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         Libro:
         Enzo N. Terzano, Il futurismo cinematico. Il modello cinematico di
         comunicazione nell'estetica, nell'arte e nello spettacolo futurista, Shang-
         Shung Ed., Arcidosso, 1992, pp. 178.


                             1.2 La macchina come piacere necrofilo


         Il futurismo si offre all'era elettromeccanica e aderisce alla storicizzata
         avversione, di stampo “barocco”, verso una “natura” naturale intrasformabile
         (...). Sarà proprio l'amore incondizionato verso la natura artificiale, in
         qualche modo privata dei suoi attributi vitali, a far insorgere, in uno studio di
         Erich Fromm, Anatomia della distruttività umana, il sospetto che Marinetti,
         insieme ad altri famosi casi analizzati come Hitler o Churchill, fosse.affetto
         da tensioni necrofile. Una definizione di necrofilia, data da Fromm, sembra
         imparentarsi mirabilmente con alcune tematiche ricorrenti nei futuristi.
         Definizione che è utile, non solo per una lettura psicoanalitica delle
         particolari espressioni comportamentali dei futuristi, ma anche per l'analisi
         degli influssi che questa insorta patosi ha nei confronti della formulazione
         estetica del manifesto e sulla nascita del prodotto artistico:

         . la necrofilia può essere descritta come la passione, l'attrazione per tutto
         quanto è morto, putrido, marcio, malato; la passione di trasformare quel che
         è vivo in qualcosa di non vivo; di distruggere per il piacere di distruggere;
         l'interesse esclusivo per tutto quanto è puramente meccanico. E' la passione
         di «lacerare le strutture viventi»1.

         Al di là delle semplici analogie che questa definizione caratteriologica di
         necrofilia può far insorgere con la nota passione dei futuristi per la
         distruzione, da una parte, e con l'interesse per il meccanico, dall'altra, queste
         evidenze sono, in realtà, solo il punto di partenza verso una tensione per il
         criptico e il ferale che ha radici ben più profonde e non meno palesi
         manifestazioni variamente riconoscibili. La passione per la distruzione e
         l'interesse per il meccanico che Fromm, nella definizione data, espone in
         termini conseguenziali, hanno anche nella realtà del fare futurista un legame
         conseguenziale. Essi agiscono in sinergica attrazione, sono necessari l'uno
         all'altro e di segno contrario come la carne e il metallo. Ci sembra che Artioli
         abbia colto in pieno la sostanza di questa opposizione-attrazione:


1   E. Fromm, Anatomia della distruttività umana, Milano, Mondadori, 1975, p. 416.
       La struttura dell'immaginario futurista, con il suo accanimento nei confronti
       dei simboli notturni e catamorfi e la concomitante esaltazione dei valori
       diurni e ascensionali, rivela (...) quell'angoscia della morte e del tempo (...)
       angoscia che solo l'evocazione di simboli aerei, ubiquitari, ignei e luminosi
       poteva esorcizzare2.

       Da una parte la caducità dell'essere, soggetto alla legge naturale della morte,
       spinge alla sistematica distruzione - che è poi rimozione - della natura
       biologica dell'uomo, compresi i sentimenti, il dolore e il piacere come si
       legge in un manifesto di Marinetti del 1910:

       . noi aspiriamo alla creazione di un tipo non umano nel quale saranno
       aboliti il dolore morale, la bontà, l'affetto e l'amore, soli veleni corrosivi
       dell'inesauribile energia vitale, soli interruttori della nostra possente
       elettricità fisiologica3.

       Dall'altra per un superamento dell'uomo biologico si invoca il concorso della
       conoscenza scientifica, in specie quella meccanica, che da luogo alla
       creazione di un nuovo essere, il «tipo non umano»:

       Il tipo non umano e meccanico, costruito per una velocità onnipresente, sarà
       naturalmente crudele, onnisciente e combattivo4.

       Non può esserci una distruzione dell'uomo biologico, ascensionale e
       circolare, che non implichi, per i futuristi, una corrispondente sostituzione
       con un «tipo non umano e meccanico», discensionale e lineare, disegno
       opposto. E' qui che è riconoscibile il primo elemento necrofilo, almeno
       rimanendo entro i termini analitici di Fromm, nella sostituzione di tutto
       quanto è morto (il «non umano e meccanico» è una fredda e cadaverica
       determinazione della scienza)5 con ciò che è vivo: l'uomo biologico:

       Il mondo della vita è diventato un mondo di «non vita»; le persone sono
       diventate «non persone». Un mondo di morte. La morte non è più
       rappresentata da feci e cadaveri maleodoranti. Ora i suoi simboli sono
       macchine linde, scintillanti; gli uomini non sono più attratti da gabinetti
       fetidi, ma da strutture di vetro e alluminio6.

       Il rapporto, poi, che esiste fra la pulsione distruttiva espressa dai futuristi a)
       nel loro amore per la guerra, b) nell'avversione per ogni forma di

2  Artioli, La scena e la dynamis, Bologna, Patron, 1975, p. 70.
3 F.T. Marinetti, L'uomo moltiplicato e il regno della macchina, s.d. (ma 1910), rip. in L. Caruso, op. cit.,
n. 9.
4 Ibidem.
5 «...e credendo religiosamente nella scienza, essi (i futuristi, n.d.c.), nonostante il loro verbalismo
dinamico, diventano i più ingenui adoratori dell'immobilità: e non si accorgono che la scienza tende a
rendere immutabile il perpetuo diversificarsi delle cose per la loro voluttà di misurarle una volta per
sempre: e peggio ancora, che la scienza è, nella sua teoria positivista, la religione della vita fatta a pezzi,
cadaverizzata con voluttà statistica, chiusa con perfidia delinquente nelle cassette mortuarie, disposta con
indifferenza da beccamorti nelle buche del cimitero universale». F. Flora, op. cit., p. 64.
6 E. Fromm, op cit, p. 437.
       «passatismo» umanitario, e c) la contemporanea divinazione della capacità
       «immensificatrice» della tecnica, esprime, secondo Fromm, quella «qualità
       necrofila» di cui «la nostra epoca offre tanti esempi»:

       La connessione palese fra distruzione e adorazione della tecnica trova la sua
       prima esplicita, eloquente espressione in F.T. Marinetti, il fondatore ed
       esponente più rappresentativo del futurismo italiano, e fascista per tutta la
       vita7.

       L'assunzione di caratteristiche necrofile passa, dunque, attraverso
       l'adorazione ossessiva del mondo meccanico e Marinetti sarebbe un primo
       esempio, «esplicito», nel quale la presenza patogena della coppia tecnica-
       distruttività è rivelatrice, tra l'altro, di atteggiamenti che «costituiscono
       un'ulteriore dimensione delle reazioni necrofile», vale a dire la tendenza
       spiccata e violenta verso le ideologie coercitive e reazionarie; non a caso
       Fromm sottolinea che l'apostolo del futurismo fu «fascista per tutta la vita»:

       Lasciatemi dire che le sue idee rivoluzionarie lo collocano vicino a
       Mussolini, e ancor più vicino a Hitler. Il nazismo, infatti è caratterizzato
       proprio da questa mistura di professioni retoriche di spirito rivoluzionario,
       dal culto della tecnica, da obiettivi di distruzione8.

       Marinetti esercita, accanto alla tradizionale immagine di ispiratore dinamico
       e intelligente, di guida sicura e energica del futurismo, quella meno diffusa
       di nume macabro e funereo, cresciuto all'ombra della necropoli millenaria
       egiziana. Del resto non mancano episodi all'interno del futurismo che
       ricordano questo retro-influsso marinettiano. La maniacale disposizione, per
       esempio, ad elencare nomi di cadaveri a scopo propagandistico, come è il
       caso accorso sulla rivista «Roma Futurista» dove, per tutto il 1918 e gran
       parte del 1919, si distinguono scrupolosamente, in prima pagina, i caduti
       futuristi in guerra fra: «Morti nella guerra», «Feriti nella guerra» e «Morti
       sotto le armi», non mancando, in altre occasioni, di descrivere
       minuziosamente il tipo di ferita, le eventuali amputazioni, mutilazioni e
       interventi chirurgici riportati, eroicamente, da ogni adepto. Da ricordare è la
       famosa serata futurista” organizzata per inaugurare la prima «Esposizione
       Libera Futurista Internazionale», tenutasi a Roma, alla Galleria Sprovieri, il
       13 aprile del 1914, quando vi si « celebravano i funerali grotteschi di un
       critico passatista, morto di crepacuore sotto gli schiaffi futuristi»9. Bruno
       Corra scrive nella raccolta Con mani di vetro (1910-1914). Note biografiche
       su Lapa Bambi, un racconto che contiene un episodio grottesco, dello stesso
       tenore della serata da Sprovieri, che è il «funerale» di Lapa; infatti «il
       funerale comico (diventerà) caro ai futuristi»10. Dello stesso tenore un
       sogno «cinematografico» di Arnaldo Ginna che si svolge sentendosi,


7 Ibidem, p. 430.
8 Ibidem, p. 425, e la relativa nota 14 a p. 432.
9 Tratto dalla descrizione della «serata» fatta in un articolo apparso su «Laceta» e rip. da M. Verdone,
Cinema e letteratura del futurismo, Roma, Bianco e Nero, 1968, p. 34.
10 Ibidem, p. 66.
       dannunzianamente, dentro un «catafalco»11. Mentre in una lettera di
       Marinetti a Balilla Pratella, del 20 dicembre 1916, a commento della
       situazione creatasi nel gruppo futurista dopo la scomparsa di Boccioni, il
       poeta esprime freddezza e cinismo, malcelati da una verbalizzazione
       enfatica, di fronte alla morte dell'artista. Vi si ritrova il già disumanizzato
       Marinetti scagliato «...contro quella schifosa tendenza che spinge tutti a
       mettersi comodamente a tavola sul corpo di un artista morto» e che esorta
       imperterrito di fronte alla morte dell'amico: «Dobbiamo dare l'esempio. I
       vivi, i vivi soltanto sono sacri»12.
       Marinetti, in altre occasioni, ha avuto modo di riconoscere indirettamente
       una generica «paura di morire»13 - che si è manifestata nella ricerca
       affannosa di un'esorcizzante volontà di dominio - quella stessa paura che
       Celli pone come radice inconscia della sua incondizionata accettazione del
       mondo moderno14.
       Un rapido excursus sulle microfasi tematiche a carattere necrofilo presenti
       nelle «sintesi teatrali» futuriste, può risultare interessante, in coda agli
       esempi finora riportati. Nella sintesi Parallelopipedo di Paolo Buzzi il
       personaggio del poeta dorme in una bara, di giorno usata come armadio, che
       contiene un materasso ripieno di capelli di donna. Nelle sintesi di Marinetti:
       in Improvvisata un carro funebre schiaccia un morto; in Cura di luce il
       «corpo erotico», che è un enorme pene che si erge al tatto, è portato come un
       morto da sei donne; in Indecisione l'uomo «vestito di bianco» trova una
       mascella di scheletro nella tasca dei pantaloni e la mostra al pubblico. Ne I
       Pervertiti di Mario Carli, il personaggio «Serio» si dichiara interessato ai
       «segmenti» e alle «frazioni» (Fromm, nel suo saggio, ricorda la caratteristica
       necrofila della predilezione per i frammenti e le sezioni del corpo umano). In
       Costruzioni di Remo Chiti si assiste al dialogo fra un «Assassino» e un
       «Morto», il primo dei quali desidera bere il sangue del «Morto» che, a sua
       volta, lo invita a farlo. In Sensualità meccanica di Fillia, infine, si esalta la
       geometrica luminosità del «sesso artificiale» nel totale annullamento
       dell'«Io».
       Curiosamente inclini al «sentimento» necrofilo sono alcuni «progetti per
       un'architettura funzionale al servizio del macchinesimo» di Renato di Bosso
       e Ignazio Scurto come «L'altare della civiltà meccanica illuminato da
       un'ampolla contenente lo spirito bruciante del Dio-macchina»; o il «Tempio-
       officina per la solidificazione dell'oltre vita»; o lo «Strumento motoristico
       musicale che avrà il compito di sonorizzare il trapassato». Si tratta di una
       fredda miscelazione fra architettura e design di marmorea e fascistica
       solidità15.

11A.   Ginna, Cinematografo cerebrale: attraverso il mare della vita, rip. nell'appendice del vol. di M.
Verdone, op. cit.
12 Rip. in M. Drudi Gambillo e T. Fiori, Archivi del Futurismo, vol. I, Roma, De Luca, 1958-59, p 374.
13 «...Il dominio ottimista degli istinti, delle idee, dei motori e della paura di morire». F.T. Marinetti,
Morale Fascista del cinematografo, in «Sant'Elia», a. III, n. 65, 15 aprile, 1934, rip. in L. Caruso, op. cit.,
n. 276.
14 «E' pensabile, allora, con qualche legittimità che anche l'accettazione del mondo moderno da parte di
Marinetti non sia stata immune da un senso sotterraneo, criptico, di incertezza e di paura». G. Celli, art.
cit., p. 121.
15 R. Di Bosio (a cura di), Il macchinesimo, Verona, 1975, riporta articoli del 1933, rip. in L. Caruso, op.
cit., n. 260.
       Ancora, un poeta pubblicitario, Giovanni Gerbino, dalle pagine di «Dinamo
       Futurista» lancia uno slogan rivoluzionario: «...perché la mia Beatrice non
       debba essere una Isotta Fraschini?»16. Fromm, a sua volta, nel paragrafo «Il
       nesso fra la necrofilia e la tecnica» può affermare che nel «...mondo
       industrializzato vi sono uomini che sono più teneri con la macchina che con
       la propria moglie...»17.
       Necrofili sono anche coloro che prediligono i cattivi odori18, e anche se
       Fromm non parla di odori artificiali, si può estendere a questi ultimi - pur
       sempre prodotti tecnologici - l'analogia con gli odori fecali e dei corpi in
       decomposizione caratteristici di una necrofilia pre-industriale. Pur essendo
       lontani dalla raffinata ossessione odorosa del conte Des Esseintes,
       protagonista di A' rebours di Huysmans19, più volte accusato dai futuristi di
       perversione ed effeminatezza, ma pur sempre imitato, l'«aeropoeta» Fedele
       Azari dedica il manifesto La flora futurista ed equivalenti plastici di odori
       artificiali20, in onore alla morte degli odori e dei fiori naturali e alla loro
       sostituzione con altri progettati e realizzati in laboratorio.
       Lo stesso ordine di considerazioni vale per il «cibo sintetico»21, che trova,
       sempre in Marinetti e con qualche moderazione in Depero, dei ferventi
       assertori22.
       Fromm sottolinea anche che una eccessiva igiene, allo stesso modo che la
       passione per i cattivi odori, è uno dei refusi caratteriali della necrofilia; basta
       qui sottolineare, semplicemente, la costante ricorrenza negli scritti dei
       futuristi del termine «igiene».
       Anche l'amore futurista per la metropoli, che sia Mumford23 che Fromm,
       considerano una ciclica estensione della necropoli, è latore della formazione
       della passione sadica, oltre che di quella necrofila24.


16  G. Gerbino, Poesia Pubblicitaria-Manifesto futurista, da, «Dinamo Futurista», a. I, n. 2, marzo 1933,
rip. in L. Caruso, op. cit., n. 248.
17 E. Fromm, op. cit., p. 428.
18 Ibidem, p. 425.
19 J. K. Huysmans, A' rebours, pubblicato in Italia con il titolo Controcorrente, Milano, Garzanti, 1982,
pp.118 sgg. Marinetti si riferisce all'autore in Abbasso il tango e Parsifal, quando inveisce contro
«"voyeurs" impotenti alla Huysmans«, rip. in L. De Maria, op. cit., p. 95.
20 Al punto tre del manifesto: «Anche i cosiddetti soavi prollini dei fiori risultano insufficienti alle nostre
nari che esigono sensazioni olfattive sempre più violente, tanto che i profumi estratti dai fiori e che
d'altronde già venivano concentrati per renderli più intensi sono oggi completamente soppiantati dagli
inebrianti profumi sintetici creati dall'industria». F. Azari, La flora futurista ed equivalenti plastici di
odori artificiali, Direzione del Movimento Futurista, Roma, novembre, 1924, rip. in L. Caruso, op. cit., n.
168.
21 E. Fromm, op. cit., p. 437.
22 F.T. Marinetti, Manifesto della cucina futurista, rip. L. Caruso, op. cit., n. 204; vi si sostiene la
necessità di sostituire con equivalenti nutritivi chimici il cibo naturale «in polvere o pillole, composti
albuminoidi, grassi sintetici e vitamine». F. Depero, invece, nel suo Cucina futurista per il 1933, rip. in L.
Caruso, op. cit. ,p. 230, sostiene che «i futuristi non vogliono solamente creare delle pietanze sbrigative e
sintetiche, ma vogliono anche arricchire la solita mensa, vogliono creare sostanze colorate» in accordo
con i loro interessi pittorici.
23 L. Mumford, op. cit., p. 687; l'A. citando Patrick Geddes parla «...del ciclo di evoluzione urbana dal
villaggio (eopoli) a megalopoli e a necropoli».
24 «Nella nuova civiltà urbana, oltre al sadismo, si sviluppa la passione per distruggere la vita e
l'attrazione per tutto quanto è morto (necrofilia)». E. Fromm, op. cit., p. 211.
       La metropoli è anche il regno del «diurno» nell'essere permanentemente
       forata da neon e «fotoelettriche», quel fluire continuo di luce che annulla la
       notte, è anche l'emblema della pianificazione del territorio, dove si operano
       quei lifting generazionali dell'apparenza architettonica che Sant'Elia
       diagnosticava come auspicabili con una incessante demolizione-
       ricostruzione. Nel progetto architettonico futurista della metropoli, il
       concetto di «passato» veniva sostituito con un eterno presente, cimiteriale
       sintesi della staticità e della distruzione delle stratificazioni simboliche,
       operate nel tempo dall'uomo.
       La metropoli, ancora, stimola la nascita dell'androide, quell'«uomo
       meccanico dalle parti cambiabili»25, capace di resistere alla sua incessante
       richiesta di energia e di movimento. I futuristi, ossessionati dall'idea della
       morte, escogitano l'«organo artificiale», anch'esso emblema della non-vita,
       ennesimo legame edipico con la macchina, di un uomo ormai ridotto ad
       essere «parte del meccanismo complessivo che egli controlla e dal quale
       viene simultaneamente controllato»26. Si emula la precisione dell'ordigno,
       l'esattezza ritmica dell'ingranaggio, si osa con fare inconsapevole contro la
       caoticità ma anche la necessità vitale delle sensazioni fisiologiche:

       SENTIAMO MECCANICAMENTE. CI SENTIAMO COSTRUITI IN
       ACCIAIO ANCHE NOI MACCHINE. ANCHE NOI, MECCANIZZATI27.

       Si potrebbe continuare sulla scia di quest'analisi, a vedere nell'amore per la
       velocità, nella convinzione che la forza e la violenza28 siano l'unico
       strumento utile alla conquista delle coscienze, elementi di quel carattere
       necrofilo, di cui i futuristi sono assertori nella teoria come nel prodotto
       artistico. Fromm commenta, con queste parole, il manifesto di fondazione
       del futurismo del 1909:

       Ritroviamo qui tutti gli ingredienti classici della necrofilia: culto della
       velocità e della macchina, poesia come strumento di attacco; glorificazione
       della guerra; distruzione della cultura; odio per le donne; locomotive e
       aeroplani visti come forze vitali29.

                                    Votre futur est déjà passé!
                            C'est un procédé uniquement mécanique.
                           (..) Vous marchez véritablement à la mort.
                                                                               Robert Delaunay

       L'amore per la macchina è dunque un piacere necrofilo. La centralità che
       essa assume nel pensiero futurista, dando vita ad una poetica che non cessa

25 « ..noi prepariamo la creazione dell'uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dall'idea
della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dell'intelligenza logica». F. T. Marinetti,
Manifesto tecnico della letteratura futurista, rip. in L. De Maria, op. cit., p. 54.
26 E. Fromm, op. cit., p. 437.
27 E. Prampolini, I. Pannaggi, V. Paladini, L'arte meccanica, 1923, rip. in L. Caruso, op. cit., n. 159.
28 «Il carattere necrofilo si manifesta anche nella convinzione che la forza e la violenza siano l'unica
soluzione di un problema o di un conflitto». E. Fromm, op. cit., p. 423.
29 E. Fromm, op. cit., p. 431.
         di favorire «querelles», ci induce a considerare questa breve proposta di
         rilettura come necessaria ad uno studio che vuole occuparsi prevalentemente
         di una delle macchine predilette dai futuristi: il cinematografo.
         In un contesto, come quello appena descritto, il cinematografo assume nel
         futurismo il ruolo di meta-macchina - capace di parlare di macchine - vale a
         dire strumento di quella tecnica, da loro così esaltata, in grado di riportare su
         uno schermo, allo sguardo, la non-vita di esseri «disumanizzati» e
         «meccanizzati», all'occorrenza sostituiti con «oggetti» o «parole», «linee» o
         «colori». Lasciamo commentare a Barthes e ad Adorno, attraverso due brevi
         citazioni, il ruolo dell'immagine che da quello schermo è visibile:

         ...bisogna pure che in una società la Morte abbia una sua collocazione; se
         essa non è più (o è meno) nella sfera della religione, allora deve essere
         altrove: forse nell'immagine che produce la Morte volendo conservare la
         vita30.

         (La)... produzione cinematografica (...) manipola oggetti dati - già defunti in
         anticipo - e li lascia con rassegnazione nella loro esteriorità, senza introdursi
         nell'oggetto stesso se non ad intermittenze...31




30   R. Barthes, La camera chiara, Torino, Einaudi, 1980, p. 93.
31   T.W. Adorno, Filosifia della musica moderna, Torino, Einaudi, 1975, p. 116.

				
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