Como cada take gravado � visualizado como um bloco em um canal

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					          UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
           FACULDADE DE COMUNICAÇÃO


              CARLOS BEYRODT PAIVA NETO




             “BRASILEIROS”
         PRODUÇÃO DO CD DEMO
       DE LEONARDO COSTA BRAGA




                        Projeto Experimental
Apresentado ao Curso de Comunicação da Universidade Federal da Bahia
                como requisito à obtenção do grau de
             BACHAREL EM PRODUÇÃO CULTURAL




          ORIENTADOR: PROF. MESSIAS G. BANDEIRA



                           SALVADOR
                              1999
Resumo:     Memorial analítico-descritivo do processo de produção do CD demo

‘Brasileiros’, de Leonardo Costa Braga, envolvendo as etapas de planejamento,

pré-produção, gravação, mixagem, plano de captação de recursos e plano de divulgação.




Palavras Chave: Produção, Gravação, Mixagem, CD Demo, Música, Indústria

Fonográfica, Arranjo.




                                                                                    2
           A todos que participaram,

           de forma direta e indireta,

                 conscientes ou não,

         da realização desse projeto.




           A Dani, Roberto, Rosane,

                Iuri, Schiella e Uirá.



Ao João, Léu, Wlad, Carol, Isoldinha

   e todos os parceiros ainda por vir.




                          À amizade.




                                    3
                 Pessoas
                   e rios
          carregam mares

           em seus limites

               Se desfazer
em atração por navegação
            sem bússola...
    Desloca pensamentos
           por horizontes
       sem linha divisória

                   Deixar
                       ser
               é assimilar

                 margens



    Leonardo Costa Braga




                        4
                                                                                       Índice
1. Apresentação ....................................................................................... 6

2. Introdução ........................................................................................... 8

3. Justificativa da escolha do suporte ................................................. 14

4. Contextualização crítica do conteúdo proposto ............................. 16

5. Descrição dos procedimentos utilizados ......................................... 27

6. Conclusão ........................................................................................... 45

7. Bibliografia ........................................................................................ 48

8. Discografia ......................................................................................... 49

Anexo 1 – Encarte

Anexo 2 – Ficha Técnica e Letras de Música

Anexo 3 – Ficha Técnica das sobra de material de gravação

Anexo 4 – Modelos (Esquema de arranjo, follow up gravação)

Anexo 5 – Ilustrações dos programas utilizados




                                                                                                      5
1. APRESENTAÇÃO
                                      O meu pai era paulista, meu avô pernambucano,
                                      o meu bisavô mineiro, meu tataravô baiano,
                                      meu maestro soberano, foi Antônio Brasileiro.
                                                                                 Chico Buarque



       O meu ingresso no curso de produção cultural aconteceu por acaso. Meu

interesse por comunicação era, na verdade, na área de jornalismo. No dia da matrícula

havia duas habilitações como opções: Jornalismo e Produção em Comunicação e

Cultura. Na época, escolhi a nova habilitação muito influenciado por uma colega que já

abandonou o curso. Por ser a primeira, nossa turma tinha o privilégio de poder mudar de

habilitação a qualquer momento do curso sem grandes complicações. Como podia

mudar, resolvi experimentar.

       Na mesma época ingressava no curso de pedagogia na UCSal. Depois de oito

meses, iniciei um estágio na área de produção. Resultado: tranquei o curso de pedagogia

e desisti da idéia de mudar para a habilitação em jornalismo. Decidi ser produtor. Todas

as qualidades de um produtor me faltavam: organização, boa comunicação, saber lidar

bem com diversos tipos de pessoas, etc. Era o desafio, o crescimento que a prática iria

me proporcionar que me atraía, além da idéia de transformar sonhos em realidade.

Confesso que apanhei muito por ter escolhido um ofício com um perfil bem diferente da

minha natureza. Talvez daí surgisse um diferencial. Encontrei pessoas maravilhosas no

caminho, companheiros de trabalho, de faculdade, amigos. Desisti mais de cem vezes da

profissão. E aqui estou me formando e, como que numa compulsão, um vício, já me

envolvendo em mais mil projetos.

       A música também veio por acaso. O violão foi um achado que devo até hoje à

uma antiga paixão de minha cidade natal, Campinas. A ela devo a aproximação com

meu instrumento e o início da paixão pela MPB. O estímulo para continuar a tocar e o

                                                                                            6
desenvolvimento da minha música veio principalmente através de dois irmãos, hoje

residentes em Minas Gerais: João Paulo e Leonardo Costa Braga. Eles foram fonte de

inspiração para continuar esse flerte com a música e desvendaram, para mim e comigo,

universos que não imaginava que a música pudesse oferecer.

       Esse trabalho, além de projeto de fim de curso (e acredito que aborda um dos

aspectos com que mais me identifiquei na faculdade), foi uma experiência humana

muito enriquecedora. Um reencontro com minha música, com uma forma muito humana

de se trabalhar.

       O fato da conclusão de curso se dar através do trabalho de Leonardo, a pessoa

que abriu grande parte desse caminho ao mostrar que composição, interpretação e arte

são coisas muito próximas e possíveis de se fazer, mais do que eu imaginava, tem um

significado muito especial, concluindo, talvez, um ciclo.

       Realmente, não poderia haver melhor debut. Espero que vocês possam colher

tantos frutos quanto eu desse trabalho.




                                                                                  7
2. INTRODUÇÃO


                                              Alguém cantando longe daqui,
                                              Alguém cantando longe.
                                              Alguém cantando muito, alguém cantando bem,
                                              Alguém cantando é bom de se ouvir.
                                                                             Caetano Veloso



       2.1 Importância de um trabalho prático de conclusão do curso de produção

cultural

       A habilitação em Produção em Comunicação e Cultura sofre de uma grande

lacuna na área prática. Há poucos profissionais oriundos do mercado ensinando, as

atividades não teóricas são escassas e deficitárias e, somente no último semestre, a

direção se mostrou interessada em rever o modelo do curso.

       A importância do aspecto prático do curso de Produção foi sempre uma batalha

dos estudantes, especialmente os da primeira turma, que mais sofreram as

conseqüências da falta de planejamento do curso.

       Desta maneira a decisão de realizar um trabalho prático ao invés do teórico vem

da necessidade de se estimular mais essa área, com atividades, criação de material para

estudo, incorporação de conhecimentos gerados pela prática ao ambiente acadêmico.

Vem também da insatisfação com esse déficit do curso e com a confirmação que,

especialmente na habilitação de produção, o estudante é quem realiza sua formação, no

caso, sem, praticamente, nenhum apoio.



       2.2 Motivos pela escolha de um CD demo como projeto de conclusão de curso

       Foram dois os principais motivos que me levaram a escolher a produção e um

CD demo como projeto de fim de curso: meu envolvimento com o Laboratório de Som



                                                                                            8
durante esse período na Facom e a atividade como produtor de artistas no segmento

musical que iniciei paralelamente ao curso.

       A criação do estúdio de gravação está ligada à instalação de um Laboratório

Multimídia na Facom através do PROIN (Programa de Integração entre Graduação e

Pós-Graduação, mantido pela CAPES). O objetivo da criação do Laboratório era

“permitir não só a elaboração de material sonoro de qualidade compatível com as

exigências profissionais dos produtos audiovisuais produzidos na escola, seja em

projetos de conclusão de curso (Projetos Experimentais) ou na prestação de serviços à

comunidade, mas também destinado a apoiar as práticas didáticas desenvolvidas em

disciplinas oferecidas regularmente, ou à pesquisa básica”1.

       Em 1998.1, foi oferecida a primeira disciplina ligada ao então recém montado

Laboratório de Som , ‘Temas Especiais em Comunicação’. O Prof. Monclar Valverde,

principal articulador da instalação do laboratório de som, estava propondo através dessa

disciplina, um espaço para se estudar diferentes aspectos da linguagem de música

popular e, ao mesmo tempo, permitir que os estudantes se apropriassem das técnicas de

produção que o equipamento do recém formado estúdio oferecia. Tal estudo é,

evidentemente, muito importante e interessante para um aluno de produção cultural com

interesse na área musical. Para essa primeira disciplina, foram reunidos os alunos que

tinham alguma atividade ou ligação com música que, subdivididos em 3 sub-grupos –

Pop-rock, MPB e Tecno –, estudaram as formas de expressão do formato canção e se

apropriaram das técnicas de gravação, edição e mixagem no estúdio.

       Posteriormente, na disciplina ‘Oficina de Produção em Comunicação e Cultura’,

coordenada pelo Prof. Messias Bandeira as músicas produzidas por esses grupos, sete ao

todo, acrescidas de músicas de outros trabalhos, resultou no CD Matéria Prima.


1
  VALVERDE, Monclar e PAIVA Neto, Carlos. Projeto de dinamização do Laboratório de Som. Texto
inédito ainda em fase de elaboração. p. 2

                                                                                                9
          No semestre seguinte, participei da nova disciplina ligada ao Laboratório de

Som, ‘Linguagens da Comunicação’. Nela foram desenvolvidos estudos sobre trilha

sonora para produtos audiovisuais. Nesse período, os alunos puderam adquirir maior

intimidade com os processos de gravação e mixagem, familiarizando-se mais com os

equipamentos do estúdio. Como resultado prático, foi elaborada uma trilha para um

vídeo experimental de David Lynch (junto com os alunos Pérsio Menezes e Cláudio

Borges).

          Nesse mesmo semestre, auxiliei o aluno Luciano Aguiar a realizar seu projeto

experimental - a gravação do CD demo do grupo Matita Perê - no Laboratório de Som.

O contato com os integrantes do Matita Perê começou na primeira disciplina, ‘Temas

Especiais em Comunicação’, através do sub-grupo de MPB, da qual fizeram parte,

para a realização de pesquisa em formatos da canção. Na época, responsabilizei-me pela

parte técnica, estudando as tecnologias e os programas usados para gravação e

mixagem, também participando da elaboração conceitual dos arranjos. No projeto do

aluno Luciano Aguiar prestei assessoria na parte técnica (gravação e mixagem) e com

sugestões musicais por estar trabalhando como produtor do grupo a partir desses

encontros.

          O segundo principal motivo que levou à escolha da produção de um CD demo

como projeto de conclusão do curso foi a minha incipiente atividade como produtor de

artistas no segmento musical.

          Comecei a atuar nessa área em 1997. Sem nenhuma experiência prática e com

pouca informação necessária para exercer tal atividade dada pela faculdade, reuni-me a

mais 3 colegas2 iniciando um trabalho com bandas ligadas à cena pop de Salvador.

Esse trabalho consistia na divulgação, agenciamento e organização da produção de dois


2
    Irui Rubim, Rosane Vieira e Scheilla Gumes, com os quais criei a ‘Viga Produções’, já não mais ativa.

                                                                                                       10
grupos locais. Pela própria falta de experiência das pessoas envolvidas e o surgimento

de outros interesses relacionados a cada membro do grupo individualmente, esse

trabalho foi descontinuado depois de alguns meses.

        Algum tempo depois, o compositor e músico Eduardo Alves convidou a mim e

Uirá Iracema, também estudante de comunicação, para realizar um trabalho de produção

com ele.



        2.3 Mudança de proposta do Ante-projeto

        Eduardo, natural de Santo Amaro, havia decidido colocar- se mais fortemente

como artista para o público e o mercado, buscando fazer shows e apoio para a gravação

de seu trabalho, tanto por intérpretes famosos, como em um CD próprio. Com ele

realizamos shows em casas noturnas, encaminhamos suas músicas para intérpretes,

conseguimos espaços em projetos locais de música e em sites especializados na internet,

além de iniciar contatos com alguns selos especializados em MPB.

        Inicialmente, este Projeto Experimental seria a produção do CD demo de

Eduardo Alves. Antes da entrega do ante-projeto, o convite foi feito e Eduardo aceitou.

Embora já tivesse um CD demo, gravado em Santo Amaro (ainda à procura de verbas

para a prensagem), a oportunidade de gravar um outro CD, com um maior número de

músicas, era oportuna e interessante pois mostraria outras composições e           um

amadurecimento adquirido com as apresentações em Salvador e em Santo Amaro.

Outro diferencial em relação ao 1o CD seria o fato de se haver uma produção apoiando

estruturalmente o trabalho e possibilitando Eduardo a se concentrar mais na parte

artística.

        Nas primeiras conversas por telefone e reuniões uma incompatibilidade na forma

de trabalhar entre Eduardo e eu se mostrou evidente. O artista demorava em atender


                                                                                    11
certas demandas essenciais para o desenvolvimento do projeto, como por exemplo o

envio de repertório, idéias de arranjo, levantamento de músicos convidados, envio de

letras de música entre outras coisas. Problemas da mesma natureza já vinham ocorrendo

no trabalho de agenciamento dele em Salvador, o que resultou na descontinuidade do

mesmo.

       Ao ver problemas semelhantes se repetindo, e a dificuldade de se dar os

primeiros passos cruciais para o início do projeto, o convite foi desfeito para evitar

maiores problemas no futuro e constrangimento para ambas as partes.

       Na mesma época da insatisfação com o rumo do trabalho com Eduardo estava

tomando, Leonardo Costa Braga estava vindo realizar um trabalho na área de

programação visual em Salvador.

       Conheci o trabalho de Leonardo há 3 anos em Belo Horizonte. Estava visitando

a cidade e seu irmão me mostrou as suas primeiras composições, que chamaram muito a

minha atenção. Um ano depois, durante uma visita sua à Bahia, entrei em contato com

seu trabalho de fotografia, poesia e música, e chegando inclusive a fazer algumas

canções em parceria (uma delas está no CD ‘Matéria Prima’, do selo Feito a FACOM).

       Em Minas Gerais, ele vinha divulgando seu trabalho juntamente com um grupo

de jovens compositores mineiros através de apresentações em casas de espetáculos,

vernissages e festivais. Com um trabalho amadurecido e um forte desejo de colocar sua

música no circuito comercial, a oportunidade de realizar a gravação de um CD demo

surgiu num momento mais que oportuno.

       Com a desistência do trabalho com Eduardo estava procurando outro artista para

realizar o Projeto de Conclusão de Curso. Há muito tempo tinha o desejo de realizar um

trabalho desse tipo com Leonardo, mas a distância entre Bahia e Minas inviabilizava sua




                                                                                    12
realização. Com a oportunidade, o convite foi feito, Leonardo o aceitou se dispondo a

morar aqui em Salvador durante a realização do projeto que iria exigir muita dedicação.




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3. JUSTIFICATIVA DA ESCOLHA DO SUPORTE


          Leonardo Costa Braga é um artista que vem desenvolvendo um trabalho em

diversas linguagens, especialmente poesia, fotografia e música. Com uma experiência

maior nas duas primeiras, Leonardo tem 3 livros inéditos e poesias suas veiculadas em

diversas mostras nacionais além de publicações em meios conceituados no país, a

exemplo do ‘Suplemento Literário’ de Minas Gerias. Na área de fotografia participou de

diversas exposições coletivas e algumas individuais 3 , conquistando alguns prêmios

nacionais.

          Na medida em que ingressava em outras áreas, incorporava trabalhos anteriores

e integrava as linguagens. ‘Eu não vejo minha fotografia, poesia e minha música como

linguagens diferentes, mas roupagens de uma mesma arte, partindo de um mesmo

estímulo e com a mesma intenção’4

          Apesar de enxergar sua arte de forma coesa, sem separação, ao apresentá-las

muitas vezes é preciso mostrar somente uma delas ou privilegiar alguma em detrimento

de outra. Mesmo que isso ocorra, sua vivência com o mundo, sua forma processamento

da realidade é transmitida.

          A escolha de um CD demo como suporte se justifica na medida em que a área

musical é a única em que seu trabalho ainda não ganhou meios para uma divulgação

social. A integração com as linguagens trabalhadas anteriormente se daria através do

encarte, que teria um tratamento especial, com concepção e programação visual muito

bem cuidada.




3
  Inclusive uma exposição virtual no site da Facom
(http://www.facom.ufba.br/onlab/galeria/leobraga/index.html/)
4
    Depoimento de Leonardo Costa Braga em entrevista a Carlos Paiva. 08/11/99

                                                                                    14
          A possibilidade de apresentar música, imagem e texto em outros formatos, como

um site contendo suas fotos em gif e jpg5, sua músicas em MP3 e sua poesia, não foi

escolhida devido às dificuldades de fruição e a não tradição desse meio. Como um dos

objetivos é a divulgação direcionada, acreditamos que o CD teria maior eficácia.




5
    Tipos de arquivo para imagem muito comuns na internet por serem compactados e da fácil transmissão.

                                                                                                    15
4. CONTEXTUALIZAÇÃO                             CRÍTICA            DO       CONTEÚDO
PROPOSTO

                                                           O povo sabe o que quer,
                                                           mas o povo também quer o que não sabe
                                                                                     Gilberto Gil




        4.1 O que é um(a) ‘demo’?

        Uma fita demo é uma amostra do trabalho musical de um artista (cantor

compositor, intérprete, instrumentista ou grupo). Consiste na gravação acompanhada de

textos e fotos com informações a respeito do artista e sua obra. É um recurso habitual

utilizado pelos músicos para conseguir contratos com gravadoras de discos6.

        O termo é uma adaptação do inglês demo tape (demostration tape ou “fita de

demonstração”). Com o desenvolvimento tecnológico, novos formatos têm se tornado

acessíveis para a produção de material de demonstração. Hoje, além da fita demo,

encontramos no mercado CDs demo, minidiscs e vídeos (os chamado videodemos ou

democlips).

        Demos são feitas para serem enviadas a gravadoras, produtores, empresários,

diretores artísticos de casas noturnas, editores musicais, jornalistas, disc jockeys e outros

formadores de opinião. Elas são o meio mais rápido e eficiente de divulgação do

trabalho de artistas em início de carreira.

        Servem também para compositores mostrarem sua músicas a intérpretes ou a

editores musicais para avaliação. Compositores que atuam dentro de um grupo podem

utilizar demos para convencer seus colegas do potencial de uma composição.




6
  OLIVEIRA, Marcelo Carvalho de; LOPES, Rodrigo de Castro. Manual de produção de CDs e fitas
demo. Rio de Janeiro: Gryphos, 1997

                                                                                               16
       Mesmo artistas consagrados utilizam esse recurso para poupar tempo de

gravação. Produzindo uma demo - caseira ou semiprofissional - eles já chegam ao

estúdio com as idéias estruturadas e uma boa noção do que fazer daí por diante.

       No mercado musical, uma demo é o ponto de partida para qualquer trabalho de

produção fonográfica.

       No Brasil, as fitas demos têm preenchido, na prática, o vazio que surgiu com o

fim do compacto simples, e têm cumprido a função anteriormente ocupada por ele: o

lançamento de novos artistas. Baixos custos de produção e simplicidade no lançamento

são os principais fatores que têm possibilitado esse saudável movimento de renovação.

Em geral, os próprios artistas gravam e lançam suas demos, o que torna o contato entre

público e artistas mais direto.

       Quando uma demo é produzida com criatividade, perícia e técnica, atendendo

aos padrões de qualidade profissionais exigidos pela indústria musical, ela pode deixar

de ser simples material de demonstração, transformando-se em uma matriz, a partir do

qual pode-se prensar CDs a serem lançados comercialmente.



       4.2 Funções em uma produção fonográfica

       Como todo meio, a indústria fonográfica tem denominações específicas para

designar os diversos profissionais nela envolvidos. Essa terminologia varia de acordo

com o local, época e especialmente da relação que o artista tem com sua equipe de

trabalho e como ele decide apresentar essa relação.

       A coordenação de produção consiste na organização de toda as etapas do

trabalho: planejamento, pré-produção, os diversos aspectos da produção executiva

(arranjos/ensaios, gravação, mixagem, masterização, encarte, masterização, prensagem),

financiamento e pós-produção. O coordenador é o responsável pelo projeto. Precisa


                                                                                    17
coordenar todas as equipes envolvidas e certificar-se que o cronograma esteja em dia e

que os gastos estejam como planejados. Neste trabalho esse cargo ficou sob minha

responsabilidade, contando com o apoio de Leonardo através de conversas onde me

fornecia feedbacks valiosos.

       A produção executiva refere-se ao chamado ‘trabalho de rua’: o contato com os

músicos, pessoal do estúdio, checar horários, conferir se todo o material está em ordem

para a gravação (instrumentos e periféricos), se todos podem comparecer ao estúdio no

dia esperado, tudo isso de olho no prazo e na qualidade musical do trabalho final.

Trabalho exaustivo, envolve situações problemáticas e muito estressantes, pois,

inevitavelmente, surgem problemas e dificuldades que vão parar com o produtor

executivo e que geralmente precisam ser resolvidos sempre com urgência. Além de ter

que se desdobrar para resolvê-los, ele tem que garantir que as coisas em ordem

mantenham seu estado de perfeição para que o trabalho possa correr bem. A atenção

para a manutenção de um clima sempre amistoso no ambiente de trabalho é também

importantíssima, na medida em que qualquer oscilação de humor tende a interferir no

resultado final, já que a atividade artística é uma prática de forte caráter subjetivo Neste

projeto essa função foi assumida por mim e por Leonardo.

       A produção musical (ou direção musical) refere-se à ‘cara’ que o CD terá

musicalmente. Como vai soar, os timbres, que tipo de arranjo, qual o sentimento que

quer atingir, o clima do disco, enfim, o perfil musical do CD. Muitas vezes o produtor

musical trabalha como arranjador das músicas ou como instrumentista, já que precisa

possuir um bom conhecimento de música e geralmente é um músico. No CD essa

função também foi dividida entre mim e Leonardo.

       Outras duas funções essenciais na produção de um CD são as de técnico de

gravação e mixagem, que podem ser assumidas pela mesma pessoa ou não. Quando é a


                                                                                         18
mesma pessoa, traz certas vantagens: o contato com o trabalho do início ou fim

permite ao técnico ter uma visão do CD como um todo e melhor compreensão da

proposta musical, dando mais unidade e respeitando-se mais a intenção original do

artista e diretor musical. A vantagem de se fazer a mixagem com uma equipe diferente

da de gravação é a possibilidade de se utilizar melhores equipamentos e profissionais

especializados na área. A confiança para esse tipo de trabalho é essencial, já que uma

boa mixagem pode fazer toda a diferença na apresentação final do CD.

          Ainda existiriam outras funções dentro do esquema das gravadoras para a

produção de um CD, mas que não cabem ser citadas nesse trabalho 7. As funções acima

sempre estão presentes, independente da natureza do trabalho (profissional, amadora,

solo, em grupo etc.).

          No caso de um CD demo geralmente essas funções de acumulam. Na produção

do CD ‘Brasileiros’ não foi possível ter uma pessoa para cada uma dessas funções. A

impossibilidade de apoio nesse sentido se deve à dedicação necessária para cada uma

dessas funções, ao contrário do que aconteceu com os músicos que podem participar de

uma faixa sem um comprometimento de tal intensidade e durante períodos não tão

longos.



          4.3 Formatação e mercado

          Há várias maneiras de se fazer um CD demo. A forma como será feito depende

da sua finalidade. Se o CD for para a apresentação de um instrumentista erudito, o CD

deverá ser pensado e trabalhado de forma diferente de um CD que pretende mostrar

um intérprete ou compositor de pop, de uma banda evangélica etc.


7
  Cf. OLIVEIRA, Marcelo Carvalho de; LOPES, Rodrigo de Castro. Manual de produção de CDs e fitas
demo. Rio de Janeiro: Gryphos, 1997. O livro contem informações mais detalhadas quanto aos
profissionais envolvidos na indústria, isso é. numa gravadora e em todas as empresas que giram em torno
desse mercado (rádios, distribuidoras, casas de agenciamento).

                                                                                                    19
       No caso de Leonardo, buscamos mostrar um trabalho de compositor e intérprete,

ligado a área de MPB e pop alternativos. É interessante ressaltar que mais do que

apresentar um personagem, um papel artístico ou produto de divulgação o que mais se

intencionou foi a elaboração de um produto artístico finalizado.

       No Brasil, o mercado fonográfico é praticamente dominado por cinco grandes

empresas transnacionais, a EMI-Odeom, a Sony Music, a WEA, a Universal-Polygram

e a BMG-Ariola, que possuem as maiores condições de distribuição e marketing de seus

objetos de comercialização (CDs, fitas cassete e vídeos musicais). Elas fizeram e fazem

vultuosos investimentos com o intuito de encontrar sempre aquele produto que será bem

vendido e que lhes dê uma grande rentabilidade, já que são empresas e funcionam

inseridas na lógica da indústria cultural. Elas estão buscando artistas (musicistas)

supostamente talentosos e carismáticos e que tenham trabalhos bastante atrativos para

serem facilmente aceitos pelo público, afinal, ninguém quer fazer investimentos que não

gerem lucros.

       A maioria dos produtos nos quais estas gravadoras investem, hoje, após terem

passado por diversas experiências de modismos e tendências musicais, está moldada de

acordo com os formatos estéticos padrões que já foram previamente aprovados pelo

grande público. Mesmo selos menores seguem certos padrões, alternativos à grande

indústria, padrões reconhecíveis e desejados pelo seu público.

       Não se quer aqui criticar a existência da formatação e a padronização musicais,

muito pelo contrário: sabe-se, acompanhando o pensamento fenomenológico, que o

homem compreende as coisas e o mundo através das estruturas em que estes se

apresentam, das suas completudes estruturais absorvidas pelos nossos sentidos e não

pela simples associação simbólica de um elemento percebido por nós à sua respectiva




                                                                                    20
significação.8 O formato a que o texto se refere é a sua própria estrutura musical. Ela

guarda uma relação entre suas notas, timbres e outros elementos, conforme assinalado

em Merleau Ponty9, em seu texto sobre o papel psicológico da música no cinema. No

caso, estes formatos seriam aquela silhueta musical dentro da qual perceberíamos a

unidade de um produto. O problema é que, com estas formatações estéticas padrões,

características dos produtos musicais da grande indústria cultural, torna-se comum a

repetição e, mais grave ainda, a fixação de estruturas estereotipadas que empobrecem

nossa rica cultura musical.

       Segundo Jauss 10 , há três aspectos básicos que objetivam o horizonte de

expectativa do leitor. O primeiro é o aspecto diacrônico, da relação do leitor com as

obras do passado e suas respectivas respostas em relação a seu tempo (da obra, não do

leitor). A segunda é a relação dele com obras contemporâneas que tentam dar respostas

às questões de seu tempo (o mesmo do leitor). Esse é o aspecto sincrônico. O terceiro e

último é a tradição da leitura herdada de sua cultura , de sua família etc., pois a leitura

de um clássico antigo difere da atual leitura devido a essa tradição herdada.

       É a partir desses três aspectos que o público se relaciona com os padrões

existentes no mercado, pelos quais as obras se apresentam. Ciente do funcionamento

dessas estruturas e da relação entre elas, o trabalho proposto tem que saber como se

inserir nesse jogo cultural, no imaginário, que diálogo propor com o seu tempo e o

passado e qual a relação desse diálogo com o público.




8
  VALVERDE, Monclar E. G. L. A dimensão estética da experiência Revistas Textos 35. Salvador:
Edufba, 1999.
9
  MERLEAU-PONTY, Maurice. O cinema e a nova psicologia. In XAVIER, Ismael (organizado). A
experiência do cinema. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilme, 1983.
10
   JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. (Texto sem
referência bibliográfica)



                                                                                           21
        Se definirmos o estilo de Leonardo como MPB com aspectos pop, estaremos

revelando parte desse diálogo11. A definição de MPB revela uma forte ligação com o

passado e uma vontade de dar continuidade àquela tradição. O aspecto pop mostra que

não se quer somente continuar uma tradição nos mesmos moldes, mas se quer

acrescentar algo novo, mais moderno e contemporâneo.

        Essa é uma análise válida mas ainda muito superficial. Embora funcional ao

esclarecer aspectos de relação com o mercado ou com o público que se movimenta e

define guiados pelos gêneros, ela transmite a idéia de uma música pensada a partir de

certos padrões, quando na verdade tanto a composição quanto a criação dos arranjos

seguem outro padrão: o do êxito interno da obra.



        4.4 Produção musical em relação à obra prévia



                 “(...) a lei universal da arte é que na arte não há outra lei

        senão a regra individual. Isso quer dizer que a obra é a lei daquela

        mesma atividade de que é produto; que ela governa e rege aquelas

        mesmas operações das quais resultará; em suma que a única lei da

        arte é o critério do êxito”12



        Com essa definição Pareyson caracteriza o que deve nortear a crítica em relação

às obras de arte e até o próprio artista nas suas criações. É uma noção dinâmica pois não

fecha a arte em nenhuma lei rígida ao tempo que estabelece parâmetros para se trabalhar

com ela.


11
   A análise aqui apresentada não representa, necessariamente, a opinião do artista em relação à própria
obra.
12
   PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. Tradução de Maria Helena Nery Gauez. 2a ed. SP:
Martins Fontes,1989. p. 139

                                                                                                     22
           Pareyson também distingue gosto estético de juízo estético. Gosto é “a

espiritualidade de uma pessoa, ou de um período histórico, traduzida numa espera de

arte, um modo de ser, de viver, pensar, sentir resolvido num concreto ideal estético

(...)” 13 . O gosto não diz respeito a avaliação, mas à interpretação da obra. O juízo

estético seria, por sua vez, “a própria validade da obra singular, porque a verdadeira

avaliação da obra é a consideração dinâmica que dela se faz, isto é, o confronto da obra

tal como é com a obra tal como ela queria ser.”14

           Preyson coloca a impossibilidade de se separar o gosto do juízo estético, ma

afirma que esse esforço deve se realizar com o máximo empenho, para que assim a

cultura e o tempo revelem a validade da obra. A ferramenta com a qual se trabalharia na

área fonográfica e de produção, então, seria o juízo estético, por se tratar de um

parâmetro menos parcial e mais universal.

           Pode-se, assim, considerar a produção como a continuação de um trabalho de

criação. Da mesma maneira que o compositor busca realizar a obra tal qual ela exige, o

produtor procura ir à mesma fonte, seguir os mesmos parâmetros de êxito interno para

trabalhar cada música em relação ao arranjo, o método de trabalho etc.

           Quando se pensa um disco, procura-se também dar a maior unidade possível a

ele, nos aspectos musicais, no encarte, nas ações que ocorrem em torno dele. É preciso

equilibrar o que se deve e tem que mostrar da obra do artista em relação ao mercado e

ao mesmo tempo observar o que o disco pede para ser, qual a promessa que tenta

realizar.

           A visão romântica não contempla que o processo criativo deva ter sempre em

seu horizonte de expectativa, como fator para o sucesso da criação, a forma como ela

será apresentada, i. e., compor já direcionado para a forma de apresentação final do


13
     Ibidem, p. 178.
14
     Ibidem. p. 179.

                                                                                     23
trabalho. Isso sempre ocorreu na música clássica, por exemplo, onde o arranjo fazia

parte da composição.

          Na área de música popular, de cunho mais informal e feita por pessoas, em geral,

sem meios tecnológicos e sem conhecimento para formatar a composição visando sua

forma final, esse aspecto não é pensado pelos seus compositores. Desta maneira pode-se

dizer que ao passar a composição do plano informal onde ela já está completa, para um

plano de apresentação, especialmente na gravação de um CD, é preciso dar continuidade

seu processo de criação.



                   “A eficácia da canção popular depende fundamentalmente da

          adequação e da compatibilidade entre o seu componente melódico e seu

          componente lingüístico. Arranjos e gravações trabalhadas podem não só

          intensificar a compatibilidade entre os componentes, como também

          podem criar outros graus de adequação e outros espaços de

          compatibilidade, o que aumentaria, por certo, a eficácia da canção15”



          O depoimento de Tatit confirma que a canção não está necessariamente fechada

ao ser composta e que o arranjo pode ser considerado como uma forma de co-criação da

mesma.

          Desse trabalho surgem questões como: ‘qual o arranjo que tal canção pede?’,

‘Como interpretá-la?’, ‘Qual o clima que ela demanda?’ são importantíssimas no

trabalho de produção e as decisões aí envolvidas influenciarão muito na maneira como o

ouvinte receberá a música. São importantes porque a música é percebida primariamente

através de sua estrutura, através dos elementos ali dispostos, daquela formatação. Como


15
     TATIT, Luiz. A Canção: eficácia e encanto. São Paulo: Atual, 1986.


                                                                                       24
ter acesso a obra senão através de sua forma, no caso de música na organização de sons

(melodias, harmonias, andamentos, timbres, todos com significados histórico-culturais

fortíssimos).

       Assim, a música volta a ser criada e agora o compositor não está só ou apenas

com seu parceiro, está com o seu diretor musical e com seus músicos que irão acabar de

montá-la com o artista sendo assim, de certa maneira, co-criadores da canção.

       Como trabalhar esse processo com tantas pessoas envolvidas? O critério do êxito

interno da obra é o mais seguro e importante para que o resultado final seja fiel à

composição original e que os critérios subjetivos de gosto fiquem o mais isolados

possíveis. Ainda assim é complicado.

       Não importa somente o que a ‘obra quer falar’, mas o que a obra quer falar

naquele disco e através de tal artista. Uma mesma canção interpretada por um artista

ligado à MPB tradicional, apresentada voz e violão pode ser tão fiel a intenção original

da música (e não do criador) quanto um arranjo pop feito para a interpretação de um

cantor de rock ou funk. Da mesma maneira uma canção pode ser regravada por um

mesmo intérprete e ambas se mostrarem perfeitamente em sintonia com o espírito da

canção. Será que é possível falar numa melhor interpretação, mais fiel a proposta

original da música (caso tenham sido bem sucedidas as intenções, claro)?

       E quais são os critérios para se discutir o que uma obra quer ser? Critérios

semióticos, como se, numa canção falando de mar teríamos que ter barulhos de mar e

ser suave para que ela seja mais completa e fiel a si mesma? Ou passa simplesmente

pelo sensação de ouvinte que se deve ter ao distanciar-se da obra par analisá-la. Sendo

assim, ser um ouvinte sem levar em conta seu gosto pessoal.

       Mesmo com a impossibilidade de separação de juízo estético do gosto pessoal,

todos os esforços devem ser feitos no sentido de deixar o juízo o mais isolado possível


                                                                                     25
do gosto. A influência do gosto pessoal deve ser contornada com um diálogo entre

artista e produtor permeado de respeito em relação a posição do outro, evitando tomar

partido pessoal, mas sim partido da obra.




                                                                                  26
5. DESCRIÇÃO DOS PROCEDIMENTOS UTILIZADOS


                                                      antes de tudo, a música. preza
                                                      portanto o ímpar, só cabe usar
                                                      o que é mais vago e solúvel no ar
                                                      sem nada em si que pousa ou que pesa.
                                                                                Paul Verlaine



       Antes de qualquer ação, a primeira coisa a se estabelecer são os objetivos do

CD, a quem se destina, qual sua função, o que se quer com ele. A partir dessas respostas

uma série de decisões serão tomadas.

       No caso desse CD, o objetivo maior é realizar um trabalho artístico completo em

si e, com ele, divulgar o nome de Leonardo Costa Braga inserir-se no mercado de

musical.

       O público direto a quem ele se destina são os empresários do mercado

fonográfico, gravadoras, selos especializados, jornalistas, disc jockeis e formadores de

opinião em geral. Em um segundo plano, podemos definir como público alvo também

os consumidores de música popular brasileira, especialmente os mais jovens que

buscam o alternativo e o novo como forma de afirmação e formação de uma identidade

de sua geração, de seu tempo. Seria ideal se todos se interessassem pelo trabalho, que

ele se tornasse popular e fosse consumido por diversos segmentos, mas sabemos que a

padronização criada pela indústria cultural gera preconceitos e hábitos difíceis de serem

quebrados.

       Com os objetivos e o público alvo estabelecidos é preciso escolher quais as

canções que irão compor o CD. Em seguida, faz-se um estudo de qual o melhor arranjo

para cada uma das músicas escolhidas, ensaios, gravação, mixagem e pós-produção

(elaboração do encarte, divulgação etc.). Neste projeto, os ensaios foram os encontros


                                                                                          27
com os músicos envolvidos, já que, devido às limitações financeiras do projeto, não era

possível cobrar dos músicos horários para ensaio, ficando com o produtor e o artista a

tarefa dar a unidade para cada faixa através de sua direção musical.



       5.1 Escolha de repertório

       O primeiro passo para a produção do CD demo foi a definição de repertório. O

número padrão de canções deste tipo de produto varia de duas a seis, de acordo com a

capacidade financeira do projeto. Com a disponibilidade do estúdio da Facom, item

geralmente mais caro na produção de uma demo, o número de canções estava limitado

apenas ao tempo disponível e a intenção em relação a como apresentar o trabalho.

       Depois de muitas conversas, definimos oito músicas representativas do trabalho

de Leonardo. As canções escolhidas deviam ressaltar aspectos de sua interpretação,

como pausas e trechos de letra falados, trechos de poesia recitados, e possuir uma certa

unidade temática. Das escolhidas, algumas são parcerias com outros compositores e

todas ressaltam aspectos de seu estilo de composição, além de mostrar a vivência, a

visão de Leonardo.

       Dessas oito, três não foram possíveis de ser concluídas devido ao tempo limitado

e às dificuldades de se encontrar músicos para realizá-las como planejado. Foram elas:

Música da Flauta, uma canção quase que impessoal, sem letra, onde a base de

sustentação é uma melodia feita em flauta doce, como um mantra chamando para uma

procissão; O que existe em você, uma das primeiras músicas de Leonardo e já

apresentada em rádios de Belo Horizonte e em shows conjuntos; e Sertão a Lapa, uma

das músicas mais expressivas de Leonardo pelo estilo melódico, de letra e forma de

apresentação, com um poema recitado durante a canção.




                                                                                     28
       Na Música da Flauta, não foi possível concluir o arranjo que previa ainda uma

cítara, sanfona, violão, mais alguns efeitos de percussão e tentativa de acrescentar

samplers de manifestações de música popular durante a música.

       Em Sertão a Lapa não foi possível arranjar um sanfoneiro a tempo, essencial

para que se concluísse o arranjo pensado para a música.

       Para O que existe em você,        o que também inviabilizou a música foi a

dificuldade de se conseguir um pianista para gravá-la, já que a intenção era ter o piano

como instrumento base do arranjo, sendo colocado depois baixo, bateria, trompete e,

talvez, violão.

       As cinco escolhidas e finalizadas a gravação foram: Menino Ouro, Chapliniana,

amaré...,O que queremos ser e Ontem é igual a amanhã.



       5.2 Pesquisa e pré-produção.

       A etapa seguinte foi a de concepção de arranjo, pesquisa através de audição dos

produtos disponíveis no mercado e a gravação das guias.

       Como não havia nenhum músico exclusivamente responsável por criar e

escrever os arranjos, o procedimento adotado foi a concepção do arranjo por parte do

artista, com o feedback por parte do produtor e, a partir dessa concepção, mostrar para

os músicos até se chegar a um arranjo final.

       Leonardo concebeu os arranjos e passou para a produção, que logo colocou o

que era viável e o que seria desafiador (do pondo de vista executivo). Nessas conversas

também era colocado posicionamento estético do produtor dando um feedback em

relação à intenção que se queria da música e o que determinado arranjo proposto

sugeria, tentando fazer com que o arranjo final fosse o mais consonante possível com a




                                                                                     29
intenção de Leonardo. Aqui se tentou respeitar ao máximo a vontade e a visão do

artista.

           Embora Leonardo não seja um músico com formação técnica, ele tem

experiência de arranjos para shows, fruto de apresentações que fez com um grupo de

músicos em Belo Horizonte e para estúdio através da gravação de uma das suas

músicas, também em Minas Gerais. Em ambos os casos os arranjos foram feitos

coletivamente e, embora envolvesse o nome de Leonardo, não era seu trabalho que

estava sendo apresentado, e sim o de um grupo. Essa diferenciação foi levada em conta,

evitando-se fazer algo parecido com o que já havia sido apresentado. Do que existia só

foi aproveitado a idéia de um trombone numa das faixas que ficaram de fora do CD (O

que existe em você), a concepção de todos os outros arranjos foi original.

           Nessa fase também fez-se uma grande pesquisa de padrões de arranjo musicais16.

No estudo, observou-se aspectos estruturais em relação ao arranjo (instrumentação,

aberturas, finalizações, solos, número de repetições das partes etc.) e questões referentes

ao padrão técnico (timbres, efeitos, qualidade técnica dos instrumentistas, relação de

volume entre os instrumentos, formatação do pan (efeito estéreo) etc.).

           Essa pesquisa foi muito esclarecedora para derrubar uma série de preconceitos.

Também forneceu mais segurança quanto ao caminho a seguir, já que a referência

tomada foram trabalhos estabelecidos artisticamente e comercialmente. A intenção era

uma audição crítica de gravações existentes no mercado sempre direcionadas para as

intenções artísticas dos produtores.

            Um exemplo de preconceito derrubado, relativo à estrutura da música, foi a

idéia de que o solo - de abertura, finalização ou no meio da música - necessariamente

tem que ser diferente da melodia para que seja bonito. Diversas músicas aceitas


16
     Ver discografia.

                                                                                        30
socialmente, bem sucedidas no mercado e com respaldo artístico tinham uma linha

musical igual a da melodia (ex: Você é linda – Caetano Veloso, Circuladô Vivo ou Você

não sabe amar, música interpretada por Chico Buarque no disco Sinal Fechado).

       Outro exemplo foi o estudo das diferenças de timbres. Já na gravação das guias,

ao microfonar e equalizar os instrumentos procurava-se sempre chegar o mais perto do

padrão observado nos CDs. Isso foi feito através da samplers de violões que tinham o

timbre que queríamos (ex.: o violão da música Catavento e Girassol, do disco

homônimo de Leila Pinheiro e o violão no disco Meia Noite, de Edu Lobo.). Se

comparava os resultados obtidos no estúdio com o sampler de forma a tentar aproximar

ao máximo da sonoridade desejada.

       A pesquisa com artistas de sucesso fez com que as escolhas do trabalho fossem

mais conscientes e transmitiram maior segurança. em relação aos caminhos pelos quais

estavam se optando. Observamos que cada artista tem um padrão próprio, único e que

esse padrão intrínseco a cada artista que deve ser levado em consideração.

       O êxito interno da obra era o critério pelo qual os arranjos estavam sendo

elaborados e aprovados. Era sentido se ele representava bem a música, se havia excesso,

sua capacidade de viabilização etc. Quando havia divergências entre artista e produtor,

elas eram resolvidas através de testes no MIDI e muito diálogo, sempre com muito

respeito e consideração pela opinião do outro.

       Mostrando as idéias para diversos músicos, produtores e conhecidos, colhemos

as mais diversas impressões do trabalho. Muitas das músicas que eram sucessos em

Minas não fizeram tanto sucesso aqui e outras foram muito bem aceitas. Para algumas

músicas, houve comentários extremamente diversos. Sobre O que existe em você, por

exemplo, foi dito que ela se assemelhava ao grupo Mutantes, que parecia música de

igreja, e que lembrava muito a música dos Beatles, opiniões essas vindas todas de


                                                                                    31
pessoas com estudos e realizações práticas na área musical. Aqui, novamente, ficou

patente que não existe um caminho correto pelo qual se guiar a não ser o da própria

obra. A questão perseguida então não é como agradar aos outros, mas como melhor

comunicar a música de Leonardo.

       Com o arranjo concebido, depois de muitas conversas e experimentações com

timbres (sendo muito usado nessa etapa o banco de timbres MIDI do estúdio), foi fixada

no papel a instrumentação da música, sua estrutura (ex: intro A B Solo B), letras,

autores. Isso serviu para que, visualizando de forma espacial as músicas, fosse mais

fácil imaginar o que estava sendo discutido, para que não ficasse nenhuma dúvida (e se

confirmassem as certezas) e para que fosse feita uma decupagem dos procedimentos a

se adotar para a gravação de cada uma delas a partir do arranjo concebido. Esse material

serviu também de apoio para a apresentação das músicas para os artistas convidados a

tocar no CD. Fez parte da decupagem o levantamento dos músicos para cada

instrumento – levando em conta sempre os estilos pertinentes a cada música -, e o que

seria necessário para a viabilização da gravação desses instrumentos. Para a gravação de

bateria, por exemplo, seria necessário trazer a pessoa convidada até o estúdio para

apresentar o aquário e os microfones disponíveis, averiguando com o músico (e com

outros técnicos consultados) se seria possível gravar uma bateria ali e, caso positivo,

que periféricos adicionais seriam necessários.

       Esse planejamento cuidadoso otimiza o tempo disponível e é essencial para o

sucesso das gravações. Quanto mais cuidadosa for essa etapa, maiores serão as chances

de se realizar um trabalho de gravação de qualidade, já que foram elaborados

instrumentos de comunicação com os músicos envolvidos (fita com guias e esquemas de

arranjo) e previstas todas as necessidades técnicas, fazendo com que, durante a

gravação, só haja preocupação com os aspectos artísticos e técnicos, sem a preocupação


                                                                                     32
de problemas de produção executiva. Otimiza o tempo já que não é preciso parar para se

conseguir algum periférico necessário para a gravação ou então, pior, ter que cancelar

uma gravação causando constrangimento com os músicos e atrasando o cronograma de

trabalho.

       Fechada a concepção dos arranjos e sua decupagem, foram gravados as guias

com voz e violão. Essa guias tiveram várias funções. A mais imediata era ter um

material de qualidade mínima para apresentar ao convidar os músicos para que eles

conhecessem o trabalho de forma mais clara e já direcionada em relação ao que se

queria apresentar no CD.

       Como exposto anteriormente, não havia ninguém unicamente responsável pelo

arranjo. Assim, as guias, juntamente com os esquemas dos arranjos e letras das canções

- também serviram para facilitar os músicos convidados a criar as linhas de seus

instrumentos.

       A segunda função das guias foi a adaptação de Leonardo à parafernália técnica e

a maneira de se fazer música em estúdio. Aqui, o aprendizado de como lidar com os

equipamentos de gravação, com a voz perante um microfone, o exercício da tomada de

consciência do que realmente se quer da música, a sua execução em ambiente ‘frio’,

entre outras coisas, foi essencial para que o artista ficasse mais confortável e explorasse

melhor sua expressão nesse ambiente.

       Na gravação das guias também foi se descobrindo outras formas de se explorar o

estúdio e de se gravar, adaptando-se as peculiaridades exigidas pelo que se queria com o

trabalho de Leonardo, visando sempre a qualidade técnica e artística



       5.3 Convites e Gravação




                                                                                        33
       De acordo com a decupagem dos arranjos propostos fez-se um levantamento dos

possíveis músicos para cada faixa. Para uma orientação geral em relação a forma de

trabalho e para a indicação de instrumentistas para as quais não tínhamos nenhum nome,

foram contatados profissionais da área que muito gentilmente se dispuseram a dar uma

ou mais entrevistas indicando caminhos, colocando suas críticas e sugerindo nomes.

Sempre que esses profissionais eram contatados era colocada a natureza do projeto, i.e.,

que se tratava da produção de um CD demo inserido num projeto de conclusão de curso.

       O convite aos músicos para a gravação do CD foi um dos aspectos mais

delicados, mas também um dos mais ricos da produção do CD.

       A consciência de que a maioria dos envolvidos vivem de música e a importância

do respeito a esse fato para sua manutenção e aprimoramento como músicos,

especialmente num momento de formatura e ingresso no mercado, foi uma trava natural

que muitas vezes impediu que contatos importantes fossem feitos.

       Isso foi se resolvendo na medida em que firmamos, Leonardo e eu, um

compromisso pessoal de nos empenharmos ao máximo para conseguir pagar a todos os

envolvidos, mesmo que esse pagamento fosse feito com preços um pouco abaixo dos

praticados no mercado. A vontade e a crença de que o fim para o qual estávamos nos

mobilizando era nobre, e que a experiência do trabalho em conjunto, mais do que

simples meio de sobrevivência, envolvia uma série de outros aspectos, especialmente o

humano através do relacionamento pessoal e com a arte, nos deixou seguros e mais

confortáveis no desenvolvimento do trabalho.

       Na medida em que os músicos iam sendo contatados, independente da aceitação

ou não do convite (somente um músico não quis participar do projeto), a concepção dos

arranjos era exposta foi-se colhendo o feedback deles e já a partir do qual revistava-se

os arranjos para ver se havia necessidade de mudança ou não.


                                                                                     34
       Em Menino Ouro, depois de termos conversado com Fernando Marinho, pianista

dessa faixa, a respeito da idéia do arranjo, fechamos um formato levemente diferente do

original, que iria começar com um violão ao invés de um piano. O primeiro instrumento

a ser gravado foi o próprio piano, que não tomou nenhum metrônomo como base, mas o

tempo da voz e violão que tocou simultaneamente.

       Esse processo, comum em qualquer gravação, é muito difícil de acontecer no

estúdio da Facom devido a escassez de microfones e a impossibilidade de se tocar

vários instrumentos ao mesmo tempo mas gravando somente um deles (bateria, por

exemplo, o mais comum nos processos de gravação). Nesse caso foi possível porque o

piano foi gravado através do teclado MIDI, não exigindo isolamento acústico.

       A partir do piano gravado colocou-se o violão e, por último, a voz.

       Para Chapliniana foi escolhido primeiro um metrônomo para o andamento da

música. Foi tomado um grande cuidado aqui, já que a base a ser construída ia servir

como uma camisa de força modeladora da forma final da música. Após o metrônomo

foi gravado o violão base. Leonardo preferiu gravar ele mesmo esse violão, mesmo não

sendo ele um violonista profissional. Nos vários takes o que se procurou foi harmonizar

a interpretação com a qualidade técnica. Seguido do violão foram gravados piano,

bandoneon e cordas por Fernando Marinho através do teclado MIDI. Nessa fase já

existia a linha de flauta criada por Carol Carvalho, Carlos Paiva e Leonardo nos ensaios,

sobre a qual foram feitas as linhas do bandoneon e do piano. As cordas não estavam

previstas no arranjo original, sendo testadas e criadas durante a gravação com Marinho.

Por último foi gravada a flauta definitiva e a voz feminina de Caroline Lima que encerra

a música.

       A gravação de amaré... presente no disco é da voz e violão guias. Embora com

um nível técnico de gravação um pouco inferior essa gravação guia foi a melhor


                                                                                      35
interpretação alcançada por Leonardo. A música foi gravada sem metrônomo e com o

violão gravado separadamente da voz. Geralmente a voz e o violão trabalham um em

função do tempo do outro (especialmente nessa música), e esse controle acontece bem

mais fácil quando tocados ao mesmo tempo. A busca de um tempo correto do violão e a

intuição na interpretação de Leonardo foram essenciais para o resultado final.

       Para O que queremos ser, foi gravado primeiro o violão base. A idéia das duas

vozes aconteceu por acaso, quando, na gravação da voz guia, dois takes soaram ao

mesmo tempo, criando um efeito agradável e logo incorporado ao arranjo da música. O

violonista convidado para tocar o samba não pode comparecer nas datas previstas.

Assim, em função dos prazos de entrega, optamos por ficar com o violão de Leonardo.

Em cima do violão foi feito um baixo com um ritmo diferente do violão, fazendo a

marcação de um partido alto e realizando um solo em outro momento da música.

       Com essa base harmônica pronta, os percussionistas convidados fizeram o

arranjo rítmico. Esse arranjo percussivo tomou forma final na mixagem, já que todos

os instrumentos foram gravados em todo o trecho que contém percussão, e não somente

nos trechos em que aparecem na versão apresentada. Por exemplo, o agogô foi gravado

em toda a música a partir do trecho que se inicia a percussão, e depois, trechos dessa

gravação foram selecionados para se criar um perfil rítmico mais claro para a música.

       Finalmente, em Ontem é igual a amanhã, a intenção era criar um clima bem

intimista, despojado e espontâneo. Foi pedido por Leonardo que violão e voz fossem

gravados juntos, mesmo em detrimento da qualidade técnica. Assim, nessa faixa, além

da dificuldade de se gravar voz e violão com o equipamento do estúdio sem que um

vaze para o canal do outro, foi preciso fazer o trabalho de técnico e instrumentista

simultaneamente. Isso resultou numa pequena perda de qualidade técnica, mas que, de




                                                                                        36
certa forma, passou a fezer parte do arranjo da música, o que ajudou a dar um outro

clima para a faixa.



       5.4 Mixagem e masterização



       Um bom trabalho de mixagem é essencial para a boa apresentação do CD. Por

melhor que os músicos tenham tocado e que o arranjo tenha sido bem elaborado, será a

mixagem que eliminará a sonoridade ‘caseira’ do trabalho, criando uma apresentação

mais próxima dos padrões técnicos observados em CDs comerciais.

       Para isso é necessário bons equipamentos e, principalmente, bons profissionais,

com experiência e afinidade com o trabalho desenvolvido. É um trabalho que exige

tempo, dedicação e atenção.

       Foi adotada duas posições em relação a mixagem. Como não havia verba para

pagar um técnico, foi feita consultoria informais com pessoas ligadas a área para que

essas orientassem o trabalho a ser feito no estúdio pelo produtor e artista. Essa consulta

a pessoas da área também foi feita em relação a gravação. Esta foi a solução encontrada

para alcançar o melhor resultado possível por duas pessoas não especializadas.

       A segunda posição foi orçar o preço de um ótimo profissional do mercado para

que, depois de captada as verbas para prensagem do CD (Ver o capitulo 6), seja feita

uma remixagem com equipamentos e pessoal especializado, melhorando a qualidade

final do CD.

       Em condições ideais, é recomendado que, logo após o término das gravações,

seja feita uma pré-mixagem (rough mix)17 em um cassete e que se leve para ouvir em



17
  OLIVEIRA, Marcelo Carvalho de; LOPES, Rodrigo de Castro. Manual de produção de CDs e fitas
demo. Rio de Janeiro: Gryphos, 1997.


                                                                                         37
casa antes da mixagem definitiva. A fita deverá ser ouvida poucas vezes de forma que

não se acostume com a pré-mixagem. Nessas audições devem ser anotados eventuais

problemas e observações que serão utilizadas na mixagem. Essa etapa deve ser realizada

com o mínimo de pessoas possíveis, não sendo necessário ninguém além do técnico, do

produtor, diretor musical e do artista. Ao contrário da gravação, essa etapa exige menos

envolvimento e um maior distanciamento. As músicas serão escutadas dezenas de vezes

e é recomendado realizar pequenos intervalos para relaxar o ouvido. Essa etapa costuma

durar um pouco menos que o período de gravação.

          No caso deste CD demo, o rough mix, foi feito para a apresentação para a banca

da versão preliminar do projeto. Em função dessa fato, foi feito um pouco mais do que

normalmente se faria numa pré-mixagem.

          Primeiro foram escolhidos os melhores gravações de cada instrumento e

equilibrados os volumes entre eles de forma a buscar maior clareza de arranjo. O

Session 8, programa utilizado no estúdio para gravação, gerenciamento das faixas

gravadas e mixagem possibilita um fácil e rápido manuseio com os takes gravados.

          A forma como o programa é estruturado e o fato da gravação ser feita em disco

rígido permite que a edição das músicas (corte de takes, arrumação, aplicação de

determinados efeitos etc.) seja feita de forma rândomica, não linear e não destrutiva18.

Para melhor entender essas características é interessante comparar essa forma de edição

com a diferença entre se escutar música em CD e em fita cassete. Em um CD é possível

pular faixas instantaneamente ou reprogramar a ordem das canções de acordo com a

preferência individual. Já numa fita cassete somos obrigados a seguir seu fluxo e, caso

se queira ouvir uma música mais a frente, é preciso correr a fita e esperar até que

alcance o ponto em que está a canção desejada. A diferença do suporte físico no qual o


18
     Session 8. User Guide. Digidesign

                                                                                     38
som está gravado irá determinar a forma como se trabalha com ele.          Da mesma

maneira, a gravação em disco rígido permite se ter acesso a qualquer parte da música

instantaneamente, caracterizando uma forma de edição randômica e não-linear.

          Ao ser gravado, o som gera 2 arquivo: “*.wav” e “*.prm”. O primeiro é o

arquivo que do som propriamente dito. O segundo é um arquivo de apresentação do

som. Esse segundo arquivo permite que se visualize o gráfico formado pelo som e que

se manuseie ele de forma simples e intuitiva, posicionando onde se desejar, copiando,

silenciando e alterando seu tamanho sem que se modifique o som original nem que

acarrete maior espaço de gravação no HD necessário para essas experimentações. Por

esse motivo podemos caracterizar esse tipo de edição com não-destrutiva.

          Devido a essas características dos programas, durante a mixagem pode-se

experimentar diversas formas de organização do arranjo de maneira segura e rápida,

acentuando a possibilidade de experimentação que o programa oferece.

          O caráter visual do programa é também um grande auxílio durante a audição

para as escolhas e edição dos tracks19. Como cada take gravado é visualizado como um

bloco em um canal, através do arquivo .prm, é possível ver a estrutura da música,

deixando-a mais clara e facilitando as conversas de onde, o que e como se deve mudar,

já que as referências visuais são mais fáceis de serem compreendidas. As ferramentas de

zoom que o programa oferece possibilita um acabamento de detalhes em relação a cada

take com uma velocidade e facilidade impressionante, incomparável a um procedimento

puramente auditivo.

          O auxílio visual, embora valioso, pode se tornar também distraitivo, fazendo

com que se perca a dimensão sonora da música. É importante que se faça sempre




19
     Ver anexo 5 com ilustrações do programa..

                                                                                    39
audições sem visualizar o programa para que se tenha a percepção como a do ouvinte

comum.

          Com os takes escolhidos e os volumes equilibrados, foi acrescentado o efeito de

ambientação (reverb). Para esse efeito foi usado o programa Sound Forge 4.0. Esse

programa permite um detalhamento impressionante no tratamento dos takes, com

inúmeros efeitos possíveis e uma gama de fatores para controle destes que exige

bastante experiência e estudo20.

          Durante a gravação tentou-se captar ao máximo a ambiência do estúdio, para que

se evitasse a adição de ambiência digital, que sempre fica aquém do real. Embora com

sérias deficiências acústicas, foi possível captar um bom som no aquário do estúdio,

especialmente na gravação do violão. Assim, em todas as músicas foram acrescentados

muito pouco reverb extra, com exceção da 2a e 5a faixa do CD. Em Chapliniana o

timbre do piano MIDI vinha carregado de efeito. Somado a esse fator, o clima criado

pelo arranjo, a melodia e a própria letra da música pediam que se criasse uma impressão

de espaço mais aberto, e consequentemente com mais reverb. Assim , nesta faixa foi

acrescentado mais desse efeito que nas outras. Já em Ontem é igual a amanhã, o oposto

aconteceu. Para dar uma maior sensação de intimidade não foi colocado efeito algum na

voz e no violão.

          Depois da mixagem foi feita a redução dos vários canais de cada música para

duas faixas que foram reunidos através do Sound Forge em um único arquivo .wav

estéreo.

          De acordo com a explicação de Mauro Cogo, técnico de masterização

profissional, em entrevista concedida ao site Usina, na Internet21, “a masterização surgiu

como uma nova etapa da produção musical. Até meados da década de 80 os discos de


20
     Ver anexo 5 com ilustrações do programa.
21
     CONGO, Mauro. http://i.am/usina, 1999

                                                                                       40
vinil eram prensados a partir da fita da mixagem, sem passar por nenhum outro

processo. Com a chegada do CD e gravadores e processadores digitais, novas

possibilidades no tratamento do áudio surgiram, incluindo-se a finalização, quando

trabalha-se os canais L e R da música já mixada. Em outras palavras, para as músicas

serem gravadas no CD, elas tem que ser transferidas para um computador, com

softwares específicos de edição de áudio, e, nesse processo, o som é processado

melhorando sua qualidade”. Fazem parte do processamento de masterização:

compressão, equalização, ambientação etc. Enfim, o que se faz nos canais isolados de

mixagem, pode-se fazer, agora, nos canais L e R.

       Nessa fase de pré-mixagem para a apresentação da versão preliminar, fez-se

apenas uma compressão manual das ondas sonoras nos canais L e R, diminuindo os

picos, ou pontos de máximo das ondas realizando manualmente o que um compressor

faz automaticamente (infelizmente, o estúdio não possui esse equipamento). Estes picos

da gravação distorcem o som reproduzido e podem danificar os aparelhos de som. No

próprio Sound Forge pode-se verificar a onda gravada e reduzir os picos desta, sem que

ninguém perceba alguma alteração audível no decorrer da música. Mudar um pouco um

pequeno trecho da onda é imperceptível ao ouvido humano, mas melhora sensivelmente

a reprodução por parte dos equipamentos. Existe o perigo de se perder o ‘ataque’ da

nota se for necessário fazer isso num longo trecho. A sensibilidade do técnico frente à

mesa e ao programa de mixagem é que vai dizer até que ponto ele pode ir.

       Com a compressão manual realizada, as 5 faixas foram normalizadas para que

ficassem com o mesmo volume, ou o mais similar possível. O Sound Forge possui esse

efeito e o faz de forma automática.




                                                                                    41
       Como grande parte da mixagem foi feita no que seria a pré-mixagem, para a

mixagem final pouca coisa foi alterada. Após um breve período de descanso, foi feita a

audição crítica onde se identificou os pontos a serem melhor trabalhados.

       Foi identificado que alguns volumes entre instrumentos precisariam ser

modificados (através do Session 8) e que alguns takes precisariam ser equalizados, com

tratamento de graves, médios e agudos (através do Sound Forge).

       Depois de trabalhados esses dois aspectos identificados repetiu-se o processo de

formação de um arquivo .wav final e a normalização.



       5.5 Encarte

       A elaboração do encarte teve tanta importância quanto a produção da parte

musical do produto final. Essa importância se deu devido ao valor do trabalho de

fotografia e poesia de Leonardo nessas áreas e a intenção de que eles fossem integrados

ao CD como um único produto, e não como ilustração da parte fonográfica.

       Nele está refletido o trabalho de fotógrafo de Leonardo Costa Braga, e também

muito da sua concepção artística, a mesma por trás das composições e arranjos das

músicas.

       É interessante observar a relevância dessa integração já que o trabalho de

Leonardo como artista começou através da poesia e fotografia, para só em seguida

iniciar um trabalho na área musical. Ao iniciar o trabalho musical ele já tinha

desenvolvido um estilo nessas outras áreas, estilo esse que continuou se expressando na

música.

       Pode-se observar isso pela coerência entre a temática das fotos e das canções. O

tema da criança é recorrente em todas as letras e presentes em muito das fotos. Os




                                                                                    42
diversos tipos Brasileiros, especialmente os mais populares também são retratados em

ambos os aspectos, refletido inclusive no título do CD.

       A intenção original de Leonardo era que, no produto final, a música, a poesia e a

fotografia fossem vistas de forma integradas e com o mesmo peso. Isso foi constatado já

na etapa final do trabalho, durante a criação do encarte.

       Vários fatores demonstram a dificuldade de se realizar isso usando um suporte

que culturalmente privilegia o aspecto musical. Por questões de hábito cultural, ao

buscar um CD, uma pessoa quer, acima de tudo, ouvir música. O próprio formato do

meio impõe limites para que os aspectos gráficos sejam mais elaborados, como ocorria

antigamente em alguns discos de vinil ou é possível em outros meios, como o livro.

       Por outro lado o encarte é o ‘cartão de visita’ do CD. Nas lojas, ele será o

primeiro chamativo para que alguém possa se comover e experimentar ouvir o som que

‘aquele encarte abriga’. As próprias gravadoras percebem isso e investem nesse aspecto,

criando departamentos especializados para esse fim22.

       No caso de um CD demo, um encarte bem elaborado se torna impositvo, já que,

na ausência de um nome conhecido e divulgado pela mídia como apelo que destaque o

CD entre os inúmeros outros em uma prateleira. O encarte será o encarregado de

chamar a atenção do consumidor para o trabalho do artista. Será através da capa,

folheando o encarte, que a pessoa poderá se interessar ou não em ouvir o CD em que ela

não sabe o que a espera.

       Quando bem feito, é também uma forma de agregar mais qualidade ao produto

como um todo, ganhando, assim, importância especial quando for enviado para selos,

gravadoras ou artistas. Através dele pode-se já preparar o ouvinte para sua música,

remetendo através dos símbolos ali contidos o que o trabalho representa.


22
  OLIVEIRA, Marcelo Carvalho de; LOPES, Rodrigo de Castro. Manual de produção de CDs e fitas
demo. Rio de Janeiro: Gryphos, 1997.

                                                                                               43
       A maneira de realçar a importância da poesia, fotografia em relação a música,

foi colocar na capa as palavras ‘música, fotografia e poesia’. Como coloca Bougnoux 23,

ao fazer um enquadramento o autor visa contextualizar o leitor no mundo da obra, suas

coordenados, suas propostas, ao mesmo tempo que descontextualiza a mesma do mundo

a sua volta. Com isso direciona-se o leitor a atentar para esses aspectos que são

importantes para a compreensão da proposta do CD.

       Para a produção do encarte foram conseguidos dois apoios essenciais: o da

Gráfica Venturi e o do Labmídia/Facom.

       Com uma grande quantidade de fotografias em slides, foi preciso buscar apoio

de gráficas que trabalhassem com digitalização desse suporte para a elaboração do

encarte. Esse apoio foi conseguido com a Venturi, que em troca pediu exemplares do

CD e a citação da marca no encarte e na divulgação.

       O Labmedia apoiou o projeto digitalizando as imagens que estavam em papel

fotográfico e com sua equipe dando apoio na diagramação do encarte. Como o

Labmedia é especializado em sites e não em peças gráficas, foi preciso formular uma

versão simplificada do projeto gráfico original, concebido por Leonardo Costa Braga.

A diagramação do encarte foi feita por Leonardo e Alice Vargas, membro da equipe do

Labmedia.




23
  BOUGNOUX, Daniel. Introdução às ciências da informação e a comunicação. Trad. Guilherme
Teixeira. Petrópolis,RJ: Vozes, 1994. Cap. 14 p. 273-284.

                                                                                            44
6. PERSPECTIVAS E CONCLUSÃO


                                                   Foi a G.E. quem iluminou,
                                                   E a MacIntosh entrou com o vatapá.
                                                   O JB fez a crítica,
                                                   E o Cardeal deu ordem pra fechar.
                                                   O Carrefour, digo, o Baticum,
                                                   Da Benetton, não, da beira do mar.
                                                                 Chico Buarque e Gilberto Gil




       Para a conclusão do trabalho de produção do CD resta-nos dar um acabamento

técnico através de uma remixagem e masterização, finalizar o encarte e prensar mil

cópias. Isso só é possível com recursos para pagar profissionais especializados e

empresas dessas áreas. Os recursos serão captados junto à iniciativa privada, com o

apoio das leis de incentivo à cultura, e junto a gravadoras e selos que se interessem por

comprar o projeto.

       Para ambos os casos serão copiadas cem unidades de CDs. Essas 100 unidades

terão 3 finalidades: buscar a finalização do CD através de gravadoras e selos

especializados, buscar patrocínio junto a iniciativa privada, com o apoio das leis de

incentivo a cultura, e presentear os músicos e compositores que participaram do CD.

       O projeto foi inscrito nas leis estaduais de apoio à cultura do estado da Bahia e

de Minas Gerais e está sendo preparada para entrar na Municipal de Belo Horizonte

(Salvador possuí um lei não regulamentada) e na Lei Rouanet, de âmbito federal. Com

isso a captação de recursos ocorrerá em Minas Gerais e na Bahia, aumentando as

chances de sucesso.

       Os recursos captados objetivam também pagar todos os envolvidos na gravação

do CD, além do acabamento técnico e prensagem citados anteriormente.


                                                                                          45
        Presumindo que a captação de recursos seja bem sucedida, vamos realizar a

estratégia de divulgação. Ela envolverá o lançamento na Bahia e em Minas Gerais, o

envio para pessoas chaves no mercado de música como A&R de gravadoras, críticos de

música, produtores musicais, selos independentes, artistas renomados, possíveis

intérpretes e a realização do maior número de shows possíveis para a promoção do CD.

        Caso uma gravadora compre o projeto, as tarefas que seriam coordenadas por

mim e Leonardo serão divididas com a gravadora ou selo.

        Para a etapa de captação de recursos e divulgação será criado um website com as

músicas do CD, fotos do encarte final e poesias de Leonardo. A concepção visual do

site será baseada no encarte final do CD e as músicas serão disponibilizadas nos

formatos MP3 e Real Audio. Para alojar o site o Labmedia irá fornecer espaço no seu

servidor, entrando também como apoio no projeto.

        Em todos os trabalhos realizados anteriormente no estúdio da Facom (o CD

Matéria Prima e o CD demo do Matita Perê24) eu havia atuado somente em certas etapas

ou aspectos do projeto, especialmente nos aspectos técnicos de gravação, sem a

responsabilidade de estar coordenando um projeto e tendo que finalizar um produto

acabado.

        A experiência de coordenar a produção de um CD, estando envolvido em todas

as suas etapas foi extremamente enriquecedor sob vários pontos de vista. A

responsabilidade pelo projeto como um todo proporcionou uma visão clara dos vários

aspectos relacionados a produção fonográfica, o que cada etapa representa, a quantidade

de trabalho envolvido em cada uma, principais problemas e relação entre elas.

        O contato com profissionais da área, seja na fase de pesquisa, seja através das

gravações foi um dos fatos mais enriquecedores. A variedade de formas de trabalho, a


24
 Terceiro no qual eu estive envolvido. O estúdio já produziu seis CDs: VanTiegen (Pesquisa CNPq),
Megera, Conversación con Gaudí, Matéria Prima e, agora, Brasileiros.

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capacidade de se lidar com diferentes estilos e a prática de direcionar o talento e a

capacidade de outras pessoas para objetivo do trabalho foi um grande desafio e

aprendizado.

       Muitas vezes, a falta de capacidade de enxergar adiante deixava margem para

que a insegurança se apresentasse, mas a calma para que a criação em estúdio aconteça,

embora difícil, mostrou-se necessária e compensadora. Da mesma forma, as diversas

tentativas e experiências com formas de gravação, no sentido técnico e artístico,

mostraram que, tal como      saber esperar e confiar é importante, a inquietação e a

vontade de buscar sempre caminhos intuídos com a observação ou simples sensações

também são essenciais.

       A realização do projeto com Leonardo Costa Braga teve grande importância pelo

simbolismo que ele tem na minha ligação com arte e os motivos que me levaram até

esse trabalho. Sua dedicação e forma de trabalho foram grandes exemplos, e as

descobertas durante o percurso ganharam um significado especial. Com todas as

dificuldades e esforços que envolvem uma primeira vez, a relação de respeito mútuo, a

certeza da capacidade do outro e a confiança na qualidade do trabalho executado em

parceira foi essencial para o a realização do projeto. Mesmo com esses fatores

ocorreram vários momentos difíceis que se tornaram valiosas lições para o futuro.

       O trabalho de conclusão do curso teve um forte caráter de abertura. Não apenas a

finalização do CD irá continuar. Outros projetos já estão sendo articulados, a maioria a

partir dessa experiência. A caminhada foi iniciada, agora é seguir com atenção,

dedicação e perseverança. Da mesma maneira como começou.




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7. BIBLIOGRAFIA


BOUGNOUX, Daniel. Introdução às ciências da informação e a comunicação. Trad.
Guilherme Teixeira. Petrópolis,RJ: Vozes, 1994.

CAMPOS, Augusto. Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 5a
edição.

COGO, Mauro. http://i.am/usina, 1999

JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária.
(Cópia xerox sem referência bibliográfica)

MERLEAU-PONTY, Maurice. O cinema e a nova psicologia. In XAVIER, Ismael
(organizado). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilme,
1983.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. Tradução de Maria Helena Nery Gauez.
2a ed. SP: Martins Fontes,1989.

OLIVEIRA, Marcelo Carvalho de; LOPES, Rodrigo de Castro. Manual de produção de
CDs e fitas demo. Rio de Janeiro: Gryphos, 1997.

TATIT, Luiz. A Canção: eficácia e encanto. São Paulo: Atual, 1986.

VALVERDE, Monclar E. G. L. A dimensão estética da experiência. Revista Textos
37/38. Salvador: Edufba, 1999.

VALVERDE, Monclar E. G. L. e PAIVA Neto, Carlos B. Projeto de dinamização do
Laboratório de Som. Texto inédito ainda em fase de elaboração.


MANUAIS

Session 8. User Guide. Digidesign

Sound Forge 4.0 – User Guide. Sonic Foundry




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7. DISCOGRAFIA


Barra Manteiga. Barra Manteiga. Emergentes da Madrugada/WR Discos. 1998.

Batatinha. Diplomacia. EMI / Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1997.

Caetano Veloso e Gal Costa. Domingo. Philips, 1967.

___________. Jóia. Polygram.

___________ . Circuladô ao Vivo. (Fita Caseira)


Carlos Malta e Pife Muderno. (Fita Caseira)

Chico Buarque. Sinal Fechado. Polygram, 1974

_________. Polygram (510 003-2), 1984

_________. Francisco. RCA, 1987.

_________. RCA (M 100 61), 1989

_________. Paratodos. 1992.

_________. Uma Palavra. BMG

________. As Cidades. BMG, 1998.


Dendê Diet. Dende Diet. Emergentes da Madrugada.

__________. Assis Valente com Dendê (Diet). Sons da Bahia,

Dorival Caymmi. Inédito.(Fita caseira)

Edu Lobo. Meia Noite. Velas, 1995

Gilberto Gil. Unplugged. WEA, 1994.

João Gilberto. O mito. (Fita caseira)

Jussara Silveira. Jussara Silveira. Prêmio Copene. 1996.

_____________. Canções de Caymmi. Dubas, 1999.


Leila Pinheiro. Catavento e Girassol. EMI, 1997


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Lô Borges. Meu Filme. (Cópia de fita caseira)

Marisa Monte. Verde, Amarelo, Anil, Cor de Rosa e Carvão. EMI, 1995.

_________. Barulinho Bom – uma viagem musical. EMI, 1996.

Milton Nascimento. Angelus. (Fita Caseira)

Sílvio Rodriguez (Fita caseira)

The Beatles. Help. EMI/Apple/Parlophone (CDP 7 46439 2), 1965.

The Beatles. 1967-1970.. EMI/Apple, 1993.

Tom Jobim. Inédito. (Fita caseira)

__________. Antônio Brasileiro Jobim. Globo / Coumbia.

Uakti (fita caseira)

Vários. Tropicália ou Panis Et Circenses. Philips, 1968.

_________. Quando o Carnaval Chegar. Polygram, 1972.

_________. O Grande Circo Místico. Velas (11 – V005), 1983

_________. O Sol de Oslo. Pau Brasil (0014), 1998.

Coletâneas:

Chico Buarque. – Série Grandes Nomes. Vol. 1 e 2. Polygram, 1995.

Tom Jobim. – Série Grandes Nomes. Vol. 1 e 2. Polygram, 1995.

Vários. Beleza Tropical. EMI, 1989.




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