Pochi nell ex Jugoslavia credono alla pace

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Pochi nell ex Jugoslavia credono alla pace Powered By Docstoc
					Approfondimenti - Theodoros Anghelopoulos


       L’autore: il maestro dello sguardo
       Filmografia essenziale
       Le schede di due film del “confine”

                          IL PASSO SOSPESO DELLA CICOGNA

                          LO SGUARDO DI ULISSE
       Dall'Epiro alla Macedonia, sulle tracce dei suoi film
       Theo Anghelopoulos: lo sguardo del poeta
       Confessioni - Theo Anghelopoulos: Ulisse nei Balcani
       Il passo del signor Palomar
       Theo Angelopoulos - La scrittura del cinema
       Lino Miccichè, Presidente della Scuola Nazionale di Cinema: intervista.




L’autore: il maestro dello sguardo

Nato ad Atene nel 1936, Anghelopoulos è figlio di piccoli commercianti. Si laurea in legge, emigra
giovanissimo a Parigi dove frequenta l'IDHEC. Sono gli anni della nouvelle vague; Anghelopoulos avvicina
Jean Rouch, sperimenta il cinéma direct. Tornato in Grecia, si occupa di critica cinematografica. Sono gli anni
della dittatura dei colonnelli. Tenta con scarso successo la strada del cinema.

Solo nel 1970 riesce a realizzare un film valido: Ricostruzione di un delitto. In questo film recupera il miti
degli Atridi per narrare una storia di adulteri e intrighi paesani. Il film suscita un certo interesse al festival di
Berlino            dove             è            presentato               al          pubblico             europeo.
Nel 1972 inizia una trilogia sulla storia greca che parte dal 1936, anno della dittatura di Metaxas e che
giunge fino agli anni Settanta: I giorni del '36, La recita (1975), I cacciatori (1977). Il suo è un trattato
politico e una riflessione sulla cultura e sull'antropologia della Grecia, con le sue classi in conflitto, la
presenza oppressiva dei militari, la debolezza delle strutture sociali e l'immaturità della sinistra.

Anghelopoulos inventa anche una forma narrativa, in cui sovrappone i segmenti temportali - ieri, oggi, l'altro
ieri, oggi, ieri ecc. - nel corso di lunghissimi piani sequenza. Riesce così a fondere realtà politica e conflitti
familiari, crudeltà, analogie con i classici in una specie di sospensione allucinata: da questo punto di vista
efficace è "La recita", storia di poveri girovaghi.

Meno incisivo nei successivi film: Alessandro il Grande (1980) che ha per protagonista un bandito
capopopolo; Il volo (1986) storia di un apicultore - interpretato da Marcello Mastroianni -; Paesaggio nella
nebbia (1988) sulle vicende di due bambini.

Molto interessante il documentario dedicato a Atene (1982).

Lo sguardo di Ulisse (1995) è un viaggio nei Balcani alla ricerca della memoria e del cinema. Con questo film
ebbe il premio della giuria di Cannes.

Nel 1998 conquista la Palma d'oro Festival di Cannes con L'eternità e un giorno.
Theo Anghelopoulos ha condotto a Bari “Film Stage 96” – Incontri Internazionali di Cinema
curati dalla coop. GET e dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Bari
Gli atti dei lavori sono pubblicati in Quaderni di Cinema –2- Ed. dal Sud, Bari, 1997
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Filmografia essenziale

1968 Ekpombi (La trasmissione)
Regia soggetto e sceneggiatura: Theo Anghelopoulos; Durata: 23 minuti.

1970 Anaparastasi (Ricostruzione di un delitto)
Regia soggetto e sceneggiatura: Theo Anghelopoulos. Durata: 110 minuti. Gran Premio per la regia Festival
di Tessalonica (1970), Premio per la migliore pellicola straniera, Festival di Hyères (I97I), Mensione speciale
de FIPRESCI (Festival di Berlino 1971), Premio Georges Sadoul (I971)

1972 Meres Tu '36 ( I giorni del '36)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Theo Anghelopoulos; Durata: 110 minuti. Gran premio per la migliore regia
e fotografia Festival di Tessalonica 1972, Premio del FIPRESCI Festival di Berlino 1972.

1974-750 O Thiassos (La recita)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Theo Anghelopoulos, durata:230 minuti.
Premio speciale della Giuria Festival di Taormina 1975,
Gran Premio Festival di Tessalonica 1975, Premio del FIPRESCI
Festival di Cannes I975, Gran Premio Festival di Londra 1976.

1976-77 I Kynighi (I cacciatori)
Regia, soggetto, sceneggiatura: Theo Anghelopoulos; durata: 165 minuti

1980 O Megalexandros (Alessandro il Grande)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Theo Anghelopoulos, durata: 230 minuti.
Leone d'Oro Festival del Cinema di Venezia (1980),
Premio FIPRESCI e premio Cinema Nuovo al Festival di Venezia (1980).

1983 Atene, ritorno all'Acropoli
Regia: Theo Anghelopoulos, durata: 43 minuti.

1984 Taxidi sta Kithira (Viaggio a Citera)
Regia: Theo Anghelopoulos, Produzione: Theo Anghelopoulos: 149 minuti
Premio per la miglior regia Festival di Cannes 1984.

I986 O Melissokomos (L'apicultore)
Regia: Theo Anghelopoulos, durata: 121 minuti.

I988 Topio stin omichli (Paesaggio nella nebbia)
Regia: Theo Anghelopoulos, durata: 127 minuti.
Leone d'Argento Festival di Venezia (1988),
Premio per la migliore pellicola Europea (Parigi 1989).

1991 To Météoro vima tou pélargou (Il passo sospeso della cicogna)
Regia: Theo Anghelopoulos, durata: 150 minuti:

1995 To Vlemma tou Odyssea (Lo sguardo di Ulisse)
Regia: Theo Anghelopoulos, durata 176 minuti.
Gran Premio della Giuria Festival di Cannes 1995.

I997-98 L'eternità e un giorno
Regia:, Soggetto e sceneggiatura, Theo Anghelopoulos,
durata: 132 minuti, 35 mm colore, Dolby SR
Palma d'oro Festival di Cannes 1998.
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Le schede di due film del “confine”


         IL PASSO SOSPESO DELLA CICOGNA


Les pas suspendu de la cigogne
Francia - Grecia - Svizzera - Italia 1991, 140 minuti, Colore, versione italiana.
REGIA: Theodoros (Théo) Anghelopulos
CAST: Marcello Mastroianni; Jeanne Moreau; Gregory Karr; Dora Chrysikou

Inviato nei pressi della frontiera greca, Alessandro, un giovane reporter, scopre una città dove i profughi di
varia nazionalità (curdi, iraniani, albanesi) si affollano in una cittadina macedone dopo aver attraversato il
confine con un solo sogno in testa: partire e ricominciare la propria vita altrove.
Il giovane riconosce fra le tante persone un viso di un uomo politico scomparso qualche anno prima, in
circostanze e per ragioni misteriose, senza lasciare tracce
Chiamata da Atene, la moglie non lo riconosce. L'uomo scompare nel nulla.
Scritta con Tonino Guerra e Petros Markaris e situata sulla frontiera in un algido dicembre (del 1999?), è una
storia intesa come archetipo dei limiti che impediscono la vera comunicazione tra gli uomini.
È un film di alta classe stilistica e di liturgica lentezza sul quale pesa un'ombra costante di estetizzante
frigidità. Un film sospeso, in tutti i sensi.

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         LO SGUARDO DI ULISSE

To vlemma tou Odyssea
Grecia - Italia - Francia - Germania 1995, 175' (155')
REGIA: Theodoros (Théo) Anghelopulos
CAST: Harvey Keitel; Maïa Morgenstern; Erland Josephson; Thanassis Vengos; Yorgos Michalopulos; Dora
Volonaki

A. (H. Keitel), regista greco, torna in patria per la prima di un suo film e per cercare tre bobine di un
negativo (Le tessitrici) impressionato nel 1905 dai fratelli Maniakas, pionieri del cinema, girovaghi nei
Balcani. Il suo viaggio di ricerca attraversa Albania, Macedonia, Bulgaria, Romania e approda alla straziata
Sarajevo dove l'attende un anziano cinetecario (E. Josephson) con il mitico reperto. (La parte era destinata a
Gian Maria Volonté, morto dopo pochi giorni di riprese.) Capolavoro imperfetto? Nella malinconica liturgia
solenne del suo cinema di riflessione sulla Storia le pagine opache non mancano, ma le pagine riuscite sono
di alto livello, e più numerose. Scritto con Tonino Guerra e Petros Markartis, il 10o film di T. Anghelopoulos
(1936) conferma che questo regista isolato, peculiare e inimitabile è uno dei pochi cui si può attribuire la
qualifica di “europeo”: il suo è “un invito alla ragione (non alla ragion di Stato), di cui abbiamo bisogno
perché il relativo sonno non generi altri goyeschi mostri” (Lorenzo Pellizzari). Non c'è ritorno a Itaca per il
suo Ulisse: l'epica sfocia in tragedia. Lo sguardo innocente dei pionieri del cinema è perduto per sempre.
Gran Premio della Giuria a Cannes 1995 quando la Palma d'oro toccò a Underground di Emir Kusturica, come
dire l'Odissea e l'Iliade di questa fine di secolo.



notizie ricavate dalla rete ed estratte dal dizionario del cinema Morandini 2002

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LE SCHEDE DI APPROFONDIMENTO

Dall'Epiro alla Macedonia, sulle tracce dei suoi film

Theodoros Anghelopoulos ci conduce attraverso i paesaggi immortalati in alcune celebri pellicole, come La
Ricostruzione, Lo sguardo di Ulisse e L’eternità e un giorno

di Anna Maria D'Urso


«Esiste un’altra Grecia, diversa rispetto all’immagine decantata dalle locandine turistiche in giro per il mondo,
che recitano: venite nel paese del sole, del mare e delle spiagge. Esiste una Grecia invernale, dove le case
sono di pietra e le finestre, piccole, con gli infissi di legno, lasciano intravedere scene di vita familiare, ancora
legate ad antiche tradizioni. Questa è la Grecia che amo e che, da sempre, mi piace raccontare». Un viaggio
tra i luoghi del regista greco Theodoros Anghelopoulos, accompagnati dalle parole dello stesso maestro, che
ripercorrendo la sua carriera cinematografica, ci conduce sul set dei suoi film in quella parte della Grecia
nord-occidentale, spesso dimenticata, per scoprire che questo paese ha un altro volto, diverso da quello
dell’immaginario comune dei paesaggi delle isole, a tinte bianco e blu.

L’itinerario tracciato dalle suggestive immagini delle pellicole del regista, parte dalla regione dell’Epiro, da
Ioannina suo capoluogo, si inoltra tra le catene montuose del Pindo nei paesini della zona di Zagoria, per
spingersi a nord, attraverso Kastorià, già in territorio macedone, verso i laghi di Prespa, fino a Florina ai
confini con la Jugoslavia. La Ricostruzione, La recita, I cacciatori, Megalexandros e ancora
L’Apicoltore con Mastroianni, Paesaggio nella nebbia, Il passo sospeso della Cicogna, il
pluripremiato Lo sguardo di Ulisse interpretato da Harvey Keitel, fino a L’eternità e un giorno, quasi
tutti i suoi film sono stati girati in questi luoghi e confermano la predilezione di Anghelopoulos per una
“certa” Grecia. La “sua”, quella periferica, rocciosa, isolata, per molti aspetti sociali e politici «deprimente»,
che l’autore racconta con spiccata memoria, non nascondendo attimi di emozione nel ricordare alcune
situazioni e soprattutto personaggi, a lui molto vicini.

L’Epiro, che fa da sfondo già alle vicende narrate in La Ricostruzione (film d’esordio del 1970, che valse al
regista un premio al Festival di Hyères e una menzione speciale al Festival di Berlino), è la regione più
povera della Grecia e forse dell’intera comunità europea. A stento questa porzione di terra, che conta un
numero esiguo di abitanti, riesce a stare dietro all’evoluzione e ai progressi economici del resto del paese.
Non dispone di grandi infrastrutture e una delle attività più importanti, che occupa ancora un quarto della
popolazione, è l’agricoltura. Ma questo suo ruolo marginale, sia a livello politico che sociale, da non
protagonista, gli ha permesso di conservare «una bellezza rurale e arcaica, che il trascorrere del tempo e
l’uomo non hanno intaccato». La sua ricchezza, infatti, è proprio nell’autenticità dei luoghi, nei laghi e nei
corsi d’acqua che bagnano una natura selvaggia e «nel calore della gente che ti accoglie in casa anche se
non ti conosce, che seduta accanto a te in un vecchio cafenìo, ti rivolge un cordiale “iassou” (ciao), e ti offre
da bere per poi iniziare a parlare». Sono davvero pochi i luoghi in Europa che possono ancora regalare
questi tratti di genuinità, e che lasciano incantati i turisti, non numerosi, che ogni anno visitano questa zona.

L’itinerario filmico insieme ad Anghelopoulos inizia a Ioannina, la splendida cittadina che per la sua
posizione, lungo le rive del lago Pamvotida e incorniciata da alte catene montuose, ha affascinato nell’arco di
secoli molti popoli: Romani, Goti, Normanni, Angioini, Bizantini e, infine, Turchi. Ma i tratti più evidenti
dell’architettura e della cultura del capoluogo greco, si devono alle ultime due dominazioni, in particolare a
quella ottomana durata quasi cinque secoli. Così a Ioannina è possibile visitare la cittadella circondata dalle
mura dell’XI sec., che racchiudono le preziose moschee di Fetihie Dzamì e di Aslan Aga Dzamì, oltre al
museo bizantino. Si può passeggiare lungo le vie del centro storico tra i vecchi palazzi signorili e recarsi con
un’imbarcazione nella pittoresca isoletta in mezzo al lago, ricca di locali e di taverne, che conserva, integri,
cinque                                            monasteri                                            bizantini.
A Ioannina, Anghelopoulos vi ha ambientato molte scene dei suoi film perché dice di aver «sempre amato le
sue case color pastello a un solo piano, il suo lago, le sue moschee, la sua gente così cordiale. È una città in
cui la chiara impronta orientale, dovuta a secoli di oppressione turca, non ha cancellato, come altrove in
Grecia, la grande eredità lasciata dai popoli bizantini. Ricordo che quando stavo girando il film “I cacciatori”,
in una stazione termale dell’isola di Edipsos, non riuscivo a dimenticare l’immagine delle rive del lago di
Pamvotida: la visione di quel grande bacino d’acqua che all’alba si scopre lentamente perché avvolto nella
nebbia e che lascia intravedere, senza fretta, le montagne che lo circondano. Decisi di trasportare
completamente il set a Ioannina per sfruttare i colori di quel meraviglioso palcoscenico naturale».

Nelle diverse pellicole del regista scorrono le immagini della città vecchia, dei suoi edifici in stile neoclassico e
trasformati di volta in volta, in alberghi, locande (come per La Ricostruzione), stazioni di pullman (durante
La recita). Si scorge la famosa piazza dell’orologio, costruito per il pascià Osman e diversi sono gli spezzoni
dedicati al lago e ad alcuni vecchi caffè, oggi trasformati in bar alla moda. A un’ora di macchina dalla città di
Ioannina, in direzione nord-est ci si inoltra in una delle zone più montagnose dell’Epiro. È la regione di
Zagorochoria (chora in greco significa paese), chiamata così per la presenza di 46 villaggi, nascosti tra le alte
cime della catena montuosa del Pindo, le cui vette raggiungono anche i 2600 metri di altezza. «Questa è una
zona profondamente segnata dalla guerra civile, e soggetta, in seguito alla seconda guerra mondiale, a una
forte emigrazione di uomini in cerca di lavoro, soprattutto verso la Germania. I paesi, isolati e quasi
dimenticati tra quelle montagne erano abitati da sole donne e anziani. Quando mi recai a Monodendri (uno
dei paesini di Zagorochoria) per un sopraluogo, alla fine degli anni ‘60, rimasi impressionato e allo stesso
tempo affascinato dall’immagine di quelle donne, vestite di nero che si perdevano tra le viuzze, dietro alle
case di pietra grigia. Era un pomeriggio d’inverno e c’era un uomo anziano, solo, seduto a un tavolino che
cantava una canzone popolare. Era: “Mori kondula lemonia”, la stessa che ho utilizzato in diversi miei film.
Se è possibile identificare l’inizio di una carriera cinematografica con un momento preciso della propria vita,
allora per me è accaduto lì: l’ora, il posto, il vecchio, le donne vestite di nero, la “meso Ellada” (letteralmente
“Grecia interiore”) di Anghelopoulos». E proprio a Monodendri e nel vicino paese di Vitsa, il regista greco ha
ambientato il suo primo lungometraggio, La Ricostruzione, facendo recitare gli abitanti del luogo, che
ancora oggi lo ricordano, come «un uomo severo, ma dai modi gentili, che non si stancava mai di lavorare e
che voleva conoscere a fondo le persone per rendere le scene il più reali possibili». Monodendri è oggi uno
dei villaggi meglio conservati dell’area, oggetto di particolare attenzione da parte delle autorità locali, che si
stanno adoperando anche per recuperare il patrimonio storico di tutta la regione, ricco di reperti archeologici
e chiese bizantine. Metsovo, Vitsa, Dilofo, Tsepelovo, Skamneli, Papingo sono dei veri e propri gioielli, una
collana di perle che si adagia lungo i fianchi del Pindo, collegati tra loro da stradine tortuose, che si
addentrano nelle foreste dei due parchi nazionali di Viko e di Aoo.

Proseguendo sempre verso nord, la strada provinciale scorre lungo il confine con l’Albania. Siamo già in
Macedonia occidentale, a cui si accede superando il villaggio di Eptahori, ma il passaggio non si avverte, la
natura diventa a tratti più fitta, si attraversano gole profonde, boschi e corsi d’acqua. L’unica differenza
rispetto alla regione dell’Epiro è dovuta alla presenza in questa parte del paese di molti laghi, che le ha valso
il soprannome di “Svizzera ellenica”.

Vale la pena fare una sosta a Kastorià, un’incantevole città adagiata su una lingua di terra che si protende
nel lago omonimo. Famosa per le sue case tradizionali, le sue piccole chiese, circa 70 in tutto e per la
lavorazione delle pellicce di castoro (da cui il nome del luogo) e di ermellino. Da qui, con una piccola
deviazione, si può raggiungere, in poco più di un’ora di macchina, la zona dei due laghi: Mikrì e Megali
Prespa che si trovano ad un’altezza di 850 metri sopra il livello del mare, contornati lungo le rive da piccoli
villaggi di pescatori.

Ritornando sulla via principale si arriva a Florina, città di confine con la Jugoslavia, molto cara nei ricordi di
Anghelopoulos, perché legata ai due attori a lui più vicini: «È lì che ho visto per l’ultima volta Gian Maria
Volonté, morto nella sua camera all’hotel Lyngos, proprio durante le riprese del film Lo sguardo d’Ulisse.
Fui io a trovarlo. Un’esperienza drammatica perché mi trovai di colpo di fronte alla morte, con tutta la sua
freddezza. Forse fu proprio quel momento che mi aiutò in seguito per la realizzazione di L’eternità e un
giorno. Sempre a Florina, lavorai per la prima volta con Marcello Mastroianni, era il 1986 e il film s’intitolava
O Melissokomos (L’Apicoltore). Ci univa una amicizia, che andava al di là del rapporto professionale. Lui
si divertiva a parlare greco, devo dire con un accento eccellente. Mangiavamo feta e olive greche mentre
parlavamo di cinema e di poesia, come se fossero la stessa cosa. Tornammo insieme in quella città nel ‘90
per Il passo sospeso della Cicogna, che girai lì e in tutta la Macedonia, ai confini con la Jugoslavia e la
Bulgaria».

A Florina, Anghelopoulos ha concentrato gran parte del suo interesse cinematografico, a vederla oggi però,
ci sarebbe davvero da chiedersi il motivo. Questa provincia, ai piedi di una collina boscosa di castagni
selvatici, non riserva particolari attrazioni per il turista e l’amministrazione locale sembra non
preoccuparsene, prestando più attenzione alla speculazione edilizia, che al ripristino delle villette in stile
neoclassico. Ma c’è una parte della città vecchia, raccontata dalle immagini delle pellicole L’Apicoltore,
Paesaggio nella nebbia, Il passo sospeso della Cicogna, che conserva un’atmosfera aristocratica di
inizi ‘900. È facile, guardando il piccolo naviglio nel centro storico, immaginare l’alta borghesia d’un tempo
passeggiare ai lati del canale, o percorrere in carrozza la odos Megalou Alexandrou (via Alessandro Magno).
Forse ad attrarre il regista è stata proprio la posizione di Florina perché “ai margini della Grecia”, dove
parlare di “frontiera” risulta tanto naturale, quanto affrontare i temi ad essa legati, come le intolleranze e la
mancanza di comunicazione tra popoli di culture diverse. «Spesso è più facile superare le barriere fisiche,
piuttosto che cancellare certi pregiudizi che si annidano dentro di noi. Nei miei film cerco di affrontare questo
problema, con la speranza che un giorno superando il confine, si possa dire: siamo ancora a casa».
La republlica.it
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LE SCHEDE DI APPROFONDIMENTO

I Viaggi di Repubblica - 30 novembre 2000

Theo Anghelopoulos, lo sguardo del poeta

La sua "Grecia interiore", il passato di intellettuale e portiere di notte, il cinema italiano e Mastroianni. Il
grande regista parla della sua vita e del suo cinema di "sensazioni e immagini"

di Anna Maria D'Urso

Ad Atene è una giornata molto piovosa e il traffico sulla Leoforos Kifissìas, il corso che conduce a nord della
città, è più intenso che mai. Il taxista ha davvero difficoltà a trovare strade alternative per raggiungere
Psichicò, un vecchio quartiere residenziale di periferia, rimasto pressoché invariato, se non nelle dimensioni,
fin dal dopoguerra. Ma è lì che abita Theodoros Anghelopoulos, il regista greco di L’eternità e un giorno, per
citare l’ultimo dei suoi capolavori cinematografici.
Ha scelto un luogo appartato, una villetta tra le tante nascoste nel dedalo di viuzze alberate della zona,
lontana dai rumori quotidiani di una grande metropoli. Non poteva essere altrove, la casa del maestro: lui un
artista solitario, schivo alla stampa, a volte scontroso, ma pur sempre ironico, rifiuta il caos, la modernità, il
traffico. Seduto davanti al camino del suo salotto, bevendo un caffè greco secondo il rito orientale, adagio
per lasciare che la polvere ad ogni sorso si depositi, parla di sé, dei suoi film, ma soprattutto della "sua"
Grecia. "Vede - racconta - questi di oggi, sono i colori che più amo. Sono toni discreti, tipici di quando piove
o nevica, malinconici, ma non tristi perché nascondono una forza interiore, che è quella del sole dietro di
loro che vuole esplodere e illuminare il mondo. Il grigiore della nebbia che in genere accompagna queste
giornate avvolge la natura in un’atmosfera rarefatta, poetica. La realtà non è altro che un 'paesaggio nella
nebbia': misterioso e tutto da scoprire. È la giornata ideale per l’inizio di una storia".

Come nasce, invece, l’idea di un nuovo film?
"L’idea è il risultato di un lavoro interiore che inizia in ognuno di noi molto tempo prima. È la somma
progressiva di sensazioni e di immagini raccolte in giro per il mondo, legate magari ad una frase ascoltata in
mezzo alla strada, o ad una notizia appresa su un giornale. Accade, per caso, che quelle immagini e quelle
sensazioni, rimaste addormentate per tanto tempo nel nostro subconscio, improvvisamente riaffiorino perché
stimolate dalla visione di una strada, di un albero, o di un vecchio solo seduto in un cafenìo (bar, ndr),
plasmate però in un’idea".

Parliamo degli inizi della sua carriera. È vero che ha fatto tantissimi lavori, tra cui il venditore di
tappeti, prima di dedicarsi alla regia?
"Quand’ero giovane vedevo me stesso proiettato nel mondo della letteratura, scrivevo poesie e amavo i
nostri poeti, Seferis e Kavafis, ma anche Eliot, Rilke, Paul Celan. Divoravo Dostojevskij e Tolstoj. Nulla
lasciava presagire che sarei diventato regista, la mia famiglia non aveva mai avuto contatti diretti con il
cinema, mio padre era commerciante. Solo quando sono andato a Parigi, dove mi ero iscritto alla Sorbona,
ho incominciato a maturare una coscienza cinematografica. È vero, per mantenermi ho accettato i mestieri
più impensabili, il portiere di notte e, sì, ho venduto anche tappeti. Nel mentre, però, frequentavo la
Cinématèque dell’Università: le proiezioni iniziavano alle 10 del mattino e io ero lì, finivano la sera, a volte a
mezzanotte, e io ero ancora lì".

Ma quando ha capito che voleva davvero intraprendere la carriera di regista?
"C’è stato un momento in cui mi sono reso conto che invece di fare attenzione a quale attore stava recitando
nel film, prestavo soprattutto attenzione a quale regista lo aveva realizzato, come muoveva la cinepresa, le
sue inquadrature. Credo che sia stato in quell’istante che ho realizzato di voler fare questo mestiere".

Si dice che ogni regista ricordi il momento preciso in cui ha guardato per la prima volta nella
cinepresa. Ci può raccontare il suo momento?
"È stato con Forminx Story, la mia prima esperienza cinematografica, un cortometraggio rimasto incompiuto,
che parlava di un gruppo di musicisti pop in viaggio attraverso la Grecia, tra questi c’era anche l’allora
ragazzo Vanghelis (oggi famoso autore di musiche e colonne sonore). Forminx Story fu una delusione,
soprattutto per i dissapori che ebbi con il produttore, mi servì però come scuola e per avvicinare il mio
cinema alla politica, arrivando poi a realizzare Anaparastasi (1970 - Ricostruzione di un delitto)".

I suoi film sono girati un po’ in tutta la Grecia, ma qual è la 'Grecia di Anghelopoulos', quella a
cui lei è più legato?
"Quando ho fatto il militare, appartenevo ad un gruppo che viaggiava in continuazione. È stato allora che ho
conosciuto davvero il mio paese, la vera Grecia, quella che io chiamo 'meso Ellada' (letteralmente Grecia
interiore). Non Atene, o Salonicco, non la Grecia delle isole, ma quella dei paesi sconosciuti, nascosti tra le
montagne, solitari e raggiungibili attraverso strade sterrate, e dove spesso mancava anche la corrente
elettrica. Luoghi che ho amato subito e che in seguito, da regista, ho cercato e cerco tuttora per girare i miei
film e che perlopiù coincidono con le zone a nord della Grecia.
Sono particolarmente legato alla regione di Ioannina, ossia l’Epiro, la città, il lago, ma anche alla Macedonia
occidentale, la parte cioè che confina con l’Albania, tutte zone povere e profondamente segnate dalla storia.
Giro quasi sempre lì, almeno qualche scena".

Spesso le sue storie iniziano con un viaggio. Perché questo tema la affascina così tanto?
"Tutto quello che ho imparato, o che mi è successo di magico, di insolito, o legato alla mia vita personale o
lavorativa, è avvenuto nell’arco di qualche viaggio. Viaggiare è un modo per ampliare il nostro campo di
conoscenza e di percezione del mondo, per conoscere gli altri, ma anche se stessi in rapporto con gli altri.
Amo stare seduto in macchina accanto a un amico al volante (perché io non guido) e guardare le immagini
dei paesaggi, della gente, che scorrono fuori dai finestrini. In quel momento avverto una sensazione di
completezza. Forse perché quando si è in movimento è facile entrare in un’altra dimensione, quella interiore,
sospesa nello spazio e nel tempo. È facile sognare".

Il concetto di assenza di confine, nel senso di inesistenza di linee di frontiera, è molto presente
nelle sue opere. Come si ritrova, quindi, in questo mondo in cui si parla spesso di
globalizzazione?
"Sono favorevole alla globalizzazione, solo se questo vuol dire far scomparire le frontiere tra gli uomini, ma
bisogna conservare le nostre diversità linguistiche, culturali e storiche. In un mondo in cui il linguaggio
universale sembra essere diventato quello di Internet, si rischia di impoverire la propria lingua che è la
nostra sola carta d’identità, l’unico elemento che ci permette di conservare un rapporto profondo con noi
stessi e con le nostre radici. Le cose cambiano, la storia si dissolve, si dimentica, la lingua invece rimane.
Una volta mi hanno domandato perché noi greci nel nostro alfabeto abbiamo tre 'i' (ita, iota e ipsilon si
pronunciano 'i') e due 'o' (omicron e omega), che sono un grande problema ortografico per gli studenti, non
solo stranieri. Ho risposto che proprio in quelle tre 'i' e nelle due 'o', stava tutta la ricchezza della nostra
lingua, e che quelle lettere rappresentavano il ponte linguistico con il nostro passato".

Come giudica il cinema europeo di oggi?
"Credo che alla fase di crisi degli ultimi anni, sia subentrata la stanchezza, legata però non soltanto ai registi,
ma anche al pubblico che predilige un genere poco impegnato, americano, per intenderci. Non voglio dire
che non esiste produzione cinematografica, ma non ci sono, al momento, film di qualità. Forse perché non
c’è nulla da raccontare, nulla di importante, almeno. Guardiamo l’Italia. Un tempo il vostro paese
rappresentava una parte determinante della cinematografia mondiale, ora produce pochi film e soprattutto è
scomparsa una grande generazione di attori come Tognazzi, Mastroianni, Gassman. È il momento invece,
degli asiatici. Di quei popoli cioè che per tanto tempo hanno soffocato la propria libertà espressiva e ora
sono pronti a raccontare le loro storie, bellissime".

Ha sempre avuto un rapporto molto particolare con l’Italia, sia dal punto di vista affettivo che
professionale...
"L’Italia è un paese molto vicino alla Grecia, non solo geograficamente, ma anche per una questione di
affinità caratteriali, e linguistiche. Preferisco, non a caso infatti, attori italiani. Quando mi trovo in Italia mi
sento perfettamente a mio agio, non mi devo adeguare al comportamento di un popolo, come mi accade
invece in Inghilterra o in Francia, perché mi sembra di stare tra la mia gente, insomma a casa mia. Anche
per il mio lavoro, penso che l’italiano sia una lingua che grazie alla sua melodicità, ben si adatta al greco.
Bentivoglio ad esempio, in L’eternità e un giorno parla greco con un accento quasi perfetto, non è stato
doppiato, e questo vale anche per Mastroianni".

Che ricordo ha di Marcello Mastroianni, eravate molto amici?
"Non voglio parlare di Marcello come amico, ho già detto molto e ci sono ricordi speciali che voglio
conservare per me. Con lui era facile lavorare, avevamo un feeling professionale che non ho mai stabilito
con nessun altro attore. Ogni volta che arrivava sulla scena era già pronto a recitare, non doveva neanche
leggere la sceneggiatura perché ne avevamo già parlato a voce, in dieci minuti. Amava il mio modo, un po’
strano, di girare i film: girovaghi in roulotte, come vecchi teatranti, pronti a fermarsi e mettere in piedi uno
spettacolo in qualsiasi luogo e in ogni momento della giornata".

A che punto della sua carriera cinematografica si trova oggi Anghelopoulos?
"Sono pronto per un nuovo viaggio. Non penso di essermi mai fermato, anche perché quando non lavoro, mi
annoio e mi sento inutile; considero infatti, il periodo che passa tra un film e l’altro solo un momento di
attesa. Da giovane, inoltre, riuscivo a distinguere la vita dal cinema. Ora mi accorgo che la mia vita assume,
sempre di più, le sembianze di un film: se voglio vivere devo continuare per forza a girare".

Fino a quando?
"Os to telos (Fino alla fine). Per una eternità e un giorno!".
Katweb.it

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LE SCHEDE DI APPROFONDIMENTO

Confessioni - Theo Anghelopoulos: Ulisse nei Balcani


Lietta Tornabuoni

AEREI, automobili, treni, attese, rinvii, alberghi stranieri, solitudini: Theo Anghelopoulos seguita ad andare
per il mondo, e continua quel grande viaggio che è da vent'anni, da La recita sino a Il passo sospeso della
cicogna, l'opera del regista greco. Adesso, dall'Italia al Canada al Giappone, dalla Corea al Brasile a New
York, per sei mesi il suo viaggio accompagnerà un altro viaggio, quello del suo ultimo film Lo sguardo di
Ulisse, premiato al festival di Cannes: E' un esame, una prova: cerco di capire se il mio Sguardo, che è pure
una confessione della mia vita, può raggiungere gli altri. Voglio che il film esista: e non esiste se gli sguardi
dell'autore e degli spettatori non s'incontrano. Nel film, un regista greco emigrato negli Stati Uniti,
interpretato da Harvey Keitel e indicato soltanto con l'iniziale del cognome di Anghelopoulos, A., dopo
trentacinque anni torna in patria alla ricerca del primissimo breve film girato nel 1905 dai protocineasti greci
fratelli Manakis: è piuttosto una via d'uscita che insegue, il proprio sguardo perduto d'autore di cinema, se
stesso. Nel viaggio attraverso Albania, Macedonia, Bulgaria, Romania e l'ex Jugoslavia, il protagonista arriva
a Sarajevo con i disastri della guerra negli occhi: però a Sarajevo, tra cadaveri e macerie, dalla nebbia della
Storia emerge un gruppo di giovani artisti, sopravvive la cultura. Il viaggio de Lo sguardo di Ulisse è il
risultato del viaggio nei Balcani necessario a realizzarlo, durato due anni.

E' stato difficile? Molto difficile. Erano tanti i Paesi, quindi tante quelle frontiere che sono diventate
un'ossessione: più si parla di Europa unita, più si moltiplicano i confini, gli sbarramenti, le linee di
demarcazione e di divisione. E' molto difficile lavorare tra gente sconvolta la cui disponibilità è relativa, che
avverte il film come un intervento dall'esterno incapace di influire sulla sua realtà: e che ha paura. Pochi
nell'ex Jugoslavia credono alla pace: a separare ci sono l'odio, il sangue fresco, le atrocità commesse da ogni
parte. Quasi tutti pensano che la guerra durerà ancora a lungo. Temono specialmente che si apra un nuovo
fronte, che la guerra si sposti a Sud, nel Kossovo: e allora coinvolgerebbe la Grecia, la Turchia, l'Albania,
tutti. Cosa ha capito, in questi due anni nei Balcani? Che quanto ci raccontano i media non è valido, che la
realtà è diversa, più nascosta e radicata nel tempo: il conflitto non è un caso né un episodio, è una vicenda
secolare e non appartiene soltanto a questo secolo.

Già trenta, trentacinque anni fa, avevo letto un racconto di Ivo Andric su un ebreo che lascia Sarajevo a
causa dell'odio razziale: ma l'origine è assai più remota, e non può stupire che la ferocia sia arrivata a tanto.
Tito con la sua politica cercava di imporre l'equilibrio o almeno la non-esplosione tra etnie diverse; una volta
sparito lui, era inevitabile che l'esplosione avvenisse; si sarebbe forse potuto limitarla facendo di tutto perché
l'ex Jugoslavia rimanesse il più possibile unificata; la Germania (e magari gli Stati Uniti) hanno perseguito
una politica opposta, e l'occasione è andata perduta. Lo sguardo di Ulisse è dominato per questo da un
sentimento di fine? Vero, un sentimento simile c'è: per la fine di molte cose. La fine della pace, dopo
cinquant'anni. La fine del comunismo: la sequenza della gigantesca statua marmorea di Lenin che, fatta a
pezzi, legata con le corde a una chiatta, scivola solenne nel meraviglioso paesaggio acquatico del delta del
Danubio, è un funerale. La fine, forse, del cinema centenario, o, forse, della mia visione di cineasta. La fine
del secolo. Questa stessa malinconia era avvertibile nella letteratura anche al termine dell'Ottocento, ma le
date hanno per me un lato misterioso, sono presenti e fatali in tutti i miei film: come se ciascuno fosse
soltanto la descrizione di un'attesa. La conclusione de Lo sguardo di Ulisse, con la cultura che sopravvive a
Sarajevo come garanzia di civiltà, è un desiderio, una speranza o una certezza?

E' un desiderio, una speranza, una certezza, l'effetto del viaggio che il protagonista ha compiuto,
l'espressione di uno stato d'animo molto semplice: soffro per quanto accade, ma vado avanti. Io non sono
ottimista né pessimista: sono lucido, e voglio pensare che la lucidità sia la speranza. M'ha dato coraggio aver
vissuto accanto a Gian Maria Volontè negli ultimi giorni della sua vita. Ha avuto una morte bellissima: era
felice, amava il nostro set, recitava battute che sentiva come sue, vedeva nascere un film che gli sembrava
importante in un'atmosfera che gli ricordava l'entusiasmo e la creatività del tempo migliore del cinema.

Diceva: <E' la Rive Gauche, il luogo di tutti i movimenti contemporanei estetici e politici>. La lucidità le
sembra ancora un modo possibile per capire la realtà? E' un modo impervio, ma io tento. Credo che la realtà
attuale, senza più chiavi di lettura né riferimenti, sfugga a tutti, specialmente ai politici: da qui nasce
l'immensa confusione nel mondo. Anche la televisione ha grandi responsabilità, in questa impossibilità di
leggere la realtà. I telegiornali appiattiscono tutto: gli eventi del mondo non sono più eventi, ma piccoli
sussulti elencati nell'indifferenza. Drammi famigliari e tragedie nazionali, massacri e meteorologia, crudeltà e
avventure piccanti si confondono nelle voci neutre dei telegiornalisti, fanno massa: si perde il centro di
lettura, si cancella ogni gerarchia tra le notizie importanti e le futilità. Si adottano semplificazioni da western:
bianco o nero, male o bene, i cattivi e i buoni, i nostri e i loro. Intervenire sugli avvenimenti è sempre più
difficile e i film che parlano della realtà (e non della realtà dei media) appaiono strani, come arrivati da un
altro mondo: ti senti quasi un extraterrestre. Lo sguardo di Ulisse fa esattamente il contrario della
televisione: tenta di restituire la realtà intera, esterna e interiore, i film e i visi che si sono amati, la memoria
d'infanzia che è pure evocazione della Storia balcanica, la bellezza, il dolore, i turbamenti, le delusioni.

Ma anche la speranza profonda che la ricerca dell'armonia tra sé e il mondo non sia vana, che il viaggio
continui. Nel suo viaggiare, adesso cosa desidera? Accompagnare il mio film e poter poi tornare a me stesso,
immaginare il prossimo. Per il resto... Ho tre figlie ancora piccole: come tutti, desidero l'armonia.
dalla Stampa del 18/10/1995

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LE SCHEDE DI APPROFONDIMENTO

Il passo del signor Palomar

Carrellate che fanno viaggiare nel tempo, sguardi rivolti a piccoli luoghi come fossero l'infinito: è questa la
magia del cinema di Theo Anghelopoulos

Giovanni Scipioni




Il passo sospeso della cinepresa di Anghelopoulos è il battito del cuore, la lunga rotazione delle stelle lungo il
cielo notturno, il giorno e la notte, l’estate e l’inverno. Gli eventi sono provocati da altri eventi in un turbinio
spazio-temporale che diventa rivoluzionario silenzio malinconico di fronte alle guerre e alle barbarie. Il
viaggio di Ulisse nella Grecia aspra della montagna è un infinito piano sequenza, imbuto cinematografico
della filosofia come mito. Quasi una sorta di signor Palomar che osserva ogni piccolo grande luogo come se
fosse l’infinito.

Ma qui Ulisse lascia il posto a Edipo quando, come mendicante, appare: la miseria è una situazione
temporanea. Le carrellate che ci fanno viaggiare nel tempo, così che da una parte dello schermo escono i
personaggi di un periodo storico e dall’altra entrano quelli di un altro, sono le visioni, le memorie e i ricordi di
un vecchio teatrante girovago. Nei cassetti delle sue auto, nelle stive delle sue navi, sui vagoni dei suoi
interminabili treni e nei sacchi dei suoi protagonisti c’è il tempo come mescolanza, quella strana miscela di
movimento e stabilità che svela lo sguardo del Poeta come una coscienza smarrita, sospesa. Come una
cicogna.
martedì 28 novembre 2000

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LE SCHEDE DI APPROFONDIMENTO

Theo Angelopoulos - La scrittura del cinema

A cura di Irini Stathi, Sonia Marzetti e Annio Gioacchino Stasi


Parola e immagine


Le sceneggiature sono scritte con le mie esperienze personali, con i miei sentimenti, quello che ho vissuto,
letto o sentito. Cose che vengono dalla mia infanzia, dal mio ieri, dal mio adesso, tutto ciò costituisce quello
che possiamo chiamare la mia biografia spirituale. Siccome i miei film sono sempre una specie di
autobiografia spirituale, la poesia (anch'io ho cominciato scrivendo poesie) è il modo attraverso il quale
comprendo meglio un fatto o, se si vuole, esprimo meglio un fatto. Questo è il motivo per cui io mi esprimo
con la poesia. Esistono cose che sono state dette da altri prima di me e meglio di me, cose che avrei voluto
dire io e quando le incontro non ho nessun problema ad inserirle nei miei testi come dialogo.

Il rischio dell'uso della parola è che questa possa fiaccare l'immagine. Però la mia sensazione è che la parola
poetica in realtà moltiplichi la forza dell'immagine, quasi a creare una specie di "fuga musicale" tra la parola
e l'immagine stessa. Questa "fuga musicale" tra la parola e l'immagine può ancora aumentare di tono
utilizzando altri mezzi: l'interpretazione degli attori, il modo in cui viene fatta un'inquadratura, con cui viene
usata la parola, il modo in cui uso gli elementi filmici a mia disposizione. Credo che così si realizzi
l'espressione, l'idea principale in quel momento.

Parola e immagine vengono insieme. Per me non possono separarsi. Molte volte sembra che l'immagine
attenda, ci sono immagini che sembrano attese di ricezione della parola da venire, altre volte l'immagine è
più in alto e la parola sussurra il suo dispiegarsi.

Quanta verità nelle storie raccontate

Non so se possiamo parlare di verità o di bugie. In questo discorso c'è sempre una zona oscura.
L'importante non è la verità. E poi nel cinema non si ottiene altro che il verosimile.
C'è in altre parole solo quello che chiamiamo senso della verità, ma non la verità. Perché la verità è sparsa in
frammenti. Raccogliamo i frammenti e proponiamo i frammenti. Anche nei casi in cui parlo di cose molto
personali          o        di           fatti        e          avvenimenti    che          ho          vissuto.
Vorrei         riferirmi       all'inizio         del         mio       film    Viaggio         a         Citera:
un         ragazzino        strappa            il       distintivo      di   un         soldato         tedesco.
Ho detto in diverse interviste che questa fu una mia esperienza personale, un'esperienza che io ho vissuto,
ma a pensarci bene non so se l'ho vissuta o l'ho creata. Ma anche nel caso in cui non fosse un'esperienza
vera, è vera perché mi appartiene, l'ho comunque vissuta.

Tra mito e racconto

Il mito ha sempre avuto un carattere poetico ed educativo. Preferirei rispondere non con una risposta
diretta, ma con qualcosa che indirettamente è una risposta. Con un verso di Seferis che da qualche parte si
sente in Alessandro il Grande: "... se ti parlo per parabole è perché son più dolci ad ascoltarsi. Dell'orrore
non si può ragionare, perché è vivo... è senza parole e avanza..."

Memoria e cinema

Credo che la memoria non sia né ricostruzione né ricreazione. Quello che chiamiamo memoria è qualcosa
che esiste con noi e noi senza la memoria non esistiamo. Ciò che siamo adesso è il risultato di tutto quello
che esiste dietro di noi come memoria. Anche quello che siamo e stiamo discutendo adesso è il risultato di
ciò che c'è dietro di noi come memoria. Memoria non è qualcosa che si confonde con il passato e non è
parlare ricordando le cose. Sia nella letteratura che nel cinema la memoria ha preso forme diverse. Credo
che la memoria sia il continuo riformarsi nel presente di un avvenimento filtrato dal tempo. I momenti
cruciali rimangono e si trasformano involontariamente. L'avvenimento stesso come memoria cambia
involontariamente, si adatta al momentoattuale, in relazione a quello che siamo nel presente.

Il pieno e il vuoto nel racconto cinematografico

Su questo tema posso parlare di Ricostruzione di un delitto. Il film è strutturato su tre ricostruzioni: una che
è il punto di vista della polizia e cioè scoprire chi ha commesso l'omicidio. La seconda è quella dei giornalisti
cui interessa soprattutto lo scoop, la notizia che possono ricavare dal fatto e dalla miseria del luogo e la
terza ricostruzione è la mia, cioè del regista che si trova di fronte a una storia che presenta dei vuoti, delle
mancanze, punti oscuri, dei vuoti di narrazione, di compiutezza. La mia rappresentazione è quella che cerca
di riempire i vuoti. E lo fa con una narrazione a rovescio, dalla fine verso l'inizio, completando con scene
drammaticamente accentuate i vuoti che presentano le altre due, il cui scopo, per motivi diversi, è quello
scoprire il colpevole. Attraverso questo percorso a ritroso si evidenzia che non è importante scoprire chi ha
ucciso, ma il percorso che ci porta all'omicidio. La donna, l'uomo, lo spazio, il momento storico in cui è nato il
film. Credo che, per la prima volta in un film europeo, sia stato usato lo spazio "off'". E' stato usato anche da
altri registi, ma non in modo sistematico e consapevole. Mizoguchi l'ha usato, con molta accuratezza. Ma è
sempre esistito come regola nella tragedia antica.

Agamennone, per esempio, viene ucciso dietro la scena e in tutto il teatro greco non esiste un omicidio sulla
scena. Questo effetto di senso di pieno-vuoto esiste in tutto il teatro orientale, per esempio nel teatro cinese.

Così tutto il film viene concentrato nell'ultima inquadratura dove vediamo solo tutto quello che
obiettivamente conosciamo della storia: davanti alla casa, nel cortile, una donna aspetta e poi entra. Un
uomo arriva, l'amante, cammina veloce, entra. Poco dopo arriva il marito. L'inquadratura continua ad essere
fissa. Nel tempo tra una entrata e un'altra ci sono dei vuoti di narrazione, si sentono dei rumori, qualche
voce da lontano, le pecore sulla collina, ma l'inquadratura è vuota, uno spazio vuoto di azione. Il marito che
entra chiama la moglie. Ella non sente. Entra anche lui nella casa. Dopo un po’ arrivano i figli, giocano nel
cortile recintato. L'amante improvvisamente esce e attraversa velocemente lo spazio. Tutto questo con una
serie di vuoti di azione intercalati da narrazioni. Infine esce anche la donna, chiama i figli, rientra e chiude la
porta. Durante questo periodo di tempo è stato commesso un delitto. Chi l'ha fatto, non lo sappiamo.
Sappiamo solo questo: un uomo è entrato, uno è uscito, un altro ha invocato un nome, i figli sono usciti nel
cortile e hanno giocato, la madre li ha fatti rientrare, è rientrata anche lei. Dentro però, nell'interno della
casa, è stato commesso un delitto.




La realtà e l’attività creativa

Come ho detto prima, tutto quello che mi succede, sia che si chiami vita quotidiana, vivere a casa, in ufficio,
sulla strada, nel taxi, nei miei incontri, nelle letture, tutto costituisce materiale per un film. Non voglio
sostenere                                 il                            caso                              estremo
di Faulkner, che aveva detto che il mondo è stato creato per diventare un libro. Ma in realtà tutto, anche la
minima cosa può essere causa, pensiero e stimolazione per un film. Non succede in ogni momento, non
accade sempre. Ad esempio quando un film è finito, è passato anche il sapore che aveva e arriva un periodo
di stanca, noioso. Senti che non sai cosa fare e sei stranamente nervoso, niente ti va bene, è un periodo in
cui l'inquietudine è come qualcosa che si dibatte dentro, un preannuncio, come se ci fosse qualcosa di cui
hai bisogno. E questo lo sanno a casa, lo sanno i miei collaboratori. E' il periodo in cui comincia a sorgere
all'orizzonte qualcosa per un nuovo film. Non è nulla di definito, c'è vaghezza, non c'è niente di preciso. E
improvvisamente da questo nulla, un giorno, arriva un appunto, una lettura di una cosa vecchia, lo sfogliare
di un libro, un incontro o un viaggio ... Sì, dico viaggio perché i viaggi sono molto importanti e funzionano su
di me come momenti di grande stimolazione. Un viaggio in cui mi apro, mi siedo accanto a uno che guida,
ho il finestrino aperto e il paesaggio scorre dietro e sento che da questo scorrere del paesaggio può nascere
qualcosa. Di solito gli stimoli arrivano, sono così sensibile che ogni cosa, anche il minimo soffio di vento mi fa
reagire. Direi che in questi casi funziono come una specie di vibrografo.

Un nuovo linguaggio per le nostre storie
Se per lingua non intendiamo solo in senso stretto la lingua naturale, ma anche tutto quello con cui siamo
cresciuti, suoni, musiche, tutto quello che costituisce l'essere umano, allora forse a qualcuno sarebbe
necessario un allontanamento, un distacco ed una distanza per ritrovare la propria lingua. Io ho avuto
questa esperienza. Quando partii per la Francia, partii con una voglia di distaccarmi dal mio paese e da altre
cose. Per un lungo tempo decisi di rimanere lontano, ma le cose tornavano in me, tornavano piano piano e
in modo del tutto anomalo. Tornavano con la rilettura di certe opere che avevo lasciato dietro nel tempo,
come Omero, Omero che mi era stato insegnato, a scuola, come a tutti. Ma lo studio di un poeta come
Omero, forzato dallo studio intenso della grammatica e della sintassi, finisce con l'opprimerti e te lo rende
odioso, non comprensibile nella sua poesia. Sono ritornato ad Omero perché mi affascinava il gioco della
lingua. Studiavo Omero dall'originale e lo studiavo veramente. Parlo di Omero ma dovrei parlare anche di
tante altre cose. Di suoni e immagini della mia infanzia, di letture di un'altra epoca, del richiamo di un mondo
intero che non potevo svuotare, lasciare da parte. L'ho ritrovato e credo di aver ritrovato I' identità, perché
l'unica identità che abbiamo è quella che scegliamo, non quella con cui veniamo al mondo.

Ogni parola è come una nuova strada, ogni parola è un sentiero della società che ci accomuna e diviene
comunicazione. Ogni parola è una provocazione per un'altra parola e quindi per il logos.

La scrittura cinematografica

Se io faccio questo lavoro, lo faccio perché c'è una scommessa essenziale: il linguaggio. Se non ci fosse
questo e le immagini fossero solo il miscuglio prelinguistico cui abitualmente siamo sottoposti dal cinema
corrente e dalla televisione non avrei alcun motivo per fare il cinema. Avrei seguito altre strade.
Il mio primo incontro con la scrittura cinematografica è stato con un film che rifiutava la grammatica e la
sintassi                                    cinematografica                                     convenzionale.
Questo film era Fino all'ultimo respiro di Godard. Il capovolgimento delle classiche regole narrative, della
grammatica e della sintassi è stata per me la rivelazione che il linguaggio era la cosa più importante nel fare
cinema e non la storia da raccontare, la favola. E' probabile che fosse già una mia intuizione, ma quel film è
stato il momento in cui ne ho preso coscienza. Questo non vuol dire che ho poi seguito lo stile godardiano,
ma           per           me           è           stato           importante          perché          quella
era una proposta linguistica che rifiutava le regole. E credo sia stato un momento fondamentale per le mie
scelte successive, per il mio lavoro, per scoprire la mia strada nel fare il cinema. Con o senza parola, il
cinema è linguaggio, un linguaggio in continua evoluzione.

Il punto d’arrivo

Se ci si ferma, ci si ferma perchè a un certo punto arriviamo all'ultimo respiro, diminuisce il fiato, non ne
abbiamo più abbastanza. Credo che in ogni caso la volontà di insistere rimanga intatta. Si cerca sempre di
rinnovare il proprio linguaggio, si cerca di andare più lontano, di aggiungere ancora qualche parola. Aprire
ancora qualche strada. Se ci riusciamo o no, è un altro discorso.




"Madre,     sono     venuto      a     dirti    arrivederci.  Vado    via.
Perché, madre? Perché niente si è svolto come desideravamo?
Perché bisogna marcire in silenzio, divisi tra il dolore e il
desiderio?    Perché     ho    vissuto       la  mia     vita  in  esilio?
Perché ho conosciuto il ritorno solo le rare volte in cui
mi è stato possibile parlare la mia lingua? La mia lingua ...
La mia lingua ... Quando potrò ancora ritrovare parole perdute
o estrarre dal silenzio parole dimenticate? Perché solo allora
potevo udire l'eco dei miei passi nella casa?"

(Da L'eternità e un giorno - Secondo monologo di Alessandro)




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LE SCHEDE DI APPROFONDIMENTO

Lino Miccichè, Presidente della Scuola Nazionale di Cinema.

Theo Anghelopulos è stato la grande rivelazione del Festival di Cannes del 1975. Anche i più distratti, che
non conoscevano i suoi due film precedenti (di cui almeno uno, I giorni del '36, era stato dato alla Croisette),
in quell'occasione non poterono fare a meno di andare a vedere alla Quinzaine des realisateurs, cioè fuori del
programma ufficiale, un film che alcuni di noi non esitarono a definire un capolavoro, La recita.

 Paradossalmente in quell'opera Theo Anghelopulos era stato aiutato dalla dittatura. In che senso? La
censura, e la conseguente difficoltà di rappresentare in modo diretto i fatti e gli eventi, lo avevano costretto
a inventare nuove soluzioni espressive. L'impedimento alla libertà d'espressione era stato usato dall'artista
come stimolo per nuove ricerche stilistiche, che lo avevano condotto a privilegiare il cammino delle metafore
al             posto             del             disvelamento             diretto           del             reale.
In realtà, La recita è stato concepito mentre la dittatura greca stava già cadendo e completato a dittatura
caduta. Tuttavia, l'estetica in cui si inscrive questo grande film risente di quel bisogno di dire indirettamente
la verità che caratterizza le prime due opere di Anghelopulos.

Prima di esordire nella regia, egli è stato a lungo critico cinematografico e ha studiato a Parigi dove ha visto i
film delle nouvelles vagues dell'epoca. Al proprio ritorno ha realizzato un cortometraggio, Ekpombi
(Trasmissione, 1968), che credo sia andato perduto, e un lungometraggio, Ricostruzione di un delitto
(1970). Quest'ultimo film sta al cinema greco come Ossessione sta al cinema italiano: anche lì abbiamo la
scoperta di un delitto, un adulterio, una passione, il desiderio di ricchezza e la carnalità in una provincia
sperduta della Grecia. Nel secondo lungometraggio, I giorni del '36, Anghelopulos affronta direttamente il
tema della storia, che ricorrerà in tutto il suo cinema successivo. I giorni del '36 sono quelli fatidici della
dittatura di Metaxas, ma evocano indirettamente quelli della dittatura dei colonnelli. Attraverso il ricorso alla
metafora Theo riesce a far sì che il suo film, pur essendo boicottato, tartassato e maltrattato, non venga del
tutto proibito.

 All'epoca, nel 1975, mi capitò di scrivere che La recita era un capolavoro del cinema materialistico. In
sostanza confermo ancora oggi quel giudizio, per il trattamento che Anghelopulos riserva ai materiali visivi,
per i legami che si instaurano fra storia e esistenza, tra il presente e il recupero delle leggende del passato.
Il film si rifà alla tradizione del teatro classico, rievoca il mito degli Atridi (mito che attraversa tutta la
tragedia greca classica) e propone una visione della storia come territorio "materiale" di lacrime, sangue,
morte, sforzi, vittorie, sconfitte. In questo senso si riallaccia al materialismo, anche nelle sue radici
filosofiche.
La recita è un'opera desueta nella misura (oltre quattro ore) e nella rappresentazione del tempo. Chi non è
più che attento alla progressione delle immagini rischia di non cogliere il continuo passaggio da un'epoca
all'altra che si verifica talvolta nella stessa sequenza, talvolta persino nella stessa inquadratura. Ve n'è
una,celeberrima, in cui vengono rappresentate una manifestazione del '46 e, poco dopo, una manifestazione
del '52, come se la seconda fosse una sorta di ideale controcampo della prima. La macchina da presa,
invece, registra il tutto in piano sequenza. L'uso di questo procedimento, che torna copiosamente all'interno
del film e nelle successive opere di Anghelopulos, appare fortemente analogo e al tempo stesso radicalmente
diverso da quello sperimentato, ad esempio, da un autore come Antonioni. Se in Cronaca di un amore il
piano sequenza serve a far sì che i personaggi, i loro tempi morti e i loro tempi d'azione siano costantemente
"registrati" dalla macchina da presa, assunta al ruolo di terzo occhio, in Anghelopulos il piano sequenza è il
luogo in cui si mescolano l'avventura esistenziale e l'avventura storica.

 Domani verrà proiettato Lo sguardo di Ulisse, che tematicamente costituisce, a mio parere, una sorta di anti
Recita, nel senso che tutto ciò che nel film del '75 è speranza qui diventa delusione, ciò che è illusione si
muta in memoria e pianto, ciò che è prospettiva e mutamento del mondo si trasforma in senso di
immodificabilità del mondo. Insomma, una sorta di requiem delle illusioni dell'autore e di un'intera
generazione.Vorrei aprire il dibattito di oggi ponendo una prima domanda ad Anghelopulos sul rapporto
generale con la tradizione classica greca nella sua opera e specificamente ne La recita.

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Theo Anghelopulos.

Il rapporto dei greci con il loro passato è molto stretto. A scuola ci hanno insegnato che la storia è il nostro
passato. Adesso le cose stanno cambiando, la tradizione classica sta sparendo dall'insegnamento, ma ai miei
tempi eravamo obbligati ad apprenderla quasi maniacalmente, con il risultato che finivamo per detestarla.
Ho riscoperto i classici, e soprattutto Omero, a Parigi, dopo un periodo di distacco. Il mito degli Atridi ne La
recita mi è servito solo come intrigo di partenza. Costituiva un plot depositato, già pronto. D'altra parte
anche L'opera da tre soldi di Brecht si fonda su un romanzo preesistente. E i grandi tragici dell'antichità
erano soliti prendere un mito e riscriverlo a modo loro. Le due Antigone di Sofocle e Euripide sono diverse
tra di loro. Non bisogna necessariamente inventare un intreccio, ma sulla base di un intrigo già esistente
proporre qualcosa di diverso. Non volevo che lo spettatore fosse sorpreso come in un film di Hitchcock, ma
che guardasse a ciò che stava fuori dell'intrigo, alla lettura del mito che intendevo dare.

 Ne La recita ho cercato di riportare il mito all'altezza dell'uomo, spostandolo dalla preistoria alla storia. Non
la storia in generale ma la storia attuale, quella che viviamo, che combacia con il nostro quotidiano.

 Per riportare la storia passata al presente occorreva inventare un linguaggio: mi è sembrato che il classico
flashback non potesse essere utilizzato; era necessario inventare un flashback che non rappresentasse la
memoria di una persona ma la memoria collettiva. Il piano sequenza in cui coesistono, senza tagli, due o tre
tempi storici permette di riportare il passato al presente, di farlo diventare presente. Il fatto di non usare lo
stacco accentua questa idea di simultaneità. In una stessa inquadratura, con una panoramica si toccano due
tempi diversi: il 1952 e l'epoca dell'occupazione tedesca, come se si trattasse di due momenti conseguenti,
al di là della distanza cronologica. C'è molto Brecht, in tutto questo: la sua distanza, l'ironia, le canzoni usate
non come musica da accompagnamento ma come elementi narrativi. Ne La recita le canzoni sono in diretta,
appartengono al profilmico e al tempo stesso servono a raccontare l'azione, a spostarla, a farla progredire.
Nel film ci sono la storia, il mito e il teatro in ogni suo aspetto: la rappresentazione, il trucco, gli abiti, le
prove. Tutto è impiegato a fini di un reciproco servizio, e il carattere materialistico del film mette in evidenza
che si tratta appunto di un film, non della registrazione della vita.

D'altronde era l'epoca di Brecht, in cui tutto era politica; Godard diceva che non era sufficiente fare dei film
politici ma che occorreva farli politicamente. Quel periodo non lo si può giudicare che secondo i criteri
dell'epoca, le illusioni, le esaltazioni, la voglia che ci animava di cambiare non soltanto il cinema, ma il
mondo.

Uno dei grandi elementi di fascino del film è l'uso del tempo. I continui passaggi temporali non sono
immediatamente comprensibili per lo spettatore.

 Davanti ai salti temporali tutti pensano che ci siano riferimenti non immediatamente leggibili. Quando il film
è uscito a Parigi è stato fatto un grande manifesto con tutti i dati storici utili per la comprensione. Qualche
tempo prima avevo visto La cerimonia di Oshima senza conoscere la storia giapponese e questo non mi
aveva impedito di amare il film, anche se forse avevo perduto qualche dettaglio, qualche riferimento. Ma non
stava lì l'importanza dell'opera. Secondo me i salti temporali sono necessari ne La recita per articolare i vari
momenti della storia. Se togliamo le date il film diventa ancora più attuale, più al presente. Questa è
d'altronde la funzione dei tre grandi monologhi davanti alla macchina da presa recitati dal padre, dalla figlia
e da colui che torna dall'esilio. Per esempio il padre parla, nel '40, della guerra greco-turca avvenuta nel '22.
Il suo discorso fatto direttamente alla macchina da presa è al presente, ma non importa quale presente, se
sia quello di ieri, dell'altroieri, di oggi o di domani.

In effetti questi tre monologhi sono rivelatori dell'atteggiamento che Anghelopulos ha nei confronti della
storia e costruiscono effettivamente tre tempi diversi: il tempo del racconto, il tempo di riferimento del
racconto, il tempo della percezione dello spettatore che è un oggi non meglio identificato, può essere un
oggi         del       '75      o        l'oggi        di       questa         mattina       del      2000.
La recita è forse l'unico film in cui Anghelopulos mette in scena un personaggio collettivo, il popolo.
Una volta un critico di "Le Monde" mi ha chiesto, a proposito de I cacciatori, che è il mio film successivo,
come mai non avevo usato primi piani. Gli ho risposto che nel film c'era un primo piano di un gruppo.
 Credo, tuttavia, che uno degli elementi di grande fascinazione de La recita sia proprio questa tessitura di
storia collettiva su cui vengono ricamati i destini individuali dei personaggi. Non riesco a capire bene se nel
film         c'è        il      senso         della         sconfitta       di        una         generazione...
I giorni del '36 è costruito intorno a un'assenza, perchè il protagonista è dietro una porta e il film gira
attorno a questa porta come se il suo stesso soggetto fosse là dietro. Siccome non potevo parlare
direttamente, dovevo inventare un modo indiretto di raccontare. Dietro quella porta sta il vero discorso del
film. Quando siamo arrivati a La recita ho voluto esprimermi più apertamente e perciò ho chiesto al
produttore se voleva assumersene il rischio. Mi ha risposto di sì, se questo poteva servire a fare uscire il film
clandestinamente fuori dalla Grecia. Il suo nome, però, non avrebbe dovuto figurare.

 La sceneggiatura de La recita non è mai stata scritta nè data agli attori e ai tecnici. C'era solo un
manoscritto che io stesso conservavo; gli attori e i tecnici imparavano quello che dovevano fare la sera
prima.

 Il film è stato fatto durante la dittatura, apertamente, con un'audacia inspiegabile, come se avessimo voluto
gridare tappandoci la bocca. Abbiamo usato tutto il catalogo brechtiano, tutti e cinque i suoi modi per dire la
verità. La malizia, ad esempio. Quando giravamo in interni alcuni dei nostri facevano la guardia, pronti a
imbrogliare le carte se la polizia si fosse avvicinata. Una volta, ad esempio, dovevamo riprendere una lunga
scena di ballo, in un albergo vicino ad Atene. L'albergatore, quando ci sentì provare le canzoni, ebbe paura e
chiamò la polizia. Un colonnello mi chiese di assistere ad una prova. Siccome conoscevamo tutte le canzoni
fasciste che esistevano, abbiamo cantato esclusivamente quelle. Dopo uno, due, tre, quattro pezzi, i poliziotti
se                       ne                       sono                    andati                     soddisfatti.
Avevo già fatto il mio primo film in questa atmosfera, durante il periodo iniziale dei colonnelli. Ogni giorno
venivamo a sapere notizie di arresti di amici, di cineasti. Un'atmosfera triste, come se la pioggia cadesse sul
paese.

 La recita, proiettato a Salonicco, è stato considerato l'atto di nascita del nuovo cinema greco. Una
proiezione ha avuto luogo all'università di Patrasso: la sala era piena, i membri del comitato che aveva
organizzato la serata si sono presentati dichiarando il numero di mesi di prigione cui erano stati condannati.
Quando la proiezione è terminata, sono salito sul palcoscenico per rispondere alle domande. Dal fondo della
sala, piena di polizia in abiti civili, si è alzata una ragazza e mi ha chiesto: "In quella scena lei voleva dire
quello che abbiamo capito?". Ho risposto: "Sì". Applausi. Seconda domanda: "Nell'altra scena lei voleva
dire...?". "Sì". Applausi. Insomma, nessuna domanda chiara, nessuna domanda che volesse dire qualcosa:
un modo indiretto per dire la verità.

 Come dice Taillerand, "chi non ha vissuto gli anni prima della rivoluzione non conosce la gioia di vivere". Era
un periodo straordinario. Anch'io ricordo la prima proiezione a Cannes, con Miccichè e gli altri, i compagni di
lavoro, Oshima, Herzog. é stato un evento indimenticabile, pieno di un entusiasmo che raramente ho trovato
in seguito nei festival del mondo intero. Quando Wajda ha visto il film, ha detto che possedeva un segreto.
Ma questo segreto non stava nel suo linguaggio, bensì nel modo stesso in cui il film era nato. Come se i
nostri sentimenti di allora avessero costituito un quarto livello dell'opera, invisibile ma forse più importante
degli altri.

Tra l'altro, per uno di quei miracoli che accadono raramente nella storia, anche in quella del cinema, man
mano che il film si diffondeva il Politecnico vinceva la propria battaglia e cadeva la dittatura dei colonnelli.
Così La recita, nato sotto la dittatura, veniva proiettato a Cannes qualche giorno dopo la sua caduta.

 Solamente una metà del film è stata girata, in realtà, sotto la dittatura. Si è partiti con il governo che
precede il regime dei colonnelli e si è arrivati al dopo colonnelli, a Karamanlis che ha rappresentato la
restaurazione della destra.

Nel film ha un ruolo fondante la ripresa di quelle rappresentazioni popolari anonime che in greco si chiamano
fustanellas. Potrebbe spiegare cosa sono in realtà le fustanellas e perchè ha riproposto questa tradizione
popolare, spesso legata alla rielaborazione di motivi classici? C'è ad esempio ne La recita una famosa
fustanella,                            Golfo                             la                           pastora.
Era la rappresentazione più popolare nei villaggi, quella che tutti conoscevano a memoria. Compagnie di giro
la mettevano in scena in tutto il Paese. In una certa misura mi serviva per ottenere un contrappunto tra una
Grecia e un'altra, tra due epoche.
Ne La recita ci sono un elemento teatrale classico, il mito degli Atridi, una rappresentazione popolare (Golfo
la pastora), la storia greca dal '22 al '52, in parte rievocata, in parte rappresentata attraverso le vicende di
vari protagonisti "tipici": il partigiano, il traditore, il fascista. Uno degli aspetti più affascinanti del film è la
continua intersezione di questi elementi, la loro sapiente mescolanza in base alla quale la fustanella può
trasformarsi in tragedia, la tragedia diventare storia e la storia prendere le forme di una rappresentazione
cantata.

 Il tragico nasce dallo scontro della tradizione popolare con la storia. D'altra parte, Golfo la pastora è una
rappresentazione che nel film non si conclude mai, viene interrotta dalla storia. Cioè la storia non resta fuori
della              scena           ma              entra             direttamente           in            gioco.
La recita è nato in modo molto naturale, come se tutti gli elementi venissero verso di me e non io verso di
loro. Al regista si fa sempre la stessa domanda: come è nata l'idea del film? Fellini rispondeva: "Mah, non
so". Antonioni una volta ha detto che l'idea de Il grido gli è venuta guardando un muro bianco. Forse è vero,
forse è falso. Ritengo che l'idea di un film sia un lungo processo, composto da una serie di cose tenute
chiuse in una stanza segreta. Inconsapevolmente, talora, si leggono, si vedono e si vivono eventi che
vengono estratti dalla quotidianità, dal loro contesto, ed entrano in una zona oscura, una sorta di subconscio
artistico. Poi, vi è un momento in cui si è alla ricerca di qualcosa, momento che io chiamo di umidità (e che
rappresenta un periodo di attesa), nel quale si apre anche quella zona oscura e da essa escono liberamente i
materiali che trasformano l'idea e, anzi, diventano l'idea del film.

Perciò, quando Antonioni dice che l'idea de Il grido gli è venuta guardando un muro bianco, afferma il vero e
il falso insieme. Dietro c'è un lungo processo. Ne Il passo sospeso della cicogna, ad esempio, rappresento un
matrimonio che si svolge al di qua e al di là di un fiume: lo sposo sta su una riva, la sposa sull'altra. Nel '58
avevo letto su un giornale che a Creta c'era un'isola abitata da pastori la quale rimaneva totalmente isolata
durante l'inverno a causa della corrente molto forte. Siccome nell'isola non c'era un sacerdote, quando
qualcuno moriva i pastori accendevano un fuoco e innalzavano una bandiera in segno di lutto. Dall'altra riva
arrivava il prete, saliva sulle rocce e celebrava la messa verso il mare e verso il vento. Nessuno poteva
sentirlo. All'interno dell'isola si faceva il funerale del pastore morto. Dunque, ho letto di questa storia nel '58,
e me ne sono ricordato nel '90. Potete immaginare quanto tempo è stata addormentata dentro di me.

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C'è qualcosa che avrebbe voluto mettere ne La recita e non ha messo a causa della censura?

Siamo partiti dagli eventi del Politecnico, che rappresentavano un momento di rottura, il segno di una crisi
nel regime dei colonnelli. In realtà, non ho pensato alla dittatura facendo il film. Ho soltanto temuto che La
recita            avrebbe             potuto           essere             preso           e             distrutto.
Ho avuto invece dei problemi con il film successivo, I cacciatori, girato dopo la caduta dei colonnelli, durante
il governo di restaurazione della destra. Volevo proporlo al festival di Cannes ma la commissione ministeriale
temporeggiava; invece di negarmi l'autorizzazione, rimandava la decisione. Avevo una scadenza molto
precisa, ma non potevo far uscire il film senza permesso. Con mia moglie e l'assistente, perciò, ci siamo
divisi le bobine del film, le abbiamo messe nelle nostre valige e siamo andati a Parigi. Era il primo anno di
Gilles Jacob alla direzione del festival di Cannes. Sono stati venduti mezzo milione di biglietti per questo mio
film che durava quattro ore. é stato un evento importante. Per la prima volta si parlava della guerra civile, di
eventi accaduti nel nostro paese, senza mascherarli, senza infingimenti e si diceva come erano andate
veramente le cose. In quei giorni tutta la sinistra, ma non soltanto, vedeva rappresentate per la prima volta
sullo schermo vicende che aveva vissuto. In una trasmissione radiofonica dopo la proiezione del film, a
Milano, mi sono accorto che molti spettatori non sapevano che in Grecia c'era stata la guerra civile.

Si sente vicino a un film come Z, l'orgia del potere di Costa Gavras?

Le posso rispondere con l'aforisma di Godard che abbiamo citato prima: Costa Gavras fa dei film politici ma
non li fa politicamente. In lui la politica è più spinta sentimentale che comprensione razionale.

Secondo me La recita riesce a rappresentare perfettamente il gioco brechtiano tra realtà e finzione, tra
attore e personaggio, in particolare attraverso i piani sequenza e gli sguardi in macchina. In Godard, al
contrario, la volontà di rivelare l'artificio della finzione diventa quasi ossessiva, fino a coincidere con il
contenuto stesso del film. Godard a mio parere prende Brecht alla lettera.

 Brecht, in realtà, viene spesso mal letto dagli stessi brechtiani. Quando fa Madre coraggio, ad esempio, egli
non esclude il piacere dello spettatore. Straniamento non significa per Brecht distruggere l'opera. Godard,
estremizzando, ha finito per distruggere, talvolta, i propri film. Così facendo, però, ha giocato un ruolo
importante nella storia del cinema perchè ha operato forti rotture, ha proposto cose che altri poi hanno
saputo sfruttare meglio di lui. Godard è un dato paradossale del cinema, ma si tratta di un paradosso
produttivo.

Ho ritrovato temi, scene e atmosfere de La recita in Underground di Emir Kusturica. Cosa ne
pensa?

Credo che Kusturica proceda in maniera molto diversa, costruendo una sorta di baccanale, mentre a me
interessa la storia. Underground mette in scena un periodo storico, ma non per riflettere sulla storia.

Qual è il suo metodo di lavoro con gli attori, la sua idea di recitazione?

Nel mio cinema, come d'altronde anche nel teatro di Brecht, è il modo di rappresentazione stesso che
produce lo straniamento. In Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni, che ho visto a Parigi, la regia di
Strehler consisteva nel mostrare al tempo stesso la rappresentazione e la sua fabbricazione. La messa in
scena elegante di questa commedia non creava una distanza, ma dava una profondità, instaurava un
secondo             livello.        Ecco,         Brecht        lavorava         in        tutt'altro        modo.
D'altra parte non bisogna dimenticare che il cosiddetto straniamento viene dai tempi antichi, quando gli
attori portavano le maschere e non mostravano l'espressione del viso. Nel teatro No, ad esempio, i ruoli
maschili e femminili erano invertiti, gli uomini recitavano nel ruolo delle donne e viceversa. Brecht ha
studiato      a      lungo     il   teatro    orientale     e  ne     è    stato    profondamente      influenzato.
Per tornare al mio rapporto con l'attore, ho fatto Il volo con Marcello Mastroianni, che solitamente, come
tutti gli attori italiani, era un interprete molto espressivo, caratterizzato da una forte gesticolazione. Qui non
usa affatto le mani, è quasi dorico. Ma non gli ho imposto io questo modo di recitazione, è la sua intelligenza
che                                                  gliel'ha                                            suggerito.
Con Gian Maria Volontè ho lavorato in un periodo in cui era totalmente disperato, voleva morire. Eravamo a
Mostar in zona di guerra e doveva girare assieme a Keitel: Keitel recitava, Volontè, in realtà, si limitava a
vivere la propria disperazione a un punto tale che Keitel aveva paura, sentiva che c'era in lui una verità che
andava al di là dell'attore. Sulla piazza di Mostar c'era una foto di Koudelka, Keitel guardava a sinistra e
Volontè a destra.

Alcuni critici hanno scritto che nel suo cinema i piani sequenza derivano anche da difficoltà
economiche. Vorrei sapere qual è il suo punto di vista a questo riguardo?

Il piano sequenza rappresenta per me il rifiuto del montaggio ideologico. Credo che spesso il cambio di
inquadratura venga effettuato solo per non fare annoiare lo spettatore, anche se non è questo, chiaramente,
il caso di Ejzensùtejn. Ma in tal modo si crea una sorta di selezione inconscia dei mezzi di espressione. Non a
caso Orson Welles usa i piani sequenza, e Murnau in Der Letze Mann ha concepito un piano sequenza che
comincia in esterni e si conclude in interni. Anche Dreyer faceva piani sequenza, sebbene in un altro modo.
Una volta a New York, durante una retrospettiva al Museo d'Arte Moderna, ho incontrato un professore
dell'Oklahoma University che aveva scoperto un testo di Ejzensùtejn pubblicato poco prima della sua morte
ed era venuto apposta, viaggiando tutta la notte, per portarmelo. In questo scritto Ejzensùtejn diceva che se
avesse filmato l'Acropoli non poteva immaginare un altro modo di filmarla che il piano sequenza. D'altra
parte non bisogna dimenticare che Ivan il terribile manifesta una tensione verso il piano sequenza e che il
regista non ha avuto il tempo di finirlo.

Fa molte prove prima di girare?

Sì, molte. Ma un piano sequenza lo so mettere in scena assai rapidamente, mentre i pochi primissimi piani
che ci sono nei miei film mi costano ore e ore di riprese.
Ne La recita c'è una scena che mi ha fatto pensare molto, non so se a proposito, al cinema italiano, in
particolare a Rossellini, Bertolucci, Pasolini. Si tratta del momento in cui i fascisti ballano tra di loro, uomini
con uomini. Qual è l'idea che sta dietro questa scena?

Non riesco a vedere i riferimenti al cinema italiano di cui mi parla. Quel tango tra i fascisti è stato
improvvisato durante le prove, non c'era nella sceneggiatura. Ho visto due di questi uomini che, per gioco,
hanno cominciato a ballare tra di loro, mentre l'orchestra provava, e così ho avuto l'idea di metterli nel film.
Non ci sono metafore o intenti particolari dietro la creazione di questa scena, anche se, a posteriori, la
rappresentazione finisce per assumere necessariamente una dimensione ideologica.

Parlando dello straniamento lei ha detto che esso non si realizza tanto attraverso la recitazione
degli attori quanto attraverso la regia, in particolare con il ricorso al piano sequenza. A fronte di
questo, lei ha espresso un concetto di catarsi che richiama evidentemente quello aristotelico...

Quando parlo di straniamento, intendo una rappresentazione che mostri più piani, compreso il proprio
rovescio. C'è un momento, ne La recita, in cui gli inglesi recitano la pièce sulla spiaggia, poi cambiano gli
abiti e ballano tra loro, mentre si sente A Long Way to Tiparevi e, in mezzo alla canzone, un colpo di fucile.
Insomma, la storia è presente ma in un ordine rovesciato. In una stessa scena, voglio dire, la stessa
situazione può determinare una molteplicità di effetti, di echi.

A proposito dell'incontro tra mito e storia contemporanea, che caratterizza il suo cinema,
volevo chiederle cosa pensa dell'idea che Pasolini aveva di girare un'"Orestiade africana" poi
non realizzata se non in forma di "appunti per un film da farsi"?

Sarei stato scettico se si fosse trattato di un qualsiasi altro regista, ma, trattandosi di Pasolini, credo che con
la sua cultura egli avrebbe potuto far fronte a tutto, trovando sempre la giusta direzione. Medea lo prova.

Qual è il suo rapporto con un'idea di cinema politico come quello degli Straub, che lavorano
anch'essi nella direzione brechtiana e hanno tanti punti di contatto con lei nell'uso del piano
sequenza?

Amo e rispetto molto gli Straub, trovo che facciano uno dei rari esempi di cinema retto da una coerenza
estrema, oserei dire da una estrema devozione. Non sono credente ma mi piacciono le messe in chiesa.

Prima ha accennato ad Ejzenstejn. Mi piacerebbe che tornasse sull'argomento, sulle sue idee di
montaggio e di piano sequenza.

Un piano sequenza molto spesso implica differenti figure di stile (totale, primo piano, ecc.), è come una
fisarmonica, capace di orchestrare una successione di diversi piani. Non essendoci tagli temporali, il piano
sequenza conferisce una sorta di respiro all'immagine, permette quella che in musica si chiama la pausa. Che
differenza ci sarebbe se ci fosse il montaggio? Il primo piano isolato di un volto implica una sottolineatura
espressiva, ma se esso fa parte di un piano sequenza, se è inserito senza soluzione di continuità tra un
prima e un dopo, allora l'effetto sottolineatura non si crea e il personaggio risulta immerso in una dialettica
d'insieme molto più coerente e musicale.

Ha mai fantasticato di fare un film con un solo piano sequenza?

L'ha fatto Hitchcock con The Rope.

Ma lì ci sono tagli, in realtà.

Hitchcock misurava la lunghezza delle inquadrature da girare, era un tecnico straordinario, e cambiava la
bobina quando trovava un punto inavvertibile per il passaggio alla bobina successiva, per esempio una zona
lievemente oscura, una schiena o un muro. Alla fine è riuscito a realizzare un film di un'ora e mezzo che
sembra apparentemente composto di un solo piano.
Apparentemente, infatti.

Prego Dio tutte le mattine affinchè mi conceda una bobina da 3.000 metri, ma purtroppo fino ad ora non mi
ha fatto la grazia.

Lei ha detto prima che il montaggio crea una sottolineatura. Ma anche il piano sequenza può
assolvere allo stesso scopo. Non le pare che la durata estrema delle inquadrature rappresenti
anch'essa una sottolineatura?

La scelta del piano sequenza dipende sempre da quello che uno vuole dire. Più volte ho tentato di fare dei
tagli, di frammentare questa unità linguistica. In quei momenti l'operatore si dimostrava assai contento,
perchè il piano sequenza comporta uno sforzo molto duro da parte sua. Gli attori, invece, lo prediligono
perchè così non sono costretti a interrompere la recitazione. Alla fine però, tutti i miei tentativi di usare il
montaggio non hanno avuto esito, sono sempre tornato al piano sequenza perchè questa è la mia natura,
questo è il mio modo di scrivere. Mi accade proprio come nella storiella dello scorpione, non posso tradire la
mia                                                                                                        natura.
Faulkner scrive in un certo modo, con lunghe parentesi, Hemingway compone piccole frasi quasi
giornalistiche. Ci sono tanti e diversi modi di scrivere e tutti possono essere validi. Pensate alla scrittura dei
registi di Dogma (anche se questa parola non mi piace): è una scelta, alla stregua di tante altre, che vale se
il     risultato    raggiunto      è     positivo,    non      vale    se     gli     esiti   sono       negativi.


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27 gennaio

Ha incontrato difficoltà nel dirigere Harvey Keitel ne Lo sguardo di Ulisse, dal momento che
questo attore è abituato ad un sistema produttivo e a un tipo di cinema tanto diversi dal suo?

All'inizio non è stato facile. Keitel viene infatti da una scuola come l'Actor's studio, con una preparazione
assai diversa rispetto agli altri attori del film quali, ad esempio, Erland Josephson e Ma a Morgenstern. é
arrivato sul set con cinque persone, un segretario, un maestro di ginnastica, un assistente per i dialoghi, lo
psicologo e la sua segretaria personale. Per qualsiasi cosa bisognava trattare con queste persone. Una volta
mi sono molto innervosito, quando nel porto di Costanza, in Romania, ha posto un problema di questo tipo:
"Il protagonista viaggia, ma con che cosa paga? Ha una carta di credito?". Sono diventato pazzo, gli ho detto
che ci separavano secoli di civiltà. Lui non ha risposto, si è limitato a riformulare la domanda. Così, sono
stato obbligato a dirgli che il protagonista non paga. é rimasto stupefatto. E io ho capito che, anche se nel
film non si vede mai il protagonista pagare, Keitel aveva comunque bisogno di certe informazioni per
costruire il proprio personaggio.

 Un'altra volta si doveva girare il finale e Keitel aveva paura, cercava di rimandare. Si trattava dell'ultima
immagine del film: un monologo di fronte alla macchina da presa. Il nostro set era una cineteca distrutta.
Avevamo finito di girare tutto, ci restava soltanto la fine del film. Così gli ho detto: "Non possiamo più
aspettare, domani si gira". Il giorno dopo egli era molto inquieto. Arriviamo sul set, i tecnici dispongono le
luci e la gru, tutto è pronto. Facciamo una prova meccanica: da dove il personaggio deve partire, dove si
ferma, dove arriva, dove si siede. Keitel mi dice che vuole provare sul serio, ma ha bisogno di qualcosa, di
una lunga preparazione... Che cosa vuole? Un disco di Frank Sinatra, una canzone particolare. Eravamo fuori
Atene e bisognava trovare questo vecchio disco. Con una automobile sono andati a cercarlo. Nel frattempo
la troupe ha cominciato a innervosirsi. Finalmente hanno portato una cassetta. Keitel si è ritirato dietro le
scene e l'ha messa; quando è finita, ha cominciato a piangere e gridare "mamma!". Non sapeva che
rapporto ci fosse tra il disco e la madre, ma urlava come un animale ferito. Quando si è presentato davanti a
noi per dirci che era pronto, il suo volto era rigato di lacrime. Facciamo il primo ciak. Aveva pianto talmente
che si era come svuotato, non riusciva a tirar fuori più alcuna emozione. Così riproviamo ancora, ma anche
questa volta non funziona. Allora io ho detto al direttore di produzione di far sgombrare il set. "Via tutti!". La
segretaria di Harvey mi ha chiesto: "Deve andarsene anche Keitel?". "Tutti!".
Con un gesto di stizza Harvey è uscito e io ho messo una cassetta con la musica del film a tutto volume.
Appena è finita, ho fatto rientrare tutti sul set. Harvey, venendo verso di me, mi ha guardato come se
volesse uccidermi e mi ha detto: "Vaffanculo, credi di essere Dio!". Non ho replicato, mentre continuava a
insultarmi. L'ho fatto sfogare. Quando mi è parso che avesse finito, gli ho chiesto se era pronto. é
impallidito, ma ha detto di sì e ha girato la scena che si vede nel film. Più tardi ho raccontato, ridendo, tutta
la storia a Josephson. Mentre parlavo vedevo che il suo volto cambiava d'improvviso perchè dietro di me era
apparso Harvey e si era messo ad ascoltare. Ho pensato che sarebbe di nuovo esploso, ma invece è
scoppiato a ridere e mi ha detto: "Sei un grande!".

Con Josephson, che è un attore di Bergman e ha un altro metodo, le cose sono andate diversamente. Una
volta doveva girare con Keitel una scena in cui entrambi correvano con un secchio d'acqua su un ponte e
arrivavano alla cineteca ansimando. Harvey ha chiesto un po' di tempo e si è allontanato correndo. "Ma dove
va?", mi ha chiesto Josephson. Gli ho risposto: "Va a correre per farsi venire il fiatone". Josephson non ha
replicato. La sua preparazione per girare la scena è stata di fare due o tre salti. Su tutto questo poi ha scritto
un libro dove dice di stimare molto il metodo di Harvey, ma di preferire il proprio.
Con Mastroianni, le cose erano ancora diverse. Mi diceva: "Sono un bambino, raccontami una storia, fammi
viaggiare e io entro dentro il film". Non gli piaceva il metodo dell'Actor's studio.

Fino a un quarto d'ora prima di girare parlava con l'operatore, diceva battute, raccontava aneddoti. Ma dopo
si chiudeva nella sua roulotte, come dentro una conchiglia, e quando usciva era perfetto già al primo ciak.
Con questo voglio dire che ci sono molte scuole ma che, a prescindere dalla formazione dell'attore, ciò che
conta alla fine è il risultato ed esso non deriva tanto dalla scuola che si è fatta quanto dalla personalità
dell'attore. Anche nelle scuole di regia le cose funzionano così. La personalità del regista conta più degli studi
che si stanno facendo. Tra i miei compagni di corso, ad esempio, solo la norvegese Anja Brejen è riuscita a
distinguersi.

Vorrei fare due domande: la prima riguarda ancora La recita. Come è nata l'idea del sogno
regressivo che la madre racconta al figlio? La seconda è su Lo sguardo di Ulisse. Se dovesse
rigirarlo, cambierebbe qualcosa?

Per quanto concerne il sogno de La recita, si tratta di una storia che mi ha raccontato mia madre e che
avevo dimenticato. Nel quartiere dove abitavo da piccolo, c'era un violinista, un personaggio strano, poetico.

 Credo che il rapporto tra madre e figlio sia sempre un rapporto edipico, come diceva Freud, che oggi è
fortemente contestato.

 Che dire a proposito della seconda domanda? Forse modificherei qualcosa ne Lo sguardo di Ulisse, anche se
non so di preciso cosa. Tutte le volte che rivedo i miei vecchi film mi viene sempre voglia di fare
cambiamenti e in alcuni casi li ho anche fatti. Quando si gira non si riesce a realizzare che una parte delle
nostre intenzioni, il 30%, come diceva Truffaut, il quale riteneva anche che l'autore fosse sempre più
intelligente dei suoi film. Penso che ognuno di noi pensi di poter far meglio, di riuscire, cioè, a realizzare una
percentuale un po' più alta delle proprie intenzioni.

Lo sguardo di Ulisse ha un colore prevalente, il blu. La recita, invece, è un film a dominante
rossa. Che senso attribuisce a queste scelte cromatiche?

Non sono mie scelte, purtroppo. Talvolta la dominante di colore non dipende dalle intenzioni del regista ma
dai laboratori di stampa, che egli non riesce a controllare. Probabilmente la dominante blu proviene dai
laboratori di Cinecittà. Per quanto riguarda la dominante rossa, La recita ha assunto questa caratteristica col
passare del tempo, come accade a tutte le vecchie pellicole a colori. Quando si fanno delle copie in serie si
hanno spesso risultati lontanissimi da quelli voluti dal regista. In Francia, ad esempio, mi è capitato di avere
copie a dominante verde. Per il mio ultimo film, L'eternità e un giorno, ho seguito personalmente
l'equilibratura a Cinecittà, eppure le copie che sono state fatte successivamente presentano delle differenze
rispetto alle mie intenzioni originarie.
Ne Lo sguardo di Ulisse, comunque, molti elementi della scenografia esaltano il colore blu: la ringhiera, il
retro dei camion, per non parlare del mare. Siccome il blu è un colore che appartiene anche ai luoghi in cui il
film è stato girato, mi chiedo se il suo uso non sia stato automatico e in qualche modo inconscio.

Il blu non è la dominante del film ma, appunto, un colore che esiste nella realtà fisica dei luoghi in cui si
sono svolte le riprese. é chiaro che talvolta finisce per costituire anche un elemento connotativo,
intenzionale. La barca, ad esempio, è stata dipinta volutamente di blu per creare una dimensione onirica.


Ci sono, in alcuni dei miei film, uomini vestiti di giallo, con impermeabili gialli. Nel finale de Il passo sospeso
della cicogna i giovani sono vestiti di questo colore. Lo stesso avviene in L'eternità e un giorno. Si tratta di
una scelta pittorica, che attraversa tutti i miei film. La prima volta che ho usato il giallo è stato in Viaggio a
Citera. Pioveva, l'ambiente era grigio, tra le comparse che l'assistente mi ha trovato ce n'era qualcuna con la
bicicletta e l'impermeabile gialli. Mi sono accorto in quel momento che il giallo sul grigio stava bene e da
allora l'ho usato tante volte, con fini diversi. Per esempio ne Il paesaggio nella nebbia gli uomini in giallo
rappresentano gli angeli, visto che il film è un racconto di fate e ci sono versi di Rilke (la prima delle elegie
duinesi) recitati dal protagonista, che cominciano con queste parole: "Se avessi gridato chi mi avrebbe
sentito dell'armata degli angeli?".

 Ne Lo sguardo di Ulisse una battuta suona pressappoco così: "Dio per prima cosa ha inventato il viaggio".
Mi     pare      che     questo      tema      del     viaggio   sia     ricorrente     nel      suo    cinema.
Non direi. I cacciatori è centrato sul tema dell'assedio, così come I giorni del '36. Per me il viaggio è
soprattutto il processo di attesa, che caratterizza la messa a punto del film, quello che ieri ho chiamato stato
di umidità.

Vorrei fare un raffronto tra La recita e Lo sguardo di Ulisse. In entrambi c'è lo straniamento
della memoria, attraverso il gioco scenico sul passaggio di tempo. Ma nel primo si tratta di una
memoria collettiva, nel secondo di una memoria individuale, come se lei avesse rinunciato a
prendere posizione sulla guerra in Iugoslavia, mentre l'aveva presa sulla guerra civile greca.
Perchè ha sentito il bisogno di dire la verità nel '75 e non nel '94?

Perchè sono più pessimista di allora. Questo secolo è cominciato con l'episodio di Sarajevo che ha dato
origine alla prima guerra mondiale e con Sarajevo si chiude. Non abbiamo imparato niente dalla storia.
Siamo degli sconfitti. E la sconfitta è tanto più grave per gli europei perchè essi, per risolvere i loro problemi,
hanno chiamato il grande fratello orwelliano, cioè l'America. Il viaggio di Clinton in Italia, Grecia, Germania
sembra il viaggio di un imperatore romano che visita le proprie province. Al tempo de La recita speravo in un
cambiamento che oggi mi appare sempre più lontano.

Sia ne La recita che ne Lo sguardo di Ulisse torna il tema del teatro. In quest'ultimo ricorre a
Shakespeare...

E' la prima volta che utilizzo Shakespeare. Ho pensato che il suo Romeo e Gulietta rappresentasse uno
straordinario elemento di contrasto nella città assediata di Sarajevo. In questo paesaggio di morte e
distruzione, l'amore poteva costituire un anelito di speranza.

La donna rappresentata in questo film simboleggia l'universo femminile in generale?

Nell'Odissea ci sono quattro donne che sono differenti l'una dall'altra. Qui tutte e quattro hanno lo stesso
volto perchè rappresentano quattro versioni dell'amore.

E' intenzionale l'ambiguità che viene mantenuta durante il film tra sguardo oggettivo e sguardo
soggettivo?

Non vedo dove sia l'ambiguità tra questi due poli. Il problema del film è quello del vedere o del non vedere.
é vero che qualche volta la macchina da presa cerca di far chiarezza, ma lo stesso tentativo viene fatto
anche dal protagonista. In tal caso la macchina da presa si limita a tradurre solo lo stato confusionale in cui
egli si trova, la sua non comprensione che deriva dal suo non vedere le cose. Ho l'impressione che in ogni
storia, così come nella Storia e nella guerra, si dovrebbe procedere attaverso una domanda di chiarezza. Ci
sono così tante informazioni e posizioni differenti, persino contraddittorie, che la realtà finisce per diventare
opaca. Chi può dire chi ha veramente ragione nella guerra del Kosovo? Una guerra cominciata perchè era in
atto un'epurazione etnica (o per altre ragioni, chissà!) che continua anche adesso? Siamo pieni di immagini
del Kosovo che vengono dalla televisione. Non sappiamo se queste sono state manipolate come è successo
per quelle della guerra del golfo mostrate dalla CNN. In tale confusione la questione del vedere o non vedere
investe il cittadino prima che il politico, il quale si muove secondo un'altra logica, cioè decide senza vedere.

Nel film il protagonista dice di essere un collezionista di sguardi perduti. In che senso?

Il mio protagonista lavora in una cineteca. Per lui gli sguardi perduti sono i film che mancano, le immagini
che non ha nella sua collezione. Pensi, per esempio, ai film girati durante la guerra civile in Grecia, che solo
recentemente sono stati ritrovati.

Che tipo di collaborazione ha instaurato con Tonino Guerra?

Tonino è un caso unico. Non so come lavori con gli altri, anche se mi è parso di capire che è una specie di
camaleonte, capace di adattarsi al regista con cui di volta in volta collabora. L'ho conosciuto all'epoca in cui
era lo sceneggiatore di Tarkovskji. Siccome il mio collaboratore abituale si trovava in America per un anno,
mi sono rivolto a lui ed è stato molto facile trovarci subito d'accordo. In seguito Tonino è diventato un sacco
di altre cose per me; a volte si comporta come un padre, mi chiede se ho freddo, se ho caldo, se ho
mangiato, altre volte sembra mio figlio. Sa fare emergere le cose contenute nell'inconscio, proprio come uno
psicanalista. Spesso lui sta seduto ed io gli passeggio davanti dicendo qualsiasi cosa mi passi per la mente.
Quando sente qualcosa di interessante mi ferma, prende appunti e poi mi dice di continuare. La storia del
film che avete visto è cominciata in modo strano: sono andato da lui a Pennabilli, un posto magnifico, dove
si mangia bene e i contadini sono stupendi. Tutte le mattine Tonino ed io, come due ombre, passeggiavamo
per le vie del posto e parlavamo liberamente, non soltanto della sceneggiatura del film, ma anche di tante
altre cose.

E' difficile mettere in piedi la produzione dei suoi film, dal momento che essi sono così poco
commerciali?

I miei budget sono ragionevoli e bastano per fare i film in piena libertà. Se superassi una certa cifra avrei dei
problemi a mettere in piedi la produzione e soprattutto non sarei più libero. Per questo gli alti budget non mi
interessano.

Quanto è costato Lo sguardo di Ulisse?

Cinque milioni di dollari.

Non è poco, in Italia non si fanno film da cinque milioni di dollari.

Ho realizzato il mio primo film con quindicimila dollari e una troupe di cinque persone. é normale che si
cominci con poco.

Il suo prossimo film?

Il prossimo film costerà il doppio e sarà girato in Grecia, Russia Uzbekistan, Samarcanda, sul Lago di Val,
Israele, Gerusalemme, Altopiano di Golan, New York e in mezzo all'oceano.

Tornando alla battuta su Dio e il viaggio che ho detto prima, si tratta di una citazione?

Sì, di un poeta greco. Ma molti altri poeti sono citati nel film. Ad esempio Keitel a un certo punto dice: "In
my end there is my beginning". La frase è presa dai Quattro quartetti di Eliot. Josephson, inoltre, quando è
in cineteca legge in tedesco una poesia di Rilke.
L'ultima battuta del protagonista de Lo sguardo di Ulisse, "Tornerò, tornerò", è anch'essa tratta
da qualche testo poetico?

No, è mia, ma rinvia all'Odissea, quando Ulisse torna a Itaca sotto le vesti di un altro. Sua moglie non lo
riconosce, o forse fa finta di non riconoscerlo, e lui dice: "Tornerò, ti darò dei segni per farmi riconoscere".

Lei ha visto la cineteca di Belgrado?

E' la terza cineteca al mondo. Ciò che fa il protagonista del mio film l'ho fatto io in prima persona. Sono
andato, cioè, a cercare i film dei fratelli Manakis, prima a Skopje dove non li ho trovati e poi a Belgrado,
dove ho incontrato il vecchio direttore della cineteca, ora in pensione, che mi ha detto di averli in custodia.
Uno dei due fratelli Manakis glieli aveva consegnati quando era molto giovane raccomandandogli di tenerli
come un tesoro. Così ho avuto le bobine e ho chiesto subito se potevo svilupparle. Mi è stato risposto che
nessuno finora ci era riuscito. In Germania, presso un grande laboratorio, ho domandato se era possibile
svilupparle con le tecnologie sofisticate di oggi. I tecnici mi hanno detto che era impossibile e che c'erano
solo due spiegazioni di questa impossibilità: o la pellicola vergine era bianca o l'emulsione si era consumata
all'interno.

La sua espressione, il "collezionista di sguardi perduti" mi pare che possa essere intesa anche
come metafora del cinema, del cineasta e del cinèphile.

E' sicuramente la descrizione esatta dei cinetecari alla ricerca delle pellicole scomparse. Ho lavorato alla
Cinèmathèque Française e ho visto cosa succedeva quando si recuperava un film e lo si faceva uscire
dall'oblio. Era un vera e propria festa.

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