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					1/ FILM DOCUMENTAIRE, FILM DE FICTION : DES NOTIONS PROBLEMATIQUES


           Lors d’une tentative de définition du film documentaire, de multiples obstacles
apparaissent rapidement. De nombreuses définitions existent, chacune prenant en
compte l’un ou l’autre des aspects spécifiques du genre : contenu, style, référent,
mode d’énonciation,… Il apparaît également que plusieurs termes couramment
utilisés s’avèrent finalement être problématiques et à redéfinir. En effet, le « film
documentaire », le « film de fiction », sont des notions souvent employées à tort et à
travers alors qu’elles peuvent se référer à des éléments relativement variés. Cette
étude        nécessite       également         l’approfondissement       de   notions    complexes    et
incontournables telles que le « réel » ou la « réalité », ou encore « l’impression de
réalité ». Nous aborderons ces concepts à plusieurs reprises dans l’analyse de la
démarche du cinéaste Peter WATKINS puisqu’ils en constituent le fondement. Il
convient de définir correctement les notions que nous utiliserons et que nous
considèrerons comme vraies. Le but n’est pas de chercher la définition absolue, mais
d’éclaircir le lecteur sur notre point de vue pour éviter tout malentendu. Nous
tâcherons de définir ce que sont le film de fiction et le film documentaire – et par
extension le reportage - chacun indépendamment l’un de l’autre, puis en définissant
ce qui les rapproche. Ces considérations théoriques seront mises en rapport avec la
démarche de WATKINS dans le but de fournir au lecteur les outils indispensables à la
compréhension de ses intentions.


           A/ LE GENRE DOCUMENTAIRE PEUT-IL ETRE DEFINI SANS LA NOTION DE FICTION ?


                                                         « Qu’est-ce que le documentaire, qu’est-ce
                                                         que la fiction ? Je sais bien, mais c’est pas si
                                                         simple. » Jean-Luc GODARD 1
           Attardons-nous avant tout sur la dimension diachronique de la notion de
genre : « Depuis le XVIIème siècle, un usage spécialisé est : ‘’catégorie d’œuvres ayant
des caractères communs (de sujet, de style, etc.)’’. Les genres ont eu une existence
forte dans les divers arts depuis cette époque, mais leur définition a toujours été
relativement flottante et variable. D’une part, on a toujours hésité entre la définition
par le sujet (…), par le style (…), par l’écriture (…). D’autre part, les genres n’ont

1
    in La véritable histoire du cinéma (Albatros, tome 1, 1980, p.125)


                                                                                                        5
d’existence que s’ils sont reconnus comme tels par la critique et le public ; ils sont
donc pleinement historiques, apparaissent et disparaissent en suivant l’évolution des
arts eux-mêmes. »2
           Selon la définition du Petit Robert, un film documentaire est un « film instructif
destiné à montrer des documents, des faits enregistrés et non élaborés pour
l’occasion (opposé au film de fiction) ». Quant au Lexis, il s’inspire plutôt du référent :
« Film établi d’après des documents pris dans la réalité ». Finalement, la définition la
plus complète est bien celle que donne le Dictionnaire Théorique et Critique du
Cinéma qui précise que « L’opposition « documentaire/fiction » est l’un des grands
partages qui structure l’institution cinématographique depuis les origines [avec les
partisans des frères LUMIERE et les adeptes de Georges MELIES]. (…) On appelle donc
documentaire un montage cinématographique d’images visuelles et sonores
données comme réelles et non fictives. Le film documentaire présente presque
toujours un caractère didactique ou informatif qui vise principalement à restituer les
apparences de la réalité, à donner à voir les choses et le monde tels qu’ils sont. » 3
Dans tous les cas, le film documentaire se définit en opposition au film de fiction -
notons d’ailleurs que les anglo-saxons utilisent le terme de « non-fiction film » pour
parler d’un documentaire.
           Un documentaire classique, qui dépasse le stade du reportage-spectacle
devrait être constitué comme suit : un essai, avec un contenu riche et significatif, un
point de vue bien documenté et articulé, avec un traitement adéquat. Le choix des
sujets, leur pertinence et leur prégnance, la recherche préalable, la clarification du
point de vue et la volonté de communiquer clairement des idées précises restent des
exigences fondamentales – mais il est évident qu’il n’existe pas de règles. Si le
documentaire classique se démarque du reportage, c’est qu’il s’agit de « fiction », de
mise en scène, du regard subjectif du documentariste. Et les pistes se brouillent à
nouveau…
           Selon Jean-Louis COMOLLI, à la question « Qu’est-ce que le documentaire ? », il
n’y a d’autre réponse que la question même d’André BAZIN « Qu’est-ce que le
cinéma ? ». On trouve dans son recueil éponyme 4 une définition implicite du
documentaire à travers au moins trois textes écrits par BAZIN entre 1953 et 1957
(chapitres 3, 4 et 6). Il s’agirait d’un cinéma didactique essentiellement

2
    Dictionnaire théorique et critique du cinéma de Jacques AUMONT et Michel MARIE. Ed. Nathan, 2001.
3
    Ibidem.


                                                                                                        6
ethnographique ayant pour situation l’exploration du monde. Le film de référence en
serait Nanook of the North de Robert FLAHERTY. Pour BAZIN, le rendu de la réalité
doit être prédominant. Il distingue par ailleurs, dans le chapitre 7 (« L’évolution du
langage cinématographique »), deux types de cinéastes : « ceux qui croient à l’image
et ceux qui croient à la réalité ». FLAHERTY appartenait à cette seconde catégorie ; la
première, beaucoup plus vaste, englobant des cinéastes qui, en fin de compte,
travaillent sur la forme (montage, cadrage, « plasticité » et esthétique,…) Le
documentaire, toujours selon BAZIN, interdit donc cette catégorie. En effet, il s’agit de
privilégier la réalité sur le traitement de l’image : c’est à dire qu’il ne faut pas insister
sur les procédés du langage cinématographique (effets de montage, de narration, …),
mais plutôt s’intéresser avant tout à l’enregistrement de ce qui se déroule autour de
soi et devant l’objectif de la caméra, à la captation de l’événement. Le primat de cette
transparence signifie également que le sujet du film est le plus souvent réduit à
l’objet. Le documentaire donne à voir des objets existant ailleurs et indépendamment
de lui, la fiction ne montre que des objets fictifs et donc inexistants. « La distinction se
situe au niveau du discours, ce qu’on pourrait dire de la façon suivante : ce qui
différencie le documentaire de la fiction, ce n’est pas la nature des objets rapportés
mais la nature de l’acte de s’y rapporter, fictif dans un cas, réel dans l’autre. »5
       Toutefois, il apparaît rapidement que le documentaire ne s’oppose pas
uniquement à la fiction, mais aussi au reportage. Pour le réalisateur Jean-Claude
RASPIENGEAS, « la différence entre documentaire et fiction ne réside pas dans la
reconstitution. Elle réside dans l’aveu. Le documentaire est un cinéma de l’aveu. Et j’irai plus
loin, le documentaire va jusqu’à l’aveu de sa faiblesse (…) Cette honnêteté, on ne la voit
jamais en reportage »6
       Les journalistes inventent des dispositifs de tournage (ils font rejouer la scène
pour avoir un champ-contre champ, reconstituent des événements,…) qu’ils ne
dévoilent pas forcément, sous couvert d’une pseudo-objectivité ; alors que le
documentariste avoue le dispositif et assume la subjectivité du regard qu’il porte sur
le réel - par souci d’honnêteté envers le spectateur ? Edgar MORIN, quant à lui,
considère que le cinéma de fiction est plus honnête dans son contrat passé avec le
spectateur, comme nous le verrons plus loin. Mais pour Jean-Louis COMOLLI

4                                                             ème
  Qu’est-ce que le cinéma ? André BAZIN Editions du Cerf, collection 7  art
5
   « Le documentaire, une fiction (pas) comme les autres » G.JACQUINOT in Cinémas, revue d’études
cinématographiques, vol.4, n°2, Université de Montréal, Québec, hiver 1994, pp.64-65.
6
  Les carnets du Docteur Muybridge – Carnet n°1 – Etats Généraux Du Film Documentaire de Lussas- 1990-
Ouvrage collectif.


                                                                                                    7
« Subjectif est le cinéma et le documentaire avec lui. (…) Ce qui le rapproche du journalisme
est qu’il se réfère au monde des événements, des faits, des relations, en élaborant à partir
d’eux ou avec eux des récits filmés ; et ce qui le sépare du journalisme est qu’il ne le dissimule
pas, ne le dénie pas, mais affirme au contraire son geste, qui est de réécrire les événements,
les situations, les faits, les relations en forme de récits, de réécrire le monde, donc, mais du
point de vue d’un sujet, écriture ici et maintenant, récit précaire et fragmentaire, et qui
l’avoue, et qui fait de cet aveu son principe même. »7
         Le documentaire serait ainsi le fait d’un énonciateur réel, qui s’adresse au
spectateur en tant que personne réelle, par opposition à la fiction, énoncée par un
énonciateur fictif qui accomplit l’acte d’énoncer sans assumer les engagements qui
sont normalement requis par ces actes, mais aussi sans intention de tromper.
Considérons donc le documentaire comme un message à énonciateur réel, et
présentant des objets existant par ailleurs, et la fiction comme un message à
énonciateur fictif présentant des objets inexistants par ailleurs. « Tel, à mon sens, est le
pouvoir de la fiction, que le documentaire ne possède pas : montrer de l’invisible. »8


         A cette étape de notre développement, il convient de faire le point sur les
notions de « réel » et de « réalité » puisqu’il s’agit de termes dont la signification a
beaucoup évolué dans le temps. Les frontières sont fragiles, comme le montre, entre
autres, le cinéma de KRAMER. Il est intéressant de souligner la dimension
diachronique des théories du cinéma dont les recherches des théoriciens font évoluer
la signification de ces concepts en fonction des contextes et des conjonctures.
Actuellement, dans le Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Michel MARIE et
Jacques AUMONT insistent sur la distinction existant entre les termes ‘réalité’ et ‘réel’,
chacun ne se référant pas à la même subjectivité : « On désigne (…) par ‘réel’, (…) à la fois
‘’ce qui existe par soi-même’’ et ‘’ce qui est relatif aux choses’’. La réalité, en revanche,
correspond à l’expérience vécue que fait le sujet de ce réel ; elle est entièrement du domaine
de l’imaginaire. »9 Ils en déduisent ainsi qu’il est logique de parler, à propos du cinéma,
d’ « impression de réalité » et non d’impression de réel. Cette fameuse impression de
réalité est basée sur des principes simples et pourtant fondamentaux de la
vraisemblance de l’expression cinématographique : des indices de réalité, liés à
l’automaticité de la reproduction analogique (comme pour la photographie, avec le

7
   « Au risque du réel » de Jean-Louis COMOLLI texte paru sur le site Internet du Ministère des affaires étrangères :
www.France.diplomatie.fr/culture
8
   « Terrains et territoires » de Pierre BAUDRY in La Licorne, ouvrage collectif, Publication de l’UFR de langues et
littératures de l’Université de Poitiers, n°24 : « Cinéma documentaire/de fiction, frontières et passages », 1992.


                                                                                                                   8
mouvement en plus) ; des phénomènes de participation, à la fois affective et
perceptive - toute impression de réalité étant alors liée à la croyance du spectateur et
relevant ainsi du domaine de la réception. « L’effet de réalité désigne l’effet produit, dans
une image représentative (tableau, photographie, film), par l’ensemble des indices d’analogie
(…). L’effet de réel désigne le fait que, sur la base d’un effet de réalité supposé suffisamment
fort, le spectateur induit un ‘’jugement d’existence’’ sur les figures de la représentation, et leur
assigne un référent dans le réel ; autrement dit, il croit, non pas que ce qu’il voit est le réel lui-
même (ce n’est pas une théorie de l’illusion), mais que ce qu’il voit a existé dans le réel. »10
        Pour notre part, nous considèrerons le « réel » ou la « réalité » comme ce qui
existe effectivement (en opposition à l’imaginaire), ce sont les faits bruts d’avant la
captation, sans l’émission d’aucun point de vue. Nous réserverons donc aux termes
réel et réalité le sens de : ‘’ensemble de phénomènes représentables ou
conceptualisables’’. Lorsqu’il s’agit d’un récit, d’une transmission, et de surcroît, d’un
film, il ne s’agit pas d’une présentation de la réalité, mais bien d’une re-présentation,
dans le sens où cette réalité est perçue à un moment donné, présentée à nouveau et
à travers une perception subjective et un dispositif. A partir du moment où quelqu’un
pose son regard sur un sujet (ou un objet), il le modifie toujours un peu, d’autant plus
lorsqu’il s’agit, plutôt que d’un regard, d’une caméra. C’est cette notion que
développait Johan VAN DER KEUKEN lorsqu’il disait que notre rapport au monde
influait forcément sur ce dernier, que notre présence à un moment donné et à un
endroit précis entraînait forcément une modification de l’état originel des choses à
travers les interactions (humaines ou autres). « Cinéma vérité : c’est la vérité de notre
propre corps au milieu de ce qui est mis en mouvement autour de nous. Le direct au cinéma :
le corps et la caméra se confondent le temps de la prise de vue, tant qu’on est en phase avec
l’imprévisible qu’on a soi-même déclenché. »11 Alors dans ce cas peut-on encore parler de
réel ? Il semble que non et nous parlerons donc de représentation d’une réalité.
        Pour PW, la définition du terme ‘réalité’ pose vraiment problème et nécessite
d’être remise en question : « J’aimerais penser – espérer – que nous sommes finalement en
train de commencer à comprendre que le terme « réalité » a acquis de nombreux sens
ambigus pour les gens. Cela pourrait être positif si nous étions capable de remettre en cause
et de débattre les définitions OFFICIELLES de la REALITE imposées par les gouvernements, les
systèmes éducatifs et les média de masse. Leurs définitions ont été conceptualisées pour nous
laisser un sentiment de fatalité et d’impuissance, se basant sur une vision du futur

9
  Dictionnaire théorique et critique du cinéma (Op. Cité)
10
   Ibidem.
11
   “Johan VAN DER KEUKEN – Aventure d’un regard” in Les Cahiers du cinéma, 1998.


                                                                                                    9
entièrement fondée par les forces néo-libérales. Malheureusement, la remise en cause de la
‘réalité’ officielle, n’a simplement pas lieu – tout d’abord à cause de l’effondrement du
discours public critique, qui découle lui-même de l’effondrement de la pensée critique dans le
système éducatif. »12
           Ce ne sont pas vraiment les termes « réel » ou « réalité » qui le dérangent en
soi, mais lorsque ces notions sont utilisées au niveau de la représentation, à travers les
films ou la télévision, leur définition pose problème. Il développe ainsi sa volonté
d’impulser une prise de conscience du public, de lui faire prendre conscience de la
nature des images qu’il reçoit : « (si nous considérions que) (…) la manière dont nous – en
tant que public – RECEVONS les messages audiovisuels est, au moins en partie, dépendante
de la FORME et de la METHODE de diffusion, alors soudain la question entière du « réel » et
de la « fiction » devient un véritable dilemme ! »13 Il entreprend d’éveiller la conscience du
spectateur et de lui déciller le regard en remettant en cause un système audiovisuel
intouchable qui revendique une objectivité falsifiée du discours sonore et visuel. Tout
en utilisant les méthodes de réalisation classiques de la télévision, le cinéaste les
détourne en les poussant à son paroxysme : il propose ainsi un modèle alternatif de
discours cinématographique, qui ne se veut pas un modèle à suivre, mais plutôt une
piste à explorer dans le questionnement de cette fameuse illusion de réalité.
           Le réel, tel que nous le considèrerons ici, n’est donc pas cette « impression de
réalité » prodiguée par les média de masse mais bien ce qui existe en dehors de toute
représentation. Roberto ROSSELLINI disait : « Respecter le réel n’est pas en effet
accumuler les apparences, c’est au contraire le dépouiller de tout ce qui n’est pas l’essentiel,
c’est parvenir à la totalité dans la simplicité. »14


           Le documentaire est donc considéré comme relevant du « cinéma du réel » (il
donne la parole, va y voir, rapporte des témoignages, prend le temps d’approcher le
réel, les filmés et leur environnement…) mais comment peut-on parler de réel alors
que le cinéma n’est qu’illusion ? Du réel, s’il en est, c’est uniquement une
représentation, qui plus est subjective puisque retranscrite à travers le regard d’un
individu (et d’un objectif), et tel qu’il le perçoit à un moment précis de sa vie :
n’oublions jamais que la notion de point de vue inclue toujours le lieu d’où l’on parle.
Pour reprendre l’exemple de Nanook de FLAHERTY (1922) – considéré comme le
premier film de genre documentaire - la mise en scène est déjà présente. Il s’agit de la

12
     Informations & propos recueillis sur le site Web de Peter WATKINS : www.peterwatkins.lt
13
     Correspondance avec WATKINS


                                                                                               10
fameuse « mise en scène documentaire » chère à Flaherty « documentary’s father»,
précurseur de ce qui sera défini plus tard comme l’observation participante : la
caméra ne doit pas être invisible mais cherche à se faire oublier en s’intégrant dans
une volonté quasi ethnologique. En effet, le réalisateur demandait à ses personnages
de rejouer des scènes de leur vie quotidienne : souvenons-nous de la fameuse
séquence de la pêche à la ligne avec un membre de l’équipe qui tirait sur le fil, hors-
champ,          pour faire croire que Nanook avait attrapé un poisson ! Cependant ces
images étaient considérées comme réelles ou plutôt comme offrant un reflet de la
réalité, une captation miroir. Il est sans doute plus honnête de les considérer comme
une re-présentation de la réalité, en tant que réalité présentée à nouveau.
           De plus, le cinéaste ne se contente pas d’opérer une captation brute de la
réalité, objective et lointaine, déliée de tout sujet, mais il propose un point de vue
argumenté à travers une reconstitution, une mise en scène, c’est à dire tout ce qui
compose le processus de réalisation, sous couvert de l’éthique de l’authenticité. « Le
documentaire ne reproduit pas du ‘Réel’, il produit de la pensée. »15 un point de vue,
une réflexion sur un aspect précis de la réalité. «(…) l’histoire de l’évolution du genre
documentaire se lit à travers les diverses réponses qu’ont données des cinéastes ou
des théoriciens, selon les temps et les lieux, à ce difficile et éternel problème du
rapport au réel.(…) »16 Comme le dit André BAZIN (toujours dans son ouvrage Qu’est-
ce que le cinéma ?) : « Pour la 1ère fois, une image du monde extérieur se forme
automatiquement sans intervention créatrice de l’homme. » (par opposition à la peinture
et à la photographie). « D’où la conception de l’objectivité mécanique et psychologique de
l’image cinématographique – son ontologie – définissant une esthétique de la
« transparence » (la caméra doit saisir de façon « neutre »), qui cadre bien (…) avec les origines
mêmes du cinématographe à la Marey et Muybridge, permettant une analyse scientifique des
mouvements invisibles à l’œil nu. »17 Selon Geneviève JACQUINOT, cette conception
sera de plus en plus renforcée par « (…) les développements technologiques, au fur et à
mesure que se perfectionneront les techniques d’enregistrement des images et des sons (…)
rendant la réalité toujours plus « visible » et « audible ». »18 Cette proposition date de 1993
et ne semble pas avoir résisté au temps. En effet, neuf ans après, en 2002, la
généralisation et la banalisation de l’usage des images de synthèse semblent réfuter

14
     In Qu’est-ce que le cinéma ? André BAZIN. (Op. Cité)
15
     « Terrains et territoires » de Pierre BAUDRY (op. Cité)
16
     « Le genre documentaire existe-t-il ? » de Geneviève JACQUINOT (Op. Cité)
17
     Ibidem.
18
     Ibidem.


                                                                                               11
cette volonté d’ «offrir un rendu de la réalité toujours plus réaliste » ; les recherches et
les progrès sont plutôt développés pour chercher à comprendre comment rendre la
virtualité toujours plus proche de la réalité - les résultats sont d’ailleurs saisissants de
vraisemblance. A ce niveau, il devient difficile de savoir du premier coup d’œil (même
pour les observateurs les plus avisés) s’il s’agit d’une image authentique ou d’une
image retravaillée.
         « Esthétiquement, tout documentaire tend (…) vers sa propre dispersion, son
démembrement, pour rejoindre le réel qu’il souhaite dévoiler. Tout bon documentaire résiste
à sa propre dramatisation, qui cherche à provoquer des effets de réel, et met à plat ses
images, ses documents, dans le cadre général et obligé d’une anthropologie visuelle qui se
voudrait exacte. Mais dans le même temps, la subjectivité du cinéaste/documentariste est là,
car l’objet représenté par le film a été cadré, éclairé, monté, sonorisé, commenté. La fiction
tend, de son côté, à investir la totalité de la représentation, à se constituer comme mode
autonome et proliférant, comme sur-réalité. (…) Le cinéma est une hallucination vraie.
Documentaire et fiction paraissent donc étroitement imbriqués, ou plutôt réciproquement
impliqués l’un par l’autre. »19
         Comment, alors, peut-il être possible de décider du statut d’une image ? Est-ce
la réalité remise en scène ? Est-ce une invention mise en scène pour donner une
impression de réalité (on pense ici aux films de Peter WATKINS) ? Est-ce la réalité telle
qu’elle a été observée ? Ou est-ce une adaptation de la réalité pour illustrer un point
de vue préconçu ? Dans le documentaire classique, les images passent pour être des
preuves, les preuves d’une certaine réalité (les images d’archives bénéficient de ce
statut, bien que certains – tels Marc FERRO et Claude CHABROL - mettent en doute
la valeur historique de ces images). Elles ont l’air de dire : c’est ainsi, cela se passe
comme ça, ça a eu lieu et en voici la preuve. Par ce principe, il demeure interdit de
douter d’une image. Nous avons tendance à dire devant de telles images « c’est vrai »
alors que nous devrions dire « c’est la réalité des images qu’on nous présente », sans
savoir finalement si elles sont fictives ou réelles. Ici ressort le débat qui oppose réalité
et fiction, preuve et mise en scène, vérité et mensonge20. « Les dangers politiques qui
sont inhérents à l’usage ordinaire de la télévision tiennent au fait que l’image a cette
particularité qu’elle peut produire ce que les critiques littéraires appellent ‘effet de réel’, elle
peut faire voir et faire croire à ce qu’elle fait voir. »21


19
   « Terrains et territoires » de Pierre BAUDRY (op. cité)
20
   « Vérités et mensonges », est la traduction française du film d’Orson WELLES (« F for fake ») au sujet du
mensonge, de la manipulation et de l’illusion de réalité dans le discours audiovisuel.
21
   « Sur la télévision » de Pierre BOURDIEU. Ed. Raisons d’agir, 1996.


                                                                                                               12
           Le premier point important est qu’il existe une confusion entre réalité et vérité.
Le deuxième point est qu’une image n’est pas une preuve, c’est une image. Si l’on
s’en tient à l’aspect technique du cinéma, il suffit de regarder le journal télévisé pour
s’en convaincre. Et même si la prescription de BAZIN d’interdire le montage est
respectée, le cadrage peut toujours cacher (ou/et révéler) certaines choses. Ou bien
encore, on peut toujours simuler, voire trafiquer des images existantes. C’est bien
pour cela que la propagande, quand il s’agit de désinformation, est toujours en
bonne santé. L’image numérique ne fera qu’entériner cela. On ne peut plus se fier
qu’à l’éthique des professionnels de l’image. « De fil en aiguille, la télévision qui prétend
être un instrument d’enregistrement devient un instrument de création de la réalité (…) »22


           Les films documentaires sont en phase avec le monde, ils vivent et se
construisent à travers lui et à travers le temps. « L’entreprise documentaire se forge à
chaque pas, en se heurtant à mille réalités qu’elle ne peut en effet ni oublier, ni dominer. (…)
Le documentaire ne peut avancer sans ses faiblesses, qui sont aussi patience, précision,
honnêteté. (…) filmer les hommes réels dans le monde réel c’est être aux prises avec le
désordre des vies, l’indécidable des occurrences du monde, ce qui du réel s’obstine à tromper
les prévisions. Impossibilité du scénario. Nécessité du documentaire.» 23 Finalement, le
documentariste se trouve confronté au non-déterminisme du réel et pourrait être
considéré à cet égard comme un témoin de la réalité qui s’efforce de donner son
point de vue, un éclairage qui lui semble justifié sur cette réalité qu’il a pu observer.
« En même temps qu’elle se donne, la matière du cinéma documentaire lui échappe (…)
L’œuvre documentaire est incapable de réduire le monde à un dispositif qu’elle tiendrait déjà
prêt. »24
           Ici, c’est l’impossibilité de prévoir ou de « cadrer » le réel qui se dévoile – le
cadrer dans le sens de vouloir le faire entrer dans un moule qui aurait été préparé
avant d’être en contact avec le sujet. De même, la difficulté d’écrire un scénario de
documentaire en amont apparaît, alors que ce qui importe justement, c’est de laisser
venir les choses telles qu’elles existent et de s’en inspirer pour enrichir le projet et en
développer l’écriture. Pour la documentariste Eliane DE LATOUR c’est l’impossibilité
de « scénariser l’impromptu ». « De plus en plus nombreux, producteurs et diffuseurs
obligent les auteurs de documentaires à écrire leur film avant de le tourner, à scénariser
l’impromptu. Danger majeur. (- il s’agit pourtant d’une étape incontournable pour tout

22
     « Sur la télévision » de Pierre BOURDIEU
23
     « Au risque du réel » de Jean-Louis COMOLLI (op. cité)


                                                                                              13
cinéaste documentariste qui souhaiterait bénéficier d’un financement officiel…). Une
fois le texte écrit, estampillé par les financiers, le cinéaste ne s’ouvrira plus aux événements ou
aux discours qui échappent au sujet prédéfini, il essaiera de faire « entrer » la réalité à toute
force dans son cadre. Un projet peut être pensé sans être structuré, (…) Partir sans ligne
directrice précise me semble impensable ; mais une fois ce « background » en place, la façon
dont le sujet sera orienté, découpé, construit, reste une gageure car la réalisation de ces films
est précisément fondée sur l’imagination créative confrontée à l’instantané. »25 En effet, il
est important d’avoir une idée de base, un point de départ, un fil rouge, de savoir ce
qu’on veut chercher mais de ne jamais savoir ce que l’on va effectivement trouver.
Comme le disait Dziga VERTOV, « Le montage est ininterrompu depuis la première
observation jusqu’au film définitif » : voilà encore une observation qui permet d’éloigner
le genre documentaire du film de fiction, ne serait-ce qu’au niveau des dispositifs
d’écriture du scénario et de la préparation du tournage. De même que le disait André
S.Labarthe : « C’est quand le film est terminé que je suis capable d’écrire son scénario. »
           De plus, le documentaire possède un langage qui lui est propre : l’utilisation
récurrente de la voix-off pour la transmission des informations, l’insertion du
document d’archive pour la crédibilité des sources, les interventions de témoins pour
l’illustration du point de vue, etc.… Ces bases de l’écriture documentaire se retrouvent
régulièrement dans les schémas de construction et en font des signes de
reconnaissance.
           « (…) les dispositifs documentaires sont avant tout précaires, instables, fragiles. Ils ne
sont là que pour permettre l’exploration de ce qui n’est pas encore tout à fait connu. Les
scénarios de fiction sont souvent (de plus en plus) phobiques : ils craignent ce qui les fissure,
les entame, les renverse. Ils éloignent l’accidentel, l’aléatoire. Nourris de maîtrise, ils visent à se
refermer sur eux-mêmes. Bouclage. La non-maîtrise du documentaire apparaît comme la
condition de l’invention. C’est la puissance réelle de ce monde qui éclate à travers elle. (…) A
la programmation et à la précaution généralisées s’oppose le risque inhérent à l’entreprise
documentaire. »26
           Comme le souligne aussi Pierre BAUDRY, l’aléatoire a une importance capitale
sur le tournage d’un documentaire et cette dimension constitue d’ailleurs la
singularité de cette démarche : « Transversale à l’opposition documentaire-fiction, il y a
celle qui (…) fonde la distinction entre les cinémas classique et moderne : lors de la
préparation et du tournage d’un film, doit-on chercher à tout prévoir et à tout contrôler, ou

24
     « Au risque du réel » de Jean-Louis COMOLLI
25
   « Scénariser l’impromptu ? » par Eliane DE LATOUR in CinemAction n°64 : « Demain, le cinéma
ethnographique ? »


                                                                                                    14
bien au contraire admettre la dimension de l’aléatoire ? Dans le premier cas, documentaire
comme fiction, tout devrait pouvoir s’inscrire avant le tournage sur le papier. Le tournage
sera la matérialisation d’une idée (…)On compose le plan. Dans l’autre, on considère que (…)
les contraintes innombrables liées aux conditions de tournage peuvent être envisagées
comme génératives au lieu d’être perçues comme des accidents à exclure.(…) On enregistre
ce qui se passe (et qu’on a plus ou moins induit). Passer d’une esthétique de la composition à
celle de l’enregistrement – on voit bien pourquoi la « vérité » naît de la composition classique,
tandis que l’effet de réel est privilégié par le cinéma moderne. »27 En ce qui concerne
certains films de WATKINS, et plus particulièrement La Commune, l’aléatoire a une
importance énorme, comme nous le verrons plus loin. Effectivement, il tourne avec
des comédiens non-professionnels qui participent à l’élaboration du film en
construisant leurs personnages et en ayant recours à l’improvisation. Lors du
tournage, WATKINS met en situation des comédiens non-professionnels et il
enregistre ce qui se passe lors de longs plans séquences. Une place importante est
consacrée à l’improvisation et donc à l’aléatoire : les plans séquences filmés par
WATKINS reflètent une réalité des situations créées sur le tournage par l’interaction
entre les comédiens et le réel provoqué par le dispositif filmique ; ainsi, la réalité de
l’expérience même du tournage – le hors-cadre – éclate.


           Attardons-nous à présent sur les règles du genre du documentaire historique.
Effectivement, il existe une tradition de la représentation de la mémoire au cinéma,
qui passe souvent par la reconstitution en costume, les films de montage (c’est à dire
les films d’archives), les interviews de témoins, le retour sur les lieux, etc. Il faut aussi
noter que c’est un genre important, - 40% des films documentaires abordent des
sujets ayant trait à l’histoire - néanmoins il est généralement réservé aux spécialistes,
tel que le fait remarquer WATKINS.
           Malgré cela, pendant longtemps les historiens généralistes ont négligé
l’audiovisuel, par un attachement ancestral aux prestiges de l’écrit. Ils se coupaient
par là d’une source essentielle pour la compréhension de notre vingtième siècle :
mouvements sociaux, transformations politiques, évolutions culturelles, systèmes de
représentation. Cette époque est heureusement révolue et tout dédain a disparu
dans l’université et ailleurs ; il arrive même que des films de fiction soient utilisés et
étudiés en tant que documents représentatifs d’une époque.

26
     « Au risque du réel » de Jean-Louis COMOLLI (op. cité)
27
     « Terrains et territoires » de Pierre BAUDRY (op. cité)


                                                                                              15
        Aujourd’hui donc, ce sont les spécialistes qui décident des sujets historiques
qui seront mis en exergue et de ceux qui resteront enfouis. Comme le souligne Pierre
BAUDRY28, il existe des pans de la mémoire collective qui restent interdits : en ce qui
concerne l’Histoire de France, on songera rapidement aux événements de la
Commune de 1871, justement, et plus proche de nous, à la « guerre sans nom », la
guerre d’Algérie, sujet encore éminemment tabou dans la société française. 29
« Comme il y a des trous de mémoire, on est tenu de penser des trous d’histoire : périodes,
processus, événements desquels les traces ne manquent pas toujours, mais sur lesquels la
pensée peine à interpréter, freinée par la sidération – ou par les censures institutionnelles. La
plupart de ces « trous » concernent des épisodes d’horreur (…) ».30 Ce sont généralement
des cinéastes engagés qui prennent le risque d’aborder les sujets qui dérangent : on
pense ici à Nuit et brouillard d’Alain RESNAIS (1955), La guerre sans nom de Bertrand
TAVERNIER (1992), Avoir vingt ans dans les Aurès de René VAUTIER (1972), et bien
d’autres encore qui ont assumé la difficulté de traiter de sujets délicats, voire tabous,
au risque que leurs films ne soient que très rarement diffusés, voire même censurés.
        La télévision de l’an 2000 est plus encline à fabriquer de l’ « Histoire
immédiate » : en insistant sur l’«analyse» succincte des faits d’actualité, elle ne permet
pas de prendre suffisamment de recul (tel que le récent phénomène d’analyse de
l’actualité dans des magazines spécialisés après les attentats de New York du 11
septembre 2001). L’abstraction intellectuelle nécessite pourtant un certain temps de
réflexion pour pouvoir considérer le sujet dans sa globalité et tenter par là de mieux le
comprendre ; c’est un travail sur le temps différé de la mémoire qui semble essentiel
et pourtant rarement permis.
        C’est en cela que le dispositif mis en place par Peter WATKINS sur le tournage
de son film La Commune est une expérience rare : en permettant au public de faire
partie intégrante du processus de réalisation, il lui offre l’occasion de se questionner
personnellement sur la Mémoire, le Passé, l’Histoire. Quelles leçons avons-nous pu
tirer du passé ? Quelles relations entretenons-nous aujourd’hui avec les événements
passés ?
        « Au total, ce qui définit la tradition documentaire, c’est l’histoire des réponses
apportées par des documentaristes et éclairées par des critiques et des théoriciens, à

28
   Pierre BAUDRY in « La mémoire interdite », n°16 de La Revue Documentaires, décembre 2000.
29
   Une mise à jour est nécessaire sur ce point. Aujourd’hui, à l’occasion de la commémoration des accords d’Evian
(le 19 mars 1962), 40 ans après les événements, les langues commencent à peine à se délier et des témoignages
terribles se font entendre : comment ont-ils pu garder ce fardeau si longtemps ? Pourquoi la mémoire et l’Histoire
ont-elles besoin de tant de temps pour se construire ?


                                                                                                               16
l’éternelle et insoluble question : « Qu’est-ce que la réalité ? » Mieux vaut la déplacer en se
demandant « quand », « comment » et « pour qui », est-ce de la réalité ? »31
           Finalement, il apparaît difficile de définir correctement le film documentaire
sans le comparer à son opposé - ou plutôt son complément - le film de fiction.
Tentons maintenant d’aborder ce genre qui paraît clair et bien défini, alors qu’il
s’avère problématique.


           B/ A LA RECHERCHE D’UNE DEFINITION DU GENRE FICTIONNEL…


           Après avoir étudié le genre documentaire à travers plusieurs de ses aspects
constitutifs, tentons désormais d’approcher la notion de fiction. Contrairement au film
documentaire, le Petit Robert ne donne pas de définition pour le film de fiction, il
donne par contre la définition de la « fiction », qui est un « fait imaginé (opposé à la
réalité) ». En ce qui concerne la littérature – notons que le genre documentaire existe
aussi en littérature - le dictionnaire précise que la fiction est une « création de
l’imagination ». De même, le Dictionnaire Théorique et Critique du Cinéma avance
que « La fiction est une forme de discours qui fait référence à des personnages ou à des
actions qui n’existent que dans l’imaginaire de leur auteur, et par la suite dans celle du
lecteur/spectateur. Plus généralement, est fiction (…) tout ce qui est inventé à titre de
simulacre. » 32 Le temps du film de fiction est « la suggestion d’un temps fictif, qui
comprend des morceaux de durée réelle »33 Selon Serge TISSERON, « Tout spectacle de
fiction repose sur la mise en scène d’un monde à la fois proche et décalé du monde réel. Ainsi
s’établissent à la fois l’indispensable proximité avec les images sans laquelle rien de ce que
nous voyons sur un écran ne nous intéresserait, et la non moins nécessaire distance sans
laquelle le spectateur ne pourrait justement pas s’abandonner aux délices de la fiction. C’est
l’assurance que les choses se passent différemment – au moins pour nous – dans la réalité qui
nous permet de savourer les fictions. Dans cet équilibre, la distinction entre ce qui est
concevable ou non dans la réalité joue donc un rôle essentiel. »34
           Il est essentiel de soulever rapidement la question du pacte avec le spectateur
car Peter WATKINS appartient à cette catégorie de cinéastes qui développent un
projet didactique à destination du public, prenant en compte le spectateur en tant

30
     Pierre BAUDRY in « La mémoire interdite », (Op. Cité)
31
     « Le genre documentaire existe-t-il ? » de Geneviève JACQUINOT (Op. Cité)
32
     Dictionnaire théorique et critique du cinéma (Op. Cité)
33
     LAFFAY cité par J. AUMONT et M. MARIE dans le Dictionnaire théorique et critique du cinéma. (Op. Cité)
34
  Par Serge TISSERON « Un désir de merveilleux – D’Amélie Poulain au Seigneur des Anneaux » in Le Monde
Diplomatique, Mars 2002.


                                                                                                              17
que destinataire principal de son message cinématographique. Ainsi, une relation
privilégiée, basée sur la notion de respect, s’établit entre l’émetteur et le récepteur,
chacun connaissant les règles du jeu. Comme dans le cinéma de WISEMAN, ROUCH
ou MARKER, ces règles impliquent une relation favorisant les rapports entre le filmant
et le filmé, permettant ainsi d’inscrire le public dans l’image même. Cette notion de
respect implique pour le cinéaste l’obligation de considérer le spectateur en tant
qu’individu réceptif, de sujet intelligent (et non en tant que consommateur ou cible
marketing) auquel il s’adresse directement et d’une manière très personnelle dans le
but de lui offrir quelque chose (un savoir, un regard, une expérience, un point de
vue… Pour ce faire, il se doit d’établir un contrat avec le spectateur et de lui exposer
clairement les règles du jeu. Nous                       reviendrons plus particulièrement sur cette
dimension de la démarche de WATKINS dans le corps du devoir, cherchant à
déterminer les intentions du cinéaste, l’efficacité de sa démarche ainsi que les moyens
de contrôle lui permettant d’avoir un retour de l’expérience spectatorielle.
           Pour Edgar MORIN, le film de fiction entretient une relation plus saine avec le
récepteur considérant que le pacte proposé par le réalisateur est plus clair et plus
honnête que cette fameuse impression de réalité du documentaire qui ne cesse de
brouiller les pistes de l’authenticité des images et du discours. Pour lui, le cinéma de
fiction est, dans son principe même, beaucoup moins illusoire et beaucoup moins
menteur, que le cinéma documentaire, « (…) parce que l’auteur et le spectateur savent
qu’il est fiction, c’est à dire qu’il porte sa vérité dans son imaginaire. » En effet, tout
spectateur sait que ce discours n’est pas à prendre au sérieux ; tandis que le cinéma
documentaire camoufle les éléments fictionnels et son statut imaginaire derrière
l’image reflet de l’impression de réalité. En effet, comme le soulève Pierre BAUDRY, il
existe une convention de la fiction, acquise par le spectateur lambda : à chaque
début de film, le réalisateur semble dire « Bienvenue dans mon imaginaire, il se
constitue comme tel, il ne vous reste plus qu’à y croire et à écouter la belle histoire
que je vais vous raconter ». A la fois, l’énonciateur de la fiction n’a pas à assumer les
engagements qui sont alors normalement requis par cet acte, sans pour autant avoir
l’intention de tromper le récepteur : « la fiction n’est pas un mensonge, c’est un
simulacre de la réalité que le spectateur perçoit comme tel. »35
           « Il y a aussi une vérité de la fiction (‘Je suis un mensonge qui dit la vérité’). Sans
encore parler de frontière, si l’on cherche à définir une différence entre documentaire et

35
     Dictionnaire théorique et critique du cinéma (op. cité)


                                                                                                  18
fiction, ni le ‘réel’, ni la vérité ne peuvent donc servir de pierre de touche. Quand je vois un
film de fiction, je sais bien que ce qu’on me montre, personnages, situations,… est illusion,
mais je joue à faire semblant de l’oublier : cette illusion, il convient de s’y laisser prendre
partiellement. Ce déni de l’illusion, posé contractuellement entre le film et son spectateur, on
peut le voir comme constitutif de la fiction. Partant, une définition approximative du
documentaire devient également possible : il s’agit du genre cinématographique qui prétend
faire l’économie de cette convention. »36
           Il est possible de répondre alors à Pierre BAUDRY qu’il existerait également une
convention du documentaire, que le documentariste passerait avec le spectateur et
qui serait que le documentaire permet au cinéaste, non pas de montrer la réalité
absolue, mais plutôt d’offrir un témoignage, un éclairage sur un aspect de la réalité,
tel qu’il le perçoit à un moment donné et selon son propre point de vue. Mais il est
vrai que si cette convention est, de même que pour la convention de la fiction,
généralement implicite– à part dans certains films où elle est explicite , comme dans
Close Up de KIAROSTAMI, par exemple - elle semble être rarement perçue par le
spectateur et les images de documentaires sont, en général, considérées comme
étant un miroir donnant à voir un reflet exact de la réalité : c’est la convention de
« l’image-vraie », de l’enregistrement mécanique de la réalité, dimension fondatrice du
cinéma direct.
           « Le fondamental mensonge du cinéma direct est en effet que l’on y prétend
transcrire véritablement la vérité de la vie, que l’on s’y donne comme témoin, et le cinéma
comme mode d’enregistrement mécanique des faits et choses. Alors que, bien sûr, le fait
même de filmer constitue déjà une intervention productrice qui altère et transforme la
matière enregistrée. (…) On a beau essayer de respecter ce document, on ne peut s’empêcher
de le fabriquer. Il ne préexiste pas au reportage, mais en est le produit. »37


           Notons tout de même que dans un documentaire les (non-) acteurs jouent leur
propre rôle et rappelons aussi une hypothèse émise au temps de la Nouvelle
Vague qui avance que « tout film de fiction est en même temps un documentaire, au moins
sur la façon dont il a été fabriqué (ses conditions de production, le jeu des acteurs, les
principes de sa mise en scène, l’idéologie de son époque,…) (…) En tout cas, ce clivage, de
suivre, dans un film de fiction, à la fois le travail de l’acteur et les aventures du personnage,




36
     « Terrains et territoires » de Pierre BAUDRY (op. cité)
37
     Jean-Louis COMOLLI « Le détour par le direct » in Les Cahiers du Cinéma


                                                                                              19
implique que la convention fictionnelle n’est plus seule en jeu, et laisse de la place pour la
lecture d’une réalité présente sur l’écran. »38
            Effectivement, la notion de personnage semble être propre à la fiction, au sein
de laquelle le spectateur fera facilement la distinction entre l’acteur, le rôle et le
personnage… quoi qu’aujourd’hui les frontières ne sont plus aussi distinctes qu’il y
paraît. Dans les films de Peter WATKINS, ces trois notions (acteur, rôle, personnage)
s’imbriquent et s’emmêlent : les acteurs nourrissent leur rôle de leurs expériences
personnelles et les personnages deviennent des créatures hybrides à l’identité
double, mi-fictionnelles et mi-réelles. Cette notion atteint son paroxysme dans La
Commune lorsque les acteurs sortent de la peau de leur personnage pour prendre du
recul et s’exprimer en tant que citoyens de la fin du vingtième siècle. De même, dans
le film Route One USA, le personnage de Doc se mêle et se confond avec la propre
personnalité du réalisateur Robert KRAMER. Effectivement, la notion de personnage
dans le documentaire est beaucoup plus floue. La plupart des « acteurs » de
documentaire sont des non-professionnels et ils jouent leur propre rôle. Il est tout de
même possible de dire qu’ils jouent un rôle puisqu’ils sont en représentation devant la
caméra. Malgré cela, en général, ce n’est pas un rôle écrit par le cinéaste avec des
dialogues, mais c’est plutôt une remise en scène de la réalité ou l’enregistrement d’un
discours. A ce stade, la confusion entre personne, personnage et acteur est totale et il
devient de plus en plus difficile de discerner la différence entre ces notions dans les
productions audiovisuelles actuelles.


            A ce niveau de notre réflexion, il semble nécessaire de s’attarder un peu sur le
genre fictionnel en tant que tel. De nombreuses conventions régissent sa réalisation,
notamment au niveau du scénario. En effet, les scénaristes se doivent généralement
de respecter une structure chronologique, héritée du schéma du conte de PROPP, qui
pourrait se résumer comme suit : l’exposition - ou la présentation des personnages et
de l’univers imaginaire mis en place ; l’incident déclencheur qui dévoile la quête du
héros ; les complications progressives - ou les différents événements qui viennent
empêcher le héros d’atteindre sa quête - ; la crise - ou le point de non-retour - ; le
climax - ou le moment d’intensité maximale de l’intrigue - ; et enfin la résolution - ou la
conclusion - . Il va de soi que personne n’est obligé de suivre à la lettre ce schéma,
mais il constitue la base de tout récit fictionnel de forme classique (que ce soit un

38
     « Terrains et territoires » de Pierre BAUDRY (op. cité)


                                                                                           20
court ou long métrage, un téléfilm, une série télévisée, un jeu vidéo ou même un
texte littéraire.) Aujourd’hui, dans l’industrie cinématographique, le scénario est roi et
son statut est devenu démesurément important. En effet, tout projet de film est
d’abord basé sur l’acceptation (ou non) du scénario par les comités de lecture des
partenaires financiers potentiels. Cependant, le statut des scénaristes n’est pas encore
clairement défini dans le métier et leurs noms ne sont mentionnés au générique que
depuis peu de temps.
          Comme le dit Jean-Louis COMOLLI, « (…) l’outil scénario est sorti du cadre des
fictions cinématographiques pour servir aux fictions politiques, économiques, sociales
et militaires »39 Finalement, dans ce monde envahi par l’ « entertainment » (« comme
le marché, le spectacle pousse à la standardisation » 40 ), même les informations
télévisées sont scénarisées ; chaque événement, chaque discours, chaque traité, tout
est remis en forme et annoncé comme réel, sans préciser de qui vient la mise en
scène, ni de qui provient le point de vue énoncé. L’exemple le plus probant,
aujourd’hui en 2001, semble être celui de la Guerre du Golfe, que les Etats-Unis nous
ont présenté comme un combat contre un tyrannique dictateur (Saddam Hussein, en
l’occurrence), alors que le conflit servait essentiellement à défendre les intérêts
(forcément) économiques et militaires des Etats- Unis. Tous les jours, au journal
télévisé du début des années 1990, chaque téléspectateur pouvait suivre le feuilleton
télévisé le plus passionnant qu’il soit : la Guerre du Golfe, à la sauce Hollywoodienne,
avec retransmission des combats et des explosions en direct et explication des
stratégies militaires - il ne faut pas oublier que ce conflit était politico-médiatique et
qu’il a souvent pris l’allure d’un jeu vidéo (les ennemis étant toujours montrés par
l’intermédiaire d’une cible et totalement déshumanisés) : ce conflit était donné à voir
comme une « guerre propre », une « guerre virtuelle ». Et c’est par le biais d’un
documentaire que l’on apprend, dix ans après, les véritables enjeux de cette guerre,
les tenants et les aboutissants - en sachant que tout le monde n’a pas vu ce
documentaire et ne le verra pas forcément - ce qui aboutit à un énorme mensonge,
orchestré par les Américains et qui restera ancré dans l’inconscient collectif pendant
très longtemps.
          Il est malheureusement possible aujourd’hui, en cette fin d’année 2001, de voir
le triste scénario se renouveler avec la « couverture » médiatique des attentats du 11

39
     « Au risque du réel » de Jean-Louis COMOLLI (op. cité)
40
     Fernand DANSERAU dans Séquences, n°110, octobre 1982, p.9.


                                                                                        21
septembre 2001 et de leurs conséquences. La retransmission du conflit en
Afghanistan est assez douteuse puisqu’il s’agit d’une guerre sans images qui laisse la
voie libre à toutes les interprétations. Les média se voient donc contraints d’utiliser les
mêmes images en boucle avec des commentaires et des montages différents : ne
pouvant se permettre de ne rien dire ou de ne rien montrer de neuf, les images, à
force d’être utilisées et réutilisées, perdent par-là même toute signification et tout
impact. La manipulation de l’information et des téléspectateurs atteint ici son
summum avec le sempiternel tragique scénario de la bataille contre l’ennemi public
numéro un (dans le rôle du grand méchant loup, dix ans après Saddam HUSSEIN, on
retrouve Oussama BEN LADEN en jeune premier ; dans le rôle du « gentil », dix ans
après George BUSH père, c’est George BUSH fils qui mène la guerre « du bien contre
le mal », comme il l’a lui-même baptisée : opération de « justice immuable »). Peut-être
que dans dix ou vingt ans, nous pourrons y voir plus clair dans cet imbroglio
d’intérêts politiques, économiques, diplomatiques, géographiques, nationaux,
personnels, etc., sous couvert de la guerre totale contre le terrorisme international.41
        C’est ainsi que l’on peut approximativement se rendre compte du pouvoir de la
fiction sur l’imaginaire collectif. « (…)le documentaire, en termes d’action dans un milieu
populaire, c’est de la folie, parce que le langage populaire n’est jamais documentaire. Pour
arriver à bien lire un documentaire, il faut avoir une formation de lettré, il faut savoir traiter
l’information. Ce n’est pas ainsi que les peuples se racontent les choses importantes. Ils se les
racontent à travers la fiction : les contes, l’épopée, l’histoire,…»42


        C/ OU SITUER LE REPORTAGE ?


        « Rien ne sert d’avoir une image nette si les intentions sont floues (…) Ils ne savent
même pas qu’ils mettent en scène et que le reportage pur n’existe pas, d’où cette manie
enfantine de filmer en gros plan des événements qui demandent un plan général,
d’accompagner les gens au lieu de les suivre, de tuer l’actualité à force d’y coller (…) Bref,
l’honnêteté ne suffit pas surtout quand on ignore que si la réalité dépasse la fiction, celle-ci le
lui rend bien. » Jean-Luc GODARD43



41
   Quelques mois plus tard, le grand public apprend que les services secrets américains étaient au courant de la
menace et qu’ils n’avaient pris aucune mesure de sécurité…
42
   Fernand DANSERAU dans Séquences (op. cité)
43
   Cité dans « Guide pour l’éducation aux média audiovisuels ». Publication de la Médiathèque de la Communauté
Française de Belgique. 1990.




                                                                                                              22
       Malgré tout, le documentaire ne s’oppose pas à la fiction dans un rapport
antagonique, il faut l’intervention d’une troisième entité pour saisir la complexité et la
fragilité des frontières et des interactions entre les genres. C’est ici qu’apparaît la
notion de reportage. Au pied de la lettre, le reportage c’est ce qui est reporté d’un
lieu géographique à un autre, c’est une partie de la réalité reportée sur la pellicule,
c’est le filmage. Le reportage est un acte technique et non artistique. Ici s’oppose la
mission du documentariste, qui prend le temps d’aller y voir et le temps
d’appréhender les filmés et leur environnement, à celle du reporter qui travaille dans
l’urgence. Notons aussi la diachronie du statut de reporter : avec le déploiement du
matériel léger le grand reporter est apparu, utilisant des méthodes de tournage se
rapprochant plus de celles du documentariste. Bien sûr, on pourra toujours rétorquer
que le cadrage, l’angle de prise de vue est déjà un choix, une interprétation. Dans le
reportage, c’est plutôt un choix qu’exige l’appareillage technique, choix lui-même
exigé par l’objet à filmer. En effet, contrairement au matériel sonore, le matériel
cinématographique (ou vidéo) ne reproduit pas la réalité telle quelle, dans sa
globalité, mais il la morcelle pour la représenter. L’œil l’assimile pourtant comme étant
en concordance avec la réalité (d’où la validité de la proposition qu’une partie de la
réalité est reportée sur la pellicule).
       Il est nécessaire de distinguer le documentaire du grand reportage et le grand
reportage du reportage journalistique. Si nous tentions de les définir, il suffirait de les
confronter les uns aux autres : le reportage journalistique (un sujet du journal télévisé,
par exemple) a pour fonction d’informer le public sur un sujet ; le grand reportage se
doit de développer le même sujet en approfondissant l’analyse, en précisant les
tenants et les aboutissants, tout en multipliant les informations ; alors que le
documentaire a pour fonction de réfléchir et de donner à réfléchir sur ce sujet.
       Le point de clivage est aussi et surtout le rapport au temps : le temps de
l’enquête, le temps du tournage, le temps du film, le temps de diffusion, le temps de
réflexion, … En général, le reportage relèverait plus de l’urgence, de la simultanéité (le
temps du direct), tandis que le grand reportage se rattacherait plus au temps de
l’enquête et de l’investigation. Dans le documentaire une place importante est
consacrée au temps : le temps de l’immersion est indispensable au traitement et au
développement du sujet. Cependant, le système de production télévisuel actuel




                                                                                         23
oblige de plus en plus les documentaristes à respecter des durées préétablies44 pour
permettre aux télé-diffuseurs de faire entrer les films dans les cases des grilles de
programmation, tout en respectant la place inaltérable réservée à la publicité. Cette
homogénéisation ne permet pas aux cinéastes documentaristes de traiter les sujets
comme il le conviendrait, et ce phénomène tend à vouloir dénaturer le documentaire
en faveur du grand reportage. Voilà l’un des dangers de l’uniformisation de la
production audiovisuelle que Peter WATKINS a soulevé et contre lequel il se bat : c’est
ce qu’il appelle « l’Horloge universelle » dans sa théorie sur les média45, mais nous y
reviendrons plus tard.
          Notons aussi l’importance du savoir et de la connaissance dans ce type de
films. Le reportage vise toujours un point invariant : le savoir, qu’il soit médiatique
pour le journal télévisé, encyclopédique pour les documents didactiques ou comme
outil de travail pour les documents scientifiques. « Mais que dirait-on d’un documentaire
qui n’apprendrait rien à ses spectateurs ? On peut très bien supposer que la transmission de
connaissances n’est qu’un effet secondaire, et pas indispensable ; l’essentiel étant alors la
donation d’un point de vue à propos d’une réalité. » 46 Toutefois, pour bien lire un
documentaire, il faut une culture préalable pour situer l’information dans un
ensemble plus vaste, mais aussi une formation au traitement de l’information.


         Au début des années 1990, le grand reportage investit les écrans de télévision
alors que les documentaires se font de plus en plus rares au sein des grilles de
programmation. Est-ce pour répondre aux exigences des télé-diffuseurs qui réclament
de plus en plus de spectaculaire ou pour correspondre aux goûts des téléspectateurs
(sur la base de l’audimat) qui semblent vouer un culte à l’action et zapper lorsque le
rythme s’essouffle ? Effectivement, comme le désignait FLAHERTY lui-même sous le
terme de « slight narrative », ce qui peut faire croire au documentaire, c’est cette
étrange baisse du régime narratif obtenue par une estompe systématique des ressorts
dramaturgiques. Forcément, l’attention du spectateur n’est pas aussi intensive
lorsqu’il regarde un documentaire à la structure narrative originale et parfois
déstabilisante, que lorsqu’il visionne un reportage qui utilise les structures narratives
et les ressorts dramatiques de la fiction. Le reportage donne à voir alors que le
documentaire donne à réfléchir.

44
   (8 min., 12 min., 26 min. ; 52 min. La durée standardisée pour le documentaire est celle de 52’ pour laisser les 8’
de l’heure de programmation pour les annonceurs)
45
   Pour plus de détails, voir son site Internet : www.peterwatkins.lt


                                                                                                                    24
         Pour la réalisatrice Simone VANNIER, « le documentariste s’efface devant
l’image, devant ce qu’il a saisi de la réalité, alors que dans le reportage, sans doute à
cause de l’urgence de la situation, l’image vient illustrer un discours préétabli ».47 En
ce sens, nous pouvons considérer le (grand) reporter comme un chasseur d’images,
proche du journaliste photographe, comme un technicien qui « shoote » des prises
de vue pour illustrer des thèmes d’actualité, par exemple, ou pour agrémenter un
article déjà rédigé dans les grandes lignes. Les magazines télévisés de grands
reportages, comme « Envoyé Spécial » par exemple, fleurissent dans le PAF des
années 90 : chaque chaîne se dote de son propre « magazine d’actualité », souvent
commandité par les rédactions des journaux télévisés 48. A cette occasion, le reporter
de télévision se voit confier des sujets à couvrir de par le monde et les chaînes de
télévision lui donnent les moyens de réaliser une enquête approfondie et une
investigation correcte : elles leur donnent du temps – n’oublions pas le vieil adage
selon lequel « le temps, c’est de l’argent », qui prend tout son sens au cinéma.
         Le documentariste, quant à lui serait plus proche de l’ethnologue cinéaste qui
cherche à rendre compte d’une réalité ou tout du moins d’un aspect de cette réalité,
selon un point de vue documenté. Pour François NINEY, « le travail du documentariste,
c’est ça : c’est exposer cette réalité contradictoire à travers la parole même de ceux qui la
portent. Alors que la télévision veut sans arrêt expliquer, expliciter, démontrer. Et toujours de
façon positive. On élimine à la fois la contradiction et la réalité de la parole de l’autre. La seule
parole qui fonctionne est celle du média. C’est ce ON qui explique tout et qui arbitre tout. »49


         En somme, le documentaire donne la parole à ceux qui ne l’ont pas d’habitude
alors que les média utilisent la parole des anonymes pour illustrer leur propre point
de vue, dans le but de faire adhérer les spectateurs à ce même point de vue. De plus,
pour revenir au journal télévisé, le flot d’images est si rapide et abondant qu’il est
souvent périlleux de retenir tout ce qui a été dit pendant l’édition quotidienne : il est
totalement impossible d’assimiler un savoir documenté sur un sujet (le temps de
traitement ne dépasse jamais les cinq minutes), et il est inconcevable d’avoir
réellement compris chaque thème développé.



46
   « Terrains et territoires » de Pierre BAUDRY (op. cité)
47
   Les carnets du Docteur Muybridge. (op. cité)
48
   Le grand reportage est devenu un genre à part entière : il dispose à présent de son propre festival qui se tient à
Lille tous les ans, au printemps : le FIGRA – Festival International du Grand Reportage d’Actualité.
49
   « Le paradoxe documentaire » de Pierre SAMSON (op. cité)


                                                                                                                   25
           « (…) Ce qui est sûr, c’est qu’il y a un lien entre la pensée et le temps. Et un des
problèmes majeurs que pose la télévision, c’est la question des rapports entre la pensée et la
vitesse. Est-ce qu’on peut penser dans la vitesse ? Est-ce que la télévision, en donnant la
parole à des penseurs qui sont censés penser à vitesse accélérée, ne se condamne pas à
n’avoir jamais que des ‘fast-thinkers’, des penseurs qui pensent plus vite que leur ombre ? »50


           Le problème de la frontière entre le documentaire et le reportage se pose
surtout parce que, depuis quelques années, la seule issue du documentaire, est la
télévision. Finalement, si la frontière entre les deux genres est devenue aussi floue,
c’est sans doute parce que le documentaire, pour être vu, doit aujourd’hui se
conformer de plus en plus au moule télévisuel. « Combien de bébés squelettes aux yeux
couverts de mouches, de soldats éventrés au bord des frontières, de victimes anonymes
bégayantes, de chômeurs désespérés ont-ils regardé une première et dernière fois l’objectif
de la caméra : leur image surnage un instant dans les flots rapides, tournoyants et mêlés des
programmes, de la publicité et du zapping potentiel, avant d’être évacuée dans l’oubli,
recouverte par d’autres images… The show must go on ! »51
           Il faut tout de même noter que la distinction entre documentaire et reportage
a évolué en fonction des différents conflits armés filmés et retransmis par la télévision
et le cinéma (la guerre du Vietnam, la guerre du Golfe et aujourd’hui les attentats du
World Trade Center et le conflit en Afghanistan). Il s’agit du problème du temps et du
direct : l’information télévisée est ultra-dépendante de l’immédiateté et du direct, ce
qui aboutit à des inexactitudes et même à des erreurs. La poursuite du scoop et la
course à l’information ne permettent plus aux journalistes de vérifier les informations
(pourtant l’un des principes de base du journalisme !), ni de prendre du recul et de
réfléchir pour mettre en relation différents événements ; cependant ils traitent
l’événement « à chaud », en multipliant les vrais et faux scoops, et en prenant le
risque de diffuser des informations falsifiées. Le 11 septembre 2001, les flashs
spéciaux se succédèrent sur les différentes chaînes de télévision du monde,
bouleversant les grilles de programmation et beaucoup de téléspectateurs
occidentaux ont vu les tours s’effondrer en direct. C’est alors que la réalité a dépassé
la pire des fictions hollywoodiennes : comment croire à de telles images et comment
prendre du recul alors que les avions se sont écrasés et les tours effondrées une



50
     « Sur la télévision », Pierre BOURDIEU Op. cité.
51
     Ibidem.


                                                                                              26
                                                                 52
centaine de fois dans la même journée ?                               Comment résister à l’attrait du
sensationnel et de l’émotionnel ? (Et, surtout, que faisait Bruce WILLIS ce jour-là :
pourquoi n’a-t-il pas sauvé le monde occidental de la menace terroriste ?)
         Il semblerait que les plus jeunes d’entre nous aient des problèmes de
discernement entre réalité et fiction : qui s’en étonnera ? La télévision appelle à la
dramatisation, au double sens : elle met en scène et en images un événement et elle
en exagère l’importance, la gravité et le caractère dramatique, tragique. Les fictions
paraissent de plus en plus vraisemblables, tandis que la retransmission de la « réalité »
(autrement dit le journal télévisé) utilise les schémas dramaturgiques de narration de
la fiction. Ces méthodes ne permettent pas de bien différencier la nature des images
et les nouvelles générations ont du mal à relativiser : immergés dans la société de
l’image depuis leur naissance, les jeunes ont facilement assimilé ce système de
« valeurs » et certains d’entre eux parviennent difficilement à percevoir la différence
entre réalité et virtualité, subjectivité et objectivité des images audiovisuelles. Dany-
Robert DUFOUR aborde ce sujet à propos des « enfants de la télé », cette génération
pour qui la télévision accomplit souvent le rôle éducatif (à la place des professeurs et
des parents) et qui aboutit, à moyen terme, à l’effondrement de l’univers symbolique
et psychique de l’enfant. Il avance qu’ « (…) il ne faut pas compter pour rien la différence
entre l’univers nettement imaginaire de l’ogre dans le conte, obligeant l’enfant à penser cet
univers comme autre monde (celui de la fiction), et l’univers très réaliste des feuilletons avec
violences, viols et meurtres, sans distance avec le monde réel. (…) la question n’est pas
seulement dans le contenu des images, elle est aussi dans la forme même. »53
         Maintenant que les technologies permettent d’en user librement (et d’en
abuser !), le direct domine le traitement de l’actualité (bienvenue dans l’ère du
numérique et du satellite…) Le présentateur référent (celui qui regarde le spectateur
dans les yeux pour insister sur le fait qu’il est honnête et intègre) entre donc en
communication avec des envoyés spéciaux aux quatre coins de la planète, toujours
en direct des événements les plus importants, pour apporter de nouvelles
informations – et par là même, en masquer d’autres. Le problème est que, parfois, il
n’y a rien à dire, mais le direct a quand même lieu et le journaliste se retrouve à
l’antenne pour ne rien dire (en tout cas rien de nouveau). « Ils s’intéressent à
l’extraordinaire, à ce qui rompt avec l’ordinaire, à ce qui n’est pas quotidien – les quotidiens


52
   De nombreux enfants interrogés dans les classes après les attentats sus-cités ont cru que des dizaines de tour
s’étaient effondrées : ils avaient vu et revu les images en boucle sur toutes les chaînes de télévision.


                                                                                                                    27
doivent offrir quotidiennement de l’extra-quotidien, ce n’est pas facile. »54 Il convient donc
de donner de l’importance à ce qui n’en a pas et de rendre spectaculaire ce qui ne
l’est pas. Comme le temps d’antenne réservé à chaque sujet du J.T. n’est pas suffisant
pour accomplir un développement correct, un nouveau type d’émissions a proliféré :
ce sont les magazines spécialisés, qui jouent le rôle de complément d’enquête. Il est
alors possible d’approfondir les sujets uniquement abordés lors du journal télévisé
avec l’aide de « spécialistes spécialisés » qui viennent nous expliquer le monde en trois
minutes top chrono. Peut-on considérer ces programmes comme un « prolongement
du « réel » » ?


        Aujourd’hui, il semblerait tout de même que le documentaire connaisse un
regain d’intérêt à la télévision. Quelques chaînes lui consacrent régulièrement un
créneau, mais la programmation régulière de documentaires de création reste encore
marginale, faisant la part belle aux documentaires dits classiques (animaliers,
historiques) soit au niveau de la forme, soit au niveau du sujet. Malgré ce regain
d’intérêt, le documentaire se fait encore rare dans les salles obscures, à part quelques
initiatives isolées telles que l’opération « Documentaire sur grand écran » au Cinéma
des Cinéastes à Paris, par exemple. Il semble encore très difficile de diffuser un
documentaire dans le circuit classique de distribution lorsque le réalisateur ne
s’appelle pas Agnès VARDA, Raymond DEPARDON, Johan VAN DER KEUKEN ou
encore Robert KRAMER. La diffusion de documentaires en salle se limite souvent à
des festivals spécialisés tels que « Vue sur les docs » à Marseille (d’ailleurs rebaptisé
« Fictions du Réel » depuis l’édition 2000), « Les Etats Généraux du Documentaire » à
Lussas, ou encore le festival international de films ethnographiques et sociologiques
« Cinéma du Réel » au Centre Georges Pompidou à Paris.
          Pour distinguer le documentaire du reportage, on peut parler de regard,
d’émotion, de parole, de subjectivité et même d’inutilité, de temps et de
dramatisation. « le reportage est de l’ordre de l’information et le documentaire de
l’ordre de la création »55
        Finalement, pour amoindrir les effets pervers du fait de s’informer uniquement
par la télévision, il faudrait éduquer les téléspectateurs : ce problème majeur permet

53
   Dany-Robert DUFOUR: « Malaise dans l’éducation. Fabrique de l’enfant ‘post-moderne’ » in Le Monde
Diplomatique, n°572, Nov. 2001.
54
   « Sur la télévision », Pierre BOURDIEU Op. cité.
55
   Guy OLIVIER in « Le paradoxe documentaire » de Pierre SAMSON (op. cité)


                                                                                                       28
de souligner ici l’urgence d’une généralisation de l’éducation aux média dans le
système scolaire officiel, dans le but de fournir aux jeunes téléspectateurs – et futurs
citoyens - les outils pour décrypter l’image et le discours audiovisuel. Certaines
émissions télévisées tentent de pallier à ce manque - nous pensons ici à « Arrêts sur
images », bien que les méthodes de SCHNEIDERMAN et son équipe soient parfois
contestables, comme le souligne Pierre BOURDIEU dans son ouvrage intitulé Sur la
télévision. Ces tentatives d’éducation aux média restent très marginales et le relais de
l’Education Nationale semble encore assez faible et désorganisé. Pourtant, dans une
société dominée par l’image et les média, il semble indispensable d’en donner les clés
de compréhension. Peter WATKINS a rédigé plusieurs textes à cet effet et il a participé
à des interventions dans le milieu scolaire pour permettre aux étudiants de réfléchir
sur le discours des média de masse et essayer de prendre plus de recul en analysant
leurs méthodes tout en adoptant une position critique. « Désormais, l’image
documentaire coule à flot. Tout est filmé. Il y a des caméras partout, (…) tout est vu,
enregistré, montré et remontré (il n’y a plus de réel, il n’y a que de l’événement), stocké. (…)Et
pourtant, rien n’est vu, le regard reste plus que jamais à construire, le réel n’est peut-être pas
là où on le pense. »56


           Quand les média se réclament d’être objectifs, pourquoi ne proposent-ils
jamais un contre-point de vue? La version de l’adversaire est totalement ignorée, et le
fait que les pays de l’hémisphère Nord soient les seuls à maîtriser les images et le
discours audiovisuel constitue un véritable danger. Les Occidentaux sont les seuls à
prendre la parole et à donner leur version des faits. Comme le souligne Pierre
SAMSON : « Ces images supposent argent, réseaux, satellites, hautes technologies : ce sont
des images du Nord. (…) L’image documentaire actuelle est faite de tout cela : arrogante,
dominatrice, aérienne, séductrice, obscène et violente, bientôt numérisée et hautement
définie, elle a toutes les séductions d’un spectacle car elle est un spectacle. Le spectacle du
réel, du vraisemblable, du possible, irrigué d’imaginaire collectif, à l’intérieur d’une vaste
fiction nommée : Télévision. »57 Ici le rapport Nord-Sud est plus que jamais inégalitaire et
anti-démocratique, sachant que les images du Nord sont destinées en priorité aux
pays du Nord, elles sont pourtant diffusées partout dans le monde tandis que les
images du pays du Sud parviennent difficilement jusqu’à nous. Cette standardisation


56
     « Le paradoxe documentaire » de Pierre SAMSON (op. cité)
57
     Le documentaire français -Ouvrage collectif -Collection CinemAction n°41, 1987




                                                                                               29
du discours audiovisuel (perpétrée principalement par les Américains) est un grand
danger qui nous mène directement vers une hégémonie culturelle utopiste et
malsaine. Et cette façade de paillettes et de divertissement cache les mécanismes
structurels, anonymes et invisibles, à travers lesquels s’exercent les censures de tous
ordres qui font de la télévision un formidable instrument de maintien de l’ordre
symbolique.
           C’est là l’un des dangers majeurs que Peter WATKINS souhaite dénoncer dans
la critique des média qu’il développe au fil de sa filmographie. Il a la volonté de
donner à réfléchir sur le statut des images. Le documentaire est peut-être aujourd’hui
la meilleure voie pour décrypter l’objet télévision. Quand la télévision se regarde, c’est
rarement pour analyser ses travers : revenons à l’émission « Arrêts sur Images » qui se
glorifie d’analyser la télévision à travers un regard critique, mais elle se trouve
confrontée aux limites de la réflexivité puisque ses journalistes s’arrêtent sur des
détails à propos du discours, de la forme ou du contenu des autres émissions
télévisées sans jamais se questionner ni même remettre en cause la formule, le
discours ou le mode d’énonciation utilisés dans leur propre programme. Evidemment,
comment questionner un médium et le remettre en cause alors que vous utilisez les
méthodes mêmes que vous critiquez et que vous êtes conditionnés par un modèle
structurel invisible et inévitable ? Voilà l’une des questions fondamentales auxquelles
PW s’est trouvé confronté dans son traitement de la critique du discours télévisuel –
nous y reviendrons.
           Jean-Louis COMOLLI, quant à lui, pense que « rien du monde ne nous est
accessible sans les récits qui nous transmettent une version locale, datée, historique,
idéologique. La critique majeure que nous devons adresser aux média, agents de
l’information, tient à la dénégation baptisée objectivité par laquelle ils masquent plus que
souvent le caractère éminemment précaire, fragmentaire et pour finir subjectif de ce qui n’est
précisément que leur travail. » 58 Nous retrouvons ici la notion de point de vue :
essentielle au documentaire, elle devient superflue dans le reportage.


           Finalement, les frontières semblent nettes sur la carte mais floues sur le terrain.
Cela voudrait dire que les frontières, arbitraires, entre documentaire et fiction,
seraient repérables par la théorie, la voie LUMIERE et la voie MELIES, mais
insaisissables dans la pratique ? « Avec l’opposition LUMIERE/MELIES, le décor est planté

58
     « Au risque du réel » de Jean-Louis COMOLLI (op. cité)


                                                                                            30
pour que se déroule la pièce en deux tableaux, de l’histoire du cinéma, tout entière structurée
autour de cette opposition entre le réel et l’imaginaire, entre la fiction et le documentaire
(…) »59 Cette image des frontières cause donc plus d’embarras qu’elle ne résout de
questions. Tentons à présent de définir en quoi l’hybridation et le mélange des deux
genres ajoute un supplément de sens non négligeable.


        D/ QUAND LES GENRES S’EMMELENT : METISSAGES ET COLLAGES.


        Nous avons coutume d’entendre que le documentaire s’oppose à la fiction, et
ceci dans un rapport antagonique. Nous avons également coutume d’entendre que
le débat sur cette opposition est un vieux débat, voire caduc, et que d’autres
questions s’imposent comme étant d’un intérêt plus grand. Telle est la tendance
générale que l’on trouve dans l’ouvrage collectif Le documentaire français 60 - certains
textes outrepassant tout de même cette tendance. Pourtant, quand la fiction n’y est
pas accusée d’être le mal du documentaire (donc une opposition existante y est pour
le moins sous-entendue) les mots « documentaire » et « fiction » se suivent à la trace
dans bon nombre de textes. Ce qui revient à dire que ces deux termes ne peuvent se
définir l’un sans l’autre. Ou plutôt il faudrait se poser la question du rapport qui existe
entre les deux genres. Le débat n’est ni vieux, ni caduc, mais bien de notre temps et
comme le montrent Jacques AUMONT et Michel MARIE, « L’évolution de l’histoire des
formes au cinéma est là pour démontrer que les frontières entre documentaire et fiction ne
sont jamais étanches et qu’elles varient considérablement d’une époque à une autre, et d’une
production nationale à une autre. »61
        Au départ, le mélange documentaire-fiction, n’était pas forcément un choix
libre, mais plutôt une tentative de sauvetage de la diffusion du documentaire à la
télévision. Cette période est repérable dès le début des années 1980, comme le fait
remarquer Yves LEVER dans son article « Les mélanges documentaire et fiction :
succès ou échec ? », qui étudie plus particulièrement la crise du documentaire à la
télévision québécoise. Selon les télé-diffuseurs, le public préfère la fiction car il
« zappe » dès qu’il voit un documentaire ; de plus, le grand public n’aime pas ressentir
qu’il apprend quelque chose, il préfère acquérir des connaissances sans forcément
s’en rendre compte, par le biais d’un divertissement, par exemple (comme les jeux

59
   « Le genre documentaire existe-t-il ? » par Geneviève JACQUINOT (op. cité)
60
   Le documentaire français -Ouvrage collectif -Collection CinemAction n°41, 1987
61
    Dictionnaire théorique et critique du cinéma Op. Cité


                                                                                            31
télévisés qui permettent d’apprendre tout en s’amusant). « Il suffit que l’information
devienne davantage spectacle et jeu, récréation, plutôt que recréation.(…) Il suffit de le (le
documentaire) rendre plus dramatique, plus ‘human interest’ en y ajoutant quelques effets
spéciaux et quelques vedettes »62. Selon eux, le genre documentaire ne se suffirait plus à
lui-même et ces considérations auraient pour conséquence de dénaturer totalement
le genre documentaire en son essence même pour aboutir à une nouvelle catégorie,
difficilement définissable, dans laquelle la fiction et le divertissement s’immisceraient
librement. Il faut déjà noter le fait qu’il existe plusieurs types de réalisations hybrides :
dans certains de ces films, des séquences documentaires sont alternées avec des
séquences de fiction, comme pour donner le temps au spectateur d’assimiler ce qu’il
vient d’apprendre en lui permettant de se divertir ; nous les appellerons « collages ».
D’autres sont plutôt inclassables car les genres se mélangent à l’intérieur même des
séquences : ce sont plus précisément sur ces films que nous nous attarderons et nous
les définirons comme « métissages ». « Au plan esthétique, cela semble se passer comme
si, pour une certaine frange du cinéma contemporain (celle de l’expérimentation), les
domaines traditionnellement séparés et même opposés du ‘documentaire’ et du ‘fictionnel’
s’interpénétraient de plus en plus, se mêlaient de mille manières, engagés en, engageant un
vaste processus d’échange, un système de réciprocité tel que reportage et fiction, alternés ou
conjugués dans le même film, réagissent l’un sur l’autre, s’altèrent, se transforment et finissent
peut-être par valoir l’un pour l’autre. »63 Dans presque tous les cas, c’est pour enrichir ou
rendre plus séduisant le projet de documentaire qu’on lui ajoute de la fiction. Le
détour par la fiction permet l’identification et la projection, et par ce biais, facilite la
prise de conscience que le témoignage trop brutal de la réalité rendrait difficile.
         Il est important d’insister à nouveau sur le fait que le documentaire n’est pas un
enregistrement mécanique de la réalité : l’action de mettre en images et en récit est
forcément productrice de sens, même quand il s’agit du niveau le plus élémentaire de
la mise en scène et du montage. « Conséquence de ce principe productif du cinéma direct,
et conséquence automatique des manipulations qui laminent le document filmé : un certain
coefficient d’ « irréalité », une sorte d’aura fictionnelle s’attache aux événements et aux faits
filmés. Tout document, tout enregistrement brut d’événement, à partir du moment où ils sont
constitués en film, mis en perspective cinématographique, acquièrent une réalité filmique qui
s’ajoute à/ou se soustrait de leur réalité initiale propre (de leur valeur « vécue »), dé-réalisant
ou sur-réalisant celle-ci, mais dans les deux cas la « faussant » légèrement, la tirant du côté de

62
   « Les mélanges documentaire et fiction : succès ou échec ? » de Yves LEVER, paru sur Internet sous le titre :
« Docu 88 » (www.cam.org/~lever/Etudes/docu88.html)
63
   « Le détour par le direct » par Jean-Louis COMOLLI. Op. Cité


                                                                                                                   32
la fiction. Tout un jeu d’échanges, de renversements, d’inversions s’instaure ainsi dans le
cinéma direct entre ce qu’on peut nommer l’effet de réalité (…) et l’effet de fiction (…). Et l’on
pourrait dire en allant au bout du paradoxe du direct, que celui-ci ne commence à valoir en
tant que tel qu’à partir du moment où s’ouvre dans le reportage la faille par où s’engouffre la
fiction, par où aussi se trahit – ou s’avoue – le mensonge fondamental qui préside au
reportage : qu’au sein même de la non-intervention règne la manipulation. » 64


           Au-delà de la crise de diffusion du documentaire, y a-t-il crise du documentaire
en tant que moyen d’expression et de communication, en tant que genre propre ?
Est-ce qu’il faut nier le documentaire pour le rendre plus populaire ? S’il n’est pas
assez populaire, est-ce à cause de sa nature même ? Pourquoi Peter WATKINS a-t-il
choisi cette mise en forme ambivalente pour le traitement de sujets si importants et
délicats à aborder ? Est-ce dans le but d’interpeller le spectateur, de le choquer, de lui
permettre de s’identifier le plus possible aux personnages et par-là même de se sentir
impliqué par les problèmes soulevés dans le film ? C’est aussi et surtout pour remettre
en cause une forme de langage aseptisée et uniformisée. Au lieu de chercher la
solution dans l’ajout de fiction, il s’agit d’explorer quelques voies d’amélioration du
documentaire lui-même, de chercher une écriture qui interpelle plus le spectateur.
« (…) je ne considère pas que mes films puissent entrer dans les catégories de « fiction » et de
« documentaire » - mais ce sont plutôt des tentatives de remise en question de ces genres !
Si tu me demandes : « Alors quelle est la réalité pour vous dans votre travail – y en a-t-il
une ? » Je te répondrai alors « Oui, mais il n’existe pas une réalité, il en existe beaucoup ». »65
           L’origine de la crise du documentaire se trouverait dans la difficulté qu’ont les
spectateurs à décoder l’image documentaire. Pourtant, « En termes de pragmatique, la
situation de réception détermine notamment des « consignes de lecture » (ODIN) qui
amènent         le    spectateur      à   adopter      une     attitude   ‘documentarisante’   plutôt   que
                          66
‘fictionnalisante’. »          Des études montrent que dans des réalisations hybrides
(documentaire-fiction), les séquences fictives sont mieux retenues par le spectateur.
Souvent, la fiction est insérée dans le documentaire pour mieux manipuler le
spectateur (mise en scène d’éléments fictifs pour donner la preuve par l’image ou
pour défendre une idée - on peut aussi penser aux « reality shows »). Dans ses films,
WATKINS utilise le mélange des genres entre documentaire et fiction pour permettre
au spectateur d’aiguiser sa réflexion et de s’interroger sur le statut de l’image ainsi

64
     « Le détour par le direct » par Jean-Louis COMOLLI (Op. Cité)
65
     Correspondance avec WATKINS
66
     Dictionnaire théorique et critique du cinéma (Op. Cité)


                                                                                                         33
que sur les différents niveaux de lecture que sollicite le travail du réalisateur, tout en
jouant de cette relation entre deux formes opposées de représentation du réel.

           « La fiction entre nécessairement en relation systémique avec le documentaire. La
juxtaposition n’est jamais simplement complémentaire ou interactive ; elle tend à transformer,
dans l’esprit du spectateur, la nature de l’un ou de l’autre. Elle peut même aller jusqu’à
opposer ou même renier la vérité et la vraisemblance de l’un ou de l’autre. Et nous voilà
confrontés aux questions qui semblent les plus importantes : Le mixage avère-t-il mieux la
réalité traitée que le seul documentaire ? Donne-t-il plus d’ampleur au sujet ? Permet-il
davantage des extensions et des suppléments de sens ? La fiction sert-elle à apporter des
informations nouvelles ou à interpréter celles du documentaire, ou bien sert-elle à en
‘divertir’ ? Lequel des deux genres s’aligne sur l’autre ? Comment s’arriment-ils ? Le caractère
ludique que la fiction ajoute nuit-il à la crédibilité de l’ensemble ? » 67 Ces questions font
partie de celles que nous nous poserons dans l’étude des trois films de Peter
WATKINS que nous avons choisi d’analyser à travers la problématique du mélange
des genres entre documentaire et fiction. Mais avant d’entrer dans le vif du sujet, et
dans le but de mieux cerner l’origine de sa démarche, il convient de revenir sur la
tradition documentaire britannique et l’avènement du ‘cinéma direct’.




68
     « Les mélanges documentaire et fiction : succès ou échec ? » de Yves LEVER (Op. Cité)


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