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Ficha Técnica e Artística.pdf

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					INLAND EMPIRE   UM FILME DE   DAVID LYNCH


A história de um mistério…
Um mistério por dentro de
Mundos dentro de mundos…
Desdobrando-se à volta de
Uma mulher…
Uma mulher apaixonada
E em apuros…




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INLAND EMPIRE            UM FILME DE   DAVID LYNCH
Ficha Técnica e Artística

ARGUMENTO E REALIZAÇÃO
DAVID LYNCH
UMA PRODUÇÃO
STUDIOCANAL
EM ASSOCIAÇÃO COM
CAMERIMAGE
E ASYMETRICAL PRODUCTIONS
COM
LAURA DERN
JEREMY IRONS
JUSTIN THEROUX
CASTING
JOHANNA RAY
PRODUTOR ASSOCIADO
SABRINA SUTHERLAND
CO-PRODUTORES
LAURA DERN
JEREMY ALTER
PRODUZIDO POR
MARY SWEENEY
E DAVID LYNCH


2006
EUA | FRANÇA | POLÓNIA
1.85 | DOLBY DIGITAL




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INLAND EMPIRE                          UM FILME DE               DAVID LYNCH
Entrevista David Lynch
O cineasta genial apresentou o seu último filme no Festival de Veneza, cinco anos depois do
filme de culto Mulholland Drive. Primeiras pistas de uma obra delirante, pelo próprio Lynch.
O que fazer depois de Mullholand Drive, filme fenómeno, objecto de culto absoluto, comentado
pelas instâncias mais oficiais (nomeadamente na universidade, o número de doutorados
propostos cada ano para glosar sobre o cineasta reclama a constituição de quotas) como os
mais selvagens (todos os blogs cinéfilos do mundo propõem o seu pequeno kit explicativo do
filme)? Era necessário pegar nos motivos principais ou pelo contrário tentar desfazer-se deles?
Lynch levou cinco anos para responder, e escolheu fazer as duas coisas.
INLAND EMPIRE é de novo um retrato de uma actriz em crise, que franqueia uma espécie de
wonderland mórbido, atravessa plateaus de filmagens, espelhos, perde-se nas facetas de um
inconsciente perturbador. Mas é também uma finta à sofisticação glamour de Mullholand Drive.
O filme é verdadeiramente furioso, hirsuto, delirante. Uma imagem vídeo agressiva e suja
substitui-se ao ondeado fotográfico do filme anterior. Um terço do filme é falado em polaco.
Atravessamos uma sitcom representada por coelhos vestidos acampados na sua sala. E
sobretudo, o filme não cessa de criar enganos e nunca segue uma estrutura que feche o círculo
do sentido. Dura três horas, só se vai, nunca se volta. Exige que o sigamos sem reservas.


Este novo filme é mais radical e labiríntico do que Mullholand Drive, não é?
É uma obra abstracta. O meu único conselho é verem o filme com o coração, confiando nas
vossas intuições pessoais. Não devemos desconfiar das intuições. Elas representam a única
coisa capaz de nos permitir a entrada no universo de um filme, de o compreender enquanto
seríamos incapazes de explicar com palavras aquilo que estamos a ver.


Como é que as suas ideias se transformam em filme?
Primeiro é preciso captá-las. É como ir à pesca. E o desejo de uma ideia, é como a minhoca no
anzol. Se formos suficientemente pacientes, conseguimos apanhar uma. Se nos apaixonarmos
realmente por uma ideia, mesmo se ela é apenas um fragmento minúsculo do conjunto, acaba
por atrair outras. Não é de todo um processo de associações livres, mas mesmo assim tudo
começa com uma ideia… Primeiro, é só uma faísca, de que não medimos realmente a
importância a não ser que a trabalhemos e a escrevamos no papel.




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Renuncia às estruturas lógicas em prol de um processo que poderíamos classificar de
surrealista? O seu filme é uma espécie de “cadáver ilustre”?
Nunca tenho uma ideia global do filme antes da rodagem. Antes, sobreponho as intuições para
desenvolver uma história… Tudo depende do movimento, de como as ideias se encadeiam.
Escrevo uma primeira cena que chama outra e depois outra – nada é linear, e as minhas ideias
estão em evolução constante. Os meus filmes já existem antes das filmagens… E devo apenas
reunir os pedaços, as caras, as palavras, as frases, os sons e os espaços, como num puzzle. É
um pouco como na vida. A compreensão é uma abstracção que ressurge da intuição.


Reconhece-se no surrealismo?
Sim, mas interessam-me todas as camadas da realidade. Certas realidades são um casamento
entre pensamento e emoção: uma forma de intuição que sabe criar um sentido. Nós utilizamos
essa intuição a toda a hora mas não estamos habituados a empregá-la no cinema.


Porque filmou INLAND EMPIRE entre a Polónia e Hollywood?
Um dia, cruzei-me com a Laura Dern na rua e prometi-lhe voltar a trabalhar com ela, escrever-
lhe um papel. Não parava de pensar nisso, e um dia, escrevi um monólogo especialmente para
ela. É o coração do filme. Além disso, a atmosfera geral, que se enxertou à ideia principal à volta
da personagem de Laura, vem de outro sítio. Quando fui convidado para o Festival de Cinema
de Lodz, fiz amizades com as pessoas do festival e apaixonei-me imediatamente pela imagem
dessa cidade no Inverno, que alberga muitas fábricas têxteis antigas magníficas. Adoro essas
ruínas, a velha arquitectura e sobretudo a luz cinzenta e espessa. Tinha vontade de lá filmar.
Porque mesmo se os polacos acham Lodz muito feia, para mim a cidade é magnífica.


Porque é que já não filma em película?
O cinema digital é um sonho tornado realidade: menos peso, equipas reduzidas, “takes” que
duram quarenta minutos, auto foco, quase nenhuma perda de tempo, e depois tudo o que vês no
monitor parece-se com o resultado final. Adoro esta nova tecnologia porque ela permite-me falar
com os actores e filmar ao mesmo tempo!
Com uma câmara tradicional em Panavision manobrada por duas pessoas e tão pesada como
um elefante conseguimos captar esses instantes mágicos: o DV é o futuro e a película é como
um dinossauro. Nunca mais voltarei a ver os dinossauros!




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O digital é capaz de mostrar os ambientes crepusculares e oníricos que caracterizam os
seus filmes?
As câmaras digitais têm ainda algumas fraquezas para ver bem à noite, sem luz, mas com a
película clássica é bem pior, e à noite é preciso fazer as malas muito mais cedo que com a DV.
Com o digital, é preciso também lutar contra o grão, mas daqui a nada teremos câmaras com
maior resolução…


Hollywood está de novo preso numa rede poético-metafórica, uma zona onde se
reencontram fantasmas, sonhos e realidades diversas. Mas a sua visão da Meca do
cinema escureceu desde Mullholand Drive.
Não falo de Hollywood. Os meus filmes constroem outros mundos a partir de significantes muito
comuns. Hollywood como cidade caiu muito baixo, transformou-se como que num inferno. E
Hollywood Boulevard, que foi tão magnífica, hoje parece um pesadelo. Hollywood regressa nas
minhas histórias porque posso lá mostrar conflitos e contrastes enormes entre diferentes versões
da realidade.


O que é que lhe interessa na perda de referências entre níveis diferentes de realidade?
Existem tantas formas diferentes da realidade! A realidade à superfície e a realidade do interior.
O cinema está cá para explorar todos esses mundos. Mas se um filme explora só a superfície, o
concreto, os espectadores vão todos ter a mesma experiência sem terem problemas de
compreensão. Eu descaio para uma abstracção para permitir um grande número de
interpretações possíveis. Para mim, uma emoção pode ser abstracta, extremamente delicada,
frágil. Ver uma actriz a chorar não é suficiente para comover o espectador… mas o cinema tem
outros meios abstractos para provocar a tristeza.


A psicanálise não o inspira?
Uma vez fui ao psicólogo, um homem delicioso, e perguntei-lhe se a sua análise podia afectar a
minha criatividade. Respondeu-me que naturalmente podia acontecer. Então apertei-lhe a mão e
abandonei o seu consultório.


Pode-nos dar pelo menos uma interpretação para os coelhos que atravessam o seu filme?
A chave é a inocência.




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Qual é a essência do segredo?
O cinema sabe criar mistérios se estiver pronto a entrar no desconhecido: ir na direcção de
cantos sombrios. É incrivelmente misterioso e magnífico a meu ver.




Uma pergunta provocadora: qual é o sentido de INLAND EMPIRE?
(risos)… Ora aí está uma pergunta muito má! Apetece-me virá-la: e na sua opinião?
O filme está acabado, está aí. Trabalhei nele durante três anos, até que achei que estava
terminado. Em seguida, pertence a quem o vê.
Mas reconheço que certos filmes são mais fáceis que outros. Ao mesmo tempo, a linguagem do
cinema permite-nos contar e compreender as coisas por processos diferentes. Há a
compreensão intelectual e a compreensão emocional.
Os grandes poetas são capazes de transmitir as emoções com palavras por vezes muito
abstractas. É igual no cinema. Um filme é um fluxo de tempo, de sons e imagens entrançados
juntos.
De facto, aproxima-se mais da música do que das palavras, mas é ainda mais que a música. E
esse fluxo cria uma magia por vezes difícil de pôr em palavras.




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Justamente, ao ver INLAND EMPIRE, dizemo-nos que o processo de escrita de um filme
assim é muito misterioso.
Contrariamente ao que se poderia pensar, eu quase não improvisei nada durante as filmagens.
Bem, um bocadinho, mas em proporções mínimas. Vocês sabem, eu acredito nas ideias. De vez
em quando, apanhamos uma ideia pela qual nos apaixonamos. Quando isso acontece, o
essencial do trabalho está feito, é verdade! No caso de INLAND EMPIRE, escrevi esta ideia no
papel, escrevi muitas cenas, e se as ligássemos umas às outras, obteríamos aquilo a que se
chama um guião. A partir daí, um projecto mais vasto que a minha ideia inicial emergiu. Essa
ligação entre as cenas apareceu-me durante as filmagens, enquanto que normalmente acontece
durante a escrita.


Quando escreve uma cena, descreve uma tonalidade geral, ou escreve cada detalhe, cada
elemento de décor, o sítio da câmara, etc..?
O sítio da câmara certamente que não. Para mim o processo de escrita serve sobretudo para
não me esquecer das minhas ideias. O que escrevo, normalmente, é um local, eventualmente a
atmosfera, as personagens e o diálogo. E mais nada. Chega-me para me lembrar da minha
ideia. E quando filmo, tento transcrever o mais próximo possível a minha ideia. Vou-lhes dar um
exemplo: um actor diz uma linha de diálogo, e não me parece conforme com a minha ideia.
Então discutimos, o actor rediz o diálogo, e até que uma lâmpada imaginária se acenda por cima
da cabeça do actor e que ele consiga dizer o diálogo de acordo com a minha ideia. E
conseguimos sempre.


A sua relação de trabalho com Laura Dern foi de actriz/realizador, ou a Laura contribuiu
para a construção da personagem, no estado da escrita por exemplo?
Como eu digo, as ideias vêm, e é uma questão de lhes permanecer fiel. A Laura e eu discutimos
muito sobre o filme, e muitas vezes eu dizia-lhe: “Eu não sei o que acontece depois, não sei o
que significa esta cena, não sei isto ou aquilo.” Mas quando nos concentrávamos na cena, já
sabia o que fazer e como fazê-lo. Controlava as peças uma a uma, mas não o conjunto.
Em cada cena, discutíamos até que Laura apanhasse a minha ideia e acendesse a cena.
Depois, o seu trabalho consistia em encarnar as minhas ideias e torná-las reais, credíveis, a um
nível profundo. É uma grande actriz.




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Como todos os seus filmes, INLAND EMPIRE é rico em personagens secundárias
estranhas e memoráveis, como a velha senhora que vem tomar chá a casa de Laura Dern.
É Grace Zabriskie, que vocês já viram em Twin Peaks onde ela representava a mãe de Laura
Palmer. É também ela que ajuda a matar Harry Dean Stanton em Coração Selvagem. Ela pode
ser muito inquietante. É uma dessas actrizes pouco conhecidas mas que trabalham
constantemente. Gosto da Grace e acho que ela é capaz de representar tudo e mais alguma
coisa.


Como Mullholand Drive, este filme tem em parte Hollywood como tema. Pode parecer
paradoxal enquanto você está cada vez mais separado da indústria Hollywoodiana.
Talvez seja devido ao meu fascínio pela velha Hollywood. Gosto de Los Angeles porque aí
coexistem vários estados históricos. A idade de ouro de Hollywood ainda se encontra viva,
presente. Com certeza, esses rastos da velha Hollywood são cada vez mais raros, cada vez
mais cobertos pelo tempo, mas estão lá, como um perfume que flutua no ar ambiente. Tenho
esse fascínio pela idade de ouro dos estúdios e pela magia que eles criaram.


Como explica que um apaixonado pela história de Hollywood já não possa encontrar o
seu lugar lá hoje em dia?
Eu já não tenho o meu lugar em Hollywood, mas encontrei uma casa de substituição tão boa em
França, onde as pessoas pensam apenas no que pode ou o que deve ser um filme. A França é a
grande protectora da noção de cinema de autor, de protectora de arte. É tão importante. A única
coisa que me desilude aqui, é que vocês vão seguir os outros países e vai ser também proibido
fumar. Francamente deprime-me. Essa corrente que começou na Califórnia é verdadeiramente
lastimável.


Porquê ou como se cruzou com a cidade de Lodz, na Polónia?
Fui lá para um festival. É uma cidade de cinema, há lá uma escola célebre. Mas é também uma
cidade industrial e adoro isso!
Tirei muitas fotografias das fábricas de Lodz…
Mas também gosto da arquitectura do centro da cidade, especialmente no Inverno. A luz do
Inverno é formidável lá, as nuvens são muito baixas e cinzentas, e misturam-se com a cidade.




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A atracção poética ou arquitectural de Lodz era a sua única motivação, ou estava
interessado também pela sua história, marcada pelo comunismo e pelo nazismo?
As minhas ideias para as cenas situadas em Lodz não estavam especificamente ligadas com a
História, mas carregavam com elas uma tonalidade escura, inquietante, que talvez esteja ligada
inconscientemente ao passado da cidade. Mas há também outra coisa que me marcou na
Polónia desde a minha primeira viagem: está a chegar uma nova geração, muito mais optimista
que as anteriores. O comunismo acabou. A Polónia é um país livre, e as pessoas sentem isso,
embebem-se desse sentimento novo.


Como todos os seus filmes, INLAND EMPIRE impressiona pela minúcia nos detalhes
sensoriais, na imagem, mas talvez ainda mais no som. Temos a sensação que vai ainda
mais longe nessa direcção da sensação pura, por exemplo alterando a textura de uma voz
no decorrer de uma sequência.
A minha motivação primária, digo-o mais uma vez, é permanecer fiel às ideias. A linguagem de
um filme é imagem e som desfiando juntos. Do lado da imagem, não filmo enquanto o que
estiver à frente dos meus olhos não me parecer bem, em termos de luz, do aspecto do local, etc.
Depois, os actores começam a falar, apercebemo-nos de que há mil maneiras de pronunciar um
frase ou uma palavra. A textura de uma voz, o diálogo devem soar justo aos meus ouvidos. Hoje
mais que nunca, a qualidade de uma voz pode ser manipulada a gosto. É um trabalho importante
e muito delicado. Depois, é igual com todos os sons: existem mil combinações, mas só há uma,
ou talvez duas, que se fundem perfeitamente com os outros elementos do filme ou da cena. Os
barulhos de passos, as aberturas ou fechos de portas por exemplo: se não soarem certos, esses
barulhos podem arrumar com uma cena. Depois, há os sons abstractos, que se aproximam da
música, por exemplo o som de uma presença invisível numa sala ou da circulação automóvel.
Finalmente, há a música. Todos esses sons podem nadar juntos numa bela harmonia ou numa
bela dissonância, mas é necessário muito trabalho e experiências para chegar a um bom
resultado. Robert Altman era um grande experimentador do som.


Considera-se um cineasta experimental?
Talvez. Mas um cineasta experimental é o quê ao certo? Não faço ideia. Tenho ideias, tento
concretizá-las pelo cinema. Mas não vejo em que seria diferente no caso de um filme com um
argumento clássico. O cinema experimental, a meu ver, seria quando o cineasta não conhece e




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não domina nada e se põe a filmar o que lhe passa pela cabeça ou à frente dos olhos, e depois,
vê o que dá na montagem. Mas até nesse caso, eu não estaria certo da etiqueta. Até nem tenho
a certeza que qualquer um possa fazer um filme que ninguém compreenda. Existem tantas
possibilidades, combinações, na vida, que permitem quebrar os códigos normativos. O cinema
deve poder explorar e mostrar essas possibilidades, mas não considero essa fórmula
experimental.


Tem consciência do seu estatuto único, o de um cineasta totalmente livre na sua criação
mas à vontade financeiramente, tanto pessoalmente como para produzir as suas obras?
Nós somos todos livres, incluindo aqueles que trabalham para os estúdios. Basta querer essa
liberdade e tomá-la. Mas há uma coisa terrível, que é quando alguém contrata um realizador e
depois o impede de fazer o filme como ele quer. Cada realizador, cada criador tem como que
uma lâmpada de vida, de luz e criatividade nele. Esse tipo de coisas podem fazer a lâmpada
explodir. Por outro lado, se está num desses sistemas de estúdios, e um director lhe pede
delicadamente: “seria possível recompor isto ou aquilo?”, então é outra conversa. A ideia dos
directores do estúdio pode ser boa, até aos olhos do realizador. Uma ideia é uma ideia, pouco
importa de onde vem.
Essas ideias são normalmente motivadas por considerações de marketing. As ideias vindas de
considerações comerciais são um horror para mim.
O Dino (De Laurentiis) tinha o final cut de Dune. Quase morri por causa disso. E nunca mais
quero reviver uma experiência dessas.


Faz muita meditação transcendental. Do que se trata exactamente?
Há muitas formas de meditação. A palavra transcender é a chave da meditação transcendental.
É uma técnica mental, que permite a cada ser humano lá mergulhar. E quando mergulhamos,
podemos experienciar alguns níveis de consciência, passar para lá do ego, e “transcender” para
atingir os níveis mais profundos da existência.
O que a ciência moderna chama de “campo universal”, a ciência védica chama atma, o eu
mesmo, o ser puro.
Esse campo tem na verdade montes de nomes: a totalidade, o absoluto, a inteligência criativa, a
beatitude, a energia pura, o amor universal, a sabedoria total…




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É o quê, mergulhar?
Mergulhar em si. Dão-vos um mantra. Um mantra é um som, uma vibração, um pensamento.
Senta-se confortavelmente, fecha os olhos, e repete- mentalmente esse mantra. E, pouco a
pouco, parte para longe.


Quanto tempo dura? Uma hora?
Transcende desde os primeiros minutos. Quando transcende, encontra uma experiência que
desejaria ter tido toda a vida. Em francês, chamamos a isso a “beatitude”. Em inglês, é o “bliss”.
É a alegria física, mental, emocional e espiritual. É poderoso! E isso existe potencialmente em
cada um, se conseguirmos atingi-lo. Existe uma técnica para isso, dada pelo maharashi. É um
simples veículo para o transportar para a beatitude, como apanharia um avião para Nova Iorque.
Mas a beatitude não é um local geográfico, ela está “aqui, ali e em todo o lado” como cantavam
os Beatles, “Here, There and Everywhere”, veio-lhes do maharashi. É portanto uma técnica que
permite desvelar todas as potencialidades de um ser. É tudo. Aprender e conhecer essa técnica,
é a iluminação, a iniciação. Temos todos um potencial gigantesco.


Esse tipo de meditação ajuda-o então a desenvolver o seu potencial e a fazer os filmes
que faz?
Sim. Se for um homem de negócios, ajuda-o ao dar-lhe mais ideias, mais energia, mais alegria
interior. Ajuda a olhar para uma árvore, a ter mais prazer a andar, a falar… E a meditação
contribui para afastar os aspectos negativos da sua vida. Eu estava cheio de raiva por causa do
meu primeiro casamento. Duas semanas depois de ter começado a meditar, a minha primeira
mulher veio-me perguntar: “O que é que se passa? – O que queres dizer? – Essa raiva, como
fizeste para a expulsar?” Eu não me tinha apercebido que se tinha dissipado!


E se lhe disséssemos que é preferível guardar a sua raiva e permanecer o próprio? Não
tem medo de perder a sua personalidade?
Pelo contrário, tornamo-nos ainda mais nós próprios. Quando pensa em sentimentos tais como a
raiva, o medo, o ódio, a depressão, o desgosto, a tensão, apercebe-se que não são boas
ferramentas para um cineasta. Esses sentimentos são um entrave à criatividade. Quando
estamos deprimidos, nem sequer podemos sair da cama, então como poderíamos criar?




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Mas essa alegria não é um impasse de tolice, é uma beleza espessa que permite apreciar e
compreender melhor a condição humana. Eu “transcendo” vinte minutos de manhã, vinte
minutos à tarde, e tudo melhora. Uma outra analogia do nível da consciência atingido pela
meditação é o “tesouro”. É como se entrasse na vida com um montante determinado nos bolsos.
É absurdo para mim dizer “vou-me contentar com esta quantia” enquanto existe uma técnica que
permite mergulhar em si e atingir o “tesouro”. E nesse “tesouro”, as quantias são ilimitadas!
Normalmente, sofremos a trabalhar, a criar, e somos recompensados quando o trabalho está
acabado. Com a meditação, trabalhar torna-se num prazer, e se falharmos, não ficamos
devastados por isso. Ganhamos tanto gosto a criar, a fazer, que a qualidade do resultado ou o
olhar de outros sobre o resultado importam menos.


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                                    Jean Marc Lalanne e Marcus Rothe | Les Inrockuptibles
                                                        Serge Kaganski | Les Inrockuptibles




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Entrevista Laura Dern
INLAND EMPIRE é o filme que imaginaram no vosso delírio, numa noite de febre intensa. Todos
os seus filmes (de Eraserhead a Mullholand Drive), todos os teatros de fantasias (medos,
angústias, enjoos, sexo), todos os cenários (industriais ou Hollywoodianos), todas as
encenações gráficas (marionetas e superfícies) próprias ao universo lynchiano parecem ser aqui
convocadas.
Encontro com a actriz Laura Dern, hoje casada com o músico Ben Harper, produtora e
protagonista impressionante no novo Lynch, com quem já fizera Veludo Azul e Coração
Selvagem.




É intérprete principal e produtora do filme. O que a atraiu neste projecto?
David Lynch (risos)! Quando ele te chama, tu vais. Faz parte de alguns cineastas essenciais.


Na sua relação com os actores, Lynch é diferente dos outros realizadores?
Sim, porque tem a sua própria linguagem, tanto como criador como enquanto interlocutor. É
muito particular, qualquer coisa que tem a ver com o desconhecido. O desconhecido é muito
estimulante para um actor porque é um espaço de liberdade. O mundo que Lynch criou é tão
surreal que apreende a vida de uma forma diferente daquela que se vive nos filmes dos outros.




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É muito difícil dizer do que fala o filme, mas podemos sem dúvida avançar que se trata da
história de uma actriz. Inseriu-lhe alguns elementos autobiográficos?
Nem por sombras. Quando improvisei com o David, é na emoção, nunca no diálogo. Eu sou o
género de actriz que fica encantada por encontrar a sua vida privada à noite. Portanto a história
de uma actriz perdida no filme não é nada a história da minha vida (risos)! E muito menos num
filme de David Lynch – seria demasiado assustador para viver durante 24 horas (risos)!


Entrou em vários dos seus filmes, de Veludo Azul a Coração Selvagem. Pensa que
podemos considerar esses filmes como uma espécie de documentário sobre a sua própria
evolução na vida?
É muito surpreendente olhar para o passado graças aos filmes. O meu trabalho com David faz
parte da minha história. Cresci com ele, tive muita sorte.


Quando olhamos para Veludo Azul, vemos que ele captou a sua inocência, enquanto que
em INLAND EMPIRE, é muito mais complexa. Por vezes, mal a reconhecemos!
Um actor é o que sonham dele.


Na sua opinião, qual é o tema de INLAND EMPIRE?
(risos). Para mim, o David, que adora Fellini, acredita no poder de um médium visual. Gosta da
ideia de pensamentos traduzidos em imagens, que provocam em nós uma experiência intuitiva.
Para o David, várias histórias convivem ao mesmo tempo, são mundos paralelos. Há, no centro,
a história de uma mulher que não está bem. Enquanto actriz principal do filme, é para mim o
ponto central do filme. Para o David, penso que se trata da história de uma mulher que mergulha
numa depressão, e depois da sua ressurreição. É possível que não seja mesmo uma actriz que
entra no filme, que ela somente imagine, que ela veja a sua vida por fora, como se se tratasse de
um filme. Talvez também ela seja mesmo uma actriz e dê por ela prisioneira do filme que está a
fazer. Eu tenho a impressão de representar um único personagem com facetas múltiplas. Mas
talvez se tratasse, para David, de várias personagens…
Em todo o caso, podem ver o filme as vezes que quiserem, será diferente cada vez que o virem.


                                                                                 Entrevista por
                                  Serge Kaganski e Jean-Baptiste Morain | Les Inrockuptibles




                                                                                         15
INLAND EMPIRE                          UM FILME DE                  DAVID LYNCH
Críticas
Asseguramos que é para amar ou odiar – dizê-lo não é recurso ao lugar-comum, mas mesmo
que o fosse Lynch tem o condão de reactivar lugares-comuns, carregá-los de energia e
intensidade. De qualquer forma, resistindo a tudo está Laura Dern, sublime como uma actriz a
quem é oferecido um papel num filme amaldiçoado (“remake” de um outro que nunca chegou a
ser feito, porque os actores foram todos assassinado). A partir daqui, convoca-se todo o
património demoníaco do cineasta, de “Eraserhead” a “Mullholand Drive”, é o que se quiser,
dependendo da disponibilidade e do sentido de aventura do espectador. É a primeira experiência
do realizador com o digital e diz Lynch que não quer outra coisa.
Vasco Câmara | Público


Quartos de hotel. Tenebrosos, ou decalques fantasmagóricos dos quadros de Edward Hopper.
Estes locais de vertigem são os antros das heroínas de David Lynch. Sítios fechados,
aureolados de mistério. Cárceres de confusão, de saídas imprevisíveis, de exteriores truncados.
Quatro paredes para se projectar um road-movie cerebral, cuja porta comunica com o além,
irracional.
Uma mulher em lágrimas. Morena. Despida, assustada, nua numa toalha de banho, prostrada
em frente a uma televisão. É uma imagem que voltaremos a ver várias vezes, com eixos e
“sinais” diferentes. A mesma prova nos espera, dolorosa para ela, excitante para nós; um
mergulho no universo sensorial e onírico de uma loira, um puzzle inteiramente mental. Ver e
saber: esta viagem labiríntica não espevita os mesmos impulsos. Nela, o medo. Em nós, o
desejo.
Mais codificado que nunca, INLAND EMPIRE inspirará incompreensões, dúvidas, recusas.
Devemos obstinar-nos a dar um sentido lógico a este filme de sonhos? Ou aceitar ser
desorientado pelo seu poderio hipnótico, brincar aos detectives nas suas elipses, na sua
opacidade perturbante?
Lynch baralha as cartas. A sua narrativa está armadilhada. Escadas aparecem de lado nenhum,
recantos obscuros, corpo profanado, beijo sáfico, desdobramentos, confidências de lolitas,
engodos e metamorfoses, ameaça do mal, cena de teatro de avenida onde os protagonistas têm
cabeças de coelho e provocam risos de sitcoms: descobriremos aí temas e indícios que lhe são
caros.




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INLAND EMPIRE                         UM FILME DE               DAVID LYNCH
Nesta forma de abstracção lírica, este delírio no interior de um cérebro, abundam os factos
contáveis. A ofuscante Laura Dern interpreta uma certa Nikki Grace, actriz de cinema, à qual
uma vizinha com traços de feiticeira vem prever que filmar terá para ela consequências funestas.
Depois começam as repetições ao longo das quais, encarnando Susan Blue, a estrela fica a
saber que está a filmar o remake de um filme que ficou inacabado, por causa do assassinato dos
dois papéis principais. Depois, as coisas complicam-se.
“Não representem a sério antes que o seja”, dizia o realizador de Mullholand Drive. Os
assombros de uma actriz num Hollywood infernal (mas serão os seus?) provocam o deslize entre
o real, a ficção e o que ela representa, e os seus sonhos. Lynch atiça maravilhosamente os
desprezos entre as cenas de sedução representadas em frente a uma câmara que descobrimos
a posteriori e a emoção verídica sentida por Nikki Grace face ao seu parceiro. Idem para as
suspeitas que ameaçam o seu marido, cuja evocação mais ou menos assombradora nos arrasta
para um universo cada vez mais desviante.
A hipótese (que é a minha): a loira fatal é emanação da morena chorosa do principio, a contas
com um inconsciente esquizofrénico que as recordações recalcadas, as fobias íntimas, que
mesclam o assombro do adulto e a obsessão da violação, um inquietante passado na Polónia, a
força do macho e a submissão mais ou menos tácita à prostituição, uma assassina hipnotizada e
um cigano, guardião patibular da arrecadação de um circo.
Um dos reveladores das narrativas de Lynch é frequentemente uma frase de leitmotiv. Ao longo
Lynch usa uma câmara digital (visual luxuriante por vezes degenerado numa “má definição” que
acentua o sonho). Convite a perder-se no império do interior onde parecem dormir forças
maléficas, INLAND EMPIRE é um mergulho magistral no buraco negro. Projecto figurado pela
imagem, poética ou assustadora, de um cigarro a perfurar um véu de seda.
Jean-Luc Douin | Le Monde


Depois de uma obra-prima como Mullholand Drive, estávamos à espera do que ia fazer David
Lynch. Seis anos depois, INLAND EMPIRE é uma continuação à altura da aposta. Se Mullholand
Drive atingia o perfeito ponto de equilíbrio entre o filme negro Hollywoodiano à antiga e o
deslocamento lynchiano, INLAND EMPIRE larga as amarras e retoma muito ou pouco coisas à
Eraserhead digerindo na mesma vaga vários estratos da filmografia Lynchiana. INLAND EMPIRE
é cerca de 90% de puro lynchland e somente 10% de referências prosaicas e citações
cinematográficas, magros ramos aos quais o espectador assombrado pode ainda segurar-se.




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INLAND EMPIRE                         UM FILME DE             DAVID LYNCH
Poderíamos resumir assim o princípio do filme: uma actriz (Laura Dern, avassaladora) está a
filmar o remake de um filme maldito que nunca fora acabado, tendo os seus actores
desaparecido misteriosamente. A partir daí, apertem os cintos, acabaram de partir com o piloto
Lynch numa viagem através dos sonhos, dos pesadelos, do inconsciente, dos mundos paralelos,
das possibilidades infinitas da ficção, das fantasias, da imaginação e do cinema, chamem-lhe o
que quiserem. Por exemplo, reparem como o cineasta marca encontro connosco e com os
coelhos. (…) Sonho de Laura Dern? Alucinação de uma das personagens que teria visto
televisão a mais? Versão lynchiana do coro antigo?
Cada sequência fascina por uma razão ou por outra –sensualidade, suspense, beleza, susto,
estranheza… Surpreendemos franjas dispersas: um filme maldito pode ser perigoso; a actriz
principal empreende uma psicanálise; gangsters polacos, traficantes de putas, todos estão
misteriosamente ligados ao filme; cenas vividas, filmadas, sonhadas, pesadelos misturam-se
sem distinção…
INLAND EMPIRE instaura essa relação muito paradoxal entre o espectador e o filme: não
percebemos muita coisa mas ficamos cativados do princípio ao fim.
INLAND EMPIRE é um objecto de puro fascínio.
Serge Kaganski | Les Inrockuptibles


Gémeo numérico siderante de Eraserhead, o novo David Lynch é um mergulho no caldeirão
neuronal. Em 1977, cinco anos passados com os seus amigos Fred Elmes e Alan Splet num
celeiro emprestado pelo American Film Institute onde são estudantes, David Lynch consegue
finalmente projectar o seu primeiro filme, Eraserhead, e acompanhar esse bebé monstro nas
salas americanas para sessões de meia noite onde se amontoa um público cada vez mais
numeroso de fãs perplexos. Trinta anos passaram, Elmes tornou-se num director de fotografia de
renome, Splet morreu, o actor fetiche de cabelos em pé de Eraserhead, Jack Nance também.
Mas Lynch não mudou nada. Artista integral, de domínio visual e sonoro implacável, liberto das
preocupações do mercado, pouco receptivo aos desígnios políticos, Lynch é o defensor da única
causa que valha a pena a seus olhos, a meditação transcendental, que pratica activamente, ao
que parece várias horas por dia, rodeado de toda a espécie de gurus iluminados. Permanece
inegavelmente um dos gajos com mais classe que se podem cruzar no cinema profissional
internacional, não só porque se veste bem. E, mesmo, se procurar um herói na vida pode
parecer um desporto vagamente ridículo, temos a impressão que temos ali um desde sempre, e
que nunca nos desiludirá.



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INLAND EMPIRE                         UM FILME DE               DAVID LYNCH
INLAND EMPIRE é uma odisseia de três horas de cortar a respiração. É para Lynch uma
tentativa de recapitulação poética, um ensaio sobre a representação, um sepukku comercial, um
site experimental de destruição atómica, um forno cuspindo no espectador deslumbrado os seus
fumos escaldantes e pedaços de cérebro em fusão… O império interior desbravado pelo
cineasta é uma espécie de Xanadu de trevas insondáveis, escavadas por galerias, saturadas de
ecos, de batimentos do coração e de estalar de dedos, com criaturas, hediondas ou
arrebatadoras, que conspiram, esperam, dançam, choram, dormem, sofrem em salas
impossíveis de localizar umas em relação às outras. A mesma janela abre sucessivamente para
um jardim de campo ou um plateau de cinema, um corredor desemboca brutalmente na neve de
uma cidade do Leste, numa época longínqua ou na Los Angeles de hoje, em Hollywood
Boulevard.
Não sabemos diferenciar entre o antes e o depois, o aqui e o além. Portanto seria falso dizer que
o filme está entregue ao livre arbítrio de um demiurgo ébrio por controlo. O que choca, pelo
contrário, é a vontade de Lynch de contar alguma coisa, de seguir um fio até quando o novelo já
não é mais que um monte de nós.
A personagem principal da história é actriz e chama-se Nikki Grace (Laura Dern, sublime). Ela
acabou de ser contactada para um novo papel num filme, On High in Blue Tomorrows, que
Kingsley Stewart (Jeremy Irons) deve realizar. Nikki tem por parceiro o sedutor engomado,
casado e pai de família, Devon Berk (Justin Theroux). Durante os ensaios, Stewart explica a
estas duas cabeças de cartaz que o argumento, que toda a gente pensava ser original, é de
facto um remake, inacabado, maldito, cuja filmagem foi interrompida após o assassínio dos dois
actores principais. Desconcertados pela surpresa e pelo susto, não deixam de prosseguir a
aventura e, entre Nikki e Devon, as cenas de amor tornam-se cada vez menos simuladas. Mas a
atracção erótica começa a desorientar seriamente a actriz que, espiada pelo seu marido
ciumento, já não sabe quando é – Nikki Grace - nem quando representa – Susan Blue.
Essa perturbação de identidade – tema que se tornou dominante desde Twin Peaks - faz
definitivamente com que o eixo do filme perca as estribeiras. A mulher, a actriz e os seus papéis
põem-se às voltas tão depressa que não as podemos mais diferenciar. As fronteiras do
simulacro são sistematicamente exibidas, (câmara, ecrãs, aplausos…), e no entanto ninguém
consegue desenhar uma linha de diferenciação entre a realidade e a ficção. Os diferentes níveis
da narrativa parecem livrar-se a uma luta obstinada para sobreviver, gaguejando mensagens em
morse, desfasadas, enquanto a torre da razão vacila, se desmorona e se reconstrói
instantaneamente de pés virados para cima.



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INLAND EMPIRE                         UM FILME DE               DAVID LYNCH
Este império das fronteiras abolidas entre espaço concreto e espaço psíquico irradia de um
poder duplo: o enfeitiçamento mórbido e a redenção terapêutica. O impacto violento sobre as
personagens, e nós-próprios, de situações desconcertantes revelam os feitiços demoníacos de
um invisível, de um duplo do mundo, sempre ameaçador. Ao mesmo tempo, é mesmo a vida
quotidiana que continua a explorar o cineasta. Nada de grandes delírios paranóicos, nada de
loucura pura, mas estranha familiaridade das experiências sensoriais mais comuns apanhadas
no seu jogo invertido ambíguo. Os deslocamentos de uma sala para a outra, uma lâmpada
pousada numa cómoda, a perspectiva de uma escada, a hiperrealidade alucinatória de uma
mancha de ketchup, as posturas do corpo, as inflexões de voz, os impulsos sexuais e o seu elo
com o medo, o carácter intrusivo dos sons, da música e as suas interferências com o espírito,
Lynch, filho do freudismo e da pop art, faz reinar o caos apenas para melhor o isolar e fazer
vibrar as molas mais contidas da consciência. É assim que, do êxtase à decomposição, no termo
de um suplício figurativo particularmente sacudido, uma alegria sem nome se liberta e que o
filme se enfia nas nossas cabeças em chama de lança afiada por uma nova lucidez.
Didier Péron | Libération


Abandonem qualquer esperança de lógica. INLAND EMPIRE de David Lynch são três horas de
espantosa (por vezes enfurecedora) incoerência, um puzzle cujas peças vão continuar a tentar
compor-se na sua cabeça muito depois de deixar o cinema. Pintor antes de ter filmado qualquer
fotograma de filme, este avant guardista do Montana (Mel Brooks apelidou-o uma vez de James
Stewart de Marte) e praticante desde há muito de meditação transcendental trata o ecrã como
uma tela na qual pode moldar ideias abstractas. INLAND EMPIRE é indiscutivelmente o seu
distorcedor de mentes mais ambicioso até agora. Vejam-no pelo que ele é: um artista que segue
os seus próprios instintos vagueantes e nos convida a saltar com ele para o azul selvagem.
Peter Travers | Rolling Stone


Existem, nos filmes, poucos coisas mais arrepiantes para passar o tempo do que na cabeça de
David Lynch. Trata-se de uma cabeça onde crescem coisas selvagens, que se torcem e
espalham como vinhas. Como dedos, e levando-nos no seu abraço capturante. Nas últimas três
décadas estas coisas selvagens tomaram-nos de assalto enquanto mutavam: o bebé mutante de
“Eraserhead” desenvolvendo-se nas distorções angustiadas de “O Homem Elefante”, o
surrealismo da era Reagan de “Veludo Azul”, a invasão em série de “Twin Peaks” e a obra-prima
“Mullholand Drive”.



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INLAND EMPIRE                         UM FILME DE              DAVID LYNCH
Lynch revisita essa avenida enfeitiçada num extraordinário, selvaticamente descomprometido
INLAND EMPIRE o seu primeiro filme desde há cinco anos, o seu primeiro filmado em vídeo e
um dos poucos filmes que vi este ano que merece ser chamado de arte.
INLAND EMPIRE não é um filme para amar. É um trabalho para admirar, para ir descobrindo as
peças, para lutar com ele. Os seus prazeres são fugitivos. A primeira vez que o vi, fiquei
rejeitada pelos cacos de sadismo Lynchiano, um sentimento indubitavelmente alimentado pela
minha adoração pelo muito mais acessível e humanista “Mullholand Drive”. Apesar de tudo,
numa segunda visão INLAND EMPIRE pareceu mais divertido, mais brincalhão e de alguma
forma mais sentido. Certamente só há que amar o desempenho de Laura Dern, que é muito mais
uma prenda para nós do que para o realizador, que ofereceu a esta actriz os seus melhores
papéis. É fácil perder-se num filme de David Lynch, mas Laura Dern e a sua boca de borracha,
que se ri como o sol e nos faz chorar como um crocodilo, prova ser um guia magnífico.
Manohla Dargis | The New York Times




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INLAND EMPIRE                        UM FILME DE               DAVID LYNCH

David Lynch
Nascido em Missoula, Montana.
Escuteiro águia.



2001    Mulholland Drive

1999    Uma História Simples

1997    Estrada Perdida

1992    Twin Peaks

1990    Coração Selvagem

1986    Veludo Azul

1984    Dune

1980    O Homem Elefante

1978    Eraserhead

1970    The Grandmother

1968    The Alphabet

1967    Six Figures in collaboration with Jack Fisk



Mary Sweeney
Colaboradora de longa data de David Lynch, montou Twin Peaks, Estrada Perdida, Uma História
Simples e Mullholand Drive, que lhe valeu um prémio da Academia Britânica em 2001 para a
melhor montagem. Sweeney começou a produzir os filmes de Lynch em 1995 com Estrada
Perdida e continuou produzindo Uma História Simples, Mullholand Drive e Inland Empire.
Sweeney realizou recentemente o seu primeiro filme para a Hermes\Turner Classic Movie
patrocinada pelo Short Circuits Festival of Short Films. Está neste momento a desenvolver a sua
primeira longa-metragem Campfires Burning.




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INLAND EMPIRE                          UM FILME DE                DAVID LYNCH
Laura Dern
Filha de actores nomeados para Óscar Bruce Dern e Diane Ladd, Laura Dern estreou-se no ecrã
em criança nos anos 70 (White Lightning, Alice doesn’t Live Here Anymore). Tendo-se tornado
numa estrela no pequeno ecrã na sua adolescência. David Lynch ofereceu-lhe o papel principal
em Veludo Azul (1986), e Laura nunca olhou para trás. Na sua respeitada carreira, em que figura
uma nomeação para Óscar pelo papel principal em Rambling Rose (1991), combinou filmes
comerciais e artísticos, trabalhando com os melhores realizadores em ambos os géneros,
incluindo Robert Altman (Dr T And The Women) e Steven Spielberg (Jurassic Park). Depois de
Veludo Azul (1986) e Coração Selvagem (1990), Inland Empire é o terceiro filme de Dern com
David Lynch.


Jeremy Irons
Jeremy Irons iniciou a sua carreira no teatro e na televisão, vencendo um Tony Award para
melhor actor pela sua interpretação na produção da Broadway The Real Thing de Tom Stoppard,
em que contracenava com Glenn Close. No cinema, destacou-se em filmes como Moonlightning
de Jerzy Skolimowski, Betrayal de Harold Pinter, Swann in Love de Volker Schlondorff e The
Mission de Robert DeNiro. Irons contracenou com Meryl Street em The French Lieutenant’s
Woman, pelo qual recebeu uma nomeação para os BAFTA. O seu desempenho em Dead
Ringers de David Cronenberg deu-lhe o prémio de melhor actor da New York Films Critic Circle.
Irons contracenou novamente com Glenn Close no filme Revezes da Fortuna, pelo qual recebeu
em 1990 o Óscar e o Globo de Ouro de melhor actor.
Irons continuou a trabalhar em filmes como Kafka de Steven Soderbergh, M.Butterfly e A Casa
dos Espíritos de Billie August. Em 1994, deu voz a Cicatriz no Rei Leão da Disney. No mesmo
ano, participu ainda em Die Hard com Bruce Willis, e Stealing Beauty de Bernardo Bertolucci,
com Liv Tyler.
Os filmes mais recentes incluem Chinese Box de Wayne Wang e O Homem da Máscara de
Ferro, com Gérard Dépardieu, Leonardo DiCaprio e John Malkovich, o controverso Lolita de
Adrian Lyne, Callas Forever de Franco Zeffirelli, um filme de Istan Szabo intitulado Being Júlia, e
a produção de Michael Radford do Mercador de Veneza de Shakespeare, com Al Pacino. Em
2005, Irons aparece em Reino dos Céus de Ridley Scott e Casanova de Lasse Hallstrom.




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INLAND EMPIRE                         UM FILME DE                  DAVID LYNCH
Harry Dean Stanton
Harry Dean Stanton é um actor prolífico e lendário que apareceu em mais de 160 filmes dos
anos 50 até hoje. Nasceu no Kentucky. O seu primeiro papel no cinema foi em Tomahawk Trail
em 1957. Depois disto, Howard teve vários pequenos papéis em filmes e na televisão no fim dos
anos 50 e princípio de 60, incluindo Rawhide e Bonanza e em filmes como As Aventuras de
Huckleberry Finn em 1960.
Em 1967, Harry foi escolhido para Cool Hand Luke. Em 1981, Harry interpretou o papel de um
cientista astuto para John Carpenter. Wim Wenders escolheu-o para Paris, Texas em 1984 e
Alex Cox usou-o com grande efeito contracenando com Emílio Estevez no filme de culto Repo
Man no mesmo ano. Coração Selvagem de David Lynch em 1990 deu a Harry mais um papel
memorável, desta vez como investigador privado de destino maldito. Lynch também recrutou
Harry para Twin Peaks: Fire Walk With Me e para Uma História Simples em 1999.
Noa últimos anos, Harry Dwan Stanton entrou em filme de Terry Gilliam, Sean Penn, e Andrew e
Luke Wilson.
Para além de actor, Harry Dean Stanton é também músico na banda mariachi The Harry Dean
Stanton Band.


Justin Theroux
Justin Theroux reuniu um extensivo corpo de trabalho em filmes, televisão e teatro na su carreira
despoletante. Instalado em Nova Iorque, Theroux fez o seu filme de estreia na realização no
principio deste ano Dedication.
Alguns dos seus filmes no currículo são Rajapur, The Legendo f Lucy Keyes, The Baxter,
Charlie’s Angels 2- Full Throttle, Duplex, Mullholand Drive, Zoolander, American Psycho, The
Broken Hearts Club, Romy & Michelle’s High SchoolReunion e I Shot Andy Warhol.
Theroux também estrelou em numerosos episódios televisivos incluindo Six Feet Under, Alias,
The District, Sirens, Ally McBeal, Last Defense e NY Undercover.
No teatro, os seus esforços recompensados com um prémio consistem em várias peças
Shakespirianas assim como desempenhos na Broadway e fora da Broadway.
Theroux está diplomado no Bennington College.




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