IL CORPO by ayBG08x

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									IL CORPO
In tutti gli organismi viventi sono presenti organizzazioni di tipo simmetrico che si esplicano non
solo come specularità delle parti rispetto a un centro o a un asse, ma anche come ripetizione nella
ripartizione modulare di alcune parti del corpo rispetto a un centro, a un asse o a un piano. La
simmetria è il carattere morfologico predominante del corpo umano, che cogliamo a prima vista e
sul quale strutturiamo un metodo idoneo di descrizione di tutto l'organismo e degli organi che lo
compongono.
Consideriamo due tipi di simmetria, la simmetria bilaterale e quella metamerica, anche se, a livello
microscopico, se ne scopre una terza, la simmetria radiale. Gli studiosi non sono concordi nello
stabilire le ragioni che hanno favorito questo tipo di organizzazione, anche se una delle teorie più
accreditate è quella che parte dallo studio dell'uovo, organizzato con una simmetria radiale ma che
presenta anche una precedente divisione caratterizzata da simmetria speculare. La microscopia,
infatti, mette in evidenza la struttura del protoplasma della cellula uovo, organizzata con processi
stratificati secondo diversi assi di simmetria bilaterale. È un evento simmetrico anche la periodicità
dei bioritmi del ciclo vitale, cioè quella ripetizione di eventi che si esprime a intervalli costanti nelle
diverse fasi della vita.
La modulanti, cioè la caratteristica di ripetere un'unità di misura attraverso se stessa o i suoi multipli
e sottomultipli, è presente in molti organismi viventi e attesta come la natura contiene ciò che poi
farà parte delle nostre conoscenze e delle nostre esperienze artistiche. A tal proposito ricordiamo
l'uso del modulo proporzionale nelle arti visive, la partitura musicale, la metrica nella poesia, ma
anche le infinite applicazioni nell'architettura, nel design, nella produzione dei più disparati oggetti
tecnologici. Leonardo insegna: dalla corazza degli insetti egli trova ispirazione per costruire
macchine belliche; dallo studio del volo degli uccelli, la progettazione e realizzazione di oggetti
volanti; dalla simmetria bilaterale e metamerica, diverse macchine. Nella morfologia di molti
organismi viventi, tra cui l'uomo, non bisogna sottovalutare anche Yorganizzazione asimmetrica
importante quanto quella simmetrica.
Nel disegno anatomico, ci si dovrà servire spesso dell'asse di simmetria quale termine di riferimento
per impostare la volumetria del corpo umano o per comprendere meglio il variare delle posizioni
che esso assume nel movimento. Un utile esercizio è quello di collocare le varie parti
specularmente, rispettando non solo la forma, ma anche la posizione nello spazio, l'inclinazione ecc.
Molte sono le culture che si sono ispirate ai principi di simmetria. Il sapere dei Greci, per esempio,
si estende in modo interdi-sciplinare fra scienze naturali e filosofia, fra matematica e ricerca in arte
dell'armonia, fra medicina e attenzione all'anatomia delle figure: l'arte punta così a diventare forma
reale della natura nella sua essenza universale. La vita non è separata dalla natura, ma unita a lei
attraverso l'esercizio della conoscenza del corpo umano. Lo studio della struttura anatomica
rappresenta quindi l'osservazione del mondo naturale e di un processo d'astrazione concettuale,
filosofica, in cui entra in gioco tutto il sapere dell'uomo stesso. L'universo fisico, con le sue forme e
leggi, con i suoi problemi e i suoi rapporti anche numerici e matematici, confluisce nella
modellazione e nella resa del corpo; e l'operato dell'artista è sempre collegato con un interesse
teorico programmatico. Con Pitagora le cose si determinavano in base al loro numero,
all'universalità razionale: tutto ciò che è, è misurabile, calcolabile. Irrazionale è tutto ciò che resta
incommensurabile, incalcolabile: per questa ragione nascono gli opposti, vale a dire pari/dispari,
limitato/illimitato,     destro/sinistro,    maschio/femmina,      quiete/movimento,       diritto/ricurvo,
simmetrico/asimmetrico. Diviene quindi naturale affermare che la simmetria e la proporzione sono
la rappresentazione delle leggi dell'armonia in cui si concepisce il mito, il primato del divino
sull'umano, l'identità tra essenza e sembianza.
Una delle descrizioni delle proporzioni del corpo umano più interessanti è quella trattata daVitruvio
nel De architectura. Si tratta di un testo fondamentale per le informazioni che da sull'architettura
romana, sulle teorie e sui problemi dell'arte nel mondo
antico. Anche nel Quattrocento, lo studio delle relazioni matematiche, dei rapporti proporzionali e
simmetrici, non è solo un fatto puramente formale, ma un modo per allargare le conoscenze sia
estetiche che matematiche e filosofìche. Servirsi dei rapporti complessi di misurazione delle

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proporzioni del corpo umano non è certo una novità, ma gli sviluppi che partono dagli stessi
presupposti sono di grande interesse.
Una delle più importanti relazioni matematiche su cui si basa lo studio delle proporzioni è la
sezione aurea (numero definito dalla proporzione che intercorre tra le due parti in cui è diviso un
segmento e l'intero segmento stesso), che fu espressa nel IV sec. a.C. dal matematico greco Euclide
negli Elementa, ma già citata nelV sec. a.C. da Policleto nel suo Canone, e sviluppata da fra Luca
Pacioli nel De divinaproportione (1497). La sezione aurea è presente in natura e in numerosi
manufatti umani, dove si cerca la bellezza che deriva dall'armonia delle proporzioni. Per calcolare
in un segmento la sezione aurea si deve fare in modo che il suo rapporto con la parte maggiore sia
lo stesso di quello che questa ha con la parte minore. Legate al rapporto aureo sono anche la spirale
logaritmica, studiata tra gli altri dallo scultore e architetto Fidia (V sec. a.C), e la successione
numerica, presente nel Liber abbaci del 1202 del pisano Leonardo Fibonacci. Egli dimostrò che
esiste una relazione per cui ogni numero successivo è uguale alla somma dei due immediatamente
precedenti, La successione di Fibonacci fu usata per calcoli matematici che potessero rivelare nelle
opere una nuova conoscenza dei rapporti proporzionali.
Gli scritti teorici sulla formulazione della prospettiva sono comunemente attribuiti a Leon Battista
Alberti, ma non è stato sicuramente il solo a occuparsene. Luca Pacioli e Piero della Francesca, che
non fu soltanto pittore, ma anche stimato matematico, scrissero testi di prospettiva. Negli ultimi
venti anni della sua vita si afferma che Piero della Francesca si dedicò esclusivamente alla
matematica, come attestano il Libellus, L'abaco, il De divina proportione, che avvicinava all'arte
considerandola complementare per la ricerca scientifica. Nel Rinascimento usare la prospettiva
significa rivelare le leggi della natura, identificare i suoi codici che servono a interpretare la realtà, a
proiettarla in una visione complessa.
Le teorie sulle proporzioni, che solo più tardi si svilupperanno in canoni, rappresentano questa
capacità di osservazione, di relazione delle parti col tutto, di un rinnovato rapporto con la natura. Il
corpo umano è assunto come perfezione e quindi unità di misura di tutte le cose.

Tendere verso l'Asimmetrico.
Gillo Dorfles affermava:
Dal predominio assoluto d'una esteticità del simmetrico (come si potè avere durante il
Rinascimento, quando la « piramide » rappresentò il tipico schema costruttivo d'ogni dipinto) si
venne man mano istaurando anche nell'arte occidentale un progressivo tendere verso l'asimmetrico;
quello stesso asimmetrico che aveva dominato per secoli e millenni in molta arte orientale e che
come è noto era in stretto rapporto alle concezioni filosofico-religiose del zenismo. Il fatto che oggi
— specie nella pittura e nella scultura, ma anche nell'architettura moderne — la spinta verso
l'asimmetrico si faccia sempre più evidente non può essere spiegato con le facili dimostrazioni del
rettangolo aureo, o della pregnanza gestaltica; ma deve essere motivata da altre norme che sfuggono
ad ogni legge « razionale » e matematica. Questo tendere verso l'asimmetrico è, come ho detto, un
aspetto nuovo, almeno per l'uomo occidentale, ed è molto interessante notare come recenti ricerche
scientifiche e psicologiche — quelle ad esempio di Piaget, Mandelbrot, Apostel — s'organizzino
proprio attorno al « concetto di equilibrio » inteso come un concetto generale che trascende il
campo della psicologia, della fisiologia e investe i settori più recenti della teoria dell'informazione e
del linguaggio.
La stessa palese asimmetria del nostro organismo, del resto, di cui si è avvertita l'importanza dopo
un lungo periodo di trionfale affermazione della simmetria, ci dice come forse proprio
dall'asimmetrico derivino oggi i più vitali impulsi creativi. E potremo anche ammettere che nel
raggiungimento dell'equilibrio assoluto si accavallino tutti quei fermenti che solo dalla presenza
d'un contrasto e d'un'incertezza statica traevano origine e vita.
Ad ogni epoca il suo ritmo dunque e la sua proporzionalità e qui dobbiamo dar atto alle ricerche
d'un Wittkower, che potè dimostrare come nell'alto Medioevo avessero prevalso le proporzioni
basate sulla geometria pitagorica (ossia quelle costruite su numeri irrazionali e su rapporti

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incommensurabili), mentre durante il Rinascimento prevalsero le misurazioni aritmetiche, i rapporti
numerici quali risultavano espressi negli intervalli armonici della scala musicale greca.
Se le due costanti del ritmo e della simmetria costituiscono la caratteristica di molte attività
estetiche non dovranno però essere invocate per giustificare o suffragare il valore e la validità
d'un'opera d'arte che solo per la loro presenza verrebbe ad acquistare importanza ed efficacia. Guai
a servirsi degli studi sulle proporzioni come metro al proprio giudizio estetico. L'importanza della
proporzione aurea o di qualsiasi altro schema di misurazione ha dunque soprattutto il valore di
scheletro modulare, di traliccio preparatorio su cui imbastire l'opera definitiva. Lo schema
geometrico sotteso alla Scuola d'Atene di Raffaello, alla Grande fatte di Seurat o alla Unite
d'habìtation di Marsiglia, non è che un « medium » per quella pittura o quell'architettura, ma non ne
sarà certo né la ragione compositiva né l'embrione immaginifico.
Esiste tuttavia un altro significato di tale substrato numerico dal quale non si può prescindere
almeno nel considerare alcune opere come il tempio greco, le piramidi o altri edifici sacri
dell'antichità.

Merleau Ponty scisse:
L’uomo potrebbe considerarsi un essere già divino visto che è stato creato dal divino?
Ma forse è proprio la sproporzionatezza la differenza tra divino e umano.
Il corpo è il veicolo dell’essere al mondo, e per il vivente avere un corpo significa unirsi ad un
ambiente definito, confondersi con certi progetti e impegnarsi continuamente; è anche vero per la
stessa ragione, che il corpo è il peso del mondo.
Il corpo non può essere paragonato all’oggetto fisico, ma piuttosto all’opera d’arte.

La fisiognomica
La fisiognomica o fisiognomia, dal greco physis (natura) e gnosis (conoscenza), è quella disciplina
che studia il presunto rapporto tra il carattere e l'aspetto fisico delle persone, basandosi su un
metodo di ricerca statistico. Da molti è considerata parascientifica perché non è mai stata dimostrata
scientificamente la corrispondenza del carattere con l'aspetto fisico delle persone, anche se è da
rilevare che molti studi di fisiognomica hanno contribuito ad ampliare, da Ippocrate in poi, il
rapporto del corpo umano con la natura. Sono certamente non solo da considerare arbitrari, ma da
condannare sia i contenuti che hanno caratterizzato il lavoro di ricercatori come Cesare Lombroso
sia gli sviluppi successivi come quello che approda alla discriminazione tra individui e al
pregiudizio razziale. I primordi di questa scienza risalgono, oltre a Ippocrate, ai filosofi greci, in
particolare Pitagora e Artistotele. In molti trattati del Quattrocento e del Cinquecento ci sono
numerosi riferimenti alla correlazione tra le espressioni del corpo e quelli dell'anima: Leon Battista
Alberti nel De pictura (1540) indica la stretta relazione tra i moti dell'anima e la fisionomia;
Pomponio Gaurico nel De sculptura del 1504 mette in rilievo la necessaria applicazione degli stati
d'animo nelle forme della scultura; Ludovico Dolce, nel Dialogo della pittura intitolato l'Aretino
del 1558 sottolinea la stretta attinenza nella rappresentazione degli affetti e nello stato d'animo
dell'artista e dello spettatore; Paolo Lomazzo, nel Trattato dell'arte della pittura del 1584 classifica
gli affetti e le passioni dell'animo indicando ai pittori la necessità di esprimere nelle opere non solo
la forma ma anche le passioni e i sentimenti.
Ispirandosi ad Aristotele, nel De humana physiognomonia pubblicato nel 1586, Giovan Battista
Della Porta, elabora un complesso sistema di classificazione dei dati somatici di ogni più piccola
parte del volto, prendendo in considerazione anche la forma e la struttura del petto, del ventre, delle
gambe e dei piedi e cercando di individuare l'affinità del carattere delle persone con il
comportamento degli animali, perché se ne conosce bene l'indole, come il coraggio nel leone, la
mobilità e loquacità negli uccelli, la destrezza nelle scimmie ecc. Studia anche la posizione degli
organi del corpo umano, che differisce da un individuo all'altroperché varia la statura: una persona
bassa avrà il cuore più vicino al cervello e quindi sarà più soggetto a essere violento perché la
temperatura calda del cuore influenza quella del cervello. Il passaggio successivo è quello che
proietta in un ordine cosmico il parallelismo tra natura e forma, principio di una catena di significati

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che comprendono l'astrologia, l'alchimia e tutte le scienze naturali. L'universo rispecchia una
visione unitaria dove le cose piccole si rapportano ai principi che regolano tutto il creato, formato
dai quattro elementi che interagiscono continuamente in vicendevoli scambi e relazioni. È del 1601
il Caelestis physiognomoniae, trattato nel quale Della Porta illustra i rapporti tra microcosmo e
macrocosmo, parlando degli influssi astrali che influenzano direttamente la forma, l'indole e il
destino degli uomini. Interessanti relazioni tra corpo e universo sono contenute nel trattato
Metoscopia di Girolamo Cardano (1558) e in quello di Jean Belot, pubblicato nel 1688, Familières
Instructions pour appren-dre les sdences de chiromance et physionomie. Il Methode pour appren-
dre a dessiner les passions di Charles le Brun, pubblicato postumo nel 1698, indica attraverso
un'analisi approfondita, quali sono le parti e i tratti del viso interessati a esprimere le passioni (la
tranquillità, l'amore, la speranza, la paura, il dolore, la gioia ecc.) e compilando quasi un catalogo
illustrato di queste modificazioni.
Johann Raspar Lavater (1741-1801), senza non poche contestazioni da parte dei suoi
contemporanei, cerca nello studio dei caratteri somatici, servendosi spesso della silhouette, una
corrispondenza tra bellezza morale e fisica, quindi tra anima e corpo. Nei Frammenti fisiognomia e
nell'Arte di studiare la fisionomia si propone di dimostrare come le forme del creato devono
rispondere alla perfetta regola della natura, affermando che a ogni anomalia deve tendere un
principio rispondente a tali forme. Il criminologo Cesare Lombroso pubblica nel 1876 L'uomo
delinquente, cui si ispirarono successivamente altri studiosi con intenti xenofobi e razzisti, anche se
le sue intenzioni si preoccupano di interpretare le differenze so-matiche senza preconcetti e
deformazioni ideologiche, essendo esso stesso di origine ebraica. I suoi studi, condotti analizzando
anche chirurgicamente numerosi crani di criminali, serviranno da base di partenza per lo sviluppo
della frenologia (dal greco phren, mente, e logos, studio).Tra questi il medico Joseph Gali, cui si
attribuisce questa dottrina, da lui chiamata organologia, basata sulla osservazione di particolari
variazioni morfologiche di alcune parti del cranio e sull'individuazione delle loro funzioni. Gli studi
successivi hanno accertato che i risultati ottenuti da Gali sono complessivamente arbitrari, pur
restando valida l'intuizione di attribuire particolari funzioni a determinate zone del cervello.

Il corpo nella fotografia
Fu nel 1725 che il medico tedesco Johann Schulze compì i primi esperimenti sulla fotosensibilità
degli alogenuri d'argento, anche se fu necessario attendere il 1802 per individuare la prima
applicazione degli inglesi ThomasWedgewood e Humphry Davy su una carta resa sensibile alla luce
con i nitrati d'argento e l'incisore Ni-céphore Niépce che, utilizzando una vernice che ha la proprietà
di indurirsi sotto l'azione della luce, riuscì a realizzare la matrice che poteva essere stampata.
Continuando gli esperimenti di Niépce, nel 1838 Louis-Jacques-Mandé Daguerre mise a punto un
procedimento tecnico che utilizzava ioduro d'argento per fissare su una lastra, chiamata
successivamente dagherrotipo, l'immagine proiettata in una camera oscura. Negli anni successivi la
tecnica venne sempre più perfezionata da vari ricercatori: le lastre al collodio furono la soluzione
che permise maggiore facilità di esecuzione e grandissima diffusione. La fotografia dilagò a pochi
anni dalla sua scoperta, prima in Francia, poi in Inghilterra dove si calcola che già nel 1862 erano
state realizzate 105 milioni di fotografie. Inizialmente ogni lastra fotografica era un'opera unica, ma
successivamente la fotografia rivela il complesso dei suoi possibili sviluppi, riguardanti gli oggetti
della conoscenza, i suoi limiti e le magiche potenzialità, come quella di fissare per sempre ogni
istante di un movimento. I fotografi riflettono sulla natura del linguaggio della visione: è possibile
una visione del reale complessa e prodotta con questa nuova arte. L'obiettivo fotografico altro non è
che il paragone di quello che può fornirci l'occhio umano e cioè una contraddittoria composizione di
fotoni e di onde che non sono la realtà, ma il rapporto risultante tra il senso della vista, la natura e il
mistero delle cose.
Dopo una prima fase definita come pictorial art (Peter Henry Emerson, 1886) che imita la pittura,
la fotografia (utilizzata da pittori come Gustave Courbet, ma anche dall'Art nouveau e dagli stessi
impressionisti) ha aiutato a cogliere i vari aspetti della visione, favorendo l'immaginazione, rispetto
a quelli della funzione. I fotografi di qualità come Nadar hanno subito capito che non si trattava di

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imitare la pittura, bensì di usare questo nuovo mezzo sfruttandone le potenzialità specifiche.
L'immagine del corpo che emerge dalla fotografia non è la copia della realtà, ma immagine d'arte,
capace di stabilire un rapporto con questo nuovo mezzo espressivo e di cogliere l'introspezione
psicologica, gli aspetti morali del soggetto; quindi non solo l'esteriorità, ma anche l'interiorità dei
personaggi rappresentati. Il corpo nudo si carica di molti significati nuovi e simbolici: ricordiamo
Man Ray che trasforma e trasfigura il corpo della donna in Le violon d'Ingres del 1924. Oltre al
ritratto, genere in voga dalla fine dell'Ottocento, e al corpo umano raffigurato nella sua interezza, la
fotografia fa da supporto ai temi sociali. Si ricorda, del 1877, Street life in London, il primo libro di
viaggi mai pubblicato e dedicato alla fotografia di strada, del fotografo scozzese John Thomson, e
How thè other half lives (1887-1892), dell'americano Jacob Riis. La Grande Guerra evidenzia la
foto come documento con Robert Capa; i cadaveri assumono naturalezza e dignità perdute nelle
pratiche tradizionali dei riti funebri o nelle aule anatomiche, tanto da riuscire a ridefinire il
significato della stessa esistenza, cioè a giustificare e dare senso alla vita. Tra l'altro, non bisogna
dimenticare che lo studio dell'anatomia non necessariamente deve avvalersi delle aule anatomiche
per studiare il corpo, specialmente in un'epoca dove la tecnica permette, sul corpo del vivente,
indagini prima sconosciute, come le lastre radiografiche, la fotografia a raggi infrarossi, quella a
raggi ultravioletti, la microfotografia, l'ecografia ecc. Umberto Galimberti, in II corpo, afferma:
"Ma il cadavere sezionato, svuotato, disgregato, non è il corpo, ma un modello di simulazione che
solo un sapere che si misura sull'equivalente generale della morte può far passare per vera realtà del
corpo. Eppure proprio questo è stato l'itinerario seguito dalla scienza. Se infatti V anatomia è lo
studio degli organi corporei nella loro esteriorità, se la fisiologia è la ricostruzione sintetica del
vivente a partire da questa esteriorità, anatomia e fisiologia sono condannate in partenza a non
capire niente del corpo, perché lo concepiscono semplicemente come una modalità particolare della
morte".
Già Vincenzo Santi, nella sua Prolusione alle lezioni di anatomia del 1860, ritiene che "II corpo
esamine non mantiene d'organico, che la estrinseca configurazione, fintantoché la fermentazione
putrida non se ne impadronisce, ma non mantiene più la natura e l'essere del corpo organico".
La fotografia ha quindi anche il merito di permettere l'indagine sotto la pelle del corpo del vivente,
senza l'ausilio del bisturi del chirurgo.
Essa è stata e sarà un mezzo importantissimo per indagare il corpo sotto diversi aspetti: da quello
alterato e ambiguo nelle immagini di Robert Mapplethorpe a quello privo di identità di Helmut
Newton, a quello trasfigurato e distorto di Andre Kertész. Della fotografia si servono anche la
pubblicità e la moda, trasferendo, fin dagli inizi del secolo, modelli artistici individualizzati a un
pubblico sempre più eterogeneo e distratto, cercando nuovi metodi per coinvolgere la sua
attenzione.
La pubblicità, per suo statuto, si propone di innestare un interscambio con il fruitore e per far questo
cerca di soddisfare desideri e fantasie sopite, nelle quali si alternano domestico e quotidiano, ruoli e
tensioni sociali o immagini che fanno leva sull'inconscio collettivo. Si ricordano, tra i molti degni di
merito, Richard Avedon, Sani Haskin, David Hamilton, Kishin Shinoyama. Il confine tra fotografi e
pittori diviene inesistente, specialmente con le performances, la body art, l'arte concettuale in
genere, dove la foto diviene mezzo processuale e modo per designare l'esistenza delle idee.

Il corpo nel teatro
Alcuni studiosi fanno risalire l'origine del teatro a tempi molto remoti, addirittura alla Preistoria,
estendendo il significato delle varie manifestazioni rituali, cerimoniali o celebrative dei gruppi
sociali del Paleolitico. In questi eventi si combinerebbero insieme più elementi del linguaggio quali
la musica, la parola, il gesto, lo spazio e, pertanto, dovrebbero a buon diritto essere considerati
come prime rappresentazioni teatrali.
Altre tesi, spesso controverse, riguardano le rappresentazioni rituali nell'antico Egitto: dallo studio
dei Testi delle Piramidi, insieme di formule rituali con lo scopo di assicurare l'immortalità e l'ascesa
al cielo dei sovrani, emerge l'esistenza di varie rappresentazioni legate principalmente al culto. Il
Dramma sacro di Abido rievoca la morte e la resurrezione del dio Osiride, e alcuni storici

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ipotizzano che fosse rappresentato, non solo ogni anno ad Adibo, ma in varie città dell'Egitto.
Notizie più attendibili sono invece quelle che riguardano la nascita della tragedia, del dramma
satiresco e della commedia greca: Eschilo, Sofocle ed Euripide sono autori di opere drammaturgi-
che ispirate al mito e organizzate secondo precisi schemi che si differenziano da un autore all'altro;
Aristofane, vissuto nelV sec. a.C, è commediografo che interpreta ironicamente gli eventi sociali e
politici. Nel teatro greco è fondamentale l'uso della maschera, che può intendersi come una sorta di
protesi progettata per enfatizzare le possibilità comunicative delle espressioni della muscolatura
facciale e per amplificare la voce dell'attore. Molto più tardi, nella Commedia dell'Arte, è ancora la
maschera che assicura la vera identità del personaggio, caratterizzandolo psicologicamente e
socialmente. Maschere zoomorfiche sono quelle di Arlecchino (scimmia-gatto), Brighella (mezzo
cane e mezzo gatto), Pantalone (incrocio tra tacchino e gallo) ecc. Con Carlo Goldoni, che pure
userà il personaggio-maschera, lo spettacolo si atterrà a uno schema ben preciso, sopprimendo
l'improvvisazione e il canovaccio per il testo colto e raffinato.
Nuovi metodi di rappresentazione teatrale caratterizzano l'opera di Johann Wolfgang Goethe e di
Friedrich Schiller, che lavorarono insieme aWeimar a partire dal 1799. Secondo i due scrittori, il
dramma non doveva creare l'illusione della vita reale, ma trasformare l'esperienza, per proiettarla
verso una realtà ideale. Il gesto, come espressione del sentimento, caratterizza il teatro ottocentesco,
in cui il movimento e l'azione sono usati in modo diretto ed entrano nelle problematiche sociali e
politiche. Nel Novecento il teatro rinnova il proprio linguaggio partendo dal corpo e,
contrapponendosi al teatro ufficiale, fa emergere situazioni alternative che avranno una vasta
influenza. L'attore trova quegli elementi di significazione che costituiscono un linguaggio in
costante rapporto dialettico tra le possibilità espressive e l'interazione tra corpo e anima.
In un clima fervido di esperienze stimolanti e pionieristiche, definite da Marco de Marinis "nuovo
teatro", spiccano alcuni capi-scuola come i registi Peter Brook, Jerzy Grotowski e Tadeusz Kantor,
la compagnia di teatro sperimentale Living Theatre, gli americani Robert Wilson, Richard Foreman
e Meredith Monk. L'attore non deve più solo recitare, ma è maestro in molte discipline quali la
musica, il canto, la danza, gli esercizi da circo, l'arte del mimo, adeguando e proponendo sulla scena
un linguaggio basato sulla preparazione del proprio corpo. Già Hegel, nell'Estetica, faceva emergere
questo importante aspetto del teatro: "L'elemento sensibile proprio della poesia drammatica non è
soltanto la voce umana e la parola articolata, ma l'uomo tutto intero che lavora, rischia, si afferma".
Il "teatro totale" di Antonin Artaud ebbe ben presto in campo internazionale diversi seguaci: a
Berlino Erwin Piscator, a Mosca Vsevolod Mejerchol'd (creatore della concezione biomeccanica
dell'arte teatrale) eVladimir Majakovskij, sperimentatore di un'arte allargata a molteplici esperienze.
Grotowski stesso, fin dagli anni Sessanta, concentrò tutti i risultati dei suoi studi e delle sue ricerche
in funzione della corporeità dell'attore e, negli anni Ottanta, il suo interesse si rivolse
esclusivamente all'uomo e al complesso di tecniche del comportamento (soprattutto corporeo)
mediante le quali, in qualsiasi epoca e sotto qualunque latitudine, cerca di mantenere un rapporto
con le proprie radici, con il proprio bios, con il proprio processo organico, scavalcando "i muri che
ne ostruiscono normalmente la percezione interna ed esterna". Secondo Grotowski sono importanti,
per la formazione di un buon attore, anche i metodi di preghiera e meditazione, dallo yoga alla
meditazione zen con le loro rispettive concezioni e pratiche del corpo. Con ciò egli ha esercitato una
vastissima influenza sui teatranti di tutto il mondo e si è imposto come uno dei capiscuola indiscussi
del nuovo teatro di ricerca.
Anche Konstantin Stanislavskij, a cui Grotowski dichiara di ispirarsi, aveva già riscoperto
l'importanza delle azioni fisiche dell'attore: il corpo dell'attore è un corpo virtuoso che acquisisce
coscienza di sé e trascorre ogni giorno ore e ore in estenuanti sedute di traning, sottoponendosi a
una serie interminabile di faticosi esercizi. Su questo versante, è importante ricordare il lavoro dei
gruppi teatrali italiani che fin dagli anni Sessanta hanno improntato la propria ricerca sul linguaggio
del corpo come Eugenio Barba, i Magazzini Criminali, La Gaia Scienza, Falso Movimento, il
gruppo teatrale di Claudio Remondi e Riccardo Ca-porossi, Leo de Bernardis, fino ai recenti
Socìetas Raffaello Sanzio e Motus.
Questa breve sintesi vuole solo porre l'attenzione a un'arte dove è il corpo a rivelarsi in primo luogo;

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solo secondariamente giunge la parola, sentita come strumento che aiuta a nascondersi e a
mascherarsi piuttosto che a svelarsi. Non a caso anche Grotowski asserisce che la parola nasce dal
corpo e pertanto, senza un'adeguata preparazione fisica, neppure la voce potrà essere usata
correttamente al di là del riduttivo e ormai sterile stereotipo naturalistico declamativo.

Il corpo nel fumetto
Un altro mezzo di comunicazione con ampio spettro espressivo e grande diffusione è il fumetto,
strettamente connesso allo studio dell'anatomia artistica sia nella creazione di tipologie inerenti
all'espressione corporea, sia nello studio della fisiognomica.
Il termine "fumetto" indica la nuvoletta di fumo contenente il testo, anche se in altri Paesi si usano
diverse locuzioni: comic strip o comic in America, bande dessinée in Francia, ballon in Gran
Bretagna, historieta in Argentina, tebeo in Spagna, manga in Giappone ecc.

Questa espressione artistica, fondata sulla stilizzazione e sulla successione delle immagini, trova le
sue radici in alcune forme espressive dell'arte preistorica e corrispondenze in altri periodi della
storia dell'arte. È già presente nei papiri egiziani con illustrazioni che prevedono l'avvicendarsi di
scene illustrate e colorate, nell'antica Roma con le Tabulae satiriche, nel Medioevo con la Bibbia
pauperum che illustra la vita di Gesù. Anche il Masaccio propone nel Tributo tre momenti distinti
che descrivono simultaneamente la scena, e Giotto, nella Basilica inferiore di San Francesco
d'Assisi e nella Cappella degli Scrovegni a Padova, dipinge opere che possono essere lette come
una successione di eventi alla maniera di una moderna striscia di cartoons. Per realizzare un fumetto
è necessario conoscere, oltre all'anatomia, tutti quegli elementi che caratterizzano in genere la
pittura, come la luce, la prospettiva, il colore e alcune regole che caratterizzano il montaggio
(quando e come appaiono i personaggi sulla scena), proprio come nel montaggio di un film. La
realizzazione di un fumetto prevede in genere non solo la figura del disegnatore, ma anche quella
del soggettista e dello sceneggiatore e anche, a livello professionale, di altre persone che si
occupano di tutte le fasi necessarie alla pubblicazione del fumetto. È importante la cura dello stile,
la caratterizzazione e la fisionomia dei personaggi, nonché il ritmo della narrazione, la scelta dei
tempi e dei modi di proporre quello che deve essere rappresentato.
La nascita del fumetto con le sue peculiarità si fa risalire al 1895, quando l'americano Richard
Felton Outcault pubblicò, nell'edizione della domenica del New York World, la striscia Down
Hogan's Alley in cui appare il personaggio di Yellow Kid. Queste prime uscite avevano il compito
di far aumentare la vendita dei quotidiani anche se ben presto si afferma la capacità del fumetto di
esprimere contenuti autonomi.
Sempre in America, molti autori si impongono per elementi iconografici di grande qualità, come
Milton Caniff, che nel 1947 crea Steve Canyon, o Alex Raymond, padre dell'affascinante Flash
Gordon del 1934. La fisicità delle figure è definita da un accurato studio anatomico delle
muscolature e del movimento e da un'attenta osservazione delle linee di forza e delle tensioni che
determinano l'azione. I più famosi personaggi dei fumetti sono: Mandrake, del disegnatore Phil
Davis, che si caratterizza per il coinvolgimento dello spettatore e per l'audacia delle avventure e
apparve in Italia nel 1935 suWAvventuroso con il nome di Drake-man; Tarzan di Hai Foster e Burne
Hogart, che divenne insegnante di anatomia all'università per la profonda conoscenza del corpo
umano; Superman, di Jerry Siegel e Joe Shuster, che resta in tema con i supereroi e si caratterizza
per i poteri soprannaturali di eroe positivo; Barman di Bob Kane, artista capace di proporre
situazioni avvolte dal mistero; Spiderman di Stan Lee e Steve Ditko, che propone una nuova
identità dell'eroe, spesso contestato per i suoi atteggiamenti contraddittori; Conan il Barbaro di
Ervin Howard, pubblicato in Italia nel 1973 con i disegni di Barry Windsor-Smith, famoso per le
originali atmosfere dell'epoca remota dove viene ambientato. Tutti questi personaggi sono stati
rappresentati in diversi film, a volte di grande fascino, ma non sempre in grado di ricreare lo stesso
coinvolgimento dato dalle strisce dei fumetti.



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Il fumetto proietta immediatamente il lettore nel mondo dell'immaginazione attraverso l'artificio
dell'illustrazione, efficacissima per la caratterizzazione dei personaggi, perché in grado di esprimere
una complessità di caratteri e situazioni con delle vere e proprie tipizzazioni specifiche di questo
mezzo espressivo. Non si può non ricordare la metamorfosi con il mondo animale di Topolino,
apparso nel 1928, che impersona gli ideali positivi dell'America a cavallo degli anni Trenta e
Quaranta, e di Paperino, al contrario, pieno di problemi e di contraddizioni. Walt Disney, con il
disegno animato, produce film indimenticabili e di grande qualità artistica.
Altri classici del fumetto sono i personaggi di Charlie Brown, protagonista della celebre striscia
Peanuts creata da Charles Schulz nel 1950, il marinaio Popeye (in Italia Braccio di ferro) e gli
Antenati, di William Hanna e Joseph Barbera.
In Argentina Mordillo e Quino creano dei personaggi indimenticabili che si caratterizzano per la
satira raffinata; Mafalda del 1964 ha un successo grandissimo che quasi oscura quello di Charlie
Brown. In Italia ricordiamo il Signor Bonaventura di Sergio Tofano, del 1909, creato per II Corriere
dei Piccoli; altre riviste contengono più storie di diversi disegnatori, come il Monello del 1932 e
l'Avventuroso del 1934.
Tex Willer, impareggiabile eroe del fumetto western, è pubblicato dall'editore Bonelli nel 1948, gli
indimenticabili fumetti di Ja-covitti sono degli anni Cinquanta, e la serie di Diabolik, di Angela e
Luciana Giussani, del 1962. La rivista a fumetti Linus compare nel 1965 e Cattivile, disegnato da
Franco Bonvicini, più noto con lo pseudonimo di Bonvi, nel 1968.
Più inquietanti e raffinate sono le storie di Crepax, che crea nel 1965 il personaggio diValentina, e
quelle di Milo Manara, come particolari sono anche quelle di Hugo Pratt che collaborò alla nascita
dell'Asie di Picche con il famoso Corto Maltese del 1967. Del 1986 è Dylan Dog di Tiziano Sciavi e
Angelo Stano. Attualmente sono tante le correnti espressive nei comics, che si contraddistinguono
per i soggetti volutamente esasperati, come quelli rappresentati dai manga giapponesi, che hanno
molto ascendente sul pubblico e che inizieranno ad avere una diffusione sempre più ampia in
Occidente a partire dalla pubblicazione di Akira di Katsuhiro Otomo.
L'espressione fumettistica nella molteplicità dei linguaggi, diventa "luogo d'arte" in cui s'incontrano
correnti, stili, pensiero, fantasia e l'interpretazione artistica trova terreno fertile nell'applicazione di
nuova creatività, ricca di teorie e sperimentazioni e pregna di atmosferiche oniriche e surreali. Il
fumetto rappresenta oggi una nuova frontiera in cui poter far confluire le energie di nuove
generazioni di artisti che usano il disegno come mezzo espressivo.

La body art
A partire dalla fine degli anni Sessanta, la body art riaccende l'attenzione sul corpo caricandolo di
significati inusitati e polemici nei riguardi di un'arte relegata negli spazi canonizzati dei musei e
delle gallerie. La rinnovata sensibilità sulle possibilità espressive del corpo, sul nuovo modo di
concepirlo, viene favorita dalle contestazioni giovanili del 1968 e ispirata da eventi e personaggi
diversi quali il "teatro della crudeltà" di Antonin Artaud, il LivingThea-trejerzy Grotowski e
l'OdinTeatret, compagnia teatrale multicul-turale, fondata da Eugenio Barba a Oslo.
È difficile stabilire comunque una nascita ufficiale della body art, la cui origine è associata alle
performances delle avanguardie storiche quali il dadaismo e il futurismo e, più in particolare, a
Marcel Duchamp (Tonsure, 1919). Fin dall'inizio degli anni Cinquanta le performance degli artisti
della corrente Fluxus si propongono di rompere con il linguaggio "tradizionale" e di scardinare il
"sistema dell'arte", ancorato a schemi inattuali. Tra gli artisti collegati a Fluxus citiamo Gorge
Maciunas, Dick Higgins, George Brecht, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Wolf Vostell,Yoko Ono,
Robert Filliou, Daniel Spoerri, John Cage. Il tipo di atteggiamento appare incentrato sulla
provvisorietà e irripetibilità delle esperienze dell'artista, sempre all'insegna della più completa
libertà e spregiudicatezza, anche se è criticamente utile rilevare che la libertà dell'artista non
significa necessariamente nuovo artistico. Particolarmente importanti le Antropometrie diYves
Klein del 1960, opere realizzate con l'impronta che lascia il corpo precedentemente cosparso di
colore. Le performance e l'installazione caratterizzate da diversi atteggiamenti presuppongono a
volte momenti documentativi attraverso la fotografia e il video, altre volte la performance è solo

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momento teatrale che si esaurisce nell'evento e che non vuole contaminazioni di nessuna natura.
Tra le molte opere si ricordano quelle di Bruce Nauman, Ketty La Rocca, ArnulfRainer, Lucas
Samaras, Luigi Ontani, Gilbert & George, Gino De Dominicis e Urs Lùthi. Un altro versante più
aggressivo e crudo attesta il lavoro di altri artisti quali Gina Pane, Vito Acconci, Chris Burden,
Hermann Nitsch, Gunther Brus, che vogliono sorprendere e stupire il pubblico con riti sacrificali
sugli animali, pratiche autolesioniste, mutilazioni di parti del corpo e tutta una serie di altre azioni
in cui il sangue diviene l'elemento principe della rappresentazione.
Il corpo come sede di conflitti sociali e morali caratterizza il lavoro di artisti quali Andres Serrano,
Cindy Sherman, Felix Gon-zales-Torres, Cady Noland, Kiki Smith, Mike Kelleyjana Sterbak. La
body art è tuttavia ancora parte integrante del panorama artistico contemporaneo e in questi ultimi
anni assume connotazioni più che altro ispirate alle tematiche del post-umano e del virtuale e si
serve di nuove tecnologie e sperimentazioni in particolare sulla chirurgia plastica. Le pratiche di
modificazione estrema del corpo emergono ai limiti dell'irrazionale e, contaminate dai nuovi media,
dall'ingegneria genetica, dalla chirurgia estetica, dagli artificiali trapianti di parti del corpo, dal
commercio degli organi, spingono il corpo nella ricerca di una nuova identità che si realizza come
distacco e non appartenenza alla carne e allo spazio fisico, ma a uno spazio dilatato, aperto a
differenti mondi sensoriali e visionari.
Orlan, artista estrema, vuole cambiare la propria immagine attraverso operazioni chirurgiche e
quindi la trasforma con tagli, mutilazioni e ferite; la pelle del corpo non deve rappresentare la
propria identità, è solo un aspetto esteriore della nostra esistenza che può essere trasformato
attraverso la continua mutazione che rende possibile il trasferimento di altre informazioni. Per
Marcelli Antùnez Roca la carne è contaminata dal contagio tecnologico e dalle epidemie. Nella
performance Epizoo, l'artista introduce nel proprio corpo (nel naso, nella bocca, nei glutei, nei
pettorali), coperto da una serie di pinze, viti, fili e protesi di varia natura, alcuni elementi artificiali,
che possono essere manipolati dagli spettatori attraverso la tastiera di un computer, provocando
deformazioni, dolore o piacere.
Stelarc sottopone il proprio corpo a processi di sperimentazione tecnologici, lo sospende nel vuoto
attraverso ganci metallici, lo solleva e lo fa ruotare, lo sottopone a prove di resistenza, gli innesta
protesi artificiali. Il suo intento è quello di trasformarlo con la tecnologia, di progettarlo attraverso
un sistema artificiale che gli permetta di sopravvivere alle nuove esigenze e di ibridarsi con le
protesi. Stomach-Sculpture è un lavoro che l'artista realizza inserendo nel proprio stomaco una
capsula capace di aprirsi e chiudersi fino a realizzare una scultura in oro, argento, acciaio e titanio.
Il carattere "inumano" che spesso gli artisti attribuiscono al corpo permette di dilatare ed estendere
molti processi percettivi basati sull'esperienza dei sensi e di immaginare una nuova identità nel
rapporto con le nuove tecnologie.
La body art vuole comunicare che il corpo non ci appartiene, non collabora più con noi stessi, non è
più il luogo dove si rivela la nostra presenza, né quello dove siamo in grado di decidere e coordinare
un'azione, ma il luogo che si lascia abitare dalle nuove relazioni con la robotica, l'informatica e la
biotecnologia.




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