Umorismo e tirannia

							                                   SIMONA ARGENTIERI


         IL RIDICOLO E IL SUBLIME: CINEMA UMORISTICO E TIRANNIA


Freud diceva che ci vogliono tre persone per un motto di spirito: chi lo pronuncia,
che ride e un terzo che, anche se e’ assente, e’ la vittima che ne fa le spese. Per un
effetto comico, ne bastano due; mentre per l’umorismo ciascuno puo’ bastare a se
stesso. Ma come funzionano i vari meccanismi del riso se si tratta non di due o tre
persone, ma di una folla, di un pubblico che vive in una condizione di tirannia?

Lo scopo del riso e’ <<istituzionalmente>> quello di dare e di prendere piacere, al
servizio di impulsi erotici o aggressivi; in ordine, quindi all’area incandescente dei
nostri istinti e delle relative forze sia della repressione esteriore, sia della rimozione
intrapsichica. Una risata puo’ eludere la censura del superio ed anche quella
politica, gratificando per una strada indiretta un desiderio proibito.

In questa occasione, dunque, non tenterò l’analisi dei film, ma quella della relazione
del pubblico con essi. Non e’ possibile, peraltro, individuare un rapporto univoco di
alleanza o di conflitto tra un regime totalitario e le modalita’ attraverso le quali si
esprime il comico nelle sue varie forme: dalla farsa alla commedia, dal motto di
spirito alla satira, dall’umorismo al grottesco…Se non si puo’ negare, per lo meno ad
un livello superficiale, che ovviamente, una tirannia favorisce i film di comicita’
banale e vieta la satira, non sempre, tuttavia il comico e’ innocuo o la satira
rivoluzionaria.
Sia pure a denti stretti, dobbiamo anche riconoscere che uomini come Goebbels in
Germania o come Freddi in Italia sono stati non solo degli appassionati cinefili, ma
anche degli acuti psicologi, che non hanno mai sottovalutato la straordinaria
importanza del cinema come veicolo di propaganda dell’ideologia e di controllo di
massa. Ad esempio, Goebbels scriveva senza pudore che – oltre alla propaganda
ufficiale - <<…anche il divertimento e’ importante, se non decisivo per la guerra>>.

Per di piu’, bisogna riconoscere (e molti storici del cinema lo fanno) che talvolta nel
clima politico patologico e violento dei regimi totalitari hanno trovato modo di
prendere forma anche film in ossequio al regime di notevole valore artistico. Ad
esempio, Carl Vincent sostiene addirittura che <<la soggezione politica ha piu’
servito che nuociuto al cinema russo fino al 1930>>.

Queste eccezioni ci consentono di ribadire il concetto psico-analitico che il contesto
e’ piu’ importante dell’oggettiva qualita’ dell’opera; di modo che al fine di distrarre e
di divertire una popolazione soggiogata hanno potuto essere usati in modo
totalmente equivalente film tra loro diversissimi per stile e qualita’ artistica: dal primo
Toto’ in frac di Fermo con le mani di Zambuto (1937) (che fa inopinatamente il verso
alla sophisticated comedy) al ben piu’ originale Imputato, alzatevi di Mattoli (1939),
alla commedia musicale di Aleksandrov, arrivata in Italia dalla Russia nel 1935 con il
titolo Tutto il mondo ride, all’<<uso improprio>> che e’ stato fatto dello stesso Tempi
moderni di Chaplin, spacciato come satira antiamericana.

Chiaramente, pero’, in linea di massima, la dimensione comica e’ tanto piu’
innocente – ed innocua – quanto piu’ e’ regressiva, preverbale, legata al corporeo
ed al concreto: dal ruzzolone del clown alla torta in faccia di tutti i tempi. E’ invece il
livello della parola quello che introduce nel comico la dimensione dell’ambiguita’,
della trasgressione, della critica.
Non a caso, fu proprio in coincidenza dell’avvento del sonoro che cominciarono i
problemi della censura e l’instaurazione dei limiti all’importazione dei prodotti
stranieri.


La risata clandestina

<<Credete a me, una risatina non fa mai male!>>, dice saggiamente un personaggio
di un film di Lubitsch all’indirizzo di un cupo autore drammatico. Ma se e’ sicuro che
ridere fa bene, non e’ detto – purtroppo – che sia di per se’ un’arma troppo tagliente
contro la tirannia e l’avversa fortuna. Si puo’ dire che se il riso a piena bocca del
comico e il sorriso della commedia si possono ricondurre rispettivamente alla
regressione e all’ evasione – congeniali, quindi, al potere, in quanto distraggono o
allentano la tensione – il genere della satira e dell’umorismo vero e proprio vanno
invece nel senso dell’eversione (e difatti in questa area si concentra la maggior
sorveglianza della censura); basti pensare ai due massimi esempi cinematografici di
satira del nazifascismo: To be or not to be (Vogliamo vivere) di Ernst Lubitsch (1942)
e The great dictator (Il grande dittatore) di Chaplin (1940). Tuttavia, anche in questo
caso la questione non e’ ne’ semplice, ne’ lineare.
Ad esempio, film altamente provocatori e trasgressivi come Nerone di Blasetti (con
uno straordinario Ettore Petrolini nel ruolo del titolo) o Tempi moderni riuscirono non
solo a sfuggire alle maglie del controllo, ma ottennero anche un vivace
apprezzamento in alto loco. Non credo si sia trattato di <<sviste>> del potere; ma di
un’indulgenza strumentale, per la antica consapevolezza che un po’ di critica e’
addirittura utile al dispotismo: da’ il polso del clima sociale e favorisce la delazione e
il ricatto: serve a scaricare la tensione eccessiva e lascia immutato il sistema.
Sappiamo difatti che il cosiddetto Ius mormorandi e’ fiorito sotto il fascismo che e’
stato definito una <<dittatura temperata dal disordine>>.

Non e’ cosi’ scontato, purtroppo, che di per se’ il senso dell’umorismo e l’ironia siano
uno strumento rivoluzionario.
Quando la possibilita’ di critica e’ circoscritta a rigidi spazi, puo’ essere solamente un
modo di riguadagnare una briciola di autostima in ossequio all’ideale dell’io e di
episodica liberta’ di pensiero, rendendo il conflitto interno piu’ tollerabile. Lo stesso
fenomeno della battuta semiclandestina serpeggiava nella Russia stalinista e –
seppure in misura nettamente inferiore – nella Germania nazista.
(Non c’e’ invece traccia di questo fenomeno di satira popolare – e anche questo
meriterebbe una riflessione – ne’ nella Cina di Mao, ne’ in quella post-rivoluzione
culturale).


La censura

Cecando di analizzare i rapporti tra potere, satira e censura, credo che – affinche’
l’umorismo possa mettersi davvero al servizio del cambiamento – occorra uno
spazio potenziale di tensione ideologica e morale tra repressione del potere da una
parte e pensiero critico dall’altra. Se la forza della censura e’ troppo forte, questo
potenziale si azzera, o e’ ridotto a serpeggiare nelle pieghe innocue e clandestine
della comunicazione privata, come mi sembra sia avvenuto appunto durante il
fascismo. Ma se invece e’ troppo basso – come avviene tipicamente nella nostra
attuale cultura italiana – la satira risulta ugualmente inefficace. La possibilita’ di
attaccare impunemente tutto e tutti con lazzi e vignette, esaurisce purtroppo ogni
autentica capacita’ di indignazione e di ribellione concreta.
Tornando al problema della censura nei regimi totalitari, bisogna pero’ considerare
che se altre forme di espressione artistica, ad esempio la letteratura, riescono – sia
pure entro certi limiti – ad esprimersi anche in un regime di repressione, il cinema –
invece – non puo’; perche’ per prendere forma ha bisogno di una solida struttura
industriale e di finanziamenti economici cospicui.
Difatti in breve tempo – sia sotto il regime fascista che sotto quello nazista – l’azione
repressiva piu’ efficace fu esercitata dall’autocensura.
Tentando una non troppo forzata analogia tra individuo e collettivita’, dobbiamo
ricordare che qualora una situazione repressiva duri troppo a lungo, oppure si
eserciti troppo brutalmente su una personalita’ fragile e immatura, si corre il rischio
che il divieto inibisca alla fonte, alla radice la funzione stessa del pensiero del
dissenso, favorendo il falso se’, l’imitazione, la compiacenza, l’ambiguita’.
Piu’ che uno specifico antidoto contro la tirannia, un certo tipo di umorismo e di
cinema sembra piuttosto un generico placebo contro il riconoscimento dell realta’,
analogamente a quanto puo’ essersi verificato, ad esempio, negli USA con il musical
ai tempi della “Grande Depressione”.
C’e’ invece un altro fenomeno che mi appare esso sí specifico del rapporto tra
umorismo e dispotismo politico; e cioe’ che in queste condizioni sociali si determina
un curioso ottundimento della capacita’ di cogliere l’aspetto comico, ridicolo,
grottesco insito nella dinamica stessa del potere. Rileggendo le grandiose frasi
ormai sbiadite di ingenua e tronfia retorica sulle mura dei paesi, o rivedendo oggi i
famosi <<film Luce>> in cui Mussolini spinge avanti il mascellone o gonfia il torso
nudo come Maciste, non e’ facile capire come facessero i contemporanei a non
ridere.
Perche’ l’effetto liberatorio del riso possa verificarsi e’ necessario che si crei una
distanza: in senso spaziale o temporale, ma anche in senso psicologico. <<ma e’
solo un ometto coi baffi!>>, dice infatti un personaggio di un film di Lubitsch di fronte
ad un ritratto di Hitler.
Cioe’, e’ evidente che Il grande dittatore o To be or not to be non potevano certo
essere girati in Italia o in Germania sotto le dittature che attaccavano con tanto
feroce umorismo. Cosi’ come la rievocazione di Hitler che ci offre Woody Allen in
Zelig circa mezzo secolo dopo, puo’ conseguire il massimo dell’effetto satirico
semplicemente usando brani di autentico repertorio documentario.
Cosí pure, è nella ricostruzione a posteriori dello ‘spettacolo nello spettacolo’ che
emerge il lato sinistro del comico: in Cabaret di Bob Fosse (1971), che mette in
scena un duetto di Joel Gray con un attore mascherato da scimmione nei panni
dell’amorosa ebrea, tra i lazzi scurrili del pubblico; in Polvere di stelle di Alberto
Sordi (1980) e in Ay, Carmela! di Carlos Saura (1991), nei quali vediamo
rispettivamente Monica Vitti e Carmen Maura, scalcinate soubrettes che indossano
la bandiera nazionale come costume di scena in sketchs banali e impastati di
ideologia; e nel recente La niña de tus sueños (1999) di Fernando Trueba –
sceneggiato, come Ay, Carmela!, dal grande Rafael Azcona- nel quale, in piena
guerra civile, vediamo una troupe spagnola invitata a girare un film ‘leggero’ negli
studi UFA di Berlino.
Credo che, oltre alla paura e all’orrore, l’altro elemento, non meno potente che nella
popolazione inibiva alla radice il senso del comico verso i dittatori fosse il consenso
psicologico.
Difatti, il vero tirano non vuole soltanto comandare: vuole anche essere amato; e
questa risposta popolare di entusiastica approvazione ad ampio livello e’ una
caratteristica costante – come ognuno sa, anche se spesso le vorremmo
dimenticare – nella prima fase di ogni dittatura. Donald Winnicott, durante l’ultima
guerra mondiale, ha detto: <<L’essere comandato arreca all’uomo grande sollievo e
richiede soltanto che egli renda onore all’eroe che se ne prende l’incarico>>.
E’ questo che prepara la strada alla dittatura e la alimenta. Cedere la responsabilita’
a un capo idealizzato garantisce non solo il piacere di ricevere ordini, ma anche,
identificandosi proiettivamente col capo stesso, il piacere che deriva dall’esercizio
della crudelta’ e della stupidita’.
Il patto inconscio di tutti i tempi tra dittatore e popolo – nella fase dell’ascesa – e’
quello di rimandarsi reciprocamente una immagine grandiosa, onnipotente, di
esaltante narcisismo: la qualita’ superiore indiscussa della razza, del popolo, del
destino.
Il senso di gloriosa fierezza, di orgoglio, di emozione incomparabile – tipico delle
dittature – non richiede alcuno sforzo: basta l’appartenenza al gruppo.
Evidentemente, questa nevrosi collettiva, basata sul rinforzo reciproco del consenso
speculare, e’ sostanzialmente fragile e puo’ funzionare solo in un sistema chiuso,
protetto da ogni contatto e confronto con l’esterno. E’ comprensibile, quindi, la
xenofobia del fascismo: dalla lingua, al whisky, ai film dei fratelli Marx.
Per recuperare il senso delle proporzioni (e quello del ridicolo) e’ necessario
attraversare l’amarezza della disillusione.


Umorismo e ideale dell’io.

In conclusione credo si possa dire che il grado piu’ alto e autentico dell’umorismo e’
davvero in netta competizione con il meccanismo psicologico del consenso alla
tirannia.
Il dittatore, difatti, e’ il depositario del nostro “io ideale” dell’infanzia. Erede del
narcisismo perduto, funziona come garante dell’illusione di poter recuperare e
godere vicariamente il senso di onnipotenza illimitata delle origini. E – come
sappiamo – all’idealizzazione del capo corrisponde sempre l’idealizzazione di se’.
La definizione del bene e del male spetta al dittatore e non puo’ costituire argomento
di autentica discussione tra individui. Non c’e’ spazio per la tolleranza e per il
dubbio. Non si crea nella dimensione intrapsichica lo spazio del gioco; mentre il
senso dell’umorismo si sviluppa proprio nella dimensione della liberta’ interiore di
giocare.
Ricordiamo, infine, che la funzione psicologica dell’umorismo deriva dal
<<Superio>> ed e’ connessa quindi con la maturazione, il controllo dei proprio
impulsi, la capacita’ di negoziare tra desideri e realta’. Dimodoche’ non e’ raro che il
senso dell’umorismo sia il risultato di aspetti depressivi ben compensati;
esattamente l’opposto delle difese maniacali megalomani.
L’umorismo – dice ancora Frued – e’ <<una dote rara e preziosa>>; rafforza la
nostra autostima senza aggredire gli altri e ci consente di sfidare le avverse fortune
della realta’ senza negarla. Ma il prezzo di questa raffinata e matura difesa contro la
stupidita’ e contro l’angoscia e’ spesso la solitudine.