INTRODUZIONE ALLA STORIA DEL TEATRO by 575zVr97

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									                     LICEO SCIENTIFICO STATALE
                        “ALESSANDRO VOLTA”
                        Anno Scolastico 2007-2008


                            TESINA DI MATURITA’



                           IL TEATRO MODERNO
                     Teatro dell’inquietudine e del malessere




“Il teatro è la prima medicina che l’uomo ha inventato per proteggersi dalla malattia
dell’angoscia”

                                                                           Jean-Louis Barrault


                                   Di Ileana Servidio
                                          5^H


                                                                                            1
                                   Indice

Introduzione alla storia del teatro                               pag.   1
Il teatro contemporaneo del primo novecento                       pag.   1
Il secondo dopoguerra                                             pag.   2
Il teatro dell’assurdo                                            pag.   3
Camus e il concetto dell’assurdo                                  pag.   5
Il teatro epico                                                   pag.   6

Inglese:
The theatre of Absurd                                             pag. 9
Samuel Beckett                                                    pag.10
Waiting for Godot                                                 pag. 11

Letteratura italiana:
Il teatro di Pirandello                                           pag.12
Sei personaggi d’autore e il tema dell’incomunicabilità           pag.14

Filosofia:
L’esistenzialismo                                                 pag.16
Jean –Paul Sartre e la Teoria dell’Assurdo                        pag.18

Storia:
Il mito di Weimar e l’opera “Terrore e miseria del Terzo Reich”   pag.20

Bibliografia                                                      pag.21




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             INTRODUZIONE ALLA STORIA DEL TEATRO


« Il teatro è molto di più del teatro »
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« Il Teatro non ha categoria ma si occupa della vita. E' il solo punto di partenza, l'unico veramente
fondamentale. Il Teatro e' la vita. »
                                                                                         Peter Brooks


La storia del teatro, considera e ricostruisce l’evento teatrale basandosi su due
elementi principali,ovvero l’attore e lo spettatore e sulla relazione teatrale che li
unisce. Essi hanno una funzione primaria necessaria all’esistenza del fatto teatrale:
mentre l’attore rappresenta un corpo in movimento in uno spazio, con precise finalità
espressive e narrative, lo spettatore che assiste all’avvenimento influenza
l’andamento e interpreta l’espressività dell’evento artistico.
La storia del teatro esamina il fatto teatrale mettendo in evidenza il suo contesto
storico, sociale, culturale ed esistenziale. Questa disciplina, nata e sviluppatasi in
Europa, si occupa principalmente delle forme di teatro occidentali e fonda le origini
del teatro classico nell’Atene del V sec. a.C. e in seguito solo con la nascita del teatro
contemporaneo si arriva ad estendere il campo anche alle altre forme teatrali. In
particolare si affermano le forme di teatro precolombiana, africana e asiatica, che
diede un grosso contributo allo sviluppo del teatro occidentale e alla nascita di
un’antropologia teatrale.



              Il teatro contemporaneo del primo Novecento

Il Novecento è caratterizzato dalla “rivoluzione copernicana” della centralità
dell’attore. Il teatro della parola si trasforma in teatro dell’azione fisica, del gesto e si
sviluppano metodi che mettono l’accento sull’emozione interpretativa dell’attore
grazie al lavoro teorico di Kostantin Stanislavskij. Nello stesso periodo nasce una
nuova figura teatrale - il regista -che va ad aggiungersi all’autore e all’attore.

Con il diffondersi delle Avanguardie Storiche, come il Futurismo, il Dadaismo e il
Surrealismo, si affermarono nuove forme di teatro come ad esempio il teatro della
crudeltà di Antonin Artaud, la drammaturgia epica di Bertold Brecht e, nella
seconda metà del secolo, il teatro dell’assurdo di Samuel Beckett e Eugene Ionesco, i
quali modificarono radicalmente l’approccio alla messa in scena e, grazie al
contributo di autori come Jean Cocteau, Robert Musil e gli scandinavi August
Strindberg e Henrik Ibsen, creano una nuovo modo di fare teatro; inoltre tra gli
autori più importanti vanno citati per la loro originalità Frank Wedekind con la sua
“Lulù” e Alfred Jarry, l’inventore del personaggio di Ubu Roi.




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Contemporaneamente il teatro italiano fu rappresentato, per un lungo periodo, dalle
commedie di Luigi Pirandello, dove l’introspezione dei personaggi dava una nota in
più al dramma borghese che si trasforma in dramma psicologico.
Invece per D’Annunzio il teatro fu una delle tante forme espressive del suo
decadentismo e il linguaggio aulico delle sue tragedie si rifà al gusto liberty
dominante.

La Germania della Repubblica di Weimar fu un terreno di sperimentazione molto
proficuo: oltre a Bertold Brecht molti artisti furono conquistati dall’ideale comunista
e seguirono l’influenza del teatro bolscevico, ovvero l’agit-prop di Vladimir
Majakovskij. Fra questi ricordiamo Erwin Piscator, direttore del Teatro Proletario di
Berlino, e Ernst Toller il principale esponente teatrale dell’espressionismo tedesco.

Nella spagna del primo dopoguerra spicca la figura di Federico Garcia Lorca(1898-
1936) che nel 1933 fece rappresentare la tragedia “Bodas de Sangre”(Nozze di
Sangue) ma le sue ambizioni furono presto represse nel sangue dalla milizia
franchista.


                             Il secondo dopoguerra
La ricerca degli anni ’60 e ’70 tenta di liberare l’attore dalle tante regole della cultura
in cui vive, per mettersi in contatto con la natura istintiva. In questo percorso, il
teatro si rifà alle discipline del teatro orientale, tra cui lo yoga, le arti marziali, le
discipline spirituali di Gurdjeff e le diverse forme di meditazione. L’obiettivo di
perfezionamento dell’arte dell’attore diventa momento di crescita personale. La
priorità dello spettacolo teatrale, l’esibizione davanti ad un pubblico, si presenta in
alcuni casi solo come un elemento del teatro e non il teatro stesso.
Molti parteciparono a questa crescita tra cui i drammaturghi come Eduardo De
Filippo e il teatro sperimentale di Carmelo Bene, e grandi registi come Giorgio
Strehler e Luchino Visconti.
In Germania fu fondamentale l’apporto di Botho Strauss e Rainer Werner Fassbinder;
in Francia, Louis Jouvet e Jean Genet, esponente della drammaturgia di Artaud.
Anche in Svizzera autori come Durrenmatt e Max Frisch hanno partecipato, nel corso
del ‘900, allo sviluppo del teatro europeo. Infine in Polonia uno tra i maggiori teorici
del teatro del Novecento come Kantor(1915-1990)- pittore, scenografo e regista
teatrale – stabilì grandi innovazioni nella concezione della scenografia. Il suo
spettacolo “La classe morta”(1977) è una delle opere fondamentali della storia del
teatro.




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                                 Il teatro dell’assurdo



                                                         Finale di Partita
                                                         di Samuel Beckett
                                                         Teatro de “Gli Incamminati”
                                                         TST, stagione 2006-2007


                                                   Per “Teatro dell’Assurdo”si intende
                                                   quel particolare genere teatrale di
                                                   scrittori di teatro europei
                                                   sviluppatosi tra gli anni ’50 e ’60. I
                                                   maggiori esponenti di questo tipo
                                                   di teatro, che potrebbe avere come
                                                   “padre” letterario Alfred Jarry,
                                                   sono Samuel Beckett (Aspettando
                                                   Godot, 1952; Finale di Partita,
1957;Giorni Felici,1961), Eugene Ionesco (La cantatrice calva, 1950; Il rinoceronte,1959) e
Arthur Adamov. Una seconda generazione comprende autori come Harold Pinter
(Terra di nessuno, 1975), Robert Pinget, Boris Vian e Jean Genet (“LE SERVE”).
 La definizione “teatro dell’assurdo” è stata formulata dal critico Martin Esslin, che
divenne il titolo di una sua opera nel 1961: “The Theatre of the Absurd”. Essa
accomuna autori che, pur svolgendo autonomamente e senza influssi reciproci la
propria ricerca, creano un corpus di opere omogeneo. Vi sono poi delle relazioni con
le avanguardie surrealista e dadaista. Per Esslin il lavoro di questi autori si basa su
un’interpretazione artistica del concetto filosofico di “assurdità dell’esistenza”,
definito dagli esponenti dell’ESISTENZIALISMO come Sartre e Albert Camus nei
romanzi, nel teatro e nella saggistica.
Il “Nuovo Teatro” o “Teatro dell’Assurdo”, come fu ribattezzato appunto da Esslin,
era manifestazione non di una scuola ma di alcuni autori originali e diversi l’uno
dall’altro che però avevano in comune un senso di angoscia profonda di fronte
all’assurdità della condizione umana, ben espressa da Ionesco quando in un saggio
su KAFKA scrisse che:

“recise le sue radici religiose, metafisiche e trascendentali, l’uomo è perduto; tutte le sue
azioni diventano insensate, ridicole e inutili”

Infatti questo era lo stesso sentimento di fronte alla realtà che avevano gli autori
esistenzialisti . La profonda differenza, rispetto a questi ultimi, consisteva nel fatto
che l’Assurdo di Ionesco, di Beckett, di Genet era definito in immagini sceniche
assurde e non nel linguaggio razionalista di Sartre e Camus.
Esslin nell’opera “Il teatro dell’Assurdo” afferma: “per la prima volta l’Assurdo
filosofico e l’Assurdo poetico e scenico sono perfettamente fusi”. Egli ha però
insistito nell’evidenziare la differenza del Teatro dell’Assurdo con quello che egli ha



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definito il “Teatro dell’Avanguardia Poetica”, il quale è caratterizzato al virtuosismo
linguistico.

 Il Teatro dell’Assurdo nasce, invece, da un’analisi della realtà che ci circonda,
interpretata attraverso quella che IONESCO, in occasione della sua prima pièce “La
cantatrice Calva”, ha definito la Tragedia del linguaggio. Egli si è imposto fin dalle
sue prime commedie come l’autore il cui obiettivo “non è di far la caricatura di una
situazione ordinaria, ma di rendere ordinaria l’assurdità fino al punto di mostrare quanto
infinitamente assomigli a ciò che chiamiamo anormale e quotidianamente accettiamo come
tale”(Ionesco). Attraverso il teatro, Ionesco si interroga sulla vita e sulla morte.
Il suo teatro è violento e crudele, in quanto non attenua la realtà ma, al contrario è
una trasposizione del racconto della condizione e del destino umani. Quindi
l’obiettivo principale delle sue opere è l’uomo nel suo problematico e conflittuale
rapporto col mondo, che minaccia di opprimere la sua spiritualità e individualità.
L’evasione porta sempre al nulla, al banale, e l’unica soluzione è accettare la vita
nella sua contraddittorietà, ovvero nei suoi elementi alienanti come nei suoi autentici
valori.
Il tema ricorrente nelle sue pieces e che lo accomuna a Beckett, Adamov e Genet è la
solitudine come condizione umana. Gli uomini ioneschiani sono soli nella folla, e ciò
li rende ancora più tragici; sono borghesi inariditi e allucinati dalla solitudine, non
riescono a comunicare con gli altri e si illudono di esprimere il proprio dramma. Le
loro vite sono sopraffatte dal materialismo soffocante di una realtà che li estrania, e
ogni tentativo di opposizione si conclude con il fallimento.
Questa condizione dell’uomo può essere espressa, secondo Ionesco, solo attraverso la
parodia , la derisione e l’anti-teatro. Egli stesso ha infatti definito significativamente
“La Cantatrice Calva”anti-commedia,”Le Sedie” farsa tragica,”Vittime del Dovere”
pseudodramma e “La Lezione”dramma comico.
Il critico francese BOUSQUET in “Le theatre d’Eugene Ionesco, ou les 36 recentes du
comique” ha individuato 36 “ricette comiche” inventate da Ionesco fra le quali:

    La negazione dell’azione, cioè scene in cui non accade nulla
    La perdita di identità dei personaggi
    Il titolo ingannatore
    La ripetizione
    Lo pseudo -esotismo
    La pseudo –logica
    L’abolizione delle sequenze cronologiche
    La proliferazione della stessa persona (per esempio tutti i componenti di una
     famiglia si chiamano Lobby Watson)
    La perdita di memoria o la coesistenza di spiegazioni opposte per la
     medesima cosa ecc.
    L’uso di meccanismi stilistici come proverbi surrealisti o l’uso di lingue
     straniere senza alcun significato
    La perdita completa del senso comune ecc.

Infine la drammaturgia di Ionesco si è sviluppata in una direzione diversa e di
conseguenza l’ultimo Ionesco appare meno aggressivo e meno originale, consapevole


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che nessuna società e nessun sistema ideologico potranno abolire la tristezza e il
dolore di vivere, la paura della morte e la sete di assoluto.
Invece le opere di Samuel Beckett Aspettando Godot e Finale di Partita costituiscono le
punte più alte del teatro dell’Assurdo. In particolare Aspettando Godot è quello che
incarna la condizione umana di un’intera epoca. La chiave di lettura di quest’opera
sta in una battuta: “Non succede nulla, non viene nessuno, nessuno se ne va, è terribile”.

Le caratteristiche principali del Teatro dell’Assurdo sono il consapevole abbandono
di un costrutto drammaturgico e il rifiuto del linguaggio logico-consequenziale. La
struttura tradizionale (trama di eventi, concatenazione, scioglimento) viene rifiutata e
sostituita da un’alogica successione di eventi legati fra loro da una labile ed effimera
traccia, uno stato d’animo o un’emozione.
 Il teatro dell’Assurdo si esprime attraverso dialoghi senza senso, ripetitivi e serrati,
capaci di suscitare a volte il sorriso nonostante il senso tragico del dramma che
stanno vivendo i personaggi. Esso mette in scena l’alienazione dell’uomo
contemporaneo, la crisi, l’angoscia, la solitudine, la totale impossibilità di ogni
comunicazione attraverso situazioni e dialoghi surreali, costituiti da squarci di
quotidianità scomposti e rimontati in modo da creare un effetto comico e tragico al
tempo stesso. L’azione e, a volte, anche il dialogo sono ridotti al minimo, le vicende
sono apparentemente senza senso: in questo modo si scardina ogni convenzione e
regola teatrale, si capovolge ogni criterio di verosimiglianza e di realtà.
I personaggi che adottano l’uso apparentemente illogico e non comunicativo del
linguaggio sembrano vivere in situazioni sciolte da precisi riferimenti geografici e
vincoli temporali. Essi non sanno esprimere una direzione di vita poiché sfugge loro
il senso dell’esistenza, fatto che li pone in una situazione di immobilità. Ognuno
degli autori citati utilizza tuttavia una diversa strategia dell’assurdo, da quella
nichilista che azzera e deride i significati del testo (Ionesco) a quella strutturale, che
esprime una disintegrazione delle relazioni interpersonali (Beckett), fino a quella
verbale in cui il linguaggio e i suoi vuoti creano da soli effetti di incoerenza logica
(Pinter).

                           Albert Camus (1913-1960)
                            Il concetto dell’Assurdo

Albert Camus è stato un romanziere, filosofo e drammaturgo francese. Riceve il
Premio Nobel per la Letteratura nel 1957.
Il suo campo di indagine è rivolto alla ricerca di un profondo legame fra gli essere
umani, in grado di renderli consapevoli dell’assurdo di certe manifestazioni, come la
guerra o le divisioni di pensiero, volte a recidere il legame stesso.
Camus analizza l’assurdo dell’uomo come condizione alienante e reale, ma non come
unica via.
Il suo primo romanzo “Lo Straniero” (1942) rappresenta in immagini quel concetto
dell’assurdo che egli stava delineando e che troverà la sua teorizzazione nell’opera
successiva “Il Mito di Sisifo”(1942) dove, traendo spunto dalla tradizione greca del
re condannato negli inferi a ripetere per l’eternità la fatica di trascinare su per un
monte un enorme masso che subito ricade a valle, propone la parabola della vita
umana e conferma l’influenza dell’esistenzialismo sul suo pensiero. Inoltre Camus ha

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visto nell’eroe mitologico il simbolo dell’assurdità dell’esistenza umana sbilanciata
tra l’infinità delle aspirazioni e la finitezza delle possibilità e culminante nella vanità
di tutti i suoi sforzi. In particolare, l’assurdo scaturisce dal contrasto tra l’insensibilità
indifferente dell’universo e il desiderio umano di felicità e chiarezza: “il mondo, in
sé, non è ragionevole: è tutto ciò che si può dire. Ma ciò che è assurdo è il confronto
di questo irrazionale con il desiderio violento di chiarezza, il cui richiamo risuona
nel più profondo dell’uomo. L’assurdo dipende tanto dall’uomo quanto dal mondo,
ed è per il momento, il loro solo legame”( dal “Mito di Sisifo”).
Queste due opere, insieme con i drammi “Il malinteso” (1944) e “Caligola” (1944),
costituiscono il “ciclo dell’assurdo”.
Nella “Peste”(1947), Camus afferma che l’insensatezza dell’esistenza si riscatta
attraverso la consapevolezza che l’uomo ha della propria condizione e attraverso la
ribellione, la speranza, la solidarietà e il coraggio. Il romanzo inaugurò un nuovo
ciclo dedicato a questi valori etici, che comprende “Lo stato d’Assedio”(1948) e “I
Giusti”(1949) e termina con il saggio “L’uomo in rivolta”(1951), dove la rivolta
metafisica, intesa come “il movimento per il quale un uomo si erge contro la propria
condizione e contro l’intera creazione”, è in primo luogo individuale contro la morte
e l’assurdo e, in secondo luogo, collettiva tramite la solidarietà.
Quest’ultima opera suscitò un’aspra polemica con Jean - Paul Sartre, che rimproverò
all’autore di avere una visione troppo “metafisica” della rivolta e di condannare con
la stessa impetuosità il nazismo e lo stalinismo.
Nel 1956 Camus pubblicò il romanzo “La caduta”, nel quale espresse le ragioni della
rottura definitiva con l’esistenzialismo e con Sartre.



                                    Il teatro Epico

Il teatro epico si afferma agli inizi del XX secolo. Con il termine “epicizzazione” del
teatro si fa riferimento al decentramento della drammatizzazione dall’evento scenico
rappresentato in maniera naturalistica per una più globale partecipazione dello
spettatore che diviene il destinatario attivo e non più passivo della rappresentazione.
Preceduto dalle esperienze di Piscator e Mejerchol’d, il teatro epico ha come suo
esponente principale Bertold Brecht che usò il termine per indicare un sistema
estetico messo in scena; esso si prefigge il compito di produrre conoscenza attraverso
la narrazione critica di fatti e situazioni, così da suscitare attraverso il teatro una
trasformazione socio-politica della realtà.
Brecht inizialmente sperimenta una forma di teatro didattico, destinata alla
dimostrazione e all’insegnamento dell’ideologia marxista. L’autore vuole dimostrare
una tesi, una “diagnosi” della società in una sorta di “racconto filosofico”,
costringendo così lo spettatore ad un dibattito di idee, a uno scontro di tesi opposte
appellandosi alla sua ragione. Questa fu una grande novità nella storia del teatro,
ma il drastico impegno politico, o addirittura partitico, eliminava la peculiarità
teatrale. Così l’autore nella sua produzione posteriore lega la componente
pedagogica alle ragioni dell’arte e alla funzione di divertimento che egli ritiene
essenziale per il teatro.
Con la sua idea di “epico”, Brecht si oppone alla concezione aristotelica del teatro che
si è avuta per tradizione. Egli, infatti da un lato considera il recupero della ragione,

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l’intelligenza e lo spirito critico sia come componenti essenziali del prodotto artistico,
che come mezzi e strumenti fondamentali per la sua comprensione; dall’altro, di
conseguenza, si batte per eliminare nel rapporto rappresentazione-spettatori ogni
immedesimazione passionale, ogni rapimento, ogni rinuncia alla lucida
consapevolezza critica. Mentre il teatro classico coinvolge lo spettatore in un’azione
scenica, gli procura suggestioni, emozioni, sentimenti e ne esaurisce l’attività, il
teatro epico fa dello spettatore un osservatore, gli propone situazioni problematiche e
argomenti fondamentali, lo spinge alla consapevolezza e ne stimola la coscienza di
classe. Brecht mette così a punto varie tecniche per marcare l’aspetto fittizio della
rappresentazione: un tipo di recitazione distaccata e oggettiva, quanto più possibile
fredda, classica e razionale (effetto di straniamento), l’inserimento di riflessioni e
commenti sulla vicenda che si rappresenta (didascalie, scritte, musica e canzoni,
cartelli e proiezioni), il rifiuto dello stile naturalistico che favorisce
l’immedesimazione emotiva.
Per esempio, nell’allestimento di uno dei suoi primi drammi, “Tamburi nella notte”
del 1922, che metteva in scena i conflitti di classe del primo dopoguerra, prevedeva
che ci fosse in vista degli spettatori un cartello con la scritta: “Non fissare con
quell’aria così romantica!”

Lo scopo di Brecht, come si può desumere da quanto enunciato, era quello di
produrre al contempo un teatro epico e politico e come Piscator egli aspirava ad un
dramma scientifico e marxista, che comprendesse le profonde ragioni sociali e
storiche del popolo. Il teatro, quindi, diventava voce e protesta contro la ripugnante
borghesia.
Il linguaggio diventa funzionale al suo discorso, e a esso si unisce l’incisività del
gesto.

Brecht affermava che bisogna trasformare il vecchio teatro dell’illusione, che
definisce “un traffico di droga” in un “sussidio didattico”. L’autore era inoltre
convinto che il teatro epico e non quello aristotelico, fosse destinato a diventare il
teatro dell’era scientifica. Così egli scriveva: “ In un età in cui la scienza veniva a
trasformare la natura fino al punto da far sembrare l’uomo come vittima, come
oggetto, lo stesso mondo dell’umanità si può descrivere come un oggetto che può
essere trasformato.”
Il teatro epico, inoltre, si presentava come il teatro marxista per eccellenza e come
teatro dialettico. Seguendo la lezione marxista, Brecht pensava che la letteratura è
parte della storia e che la storia non deve essere falsificata.


Confronto tra teatro aristotelico e teatro epico
La forma drammaturgica del
                                       La nuova forma epica
passato
incorpora l'antefatto nel dramma        lo narra
coinvolge lo spettatore nell'azione     obbliga lo spettatore a rispecchiarvisi
dispone della sua volontà               la risveglia
lo investe di sentimenti                lo costringe a decidere


                                                                                          9
gli trasmette esperienze                gli trasmette conoscenze
lo suggestiona                          gli sottopone argomenti razionali
lo trascina nella vicenda               lo pone dinanzi alla vicenda
con comunità di sensazioni
                                        a scopo di studio

l'uomo viene dato come conosciuto       l'uomo è oggetto di ricerca
l'uomo è immutabile                     l'uomo è trasformabile e da trasformare
i suoi sentimenti vengono conservati    i sentimenti vengono spinti alla coscienza
tensione per la conclusione             tensione per il corso della vicenda
una scena per l'altra che segue         ogni scena per suo conto
progressione                            montaggio
gli avvenimenti procedono lineari       gli avvenimenti procedono circolarmente
la natura non fa salti
                                        la natura fa salti

il mondo com'è                          il mondo come diviene
ciò che l'uomo è costretto a fare       ciò che l'uomo deve fare
dai suoi istinti                        secondo la ragione
                                        la mia condizione sociale determina il mio
penso dunque sono
                                        pensiero


In Italia il teatro epico ha influenzato, per la sua concezione etico – politica e per la
poetica dello straniamento, l’esperienza della regia critica di Strehler e della
sperimentazione di Dario Fo e del teatro politico degli anni Settanta.

Per concludere il teatro “epico” rappresenta il superamento di quello espressionista,
volto a turbare lo spettatore. Non si propone di suscitare suggestioni, ma di trattare
argomenti; intende favorire il giudizio critico rispetto all’immedesimazione,
costringendo lo spettatore a decisioni di carattere morale e politico e a una visione
generale della storia.




                                                                                            10
                           The Theatre of Absurd

     "What do I know about man's destiny? I could tell you more about
                               radishes."
                                                  Samuel Beckett


                                                           ”Aspettando Godot”
                                                       “Il signor Godot mi ha detto di
                                                                  dirvi che
                                                        non verrà questa sera, ma di
                                                             sicuro domani."




                                                        The Theatre of Absurd is a
                                                        designation for a particular
                                                        plays written by a number of
European playwrights in the late 1940s, 1950s and 1960s. It came about as a reaction
to World War II. The term was coined by Martin Esslin, who saw the work of this
playwrights as giving artistic articulation to Albert Camus’ philosophy. In fact he is
generally credited with developing the concept of “absurdity”. So in “The Myth of
Sisyphus” the French novelist defines the human condition as basically without
meaning.
The absurd view of life shows man as trapped in an meaningless emptiness in which
his acts have no ultimate significance. In this situation man must act in order to
confirm his human identity. The absurdity appear from the meaninglessness of these
acts and the need to continue performing them.
The principal playwrights of the movement are Samuel Beckett and Harold Pinter in
England, Eugene Ionesco and Jean Genet in France, Arthur Adamov and Vaclav
Havel.
These writers reacted against traditional Western theatrical conventions, rejecting
assumptions about logic, characterization, language, and plot.
For example, Beckett’s “En Attendant Godot” (1953; translated as Waiting for Godot,
1954) portrays two tramps waiting for a character called Godot. They are not sure
who Godot is, whether he will show up to meet them, and indeed whether he
actually exists; but they spend each day waiting for him and trying to understand the
world in which they live.
Beckett often reduced characters, plot and dialogues to a minimum in an effort to
highlight the principal questions of human existence.
Ionesco’s “La Cantatrice Chauve”(1950; The Bald Soprano, 1956) portrays a group of
characters who are incapable of true communication and who have no apparent
purpose in their lives. The play has a circular structure, ending in the same way that
it began.


                                                                                       11
The Theatre of the Absurd departs from realistic characters, situations and all of the
associated theatrical conventions. Time, place and identity are ambiguous and fluid.
Meaningless plots, repetitive or nonsensical dialogue and dramatic humor are often
used to create atmospheres and moods like in the dreams or in the nightmares.
So this type of plays are characterized by a seeming meaningless structure.



                                 Samuel Beckett
                                      (1906-1989)

He was born in 1906 in Ireland into a Protestant middle-class family. After taking a
degree in languages, he spent two years in Paris as a lecturer, and so he met the
novelist and poet James Joyce. In 1930 he returned to Dublin and took a post as a
French Teacher at Trinity College. Unhappy with academic life, he set out on a
nomadic journey across Europe.
He then spent two years (1935-1936) in London without a steady source of income
and affected by depression.
In 1937 he decided to move permanently to Paris and at the beginning of the Second
World War he worked for the French Resistance as a translator but had to flee Paris
in 1942.
In 1945, at the end of the war ,he returned to Paris and began writing works in
French; then he translated them into English himself.
In the years 1946-1949 he wrote a trilogy of novels based on interior monologue
technique which depicted in various ways the hopeless anguish of individuals
trapped in grotesque situations: Molloy, Malone dies and Unnamable. In these
novels there are some indication of place and the passage of time; there are also
reflections of Beckett’s experiences, his pessimistic view, understanding of what the
war had done to the world and the will to live . A famous final phrase is: “I can’t go
on, I’ll go on.”
 His theatrical output includes “Waiting for Godot”, that in 1953 established him as one
of the most original and influential dramatists of the century, Endgame (1957), a play
in which two people share a room with two other people who are in dustbins;
Krapp’s Last Tape (1960) in which an old man sits alone in his room listening to tape
recordings from various moments of his past.
In Happy Days (1961) the middle-aged Winnie is buried up to her waist in a mound of
earth at the centre of the stage. She is waiting in vain for someone or something to
come and ease her pain.
In 1969 Beckett was awarded the Nobel Prize of Literature. He died in Paris in 1989.

Themes

Beckett was deeply pessimistic about the human condition. His pessimism in his
works is mitigated by a great sense of humour. So Beckett’s works are based on
essential components of the human condition; in fact the theme is often the insanity.




                                                                                     12
The principal Beckett’s masterpieces has dark and recurring themes: man’s struggle
against the futility of life, his sense of loneliness and boredom, and the impossibility
of establishing communication with others.
In his plays lonely people exist in gloomy, empty, alien environments.
There is also a physical inactivity of the character, the character’s immersion in his
own head and thoughts and the despair of the people trying to survive in spite of
that despair, in the face of an incomprehensible world.


                                Waiting for Godot

The play was first written in French with the title “En attendant Godot” in 1952. The
English translation appeared in 1954.
The subtitle of this work is “A Tragicomedy in Two Acts”. Beckett portrays the
human condition as one of ignorance, disappointment and paralysis.
Man struggles against the futility of his existence and his inability to communicate
meaningfully. Consolation can only be found in the sympathy of others, hope and
wit. The structure is circular: many of the interchanges between Vladimir and
Estragon in the first act are repeated in the second act. There is no progression in
time: there seems to be no past or future, just an endlessly repeating present.

Vladimir(also called Didi) and Estragon(also called Gogo) are two tramps, and pass
the time in conversation. They are complementary because they ask themselves the
same questions about nature, the world and God; so one need other, because Didi is
more practical and Gogo is a dreamer. They wait aimless for Godot, who is a being
who will never appear. The audience never learns who Godot is or why he is
important, and the nature of his business with Vladimir and Estragon.
A boy arrives with a message from Godot: he will not come that day, but surely the
next day.

The character “Godot” could be a symbolic representation of God, because this name
is composed by the English God and the French suffix ot, which means little; but it
could also represent an angel, a Master, or a person they fear.
Waiting for Godot has no plot, no climax, no beginning, no middle, no end.
It symbolized the meaningless of human life and the uselessness of the man and of
his knowledge . It is written with pauses, silences, gags, with an informal language, a
grotesque humour, and tragic and desperate tone: all this to show the lack of
communication of the characters.
There isn’t a conclusion of the play, because we don’t know what they are going to
do, and if Godot will come.
The critic wrote that “Waiting for Godot” is a play in which nothing happens.

Language

There is no dialogue in the conventional sense and does not serve the purpose of
communication . Each character follows his own train of thoughts knowing that the
words he produces are just a way of filling the emptiness.

                                                                                       13
                             Il teatro di Pirandello

La produzione teatrale di Pirandello rappresenta la perdita dell’univocità del reale
(Così è se vi pare), la dissoluzione dell’identità (Come tu mi vuoi), la pazzia come unica
manifestazione della consapevolezza e del rifiuto dei ruoli e convenzioni (Enrico IV),
il dramma dell’incomunicabilità (Sei personaggi in cerca d’autore). Tutte le sue opere
teatrali sono raccolte, a partire dal 1918, sotto il titolo emblematico di “Maschere
Nude”; inoltre il teatro pirandelliano si può suddividere in 5 Fasi:

   1. L'esordio "verista" (1910-1917). La prima produzione è legata a situazioni e
      modi del verismo regionale, con una precisa attenzione verso il dialetto:
      appartengono a questa fase Lumie di Sicilia (1910), Pensaci, Giacomino! (1916),
      Liolà (1916) e Il berretto a sonagli (1917) e la Morsa.
   2. Il teatro del grottesco è caratterizzato dalla presenza del personaggio
      “ragionatore”ed è centrato sulla denuncia delle finzioni imposte dalle
      convenzioni sociali, soprattutto in ambito familiare. Pirandello definisce il
      genere una farsa che include nella medesima rappresentazione della tragedia la
      parodia e la caricatura d’essa. Le opere che fanno parte di questa fase sono “Il
      piacere dell’onestà” e “Il giuoco delle parti”.
   3. Il relativismo gnoseologico e i drammi della parte (1917-1922). Il relativismo
      gnoseologico debutta sulla scena con Così è (se vi pare) (1917) e l’Enrico IV
      (1922) dove l’autore critica i “ruoli” esistenziali.
   4. Il "teatro nel teatro" (1921-1930). Questa fase, che ha inizio con Sei personaggi
      in cerca d'autore (1921), è completata da Ciascuno a suo modo (1924) e da Questa
      sera si recita a soggetto (1930).
   5. La stagione dei "miti" (1928-1936). Appartengono a questa stagione La nuova
      colonia (1928), Lazzaro (1929) e I giganti della montagna (1930), testi che
      Pirandello stesso definisce "miti" per l'argomento e l'ambientazione in
      dimensioni favolose e senza tempo.

Con il teatro infine Pirandello esplora realtà inedite.
Nella tradizione dell’Europa ottocentesca il teatro è per definizione lo spazio dell’alta
borghesia. Anche quando nella drammaturgia Pirandello riutilizza trame usate nella
narrativa sembra che l’ambiente sociale si nobiliti.
Ciò che viene messo in evidenza nella produzione del primo decennio, da “Così è (se
vi pare)” a “Il piacere dell’onestà”, da “Il giuoco delle parti” all’ “Enrico IV”, è il
salotto borghese osservato nelle sue debolezze e supplizi.
Si mette in luce il conflitto fra un corpo sociale ed un individuo isolato, che fa parte sì
di quel mondo, ma da cui se ne stacca per autoemarginarsi.

Il pensiero e la poetica

Luigi Pirandello si forma culturalmente a Roma, negli ultimi anni del predominio del
Positivismo e della letteratura verista: il suo pensiero e le prime opere sono infatti
legate a queste tendenze e notevole è l’influsso su di lui esercitato da Verga e,
soprattutto da Capuana, con il quale lo scrittore instaura un rapporto di amicizia e
collaborazione.

                                                                                        14
Il soggiorno giovanile a Bonn, in Germania lo mette in contatto con il pensiero, la
cultura e la letteratura mitteleuropea.
L’Europa ottimista di fine Ottocento si dissolve nella crisi che porta allo scoppio della
Prima Guerra Mondiale e all’esplosione della Rivoluzione Russa e delle lotte civili da
cui si fa strada, in Italia, la dittatura fascista. Nel frattempo viene meno nel campo
scientifico anche la fiducia nelle certezze che animava il Positivismo.
Questa crisi delle certezze si esprime nel tema principale presente nelle opere di
Pirandello, ovvero il problema dell’identità dell’uomo. Questo tema si articola
intorno ad una serie di opposizioni (vita/forma, durata/tempo oggettivo,
soggetto/oggetto, follia/ragione, illusione/realtà, maschera/persona) che trovano
una loro elaborazione nel relativismo conoscitivo, sul piano filosofico e nella sua
concezione dell’umorismo sul piano poetico.
La sua visione tragica della vita deriva da una concezione dell’esistenza come caos
inspiegabile: se l’universo è una realtà dominata dal caso, allora l’uomo stesso è,
secondo l’autore, una realtà cangiante che muta in ogni istante e in ogni situazione
sociale.
Sullo stesso piano si pone il problema della verità: il relativismo conoscitivo è
espresso con precisione nell’opera teatrale “Così è (se vi pare), tratta dalla novella “La
signora Frola e il signor Ponza, suo genero.”
Secondo lo scrittore, ognuno ha la propria verità e nessuna di esse può essere definita
tale in senso oggettivo e incondizionato: ciò che determina l’identità dell’uomo e
l’affermazione di una “verità” sulle altre sono le convenzioni sociali. Inoltre se la
persona aspira a essere una, è invece centomila, perché l’identità è in continuo
cambiamento e ognuno è costretto ad indossare infinite maschere che non
corrispondono al continuo fluire della vita; pertanto ciascuno si crea un’illusoria e
diversa immagine di se stesso e del proprio simile. Dunque, nel complesso,
l’individuo è nessuno. La realtà stessa è concepita come una “teatrale finzione”che
ognuno crea a proprio modo illudendosi di cogliere la verità, mentre in realtà, come
scriveva Pirandello nel saggio L’umorismo del 1908, ciò che noi conosciamo di noi stessi
non è che una parte, forse una piccolissima parte di quello che noi siamo.
Il mondo pirandelliano, dominato dalla relatività e casualità, è privo di certezze.
Chi riesce a comprendere l’inganno della vita reagisce con gesti bizzarri tali da farli
considerare folli o precipitare nella dolorosa e consapevole rassegnazione di fronte
all’assurdità dell’esistenza e alla drammatica fragilità che caratterizza la condizione
di tutti gli uomini.
Vi è dunque, nella narrativa come nel teatro, piena coscienza di una crisi, ma anche
convinzione che nessuna via d’uscita sia possibile, tranne quella dell’umana
compassione e solidarietà.

Il saggio L’Umorismo

L’umorismo è il suo più rilevante testo filosofico e di poetica. Il volume si compone di
una parte storica, in cui l’autore esamina varie manifestazioni dell’arte umoristica, e
di una parte teorica, in cui viene definito il concetto stesso di umorismo.
Secondo l’autore la comicità, più immediata e riflessa, è avvertimento del contrario;
l’umorismo invece è riflessione e amara comprensione, quindi sentimento del
contrario.

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Si ha, dunque, umorismo quando l’intelligenza e la sensibilità ci fanno cogliere il
risvolto amaro di una situazione avvertita, in un primo momento, come comica.
L’umorismo, secondo Pirandello, va però oltre: esso supera sia il livello comico che
quello tragico, in quanto smaschera gli inganni che si celano dietro le apparenze, le
convenzioni, le impressioni superficiali.
Va inoltre osservato che, alla base del saggio pirandelliano, vi sono riferimenti
all’opera “Il riso” di Bergson e alle ipotesi dello psicologo francese Alfred Binet.
Quest’ultimo, nel suo saggio “Le alterazioni della personalità”, sostiene che l’io è una
realtà multipla e in via di continua trasformazione.
Infine la poetica dell’umorismo tende non all’unificazione ma alla scomposizione, in
quanto in noi coesistono quattro, cinque anime in lotta fra loro:l’anima istintiva, l’anima
morale, l’anima affettiva e l’anima sociale, ognuna delle quali domina a seconda dei casi
e dei momenti della vita.



               Sei Personaggi in cerca d’autore e il tema
                         dell’incomunicabilità

Nel 1921, con Sei personaggi in cerca d’autore, Pirandello porta allo scoperto il rifiuto,
investendo temi, intrecci e convenzioni teatrali del tempo.
L’autore mette in scena il teatro stesso: i sei personaggi a cui allude il titolo, un Padre,
una Madre, un Figlio, una Figliastra, una Bambina, e un Giovinetto, sono nati vivi dalla
mente di un autore, ma questi si è rifiutato di scrivere il loro dramma. Quindi si
presentano su un palcoscenico dove una compagnia sta provando una commedia, e
in particolare Il giuoco delle parti, affinché gli attori diano al loro dramma quella forma
che l’autore non volle fissare. Ma quest’ultimi nella realizzazione scenica tradiscono i
personaggi, non sono in grado di comprendere e interpretare fedelmente ciò che essi
hanno vissuto. Così Pirandello, invece del dramma dei personaggi, mette in scena la
sua impossibilità di scriverlo. Emerge però anche l’impossibilità di rappresentarlo:
non solo per la mediocrità degli attori , ma anche per l’incapacità intrinseca del teatro
di rendere sulla scena ciò che uno scrittore ha concepito.
I Sei personaggi costituiscono così un testo metateatrale, dove, attraverso l’azione
scenica, si discute del teatro stesso. La scena è animata da due gruppi di personaggi:
una compagnia teatrale e un nucleo familiare, in cui si intrecciano rapporti di odio-
amore.
Il tema centrale del dramma è l’incomunicabilità, il conflitto tra l’aspirazione a
comunicare dei personaggi e l’impossibilità che gli attori, i quali devono dare corpo
alla loro tragica storia, comprendano.



I temi della” filosofia” pirandelliana

Vi sono tre motivi centrali della sua visione del mondo:
    1. l’impossibilità di comunicare, che nasce dal fatto che ciascuno di noi ha in sé
       una sua visione soggettiva che resta sconosciuta agli altri, per cui non
       possiamo mai riconoscerci nella visione che gli altri hanno di noi. Come

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        sostiene il Padre: “Abbiamo tutti dentro un mondo di cose; ciascuno un suo mondo di
        cose! E come possiamo intenderci signore, se nelle parole ch’io dico metto il senso e il
        valore delle cose come sono dentro di me; mentre chi le ascolta, inevitabilmente le
        assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo come egli l’ha dentro?
        Crediamo d’intenderci; non c’intendiamo mai!”.
Quindi il teatro di Pirandello, in ultima analisi, tradisce sempre la volontà
dell’autore; e per questo gli attori della compagnia, prescindendo dalla loro
mediocrità, non sarebbero mai in grado di rendere il dramma dei personaggi come
essi lo sentono.
    2. il rapporto verità-finzione e l’inconsistenza della persona individuale: se le
        persone reali sono costruzioni fittizie, non possiedono maggiore realtà dei
        personaggi della finzione letteraria. In un certo senso, quest’ultimi sono più
        veri dei personaggi viventi, perché essi mutano continuamente, sono un fluire
        di stati eterogenei e incoerenti, mentre il personaggio artistico, argomenta il
        Padre, qui portavoce dell’autore,ha veramente una vita sua, segnata di caratteri
        suoi, per cui è sempre “qualcuno”. Mentre un uomo[…]può non essere “nessuno”.
        Pirandello scioglie il confine che di solito separa realtà e finzione: infatti anche
        quella che crediamo realtà è finzione, costruzione soggettiva. Vissuta
        dall’interno, la “finzione” dei personaggi è realtà. Per questo alla fine le ombre
        della Bambina e del Giovinetto non compaiono più: nella loro realtà, quella
        fantastica, sono morti; e difatti, mentre gli attori gridano “Finzione!Finzione!”,
        i personaggi ribattono: “Ma che finzione!Realtà, realtà, signori, realtà!”. Su
        questo conflitto si chiude il dramma.
    3. il conflitto vita-forma. L’autore nella Prefazione dell’opera descrive questa
        opposizione come “il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si
        muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile”. In particolare il Padre e la
        Figliastra “parlano di questa atroce inderogabile fissità della loro forma, nella
        quale l’uno e l’altra vedono espresse per sempre, immutabilmente, la loro
        essenzialità, che per l’uno significa castigo e per l’altra vendetta; e la
        difendono contro le smorfie fittizie e la incosciente volubilità degli attori e
        cercano di imporla al volgare Capocomico che vorrebbe alterarla e
        accomodarla alle così dette esigenze del teatro.”




                                                                                             17
                                 L’esistenzialismo

L’esistenzialismo o “filosofia dell’esistenza” è una corrente di pensiero filosofica,
letteraria, artistica e culturale che nasce in Europa e, in particolare, in Germania e in
Francia intorno alla prima metà del secolo, tra gli anni ’20 e ’50 e troverà espressione
anche nel costume, proprio di alcune avanguardie giovanili, riconoscibili da specifici
modi di vestire o di portare i capelli, nonostante le sue forme superficiali e talora
grottesche.
I maggiori esponenti dell’esistenzialismo sono Sartre, Jaspers e Heidegger, il quale
tuttavia non accettò di essere collocato all’interno di questo movimento.
Quando si parla di esistenzialismo, bisogna distinguere fra l’esistenzialismo come
“atmosfera” e l’esistenzialismo come “filosofia”. Infatti, come afferma Chiodi
“situazione esistenzialistica” e “filosofia esistenziale” sono due realtà ben distinte.
Inteso come situazione esistenziale, l’esistenzialismo è caratterizzato da
un’accentuata sensibilità nei confronti della finitudine umana e dei dati che la
caratterizzano, ossia da ciò che Jaspers chiama situazioni limite, come ad esempio la
nascita, la lotta, la sofferenza, il passare del tempo, la morte ecc.
Oltre alla delusione storica nei confronti della guerra, sulla sensibilità esistenzialistica
ha influito la delusione culturale nei confronti degli ideali e delle correnti di pensiero
di tipo ottocentesco.
Per questi motivi l’esistenzialismo si è collegato a delle manifestazioni letterarie in
cui era più presente il senso della problematicità della vita umana. Ad esempio in
Dostoevskij si può scorgere il problema dell’uomo che continuamente sceglie le
possibilità della sua vita, le realizza e le conduce a termine portando il peso e la
responsabilità di questa realizzazione. Invece Kafka ha realizzato nella sua opera il
senso negativo e paralizzante delle possibilità umane, messo in evidenza già da
Kierkegaard. L’intera esistenza umana, per Kafka, appare sotto il peso di una
condanna imminente: la minaccia dell’insignificanza e del nulla che si conclude con
la morte.
I temi principali che rappresentano l’espressione letteraria di ciò che l’esistenzialismo
cerca di chiarire con le sue analisi sono il tema dell’insicurezza fondamentale della
vita, il richiamo incessante a una realtà stabile e sicura che al tempo stesso si
promette e sfugge all’uomo e la caduta nell’insignificanza e nella banalità quotidiana
che toglie all’uomo il suo carattere umano.

Inteso in senso strettamente filosofico, l’esistenzialismo è un insieme di filosofie
caratterizzate da tratti comuni. Infatti la riflessione circa l’esistenza assume un
rilievo tematico centrale.
L’esistenza viene concepita dagli esistenzialisti come modo d’essere proprio
dell’uomo, ovvero un modo specifico perché definito da talune caratteristiche
peculiari.
Inoltre questo modo d’essere specifico è costituito da un rapporto con l’essere: infatti
gli esistenzialisti considerano l’esistenza come un’entità aperta a un “oltre”. Il
rapporto esistenza-essere, cioè la relazione problematica fra l’uomo e l’essere,
rappresenta il binomio centrale dell’esistenzialismo che permette di distinguerne i
diversi indirizzi.


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Quindi l’esistenza di cui si occupa l’esistenzialismo è il divenire; secondo la
definizione di Heidegger è ex-sistere (“non permanere”, “STARE AL DI FUORI O
AL DI LA’ DI SE”), ovvero ciò che è sottoposto a un continuo mutare e a un
continuo proiettarsi verso ciò che ancora non è. Essa è la condizione propria
dell’uomo che vive il dinamismo della realtà non solo nella propria coscienza ma
anche e soprattutto nel proprio essere.
Essendo priva di un’essenza immutabile, l’esistenza si configura come possibilità
libera e aperta e come luogo dove può accadere ogni cosa senza averne una
previsione. Il carattere diveniente dell’esistenza è dunque la negazione dell’episteme,
ovvero del sistema filosofico che spiega in modo certo e incontrovertibile ogni
aspetto degli accadimenti: l’esistenza è il divenire che si oppone contro ogni
possibilità di concepire la realtà come un insieme di fatti che possono essere
determinati da una qualsiasi legge.
Dagli esistenzialisti il rapporto esistenziale con l’essere è interpretato come qualcosa
in cui “ne va” dell’uomo e che richiede da lui una scelta o un progetto aperti al
“rischio”.
Essi vedono l’uomo come un ente che si trova davanti a determinate possibilità di
realizzazione che impegnano la sua libertà e che si collocano ai due estremi
dell’autenticità e dell’inautenticità.
Questo implica che l’uomo viva come “singolo”, ossia come un ente individuato e
irripetibile, che ha una sua personale prospettiva sull’essere e che risulta
direttamente chiamato in causa come tale: “nessuno può decidere per un altro” come
“nessuno può morire per un altro”.
Inoltre come rapporto individuato e concreto con l’essere, l’esistenza si ritrova in una
situazione altrettanto individuata e concreta, racchiusa dalla nascita e dalla morte.
Quindi l’esistenza si rivela segnata dalla finitudine e dal limite,essendo una struttura
relazionale caratterizzata dalla singolarità, dal possibile, dalla scelta, dalla situazione e
dai rispettivi stati d’animo come la paura, l’angoscia, la nausea e l’attesa.
L’uomo, però, è impotente di fronte alla realtà del divenire, nel quale ogni cosa si
genera e si distrugge. Egli si innalza, insieme alla sua esistenza, al di sopra del nulla;
ma rimanendo sospeso sopra di esso, in quanto se non lo fosse sarebbe egli stesso il
nulla, la realtà oggettiva entro la quale si sviluppa la sua vita è indifferente al suo
intervento.
“E’ all’interno di questa impotenza rispetto alla realtà che, nell’esistenza, l’uomo sceglie e
decide il proprio essere” (E. Severino, La filosofia contemporanea).
L’uomo decide le direzioni che deve prendere ben sapendo che la realtà è insensibile
alle sue scelte e che il suo destino è quello di ritornare al nulla.
L’esistenza è, infatti, la condizione umana di essere “fuori” dal nulla, ma la realtà
oggettiva che da sempre accompagna l’esistenza propria dell’uomo è indifferente
al suo intervento relativamente al problema più eminente: la possibilità del nulla,
la quale si trova invece, per l’esistenzialismo, nella stessa natura dell’esistenza e
del mondo.




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                               Jean - Paul Sartre
                                  (1905-1980)

Sartre è stato un geniale poligrafo che si è trovato a suo agio nei più diversi generi
letterari: dal saggio psicologico a quello letterario, dal romanzo al teatro.
Egli si connota per un forte impegno politico e sociale: infatti, partecipa alla
Resistenza nella seconda guerra mondiale, fonda un partito politico e partecipa alle
lotte di liberazione dei paesi coloniali come l’Algeria. Nel 1968 sostiene le
manifestazioni studentesche del “MAGGIO FRANCESE”.

Le sue opere principali sono:
L’essere e il nulla. Saggio di ontologia fenomenologica, 1943;
L’esistenzialismo è un umanismo, 1946;
La nausea, 1938.

Sartre ha cominciato la sua attività di scrittore con ricerche di psicologia
“fenomenologica” che hanno per oggetto l’io, l’immaginazione e le emozioni.
L’autore riprende da Husserl il primato dell’intenzionalità della coscienza capace di
affermarsi come libertà ma fin dall’inizio Sartre si oppone a esso per la sua
interpretazione esistenzialistica di questo concetto.
Nella sua opera “L’essere e il nulla” Sartre, come Heidegger, si interroga sulle
strutture dell’essere. Egli afferma che l’essere si manifesta in due modi, cioè come
essere in sé e come essere per sé. Il primo si identifica con tutto ciò che non è
coscienza, ma con cui la coscienza entra in rapporto, ossia con le cose del mondo. Il
secondo, invece, si identifica con la coscienza stessa, e quindi con l’uomo in quanto
essa si trova distaccata dalla realtà.
Di conseguenza l’in sé è il dato che la coscienza trova davanti a se medesima, mentre
il per sé attribuisce alle cose dei significati.
Sartre chiama la coscienza nulla, in quanto non è un dato del mondo ed è libera di
negare il dato inerte. E’ capace di annullare il mondo per progettarne di nuovi.
Mentre l’essere delle cose è pieno e compiuto, la coscienza è vuota di essere, è
“nulla”.
Inoltre affermare che l’uomo è “coscienza” o “per sé” significa dire che l’uomo è
libero, poiché nega la realtà alla luce dei significati che la padroneggiano.
La libertà, intesa come nullificazione coscienziale del mondo mediante dei significati
coincide, per Sartre con la struttura stessa dell’esistenza che risulta condannata a
essere libera. Inoltre la libertà può essere positiva in quanto consente delle scelte e
negativa perché può spingersi verso ciò che potrebbe non esistere. Questo genera
ANGOSCIA, che nasce dalla libertà di nullificare dell’uomo.
Per l’uomo è impossibile staccarsi dalla libertà. Infatti Sartre scrive: “Sono
condannato ad essere libero”.

                            La teoria dell’Assurdo

Nella condizione umana, per Sartre, vi è qualcosa di paradossale. L’uomo, pur
essendo libero di fronte al mondo, non è libero di essere libero: infatti, l’individuo,
pur scegliendo il senso del suo essere, si trova gettato nel mondo indipendentemente

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dalla sua volontà, e il mondo è la sua contingenza, ovvero l’esistere nel mondo e il
relazionarsi con esso costituiscono una necessità che nessun uomo può rifiutare.
Quindi il fatto di essere al mondo, sia per l’uomo sia per gli altri enti, è qualcosa di
assurdo, che non ha spiegazioni al di là del fatto medesimo di esistere. Gli scopi o i
fini nascono solo con l’uomo che dà un senso a ciò che in – sé non ha senso. Di
conseguenza la condizione di chi sente esistere è già vissuta come realtà necessaria,
anche se assurda in quanto senza uno scopo apparente (viviamo per vivere e per
morire, gli enti ci vengono incontro come fenomeni e possiamo dedurli solo se
vengono in contatto con la nostra coscienza).
L’esperienza emotiva di quest'assurdità dell’esistenza è la nausea, descritta da Sartre
nel noto romanzo del 1938, raccontando le vicende di Roquetin, un professore di
storia.
La nausea che prova il protagonista deriva dalla consapevolezza di essere immerso
nella condizione di sostanziale gratuità della vita, ovvero il sentire la vita come priva
di un senso necessario che in altre epoche gli era stata attribuita da Dio.
La vita, secondo Roquetin, nel momento in cui ci appare come un unico e inevitabile
flusso di esperienze senza un senso proprio, provoca la grande vertigine della
nausea.
Infine Sartre terminava la sua opera “L’essere e il nulla” con la tesi paradossale
secondo cui “è la stessa cosa, in fondo, ubriacarsi in solitudine o condurre i popoli”.




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                                 Il mito di Weimar

Il mito di Weimar è collegato alla fioritura culturale e artistica che si impose in
Germania negli anni ’20.
In questo periodo nasce quello che viene chiamato il “nuovo rinascimento”che diede
vita a scuole e correnti culturali e a opere artistiche e letterarie di grande valore.
Per esempio in Architettura Walter Gropius e Mies Van der Rohe fondano proprio
nella città di Weimar la Bauhaus; nella pittura l’Espressionismo con Kirchner e
Grosz, la nuova Oggettività e l’Astrattismo (Paul Klee); nella filosofia la
fenomenologia di Husserl, l’Esistenzialismo, il cui principale esponente è Heidegger
e la scuola di Francoforte(Horkheimer e Benjamin): nel teatro Brecht e il regista Max
Reinhardt e ancora discipline come la fisica, la sociologia, il diritto o la letteratura si
rinnovarono e lasciarono il loro contributo nella cultura europea.
Il mito di Weimar è considerato importante in quanto gli autori e gli artisti che ne
hanno fatto parte hanno avuto la precognizione della catastrofe che si sarebbe
abbattuta sulla Germania e sull’Europa.



        Terrore e miseria del Terzo Reich di Bertold Brecht

                  “L”intelligenza non è commettere errori,
                 ma scoprire subito il modo di trarne profitto "
In “Terrore e miseria del terzo Reich” Brecht muove una critica precisa al nazismo,
ovvero quella di affamare i lavoratori e di abbandonarli nelle mani dei capitalisti. In
realtà tutto il potere del nazismo si fondava sul fatto che il popolo si illudeva che gli
venisse attribuito un benessere materiale notevole, mentre, in verità lo si alienava di
ogni forma di libertà.

Quest’opera è diversa rispetto alle restanti opere del teatro di Brecht, in quanto è
composta secondo i canoni della drammatica “aristotelica”, che si basa sull’effetto di
“immedesimazione” anziché su quello opposto di “straniamento”, cardine del teatro
epico. Questo distaccarsi dai principi fondamentali della sua concezione del teatro è
giustificato con la necessità di valersi di qualsiasi strumento anche “antiscientifico”
pur di rafforzare il fronte dell’opposizione antifascista. Quindi Brecht porta in scena
personaggi, situazioni e vicende più consone al teatro borghese dell’epoca, affinché
servissero per alimentare nel popolo di tutto il mondo l’odio per il nazismo.

“24 scene” è il sottotitolo del testo. Nell’ultima scena, che viene definita oggi retorica,
dove un’anziana operaia berlinese legge a due compagni l’estremo messaggio di un
proletario dal carcere, campeggia un avvertimento di perseveranza; ma è solo una
voce isolata. Tutte le ventitré scene precedenti non sono che documenti di disfatta. La
maggior parte di esse sono a carattere di flash, di rapidi scorci con effetti luministici
di varia intensità (feroci, agghiaccianti o squallidi); quelle più diffuse sono discorsive
e perfino prolisso, come si conviene alla borghesia medio - piccola nelle sue varie
sfaccettature sociologiche.

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                                    Bibliografia


Libri di testo:

- Abbagnano N., Fornero G. Protagonisti e testi della Filosofia, Vol. D tomo 1, Paravia
Bruno Mondadori editore, 2000, Milano
- Baldi G., Giusso S., Razetti M., Zaccaria G., Dal testo alla storia, dalla storia al
testo,Vol.3/2A,Paravia Bruno Mondadori editore, 2001, Milano
- De Bernardi A.,Guarracino S., I saperi della storia, vol.3 tomo A, Edizioni Scolastiche
Bruno Mondadori, 2006, Milano
- Delaney D., Ward C., Fiorina C., Voices and Visions ,Longman, 2004
- Pirandello L., Sei personaggi in cerca d’autore e Enrico IV, Oscar Mondadori, 1984
- Squarotti G., Balbis G., Letteratura, vol.5A, Atlas editore, 2007, Torino




Siti internet:

- www.teatroimpulso.it/risorse/appunti/appunti.html
- http://imaginaryboys.altervista.org/italiano/nazismo/brecht.htm#teatro
- www.irsap-agrigentum.it/bertolt_brecht2.htm
-
www.pianetascuola.com/leggere_scrivere/percorsi_interdisciplinari/05avanguardie
/arte/espressionismo_teatro.html
-
www.pianetascuola.com/leggere_scrivere/percorsi_interdisciplinari/09teatro900/te
atro900.html
- www.piccoloteatro.org/elementi/articolo.php?idRub=8&news=57
- www.forma-mentis.net/Filosofia/Esistenzialismo.htm
- www.forma-mentis.net/Filosofia/Sartre.html
- www.theatredatabase.com/20th_century/theatre_of_the_absurd.html
- www.delfo.forli-
cesena.it/ssrighi/1997_1998/classe5al/teatro%20europeo%20del%20900/teatroPiran
dello.html
- portale Teatro, Storia del Teatro: www.wikipedia.it
    1. Ionesco, La concezione del teatro
    2. Albert Camus, Vita e Pensiero
www.delteatro.it/dizionario_dello_spettacolo_del_900/a/assurdo_teatro_dell.php
- Camus Albert, Microsoft Encarta Enciclopedia Online 2008
  http://it.encarta.msn.com
- Theatre of Absurd, Microsoft Encarta Online Encyclopedia 2008
  http://encarta.msn.com




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