tesina contrari armonia by 42JZF1AL

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									Fin dall’antichità in ogni ambito della vita, spesso è possibile rintracciare una serie di
elementi che si determinano in opposizione con altri ancora. Queste contraddizioni sono
frutto di diverse caratteristiche chimiche, fisiche, spirituali, morali, etiche. Ogni oggetto
ha di per sé un suo opposto che lo identifica nella realtà, e spesso la loro diversità
diventa motivo di interazione tra i due oggetti che danno vita a fenomeni importanti
condizionati proprio da queste forze opposte che spingono elementi discordi a cooperare
per produrre energia, relativismo, umorismo, stati d’essere. La vita si basa sugli opposti,
inconciliabili solo in apparenza, poiché necessari o impliciti all’esistenza.

Il legame fra due polarità opposte crea energia. Lo scorrere dell’energia da un polo
all’altro le unifica. Energia che fluisce nei diversi mezzi, come il corpo umano e la
natura. Questo spostarsi fluido dovrebbe evitare gli eccessi, distribuendo l’energia
equamente. La contrapposizione delle due polarità è necessaria, come contrappeso per
dare quella vitalità, quel meccanismo, quella finalità ad ogni azione od ad ogni oggetto.

Anche Eraclito aveva, già nel V sec. a.C., individuato i contrari come una serie di
opposizioni che si verificano col passare del tempo diceva: “ le cose calde si raffreddano,
le cose umide si risecchiscono…” in questa perfetta armonia di contrari, il filosofo greco
trovava il principio della realtà che con quanto mutabile si può percepire grazie a questo
continuo divenire.

Questa continua opposizione nel tempo è costretta a cambiare in un continuo e
inspiegabile divenire. Due forze opposte nella loro natura, che governano o limitano tutte
le cose, e impediscono troppo eccesso o troppa mancanza si completano quando in
un’azione reciproca trovano equilibrio. Tutti i fenomeni, tutte le cose visibili, tutta la vita
sulla terra, tutti gli avvenimenti hanno luogo tra forze opposte, o poli opposti, ora
oscillando da una parte e ora dall'altra, così che la guerra segue la pace e la pace la
guerra; la carestia segue l'abbondanza e l'abbondanza la carestia; e così via. È un
continuo susseguirsi. Questo significa che ogni cosa ha una fine e che nel tempo diventa
il suo opposto. Che vuol dire la “fine” di una cosa? La fine del dolore é la gioia: la fine
del pianto é il riso. Cioè la fine di ogni cosa é il suo opposto. La fine della guerra é la
pace e la fine del dolore é quel sollievo dal dolore per cui non abbiamo una parola esatta.
Quel sollievo che fa star bene, che da salute. L'antico medico Greco Ippocrate, che visse
nel V secolo a.C., insegnava che la salute é un’armonia o equilibrio tra diverse forze o
elementi, e la malattia é il risultato del rafforzamento dell'uno o dell’altro. Nell’antico


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tempio sacro di Delfi vi erano due iscrizioni che potevano essere lette da quelli che
andavano a consultare l'oracolo.

Una era composta delle famose parole: UOMO CONOSCI TE STESSO


                                       In greco: Γνῶθι Σεαυτόν




             L’altra meno conosciuta era:                      NIENTE TROPPO in greco:
                                                                            

                    nel senso di:                     NIENTE AGLI ESTREMI in greco :
                                                                      

Dapprima un uomo deve conoscere se stesso, poi non deve andare agli estremi, cioè se
egli conosce se stesso, egli sa quali sono i propri limiti. Gli estremi intesi come forze
contrarie che l’uomo deve riuscire a bilanciare nella sua vita, sia nella sua persona (per
stare in salute e/o vivere in rettitudine) che nella natura.

Questo studio scandisce sempre un processo dialettico continuo, secondo lo schema tesi,
antitesi e sintesi che prosegue a ritmo triadico cercando di trarre conclusioni che possano
sempre essere collegate e ricondotte a soggetto e oggetto della discussione. Proprio in
questo momento, che nasce da questo continuo divenire,             sarà possibile percepire
l’importanza che i contrari hanno nella natura. Ogni percorso dialettico procede dal
positivo e passa al negativo, questi due momenti insieme interagiscono per dare il
“neutro”. Neutro nell’accezione del vocabolario significa: né l'uno, né l'altro (dal latino
“ne uter”), proprio perché è il frutto della sintesi che racchiude in se il positivo quanto il
negativo. L'eterna alleanza degli opposti è sottolineata anche dal famoso simbolo taoista.
Lo yin e lo yang della cultura orientale ci insegnano che le energie sono sempre in
movimento e che ogni modificazione dell'universo non può che avere ripercussioni
sull'intero sistema. I caratteri tradizionali per yin (陰 o 阴, pinyin: yīn) e yang (陽 o 阳
yáng) possono essere separati e tradotti approssimativamente come il lato in ombra della
collina (yin) e il lato soleggiato della collina (yang). Così lo yin rappresenta sempre
l’elemento più attivo. I due principi iniziarono subito ad interagire, dando origine alla
suprema polarità o T'ai Chi. Il simbolo da tutti conosciuto come Tao è il più famoso di
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molti simboli che rappresentano questa suprema polarità e che sono chiamati T'ai Chi
T'u. Yin e Yang rappresentano nel complesso le due forze primordiali, opposte ma
complementari, presenti in tutte le cose dell'Universo. Tutto può essere descritto in
termini di yin o yang.

1. Yin e yang sono opposti
Qualunque cosa ha un suo opposto, non assoluto, ma in termini comparativi. Nessuna
cosa può essere completamente yin o completamente yang; essa contiene il seme per il
proprio opposto. Per esempio, il freddo può diventare caldo; "ciò che va su deve venire
giù".


2. Lo yin e lo yang hanno radice uno nell'altro
Sono interdipendenti, hanno origine reciproca, l'uno non può esistere senza l'altro. Per
esempio, il giorno non può esistere senza la notte.


3. Lo yin e lo yang diminuiscono e crescono
Sono complementari, si consumano e si sostengono a vicenda, sono costantemente
mantenuti in equilibrio. Però ci possono essere degli sbilanciamenti che creano problemi;
i quattro possibili sbilanciamenti sono: eccesso di yin, eccesso di yang, insufficienza di
yin, insufficienza di yang.


4. Lo yin e lo yang si trasformano l'uno nell'altro
Ad un certo punto, lo yin può trasformarsi nello yang e viceversa. Per esempio, la notte si
trasforma in giorno; il calore in freddo; la vita in morte.

                          Tutto questo studio vuole dimostrare come l’intuizione
                          dell’armonia tra gli opposti illustrata da diverse culture, talvolta
                          anche queste in contrapposizione, ha pieno fondamento in ogni
                          campo d’indagine umano, in quanto nella quotidianità diversi
                          elementi vengono a cooperare per permettere diversi fenomeni
della realtà:

 La polarità della natura che spiega l’elettricità e il magnetismo.
 Lo scorrimento delle faglie trascorrenti in direzione opposte come spiegazione
originaria di un sisma.
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 Gli opposti concetti di limite destro e limite sinistro essenziali nel valutare la
discontinuità di una funzione.
 La filosofia di Fichte di Io e Non-Io che si perde nella finitudine dell’Io stesso, finendo
in un Idealismo soggettivo.
 Antigone, celeberrimo personaggio della tragedia di Sofocle turbata nel suo conflitto
tra Ragion di stato e ragione morale, tematica ricorrente nel moderno tragediografo
francese Corneille.
 Baudelaire: le corrispondenze delle contraddizioni e la loro sintesi.
 La visione dualistica della vita di Blake, che implica necessaria complementarietà tra
innocenza ed esperienza nella vita dell’uomo.
 I contrari che in Pirandello sono alla base dell’umorismo e del relativismo.
 Gli esiti contrari della pittura dell’Espressionismo e dell’Impressionismo dipendenti
dalla diversa percezione della realtà.
 Seneca, personaggio dalle tante antitesi stilistiche e tematiche.
 Il canto XXXIII del Paradiso, la spiegazione dei conflitti religiosi nella fede.




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In Fisica, un’importante interazione avviene tra i magneti e le correnti elettriche. Sia le
forze magnetiche che quelle elettriche sono generate da elementi opposti, dall’interazione
di cariche positive e negative nell’elettricità, dalla capacità magnetica dei poli Nord e
Sud nel magnetismo. La forza che si esercita tra magneti e correnti o tra correnti venne
illustrata da tre importanti esperimenti compiuti da tre fisici: Oersted, Faraday, Ampere.
Anche queste tre esperienze si possono vedere in un processo dialettico (tesi-antitesi-
sintesi).

ESPERIENZA OERSTED

L’esperimento di Oersted, ripetuto più volte e sempre con successo da altri scienziati,
segnò la fine della separazione tra elettricità e magnetismo e la nascita di una disciplina
unitaria che Ampere chiamò elettromagnetismo. Realizzato un circuito collegato a un
generatore e munito di interruttore aveva posto un ago magnetico parallelo al filo fissato
secondo la direzione nord-sud. Chiudendo il circuito notò che appena la corrente passava
per il conduttore, l'ago magnetico deviava la propria direzione e se la corrente fornita era
di alta intensità, la direzione diventava perpendicolare a quella del filo. Ne concluse che
un conduttore percorso da cariche elettriche in movimento genera nello spazio circostante
un campo magnetico e se la corrente è abbastanza intensa, l'ago punta in direzione
perpendicolare alla direzione del filo. Le linee di forza del campo magnetico (B) generato
da un filo percorso da corrente (i) sono circolari e concentriche tra loro (il centro comune
è il filo per cui passa la corrente). Il verso del vettore-campo magnetico si intuisce con la
regola della mano destra: indicato col pollice il verso della corrente elettrica, il verso del
campo magnetico è alla rotazione necessaria per avvolgere con la mano il filo.




ESPERIENZA FARADAY

Faraday nel 1821 dimostrò che un conduttore percorso da corrente subisce una forza
quando si trova in un campo magnetico. L’esperimento consiste nel far passare un filo
rigido collegato a un generatore e a un interruttore tra i poli di un magnete. Il filo deve
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essere sorretto da un’ intelaiatura stabile. Se si chiude il circuito il filo subisce una forza
che lo spinge verso il basso. L’ intensità della forza si può misurare attaccando dei pesetti
all’intelaiatura, in modo da riportarla nella posizione iniziale. Faraday dimostrava così
che un campo magnetico non genera solo una forza nei confronti dei magneti, ma anche
nei confronti dei conduttori attraversati da corrente elettrica.




ESPERIENZA AMPÈRE

A sintesi di queste due esperienze si deduce che anche tra due correnti deve esistere una
forza in quanto il campo magnetico generato da ciascuna di esse esercita una forza
sull’altra. Ampère dimostrò ciò, usando due circuiti e ponendo i fili conduttori rettilinei e
paralleli a una distanza (d) aveva notato che se la corrente li percorreva nello stesso verso
essi si attraevano, invece se la corrente circolava in sensi opposti si respingevano.
Misurando la forza che ciascun filo esercita sull’altro in un tratto lungo l, si verifica che
essa dipende dalla distanza d tra i due fili e dalle intensità di corrente i1 e i2 che li
attraversano:




  F= k                  dove k è una costante k=




dove      è la costante di permeabilità magnetica del vuoto, cioè l'attitudine di una
sostanza a lasciarsi magnetizzare ed è uguale a 4π×         N/


Da qui sostituendo il valore di k si ha: F=            e si ricava   =


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Per comprendere l’unità di misura di µ0:   =




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Un altro fenomeno di importante studio, finalizzato alla previsione e alla limitazione, è
un sisma. In effetti i moti della terra, che generano violente scosse, sono anch’essi in
stretta correlazione a un’opposizione tra le faglie, che si genera nelle profondità del
pianeta. Molto spesso il terremoto è provocato dallo scorrimento di masse rocciose in
corrispondenza di una faglia, che è una frattura scomposta della crosta terrestre Queste
masse rocciose si muovono in direzioni opposte provocando una serie di vibrazioni. Ciò
significa che in corrispondenza di una faglia i due blocchi rocciosi separati hanno un
movimento reciproco. La faglia trascorrente si comporta in tal modo.

Il terremoto di S. Francisco del 1906 fu utile a Reid per creare un modello secondo cui si
verificherebbero le deformazioni all’origine dei terremoti. La Faglia di San Andreas
presentava una profonda lacerazione estesa per 1000 km. Le palizzate, i corsi d’acqua, le
strade presentavano una deviazione delle estremità, spostate una rispetto all’altra. La
faglia aveva un movimento trascorrente. Reid evidenziò che prima del terremoto le rocce
si erano progressivamente deformate fino ad arrivare alla rottura. Le rocce si comportano
in modo elastico. Il comportamento di un materiale è definito elastico se all’applicazione
di una forza subisce una deformazione proporzionale alla forza stessa e se cessata
l’applicazione della forza recupera la forma originaria. Reid elaborò la teoria del
rimbalzo elastico la quale afferma che quando un blocco è sottoposto a sforzi si
comporta elasticamente: anziché fratturarsi subito si deforma lentamente ma al contempo
accumula energia elastica. Continuando lo sforzo, l’energia accumulata supera un punto
critico (detto carico di rottura) e le rocce si spaccano improvvisamente. L’energia elastica
si libera sotto forma di intense vibrazioni che si propagano in tutte le direzioni. A questa
fase ne segue una di assestamento che porta a una nuova situazione di equilibrio che darà
inizio a un nuovo ciclo sismico .




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Anche due operazioni matematiche come limite destro e limite sinistro, che si
definiscono in direzioni opposte nel piano cartesiano, hanno un’importante applicazione
pratica per determinare la continuità di una funzione f(x).

Nel caso di funzioni con dominio e codominio nell'insieme dei numeri reali si può dare
una definizione di funzione continua connessa con il concetto di limite di una funzione.
Dato un punto reale x0 nel dominio di una funzione f(x), essa si definisce continua in x0
se il suo limite per x tendente a x0 coincide con il suo valore in x0, ovvero con f(x0). In

simboli:                               .




Ma affinchè la funzione sia continua nel punto c bisogna anche che si verifichino 3
circostanze:

° la funzione è definita nel punto     (esiste un valore della funzione nel punto)

°esiste il limite finito l della funzione per x
° l coincide con f( )→→→→

Una funzione in un punto però può essere discontinua. Abbiamo 3 diversi tipi di
discontinuità.




Discontinuità di prima specie.

Un punto x0 si dice di discontinuità di prima specie quando il limite destro della
funzione per x che tende a x0 è diverso da quello sinistro, pur essendo entrambi valori
finiti.




                                                                                              9
La funzione presenta così un salto che può essere calcolato sviluppando la differenza tra
limite destro e limite sinistro in quel punto

                                                SALTO DELLA FUNZIONE

Discontinuità di seconda specie.

Un punto x0 si dice di discontinuità di seconda specie quando il limite della
funzione per x che tende a x0 da destra e/o da sinistra, tende ad infinito o non esiste
affatto. Quindi limite destro o limite sinistro o entrambi sono non finiti:




Discontinuità di terza specie o eliminabile.

Quando la funzione f(x) nel punto           non esiste oppure pur esistendo e dando valore
finito tale valore non coincide con il risultato del limite. La discontinuità viene
comunemente definita "eliminabile", in quanto è sufficiente modificare opportunamente
il valore da assegnare alla funzione nel punto di discontinuità per renderla continua in
quel punto, oppure, nel caso che x0 non sia nel dominio, estendere la funzione
assegnandogli in x0 il valore del limite.

EX.

y=                                Dominio=               in quanto 3-x≠0 x≠3

             =      forma indeterminata. Scomponendo                           =




DISCONTINUITA’ DI III SPECIE si chiama eliminabile perché si può fare l’estensione:


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nel nostro esempio

EX.
Discontinuità di seconda specie

y=                     Dominio=             in quanto x-1≠0 x≠1

Calcolando il limite sinistro

             =

Calcolando il limite destro

             =

Entrambi risultano non-finiti, e ciò attesta una discontinuità di prima specie.




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                          Il processo dialettico diventa perno della filosofia idealista. Già
                          Kant aveva usato la dialettica per arrivare alle “irrisolte e
                          inconoscibili” antinomie partendo dalla metafisica idea del
                          mondo. La dialettica è un metodo argomentativo della
                          filosofia, che deriva dai termini greci   (cioè
                          "parlare attraverso") +   ovvero "arte" del dialogare. Si
                          può meglio definire come l’arte di comprendere i rapporti di
                          connessione e di disgiunzione delle idee. Il primo della triade
dei tre grandi idealisti è Fichte, e riflettendo sulla sua posizione filosofica Hegel la
definirà come una sorta di idealismo soggettivo . Fichte considerò il suo pensiero come
uno sviluppo coerente del kantismo, che nella sua opera sarebbe uscito liberato dalle
intrinseche contraddizioni. La kantiana Critica della ragione diventa Dottrina della
scienza (cioè la riflessione volta a indagare il principio da cui ogni sapere deriva). Fichte
resta kantiano nello spirito riconoscendo il primato della ragion pratica, quella che anche
per Kant valeva più di ogni cosa perché la volontà buona era l'unico elemento buono di
per sé e perché essa permetteva di sapere cose inconoscibili (Dio,             l'immortalità
dell'anima e il mondo). Fichte ritiene che il grande merito di Kant sia stato quello di aver
spalancato le porte all'individuazione di un unico principio assolutamente primo e
indeterminato da cui tutto deriva.Ma Kant non ha esplicitato l'idea fino in fondo, dice
Fichte ritenendosi più kantiano di Kant stesso: eppure se nella gnoseologia tradizionale
soggetto e oggetto avevano pari peso, Kant ha maestralmente riconosciuto maggiore
importanza al soggetto, il quale autoproietta le sue leggi nella natura (rivoluzione
copernicana). Kant non ha però avuto il coraggio di compiere fino in fondo il passo
decisivo di rottura con il passato e ha mantenuto un oggetto (la cosa in sè) esistente
indipendentemente dal soggetto. Ora Fichte elimina del tutto la cosa in sè, che a suo
avviso è un assurdo residuo mentale privo di significato, e così procede alla costruzione
di un sistema della scienza unitario, spiegando l'intera realtà con un unico principio (e
non più con due): il soggetto. Se per Kant il mondo altro non era che l'unione costante di
soggetto e oggetto attraverso le forme del pensiero, ora per Fichte è uno solo il princìpio
necessario per spiegare la realtà. In Fichte non vi è una cosa in sè esistente
autonomamente; questo implica che, a differenza della prospettiva kantiana avente le due
diverse fonti conoscitive della forma (soggetto ) e del contenuto (l'oggetto),

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nell'idealismo fichtiano l'unica fonte conoscitiva è il soggetto, il quale sarà sì all'origine
della forma della conoscenza (come in Kant), ma sarà anche all'origine del contenuto.
Sarà allora il soggetto che organizza formalmente i contenuti che non derivano da
presunte cose in sè, ma che lui stesso si crea dal nulla con un'attività produttiva. Ne
consegue che le sensazioni stesse non derivano più dall'oggetto, ma dal soggetto stesso;
in parole povere, sia la materia sia la forma della conoscenza derivano dal soggetto . In
quest'epoca si predilige la ragione (facoltà che aspira a cogliere l'infinito) all'intelletto
(facoltà che aspira a cogliere il finito), perché se ammetto che il soggetto non costruisce
(cioè non organizza con le forme materiale che riceve dall'esterno), allora il mondo che
vedo è un prodotto del soggetto e, proprio in quanto sono io stesso a produrlo, potrò
conoscerlo perfettamente, totalmente, assolutamente, senza limite alcuno, con la
conseguenza che la ragione (non l'intelletto) diviene lo strumento gnoseologico più
adatto. Dunque eliminata la cosa in sé, l'uomo, divenuto produttore degli oggetti, non si
limita ad amare e ad aspirare alla , ma la possiede lui stesso, ha la scienza. Ecco
che il soggetto diventa capace di cogliere la totalità da Kant dichiarata incoglibile. E'
dunque il soggetto a produrre l' oggetto: ed è per questo che si parla di idealismo
soggettivo, a sottolineare che l'identità tra soggetto e oggetto, perno dell'idealismo, si
fonda sul fatto che il soggetto pone l'oggetto. Ne consegue che prima che il soggetto
ponga l'oggetto, solo il soggetto esiste assolutamente, mentre l'oggetto esiste nella misura
in cui viene posto. Ecco perché l'oggetto altro non è che il soggetto che tira fuori una
parte di sè stesso (l'oggetto) e si identifica con essa. Fichte chiama il soggetto Io puro (e
non 'soggetto'), con la i maiuscola a sottolineare che non si tratta dei singoli soggetti
empirici, ma di qualcosa di più importante. L' Io penso di Kant era un soggetto (e non
una cosa), era l'attività unificatrice, l'azione dell'unificare il materiale della conoscenza;
per Kant vi era un Io penso identico in tutti gli uomini, tant'è che le categorie,
estrinsecazioni dell' Io penso appunto, erano uguali in tutti. Ora in Fichte, non essendoci
più la cosa in sè, l'attività dell' Io penso non può essere un'attività unificatrice di un
materiale dato proprio perchè non esiste più un materiale dato dalla presunta cosa in sè; l'
Io di Fichte non solo unifica il materiale, ma lo produce anche: pone la forma ma anche il
materiale della conoscenza. L'Io dà forma e contenuto alla conoscenza ma non è identico
in tutti gli uomini, ma è uno solo in assoluto. L’Io è un atto che si dispiega in tre azioni:



qualcosa (dal greco       pongo ).

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contrapporre qualcosa (dal greco  , pongo contro ).



comporre (dal greco  , pongo insieme ).

Tra due momenti essenzialmente contrari tesi e antitesi si può arrivare alla sintesi. L'Io
compie tre azioni: pone se stesso; poi all'Io è opposto assolutamente un non-Io (ovvero è
l'Io, attore del processo, che contrappone a se stesso un non-Io) e, infine l'io, limitato dal
non-io, diventa io divisibile, di fronte al quale sta il non-io divisibile (questo vuol dire
che dall'opposizione originaria affermata nel secondo principio deriva la molteplicità dei
soggetti empirici e degli oggetti reali). I tre principi di Fichte si trovano nella logica
aristotelica, identità (A è uguale ad A), non-contraddizione (A non è B) e principio del
terzo escluso (A o è A o non è A). Fichte, asserisce che l'Io è uguale all'Io (identità), che
l'Io è diverso dal non-Io (non-contraddizione): la differenza è che il principio come lo
poneva Aristotele era puramente formale, mentre Fichte, oltre a spiegare che se è dato
qualcosa per esso valgono necessariamente le leggi della logica, spiega anche che
necessariamente ci è dato qualcosa: l'Io pone se stesso, la sua attività non è solo formale,
bensì è anche sostanziale. Fichte stabilisce che l'Io è uguale a se stesso ma anche che l'Io
pone se stesso. Il primo atto dell'Io è una posizione, una tesi. Il secondo atto consiste nel
porre contro se stesso un non-Io, un non-soggetto, ovvero un oggetto. Con il primo
principio dunque Fichte dice che l'Io pone se stesso, con il secondo dice invece che l'Io
pone l'oggetto (non-Io). Con il terzo principio invece spiega che l'Io ha opposto a sè un
non-Io; l'Io, essendo puramente un atto, è anche uno sforzo, uno slancio infinito: infinito
perchè non ha ancora nulla fuori di sè e, di conseguenza, uno slancio dove non è ancora
stato posto nulla non può che essere infinito. L' Io è uno slancio verso l'infinito,
un'attività che può dunque configurarsi come libertà poichè si dice infinito ciò che non
può avere confini e costrizioni esterne. Essendo dunque uno slancio per sua natura
infinito e libero, il suo scopo è la realizzazione all'infinito della libertà. Nel momento in
cui contrappone a sè un non-Io, Io e non-Io si limitano a vicenda, lo spirito e la natura si
limitano e in virtù di tale 'lotta' nessuno dei due è infinito. Si frantumano, si finitizzano a
vicenda con l'inevitabile conseguenza che ciascuno di loro si spezzetta moltiplicandosi.
Ecco dunque che con il terzo principio Fichte precisa che con l'opposizione Io e non-Io
diventano divisibili. Il non-Io (oggetto) diventa divisibile dando origine al mondo e alla
sua molteplicità; l'Io, frantumandosi, dà origine ai singoli io empirici e finiti, ai soggetti
                                                                                                  14
molteplici, ovvero ai singoli uomini. Il non-Io è dunque l'ostacolo che l'Io si pone per
potersi realizzare nel successivo superamento di tale ostacolo. Il che spiega anche il
perchè la posizione del non-Io da parte dell'Io sia un atto inconscio. Ne consegue che
l'attività etica e teoretica dell'Io è rappresentabile con una semiretta, ovvero ha un inizio
ma non una fine, prosegue cioè all'infinito. Tuttavia, Hegel criticherà Fichte,
biasimandone il cattivo infinito . Anche Hegel aspira all'infinito, ma non apprezza quello
di Fichte: il Romanticismo è sì cultura dell'infinito, ma anche della totalità. Ora, pur
essendo presente la sfera dell'infinito, in Fichte manca quella della totalità e, anche in
questo, è ancora una volta vicino a Kant (le idee kantiane erano infinite ma costruibili
parzialmente): Fichte parla sì di uno slancio infinito, ma tale slancio non si realizza mai
nella sua totalità, resta parziale. In questa prospettiva etica, il male non è nient'altro che
l'inerzia: se la natura dell'Io, infatti, è essere uno slancio infinito, un'attività libera, il
peccato più grande che si possa commettere è l'inerzia, il non agire, il non seguire le
istanze di movimento infinito dell'Io.




                                                                                                  15
Antigone.

Antigone (Ἀντιγόνη) è una tragedia di Sofocle, rappresentata per la prima volta ad Atene
nel 442 a.C. Già nel titolo è possibile scorgere le continue opposizioni che si susseguono
nella vicenda. Il nome della protagonista deriva dal greco Ἀντι=contro,confrontabile con
e γόνη= stirpe, famiglia . L’Antigone è l’ultimo atto della trilogia che comprende anche
Edipo Re e Edipo a Colono. Sofocle illustra in questo dramma l'eterno conflitto tra
autorità e potere: in termini contemporanei, è il problema della legittimità della legge
positiva. Si riflette il dissidio sussistente tra legge morale e legge dello stato, che Hegel
tratterà in particolare nello stato assoluto dando un valore maggiore a quest'ultima, in
quanto l'istituzione statale risulta essere più evoluta rispetto all'istituzione familiare, più
antica e dunque meno evoluta. Esattamente al contrario avviene nella tragedia di cui si
racconta la trama al seguito.



LA TRAMA:

                          Dopo l'assedio a Tebe e la morte dei due fratelli uccisi in uno
                          scontro reciproco, Eteocle e Polinice, e nati dall'incesto tra
                          Giocasta e suo figlio Edipo, il nuovo signore della città,
                          Creonte, fratello di Giocasta, emana un editto che vieta di
                          seppellire Polinice, accusato di Tradimento della Patria. Una
                          delle due sorelle di quest'ultimo, Antigone, è decisa a
                          trasgredire l'ordinanza, in base a "leggi non scritte" sui doveri
                          familiari, mentre l'altra, Ismene, rifiuta di andare contro la città
                          e il re. Quando Antigone viene scoperta viene fatta rinchiudere
                          da Creonte in una grotta, affinchè muoia di fame e non uccisa
                          apertamente: ciò infatti porterebbe sventura a tutta Tebe.
                          Emone, figlio di Creonte e innamorato di Antigone, non riesce a
convincere il padre. La fanciulla nella grotta piange per le sue condizioni che la portano
verso la morte; quando poi Creonte, spinto dal vaticinio dell'indovino Tiresia, decide di
cancellare la sentenza, è ormai tardi: Antigone si è impiccata, Emone si è ucciso per
amore di lei ed Euridice, moglie di Creonte si è suicidata per il dolore della perdita del
figlio.

La figura di Antigone racchiude in sé tutto il contrasto della vicenda. Antigone
ribelle, Antigone dolente, Antigone eroica, Antigone martire, sempre e per sempre
                                                                                                  16
Antigone, la donna per la quale, anche a prezzo della morte, il diritto privato è superiore
al diritto pubblico.

Questo dramma provoca in Antigone la scelta di opporsi alla legge emanata dal tiranno
Creonte e di seppellire il cadavere del fratello ritenuto un traditore. Antigone è, inoltre,
profondamente devota e legata ai propri familiari. A causa di questo suo modo di essere e
dei dolorosi avvenimenti passati avviene in lei una sofferta maturazione che la spinge a
sentire le leggi divine e morali come l’unica verità che può guidare il cammino
dell’uomo. Il fascino di Antigone è accresciuto quindi dalla sua solitudine, dovuta alla
sua inflessibilità, alla sua contrapposizione agli altri e al voto di morte di chi venera sopra
ogni altro valore la fede nella morale e si riconosce inserita in un ordine divino e etico
che supera i limiti umani dati dalla legge e non solo. Nel mondo che la circonda, il valore
vero è continuamente velato da tanti valori apparenti: in un tragico rovesciamento di
posizioni, la verità risulta follia, e Antigone è continuamente trattata come folle: anche le
persone più care danno questo giudizio della situazione. Ismene la invita a riflettere, la
chiama più volte «misera, disgraziata» (vv. 39, 82), «insensata» (v. 99). Dove la verità è
follia anche la vita assume le fattezze della morte, in questo contrasto che crea altri
dissidi in Antigone che marcia convinta verso la morale dicendo: «La mia anima da
tempo è morta» (vv. 559-560). Antigone si dimostra in grado di lottare per i suoi ideali e
di opporsi ai soprusi, vogliosa di vivere, di sperimentare l’amore e il matrimonio, ma
anche capace di morire.

Così Antigone risponde alla sorella Ismene che cerca di dissuaderla dalle sue intenzioni
ree di fronte alla legge di stato ma non di fronte alla legge morale:

ANTIGONE:

  Piú non ti prego; né se ancor tu l'opera

  partecipar volessi, io di buon grado

  t'accetterei: sii tu quale esser brami.

  Sepolcro io gli darò; bella, se l'opera

  avrò compiuta, mi parrà la morte.


                                                                                                  17
  E cara giacerò presso a lui caro,

  d'un pio misfatto rea: poiché piacere

  piú lungo tempo a quelli di laggiú

  debbo, che a quelli che qui sono. Là

  giacer debbo in eterno. E tu, se credi,

  disprezza pure ciò che i Numi pregiano.

Nella sua continua ricerca dell’amore, Antigone trova pace di fronte all’amore per la
famiglia e per gli dei che gli consentono eternità e rettitudine d’animo. Ma Antigone non
è toccata da questa illusione ottica che sanziona un rovesciamento dei valori. Antigone ha
scelto tra il tempo e l’eternità. Solo la legge della giustizia è eterna: ogni uomo la trova
scritta dentro di sé, ed abbraccia ogni parte del cosmo, il mondo dei vivi come quello dei
morti (vv. 450-1). La condotta di Antigone ha anche la capacità di mutare chi le sta
vicino: il profeta muore in solitudine, ma la sua testimonianza non è vana per chi non ha
del tutto chiuso il suo cuore. Il cuore, l’amore, l’eternità sono il simbolo della sua figura
così conflittuale ma sempre vincente dinnanzi all’opposte scelte che deve affrontare. Tra
legge di stato e legge morale è sintesi l’amore eterno che la porta a fare la sua scelta tanto
criticata in positivo e in negativo.

CORNEILLE

Le théâtre de Corneille est le théatre de la gloire de l’honeur et de la volontè. Dans son
oeuvre il y a aussi des personages illustres, ils sont des heroes au dehor du comun. Ils
sont tojours devant à un conflict interieur. Ils sont obligés a choisir entre le devoirs et les
sentiment. Ils choisent tojours les devoir, guides par raison souveraine. Au contraire
Antigone choisit les sentiments. Ces personages sont appellés heroes de la volontè.




                                                                                                  18
                        Baudelaire exprime une philosophie toute particulière, faite d’ angoisse
                        devant la vie, de pessimisme nostalgique et amer, d’amour pour les
                        souffrances et les déchéances, de révolte contre soi-même, de recherche
                        de l’idéal, de la beauté, de la pureté, d’ effroi devant le mystère et
                        l’attrait du néant. Son art réside dans l’intime mélange de réalisme et de
                        symbolisme, dans la splendeur et la densité des images, la suggestion
                        des symboles, la magie évocatoire de ces vers et leur beauté. Baudelaire
                        est un auteur qui pense que le poète est le « déchiffreur » de l’analogie
                        universelle, celui qui traduit les mystères du monde et qui saisit les
                        correspondances, les liens à travers les quelles « les parfums, les
couleurs et les sons se répondent ». Dans Les Fleurs du mal Baudelaire affirme que grâce au
langage et a la métaphore le poète peut dépasser les contingences du réel et établir des
correspondances entre des éléments. On peut établir une correspondance aussi entre les choses
plus différentes dans la nature, aussi entre les contraires sensations de l’âme humaine. C’est
peut associer des parfums a des sensations tactiles, a des sensations auditives ou visuelles, parce
il existe une qualité en commun. Mais Baudelaire n’est pas               seulement le poète des
correspondances : sa poésie est moderne par sa capacité de représenter les mouvements les plus
secrets de la sensibilité et de la conscience contemporaine. L’ennui, le spleen n’est pas un
comportement snob ou esthétique, mais le symbole de la contradiction existentielle d’un
homme profondément attaché à la vie, doté d’une sensualité ouverte et douloureuse, qui ne peut
ni ne veut se soustraire à la certitude d’être un exclus. La poétique de Baudelaire peut être
synthétisé dans l’affirmation que la poésie doit être recherchée dans l’imagination qui permet
au poète d’organiser la nature, de réunir cette univers que nos sens          perçoivent    comme
incohérente et contradictoire dans une seule et unique perception intellectuelle harmonieuse.

Dans un’autre œuvre, Les petits poèmes en prose, Baudelaire présent la ville comme le cadre où
l’homme oscille entre le haut et le bas, l’espoir et l’angoisse, Dieu et Satan. Il peint la ville de
Paris dans tous ses aspects négatifs et malades, avec tous ses habitants, mendiants exilées qui
peuplent ses rues et qu’il considère ses frères. Dans l’atmosphère urbaine on se pet trouver tous
le contradictions entre le quelles oscille la vie de l’homme.




                                                                                                 19
                               William Blake was born in London in 1757 into a Lower
                               class family. At ten years was sent to a drawing school and
                               then apprenticed to an engraver. At twenty two he entered
                               the Royal Academy.

                               Engraving, illuminating and painting were to remain the
                               main sources of this meagre income throughout his life. In
                               1789 he published Songs of innocence. He engraved,
                               instead of printing, his poems, adding a picture that
                               translated the poetic theme in visual terms. In 1794 he
published Songs of Innocence and of Experience in a combined volume. The sale of this
and other books was not a success and Blake was forced to illustrate the work of other
authors.

Despite his dislike of patronage, he was obliged to look of patrons and rely on their
protection and money almost till his death in 1827. Of this other works, the so-called
prophetic books expressed his belief in the poet as a prophet and sympathy for
revolutionary movements; his late mythological poems are often obscured as they are full
of a personal mythology and were little known in his time. Blake’s work as a whole was
not really appreciated until the end of the 19th century.

Blake’s collection Songs of Innocence and of Experience represents only a fragment of
his total poetic production, but well illustrate his major themes and his style. Though
contrasting with one another, the two parts of the collection are meant to be
complementary.

Externally the innocence seems to apply to the condition of man in the Garden of Eden
before the Fall, but psychologically it applies to the condition of the child. The inner state
of innocence is externalized in a world of images such as the child and the lamb.

Experience is the world of normal adult life, when people are incapable of spontaneity,
and the social order produces inequality. It is a state of life whose external symbols are
sounds and sights of distress or a creature like the tiger.



                                                                                                 20
The two states coexist within the human being – they are “the two contrary states of the
human soul”. Behind this dual vision of life lies a parallel dual vision of God: in SoI the
lamb is the symbol of God’s innocence; in SoE the tiger is a powerful symbol of energy
whose meaning extends to questioning the nature of God.

It has often been said that Blake’s intensely visionary and individual poetry marked the
beginning of a new age. He distrusted the “reasoning Power in Man” because he
associated it with the rejection of faith, inspiration and imagination. For him imagination
is the ability to see more deeply into the life of things.

The internal mind shapes the way man sees the external world. So the poet who is
endowed with imagination can see beyond surface reality. In the poem The Lamb a little
lamb is transfigured into the symbol of what a loving god can create.

Blake was passionately involved in the political and social issues surrounding the
American and French revolutions; he supported the London riots for American
independence and was particularly sympathetic to the egalitarian claims of the French
Revolution. His poems provide ample evidence of his affinity with the poor and the
oppressed.

The child and the theme of childhood are to be found in both collections with different
features. In SoI the child retains the innocence of a new-born infant who is loved and
protected by God or when entrapped in the wicked world of adults regain his freedom in
a luminous dream. In SoE the child neglected by the parents and by society is a common
figure and is symbolic of oppressed.

Blake’s view of the poet is that of a visionary man, gifted with imagination, whose work
parallels that of God in creation. He tries to understand the value of the creation,
questioning the lamb and the tiger; the tone is often that of a prophet, emotional and
grave, indignant and compassionate for the oppressed.




                                                                                              21
                                   Vista la mancanza di qualsiasi criterio razionale che
                                   possa dare un senso alla vita, l’uomo può solo prendere
                                   atto della propria natura alienata ed estraniata e, come
                                   in uno specchio, "guardarsi vivere", spiare il proprio
                                   doppio che agisce come creatura senz’anima, come un
                                   automa. Oppure, sperimentare la tormentosa attività
                                   dell’autocoscienza, del "sentirsi vivere", cercando di
                                   attribuire all’informe una forma mentale plausibile. In
                                   questo consiste il disperato vizio della logica (non
                                   casualmente molti personaggi pirandelliani sono dei
fervidi, appassionati ragionatori). Ma la logica non può inquadrare o dotare di senso le
assurdità della vita. Queste "sono" e sussistono, indipendentemente da ogni criterio di
logica o di verosimiglianza. "Le assurdità della vita - ricorderà il Padre nei Sei
personaggi - non hanno bisogno di parer verosimili, perché sono vere". E
significativamente Pirandello mostra nelle sue opere una particolare predilezione per il
paradosso, per la situazione il cui verificarsi risulta al limite dell’improbabile o sul punto
di sconfinare nell’assurdo (la storia di Mattia Pascal o di Enrico IV).

Il paradosso è la forma più espressiva per rendere la costituzionale inverosimiglianza
della realtà. In questo contesto diventa labile e precaria la distinzione tra ragione e follia.
Se l’esercizio della ragione si risolve in un farneticante sforzo di dare forma logica
all’assurdo, la follia (sfida beffarda alle convenzioni, stravolgimento del senso comune) è
la coerente ostentazione dell’anomalia come norma del vivere. L'umorismo, da lui
chiamato"sentimento del contrario", invece nasce da una meno superficiale
considerazione della situazione. L'umorismo nasce da una più ponderata riflessione che
genera una sorta di compassione da cui si origina un sorriso di comprensione.
Nell'umorismo c'è il senso di un comune sentimento della fragilità umana da cui nasce un
compatimento per le debolezze altrui che sono anche le proprie. L'umorismo è meno
spietato del comico che giudica in maniera immediata.


 « non ci fermiamo alle apparenze, ciò che inizialmente ci faceva ridere adesso ci farà
 tutt'al più sorridere. » da Pirandello



                                                                                                  22
"L’uomo non ha della vita un’idea, una nozione assoluta, bensì un sentimento mutabile e
vario, secondo i tempi, i casi, la fortuna. Ora la logica, astraendo dai sentimenti le idee,
tende appunto a fissare quel che è mobile, mutabile, fluido; tende a dare un valore
assoluto a ciò che è relativo. E aggrava un male già grave per se stesso. Perché la prima
radice del nostro male è appunto questo sentimento che noi abbiamo della vita. L’albero
vive e non si sente: per lui la terra, il sole, l’aria, la luce, il vento, la pioggia, non sono
cose che esso non sia. All’uomo, invece, nascendo è toccato questo triste privilegio di
sentirsi vivere, con la bella illusione che ne risulta: di prendere cioè come una realtà
fuori di sé questo        suo interno sentimento della vita, mutabile e vario"
(da L’umorismo).

L’umorismo tende a evidenziare il contrasto tra forma e vita e tra personaggio e persona.
L’uomo ha bisogno di autoinganni e quindi deve credere che la vita abbia un senso e
perciò organizza la sua esistenza con convenzioni, riti, che devono rafforzare tali
illusioni. La forma blocca la spinta anarchica delle pulsioni vitali, paralizza la vita stessa.
Il contrasto tra forma e vita è indubbiamente costitutivo dell’arte pirandelliana e della
poetica dell’umorismo, che sottolinea i modi con cui la forma reprime la vita rivelando
gli autoinganni che sono strumenti di difesa del soggetto.

Altro contrasto emblematico è quello che intercorre tra persona e personaggio (o
Maschera). Il soggetto costretto a vivere nella forma, non è persona integra ma diviene
una maschera che recita la parte che la società esige da lui e che egli stesso si impone
attraverso gli ideali morali. I personaggi non sono più eroi ma maschere. Ecco che questa
determinazione deriva dal fatto che nella modernità non è più possibile fondare la poesia
sul tragico e sull’eroico. Tutti gli uomini sono maschere perché tutti recitano una parte.

La rappresentazione pirandelliana dell’assurdo, nella narrativa e nel teatro, non si
caratterizza semplicemente sul piano esistenziale e metafisico. Esprime anche la
fondamentale negatività della condizione sociale: il disagio del rapporto con le
istituzioni e con le convenzioni, la penosa necessità di misurarsi con un sistema
codificato di Forme artificiose, di falsità e di ipocrisie. Questo sistema è identificato nel
modello della vita borghese. L’universo borghese ha offerto a Pirandello uno scenario
esemplare in cui collocare i conflitti della Vita e della Forma. Ricorrente è nelle sue
opere la vicenda del personaggio borghese alla ricerca di un’altra identità, desideroso
di rompere clamorosamente gli schemi, o intento a contestare il ruolo che gli è stato

                                                                                                  23
imposto come una condanna, e con questo i fondamenti stessi della morale comune e
della rispettabilità sociale.

" Perché l’essere vivesse, bisognerebbe che s’uccidesse di continuo ogni forma; ma
senza forma l’essere non vive. Ecco l’eterna contraddizione. Perché l’essere viva è
necessario che egli uccida di continuo ogni forma, nell’attimo stesso che la crea,
cosicché ogni affermazione di vita è nello stesso tempo una morte; una morte-vita"

Nella Prefazione ai Sei personaggi in cerca di autore, Pirandello ha così sintetizzato i
temi fondamentali della sua visione:

"l’inganno della comprensione reciproca fondato irrimediabilmente sulla vuota
astrazione delle parole;

la molteplice personalità d’ognuno secondo tutte le possibilità d’essere che si trovano in
ciascuno di noi;

e infine il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la
forma che la fissa immutabile".

In altri termini: l’incomunicabilità, la natura disgregata e molteplice del soggetto
umano, la condanna della maschera (forma) che impedisce e mortifica il libero fluire
della vita.

La concezione di Pirandello, nella sua versione più divulgata e semplificata (il cosiddetto
"pirandellismo"), può ridursi a una forma di relativismo. L’uomo cioè partecipa di un
sistema di convenzioni sociali che ne condizionano l’espansione vitale. Ciascuno è
costretto, suo malgrado, ad assumere tante "forme" o "maschere" quanti sono i ruoli che
gli vengono imposti dagli altri. Ne deriva una condizione esistenziale perennemente
alienata e inautentica, il dramma di un’identità infinitamente mutevole in quanto
dipendente da un giudizio estraneo e relativo. E conseguentemente, un’aspirazione
sempre frustrata ad appropriarsi di un’identità diversa.




                                                                                              24
L'impressionismo è un movimento pittorico francese, così chiamato in seguito ad un
articolo del critico L.Leroy che definì impressionisti, richiamandosi in senso spregiativo
al titolo di un quadro di C.Monet, "Impressione: levar del sole", un gruppo di artisti che
avevano esposto le loro opere nelle sale del fotografo Nadar a Parigi dopo essere stati
rifiutati dalla giuria del "Salon", l'esposizione ufficiale che consacrava la fama degli
artisti. La data dell'apertura della mostra (15 aprile 1874) e quella dell'articolo di Leroy
(25 aprile 1874) acquistano dunque un significato storico: l'impressionismo era nato
ufficialmente. Tuttavia esso esisteva già da vari anni; da tempo il termine era usato per
sottolineare che noi percepiamo la realtà attraverso "impressioni" di forme, di luci, di
colori, impressioni diverse dall'uno all'altro osservatore. Il punto di partenza del gruppo
era la resa della realtà: poiché noi viviamo in mezzo alla realtà, ogni suo aspetto fa parte
di noi stessi ed è quindi passibile di essere dipinto. Gli impressionisti la rendono così
come la vedono e non si limitano a rappresentare la realtà naturale, ma la comprendono
tutta, anche quella umana e cittadina. La modernità degli impressionisti è nel modo
diverso di affrontare il problema del rapporto con la realtà. Essi si rendono conto che noi
non la percepiamo per frammenti isolati ma la sentiamo nella sua totalità. Il nostro occhio
vede oggettivamente ogni dettaglio sul quale si sofferma ma la ragione, trascurando il
superfluo e cogliendo solo l' "impressione" generale, opera una sintesi e comprende la
realtà nella sua sostanza. Inoltre la luce è l'elemento indispensabile per la visione. Tutto
ciò che noi vediamo è luce e colore, l'una e l'altra cangianti continuamente a seconda
dell'ora, della stagione, del nostro punto di vista. Da qui lo studio accurato che gli
impressionisti dedicano alla luce ed al colore. L'impressionismo è inoltre il trionfo del
colore: le ombre, invece che nere, benché meno luminose, sono anch'esse formate da
colori, per lo più "complementari". L'uso dei complementari diventa cosciente e
sistematico negli impressionisti e genera la straordinaria luminosità dei loro quadri.
Inoltre i rappresentanti di questa corrente prediligono la pittura "en plein air"("aria
aperta") per ricevere con immediatezza l'impressione in tutte le infinite sfumature della
luce, del colore, dei movimenti e degli spazi.

Il termine espressionismo indica, in senso molto generale, un’arte dove prevale la
deformazione di alcuni aspetti della realtà, così da accentuarne i valori emozionali ed
espressivi. In tal senso, il termine espressionismo prende una valenza molto universale.
Al pari del termine «classico», che esprime sempre il concetto di misura ed armonia, o di



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«barocco», che caratterizza ogni manifestazione legata al fantasioso o all’irregolare, il
termine «espressionismo» è sinonimo di deformazione.

Nell’ambito delle avanguardie storiche con il termine espressionismo indichiamo una
serie di esperienze sorte soprattutto in Germania, che divenne la nazione che più si
identificò, in senso non solo artistico, con questo fenomeno culturale.

Alla nascita dell’espressionismo contribuirono diversi artisti operanti negli ultimi decenni
dell’Ottocento. In particolare possono essere considerati dei pre-espressionisti Van Gogh,
Gauguin, Munch ed Ensor. In questi pittori sono già presenti molti degli elementi che
costituiscono le caratteristiche più tipiche dell’espressionismo: l’accentuazione
cromatica, il tratto forte ed inciso, la drammaticità dei contenuti. Il primo movimento che
può essere considerato espressionistico nacque in Francia nel 1905: i Fauves. Con questo
termine vennero spregiativamente indicati alcuni pittori che esposero presso il Salon
d’Automne quadri dall’impatto cromatico molto violento. Fauves, in francese, significa
«belve». Di questo gruppo facevano parte Matisse, Vlaminck, Derain, Marquet ed altri.
La loro caratteristica era il colore steso in tonalità pure. Le immagini che loro ottenevano
erano sempre autonome rispetto alla realtà. Il dato visibile veniva reinterpretato con
molta libertà, traducendo il tutto in segni colorati che creavano una pittura molto
decorativa. Alla definizione dello stile concorsero soprattutto la conoscenza della pittura
di Van Gogh e Gauguin. Da questi due pittori i fauves presero la sensibilità per il colore
acceso e la risoluzione dell’immagine solo sul piano bidimensionale.

Nello stesso 1905 che comparvero i Fauves si costituì a Dresda, in Germania, un gruppo
di artisti che si diede il nome «Die Brücke» (il Ponte). I principali protagonisti di questo
gruppo furono Ernest Ludwig Kirchner e Emil Nolde. In essi sono presenti i tratti tipici
dell’espressionismo: la violenza cromatica e la deformazione caricaturale, ma in più vi è
una forte carica di drammaticità che, ad esempio, nei Fauves non era presente.
Nell’espressionismo nordico, infatti, prevalgono sempre temi quali il disagio esistenziale,
l’angoscia psicologica, la critica ad una società borghese ipocrita e ad uno stato
militarista e violento. Alla definizione dell’espressionismo nordico fu determinante il
contributo di pittori quali Munch ed Ensor. E, proprio da Munch, i pittori espressionisti
presero la suggestione del fare pittura come esplosione di un grido interiore. Un grido che
portasse in superficie tutti i dolori e le sofferenze umane ed intellettuali degli artisti del
tempo.

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Un secondo gruppo espressionistico si costituì a Monaco nel 1911: «Der Blaue Reiter»
(Il Cavaliere Azzurro). Principali ispiratori del movimento furono Wassilj Kandinskij e
Franz Marc. Con questo movimento l’espressionismo prese una svolta decisiva. Nella
pittura fauvista, o dei pittori del gruppo Die Brücke, la tecnica era di rendere
«espressiva» la realtà esterna così da farla coincidere con le risonanze interiori
dell’artista. Der Blaue Reiter propose invece un’arte dove la componente principale era
l’espressione interiore dell’artista che, al limite, poteva anche ignorare totalmente la
realtà esterna a se stesso. Da qui, ad una pittura totalmente astratta, il passo era breve. Ed
infatti fu proprio Wassilj Kandiskij il primo pittore a scegliere la strada dell’astrattismo
totale. Il termine espressionismo nacque come alternativa alla definizione di
impressionismo. Le differenze tra i due movimenti sono sostanziali e profonde.
L’impressionismo rimase sempre legato alla realtà esteriore. L’artista impressionista
limitava la sua sfera di azione all’interazione che c’è tra la luce e l’occhio. In tal modo
cercava di rappresentare la realtà con una nuova sensibilità, cogliendo solo quegli effetti
luministici e coloristici che rendono piacevole ed interessante uno sguardo sul mondo
esterno.

L’espressionismo, invece, rifiutava il concetto di una pittura sensuale (ossia di una pittura
tesa al piacere del senso della vista), spostando la visione dall’occhio all’interiorità più
profonda dell’animo umano. L’occhio, secondo l’espressionismo, è solo un mezzo per
giungere all’interno, dove la visione interagisce con la nostra sensibilità psicologica. E la
pittura che nasce in questo modo, non deve fermarsi all’occhio dell’osservatore, ma deve
giungere al suo interno. Se l’impressionismo si concentra sulla percezione visiva ed
estetica della realtà, l’espressionismo trova il suo soggetto principale nella percezione
dell’emozioni e delle passioni dell’animo umano. Un’altra profonda differenza divide i
due movimenti. L’impressionismo è stato sempre connotato da un atteggiamento positivo
nei confronti della vita. Era alla ricerca del bello, e proponeva immagini di indubbia
gradevolezza. I soggetti erano scelti con l’intento di illustrare la gioia di vivere. Di una
vita connotata da ritmi piacevoli e vissuta quasi con spensieratezza.

Totalmente opposto è l’atteggiamento dell’espressionismo. La sua matrice di fondo
rimane sempre profondamente drammatica. Quando l’artista espressionista vuol guardare
dentro di sé, o dentro gli altri, trova sempre toni foschi e cupi. Al suo interno trova
l’angoscia, dentro gli altri trova la bruttura mascherata dall’ipocrisia borghese. E per
rappresentare tutto ciò, l’artista espressionista non esita a ricorre ad immagini «brutte» e
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sgradevoli. Anzi, con l’espressionismo il «brutto» diviene una vera e propria categoria
estetica, cosa mai prima avvenuta con tanta enfasi nella storia dell’arte occidentale. Da
un punto di vista stilistico la pittura espressionista muove soprattutto da Van Gogh e da
Gauguin. Dal primo prende il segno profondo e gestuale, dal secondo il colore come
simbolo interiore. La pittura espressionistica risulta quindi totalmente antinaturalistica, lì
dove l’aderenza alla realtà dell’impressionismo collocava quest’ultimo movimento
ancora nei limiti di un naturalismo seppure inteso solo come percezione della realtà.
Secondo me ci sono due tipi diversi di espressioni artistiche:

1. le opere decorative, e sono quelle puramente estetiche, che non hanno pretese di dire
chissà-che-cosa, ma sono soltanto un puro esercizio di tecnica. E ci piacciono perchè
adornano gli spazi del nostro vivere quotidiano...
2. le opere d'arte, e sono quelle che abbinano pathos ed estetica: ovvero sono opere che ti
coinvolgono molto dal punto di vista emotivo, per l'originalità o la forza del messaggio
che l'artista è riuscito a dare; ed allo stesso tempo sono realizzate con una tecnica
rigorosa, senza ingenuità, errori di composizione... o con degli stravolgimenti radicali.
C'è un'enorme differenza tra un quadro eseguito con delle ingenuità e degli errori di
prospettiva, di composizione... ed un quadro dove l'autore ha volutamente stravolto le
regole della rappresentazione per motivi legati al significato del quadro stesso. Bisogna
prima conoscere e saper usare le regole del disegno della prospettiva e della
raffigurazione degli oggetti e delle persone e poi si può percorrere la via dei pittori
astratti, impressionisti, espressionisti... originali... e tutti coloro che, per dare più impatto
alle loro opere, stravolgono le regole. Ad una prima superficiale analisi può sembrare
che essi ignorino le regole del disegno e della raffigurazione, in verità proprio perché le
conoscono possono stravolgerle così bene. Se invece vuoi subito ignorare le regole, rischi
di diventare un pittore senza spessore. E' faticoso essere rigorosi, ma si impara a guardare
gli oggetti, la natura, la luce in maniera diversa, e tante volte ci si accorge di cose che
prima non si vedevano, e spesso si prende spunto proprio da queste osservazioni per
stravolgere ad arte la struttura e dare più rilievo a certi dettagli.

Mi piace pensare all'artista, nel suo significato romantico, come colui che, per doti innate
di sensibilità e acutezza, riesce a vedere dentro ed oltre la realtà fisica della natura, e a
mostrare anche agli altri cosa c'è dietro il velo della superficialità. Tutti abbiamo le
percezioni del mondo fisico, ed i moti d'animo interiori, per cui siamo in grado di godere
di una bella giornata in mezzo alla natura, o siamo in grado di soffrire odiare ed amare, e
                                                                                                    28
   la nostra vita è un susseguirsi di esperienze fisiche ed interiori diverse che scatenano in
   noi vari gradi di coinvolgimento. Il compito dell'artista non è rappresentare fedelmente
   la realtà, altrimenti tanto varrebbe fotografare. L'artista è colui che riesce a suscitare,
   rievocare situazioni e sentimenti, che sono nostri, perché li viviamo, senza farci ripetere
   l'esperienza singola e a questo scopo è autorizzato a stravolgere, e distorcere le regole se
   necessario. Diciamo che dal rigore nasce anche l'estro e l'originalità.

   Ci sono quadri di pittori impressionisti che riescono a rievocare perfettamente le luci, i
   colori della natura e ci "ricordano" qualcosa di simile che abbiamo vissuto; ancora ci
   sono quadri che riescono a rievocare stati d'animo particolari tramite tecniche definite.
   Ciascuno di noi, osservatori di fronte a un’opera d’arte ci confrontiamo con la realtà
   mettendo a nudo la nostra sensibilità e capacità critica. È normale che tutti avremo pareri,
   interpretazioni, considerazioni relative e soggettive.

   Certamente sarà più opportuno mettere a confronto le opere più significative di questi
   due opposti movimenti artistici, per delinearne le differenze e                        l’ evidente
   complementarietà per avere una visione totale attraverso la potenza dell’arte che deve
   indagare il conscio quanto il subconscio, l’espressione quanto l’impressione.


"Impressione al levar del Sole" di Manet, 1872, Parigi,
Musée Marmottan
                                                            "L'urlo" di Munch, 1893, Nasjonalgalleriet di Oslo
                                                            ha dimensioni 91 x 73,5 centimetri




                                                                                                                 29
  Questi due dipinti, chiavi di lettura dei movimenti artistici presi in esame, sono
  “Impressione, il levar del sole” di Manet e “L’urlo” di Munch.




Impressione, il levar del sole                      L’urlo
    1.   il riferimento è all’impressione           1.    il riferimento è al sentimento
         istantanea della realtà sulla retina             dell’osservatore che deve percepire
         dell’osservatore                                 l’espressione filtrandola dalla retina
                                                    2.    accentua il ruolo del soggetto, le sue
    2. accentua l’ istantaneità del movimento,
                                                          emozioni, la sua interiorità
         delle modificazioni che la luce produce
                                                    3.    intensificazione del valore emotivo
         sulle diverse superfici                          dell’esperienza artistica
    3. intensificazione del valore visuale          4.    esaltazione del colore attraverso
        dell’arte                                         l’uso esasperato di toni puri e saturi
    4. tinte brillanti, forti, colori puri e        5.    ombre stravolte e realizzate con
        luminosi, poveri di terre e di toni grigi         colori di tonalità digradanti di
    5. ombre fatte con colori più cupi (ombre             luminosità
        colorate)                                   6.    linea di contorno spessa ma
    6. assente la linea di contorno                       discontinua
    7. è concentrato sul lato materiale             7.    è concentrato sul lato spirituale
    8. pennellate più giustapposte e veloci         8.    pennellate più dense e lunghe
    9. imitazione della natura                      9.    totale compenetrazione con la
    10. attenzione alle variazioni atmosferiche           natura, romanticamente intesa come
        e luminose                                        simbolo di un’autentica spiritualità,
    11. atteggiamento distaccato rispetto al              come luogo di rifugio dalla falsa
        dato sensibile                                    morale borghese
    12. impressione celata, fugace e tenue          10.   deformazione       delle     variazioni
    13. naturalismo e attenzione alla luce                atmosferiche e luminose
    14. abolizione del nero perché poco             11.   dato sensibile in primo piano
        luminoso                                    12.   espressione decisa e diretta
    15. attenzione sull’uomo ma più sul             13.   distacco dal naturalismo e dalla
        paesaggio                                         sensibilità luministica impressionista
    16. cerca di delineare il piacere con           14.   uso del nero per esprimere
         immagini di indubbia gradevolezza che            sentimenti cupi e angosciosi
         esprimono la gioia di vivere               15.   attenzione all’animo umano che si
    17. continuo movimento e gioco di luce                compenetra col paesaggio
                                                    16.   trova l’angoscia che nasce dalla
                                                          mascherata bruttura della società
                                                          borghese
                                                    17.   Staticità e meno riflessione di luce




                                                                                                    30
Il personaggio antitetico per eccellenza: Seneca. Seneca ha una personalità controversa.
Le contraddizioni si esprimono tra la sua persona e i suoi scritti: il richiamo ad una vita
contemplativa si scontra con l'ambizione ad assumere ruoli politici e civili; l'invito da lui
stesso posto a senso della misura e dell'autocontrollo viene smentito nei suoi stessi testi
tragici in cui assistiamo al sopraffare delle passioni. In Seneca si osservano le numerose
contraddizioni tra il comportamento reale dell'uomo e la moralità predicata nelle opere.
E' noto infatti che egli si adattò alla tirannide pur avendo scritto pagine di fuoco contro di
essa; insegnò a parole la povertà mentre era ricchissimo e praticava addirittura l'usura;
consigliava la clemenza ma non pare che si opponesse con il dovuto vigore al matricidio
di Nerone. Inoltre, come gli altri stoici, non ammetteva l'immortalità dell'anima, tuttavia
con il sentimento aspirava ad un aldilà che la ragione negava. Egli stesso ammise che
spesso si sentiva rimproverare: "Tu parli in un modo ma vivi in un altro" dichiarò infatti
de virtute, non de me loquor , per persuaderci a misurare la sua moralità non dalle
manifestazioni discutibili della sua vita reale bensì dallo sforzo incessante che egli compì
per "vivere meglio" se anche non riusciva "vivere perfettamente". Del resto, Seneca non
si atteggia mai a maestro infallibile, non predica, non ambisce dettare norme eterne, leggi
assolute, ma consiglia di confrontarsi con le circostanze, di realizzare se stessi momento
per momento, non fuori ma dentro le cose mutevoli della storia. Egli pretende di essere
medico per gli altri perché prima è lui stesso malato. Non fu seguace rigoroso dello
stoicismo perché senti il fascino anche del neopitagorismo e dell'epicureismo. Come
uomo Seneca non è piaciuto storicamente, poiché egli stesso si dichiara ‘maestro di
moralità’ quando poi è il primo a godere di lussi sfrenati e assoluto potere. Secondo In
“Lo stile “drammatico” del filosofo Seneca, 1987”Alfonso Traina Seneca rappresenta la
contraddizione motivata dal riflesso biografico e dalla forma del pensiero filosofico.
L’opera di Seneca si muove tra due poli, il linguaggio dell’interiorità e quello della
predicazione. Traina partendo dallo studio di Concetto Marchesi ha sostenuto che lo stile
di Seneca “è lo stile drammatico dell’anima umana in guerra con se stessa”. Marchesi ha
definito lo stile senechiano, in opposizione allo stile simmetrico ciceroniano. Il conflitto
all’interno dell’anima scaturisce dalla contraddizione tra legislazione morale e
applicazione pratica della stessa. Nell’epistola 65,15 Seneca scrisse: “ me prius scrutor,
deinde hunc mundum”. È questa espressione sintomatica di una perfetta volontà
                                                                                                 31
intimistica, che scaturisce da una riflessione interiore in un contesto in cui l’intimismo
era bandito. Non dimentichiamo che il “ nosce te ipsum= conosci te stesso” è chiave di
lettura fondamentale dello stoicismo e non a caso è riportato in greco su una delle
iscrizioni del tempio di Delfi. Ma Seneca come sappiamo non applica, contrariamente a
quanto per esempio fa Persio, il principio del “vivi isolato” in tutta la sua rigidità. Ecco
perché utilizza scrutor= scrutare,esaminare e non nosco= conoscere, verbo che delinea
una conoscenza meno certa e più flessibile. Seneca dà priorità massima alla riflessività
della persona, è fondamentale interrogare animum suum ( De ira 6,29). Fare l’esame di
coscienza raccogliendo l’anima in se stessi. Già Epicuro aveva usato l’espressione
“appartenere a se stesso” in senso spirituale. Seneca traspone questo
concetto con lessico prettamente giuridico nell’ Epistula ad Lucilium (1,1) dove scrive: “
Ita fac, mi Lucili, vindica te tibi = Fai così, o mio Lucilio, rivendica te stesso per te”. Il verbo
vindicare, tecnico della lingua giuridica, indica il rivendicare, il riappropriarsi di una
proprietà, ed è applicato da Seneca alla sfera intima, del possesso di sé. “Te tibi”, sono
entrambi pronomi che sottolineano l’interiorità, che fanno del soggetto anche il termine.
L’interiorità come auto possesso delle facoltà mentali è la chiave per comprendere
Seneca. Ciò si può comprendere riportando un passo delle Epistole dove Seneca
sottolinea: “rebus enim me non trado, sed commodo = alle cose non mi consegno, ma mi
presto”(Epistola 62,1).

L’interiorità è vista anche come rifugio, e questo lo possiamo riscontrare analizzando un
ampio periodo delle Epistola ad Lucilium 7, paragrafo 8.

L’interiorità come rifugio:

“Necesse est aut imiteris aut oderis. Utrumque autem devitandum est: neve similis malis
fias, quia multi sunt, neve inimicus multis, quia dissimiles sunt. Recede in te ipse
quantum potes; cum his versare qui te meliorem facturi sunt, illos admitte quos tu potes
facere meliores. Mutuo ista fiunt, et homines dum docent discunt.”.

“È necessario che li imiti o li odi. Ma sono da evitare l'uno e l'altro estremo: non devi
assimilarti ai malvagi, perché sono molti, né essere nemico di molti, perché sono
dissimili. Ritirati in te stesso per quanto puoi; frequenta le persone che possono renderti
migliore e accogli quelli che puoi rendere migliori. Il vantaggio è reciproco , gli uomini
mentre insegnano imparano.”

                                                                                                       32
Così Seneca designa l’opposizione come moto interiore, gli exempla verranno imitati o
odiati (questo è quello che fa anche lui nella sua vita), ma entrambi i casi sono da evitare
per cercare un equibrio(Utrumque autem devitandum est ),che si ottiene nel rifugio in sé
stessi (Recede in te ipse quantum potes). Solo intra anima gli uomini riescono a
conciliare gli opposti, esempio è la sentenza: homines dum docent discunt che concilia
due azioni apparentemente l’una l’opposto dell’altra. Si può spiegare la predicazione di
Seneca e la sua scarsa e sporadica attuazione solo tenendo conto della sua filosofia, del
momento storico e della sua eclettica personalità spesso forzata da fattori esterni alla sua
anima. Sono proprio questi fattori ( il potere, il lusso, la convenienza, la stabilità dei
rapporti sociali, la ricerca dell’utilità personale,…) che creano la dualità espressiva,
stilistica e biografica con cui Seneca ha costruito il suo stile drammatico (definizione di
Alfonso Traina).

Seneca con il suo stile e la sua sintassi si è contrapposto alla convenzione ciceroniana
della concinnitas con l’asimmetria che classifica lo stile umano. Proprio perché non
vuole che ogni idea risulti armoniosa e finita nella frase che basta ad esprimerla. Seneca
rompe il periodo ciceroniano avvalendosi delle minutissimae sententiae, che
rappresentano la caduta delle certezze dei valori di riferimento dell’età imperiale. La sua
diventa una prosa esasperata, piena di contraddizioni e di pause, in cui ogni sententia è
fine a se stessa. Con tutte le sue contraddizioni, Seneca, è stato il letterato latino di età
imperiale che meglio ha saputo trattare la sua epoca, che vede la dissoluzione del mos
maiorum e della libertas. Concetti che da Catone a Cicerone hanno rappresentato i due
poli essenziali dell’opera di tutti gli scrittori di età repubblicana.




                                                                                                33
Il canto conclusivo del Paradiso si apre sulle parole di san Bernardo di Chiaravalle
(1109-1153), mistico ardente, asceta e devoto al culto mariano: proprio a lui è affidato il
compito di supplicare la Vergine affinché Dante, al termine del suo viaggio
nell’oltretomba, possa finalmente contemplare Dio. Bernardo si rivolge alla Madonna
con una preghiera che ricalca il tradizionale schema bipartito dell’Ave Maria: nella prima
parte (vv. 1-21) si svolge la lode della Vergine; nella seconda (vv. 22-39) è contenuta la
preghiera vera e propria. Il poeta arricchisce il modello ispirandosi all’innografia mariana
in latino e, al tempo stesso, lo adatta ad esprimere la propria visione della realtà. Nella
lode della Vergine pronunciata da Bernardo si attua una miracolosa sintesi degli opposti:
molti termini che, secondo la logica umana, apparirebbero antitetici e inconciliabili
possono    infatti,   nella   logica   soprannaturale   del   Paradiso,   essere    attribuiti
contemporaneamente alla Vergine. È per questo che la figura retorica dominante nel
brano risulta l’ossimoro.




Parad., XXXIII vv. 1-6

                       « Vergine Madre, figlia del tuo Figlio,
                           umile ed alta più che creatura,
                          termine fisso d'etterno consiglio,
                            tu se' colei che l'umana natura
                           nobilitasti sì, che 'l suo Fattore
                         non disdegnò di farsi sua fattura. »


Il primo verso contiene due antitesi: Maria è contemporaneamente «vergine» e «madre»
(unisce cioè due qualità inconciliabili secondo la logica umana). Essa è inoltre figlia del
suo figlio in quanto, contemporaneamente, creatura di Dio e madre di Cristo (che è Dio).
In lei si stabilisce un’armonia suprema tra elementi inconciliabili nella realtà, se non
attraverso la fede. Figlia del tuo figlio, ha quindi il valore di divinizzare la figura della
Madonna. Il riferimento all’umiltà di Maria è nel Magnificat (Luca, I, 48), in cui la

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Vergine rende grazie a Dio «quia respexit humilitatem ancillae suae» [«perché guardò
l’umiltà della sua ancella»]. La compresenza di “umiltà” e “altezza” è in un inno di san
Bonaventura: «Te, qua numquam humilior / In creaturis legitur / Fuisse nec suavior; / Et
propter hoc sublimior / Esse nulla te noscitur» [«Te, di cui si legge che, tra le creature,
nessuna è stata più umile né più soave; e perciò non si conosce nessuna più sublime di
te»]. Fattore e fattura, sono visti come produttore e prodotto. In Maria, Dio può compiere
l’opera di farsi uomo. L’unione, in Cristo, delle qualità di creatore e creatura costituisce
un ossimoro; ma, nel mistero della Trinità, i due opposti coincidono perfettamente. è
infatti impossibile che una donna sia al tempo stesso «vergine» e «madre», così come è
manifestamente impossibile che sia figlia del suo figlio; gli attributi dell’“umiltà” e
dell’“altezza” appaiono anch’essi difficilmente conciliabili; ed è logicamente impossibile
che il creatore («fattore») di qualcosa (nel nostro caso, dell’«umana natura») possa
divenire creatura («fattura») di ciò che egli stesso ha creato . L’antitesi diviene il mezzo
più efficace ed evidente per illustrare verità di fede al tempo stesso semplici e
inspiegabili. La logica umana non è più sufficiente, bisogna affidarsi alla fede. In questo
senso, nell’ultimo canto del Paradiso culmina un atteggiamento intellettuale ampiamente
attestato in Dante: ossia il tentativo grandioso e coerente di giungere sempre a
un’interpretazione unitaria e onnicomprensiva della realtà, per quanto essa possa apparire
a prima vista complessa e disgregata e per quanto profondi possano apparire i conflitti e i
contrasti da cui è segnata.




Parad., XXXIII vv. 85-87



                          <<Nel suo profondo vidi che s'interna,
                              legato con amore in un volume,
                          ciò che per l'universo si squaderna: >>



In questi versi Dante da prova della sua abilità sintetica, perché riesce a racchiudere tutto
nell’amore. “ Nel suo profondo” v. 85 ogni conflitto tra due termini, può essere placato.
“Colui che tutto move “ (Paradiso I, v.1 ) , che risponde al nome di Dio, nell’Empireo è
amore puro ,“amore in un volume” v. 86. e (Parad. XXXIII )v. 145 “L’amor che move il
sole e l’altre stelle”. L’inizio e la fine della cantica partono da quel “movere” che nasce
nello spirito di Dante. È questo verbo che da senso a tutto il suo mistico viaggio, di cui
                                                                                                35
sintesi suprema è l’amore. Così allo stesso modo tutto ciò che nell’universo è diviso (si
squaderna v. 87) è compreso nell’amore di Dio. Grandiosa e vigorosa è l’opera divina, e
nella sua unità si conciliano e si unificano tutte le antinomie dell’universo. Con una
parola tutto può essere compreso e unificato in Dio che muove tutto per l’amore che lo
lega a ogni “sustanza” quanto ad ogni “accidente” come Dante stesso dirà nella terzina
seguente dello stesso canto..




Parad.,XXXIII vv. 55-57

                       <<Da quinci innanzi il mio veder fu maggio
                         che 'l parlar mostra, ch'a tal vista cede,
                         e cede la memoria a tanto oltraggio>>.

Tutti questi ossimori e tutte queste contraddizioni , come illustra Dante ai vv. 55-57, non
si possono né raccontare con la parola né conservare dopo la loro vista. La ripetizione di
cede, uno a fine verso e l’altro all’inizio del verso successivo, ribadisce l’impossibilità di
ricordare, ma anche la connessione tra il senso della vista della parola.La parola
oltraggio, etimologicamente “ciò che passa il limite”, ha senso di eccesso a indicare la
disarmonia degli elementi dogmatici e antitetici        che invece possono essere sintesi
suprema della fede. Dante commenta “il mio veder fu maggio”, per indicare con
un’apocope di maggiore, oltre che la pienezza di ciò che a lui è apparso, anche la sua
rinascita interiore. Maggio era il mese della sua nascita oltre che quello dedicato alla
madonna secondo la tradizione mariana. Lo schema triadico di tesi- antitesi- sintesi
ritorna nel Cristianesimo come Padre-Figlio-Spirito santo.




Parad., XXXIII vv. 88-90

                           <<sustanze e accidenti e lor costume
                            quasi conflati insieme, per tal modo
                          che ciò ch'i' dico è un semplice lume>>.



In termini filosofici sustanze-accidenti-costume rappresentano e spiegano con
completezza il legame della trinità. Sustanza è tutto ciò che sussiste per sé stesso(Dio),
accidente è ciò che sussiste solo in dipendenza della sustanza(la sua opera), e costume è
il rapporto che intercorre tra le due entità (Spirito Santo). Tre elementi “conflati”, uniti e
                                                                                                 36
congiunti in un lume (Dio è luce), che giustifica la scissione e sintetizza le opposizioni. Il
v. 90 esprime un eufemismo per sottolineare l’impotenza di Dante a descrivere l’evento.




Parad.,XXXIII vv. 115-120

                           <<Ne la profonda e chiara sussistenza
                               de l'alto lume parvermi tre giri
                              di tre colori e d'una contenenza;
                               e l'un da l'altro come iri da iri
                            parea reflesso, e 'l terzo parea foco
                         che quinci e quindi igualmente si spiri>>.

In queste due terzine c’è la spiegazione della visione della trinità, che il poeta tenta di
rappresentare attraverso immagini sensibili, il mistero dell’unità e della trinità divina.
Nella profonda essenza della luce divina, Dante scirge tre cerchi di tre colori viversi ma
di una medesima dimensione (concentrici). E il secondo sembrava il riflesso dell’alto
lume, mentre il terzo sembrava fuoco che spirasse da entrambi. Metafora perfetta per
spiegare il rapporto della trinità, teologicamente esattissimo in quanto dal Padre procede
il Figlio eternamente generato (luce da luce per il credo niceano) e lo Spirito Santo fuoco
d’amore che spira da entrambi.In questo canto che conclude il suo viaggio mistico,
passante per luoghi opposti (Inferno-Purgatorio-Paradiso) c’è tutta l’essenza del credo
cristiano e tutta la capacità poetica che Dante esprime con elevato e raffinato stile, che in
una situazione ricca di conflitti e contraddizioni, non perde mai l’equilibrio e l’armonia
della sua bellezza.




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FONTI


WEBGRAFIA:
http://www.rivistazetesis.it/Antigonetesto.html
http://www.itismajo.it/mediateca/grecia/principale/delfi.htm

www.wikipedia.it.




BIBLIOGRAFIA:
        -INGO F. WALTHER, L’Arte Impressionista e Post impressionista – edito da L’Espresso
con la collaborazione di vari critici d’arte 2002.
        -MORAVIA S., Filosofia storia e testi, Le Monnier, Firenze 1994.
        -STRAHLER A. e STRAHLER A, Corso di scienze della terra, Zanichelli, Bologna 1997.
        - Enciclopedia Treccani, Roma 1993.


LIBRI DI TESTO


ICONOGRAFIA:

http://www2.warwick.ac.uk/fac/arts/english/undergraduate/current/modules/fulllist/special/en234bl
akewordswo

http://www.historyforkids.org/learn/greeks/literature/pictures/antigone.gifrth/william-blake-
portrait.jpg

http://www.regione.sicilia.it/beniculturali/dirbenicult/musei/musei2/Images/pirandello/0.jpg

http://www.raffiniert.ch/images/fichte.jpg

http://www.visibilmente.it/02arts/poetry/img/baudelaire.jpg

http://www.intermonet.com/prints/m0263001.jpg

http://guide.dada.net/arte_moderna/myimg/130961_1.jpg

http://www.azzolino.it/litografie/lito3p.JPG in copertina

Immagini scannerizzate dai libri di testo.

                                                                                                38
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