353*500    C3      324*458       RA3       305*430     SRA3      320*450
   A4       210*297       B4        250*353    C4      229*324       RA4       215*305     SRA4      225*320
   A5       148*210       B5        176*250    C5      162*229
   A6       105*148       B6        125*176    C6      114*162
   A7        74*105       B7        88*125     C7       81*114
   A8         52*74       B8         62*88     C8        57*81
   A9         37*52       B9         44*62     C9        40*57
  A10         26*37       B10        31*44     C10       28*40

В таблице сведены стандартные форматы бумажного листа. Стройная система удобна в работе и производителей и
конечных потребителей. Под существующие стандарты форматов бумаги подстраиваются производители
канцелярских товаров, изготовители полиграфического оборудования и мебели, почтовые службы и администрации
библиотек и архивов… Очевидно, что это очень удобно! Но…

Но в Северной Америке стандарты ISO 216 пока не получили широкого распространения. Хотя тенденция перехода
на принятую в большей части мира метрическую систему все более очевидна и поддерживается правительством
США. Переход на систему ISO 216 позволил бы избегать возникающих сегодня проблем: Ваш партнер из США
получает по электронной почте созданный Вами документ. Естественно, (для Вас) документ Вы сохранили на листе
формата А4 (210 х 297 мм). Ваш партнер отправляет его на печать. Печатает он при этом на бумаге формата ‘Letter’
(216 х 279 мм), самого распространенного на Североамериканском континенте (что естественно для него). В итоге,
«лишние» миллиметры ширины обрезаются. Конечно, документ можно было бы переформатировать из одного
формата в другой. Если возможно. Если есть время. Если есть желание.
Отсутствие единой системы и разнообразие существующих на континенте форматов не выгодно и самим
североамериканцам. Наверное, Америка таки возьмет себе на вооружение хорошо зарекомендовавший себя
стандарт ISO 216. Особых затрат это не вызовет, а удобство очевидно.


Преимущества использования такого соотношения для размеров бумажного листа было
замечено в 1768 году немецким учёным Georg Lichtenberg. В начале XX века Dr Walter
Porstmann распространил эту идею на систему различных форматов бумаги. Система
Порстманна была представлена в Германии в 1922 году в виде стандарта DIN 476, заменив
разнообразный набор форматов, использовавшихся в то время. В Германии даже сейчас в
повседневной жизни международный формат называют «DIN A4».

    19.МОДУЛЬНАЯ СИСТЕМА ВЕРСТКИ - система верстки, при которой основой композиции полос и разворотов становится
модульная сетка с определенным шагом (модулем), одинаковым или разным по горизонтали и вертикали.

    При одинаковом модуле по горизонтали и вертикали ячейкой модульной сетки будет квадрат, а при разном - прямоугольник.
Элементы полосы (заголовки, иллюстрации, подписи к ним, элементы убранства, колонтитулы и т. д.) разверстываются по
ячейкам сетки.

     Подбирают сетку исходя из особенностей материала издания. Только в этом случае она может дать положительный результат
(четкое структурное разграничение элементов, эстетически красивое их расположение и строгая организация материала), а не
привести к механической компоновке.




                                             Модульная сетка для группы энциклопедий
                                                английского изд-ва "Митчелл Бизли"
                                                 и она же, наложенная на разворот
                                                   макета одной из энциклопедий




    М. с. в. упрощает и убыстряет худож. конструирование и создает благоприятные условия для автоматизации верстки при
использовании электронных настольных изд. систем.

    Применяется и переменный модуль (напр., 1/3, 2/3 модуля, затем целый модуль).


20.Композиция: примеры работ и законы композиции.

Восприятие и композиция. Пролог.

  Законы композиции в искусстве не создавались сами по себе и не придумывались.
Если рассматривать эти законы как следствие, то причиной и фундаментом их
возникновения оказывались проявления физиологических и психологических
способностей человека, заложенных в него самой природой и тесно связанных с
окружающим миром. Человеку оставалось заметить, изучить и объяснить...
 Слово композиция происходит от compose (составлять). Любой Вами заданный
порядок предметов уже есть композиция. Но сразу же оговоримся, что дальше будем
вести речь о композиции не как о таковой вообще, а как о языке, на котором автор
обращается к зрителю в расчете на диалог. Неорганизованность композиции - это
нечленораздельная речь автора, которого можно услышать, но так и не понять его
бормотания. Зритель имеет единственный и весьма деликатный инструмент понимания
- психологию восприятия. Если Ваша композиция адаптирована под законы психологии
восприятия, это - диалог. Если же нет - это крик вопиющего в пустыне.

 В этой статье мы попробуем получить лишь первые представления о причинах и
почве, на которой всходили законы композиции, чтобы в дальнейшем уже понимать,
что и зачем мы делаем, работая над композицией.

Законы композиции в изобразительном искусстве полностью согласуются с законами
психологии восприятия человека и полностью им подчинены. Художнику важно знать,
как устроен механизм восприятия, каким образом на него воздействовать, чтобы
взгляд зрителя начал свое движение от заданной художником точки по заданной
траектории с заданным темпом, чтобы зритель воспринял происходящее событие в той
причинно-следственной связи и той интерпретации, которую задал художник...

Пилите гири, Шура... или "Золотое сечение".

Термин Золотое сечение нам досталось от Леонардо да Винчи и в прямом смысле
подразумевает деление отрезка AC на два отрезка AB и BC, при котором соотношение
меньшего отрезка AB к большему BC равно отношению большего отрезка BC к
изначальному отрезку AC. Однако на практике же мы чаще используем ряд Фибоначчи
(...2/3; 3/5; 5/8; 8/13.., т.е. числителем последующего члена является знаменатель
предыдущего, а знаменателем - сумма числителя и знаменателя предыдущего члена...)
Самыми практичными и ходовыми оказались члены этого ряда со значением 3/5 и 5/8,
имеющие несколько условное приближение к Золотому сечению, но с этим вполне
можно мириться. В конце концов, мы понимаем некоторую условность в использовании
этого термина и в дальнейшем можем ею пренебречь.

Таким образом, мы пришли к трем основным числам (3; 5; 8), которые и представляют
собой укрупненные пропорции, чаще всего используемые художниками на практике (у
живописцев можно встретить процентное выражение ряда: 38%; 62%; 100%).
Разделив картинную плоскость по вертикали и горизонталии в пропорциях 3:5 и 5:3 мы
получаем линии золотого сечения, а пересечение этих линий образует четыре точки
золотого сечения.

Как оказалось, пропорции этого ряда "буйствуют" как вокруг нас, так и в самих нас.
Начнем с себя. Принимая вертикальный размер головы человека, как единичный
модуль, мы находим, что наш рост состоит из 8 таких модулей, а центр тяжести нашего
тела приходится на пуп, находящийся в точке, которая делит наш рост в соотношении
3/5 сверху вниз. Если взять это соотношение снизу вверх, то мы получим линию
сложенных "по швам" рук. Структура человеческого тела - это вечный памятник
пропорциям. Ведь как удобно примерить носок или тапочки, расположив их между
линиями сгиба локтевого и запястного сустава (многие измеряют носок окружностью
кулака, что то же самое) или примерить по длине брюки, держа их за штанины
разведенными в стороны руками... Ежегодный приплод кроликов тоже подчинен ряду
Фибоначчи; количество левых и правых спиралей зёрен подсолнуха - тот же ряд.
Можно составить бесконечную цепочку таких примеров.

 Эти пропорции создают для нашего восприятия "зоны комфортности". Поэтому глаз
зрителя прежде всего начнет поиск главного объекта на картинной плоскости именно с
точек и линий золотого сечения, Не найдя главный объект "на месте", наше восприятия
должно ощутить причину смещения, и не найдя её, оно будет компенсировать
отсутствие этой причины своим неудержимым желанием вернуть объект на место.
Будем уважать модель! или Кое-что о психологии визуального восприятия

Всё, что охватывает наш взгляд, называется полем зрения. Однако, в процессе
получения и обработки визуальной информации, наш взгляд концентрируется на
некоем поле ясного видения, образованного в пределах угла, равного 36 градусам
для обоих глаз. Горизонтальный плоский угол принято брать равным 30 градусов, но
не 36. Разность в шесть градусов обусловлена наличием в строении глаза некоего
слепого пятна, в котором исчезает изображение. Горизонтальные границы поля ясного
видения можно определить при помощи этих слепых пятен. Для этого воспользуемся
известным рисунком Мариотта:




     Рис.1. Определение границ поля ясного видения при помощи рисунка Мариотта.

Отклонившись приблизительно на 50 см от данного рисунка в направлении,
перпендикулярном его плоскости, закройте левый глаз. Зафиксировав взгляд правого
глаза на крестике, медленно приближайтесь и удаляйтесь от рисунка, пока круг справа
исчезнет из поля зрения. Если круг исчез, то это означает, что поле ясного видения
расположилось между кругом и крестиком по их наружной границе. Если не изменяя
положения Вы посмотрите левым глазом на круг, а правый глаз будет закрыт, то
исчезнет крестик. Разумеется, что приближаясь или отдаляясь от рисунка, вы сужаете
или расширяете поле ясного видения на плоскости изображения.

Все, что находится в поле ясного видения, воспринимается как целостная единица. Это
рабочая площадка нашего визуального восприятия. Работа начинается из
идентификации перцептивных моделей путем мгновенного выделения их из общего
потока информации. Перцептивные модели (perception - восприятие) представляют
собой простейшие формы, линии, углы... (круг, квадрат, треугольник, прямая, дуга,
прямой угол...и т.д.). Эти модели находятся якобы в ячейках нашей памяти и
воспроизводятся в сознании моментально по первым признакам и в первом
приближении. Не останавливаясь на иерархии этих моделей, обратимся к простому
примеру:

На иллюстрациях представлено некое множество элементов. Постарайтесь
рассмотреть их как можно внимательнее, доверившись собственному восприятию,
прежде чем переходить к дальнейшему чтению.




                     рис.2                              рис.3
Рис.2. В общем хаосе элементов Ваше восприятие легко выделило четыре основных
по их относительной масштабности. Это первое, что "бросилось в глаза" и взгляд
зацепился за них. Далее обозначилась форма - квадрат, хотя его сторон здесь нет и
форма его не идеальна. Диагональ от левого нижнего к правому верхнему элементу
выглядит увесистее своей коллеги. Эта диагональ активизировала еще два элемента из
"неосновных" и, при очевидном их равенстве, приоритет достался тому, который лег на
пересечении мнимых диагоналей мнимого квадрата. Остальные же элементы теперь
кажутся не приглашенными к этой игре или попросту лишними.

На рис.3 та же группа, но с некоторым смещением основных элементов.
Вырисовывающаяся модель трапеции уже не создает того комфорта и наше восприятие
стремится зацепиться за прямоугольный треугольник, в котором больше привычного
для нас порядка. Левый же верхний элемент создает при этом ощутимую помеху.
Проявляется некоторая активность гипотенузы треугольника. Иерархия
вспомогательных элементов кажется той же. Два верхних элемента легли на
горизонталь и имеют теперь претензии, но лишь на периферии композиции.

Теперь уместно упомянуть о главных "бойцах невидимого фронта". Это вертикаль и
горизонталь. Недремлющая функция нашего вестибулярного аппарата требует
сатисфакции. Если в первом случае она нашла себе покой, то во втором она вынуждена
создавать его сама и постоянно об этом сигналит.




          фото 1

В пространстве различные перцептивные модели организовываются в замкнутые или
незамкнутые системы силового взаимодействия. Например, формы обретают объем и
вес, линии обретают векторность, свет - температуру и т.д. Всё это - мелодия нашего
воображения, а ноты для этой мелодии пишет композитор, т.е. фотохудожник ( в нашем
контексте).

Если автор проигнорировал влияние этих моделей на сюжет и затеял в нем свой
порядок чтения, то труд его был напрасен. Порядок чтения сюжета уже сформировался
до того, как мы поняли о чем, собственно, пойдет в нем речь. Надеюсь, что в этом Вы
теперь убедились .

Наш мозг не лишен лукавства и зачастую он нас обманывает, выдавая желаемое за
действительное. Лукавит он не от хорошей жизни и не шутки ради. Он пытается
восполнить недостаток информации своими "подручными" средствами, то есть
усвоенными ранее образами, принявших статус перцептивных моделей. В результате
таких попыток, мы располагаем лишь игрой воображения, несколько отличающейся от
реалий. Человек не может провести четкую границу между воображением и реалиями.
Одни от этого страдают, другие этим пользуются. Если Вы предпочитаете этим
пользоваться, то Вы имеете задатки художника, независимо от того, где и как Вы
используете игру воображения.
            фото 2

Теперь обратимся к иллюстрации сказанного с помощью примера, заимствованного в
свое время у Р. Грегори и воспроизведенного в домашних условиях

На снимке (Фото 1) мы не находим ничего необычного. Тривиальная картинка,
отражающая банальную действительность - чашка чая с торчащей ложкой.
Незатейливый кухонно - столовый сюжет. Наш мозг без угрызения совести навешал
всем предметам ярлыки и заставил нас поверить в эти фантазии. Мы доверяем своим
глазам без всяких сомнений. И правильно делаем. Все сюрпризы рождаются не в
глазах, а в мозгу.

На следующем снимке (Фото 2) мы уже видим какова была правда искаженной
действительности. Возникали ли у Вас сомнения в том, что на предыдущем фото в
чашке находилась именно ложка, до того, как Вы увидели последующее фото? Теперь у
Вас прибавилось информации и Вы убедились, что то была вилка.

Есть много иных примеров, указывающих на своеобразность обработки информации и
воспроизведения действительности нашим мозгом. Всякий интересующийся может
найти в городских библиотеках книгу Ричарда Грегори "Разумный глаз" и углубить свои
познания в области психологии восприятия в доступной и интересной форме.

Ориентируясь прежде всего на психологию восприятия, художник может выстроить
композицию своего произведения таким образом, чтобы у зрителя возникла именно
игра воображения. Зритель почувствует ритм и скорость перемещения объектов,
последовательность действий и событий и т. д. Но самым важным в этом диалоге
становится чувство, настроение, эмоция, которые художник генерирует своей работой у
зрителя. Он может заставить зрителя улыбнуться, загрустить, испытать страх, вызвать
желание, симпатии или неприязнь. Композиция произведения, подчиненная психологии
восприятия, открывает путь к полноценному эмоциональному диалогу художника со
зрителем.

Статья 2. О законах композиции.



   Как уже упоминалось в предыдущем материале, законы композиции подчинены законам восприятия и
служат для установления реактивной обратной связи между создателем и потребителем художественного
произведения.

   Сконцентрировавшись на поле ясного видения, наш мозг пытается систематизировать
последовательность считывания и усвоения зрительной информации. В первую очередь мозг ориентируется
на перцептивные модели, упомянутые в предыдущей главе. В ситуации, когда объекты представлены
системно, информация усваивается легко. В противном случае, мозгу приходится создавать свою систему
сбора информации, постоянно спотыкаясь о конфликтующие объекты, пытаясь расставить приоритеты.
Поэтому художник ставит перед собой задачу системного построения композиции, облегчая работу для
мозга зрителя, создавая необходимые предпосылки для диалога между зрителем и автором посредством
художественного произведения.

   Психологический формат восприятия не всегда соответствует психологическому формату творчества.
Если психология визуального восприятия не является подконтрольной нашему сознанию в полной мере, то
психология творчества по большей мере является продуктом сознания. Чтобы обеспечить совместимость
этих двух понятий и привести их к единому формату художник обращается к законам композиции.

   Существуют законы и правила композиции. В некоторых источниках они подаются смешано и бывает
сложно отличить одно от другого. Например, в некоторых источниках среди законов композиции можно
увидеть закон перспективы. Однако, некоторые произведения не несут в себе признаков перспективы, но
при этом воспринимаются законченными и весьма содержательными. Перспектива может быть довольно
важным элементом какой-то определенной композиции, но это не говорит об её обязательном присутствии в
любом произведении искусства. Поэтому под законами композиции мы будем подразумевать лишь те
моменты, которые отражаются в любом произведении, даже если это будет пустой лист бумаги,
обрамленный по краям. Остановимся на главных из них.

       Закон целого. Говоря о целостности композиции, мы подразумеваем, что все элементы композиции,
как главные, так и вспомогательные, увязаны в единую органичную систему. Это можно сравнить,
например, с песней, когда одновременное звучание нескольких различных инструментов и голоса певца
гармонично объединены в целое. Голос, выступая главным элементом композиции, передает главную суть
песни, а инструменты создают и поддерживают эмоциональное настроение этой песни, ее ритм, а иногда
несут в себе еще и этнические признаки и т.д. Если звучание хотя бы одного инструмента не будет
подчинено общей мелодии по ритму, громкости или тональности, то вся композиция начнет разрушаться.
Несложно представить ситуацию, когда оркестр исполняет какую-либо мелодию, а один или несколько
инструментов в этот же момент исполняют мелодию иную. Скорбная песня с задорной мелодией не
вызывает скорбных чувств, а веселая песня под скорбную музыку не создает веселья. Простой пример с
песней показывает, насколько важно увязать все элементы композиции в единое НЕЧТО. В этом и состоит
целостность композиции.

   Закон целостности выражает неделимость целого. Целое складывается из отдельных частей, которые
нельзя отделить от целого. Часто приходится сталкиваться с трактовкой понятия "неделимость" именно в
таком компактном виде. А разве отдельные части не являются признаком именно делимости? Иногда
упрощенная трактовка понятия неделимости в композиции вызывает у читателя недоумение, поэтому
остановимся на этом понятии. В законченном виде эта трактовка звучит так: от целого невозможно
отделить какую-либо часть без ущерба для целого. Если вы собираетесь представить зрителю утку,
фаршированную яблоками, то здесь нужны, как минимум, и утка и яблоки. Утка без яблок или яблоки без
утки не дадут нам целостного представления о блюде. Этой композиции из двух элементов не хватает
третьего - блюдо не может висеть в воздухе, поэтому ему нужно найти точку опоры (если замысел автора не
предполагает идею полета этого блюда). Будет ли это стол, лужа или чья-то голова - ваш выбор. Однако в
любом из случаев мы получим совершенно разные сюжеты и совершенно разную реакцию зрителя, то есть
это уже будет три разных идеи, три разных композиции и каждая из них будет подразумевать новые понятия
целого.

   С другой стороны, возникает вопрос, потеряется ли целостность, если на дереве окажется листиком
меньше или на газоне сорвать травинку? Если вы задались идеей показать пейзаж, где частями целого
выступают газон, дерево или и то, и другое, то ни травинка, ни листик роли не сыграют, ибо они не
являются ни газоном, ни деревом. Если же мы хотим снять божью коровку, севшую на травинку или на
лист, то тут уже приходится с ними считаться. Они уже несут в себе смысловую нагрузку и мы уже не
можем изъять травинку или листик из-под божьей коровки. Листик вместо травинки или травинка вместо
листика уже изменят соотношение пропорций, геометрию, силовое взаимодействие. Поэтому на месте
травинки в данной композиции может быть только та же травинка, вместо божьей коровки - только та же
божья коровка, вместо листика - тот же листик. В противном случае речь уже придется вести о новых
композиционных структурах и новой идее.

    Закон главного в целом. Пытаясь проникнуться чьей-то мыслью, нам необходимо понять, о чем
собственно идет речь. Ведя устный разговор о каком-либо объекте, мы пытаемся охарактеризовать этот
объект с разных сторон, дать как можно полное представление о нем, выразить свое отношение к нему,
вырисовать полную картину его сущности. Представим, что некоторое время спустя к этому разговору
подключается еще один участник. Вслушиваясь во всё сказанное, он пытается представить себе
обсуждаемый объект и в конце концов спросит: "А о ком (о чём) собственно идет речь?". Тот же вопрос
возникает и у зрителя, бросившего взгляд на вашу работу. Найдя в ней главное, он пытается привязать к
нему все элементы изображения, увидеть в них иерархическую структуру и субординацию, определить их
роль и значение в общей композиции или попросту в сюжете. Восприятие зрителя постоянно то
отталкивается от главного, переходя ко второстепенному, то снова возвращается к главному, сопоставляя и
оценивая связи и взаимодействия частей и элементов композиции. С другой же стороны, если в сюжете
возникает конфликт главного, т.е. несколько частей или элементов композиции равнозначно претендуют на
главную роль, то сюжет разваливается. Включите одновременно две разные мелодии и попробуйте их
послушать, надолго ли у вас хватит терпения? Главное не терпит конкуренции и должно восприниматься
однозначно. В целостном представлении работы зрителю важно прочувствовать, "кто тут хозяин и где его
вещи".

   Говоря о главном, не следует подразумевать лишь какой-то конкретный предмет или образ. Это может
быть и действие, и эмоция, и настроение, и все, что угодно. Главное может быть даже не изображено и не
представлено в материальном виде. Главное в композиции - это то, вокруг чего объединены части целого.
Ну, например, роль главного в вашей работе выполняет песня. Как представить ее в приемлемом для
зрителя виде? Как подать ее в роли главного? Это можно сделать по-разному. Например, изобразить лицо
или группу лиц, её исполняющих. Эмоции на лицах исполнителей, пластичность мышц лица, позы
исполнителей позволят зрителю отличить душевное пение от хард-рока или от простой перебранки,
количество исполнителей укажет на хоровое звучание или вокал, в нарядах исполнителей зритель определит
стиль - кантри или хеви метал... и так до бесконечности. Все части собрались в целое, подчинились
главному. Зритель уже не только видит сюжет, но и слышит его.

   Чтобы главное в целом легко определялось зрителем, художник использует ряд методов и приемов. Это
может быть освещенность, когда главный элемент выглядит ярче на фоне элементов вспомогательных. Это
может быть глубина резкости изображаемого пространства (ГРИП), когда главный элемент находится в зоне
резкости, а вспомогательные вне этой зоны. Это могут быть пропорции, когда главный элемент выделяется
масштабностью. Это может быть точка схождения линий перспективы, совмещенная на плоскости с
главным объектом. Очень часто для акцента на главном используются видимые линии, по которым взгляд
скользит в направлении главного элемента, или невидимые, среди которых выделяются линии золотого
сечения, диагонали, линии взгляда, линии направленного движения и приложенной силы. Это также могут
быть иные методы и приемы, используемые как отдельно, так и в совокупности. Выделение же главного
элемента цветом, когда остальные элементы искусственно обесцвечиваются, не всегда себя оправдывает и
очень часто вырывает главный объект из контекста целого. Этот прием может быть оправдан лишь в
исключительных случаях, когда это выделение является неотъемлемой частью композиции и без него
невозможно выразить идею.

   О каком бы из законов композиции мы не говорили, мы приходим к понятию целостности. Закон
пропорций определяет отношение частей целого по величине друг к другу и к целому; Закон ритма
выражает характер повторения или чередования частей целого; Закон симметрии обуславливает
расположение частей целого. Среди множества источников можно встретить разные группировки и
иерархии законов композиции, но по сути своей они сводятся к понятию целого и главного в целом. Многим
из вас уже приходилось сталкиваться различиями в трактовках законов композиции, различными акцентами
на каждом из них, а многим ещё придется с этим столкнуться. В любом случае эти различия следует
воспринимать не как альтернативу, а как расширение представления о законах композиции.

   Законы композиции - это стратегия искусства, направленная на объединение зрительского восприятия и
авторского выражения в единое целое, где главным является само произведение искусства.

   Создавая свое произведение фотографического искусства, необходимо основное внимание уделять всё же
идее а не просто самому объекту. Даже снимая свою любимую кошку, вы должны знать, что именно в это
работе должно восприниматься как целое и что является главным. Если в вашем представлении целое - это
кошка, главное - опять та же кошка и остальное - опять таки кошка, то можете быть уверены, что работа не
удалась. Но если вы задались целью, например, обратить внимание зрителя на пластичность, на ловкость,
или на проявление характера, присущих именно этому зверю, и думаете над тем, каким образом всё это
проиллюстрировать, подать зрителю, то это уже творческий подход. Вам уже будет недостаточно обычного
портретного снимка вашего питомца, а значит, вы на пути к успеху. Зритель в конце концов разберется, то
ли ваша идея подчинилась образу кошки, то ли образ кошки подчинился вашей идее. И здесь очень важно
прочувствовать разницу.
   Ведя разговор о целостности, было бы уместно вспомнить о таком важном элементе, как название
произведения. Как правило, художник пытается вложить в название квинтэссенцию идеи своего
произведения, придавая ему дополнительные характеристики времени и пространства, вводя в него интригу,
акцентируя причинно-следственную связь событий... Используя название, можно ввести дополнительный
стимул восприятия произведения, усилить акцент на главном. С помощью названия можно увязать такие
элементы композиции, которые на первый взгляд могут создавать конфликт восприятия, кажутся лишними.
С другой же стороны, неудачным названием можно разрушить целый ряд взаимосвязей, отойти от идеи
работы. И в первом, и во втором случае мы влияем названием на целостность восприятия произведения, а
следовательно, работая над названием, мы должны помнить, что оно тоже несет в себе признаки основного
закона композиции - закона целого.

   Если мы заговорили о стратегии искусства ("что делать"), то должны заговорить и о тактике ("как
делать"). Осознавая стратегическую идею своего будущего творения, автор пытается найти тактическое
решение для выражения этой идеи. Некоторые из основных вопросов тактики мы постараемся рассмотреть в
последующих статьях о практической композиции.

      Для начала изучил материалы на фотосайтах: www.fotodelo.ru, www.foto.ru
      и др. Все они, в той или иной форме, содержали примерно одинаковую
      информацию о «золотом сечении», делении пространства на треугольники и 9
      частей, диагонали из левого угла в правый и необходимости уравновешивания.
      Часть статей была неплохо иллюстрирована фотографиями, специально
      сделанными для этого случая. Но, в целом, все это напоминало шаманский
      рецепт приготовления приворотного зелья и, несмотря на пространные
      пояснения, ничего не объясняло и, в общем, не содержало чего-либо нового.
      Другие разделы не только не добавляли ясности, но, что очень странно, даже и не
      использовали        полученные         нами         волшебные         средства.

      Действительно, а что еще можно ожидать от научно-популярной литературы,
      кроме описания общих понятий. Да чтобы разгадать тайну «кода да Винчи» надо
      только взять материалы посложнее, посмотреть книги и сайты по живописи,
      учебники                для                  вузов,                наконец.

      Материалы посложнее обогатили наш ищущий разум ню, с изображением
      хорошо сложенного мужика, вписанного в окружность, сведениями из теории
      числовых рядов, числами Фибоначчи, нехитрым алгебраическим выражением
      a/b=b/c, где a<b<c. А также магическим числом 0,61803, лежащим в основе всей
      как живой, так и неживой природы, и известное, не только Пифагору, но уже и
                                                                                  1
      древним                                                          египтянам.

      Все это я увидел далеко не первый раз, но, признаться, не ожидал, что все
      настолько глубоко и так запущено. Ну, надо же, еще науки-то толком не
      существует, золото из ртути варят, философский камень ищут, а гармония уже
      поверена алгеброй и геометрия прекрасного уже давно и хорошо изучена. Кстати,
      вспомним о распространении нумерологии в те века, когда числам и их
                                                                 2
      производным     приписывались      магические    свойства.      А   точности
      психофизиологических исследований остается только удивляться – до 5 знака.
      Современным          психологам        такое       и         не      снилось.

      Однако вернемся к основной теме. Далее по тексту следовали все те же
      треугольники, диагонали и пр. Впрочем, далее выяснилось, что композиции
      могут быть выражены спиралями, треугольниками, звездами и др.
      геометрическими фигурами, а «золотых сечений» вовсе не одно, а целое
      множество.
И где-то в этом месте меня посетило ощущение дежа вю – где-то я это уже,
читал, а сама манера изложения и подходы к вопросу были очень хорошо
знакомы.

Но изучение теории грозило затянуться на неопределенный срок, а мне не
терпелось перейти к практическим рекомендациям, основанным на анализе
произведений                    великих                    художников.

Я увидел перед собой репродукции работ да Винчи, Рафаэля, Дюрера, Дали и еще
нескольких полотен художников конца 19-го – начала 20-го века, густо
расчерченных треугольниками, спиралями, диагоналями и прочими атрибутами
                                                                          3
технического анализа, очень схожего с применяемым при игре на бирже .
Последовавшие описания только усилили это впечатление – они очень
напоминали              отчеты             биржевого              аналитика.

Так вот оно, мое дежа вю. Вот что мне все это напоминало с самого начала –
биржевой анализ. Вначале вам на мало внятном языке рассказывают о неких
индикаторах рынка, перемежая для убедительности все это начальными
сведениями по мат. статистике и ссылками на авторитеты, о которых никто
никогда не слышал. Далее сообщают, что при достижении индикаторами
некоторых значений акции будут расти (падать). Далее на конкретных примерах
из прошлой жизни показывают, как это все хорошо работает. Далее вы попадаете
на деньги. И вам тоже хорошо объясняют, почему, на сей раз, это не сработало. И
т.д.,         пока         ваши          деньги          не           кончатся.

С композицией все то же самое. Вы строите кадр, и у вас, скорее всего, ничего не
получается. И вам также очень хорошо объясняют, почему именно, исходя из тех
же                           «законов»                             композиции.

Узнаете брата Колю? Еще нет. Тогда вернемся к «золотому сечению», которое,
как известно – «очень широко распространено в природе, наиболее приятно для
восприятия и является основой многих великих произведений искусства». В
качестве примера приведу репродукцию, композиция которой основана на
«золотых треугольниках» – Рис.1.
                                  Рис.1

Здесь хоть что-то просматривается? Я, скажем, не вижу между Моной Лизой и
этими построениями никакой связи. Интересно, знал ли о них да Винчи? А вот
то, что Рафаэль, делая эскиз «Избиения младенцев» (Рис.2), не подозревал ни о
каких спиральных композициях и они являются домыслом поклонников
«золотого сечения» - это факт.
                                   Рис.2

Другие репродукции не привожу, так как авторы композиционных построений
                                                                  2
явно     пытались     подогнать     их     под     свои    теории      .

Обратимся к трудам серьезных исследователей творчества художников,
например Джорджо Вазари. Уж в 16 веке такой широко образованный человек
(архитектор, скульптор, художник, писатель, историк искусства) должен был
хоть что-нибудь написать об использовании всяких сечений. Однако в
биографиях да Винчи, Микельанджело, Рафаэля о золотом сечении нет ни слова.
Похоже,       Вазари      эта     тема      вообще      не      интересует.

Сальвадор Дали, широко применявший «золотое сечение» в своих
произведениях, также не упомянул о них в своих книгах «Дневник гения» и «Моя
тайная                                                               жизнь».

Странно, учитывая особую любовь авторов композиционных построений к
полотнам именно этих художников. Откуда им известны такие подробности о
творческих       поисках        авторов,        остается       загадкой.

Теперь о природе, где «золотое сечение» часто встречается. Думаю ±10%
неплохая точность. Теперь возьмем произвольные отрезки от 0 до 1 случайной
длины и вспомним, что таких отрезков-то 2 - 0,61803 и 0,38197. Тогда «золотому
сечению» соответствует 40% всех отрезков. А если взять точность ±15%, то и все
60%. Ну уж если в случайной последовательности такое совпадение, то о природе
и говорить не приходится. Все зависит от того, как мерить.

А какую точность построений брать для произведений искусства? Судя по
расчерченным репродукциям и примерам фотографий, ±15% самое оно.
Очевидно, что с такой точностью измерений можно обосновать или опровергнуть
все что угодно. Так, из математики известно, что любое множество точек на
плоскости может быть описано с необходимой точностью при помощи конечного
количества простых функций путем подбора их параметров. Причем сделано это
может быть множеством способов. Этот процесс называется аппроксимацией.
Скажем изображение Моны Лизы, чтобы оно было узнаваемым, достаточно
описать всего несколькими синусоидами. Но можно и другими функциями. Ну а
композиционных построений к уже готовому произведению, особенно без ведома
автора, можно придумать сколько угодно и привязать их практически к любой
теории.

Во всяком случае, обоснования и построения апологетов «золотого сечения» для
людей, знакомых с естественными науками и их методологией, в наше время
выглядят                         достаточно                          наивно.

Теперь немного о диагонали из левого верхнего угла в правый нижний и легенде
о том, что при рассматривании картины взгляд движется по направлению этой
диагонали.

В 70 – 80-х годах были проведены аппаратные исследования движения взгляда
при рассматривании различных картинок. Так вот, взгляд вначале
концентрируется в центре картинки и затем, перемещается по сюжетно наиболее
значимым областям изображения, переходя постепенно ко всё более мелким
деталям. При этом движения взгляда выглядит достаточно хаотично. И
индивидуально.
И          здесь          что-то         опять          не         сходится.

Таким образом, рассмотренные в этой статье положения «теории» композиции
скорее представляют исторический и, возможно, дидактический интерес и вряд
ли могут иметь большую практическую ценность. И все это больше напоминает
распространенное устоявшееся убеждение, подобное кочующему из одной книги
в другую утверждению, что днем из глубокого колодца на небе можно увидеть
звезды.

В      порядке     дежа     вю     из      области     биржевой      торговли:
«Нет сомнений, что некоторые системы и методы, все же работают, какой-то
период времени. Но как только их энтузиасты готовы доверить существенные
средства системе, которая в прошлом работала лучше других, она перестает
работать. Обычно такую систему сначала предлагают очень богатым инвесторам
за десятки тысяч долларов. Затем тем, кто достаточно богат, чтобы тратить свое
время и деньги на семинары, где автор или его последователи разъясняют метод.
На заключительной стадии жизненного цикла система рекламируется в журналах
ценой                                                                      2$.
                                                                             4
Смотрите, как поступают сторонники системы и поступайте наоборот».
Не то же ли самое и в искусстве? Передовые направления и методы, некогда
вызывавшие восхищение публики, постепенно превращаются в штамп,
продающийся на каждом углу, и на который, проходя мимо, мало кто взглянет.

Дополнение.
Когда статья    была   уже   почти   закончена,   мне   случайно,   на   очень
     непродолжительное время, попали в руки две хорошо написанные книги о
     фотографии. Учебник фотографии для ВУЗов и монография по фотосъемке
     архитектуры. В каждой из книг имеются большие разделы, посвященные
     композиции. Не нашел я там ничего, что рекомендовало бы нам делить кадр на
     квадраты и треугольники в соответствии с «золотым» или каким либо другим
     сечением.
     К сожалению, я не имел возможности записать фамилии авторов. В продаже этих
     книг я также пока не нашел. Будем искать.


     1
         .   О      числах      Фибоначчи        (http://stock.narod.ru/fibo.htm)   .
     2
      . В 80-е, начале 90-х годов на телевидении время от времени появлялась
     женщина, доктор наук. Она на основе измерения расстояний между точками
     барельефа, подаренного Екатерине I(II) уральскими мастерами, и нехитрых
     арифметических операций с ними вывела все известные и неизвестные в 18 веке
     физические и пр. константы, а также расстояния между известными и
     неизвестными планетами. Как говорится в одном мультфильме - «что-то на что-
     то                             всегда                             похоже».
     3
      . Вкратце, тех. анализ на основе статистики стоимости ценных бумаг (ЦБ) и
     рисования линий трендов и линий множества других индикаторов за
     предыдущий период пытается предсказать дальнейшее поведение стоимости ЦБ.
     К сожалению не нашел ничего компактного, но ресурсов по этому вопросу в
     Инете много.

21.Модели цвета. Сравнение, область применения, отличительные особенности.

Цветовая модель представляет из себя совокупность методов и средств, необходимых
для представления определенных цветовых пространств. Цветовая модель состоит из
цветовых координат и способа их реализации.

[править] Цветовые координаты
Рассмотрим простой пример. Пусть перед нами стоит банка с прозрачной водой, в
которую мы постепенно наливаем красную краску. Цвет жидкости в этой банке начнет
варьироваться от прозрачного (в тот момент, когда мы ещё не начали наливать краску) до
ярко-красного (в тот момент, когда краски в банке окажется существенно больше, чем
воды). Теперь разобьем время заливания краски на n одинаковых отрезков. Пронумеруем
их и сопоставим каждому из пронумерованных моментов времени цвет, который имеется
в банке в этот момент. Таким образом мы получили очень хороший вариант понимания
цвета. Теперь если мы напишем номер цвета на бумажке, мы сможем всегда восстановить
его, заливая краску в банку и остановившись, достигнув номера записанного на бумажке
момента времени.

Число, описывающее цвет, называется его цветовой координатой. Так как нам надо
описывать не только красный цвет, а все цвета, мы введем несколько цветовых координат.
Например, человеку известно, что практически любой цвет можно получить, смешав
синюю, зеленую и красную краску. Возьмем числа, обозначающие количество красной,
синей и зеленой краски в данном цвете — и вот мы уже получили цветовое пространство
из трех цветовых координат. Это краткое описание цветовой модели RGB.
Дискретность цветового пространства

Вернемся к нашему примеру банки с краской. Мы отсчитываем моменты времени один за
одним и получаем описание цвета в эти моменты. Но как же описать те цвета, которые
возникают в банке между этими моментами? Ответ прост — никак. Получается, что
любая цветовая модель не может описать множество цветов? Да, это так. Однако,
расстояние между цветами (в случае нашего примера — между замерами) настолько мало,
что разница между предыдущим и очередным цветом чрезвычайно мала

Распространенные цветовые модели
Самыми распространенными цветовыми моделями являются модели RGB, CMYK, HSL,
HSB, LAB.

Также широко используется эталонная модель XYZ, основанная на замерах характеристик
человеческого глаза. XYZ — единственная цветовая модель, в которой любой цвет,
ощущаемый человеком, представим только положительными значениями координат.

RGB, К С (аббревиатура из английских слов Red, Green, Blue — красный, зелёный,
синий) — аддитивная цветовая модель, описывающая способ синтеза цвета, широко
используется в технике.

Аддитивной эта модель называется потому, что цвета получаются путём добавления
(англ. addition) к черному. Иначе говоря, если цвет экрана, освещённого цветным
прожектором, обозначается в RGB как (r1, g1, b1), а цвет того же экрана, освещенного
другим прожектором, — (r2, g2, b2), то при освещении двумя прожекторами цвет экрана
будет обозначаться как (r1+r2, g1+g2, b1+b2).

Изображение в данной цветовой модели состоит из трёх каналов. При смешении
основных цветов (основными цветами считаются красный, зеленый и синий) — например,
синего (B) и красного (R), мы получаем пурпурный (M), при смешении зеленого (G) и
красного (R) — жёлтый (Y), при смешении зеленого (G) и синего (B) — циановый (С).
При смешении всех трёх цветовых компонентов мы получаем белый цвет (W).

В телевизорах и мониторах применяются три электронные пушки (светодиода,
светофильтра) для красного, зеленого и синего каналов.

Цветовая модель RGB обычно имеет более широкий цветовой охват, чем типичный охват
цветов CMYK, поэтому иногда изображения, замечательно выглядящие в RGB,
значительно тускнеют и гаснут в CMYK.

Существуют разные вариации пространства RGB, с разными оттенками основных цветов,
разной температурой белого света, разным показателем гамма-коррекции.

Представление базисных цветов RGB согласно одной из последних рекомендаций ITU:
Температура белого цвета: 6500 кельвинов (дневной свет)



CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, blacK) — субтрактивная схема формирования цвета,
используемая прежде всего в полиграфии для стандартной триадной печати. Схема CMYK
обладает меньшим цветовым охватом, чем аддитивная схема RGB.
По-русски эти цвета часто называют так: голубой, пурпурный, жёлтый; но профессионалы
подразумевают циан, маджента и жёлтый (о значении K см. далее). Ясно, что цвет в такой
схеме зависит не только от спектральных характеристик красителей и от способа их
нанесения, но и их концентрации и характеристик бумаги.

Так, исторически в разных странах сложилось несколько стандартизованных процессов
офсетной печати. Сегодня это американский, европейский и японский стандарты для
мелованной и немелованной бумаг. Именно для этих процессов разработаны
стандартизованные бумаги и краски. Для них же созданы соответствующие цветовые
модели CMYK, которые используются в процессах цветоделения.

В CMYK используются четыре цвета, первые три были объяснены выше, а в качестве
четвёртого обычно используется чёрный. Поэтому одна из версий утверждает K —
сокращение от англ. black. Согласно этой версии, при выводе полиграфических пленок на
них одной буквой указывался цвет, которому они принадлежат. Чёрный (англ. black) не
стали обозначать B, чтобы не путать с B (англ. blue) из модели RGB, а стали обозначать K
(по последней букве). Однако эта версия не выдерживает никакой критики, так как
невозможно представить себе ситуацию, чтобы на пленках оказался какой-то цвет из
RGB.

Согласно другому варианту, K является сокращением от слова англ. Key: в англоязычных
странах термином key plate обозначается печатная форма для чёрной краски. Этого
варианта придерживается, в частности, известный дизайнер Лебедев ([1]).

Вариант третий говорит о немецком происхожднении К — нем. Kontur. Этот вариант
подтверждается ещё и тем, что многие старые монтажники так и называют
соответствующую плёнку — контур, контурная. Тем более, что в технологии печати
чёрный и вправду как бы оконтуривает изображение...

Почему CMYK называют субтрактивной моделью
Так как модель CMYK применяют в основном в полиграфии при цветной печати, а бумага
и прочие печатные материалы являются поверхностями, отражающими свет, удобнее
считать какое количество света (и цвета) отразилось от той или иной поверхности, нежели
сколько поглотилось. Таким образом, если вычесть из белого три первичных цвета, RGB,
мы получим тройку дополнительных цветов CMY. "Субтрактивный" означает
"вычитаемый" - мы вычитаем первичные цвета из белого.

[править] Почему в CMYK четыре цвета, а в RGB три
Согласно теории цвета, практически любой оттенок можно получить с помощью лишь
трёх пигментов — например Cyan, Magenta и Yellow. В том числе чёрный цвет —
смешиванием их в равной пропорции и с максимальной интенсивностью. На практике из-
за несовершенства пигментирования красок стопроцентное смешивание этих трёх цветов
даёт скорее грязно-коричневый или грязно-серый цвет; триадные краски не дают той
глубины и насыщенности, которая достигается использованием настоящего чёрного. Так
как чистота и насыщенность чёрного цвета является чрезвычайно важной в печатном
процессе, в цветовую модель было решено ввести ещё один цвет.

Так было сделано ещё и в интересах удобства и простоты печати одноцветных объектов
— например, чёрного текста. Помимо очевидной нелепости и расточительности печати
наиболее часто встречающегося элемента тремя (дорогими) красками вместо одной
(дешёвой сажи), возникают ещё и чисто технологические проблемы — неприводка
(несовпадение друг с другом различных цветов, что на небольших кеглях давало бы
совершенно нечитаемый результат), и многие другие.

[править] Как осуществляется печать при помощи модели
CMYK
Вот краткое описание процесса печати при помощи модели CMYK. Изображение
растрируется, то есть представляется в виде совокупности точек цветов C, M, Y и K. На
расстоянии точки, расположенные близко друг к другу, сливаются, и создаётся ощущение,
что цвета накладываются друг на друга. Глаз смешивает их и таким образом получает
необходимый оттенок.

[править] О цветовой шкале CMYK
Каждый цвет в CMYK описывается совокупностью четырёх чисел. Их ещё иногда
называют цветовыми координатами. Каждое из этих чисел представляет собой процент
краски данного цвета, составляющей цветовую комбинацию. Пример: для получения
темно-оранжевого цвета следует смешать 30 % краски cyan, 45 % краски magenta, 80 %
краски yellow и 5 % цвета black. Этот цвет можно записать следующим образом:
(30,45,80,5). Иногда пользуются таким обозначением: C30M45Y80K5.

HSB (англ. Hue—Saturation—Brightness — оттенок-насыщенность-яркость) или HSV
(англ. Hue—Saturation—Value — оттенок-насыщенность-величина) — цветовая модель с
тем же охватом, что и RGB, но с другой системой координат.

Цветовое пространство HSV изобретено в 1978 г. Элви Реем Смитом (род. 1943, один из
основателей Pixar, также работал в LucasFilm и Microsoft).

HSB применяется художниками, так как удобен для подбора цвета.

О цветовом пространстве HSV
      В дальнейшем будем называть это пространство HSV, чтобы не путать
      яркостную координату (V) с синим цветом (B).

Цвет задаётся тремя координатами, одной угловой и двумя линейными.

                                                           Hue (оттенок): угол от 0 до
                                                             360°.

      Величина H задаёт доминирующую длину цветовой волны.

                                                           Saturation (насыщенность):
                                                              величина от 0 до 100 %.

      Насыщенность цвета; если S=0, результирующий цвет всегда серый интенсивности
      V, независимо от H. Если S=100 %, результирующий цвет монохроматический, то
      есть абсолютно чистый.
                                                            Value (величина), или
                                                              Brightness (яркость):
                                                              величина от 0 до 100 %.

      V — интенсивность доминирующей цветовой волны (в отличие от похожей
      цветовой модели HSL). Если V=0, результирующий цвет всегда чёрный,
      независимо от H и S.

[править] Преобразование RGB в HSV
Пусть R,G и B находятся в отрезке [0;N]. Из трёх координат R,G и B находим
максимальную и минимальную. Возможны 4 варианта.

                                                         1. MAX=R и MIN=B. Тогда
                                                            H = 60°·(G — B)/(MAX —
                                                            MIN) + 0°.
                                                         2. MAX=R и MIN=G. Тогда
                                                            H = 60°·(G — B)/(MAX —
                                                            MIN) + 360°.
                                                         3. MAX=G. Тогда H =
                                                            60°·(B — R)/(MAX —
                                                            MIN) + 120°.
                                                         4. MAX=B. Тогда H =
                                                            60°·(R — G)/(MAX —
                                                            MIN) + 240°.

Независимо от случая, S=1—MIN/MAX. Если MAX=0, то S неопределено.

Заметьте, что если R=G=B, H неопределено.

                             Цветовая модель LAB

Цветовая модель L*a*b была разработана Международной комиссией по
освещению (Commission Internationale de 1'Eclairage — CIE) с целью
преодоления существенных недостатков вышеизложенных моделей, в
частности она призвана стать аппаратно независимой моделью и
определять цвета без оглядки на особенности устройства (сканера,
монитора, принтера, печатного станка и т. д.).

                               Пример-метафора

Аппаратную зависимость других цветовых моделей можно сравнить,
скажем, с зависимостью блюда от конкретного повара, хотя все
используют один и тот же репепт приготовления. Невозможно
утверждать, что если все станут придерживаться рецепта, то и вкус
блюда окажется идентичным.

Цветовое пространство модели может быть условно представлено в виде
схемы. Все цвета, расположенные внутри и на границе "подковы",
являются физически реализуемыми.
Схему можно использовать для определения цветового охвата любого
устройства, если известны параметры основных цветов, которые
используются для синтеза результирующего цвета. Для этого достаточно
на схеме определить точки основных цветов и соединить их прямыми
линиями.

Что касается цветовых параметров, то в этой модели любой цвет
определяется светлотой (L) и двумя хроматическими компонентами:
параметром а, который изменяется в диапазоне от пурпурного (magenta)
до зеленого (green), и параметром b, изменяющимся в диапазоне от
желтого (yellow) до синего (blue).

В этой модели также трудно ориентироваться, как и в моделях RGB или
CMYK, но об этой модели нужно иметь представление, поскольку многие
программы используют ее в качестве модели-посредника при любом
конвертировании из одной цветовой модели в другую. Кроме того, ее
также можно использовать в следующих случаях: при печати на
принтерах с

PostScript Level 2 и Level 3, при работе с форматом PhotoCD, при
конвертировании цветного изображения в серую шкалу.

Таким образом, цветовая модель сочетает абстрактный характер модели
HSB и реализуемость моделей RGB и CMYK.

В системе RGB используются источники составляющих, которые
технически реализуются (например, цветные люминофоры и цветные
фильтры для юпитеров), а в модели Lab — условные источники, которых
не существует в природе, но такое научное допущение позволяет
описывать все видимые человеком цвета, которые по-прежнему
являются суммой положительных количеств красного, зеленого и синего
компонентов. В результате математических ухищрений один из
искусственных источников может быть исключен, а оставшиеся
обозначаются символами х и у. Оси х и у представляют собой единичные
векторы, разбиваемые на 10 (или 100) частей.

Цвета, которые находятся на линии, ограничивающей "подковку",
обозначают спектральные цвета, получаемые в этой модели смешением
составляющих х и у. Например, спектральный красный — это сочетание
0,7 по оси х и 0,25 по оси у.

Цвета, которые располагаются внутри "подковки", представляют собой
физически реализуемые цвета, следовательно, каждый из них можно
также применять для аддитивного синтеза других цветов. Кроме того,
это позволяет графически обозначить цветовые охваты
Схему можно использовать для определения цветового охвата любого устройства, если
известны параметры основных цветов, которые применяются для синтеза
результирующего цвета. Для этого достаточно на схеме определить точки основных
цветов и соединить их прямыми линиями.

Любой цвет в модели Lab определяется светлотой (L) и двумя хроматическими
компонентами: параметром а, который изменяется в диапазоне от пурпурного
(magenta) до зелёного (green), и параметром b, изменяющимся от жёлтого (yellow) до
синего (blue).




Примечание:

C - Cyan (Голубой), M - Magenta (Пурпурный), Y - Yellow (Жёлтый), G - Green
(Зелёный), В - Blue (Синий), R- Red (Красный).

Цветовое колесо (вверху страницы) - круг, разделённый на большое количество узких
секторов различного цвета (на рисунке сектора незаметны). В цветовом колесе
представлены основные цвета: красный, синий и жёлтый. Каждый из этих цветов может
смешиваться друг с другом. Именно так создаётся полный спектр света.




                                            Рисунок иллюстрирует цветовой охват
                                            RGB и CMYK цветовых моделей внутри
                                            модели Lab.
Модели HSB и HLS
Модель HSB основана на трех параметрах: Н — оттенок или тон (Hue), S
— насыщенность (Saturation) и В —яркость (Brightness). Модель HSB
лучше, чем RGB и CMYK, соответствует понятию цвета, которое
используют маляры и профессиональные художники. Действительно, у
них обычно есть несколько основных красок, а все другие получаются
добавлением к ним белой и черной. Таким образом, нужные цвета — это
некоторая модификация основных: замесить погуще или развести
пожиже, осветлить или затемнить. Хотя художники и смешивают краски,
но это уже выходит за рамки модели HSB («...есть многое на свете, друг
Горацио, что и не снилось нашим мудрецам...»).

Насыщенность характеризует чистоту цвета. Нулевая насыщенность
соответствует серому цвету, а максимальная насыщенность — наиболее
яркому варианту данного цвета. Можно считать, что изменение
насыщенности связано с добавлением белой краски. То есть уменьшение
насыщенности соответствует добавлению белой краски.

Яркость понимается как степень освещенности. При нулевой яркости
цвет становится черным. Максимальная яркость при максимальной
насыщенности дают наиболее выразительный вариант данного цвета.
Можно также считать, что яркость изменяется путем добавления черной
краски. Чем больше черной краски добавлено, тем меньше яркость.

Графически модель HSB можно представить в виде кольца, вдоль
которого располагаются оттенки цветов. На внешнем крае круга
находятся чистые спектральные цвета или цветовые тона (параметр Н
измеряется в угловых градусах, от 0 до 360). Чем ближе к центру круга
расположен цвет, тем меньше его насыщенность, тем он более блеклый,
пастельный (параметр S измеряется в процентах). Яркость
(освещенность) отображается на линейке, перпендикулярной плоскости
цветового круга (параметр В измеряется в процентах). Все цвета на
внешнем круге имеют максимальную яркость.
Рис. 10. Графическое представление модели HSB

В некоторых графических редакторах, например в Macromedia FreeHand,
используется модель HLS (Hue, Lightness, Saturation), которая похожа на
HSB. В модели HLS, в отличие от HSB, вместо яркости используется
параметр L— освещенность (Lightness). Уменьшение освещенности
приближает цвет к черному, а увеличение — к белому. Чистый
спектральный цвет получается при освещенности 50%.

Модели HSB и HLS не ориентированы ни на какое техническое
устройство воспроизведения цветов, поэтому их называют еще
аппаратно независимыми.

Глобальная цветокоррекция
После того, как градационные установки сделаны, можно приступать к цветовой
коррекции. Часто бывает, что если на изображении заметен какой-либо цветовой сдвиг, то
он скорее всего имеет глобальный характер. Исправляя его с помощью кривых для
определенного объекта (например, неба или травы) мы одновременно исправляем
цветопередачу во всем изображении.

Хорошо если на картинке присутствует заведомо нейтральный цвет (например, белые
или серые стены, асфальт, почерневшие от времени доски). В этом случае удобно
воспользоваться нейтрализующей пипеткой. Она изменяет градационные кривые
отдельных каналов так, чтобы значения RGB в указанной точке стали равными, а цвет
нейтральным. Лучше, если яркость этой точки будет ближе к полутону, тогда меньше
вероятность искажения цвета в других тоновых диапазонах из-за сильного искривления
градационных характеристик. Действие этого инструмента надо проверять не только
визуально, но и с помощью пипетки в значимых цветовых областях (небо, трава,
памятные цвета). Есть также опасность принять за нейтральный объект тот, который им в
действительности не является. Это часто связано с условиями освещения объекта.
При рассветном или закатном освещении все предметы могут существенно изменять свой
цвет, например, в сторону желтого или красного. Это надо учитывать и стараться
сохранить особенности освещения, в противном случае Вы рискуете пойти по ложному
пути исправления нормальной картинки и получения искусственного неправдоподобного
сюжета.




                        памятник Петру I - фото с неправильным освещением


Если нейтральных областей нет, то второй подсказкой могут стать памятные цвета. Это
процентные соотношения в CMYK для характерных объектов: цвет кожи человека, зелень
травы и деревьев, голубизна неба и нейтральность облаков и т. д. Сложность заключается
в том, что не все программы сканирования позволяют показывать цвет в модели CMYK,
хотя уже давно разработаны цветовые профиля ICC и их можно экспортировать из многих
программ (например, PhotoShop).
                                     памятные цвета


По моему мнению, человек легче запоминает не числовые значения, а графические образы
(например, положения движков в палитре Color), но, к сожалению, я не видел программ
сканирования, где бы цвет отображался не цифрами, а подобно движкам в PhotoShope.

Выход в этой ситуации может быть предложен простым: выпишите основные
соотношения памятных цветов для различных моделей в PhotoShopе и прикрепите рядом с
вашим рабочим местом. Через неделю использования подобной шпаргалки она вам
больше не понадобится, вы станете намного свободней ориентироваться в различных
цветовых моделях. При работе с памятными цветами также сохраняется опасность
ошибки в глобальной цветокоррекции по отдельному памятному цвету. Часто приходится
наблюдать, как в угоду идеальному цвету лица весь сюжет сдвигается в желто-красную
область.

Секрет грамотной цветокоррекции заключается в увеличении контраста отдельных
цветов и их "растаскивании" на периферию цветового круга.

Это доступно только развитым профессиональным программам сканирования, и о них в
рамках этой статьи мы говорить не будем.

Цветовой круг - удобный способ представления взаимодействия основных цветовых
моделей RGB и CMYK.
                                     цветовой круг




Цветовые модели
Цветное изображение может быть закодировано с помощью 3-х основных моделей: RGB,
CMYK и Lab. Цветокоррекция в различных цветовых моделях имеет свои специфические
особенности, поэтому сначала немного теории. Она поможет понять эту специфику.

                                         RGB


Для большинства сканеров родной является трехканальная яркостная модель RGB. Она
является логичным продолжением способа оцифровки изображения сканером. Три
линейки чувствительных элементов с помощью красного, синего и зеленого фильтров
воспринимают свою часть спектра падающего на них света и преобразуют его в
электрический ток. С помощью аналого-цифровых преобразователей электрический
сигнал квантуется и в виде двоичных цифр записывается в файл на диск компьютера. Эта
же цветовая модель используется в электронно-лучевых трубках мониторов. В этой
модели цвет складывается из яркостей 3-х его составляющих: красной - Red, зеленой -
Green и синей - Blue, поэтому эта модель называется аддитивной.
                                       цветовая модель RGB


К достоинствам этой модели можно отнести:

      ее "генетическое" родство с аппаратурой (сканером и монитором), широкий цветовой охват
      (возможность отображать многообразие цветов, близкое к возможностям человеческого зрения),
      доступность многих процедур обработки изображения (фильтров) в программах растровой графики,
      небольшой (по сравнению с моделью CMYK) объем, занимаемый изображением в оперативной памяти
      компьютера и на диске.


К недостаткам этой модели можно отнести:

      коррелированность цветовых каналов (при увеличении яркости одного канала другие уменьшают
      ее),
      возможность ошибки представления цветов на экране монитора по отношению к цветам, получаемым
      в результате цветоделения (перевода в модель CMYK).
                                             CMYK


К сожалению, нельзя создать красок, аналогичных RGB для печати. Все дело в том, что
эти цвета работают только "на просвет", т.е. через пленку-фильтр или люминофор
монитора. Цвета словно вырезаются соответствующими фильтрами из сплошного спектра.
В печати все происходит с точностью до наоборот, т. е. бумага поглощает весь спектр за
исключением того цвета, в который она покрашена.
                                       цветовая модель CMYK


Но создать краски, являющиеся абсолютно точно "противоположными"
(дополнительными) к цветам RGB, не удается, поэтому приходится вводить четвертую
дополнительную краску - черную. Ее задача - усилить поглощение света в темных
областях, сделать их максимально черными, т. е. увеличить тоновый диапазон печати.
Неидеальная "противоположность" красок приводит к тому, что для получения серых
нейтральных оттенков необходимо накладывать триадные краски не в равных
пропорциях, как в случае RGB, а с избытком голубого. Обычно его (Cyan) требуется на
15-20% больше, чем пурпурной (Magenta) и желтой (Yellow). Это наглядно видно в
графике настройки печатных красок Ink SetUp в PhotoShop.




                       график настройки печатных красок Ink SetUp в PhotoShop


Триадная полутоновая печать осуществляется с помощью технологии растрирования -
когда оттенки цвета получаются за счет изменения площади растровых элементов
(амплитудное ) или их частоты на единицу площади (частотное) растрирование.
                                     триадная полутоновая печать


CMYK модель является субтрактивной, т. е. чем больше накладывается краски, тем
темнее получается цвет.

Достоинством этой модели является:

      независимость каналов (изменение процента любого из цветов не влияет на остальные),
      это родная модель для триадной печати, только ее понимают растровые процессоры - RIPы
      выводных устройств (неделенные RGB изображения на пленках могут выйти серыми и только на
      черной фотоформе).


Недостатками этой модели являются:

      узкий цветовой охват, обусловлен несовершенством пигментов и отражающими свойствами бумаги,
      не совсем точное отображение цветов CMYK на мониторе,
      многие фильтры растровых программ в этой модели не работают,

      на 30% требуется больший объем памяти по сравнению с моделью RGB.
                                                Lab


Эта модель наиболее точно описывает параметры цвета, так как обладает самым широким
охватом. Ее часто используют в качестве внутренней модели многих программных
продуктов, и с ее помощью в них осуществляется пересчет из одной модели цвета в
другую.
                      изображения в цветовой модели Lab и каналы модели Lab



Достоинством данной модели является то, что в ней информация о цвете и яркости
разделена и является независимой. Это дает возможность изменять тоновые градационные
характеристики изображения, не затрагивая цветовые. Использование фильтров в канале
Lightness не искажает цветовую информацию.

Недостатком можно считать высокую концентрацию цветовой информации в середине
осей a и b. Это затрудняет тонкую коррекцию цвета с помощью градационных кривых.



21.Цветовой круг. Температура цвета. Физическая основа этих понятий.




Цветовой круг и дополнительные цвета
Цветовой круг демонстрирует соотношение между тремя первичными цветами красным,
зеленым и синим и тремя первичными цветами голубым, пурпурным и желтым.

Например, пурпурный можно получить из двух соседних цветов - красного и синего.
Аналогично желтый при смешивании с голубым дает зеленый.
Цвета, расположенные друг напротив друга, называются дополнительными цветами.
Например, дополнительным цветом к зеленому является пурпурный. Если вы сделали
фотографию, в которой избыток зеленого цвета, то этот эффект можно подавить, добавив
соответствующий дополнительный цвет, пурпурный (смесь красного и синего согласно
модели RGB). И напротив, вы можете усилить красный цвет, если уменьшите голубой
(смесь зеленого и синего согласно модели RGB).




Цветовой круг — способ представления непрерывности цветовых переходов, а также
модели HSB. Сектора круга окрашены в различные цветовые тона, размещенные в
порядке расположения спектральных цветов, причем пурпурный цвет связывает крайние
(красный и фиолетовый) цвета (см. рисунок внизу страницы).

Это своеобразное мнемоническое правило, которое помогает ориентироваться в
пространстве цветов, создавать нужный оттенок в любой цветовой модели.

Наиболее распространён восьмисекторный цветовой круг. Он включает 7 цветов радуги и
пурпурный. Основными цветами в этом круге считают к, ж, з, с, и добавляют к ним
четыре «промежуточных» цвета (оранжевый, голубой, фиолетовый и пурпурный). В
цветовом круге на равном расстоянии друг от друга расположены чередующиеся
первичные и вторичные цвета. Сложение двух основных цветов дает дополнительный
цвет, расположенный между ними. При смешении двух дополнительных цветов
получается основной цвет, лежащий между ними.

Цветовой круг обычно делит на теплую и холодную половину.

Теплые цвета: красный, оранжевый, желтый и промежуточные оттенки.

Холодные цвета: синий, голубой, зеленый, и переходные — сине-фиолетовый, сине-
зеленый

Пары цветов, расположенные на круге друг против друга, называются
комплементарными, или дополнительными (например, голубой — красный, зеленый —
пурпурный, синий — желтый.

В цветовом круге нет ахроматических цветов, в том числе черного цвета (см. также серая
шкала).
Чтобы правильно проводить цветокоррекцию изображений, подбирать
гармоничные цвета для сайта и понимать принципы работы с цветом, необходимо
иметь представление о цветовом круге. Он широко используется в дизайне и
программах для работы с графикой.

Основные понятия
Всем известно, что спектр состоит из семи цветов, названия которых глубоко
запали в голову еще со школы благодаря мнемоническому заклинанию «Каждый
Охотник Желает Знать, Где Сидит Фазан». На рис. 1 показана полоса, полученная
путем разложения луча белого света на составляющие цвета с помощью
стеклянной призмы.




                            Рис. 1. Спектральные цвета

Цветовой круг получается, если полосу спектра приведенную на рис. 1, вообразить
в виде гибкой пластины и согнуть ее в окружность (рис. 2). Хотя у круга по
определению нет начала, традиционно красный цвет ориентируют на север, от
него и ведут отсчет.




                        Рис. 2. Спектральный цветовой круг

Чтобы понять основные принципы работы с цветовым кругом, его заменяют
обычно упрощенной моделью, которая базируется на шести цветах (рис. 3). Это
связано с тем, что любой оттенок на экране монитора формируется за счет трех
составляющих красного, зеленого и синего цвета. Соответственно, у каждого из
этих цветов есть свой антагонист, что в итоге (3 х 2) и дает шесть цветов, а не семь,
как в спектре.
                      Рис. 3. Упрощенный цветовой круг

Красный, зеленый и синий цвета называются основными, поскольку именно они
отвечают за формирование требуемого цвета на экране монитора. На цветовом
круге эти цвета максимально равноудалены друг от друга и угол между ними
составляет 120 градусов (рис. 4).




                            Рис. 4. Основные цвета

Основные цвета входят в аддитивную цветовую модель (от add — складывать), при
которой сложение всех трех цветов образует белый цвет. К такой модели
относится RGB.

Замечание
Приведенная схема основных цветов работает только для компьютерных
графических систем. У традиционных художников основными цветами считаются
красный, желтый и синий.

Цвета, которые противопоставляются основным, называются комплиментарными
или дополнительными. К ним относятся желтый, голубой и фиолетовый,
последний в разных литературных источниках иногда еще называют пурпурным
(рис. 5).
               Рис. 5. Комплиментарные или дополнительные цвета

Эти цвета очень важны для субстрактивной цветовой модели (от subtract —
вычитать), при которой цвет формируется за счет частичного поглощения и
отражения лучей света от объекта. К такой модели относится CMYK.

Основной характеристикой цветового круга является угол, он определяет нужный
цвет. Отсчет угла ведется от красного цвета по часовой стрелке, диапазон
значений может быть от 0 до 360 градусов или от -180 до 180 градусов (рис. 6).




                          Рис. 6. Угол для задания цвета

Значениям 0 и 360 градусов соответствует красный цвет, он начинает и замыкает
точку отсчета. Основные и дополнительные цвета отстоят друг от друга на 60
градусов, так, для зеленого цвета угол будет равен 120 градусов, а для голубого
цвета — 180.

Принципы цветового круга
С цветовым кругом связаны следующие особенности.

      Цвета расположенные напротив друг друга, т.е. отстоящие на 180 градусов,
       являются контрастными. При их смешении в аддитивной модели
       получается белый цвет. К контрастным парам относят цвета желтый с
       синим и красный с голубым.
      Контрастные цвета взаимно исключают друг друга. Если в изображении
       повысить уровень красного цвета, это автоматически уменьшит уровень
       голубого. И наоборот, если понизить уровень красного цвета, то это
       приведет к повышению уровня голубого.
      Любой цвет получается смешиванием близлежащих к нему цветов. Так,
       желтый цвет образуется сложением красного и зеленого.
      Поскольку каждый цвет в некотором роде является <смесью> смесью
       других цветов, то усиление значения одного цвета в изображении
       автоматически приводит и к повышению уровня его составляющих, и
       наоборот. Например, зеленый цвет получается смешением желтого и
       голубого цвета. Если повысить значение зеленого цвета в изображении, то
       одновременно произойдет усиление и желтого с голубым. Верно и обратное,
       изменение желтой и голубой компоненты влияет на уровень зеленого
       цвета.
      Каждому цвету можно противопоставить не один контрастный цвет, а пару,
       которая его образует. Чтобы понизить значение красного цвета, можно
       усилить значение голубого цвета или одновременно усилить уровень
       зеленого и синего, что приведет к тому же результату.
Видимый свет образуется во внешних оболочках нагретых атомов. Каждый атом состоит
из облака электронов, вращающихся вокруг ядра, и число электронов на каждой орбите
ограничено. Когда вещество нагревается, колебания атомов увеличиваются, они с
большой силой сталкиваются друг с другом, и тогда некоторые электроны перескакивают
на более высокие орбиты, поглощая при этом тепловую энергию. Затем они, теряя
энергию, заполняют пустоты, образовавшиеся на низших уровнях. Потерянная энергия
превращается в электромагнитное излучение и оставляет атом.

Поскольку количество энергии, которое электрон теряет во время скачка, меняется, то
меняется и цвет излучения. Если высвобождается сравнительно большое количество
энергии, то происходит вспышка, скажем, синих или ультрафиолетовых лучей.
Преобразование малого количества энергии приводит к вспышке красных или
инфракрасных лучей. Но все спектральные лучи видимого света в совокупности с
ультрафиолетовыми и инфракрасными лучами составляют лишь небольшую часть потока
излучения, который включает лучи от рентгеновских, несущих большой заряд энергии, до
радиоволн, несущих малый заряд энергии (рис. 2.1).




  Рис. 2.1. Наибольшая длина видимого спектра чуть меньше 1 мкм (одной миллионной
                                       метра)
Однако важнее то, что соотношение цветов в спектре видимого света меняется в
зависимости от источника освещения. В изображении спектральный состав освещения
часто оценивается цветовой температурой. Цветовая температура выражается в
кельвинах (К), международных единицах измерения температуры. Чтобы перевести
кельвины в величину, выраженную по шкале Цельсия, нужно из первого числа вычесть
273.

Представьте, что мы нагреваем железный стержень, имеющий комнатную температуру.
При температуре 1000 К он излучает световой поток с различными длинами волн, но
основную часть составляет инфракрасное излучение, которое мы ощущаем как тепло.
Когда температура железа достигает 3000 К, оно продолжает излучать разнородный
световой поток, но теперь он в значительной степени видим — железо раскаляется.
Инфракрасные лучи все еще преобладают в световом потоке, и в его спектре красных
лучей больше, чем в спектре солнечного света, поэтому раскаленное железо имеет
красную окраску.

При температуре 6000 К, близкой к температуре поверхности Солнца, наибольшая часть
светового потока находится в пределах видимого спектра, и в нем доминируют сине-
зеленые лучи. Мы видим, что железо раскалилось добела. Считается, что источник света
с подобным составом спектра имеет цветовую температуру 6000 К и при таком свете
цвета выглядят естественными.

Если нагреть железо до точки испарения, а затем нагреть пар до 20 000 К, то пиковое
излучение будет ультрафиолетовым. Невооруженному глазу цвет пара покажется
ослепительно синим. Так как свет голубого неба при некоторых условиях имеет тот же
спектральный состав, считается, что его цветовая температура равна 20 000 К. Эта
цифра не имеет отношения к действительной температуре воздуха на какой-либо высоте,
поскольку атмосферные газы не излучают, а рассеивают небесный свет. Цветовая
температура — удобный способ обозначения цветности естественного и искусственного
света, но ее не следует путать с тепловой температурой источника света.

Шкала цветовой температуры начинается с величины около 1000 К и не имеет верхнего
предела (рис. 2.2). При каждой данной температуре источник света излучает поток
разных по длине волн, но некоторые из них доминируют, что и определяет цвет.
Благодаря этому цвет излучаемого светового потока во многих случаях можно выразить в
единицах цветовой температуры, хотя она редко совпадает с действительной
температурой. Большинство приборов искусственного освещения имеют цветовую
температуру от 2000 К до 6000 К. При более высокой температуре в дневном свете
преобладают короткие волны и, следовательно, голубые тона.




                       Рис. 2.2. Шкала цветовой температуры
В полдень при ясной погоде на цвет небесного света (непрямой солнечный свет) влияет
рассеивание его отдельными молекулами (группами связанных между собой атомов)
воздуха. Молекула поглощает небольшую часть солнечного света и сразу же излучает его
во всех направлениях. Синие лучи рассеиваются в гораздо большей степени, чем
красные, а ультрафиолетовые — в большей степени, чем синие.

Когда в воздухе содержится много водяных паров, частиц пыли или тумана, это
сказывается прежде всего на коротковолновых лучах. Но так как эти частицы поглощают
часть синих лучей, у пасмурного неба меньше голубых тонов, чем у ясного, и его
цветовая температура около 9000 К. В свете, пропущенном облаком, голубых тонов и
того меньше. Цветная пленка для дневной съемки рассчитана на сочетание прямого
солнечного света и света ясного неба с редкими белыми облаками. Однако утром и
вечером, когда солнце находится низко над горизонтом, солнечному свету приходится
преодолевать более толстые слои атмосферы, чем в случае, когда солнце в зените.
Активное поглощение синих лучей, даже при относительно ясной погоде, вызывает
появление красных отблесков у рассветного и закатного солнца, знакомых нам и по
фотографиям, сделанным при таком освещении.

Цветная обратимая пленка должна воспринимать красноватые тона света, исходящего от
относительно низкотемпературного источника, например лампы накаливания.
Соотношение цветов при пользовании другими искусственными источниками света можно
регулировать также при помощи светофильтров, например света флюоресцентных ламп,
который достигает пика в определенных цветах спектра (и потому не может иметь
цветовой температуры).

На фотографиях (рис. 2.3) видно, как меняется цвет освещения в течение дня. При
восходе солнца (рис. 2.3, а) освещение имеет красноватый оттенок, ввиду поглощения
синих лучей атмосферой. В полдень (рис. 2.3, б) снег, освещенный прямым солнечным
светом, становится белым, но теневые участки под влиянием света, отраженного от неба,
с высоким содержанием рассеянных лучей с короткой длиной волны окрашены в
насыщенный синий цвет. На крайнем правом снимке (рис. 2.3, в) туман ослабил
интенсивность синих тонов.




          а. Свет утреннего         б. Дневной свет             в. Туман
                солнца
                      Рис. 2.3. Изменение освещения в течение дня
Фотопленка для дневного света, на которую снимают объекты, освещаемые
искусственным светом, дает красноватую окраску, как видно по первым двум снимкам
(рис. 2.4). Эта окраска при свете керосиновой лампы (рис. 2.4, а), на левом снимке
насыщенней бледно-оранжевого тона, получившегося на среднем снимке при свете
лампы накаливания (рис. 2.4, б). Правый снимок был сделан с рассеивающей
электронной вспышкой, имеющей ту же цветовую температуру, что и дневной свет, и по
сравнению с двумя другими снимками выглядит более естественно (рис. 2.4, в).




        а. Керосиновая лампа   б. Свет лампы накаливания     в. Лампа-вспышка
                                                               дневного света

								
To top