Bah�e ve Peyzaj Sanati Tarihi- Tanimlar by pn641q

VIEWS: 76 PAGES: 20

									 Bahçe ve Peyzaj Sanatı Tarihi- Tanımlar
   Mastaba: Mısır’da ( İlkçağ’ da ) tuğla ile inşa edilen mezar yapılarıdır.
   Rölyef: İlkçağ Mısır uygarlığında özellikle mezar yapılarında duvarlara yapılan
    kabartmalar.
   Fresk: İlkçağ Mısır uygarlığında özellikle mezar yapılarında görülen duvar
    resimleridir.
   Lotiform: lotus biçimli sütun
   Palmiform: Sütun ve başlıklarda palmiye formunun kullanılması.
   Serdap: İlkçağ İran uygarlığında tek ya da iki katlı olabilen evlerde genellikle bodrum
    veya zemin katlarında havuzlu, çeşmeli serin yaz odalarına denir.
   Cahar bağ: İlkçağ İran uygarlığında görülen standart bahçe planı.Dört parçalı planın
    her kısmının ortasında birer havuz bulunmaktadır. Bu şekilde ve özellikle birbirinden
    farklı uzunluktaki iki aksın kesişmesi ile meydana gelen bahçe planları, daha sonraki
    devirlerde de İran bahçelerinin standart planları olmuştur.
   Zaradustra: naturalizm din şekli, özellikle Sasaniler’e kadar çok yaygın olmuştur.
    İnsanları tabiata yönelten ve tabiatla kutsallaştıran bir inanış olarak bahçe sanatını
    dolaylı olarak etkilemiştir.
   Pardes: İran dilinde park anlamına gelir.
   Paradis: Yunanca’ da park anlamına gelir.
   Palmet: palmiye yaprağı ile oluşturulan friz motifleridir. Özellikle Mezopotamya da
    (ilkçağ) görülen dekorasyon şeklidir.
   Citadel: ilk çağ Yunan kentlerinde şehrin en yüksek noktasına verilen ad.
   Atrium: dışa kapalı, yüksek duvarlar içinde , sütunlarla çevrelenmiş bir avlu
    sistemidir.Atrium sonraları Roma peristilinin doğuşunu sonuçlandırır.
   Grotto: Önceleri ilkçağ Yunan bahçelerinde dini etkilerle bahçe içinde yer alan berrak
    akan bir kaynak idi. Grotto’lar daha sonraları dünyevi kullanışa uyduruldu ve içinde
    mitolojik heykel ve rölyeflerin olduğu yapay mağaralar halinde Rönesans bahçelerinde
    ve hatta xvııı. asır İngiliz bahçelerinde sıklıkla kullanılan bir süs unsuru olmuştur.
   Insulae: Roma uygarlığında birden fazla katlı binalardan meydana gelen ve bir çok
    aileyi barındıran yapı adalarını ifade eder.
   Agora:Yunan uygarlığında kent halkının ortak yaşam alanı, meydanlar:
   Forum: Roma uygarlığında agoraların dönüşüme uğramış hali. Forumlar, şehir
    hayatının ilk zamanlarında bir toplanma alanı, çarşı, soyal ve politik buluşma yeri olan
    bu meydanların çevresi, zamanla önemli binalarla sarılmıştır.
   Fresko: duvar resimleri, mimari yapıları süsleme biçimi. Özellikle, Roma da eritilmiş
    balmumuna boyaları karıştırarak sıva tatbik yoluyla yapılan duvar resimleri. Bu
    şekilde yapılan freskolar, İlkçağ Roma evlerinin ortak özelliğidir.
   Cryptoporticus: üstü sütunlu yol.
   Xystus. Menekşelerle bezenmiş teras.
   Opus Topiorum: bitkilere budanarak şekil ve özellikle humanistik form verme
    sanatı.Roma’lılarda yaygın olarak kullanılmıştır.
   Porticus: giriş, Pompei de bahçe mekanının üzeri örtülü ve sütunlu girişidir.
   Atrium: Porticustan sonra geçilen avludur. Üzeri genellikle kare şeklinde ve büyük bir
    açıklığı vardır.
   İmplivium: Atrium’un ortasında bulunan çok az derinlikteki havuzdur. Bu havuza ,
    atriumdaki tavan açıklığında zarif hayvan figürlerinin süslediği bir oluk sisteminden
    su akar.
   Peristil: Atriumun bir cephesi sütunlu bir açıklıkla açıldığı ikinci avludur. Peristil adı
    verilen avlunun üzeri tamamen açıktır.Evin bir çok odaları bu avluya açılır.ailenin
    geleneksel yaşama sahası olan bu avlunun ortasında bahçe sahası bulunur.
   Viridarium: Peristil adı verilen avlu, tamamen süs bahçesi olarak tesis edildiğinde bu
    adı alır.
   Cloister: Ortaçağ manastır bahçelerinde görülen, her manastırın güney tarafında ve
    ona bitişik Roma klasik peristillerinden etkilenmiş avludur. Cloisterde ; bazı süs
    bitkileri, küçük boylu bazı meyve ağaçları ve palmiyelere yer verilirdi.
   Moat: Ortaçağ şato bahçelerinde duvarların etrafını çevreleyen su kanallarıdır.
    Moatlar, şato bahçe mekanını kuşatan ve sınırlandıran yapılar olarak tesisi
    edilmişlerdir.
   Mount: Ortaçağ şato bahçelerinde görülen yapay tepeler. İlk önceleri Roma
    peristillerinin kalıntıları üzerinde korunma için gözetleme ve kale duvarlarını
    sağlamlaştırma fikrine dayanılarak oluşturulan bu yapay tepeler, zamanla çayırla
    kaplanarak, rekreasyon amacına hizmet etmişlerdir.
   Gloriette: İslam dininin etkisi ile İspanya’da Alcasar saray bahçesinde görülen ,
    budanarak ve bükülerek şekil verilmiş Servi ağaçlarından meydana getirilmiş olan
    kameriye’ ya verilen addır.Zemini daire formlu olan gloriettalar, birbirini kesen
    gezinti yollarının ortasına yerleştirilmişlerdir.
   Friz: dekorasyon şekli, seramik ve karolarla tavan ve tavan arasında kalan ve tavana
    yakın yere yapılan süslemeler.
   Citadel: İlkçağ Yunan şehirlerinin en yüksek noktası, genellikle burada bir mabet
    bulunur.
   Bosket( Basquet): Yolun her iki tarafında bulunan ağaçlıklarla sarılı açık hava odaları
    özellikle Versay saray bahçesinde görülür.
   Broderi: parterlerde uygulanan bitki motifleri
   Balusturat: taş, mermer sütunlarla balkonlarda korkuluk amacıyla yapılan elemenler,
    Rönesans da yaygındır.
   Barok'un çıkış noktası, Renaissance'tır. Kaynağı, İtalya'da sanatın üç dalını kendinde
    toplamış olan bir tek sanantçının; Michelangelo'nun etkinleri ile eserlerinden Barok'un
    ne olduğu anlaşılabilir. Michelangelo, ilk çağın heyecanlı bir hayranıdır, ama onun bu
    hayranlığı ölçüsüzdür. Yunanlıların tanrılardan bir armağan saydıkları, plastiklerinde
    ölçü ve uyumla betimledikleri insan vücudu güzelliğini Michelangelo mermerden,
    anlamla dolu olarak meydana çıkarmak istemektedir. Onun eserleri, bilen, tasalı, dertli
    varlıkları canlandırır -tıpkı yaratıcılarının kendisi gibi-. Böylece Michelangelo bize
    Barok sanatının anahtarını vermektedir: Renaissance'taki uyum, Barok'ta duruyor,
    ortadan kalkmamış, ama bu uyum statik olmaktan çıkmış, dinamik olmuş.
RÖNESANS DÖNEMİ BAHÇELERİNİN ÖZELLİKLERİNİN KARŞILAŞTIRILMASI

1.        dönem(1450-1503)    2.Dönem( 1503-1573)Roma                3.Dönem( 1573- 1775)İleri
Floransa Dönemi               bahçeleri                              Rönesans
Yer seçiminde manzaraya       Manzaraya hakimiyet önemli             Manzara düşünülmez
hakimiyet kesin               değildir.
Bina-bahçe         ilişkisindeBina-bahçe           ölçüleri          Bahçe çok büyümüş ölçü
proporsiyon vardır            büyümekle            birlikte          kaçmıştır
                              proporsiyon vardır
Bahçede formal bir düzen Bahçe formaldir, merkezi aks           Bahçe           formaldir.Kesin
vardır; ancak mutlak olmayan ve simetri kesindir.               merkezi aks var, simetri düz
bir aks ve simetri söz                                          ve dik çizgiler yanında radyal
konusudur                                                       yollarla sağlanmaktadır.
Heykel      bahçede    ölçülü Bahçe klasik heykel müzesi        Çok         sayıda       heykel
kullanılmıştır                haline gatirilmiştir              vardır.Fokal         noktalarda
                                                                ağrılıklı olarak kullanılmıştır.
Teraslar, duvar, basamak gibi     Bahçede mimari detaylar Mimari detaylar en üst
mimari detaylar ölçülü ve         dominantır.                   düzeyde taş işçiliğinde gotik
fonksiyoneldir. Portiko ve                                      de olduğu gibi kıvrılıp
pergolalar sadedir.                                             bükülmektedir.
Su kullanımı İspanya İslam        Su, geniş yüzeyler halinde ve Su kullanımı geniş ve büyük
bahçelerinden       esinlenerek   gösteriye olanak sağlayacak havuzlarda olmakla birlikte
hareketli, musikili havuzlar      biçimde kullanılmıştır.       süslü kanal, havuz ve
yauvarlak,     üç     kademeli,                                 kaskatlarda      barok    etkisi
grottolarda heykel ve su                                        görülür.
görülür.
Bitki     kullanımı     genelde   Herdemyeşil             bitkiler   Herdemyeşil bitki kullanımı
herdemyeşil, renk geometrik       kullanılır.Heykellere       fon    ile birlikte bahçe içindeki
parterlerde dikilmiş çiçeklerle   oluşturmak amacı ile bitkisel      simetrik bordürlerde çiçekli
sağlanır ve bina yakınında        duvar           yapılır.Topiori    bitki    kullanılmıştır.sonsuza
bulunur.                          vardır.Çiçekli    bitki     pek    uzanıyormuş hissini veren
                                  kullanılmaz.    Bosket      adı    aksın sonunda bosket yer
                                  verilen yapay orman merkezi        alır.Sonsuza      uzanıyormuş
                                  aksın sonunda yer alır.            hissini veren merkezi aks,
                                                                     güzel görünüş, viste bu
                                                                     dönem bahçelerinin belirgin
                                                                     özelliğidir.
İTALYA’DA RÖNESANS SANATI

Nurhan Atasoy - Uşun Tükel

Rönesans, sanat ve kültürle ilgilenen herkesin sık sık karışlaştığı sözcüklerden biridir.
ıtalyanca rinascimento sözcüğünden kaynaklanan bu terim, dilimizde “yeniden doğuş”
anlamına geliyor. Rönesans genelde, 14-16. yüzyıllarda İtalya’da klasik modellerin etkisi ile
sanat ve yazın alanındaki canlanış olarak tanımlanır. Daha 1550’de, sanat tarihçiliğinin
öncüsü sayılan Giorgio Vasari (1511-1574), sanat alanındaki bu canlanışı tanımlamak için
“rinascita” sözcüğünü kullanmıştır. Ama deyim bugünkü anlamda kullanımını, büyük oranda
Jacob Burchardt’ın ilk kez 1860’da basılan “İtalya’da Rönesans Kültürü” adlı yapıtına
borçludur. Rönesans, Burchardt’ın da değindiği gibi, İtalya’da yalnız sanat alanında
görülmez; sosyal yaşantının bütün dallarındaki hareketliliği, canlanışı içerir.

Rönesans günümüzde klasik Avrupa sanatını başlatan dönem olarak benimseniyor. 15.
yüzyıla değin Avrupa’da Ortaçağ’ın sembolik dünya görünüşü egemendi. Soyut, tartışmaya
kapalı bir düşünce sistemi söz konusuydu. Bu durum, doğal olarak sanata da yansımıştı. Daha
çok Kutsal Kitap’tan alınan konular, şemalara bağlı ve sembolik bir dille anlatılıyordu. Daha
da önemlisi, Ortaçağ’ın sanat dalları arasında Güzel Sanatlar diye adlandırdığımız resim,
heykel ve mimari yer almıyordu. Ortaçağ’ın “Yedi Sanat”ını (Trivium ve Quadrivium)
Diyalektik (mantık), Gramer, Retorik (söylev sanatı) ve Aritmetik, Geometri, Astronomi,
Armoni (genel anlamda müzik sanatı) oluşturmaktaydı. Resim ve heykel ise zanaatla ilgili
görülüyor, bu alanlarda çalışanlar da zanaatçı olarak adlandırılıyordu.

15. yüzyıldan itibaren ise düşünce alanında, ilkçağ anlayışının etkileri görülmeye başlanır.
Büyük düşünürlerin yapıtları İtalyanca’ya çevrilir, İlkçağ mitolojisindeki öyküler
Hıristiyanlığa uyarlanır. Bu arada resim, heykel ve mimari, yapılan kuramsal çalışmaların da
etkisiyle sanat niteliği kazanmaya başlar. İlkçağ felsefesinin de etkisiyle, insanı “Küçük
evren” (micro cosmos) olarak gören hümanist anlayış gelişir. Bu değişim, ekonomik bir
temele de dayanmaktadır. Zenginleşen kent dükalıklarında klasik sanat eğitimi görmüş
patronların egemenliği, Rönesans’ın oluşmasında hayli etkili olmuştur. Özellikle Rönesans’ın
beşiği Floransa’daki Medici ailesi, sanatın en büyük koruyucusuydu. Çeşitli alanlarda pek çok
sanatçıyı barındıran Floransa, bir bankerlik merkezi haline gelirken kuzeyde Venedik de
özellikle doğuya açık deniz ticaretinin en önemli limanı olmuştu. Sanatsever prenslerin de
desteğiyle sanatçılara tüm olanaklar sağlanıyor, Roma’da İlkçağ kalıntıları üstüne kazılar
yapılıyordu. Bu kazılarda çıkan buluntular prenslerin saraylarında sergileniyor, sanatçılar
bunlardan yararlanıyorlar, İlkçağ’daki oranlar ve düzenler konusunda çalışmalar yapıyorlardı.
Euclid’den beri bilinen “Altın kesim”, 15. yüzyılda sanat yapıtlarının temel ilkesi
durumundaydı.

Rönesans’la birlikte önemli bir gelişmeye daha tanık oluruz. Ortaçağ’da zanaatçı olarak
görülen ressam, heykeltraş ve mimarlar bu dönemde sanatlarıyla ilgili kuramsal çalışmalar da
yapmaya başlarlar. Hemen bütün büyük Rönesans ustaları aynı zamanda büyük birer
kuramcıdırlar desek, pek abartmış olmayız. Bunlardan biri de mimaride oran ve perspektif
konusunda araştırmalar yapan Philippo Brunelleschi’dir (1377-1446). Sanatçının Floransa’da
yaptığı Pazzi şapeli (1420), Rönesans’ın mimari anlayışını açıkça ortaya koymaktadır.
Brunelleschi bu küçük yapıda yatay-dikey karşıtlığını belirgin bir biçimde gözler önüne
sermiştir. Gotik dönemde baş tacı edilmiş olan sivri kemer yerine, yuvarlak kemerin
kullanılmış olması da bir yeniliktir. Yalın kare planı, altı sütunlu bir giriş bölümü ve ılkçağ
tapınaklarınınkini andıran kubbesiyle Pazzi şapeli, erken Rönesans mimarisinin tipik bir
örneğidir. Brunelleschi’nin bir başka yapısı da mimaride ilk Rönesans örneklerinden olan
Öksüzler Hastanesi’dir. Brunelleschi yapımına 1419’da başlanmış olan yapının revaklı
cephesinde klasik ve Romanesk sanata ait pek çok forma yer vermiştir. Cephedeki yatay
çizgilerin verdiği rahatlık, yuvarlak kemerler, ince sütunlar, pencere düzenindeki uyum ve
yalınlık, Rönesans mimarisinin temel özellikleri olarak belirirler. Mimarın Floransa’da yaptığı
San Lorenzo Kilisesi (1425) ise, Ortaçağ’da hayli yaygın olan bazilika planına dayanılarak
gerçekleştirilmiştir. Yatay ve dikey çizgilerin başarılı bir biçimde kaynaştırılması, bu yapıda
da temel özelliklerden biridir. Öte yandan, yapının dış görüntüsüyle iç mekanın ilişkisi de açık
seçik bir hal almıştır.

Brunelleschi’nin çağdaşı Leon Battista Alberti de (1404-1472) kuramsal çalışmalar yapmış
bir mimardır. “De Re Aedificatoria” adlı kitabı, mimari alanındaki en önemli çalışmalardan
biridir. Üstelik Alberti’nin kuramsal çalışmaları mimariyle de sınırlı kalmamış, sanatçı aile
düzeni, yemek adabı gibi sosyal konularda da yazılar yazmıştır. Yapımına 1458’de başlanan
Palazzo Pitti (Pitti Sarayı) adlı yapıda, tarihçiler hem Brunelleschi’nin hem de Alberti’nin
çalıştığını kabul ederler. Palazzo Pitti, cephe düzeniyle tipik bir Rönesans sarayıdır.
Pencerelerin üzerindeki yuvarlak Rönesans kemerleri, üst katlarda da aynı düzenin
uygulanmış oluşu, bu dönemde saray cephelerinin genel özellikleridir. Öte yandan alttan
yukarı doğru, katlarda hafifleme etkisi sağlayan taş işleme tarzı, dikkati çeken bir başka
özelliktir.

Alberti varlıklı bir ailedendir. Floransa’da yaptığı Palazzo Ruccelai (yak.1446) de kentin
varlıklı ailelerinden Ruccelailer’in sarayıdır. Yapı o dönemde aynı zamanda kent meclisi
olarak da kullanılıyordu. Bu tip yapılar, dönemin politik havası nedeniyle yarı yarıya tahkim
edilmiş bir görüntü sunuyordu. Küçük pencerelerin bulunduğu dışarıya hayli kapalı ilk katta,
yalnızca koruyucular ve silahlı askerler barınmaktaydı. Alberti bu yapıda Roma
Colosseum’daki gibi, farklı düzenlere yer vermiştir. Klasik çağ mimarisinin düzenlerinden
Dor giriş katında, ıon ilk katta, Korinth ise ikinci katta uygulanmıştır.

Alberti’nin İlkçağ’ın mimari formlarını ustaca kaynaştırdığı bir yapı da Rimini’deki San
Francesco Kilisesi’dir (1447-1455). Bu yapı, bölge yöneticisi Sigismondo Malatesta için
yapılmıştır. San Francesco Kilisesi’nde Roma ve Gotik mimarisinin pek çok özelliğine
rastlarız. Yapıdaki ilgi çekici bir durum da yandaki revaklı kısımda Malatesta’nın sarayındaki
ozan ve klasik sanat uzmanlarının lahitlerinin bulunmasıdır. Sanatçı, Mantua’da yaptığı San
Andrea Kilisesi’nde (1472-1512) Roma tapınaklarının cephesini örnek almış, alınlık, anıtsal
kemer gibi klasik çağ mimarisine özgü formlara yer vermiştir.

Görsel bir denge, sıkı bir düzen anlayışı ve uyumlu oranlar, Rönesans mimarisinin temel
ilkeleriydi. 15. yüzyılın başından itibaren resimde de de bunlara benzer yeni değerler ortaya
çıkmaktaydı. Daha 14. yüzyılın başında Giotto (1266/7 ya da 1276-1337) Assisi ve Padua’da
yaptığı fresklerle Ortaçağ’ın yüzeysel, şematik resim anlayışını kırıyor, mekan, hacim ve
anlatım konusunda yeniliklerle dolu düzenlemelere varıyordu. Padua, Arena şapeli’ndeki Ölü
ısa’ya Ağıt (1304-6) adlı resimde figürler şaşılacak derecede hacim kazanıyorlar, doğa o güne
kadar görülmemiş derecede gerçekçi bir anlayışla resimleniyordu. Özellikle seyirciye arkası
dönük olan figürler ve ısa’ya yönelenlerin yüzlerindeki dramatik anlatım, yeni anlayışın ilk
belirtileri olarak hemen göze çarpmaktadırlar.
Giotto’dan yaklaşık yüzyıl sonra Masaccio (1401 - olasılıkla 1428), Floransa’da yaptığı
fresklerle yeni anlayışın olgun örneklerini ortaya koyar. Santa Maria del Carmine Kilisesi’nin
Brancacci şapeli’ndeki kompozisyonlarda, sanatçının anlayışı Giotto’ya oranla bir hayli
olgunlaşmıştır. Vergi adlı freskte insanlar gerçekçi bir manzara ve mekanın içinde yer alırlar.
Ortadaki ısa başta olmak üzere bütün figürler, seyircide güçlü bir hacim duygusu uyandırırlar.
Bunlar Gotik resimdeki gibi havada yüzer izlenimi bırakmazlar, ayağı yere basan, zeminle
ilişkili figürler söz konusudur. Masaccio’nun resimlerinde ayrıca, gelişmiş bir anatomi bilgisi
de hemen göze çarpar. Aynı yerdeki Adem ve Havva kompozisyonu, onun figürlere nasıl can
verdiği konusunda tipik bir örnektir. Açıklı koyulu renklendirme, gölgeli ışıklı alanlarla
figürler kusursuz bir biçimde verilmiştir. Adem ile Havva’nın yüz ve ellerindeki anlatım da
konunun gerektirdiği, yani cennetten kovuluştaki dramatik etkiyi güçlendirmektedir.

15. yüzyılın başında kimi ressamlar, derinliğin perspektifle verilmesi konusunda ciddi
çalışmalar yapmaya başlamışlardır. Paolo Uccello (1396/7-1475) ve Andrea Mantegna (1431-
1506), bu sanatçılar arasında hemen akla gelenlerdir. Uccello’nun San Romano Bozgunu
(1454/7 arasında üç tane: Uffizi, Londra National Gallery ve Louvre) diye bilinen resimleri,
perspektif olanaklarının araştırılması konusunda çeşitli deneyler sunar. Arkaya doğru giden
yollar ve mızraklar, yerdeki kırık silahlar, yatan asker, hepsi resimde uygulanan perspektif
örnekleridir.

Mantegna’nın Ölü İsa’yı konu aldığı resmi (Brera, Milano) ise, “rakursi” dediğimiz kısa
görünüş yönteminin en tipik örneklerinden biridir. Bu konuyu ele alan öteki resimlerin aksine,
sanatçı İsa’yı resim düzlemine dik olarak yerleştirmiştir. Figürlerin yüzlerindeki dramatik
anlatımın yanında, salt bu kompozisyon anlayışı bile, resmin yenilikçi yönünü gözler önüne
sermeye yetmektedir.

ıki matematik kitabı yazmış, birçok geometri ve çizim çalışması yapmış olan Piero della
Francesca da (1410/20-1492) kuramsal ve pratik denemeleri bir arada sürdürmüştür. Sanatçı
resmin yapısının düzenlenişi, figürlerin yerleştirilişi konusunda bir mimar titizliğiyle
çalışmıştır. ısa’nın Vaftizi (National Gallery, Londra) adlı resmi, onun biçim ve renk dengesi
ile oranlama konusundaki yaklaşımını gözler önüne serer. Figürler resmin tam ortasından
geçen (hayali) dikey eksene göre ağırlık dengesi gözetilerek yerleştirilmiş, aşırı hareketlerden
kaçınılmıştır. Borgo Palazzo Communale’deki Yeniden Diriliş adlı resmide dengeli ve
uyumlu bir kompozisyon düzeni sunar. Temel renklerin zenginliği, anlatımın duruluğu,
sanatçının resimlerindeki en önemli özellik olan anıtsallığı desteklemektedir.

Rönesans’ta yalnızca perspektif ve kompozisyon sorunlarıyla uğraşan sanatçılar yoktur.
Renkçilik de önemli bir ekol oluşturmuştur. Rönesans’ın renk ustaları olarak bilinen
sanatçılarsa, Venedik’teki Bellini ailesidir. Baba Jacopo ve oğulları Gentile ile Giovanni
Bellini, rengin atmosferik etkilerini sergileyen yapıtlar vermişler, daha sonra en olgun
anlatımını Tiziano ve Giorgione’de bulacak olan renkçi okulun kurucuları olmuşlardır. Bu
arada Gentile Bellini 1479-81 arasında İstanbul’da kalmış ve Fatih Sultan Mehmed’in
portresini yapmıştır. Öte yandan Botticelli’de (yak.1445-1510) görüldüğü gibi, güzellik ve
zerafet de Rönesans’ın önemli özellikleri arasında yer alır. Bunlar, sanatçının ılkbahar
Alegorisi adlı resminde (Uffizi, Floransa) başarılı bir biçimde gözler önündedir. Bu resim
aynı zamanda, kiliseden ayrı, dinsel olmayan bir yaşantınında alegorisidir.

“Kusursuz form”, “Denge”, “Uyumlu oranlar”, “Zerafet”, resim ve mimarinin yanında 15.
yüzyılın heykel anlayışında da geçerlidir. Bununla birlikte, Rönesans sanatındaki Gotik etkiler
kendini en güçlü biçimde bu dönemin heykel sanatında gösterir. Floransalı sanatçı Lorenzo
Ghiberti’nin (1378-1455) yapıtlarında Gotik anlayış oldukça belirgindir. Orsanmichele
Kilisesi için yaptığı Aziz Markus Heykeli, bu Gotik etkileri yansıtır. Gerçi figür artık Gotik
kiliseyi süsleyen heykeller gibi donuk değildir, sembolik bir anlatımda yoktur. Ancak gerek
elbisenin işlenişi gerekse azizin sakalı, Gotik sanatın şematik kalıplarına uygundur. Ghiberti
Floransa Vaftizhanesi için yaptığı ve Cennet Kapıları da denen broz kapılarda (ısmarlanışı
1425) ise, Brunelleschi’nin perspektif çalışmalarını kabartma tekniği içinde ele almıştır. Bu
yapıttaki her sahne, inandırıcı bir mekan derinliği içinde sunulmaktadır.

15. yüzyılın heykel alanındaki büyük ustası Donatello’nun (yak. 1386-1466) konumu,
mimaride Brunelleschi’nin resimde de Masaccio’nunkine eşdeğerdir. Donatello da klasik
sanat yapıtlarını incelemiştir. Davud Heykeli (Bargello), onun hümanist ve gerçekçi anlayışını
akıcı ve zarif formlarla gözler önüne sermektedir. Rönesans’taki ilk çıplak heykellerden biri
olan Davud, süslemeci anlayış ve zerafet açısından bir ölçüde Gotik üslupla da ilişkilidir.
Sanatçının Padua’da yapmış olduğu Gattamelata Atlı Heykeli, Rönesans’ta hayli yaygın olan
bir türün (equestrian) en başarılı örneklerindendir. Atın duruşu, süvarinin kendinden emin
hali, Rönesans ıtalyası’nda askerin saygın konumunu bütün yoğunluğuyla vermektedir. Bu
yapıtta idealize etme ve yüceleştirme söz konusu değildir, aksine gerçekci ve doğal bir
anlatım vardır.

Oysa Verrocchio’nun aynı tipteki Colleoni Atlı Anıtı (1479’da ısmarlanmış) savaşçı gücün
idealize edilmesi düşüncesiyle biçimlenmiştir. Rönesans kalıplarına uygunluğun yanında atın
ayağını kaldırışı, süvarinin ileri atılmış gövdesi ve yüzündeki anlatım, bu idealizasyonu açıkça
ortaya koymaktadır. Andrea del Verrocchio da (yak. 1435-1488) Floransalı bir sanatçıdır.
Olasılıkla Donatello’nun öğrencisi olan Verrocchio, onun ölümünden sonra kentin baş
heykelcisi durumuna gelmiştir. Davud Heykeli (1476’dan önce, Bargello, Floransa)
Donatello’nun aynı adlı yapıtıyla karışlaştırıldığında onun ustasından ayrılan yanını gözler
önüne serer. Bu kez, köşeli formları olan bir heykel söz konusudur. Donatello’daki zerafet
burada yerini kararlı, kasılmış ve güç dolu bir gövdeye bırakmıştır.

Rönesans heykeli en kusursuz anlatımını kuşkusuz Michelangelo’nun (1475-1564)
yapıtlarında bulmuştur. Sanatçının gençlik dönemi heykeli San Pietro Pietası (16. yüzyıl başı),
Rönesans’ın en başarılı yapıtlarından biridir. Tümüyle cilalanıp parlatılmış olan heykelde her
bir form, en ince ayrıntısına kadar titizlikle işlenmiştir. ısa’nın yatay, Meryem’in dikey
gövdesi, Rönesans’ın karıştlıklara dayalı sanat anlayışına tipik bir örnektir. Ayrıca, bu iki
figürün kompozisyon içindeki önemi de eşit bir biçimde belirtilmiştir. Birinin ağırlığı ötekini
ezmez. San Pietro Pietası, Rönesans ilkeleri ve düzeninin sergilenişi açısından üst düzeyde bir
örnektir. Bu büyük ustanın Davud Heykeli (1501-4) ise, güçlü gövdesi ve kendinden emin
duruşuyla ideal Rönesans insanının görüntüsünü sunar. Az önce sözünü ettiğimiz denge,
uyumlu oranlar, zerafet gibi niteliklerin hepsi bu çalışmada kusursuz bir biçimde dile
gelmiştir.

15. yüzyılın ikinci yarısından sonra Rönesans mimarlarının yeni bir takım arayışlara
yöneldiklerini görüyoruz. Bunların başında da esinini ilkçağ’ın yuvarlak planlı yapılarından
(tholos) alan merkezi planlı tasarımlar gelir. Alberti 1460’ta Mantua’daki San Sebastiano
Kilisesi’nde Yunan haçına dayalı bir plan uygular. Uzunlamasına giden bazilikadan sonra,
merkezi bir plan gündeme gelmiştir. Bütün yan kısımlar ana mekana katılmakta, bu yolla daha
büyük bir iç mekan elde edilmektedir. Aynı durum, Bramante’nin San Pietro Kilisesi için
tasarladığı planda da söz konusudur. Genelde bu planda merkezi bir anlayışla ele alınmıştır.
Merkezi planlı yapıların en tipik örneği ise Bramante’nin (1444-1514) Roma’da yaptığı
Tempietto’dur (Yapımına 1503’te başlanmıştır). Etrafı sütunlarla çevrili, üstü kubbe ile örtülü
yuvarlak planlı bu yapı, Rönesans döneminde bir hayli ün kazanmıştır. Bu tür yapılar o
dönemde son derece gözde idi. Bu planda bir yapıya Raphaello’nun (1483-1520) Meryem’in
Nişanı adlı ünlü resminde de rastlıyoruz. Böylesi yuvarlak planlı yapılar genellikle bir
meydanda, kentin ortasında caddelerin kesiştiği noktalarda yer alıyordu. Piero della Francesca
atölyesine ait olduğu kabul edilen bir çizimde de (Urbino Sarayı), Rönesans kent planlaması
ve perspektif konularının yanı sıra, ortada yer alan bu tür bir yapı da hemen göze
çarpmaktadır.

Rönesans’a temel olan ilkçağ anlayışı kendini salt mimari formlarda göstermez. İlkçağ
dünyasının etkileri, yazın ve felsefe alanında da güçlü olmuştur. ilkçağ felsefecileri ve
yazarları İtalyanca’ya çevrilirken, ilkçağ öykülerinin kahramanlarına da Hıristiyanlıkla ilgili
nitelikler kazandırılıyordu. Mitolojik olaylarda Hıristiyanlığın özünü ve anlamını belirtecek
sembollerle donatılıyordu. Botticelli’nin Venüs’ün Doğuşu adlı resmide Yeni Platoncu
düşünce ışığında Hıristiyan dünyasına mal edilmiştir. Doğal olarak bu dönemde sanatçılara
yol gösteren, onlara klasik konuları nasıl resimleyecekleri hakkında bilgiler veren uzmanlar
da devreye girmiştir. Bu da Rönesans’ın çok boyutlu, tüm sanat dallarını kuşatan, bu yüzden
de büyük bir ekip çalışmasıyla anlam kazanan bir uyanış olduğunu göstermektedir. Bu tip bir
ekip çalışması, Raphaello’nun Vatikan’da gerçekleştirdiği duvar resimleri için de yapılmıştır.
Değişik adlarla anılan birkaç salon süslemesinden oluşan Vatikan duvar resimleri arasında
Atina Okulu diye bilinen kompozisyon, dizinin en tanınmış örneğidir. 1509-11 yıllarında
resimlenen Camera della Segnatura adlı salonun bir duvarında yer alan bu kompozisyon,
felsefe alegorisidir. Raphaello ılkçağ’ın anıtsal mimarisi önünde bir yanda idealist Platon’u,
öte yanda realist Aristo’yu resimlemiştir. Felsefi inançlarına paralel olarak Platon göğü,
Aristo yeri gösterir. Ayrıca resimde, Euclid’den Diogenes’e kadar pek çok ılkçağ felsefecisi
ve matematikçisi de yer almıştır. Felsefi içeriğinin yanında, desen ve form açısından son
derece olgun bir anlatıma sahip olun bu yapıtlarda, Rönesans resmi en üst noktaya ulaşmıştır.

Sanat alanındaki bu büyük gelişmenin bir başka nedeni de sanatçı atölyelerinin ün kazanması
idi. Özellikle Floransa kentindeki atölyelerde yüzlerce çırak, büyük ustaların yanında eğitim
görüyor, onların ciddi ve önemli çalışmalarına katılıyor, kimi zaman da yapıtların izin verilen
bölümünü tek başlarına gerçekleştiriyorlardı. Bu atölyelerden biri de ressam ve heykeltraş
Verrocchio’nun atölyesi idi. Atölyesindeki çıraklardan biri, ısa’nın Vaftizi (Uffizi, Floransa)
adlı resimde görev almış, olasılıkla da soldaki meleği ve manzaranın bir bölümünü
boyamıştır. Bu kişi, daha sonra Rönesans’a damgasını vuracak olan sanatçılardan biridir:
Leonardo da Vinci... Yalnız onun değil, sanat tarihininde en ünlü resimlerinden biri olan Son
Akşam Yemeği, Milano’daki Santa Maria della Grazie Kilisesi’nin yemek salonundadır. Bir
hayli yıpranmış olan bu resimde Leonardo, figürlerin yerleştirilişi, mekanın tanımlanması,
perspektif gibi Rönesans’ın çok önem verdiği konularda kusursuz bir anlatıma varmıştır.
ıncil’in en önemli öykülerinden biri olan Son Yemek’te, sanatçı en dramatik anı seçmiştir: ısa
birkaç saniye önce “içinizden biri beni ele verecek” demiştir. Bunun yarattığı dramatik
gerilim, figürlerin davranışlarıyla anlamlı bir biçimde ortaya konmuştur. şimdi hepsi, bu
hainin kim olduğunu sorgulamaktadır. Figürlerin dalgalanan hareketi ise, seyircinin bakışını
ortadaki ısa figürüne yöneltmektedir.

Leonardo yalnızca kompozisyon ve perspektif gibi sorunlarla uğraşmamış, bu konudaki
kuramsal çalışmalarına uygulama alanı da bulmuştur. En tipik örneğini Üçlü Anna Grubu diye
bilinen resminde (1510-11, Louvre, Paris) gördüğümüz “hava perspektifi”, onun resim
sanatına katkıları arasındadır. Figürlerin arkasında uzanan manzaranın gittikçe soluklaşması,
buğulu gri bir ton alması, ustanın bu buluşunun ürünüdür. Böylece o zamana kadar yalnızca
çizgi perspektifiyle sağlanan derinlik, Leonardo’nun “sfumato” diye tanımladığı bu yeni
buluşla daha inandırıcı bir boyut kazanmıştır.

Leonardo örnek bir Rönesans sanatçısıdır. Yalnızca resim, onun çalışma ve araştırma
arzusunu doyurmamış, sanatçı hemen her konuda araştırma yapma, yeni bir şeyler bulgulama
isteğiyle yaşamıştır. Anatomi, botanik, mekanik, kent planlaması, meteorolji, astronomi,
mimari, silah tasarımcılığı onun ilgi alanlarını oluşturmaktaydı. Uçuş konusundaki araştırma
ve tasarımları ise bir tutku halini almıştı. Onun ayrıca Haliç için bir köprü tasarımı, ıtalya’daki
Arno nehrinin yatağının değiştirilmesi ve kanal yapımı konusunda çeşitli projelerde yaptığını
biliyoruz.

Leonardo’da en üst düzeyde tanık olduğumuz çok yönlülük, Rönesans’ın en ilginç
özelliklerinden biridir. Bütün büyük sanatçılar, tek bir alanda sınırlı kalmayarak değişik
konularda çalışmalar yapmışlar, birbirleriyle yarış edercesine ürünler vermişlerdir. Bu durum,
dönemin büyük sanatçılarının en dikkate değer özelliği idi. Bunlardan biri de kuşkusuz
Michelangelo’dur. Heykel ve mimari tasarımları yapan, soneler yazan bu ilginç kişilik, aynı
zamanda güçlü bir düşünce adamıydı. Michelangelo ayrıca Raphaello’nun Vatikan
resimleriyle birlikte Rönesans’ın en önemli mimari süslemesi sayılan Sistine şapali’nin tavan
fresklerini de gerçekleştirmiştir. 1508’de başladığı bu anıtsal kompozisyon sanatçının en
yorucu çalışması olmuş, birkaç kez yarım bırakılma tehlikesiyle karış karışya kalmıştır. Resim
yapmaya hiç de uygun olmayan bir yerde, Michelangelo büyük bir üslup denemesine
girişmiştir. Rönesans’ın kendi içine kapalı, çizgisel resim üslubu yerine, sanatçı burada
değişik bir anlayışla çalışmıştır. Hareketli formlar, güçlü gölge-ışık oyunları ve kusursuz bir
anatomi çalışması, resmin temel özellikleridir. Rönesans resim anlayışı, Michelangelo’nun bu
freskleriyle son bulmuştur. Sanatçı Sistine şapeli’nin yan duvarına da Mahşer adlı büyük
kompozisyonu yapmıştır. Bu çalışma, yapısal özellikleriyle bir Rönesans ürünü sayılmaz.
Maniyerist bir üslupla yapılmış bu kompozisyonu o dönem içinde incelemek daha doğru
olacaktır.

Rönesans resmi, Floransa ve Roma’da düzene bağlı ve form kusursuzluğuna dayalı bir
anlatım yolunda gelişirken, aynı tarihlerde Venedik’te renkçi bir üslup söz konusuydu.
Giorgione (yak. 1476/8-1510), özellikle Fırtına adlı resmiyle (Accademia, Venedik)
Rönesans’ın kesin ve düzenli resim anlayışına belli oranda bir yumuşama getirmiş renk ve
gölge-ışık yoluyla atmosferik bir manzara yaratmıştır. Onun genç yaşta ölümü üzerine bu
renkçi üslup, arkadaşı Tiziano’nun (yak. 1487/90-1576) resimleriyle sürmüştür. Bir hayli
uzun yaşamış olan bu sanatçının bazı çalışmaları da uzmanlarca Maniyerist üslup içinde
değerlendirilir. Baküs şenlikleri konulu resminde (Prado, Madrid) Tiziano, Venedik sanatının
bütün özelliklerini gözler önüne sermiştir. Birbirine kaynaşan formlar, ıiddetli hareketler,
kendi içlerinden aydınlanıyormuş izlenimi veren parlak renkler, ilk bakışta göze çarpan
özelliklerdir.

Rönesans’ın kurallara bağlı, simetrik resim anlayışı, 16. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren
değişmeye başlar. Aynı değişimi, heykel ve mimaride de görürüz. Bu dönem sanat tarihinde
önceleri başarısız kopyalar dönemi olarak adlandırılır. Ama çok geçmeden toplumsal bir
takım koıulların da etkisiyle kendine özgü özellikleri olan, bilinçli bir yaratma eylemi olduğu
kabul edilmiştir. Ad olarak da yine ilk kez Vasari’nin kullandığı “Maniera” sözcüğüne
dayanan Maniyerizm benimsenmiştir.
BAROK SANAT

(Barok sanat, ilk belirtileri 16. yüzyılın sonlarında İtalya'da görülen ve çok geçmeden
Almanya, Hollanda gibi diğer Avrupa ülkelerine yayılan bir sanat anlayışıdır.

Ünsal Yücel

17. yüzyılın başında Avrupa’da yepyeni bir sanat üslubunun doğduğuna tanık olunur. Bu yeni
üslup, Rönesans üslubundan ayrı, hatta ona tümüyle karşıt bir sanat üslubudur. Sanat
tarihçileri, yalnız resim, heykel ve mimarlığı değil, öteki sanat dallarını da kapsayan, temelde
Rönesans’tan farklı, yeni bir dünya görüşüne dayanan bu üsluba “Barok Sanat” adını
vermişlerdir. Barok sözcüğü, Portekizce “Barucca” sözünden gelir. Portekizce’de garip
biçimli, eğri-büğrü incilere verilen bu küçültücü ad, aradan yüzyıl geçtiği halde Rönesans
ilkelerine bağlılıkta direnen tutucu kişilerce konulmuştu. Batı sanatında her büyük akım,
başlangıçta sert tepkilerle karışlaşmış, adlarını da çok kez böyle aşağılatıcı tanımlardan
almıştır.

16. yüzyılın ikinci yarısına ortaya çıkan Maniyerizm, 250 yıllık Rönesans sanatına karış
uyanan bir tepkinin sonucuydu. Maniyerizm, Rönesans’ın insanı ön plana alan, sıkı bir
geometriye dayanan akılcı tutumuna karış çıkış, katılaşmaya yüz tutmuş kalıpları yıkmak
eylemiydi. Barok sanatın oluşumunda Maniyerist tepkinin katkıları da yadsınamaz. Rönesans
gibi bir Yeniçağ sanatı olan Barok sanatın da temel amacı görüneni gerçekte olduğu gibi
inandırıcı bir biçimde vermekti. Natüralizm denilen bu tutumda amaç aynıydı, ama Barok
sanatçı bu amacına Rönesans sanatçısından çok ayrı yollardan varmayı başarmıştır.

Rönesans mimarlığı ile Barok mimarlık arasındaki farları daha iyi kavrayabilmek için bir
karışlaştırma yapmak yerinde olur. Rönesans döneminin ünlü yapılarından Ruccelai Sarayı
(Floransa) ile Barok saray mimarisinin tanınmış örneklerinden biri olan Viyana’daki
Schönbrun Sarayı, iki üslubun farklarını belirgin bir biçimde göz önüne seren örneklerdir. Üç
katlı bir yapı olan Ruccelai Sarayı’nın cephesinde ilk bakışta kavranabilen bir yatay-dikey
düzeni söz konusudur. Saçağın ve katları ayıran silmelerin yatay düzenlenişi ile pencerelerin
arasında yer alan ve yerden çatıya kadar uzanan yalancı sütunların dikey oluşu, yapının
cephesinde bir yatay-dikey karşıtlığı meydana getirmiştir. Alt katta kare, üst katlarda
dikdörtgen biçimli pencereler ve yuvarlak kemerli alınlıklar birbirinin tekrarıdır. Avusturyalı
mimar Fischer von Erlach’ın 17. yüzyılın ikinci yarısında yaptığı Viyana’daki Schönbrun
Sarayı’nın cephesi simetrik bir düzen göstermekle birlikte, yan kanatların kademeli olarak öne
alınışı ile cepheye Rönesans saraylarında görülmeyen bir hareket ve derinlik kazandırılmıştır.

Aynı mimarın Salzburg’da yaptığı bir başka kilisede ise içbükey bir cephe tasarlanmış, iki
yana kabarık yatay silmeli kuleler eklenmiştir. ıtalyan mimarı Borromini’nin iki yanı
revaklarla çevrili bir avluya bakan San Ivo Kilisesi (Roma) de bu konuda bir başka ilginç
örnektir. Cephenin ilk iki katı içbükey, üst katı ise yapının oval planına uygun olarak
dışbükey tasarlanmıştır. Böylece Rönesans’ın dörtgen plan şemasının yerini oval mekan
şeması almış olmaktadır. Yine Borromini’nin Roma’da Dört Çeşme Kavşağı’nda bulunan
oval planlı San Carlo Kilisesi’nin iki katlı cephesi ise günün her saatinde değişik gölge-ışık
oyunlarına olanak verecek biçimde hareketli bir düzene sahiptir. Mimar bununla
yetinmeyerek, yapının sol köşesini dar bir cephe haline getirmiş, alt kısma bir çeşme, üste ise
yine hareketli bir kule yerleştirmiştir. Bu asimetrik dış görünümden yapının oval iç mekanını
anlamak olanaksızdır.
Barok yapıların ceplerinde tanık olunan çabuk kavranamayan hareketli düzenlemeler,
yapıların iç mekanlarında da görülür. Bohemyalı mimar Neumann’ın Würzburg Piskoposluk
Sarayı’nın tören merdivenleri bunun en karakteristik örneklerinden biridir. Dörtgen iç mekan
iki yandan diyagonal olarak yükselen merdivenlerle tavan ise boşlukta yüzen figürlerin
oluşturduğu bir dekorla fark edilmez hale getirilmiştir.

Rönesans’ın tek kubbeli, merkezi planlı yapı tipi de Barok dönemde önemli bir değişime
uğramıştır. Dört cepheli, haç planlı Rönesans formu, Venedik’in ünlü kilisesi Santa Maria
della Salute’de çok cepheli bir görünüm kazanmış, Barok mimar Longhena bu cephelerin her
birini bir başka biçimde düzenlerken, kubbeye geçişteki spiral volütlerle Rönesans’ın sert
çizgilerini kırmayı amaçlamıştır.

Borromini’nin Roma’daki San Agnese Kilisesi tipik bir Barok kilisedir. Önündeki kalabalık
heykel grubundan oluşan çeşme ise ünlü heykelci Berninin’nin yapıtıdır. Sanatçı Dört Nehir
Çeşmesi adını taşıyan bu yapıtını küçük kaya parçalarının ortasına yerleştirilmiş eski bir Mısır
obeliskinin çevresinde geliştirmiştir. Kaya yarıklarından dünyanın dört kıtasını simgeleyen
dört nehrin, Tuna (Avrupa), Nil (Afrika), Ganj (Asya) ve Rio’nun (Amerika) suları fışkırır.
Her nehrin alegorik figürlerle temsil edildiğini yapıtı kavramak için seyircinin dört bir yanı
dolaşması gerekir. Barok sanatçılar kendi üsluplarını yalnız görkemli yapılarla değil, Roma
kentinin çeşitli meydanlarına serpiştirdikleri bu tip çeşmelerle de yaygınlaştırmışlardır.

Barok çağın en ünlü heykelcisi Bernini’dir. Roma meydanlarını süsleyen çeşmelerinde
hareketli figür gruplarını etkili biçimde düzenlemekte üstüne yoktur. Ama yalnız çeşme
yapımında değil, kiliselerin mihrap kompozisyonlarında olduğu gibi, tek ve ikili heykel
yapımında da başarılı bir ustaydı. Sanatçı Roma’daki Santa Maria della Vittoria Kilisesi’nin
mihrap nişinde yer alan ünlü kompozisyonunda Azize Theresa’nın dinsel duygular içinde
kendinden geçişi konusunu işlemiştir. Azize ve melek figürleri bulutlar üzerinde
durmaktadırlar. Melek elindeki oku azizenin göğsüne saplamak üzereyken yukarıdan
üzerlerine tanrısal ışık demeti bir altın yağmuru gibi dökülmektedir. Burada tanrısal bir aşkın,
azizenin Tanrı ile bütünleştiği mutlu anın o zamana kadar görülmedik canlı ve etkileyici bir
sahne halinde verilişine tanık olunur. Zengin giysi kıvrımları göz alıcı bir dekor oluşturur ama
bu ayrıntılar, figürlerin yüzlerindeki çarpıcı ifadenin ön plana geçmesine engel değildir.

Berrini 1616 tarihli Daphne ve Apollon Heykeli’nde (Galleria Borghese, Roma) ise Yunan
mitolojisindeki ilginç bir konuyu ele almıştır. Bu yapıtta Daphne ile Apollon arasındaki
serüvenin en dramatik anı verilmiştir. Efsaneye göre Daphne dayanılmaz güzellikte bir
bakireydi. Kendisini Tanrıça Gaia’ya adadığı için erkeklerden kaçan kızla karışlaşan Apollon,
ona bir anda vurulmuş ve peşine düşmüştür. Ama kızı yakaladığı sırada Daphne bir ağaça
dönüşmüştür. Bu, bilinen defne ağacıdır. Çaresiz kalan Apollon defne ağacından dallar
koparıp bir çelenk yapmış ve onu başından hiç çıkarmamıştır. Bu grup kompozisyonu Barok
heykel sanatının en başarılı ürünlerinden biridir. Figürler arası bağlantılar, hareketlerdeki
incelik ve uyum, heyecanlara eşlik eden soldan sağa yükseliş, heykelin başarısın sağlayan
özelliklerdir. Bernini kırılgan taşı, süt beyaz mermeri inanılmaz bir beceriyle dantel gibi
işlemiştir. Ama bu sadece el hünerine dayanan cansız bir tasvir değildir, mermer figürler sanki
soluk alıp vermekte, olayın en heyecanlı anını seyirciye paylaşarak yaşamaktadırlar. Bu
yapıtta Barok heykelin bir başka özelliği görülür: Artık heykel tek noktadan bakılarak değil,
çevresinde dönüp dolaşılarak kavranan bir çok yönlülük de kazanmıştır.

Bernini grup kompozisyonlarında olduğu kadar büst yapımında da ustaydı. 1651 yılında
yaptığı I. Francesco’nun Portre Büstü’nde bu soylu kişiyi zengin dökümlü giysisi ve lüleli
peruğuyla görkemli bir biçimde betimlemiştir. Öte yandan Francesco’nun yüzünün onun
kişiliğini yansıtan bir gerçekçilikle işlendiği görülür. Bu yapıtta ince işçilik ile ifade gücünün
tam bir uyumu söz konusudur. Bernini’nin büyüklüğü de buradadır.

Barok heykel sanatına bir başka örnek de Alman heykelci Andreas Schlüter’in atlı anıtıdır. Bu
yapıt, Berlin Krallık Sarayı’nın önüne konulmak için yapılan, ama ıimdi Charlottenburg
Sarayı’nda bulunan Büyük Elektör Anıtı’dır. Anıt, Rönesans sanatçıları Donatello ve
Verrocchio’nun atlı heykelleri ile karışlaştırılırsa bazı önemli ayrılıklar gösterir. Hepsi de
görkemli yapıtlardır ama Rönesans’ın statik anıtsallığı burada dinamik bir görünüme
dönüşmüştür. Atın yeleleri ve elektörün bol giysileri rüzgarla uçuşmakta, daha canlı bir
görünüm yaratmaktadır. Anıtın kaidesine de Rönesans’ın sade anlatımından farklı olarak
hareketli figür grupları yerleştirilmiş, dinamik etki bir kat daha güçlendirilmiştir.

Barok resim sanatı da gerek duvar gerek tuval resminde Rönesans üslubundan önemli
farklarla ayrılır. Yüksek Rönesans döneminde Michelangelo’nun Sistine şapeli tavanına
yaptığı zengin kompozisyonda tavanın düz tonozu, gerçek mimari organlar etkisi uyandıran
bölmelere ayrılmış ve bunların içine sayısız figürler yerleştirilmişti. Bunlar devingen figürler
olmasına karışn, tavan yüzeyi açıkça algılanabiliyordu. Barok üsluptaki tavan resimlerinde de
mimari çizimler söz konusudur. Ancak bunlar derinlik etkisi uyandıracak biçimde eğrilip
bükülerek kaçış noktasına doğru yükselmekte, ortadaki hareketli figürler ise sanki gök
boıluğunda uçuşmaktadır. Seyirci artık tavan yüzeyini farketmemekte, kapalı bir mekan
içinde bulunduğunu unutmaktadır. Barok resmin duvar yüzeyini görünmez kılan, onları
gökyüzünün sonsuzluğuna açan bu dönüştürümüne örnek olarak Roma’daki San Ignazio
Kilisesi’nin orta mekanının tavanı gösterilebilir. Mimari çizimlerdeki kuvvetli perspektifle
oluşan orta bölüm, kenarlarda uçuşan figürlerle birlikte bakışımızı derinliklere çekip
götürmektedir.

Barok resmin doğuşunda Maniyerizm’in katkısını açıklayan bir örnek de Maniyerist sanatçı
Tintoretto’nun Venedik’teki Son Akşam Yemeği (San Giorgio Maggiore) adlı resmidir.
Leonardo da Vinci’nin Milano’daki aynı konulu yapıtından farklı özellikler taşır. Vinci’nin
yapıtında yemek masası duvar düzlemine paralel olarak konulmuş, figürler ortada ısa, iki
yanında eşit sayıda azizle sıkı bir simetri içine alınmıştı. Tintoretto’nun resminde ise
diyagonal bir düzenleme söz konusudur. Gözümüz bu diyagonali izleyerek gerilere, ısa’nın
ışıldayan haleli başına doğru kaymaktadır. Güçlü gölge-ışık karıştlığı içinde figürlerin
konturları eriyip hareket bağıntılarıyla sağlanan dinamik bir bütünlük oluşmakta, güçlü bir
dramatik etki seyirciyi bir anda kavramaktadır. Bütün bu özellikler Barok resmin de başlıca
özellikleridir.

Sanat tarihçileri 16. yüzyılın sonunda ün kazanan Caravaggio’yu Barok resmin babası
sayarlar. Caravaggio kısa yaşamına sığdırdığı birbirinden başarılı yapıtlarla bu tanımı hak
etmiştir. ısa’nın Mezara Konuluşu (Vatikan) adlı yapıtında sağda ellerini acıyla kaldırmış
azizeden başlayarak sola doğru kademeli olarak sıralanıp eğilen figürlerin hareketi, ısa’nın
sarkan koluyla mezar taşına ulaşmaktadır. Hareket hem acıyı hem mezara konuluşu ifade
etmekte, gerek ortadaki kırmızı şal gerek ustalıklı gölge-ışık kullanımı dramatik bir etki
oluşturmaktadır. Caravaggio gerçekçi bir ressamdır. Çoğu birer işçi olan azizleri nasırlı ellerle
ve çamurlu ayaklarla resimlemekten çekinmemiştir. Bu yüzden kiliseyle sık sık anlaşmazlığa
düştüğü bilinir. Sanatçı Golyat’ın Başını Kesen Genç Davud (Gallerie Borghese, Roma) adlı
resminde ise uyumlu hareketler, etkileyici yüz ifadeleri ve başarılı gölge-ışık kullanımıyla
seyirciyi ürperten güçlü bir dramatik görünüm yaratmayı başarmıştır.
Caravaggio’nun etkisi kısa zamanda tüm Avrupa’ya yayılmıştı. ıtalya’da eğitim gören pek
çok sanatçı onun yolunu seçmiştir. Bunlara “Caravaggistler” denir. Avrupalı sanatçılar,
ustanın az sayıda yapıtını göremese de dört bir yana yayılan Caravaggistler onun üslubunu
tanıtıyorlardı. Fransız sanatçısı Georges de la Tour da bunlardan biridir. Aziz Sebastion’a Yas
Tutan Azize Irene (Staatliches Museum, Berlin) adlı yapıtında Caravaggio’nun etkileri
kolayca görülür. Tüm sahne azizenin tuttuğu çırayla aydınlatılmış bu yolla güçlü bir gölge-
ışık karıştlığı yaratılmıştır. Figürlerin sağdan sola doğru kademeli olarak alçalışı da
Caravaggio’nun ısa’nın Mezara Konuluşu adlı resmini anımsatmaktadır. Ne var ki, her güçlü
sanatçı gibi Georges de la Tour da bu etkileri kendi ulusal ve kişisel sanat dünyası içinde
eritip özümsemeyi bilmiş ve çok özgün yapıtlar ortaya koymuştur. De la Tour bir taşra
sanatçısıydı, oyya yurttaşı Poussin ıtalya’da eğitim görmüş, Paris’te yaşamıştır. Sanatçı Aziz
Erasmus’un şehit Edilişi (Vatikan Pinakothek) adlı yapıtında daha kalabalık bir kompozisyon
içinde Caravaggio’nun bir başka özelliğinden, dramatik anlatım gücünden yararlanmıştır.
Olayın en trajik anını işlemiş, ama bunu yüzde yüz kendine özgü bir üslupla yapmıştır.

17. yüzyıl ıspanyol Baroğu’nun en ünlü ustası ise bir saray ressamı olan Velazquez’dir.
Çağdaşları tarafından “büyücü” diye adlandırılan sanatçının tablolarına yakından bakınca
kalın renk lekelerinden başka bir şey görülmüyordu. Ama tablodan üç adım uzaklaşıldığında
her şey belirginlik kazanıyor, figür bu teknikle sağlanan büyüleyici bir renk ve ışık
titreşimiyle canlanıyor, sanki soluk almaya başlıyordu. Bu özelliği en iyi gösteren örneklerden
biri de Kralişe Mariana’nın Portresi’dir (Louvre, Paris).

Rubens de Barok çağın uluslararası üne sahip ressamlarının başında gelir. Yaşamı boyunca
oradan oraya çağrılmış, ıspanya sarayından Anvers sarayına, oradan Fransa sarayına koımuş
durmuştur. Binlerce yapıt vermiş verimli bir sanatçı olan Rubens, atölyesinde zamanın ünlü
ustalarını çalıştırırdı. Taslakları kendi hazırlayıp gerisini onlara bırakır, sonunda bir kaç
düzeltme yapıp imzasını atmaktan çekinmezdi. Anvers Katedrali için hazırladığı ısa’nın
Çarmıhtan ındirilişi en tanınmış yapıtlarından biridir. ısa’nın aşağı doğru kayan vücudu onun
anatomi bilgisini açıkça gösterir. Kalabalık kompozisyon, ışığın ustalıklı kullanımı ve başarılı
hareket bağlantılarıyla organik bir bütünlüğe ulaşmakta, amaçlanan dramatik etki
sağlanmaktadır. ıbrahim Peygamber’in Oğlunu Kurban Edişi adlı yapıtında ise figürlerin
aşağıdan görünüşü seyircide şaşırtıcı bir etki uyandırır. Figürler sanki yanlardan ortaya doğru
hızla dönen bir burgaç hareketinin içinde dönüp savrulmaktadır. Yine Rubens’in bir başka
görkemli yapıtı ise Lanetlilerin Cehenneme Düşüşü’dür (Alte Pinakothek, Munich). Büyük
kompozisyonların ressamı olan Rubens, ustalığını ve hayal gücünün zenginliğini en çok bu tip
kompozisyonlarında dile getiriyordu. Bu yapıtında alevlerin kızıllaştırdığı ürpertici bir
ortamda sayısız figürün salkım salkım cehennem kuyusuna yuvarlanışına tanık olunur.
Değişik durumdaki her bir figür, ustanın insan anatomisini resmetmekteki başarısının bir
başka belgesi gibidir.

17. yüzyıl Hollandası’nda resim sanatı altın çağını yaşamaktaydı. Deniz ticareti ile
zenginleşen Protestan Hollanda’da sanat koruyuculuğu saray ve kilisenin egemenliğinden
çıkmış, burjuva sınıfına kaymıştı. Aşırı zenginleşen tüccarlar soylulara özenip konaklarını
tablolarla süslüyorlardı. Ama sanat eğitimleri düşük olduğu için daha çok konularla
ilgileniyorlardı. Kimi çiçek resmi, kimi meyva resmi istiyordu. Toprak sahipleri köy
manzaralarından, deniz tacirleri deniz manzaralarından hoılanıyorlardı. Sakin aile yaşamını
yansıtan sahneler de en çok aranan konulardandı. Böylece değişik istekleri karışlayan, her
konuda ayrı ayrı uzmanlaşan pekçok ressam ortaya çıkmıştı. Bu uzmanlık dallarının arasında
portreciliğin özel bir yeri vardı. Burjuva insanı da soylular gibi portrelerini yaptırarak
geleceğe kalmak hevesine kapılmıştı. Frans Hals bu dalda çalüşan ressamların başında gelir.
Sanatçı Velazquez gibi kalın fırça vuruşlarıyla çalışır. Böylece resimlediği portreler sanki
canlışmış gibi kıpırdanıp titreşirler. Bu dönemde bazı dernek yöneticileri de grup portreleri
yaptırıyorlardı. Frans Hals bu konuda da uzmandı. Öksüzler Yurdu Kadın Yöneticileri (Frans
Hals Museum, Haarlem) adlı yapıtı, onun grup portreciliğindeki başarısını gözler önüne serer.

17. yüzyıl Hollanda resim sanatının en ünlü sanatçısı olan Rembrandt’ın herkesçe bilinen
Anatomi Dersi (Mauritshuis, The Hague) adlı yapıtı da aslında bir dersi değil, Amsterdam’ın
Cerrahlar Loncası üyelerini göstermektedir. Sanatçının Gece Devriyesi (Rijksmuseum,
Amsterdam) adlı yapıtı da yanlış tanımlanmış, tablo zamanla karardığı için bir gece resmi
sanılmıştır. Oysa yapıt kenti koruyan milis birliği üyelerini gündüz gözüyle betimleyen bir
grup portresidir. Rembrandt yaşadığı burjuva çevresinin beğenisine kendini kaptırmamış, belli
bir uzmanlık dalıyla kendini sınırlamaya razı olmamıştır. Son yıllarını yoksulluk içinde
geçirmek pahasına piyasa ressamı olmaya yanaşmamıştır. Az sayıdaki dostları da daha çok
açık görüşlü din adamlarıyla klasik kültürü özümsemiş hümanistlerdi. Sanatçının yapıtlarında
dini konular ağır basar. Tevrat’tan ve ıncil’den alınmış sahneleri derin bir dini duyarlık,
insancıl bir sıcaklık ve şefkatle işlemiştir. Sevgi konusunu da kutsal bağlılık inancıyla ele
almıştır. Peygamber Yakub’un Yusuf’un Oğullarını Kutsayışı (Staatliche Kunstsammlungen,
Kassel) adlı yapıtında da aynı inanç sıcaklığını duyurmak istemiştir.

Rembrandt renkten çok bir ışık ressamıdır. Birkaç rengin, kırmızı, sarı ve kahverenginin
değişik tonlarıyla yetinmiştir. Kutsal Kitap’ta yer alan parasını har vurup harman savuran
Müsrif Oğulun Baba Ocağına Dönüşü’nü (Hermitage, Leningrad) gösteren resminde, ailenin
şefkatlı havası daha çok ışığın ve hareketin ifadeci kullanımıyla sağlanmıştır. Rembrandt’ın
bir başka özelliği de dramatik olayları Caravaggio gibi en ıiddetli anında ele alıp ani bir etki
sağlamaktan kaçınmasıdır. Peygamber Musa’nın Tanrı’dan aldığı on emri taşıyan tabletleri
yere çalmak için kaldırışını gösteren resmi (Gemaldegalerie, Berlin) bu özelliği açıkça
vurgular. ınançla dönen Musa’nın kavmini altın buzağıya tapınırken buluşu, onu büyük bir
öfkeye ve umutsuzluğa düşürmüştü. Sanatçı burada öfkenin ıiddetinden çok umutsuzluğun içe
işleyen acısını vermek istemiş, kalıcı etkiyi yeğlemiştir.

Rembrandt aynı zamanda, belki de öncelikle erişilmez bir portre ressamıydı. Ünlü yapıtı
Miğferli Adam’da* (Dahlem Gallery, Berlin) model olarak kardeşini resmetmişti. Ama bu
sıradan bir asker portresinden öte, türlü deneyimlerle iç dünyasını zenginleştirmiş bir kişinin
düşünceli anlatımı düzeyine ulaşmış bir portredir. Çelik yakalık ve miğferdeki altın yaldızın
ışıltıları bu iç anlatıma daha bir güç katmaktadır. Rembrandt gençliğinden beri sık sık kendi
portresini de yapmıştır. Bunların sayısı elli kadardır. Kendisini neden bu kadar çok
betimlediği ve neyi amaçladığı sorularının yanıtı yanılmıyorsak ıudur: kendini arıyordu
Rembrandt. Yıl yıl, dönem dönem kendi iç dünyasını tanımaya, iç yaşamının bir çeşit
günlüğünü tutmaya çalışıyordu anlaşılan...



   Son araştırmalar, bu resmin Rembrandt’a değil de, onun atölyesinde çalışmış olan bir sanatçıya ait olduğunu
   ortaya koymaktadır
18. ve 19. YÜZYIL BATI SANATI

Ünsal Yücel

17. yüzyılda doğan Barok üslup, hayli değişmiş olarak 18. yüzyılda da varlığını sürdürmüştür.
Barok sanatın gölge-ışık karşıtlığına dayanan çarpıcı, içe işleyici dramatik etkisi giderek
kaybolmuş ve yerini yumuşak hatta biraz gevşek bir üsluba bırakmıştır. Bu, seyirciyi
etkilemekten çok oyalayan, göz alıcı ama o ölçüde yüzeysel bir üsluptur. Resimsel nitelikler
zayıflamış, dekoratif, süslemeci bir işlev ön plana geçmiştir. Bu dönemin saray ve köşklerinin
iç dekorasyonu ve mobilyaları da bu yeni üslubu yansıtmaktadır. Sanat tarihçileri, bitkisel
bezemelerin ve duvarları kaplayan resimlerin göz oyalayan, tasasız ve yaldızlı üslubunu
“Rokoko” diye adlandırmışlardır. Bu sözcük, Fransızca rocaille sözünden gelmektedir.
Rocaille, çürük yapılı taşların harçla karıştırılmasıyla oluşturulan yapay kayalıklara verilen
addır. Bunun bir örneği, İstanbul’da Emirgan Korusu’ndaki büyük havuzun kenarında
görülebilir. Fransız Rokoko ressamı Fragonard’ın Saint-Cloud’da Eğlence (Banque de France,
Paris) adlı resmi, o dönemde saray çevrelerinin çok hoşlandıkları bu tür bir parkı ve park
yaşantısını başarıyla yansıtmaktadır.

Siyasal ve ekonomik durum bozuldukça, saray bu tür açık hava eğlentilerine daha çok
yönelmiş, tıpkı bizim Lale Devri’nde olduğu gibi, sorunları halkın gözünden uzaklaştırmak
için dedikodulu mesire eğlenceleri alıp yürümüştür. Bu dönemde göz alıcı giysili hafif meşrep
hanımların, peruklu, fraklı çapkın erkeklerin gönül ilişkileri günlük yaşamın olduğu gibi sanat
yapıtlarının da başlıca konusu haline gelmiştir. Dönemin portre sanatı bile bu beğeniye
uymuştur. Boucher’in Madam Pompadour Portresi (Victoria and Albert Museum, Londra)
Fransa Kralı’nın şatafatlı giyimi aşırı makyajıyla bir taş bebeği andıran metresinin salt fiziki
güzelliklerini yansıtmaktadır. Barok resim sanatındaki kişinin dış görünüşü kadar iç dünyasını
da yansıtan portrelerden çok farklıdır.

Sanatın dekorasyona kayması, sadece bir süsleme ögesi olarak görülmeye başlaması, aslında
sakıncalı bir tutumdur. Sanatın anlatım olanaklarını alabildiğine kısıtlar, onu gerçeklerden
koparıp yavanlaştırır. Bu yüzden kimi sanat tarihçileri, resmin bezemeye, heykelin porselen
biblolara dönüştürüldüğü Rokoko sanatını bir çöküş üslubu diye tanımlarlar. Yine de özellikle
Fransa sarayı ve soylular çevresinin bazı yetenekli ressamları bu üslubu da özgün bir sanat
düzeyine çıkarmayı başarmışlardır. Bu sanatçılardan biri de Fragonard’dır. Salıncak (Wallace
Koleksiyonu, Londra) adlı yapıtında bir park köşesinde çapkınca eğlenen bir çift
görülmektedir. Hanımın fırlayan pabucu, açılan eteği bu dedikodulu yaşama ince bir nükte
katmaktadır.

Watteau ve Boucher gibi ünlü ressamlar, söz konusu tasasız yaşamdan kesitler verdikleri
halde, yapıtlarını sanat düzeyine çıkarmayı başarmışlardır. Watteau, Sanat Galerisi
(Staatliches Museum, Berlin) adlı yapıtında soylu bir hanımın bir resim galerisini ziyaretini
yansıtmaktadır. Satıcılar da bu kaprisli hanımın isteklerini karışlama çabasındadırlar. Lancert
de Komedi Dünyası adlı yapıtında soylu kesimin çok hoılandığı ıtalyan komedyenlerinin bir
gösterisini konu almıştır. Konuları dönemin yaşantısını yansıtmakla birlikte bu resimler,
dekoratif, yüzeysel bir çalışma etkisi bırakmazlar. Boucher ise bu yaşamın cinsel yanını ele
almış ama bunu adiliğe kaçmadan vermeyi başarmıştır. Sanatçı, Venüs’ün Doğuşu
(Stockholm National Museum) adlı yapıtında uyandırılmak istenen erotik duyguları konuya
mitolojik bir nitelik katarak, onu bir masal dünyasına taşıyarak vermektedir. Böylece dönemin
beğenisine uymakla birlikte seçtiği konu ile salt bu beğeniye boyun eğmediğini
göstermektedir.
Rokoko üslubu, onu yaratan yaşam biçiminin çöküşüyle birlikte son bulmuştur. Bilindiği gibi,
Avrupa 18. yüzyılın son çeyreğinde siyasal ve ekonomik çalkantılara sahne olmuştur. ılk
büyük patlama Fransa’da ortaya çıkmış, 1789 Fransız devrimi’yle krallık rejimi yıkılarak, kral
ve yandaşları sürgüne yada giyotine gönderilmişti. Bu yıllarda çalkantılı Paris’in sanat
çevrelerinde yeni bir sanatçıya ve onun öncülük ettiği yeni bir sanat üslubunun doğuşuna
tanık olunur. Bu genç sanatçı Jacques Louis David’dir. Öncülük ettiği akıma da “Neo-
Klasisizm” adı verilmiştir. Klasik sanat ülküsünün yeniden canlandırılışı olan bu akımın
doğuşu iki önemli etkene bağlanabilir. Bunlardan ilki, arkeoloji biliminin temellerini atan
Alman arkeoloğu ve sanat tarihçisi Winckelmann’ın eski Yunan ve Roma sanatını
canlandırma çabalarıdır. Winckelmann’ın giderek çözülmüş, saflığını ve soyluluğunu yitirmiş
Avrupa sanatını, kendi öz kaynağı antikiteye bağlama konusundaki görüşleri sanat
çevrelerinde geniş yankılar uyandırmıştı. Paris’teki Madeleine Kilisesi, bu görüşün bir
sonucudur. Yapının dış görünüşünün eski Yunan tapınaklarından bir farkı yoktur.

Jacques Louis David de devrimden hemen önce yaptığı Horace Kardeşlerin Yemini (Louvre,
Paris) adlı ünlü tablosunda Roma tarihinden alınmış bir konuyu işlemiştir. Horace ailesinin üç
oğlu ülkelerini düşman saldırısına karış savunmak için ölünceye kadar çarpışacakları üzerine
babalarına and içiyorlar. Vatansever baba da genç oğullarını yitirme korkusundan uzak onlara
silahlarını vermektedir. Bu resimde Rokoko’nun yumuşak, cicili bicili üslubuna karış, sert ve
yalın bir üslup görülmektedir. Bu üslubu doğuran ikinci etken, bu tabloda da tanık olunduğu
gibi, o yıllarda esen devrim rüzgarları, vatanseverlik ve özgürlük duygularıdır. David yapıtın
dramatik etkisini arttırmak için bir karşıtlıktan da yararlanmıştır. Tablonun solunda erkeklik
ve gözüpeklik duygusunu vurgularken, sağdaki ayrıntıda kadınsı zayıflık ve şefkat
duygularını dile getirmiştir.

Fransız Devrimi’nin yarattığı ulusal coşkunluk dinmeyen karışıklıklarla sönmeye yüz
tutmuşken, bu kere Fransız halkı Napoleone’un başarılarıyla yeniden canlanmıştı. Napoleone
zaferden zafere koşan ulusal bir kahramandı. David de kendi üslubuna en yaraşır konu olarak
onu seçmiştir. Sanatçı, Napoleone Sainte Bernard Geçitinde (Musée de Versailles) adlı
yapıtında kahramanını şahlanan atı ve rüzgarda savrulan peleriniyle görkemli bir biçimde
resimlemiştir. Bu tabloda Alpler’i geçen ve ıtalya’yı fethe giden Napoleone, daha önce de
aynı başarıyı gösteren Hannibal’le bir benzeşim içinde ele alınmaktadır.

Yeni klasik üslubun öteki büyük ustası ise Dominique Ingres’dır. Ingres, David’den farklı
konuların ve ilgilerin insanıydı. Yeni üslubun klasik ölçülerini, saflığını ve yalınlığını daha
çok insan vücutlarında dile getirmeyi amaçlamıştır. Bu amaçla da yıkanan kadınları, Türk
hamamını, odalıkları konu almıştır. Neo-Klasisizm’in karışsınaki en büyük tehlike sanatçının
akademik bir kuruluğa ve şematizme düşme olasılığıdır. Ingres, dönemindeki pek çok
ressamın saplandığı bu yola saplanmayarak kusursuz çıplaklarına sıcak bir hayat soluğu
katmasını da bilmiştir.

Kuramsal temelleri Almanya’da atılan Neo-Klasik akım, ortamın elverişliği nedeniyle daha
çok Fransa’da uygulanma olanağı bulmuştur. Bu yüzden bir bakıma Fransız ulusal üslubu
sayılabilir. Aynı dönemde yine aynı toplumsal çalkantı ve değişimler, bu kere Avrupa’nın
dört yanına hızla yayılan bir başka akımın doğmasına yol açmıştır. Bu akım Romantisizm’dir.
Napoleone’un başarıları komıu ülkelerde karışt duygulara neden olmuştur. Fransız ordusunun
ıspanya’yı işgali, işgalcilerin Madrid’de bir çok masum kişiyi kurıuna dizmesi, ıspanyol
ressamı Goya’yı derinden etkilemiştir. Goya, bu toplu kırımı konu olan 3 Mayıs 1808 (Prado,
Madrid) adlı yapıtında zafer sarhoıu Fransızların aksine, savaşın neden olduğu felaket ve
haksızlıklara parmak basmıştır.
Romantisizm, 18. yüzyıl Avrupası’nın heyecan ve coıkusunu, özgürlük tutkularını dile getiren
bir akımdır. Akıldan çok duyguya seslenen bir sanattır. Ama Romantisizm’in de karışsındaki
tehlike sanatçının dizginlenmemiş bir coıkuya, gözü yaşlı bir duygusallığı kapılması idi.
Sanatçı hem heyecanlarını bütün içtenliği ile ortaya koyacak hem de onu sanatsal bir düzeyde
dizginlemeyi bilecekti. Romantik resmin öncülerinden Gericault’nun Napoleone Ordusundan
Bir Süvari’yi gösteren yapıtı (Louvre, Paris) ile David’in Napoleone’u karışlaştırıldığında
aradaki üslup farkı açıkça görülür. David’in resmindeki görkemli anıtsallığa karış,
Gericault’un resminde atla binicisini kaynaştıran ve fondaki renklerin katılımıyla bütünleşen
bir heyecan boşalımı söz konusudur. Aynı etki, daha yoğun biçimde ünlü Fransız Romantiği
Delacroix’in Kaplan Avı (Art Institute, Chicago) adlı yapıtında da görülür. Sanatçının böyle
amansız bir mücadele sahnesini seçmesi, dizginlenemeyen heyecanlarını, ruhsal çalkantılarını
en etkili biçimde dile getirebilmek içindir.

Romantik sanatçının özgürlüğü savunmasında, sarayın, soyluların ve kilisenin sanatçıdan
koruyucu elini çekmesi kadar, Fransız Devrimi’nin özgürlükçü tutumu da önemli rol
oynamıştır. Yine Delacroix’nın 1830’da yaptığı Halka Önderlik Eden Özgürlük (Louvre,
Paris) adlı yapıtı bunu açıkça gösterir. Bu alegorik bir yapıttır. Barikatlarda elinde Fransız
bayrağıyla ilerleyen kadın, özgür Fransa’nın simgesidir, yanındakiler de devrimci halkın
değişik kesimlerini gösterir. Alıcısının buyruğundan kurtulan sanatçı, artık istediği gbi
yaratabileceği bir ortama kavuşmuştur ama aynı zamanda da yalnızlığa ve geçim sıkıntısına
itilmiştir. Bir yandan özgür duyarlıklar arayan sanatçının öte yandan ruhsal bunalımlara
uğradığı, sanatında günün katı gerçeklerinden kaçıp, geçmişe, geleceğe, düşsel ya da fantezi
konulara sığındığı görülür. Bu alanlardan biri de Oriyentalizm yani Doğu hayranlığıdır.
Delacroix, Cezayirli Kadınlar (Louvre, Paris) adlı yapıtında böyle bir ilgi ve duyarlığı dile
getirmiştir.

Özgürlükçü düşüncesiyle birlikte Romantik sanat akımı da kısa sürede Fransa’dan tüm
Avrupa’ya yayılarak, resimden müziğe, edebiyattan felsefeye kadar bütün alanlarda etkin
olmuştur. Dönemin ıngiliz ressamı Turner deniz manzaralarıyla tanınmış bir sanatçıdır. Esir
Gemi (Museum of Fine Arts, Boston) adlı yapıtında bir deniz savaşı sonunda tutuklanmış bir
gemiyi konu almıştır. Sanatçı olayı sakin bir havada değil, fırtınalı bir denizde göstermiştir.
Savaştan arta kalan insanlar bu kere dalgalarla boğuşmaktadırlar. şahlanan atlar kadar, fırtınalı
denizler de Romantik sanatçıların düşkün oldukları konulardır. Çünkü bu konularla kendi iç
çalkantılarını da dışa vurabiliyorlardı. Aynı şeyler, Turner’ın Yağmur, Buhar, Hız (National
Gallery, Londra) adlı yapıtı için de söylenebilir. Sanatçı 1844 tarihli bu yapıtında sağanak
altında hızla ilerleyen bir treni betimlemiştir. Böylece heyecanlarını yansıtmakla kalmayarak,
çağdaş teknolojinin doğaya meydan okuyan gücünü de vurgulamıştır.

Alman Romantik ressamı Caspar Friedrich ise devrimci eylemlere katılmış bir sanatçıydı.
Ama bu tavrını sanatında oldukça duygusal ve mistik bir biçimde dile getirmiştir. Rungen
Adasında Kireç Kayalıkları (Winterthur Oskar Reinhardt Vakfı) adlı yapıtında romantik bir
ortamda gösterilen üç kişi, kendisi ve devrimci arkadaşlarıdır. Sanatçı, yurtseverliği doğa
sevgisiyle birleştiren bir görüşün öncüsüdür. Bu sevgiyi de doğaya tapınmaya kadar
vardırmıştır.

Doğu’nun düşsel çekiciliğine ya da mistik bir doğa anlayışına kayan bu tutumların yanı sıra,
18. yüzyıl ortalarına doğru, günün katı gerçeklerine, toplumsal sorunlara eğilen sanatçılara da
tanık olunur. Bu sanatçıların en ünlüsü Fransız ressamı, karikatürün babası Daumier’dir.
Yapıtlarında yoksul insanların yaşantısını, siyasetçilerin ikiyüzlülüğünü, adalet örgütünün
açımasızlığını, işsiz halkın oradan oraya savruluşunu işlemiştir. Daumier’nin bıkmadan
işlediği bir başka konu da Don Kişot’tur. Ama onun Don Kişot’u yeldeğirmenlerine saldıran
güldürücü akıl hastası değil, haksızlıklara başkaldıran gözüpek bir ülkü insanıdır. Bir bakıma
Daumier’in kendi kişiliğidir. Daumier’nin bu gerçekçi yaklaşımı, bir başka Fransız ressamı
olan Gustave Courbet’de derin yankılar bulur. Courbet, Romantisizm’i izleyen Realizm
akımının öncüsü ve kurucusudur. Gerçek dışı, düşsel konuların resimde yeri olmadığını
savunan sanatçı, Taşçılar (Gemaldegalerie, Dresden) adlı yapıtında kızgın güneş altında gün
boyu çekiç sallayan, taş taşıyan kişileri betimlemiştir. Courbet, bir yorum yapmadan gerçeği
olduğu gbi vermek amacındadır. Ona göre, çıplak gerçek kendi başına yeterince etkileyicidir,
yoruma gerek yoktur.

19. yüzyılın ortasına gelindiğinde Fransa’da önemli bir sanat değişimine tanık olunur. Bu
dönemde Paris Güzel Sanatlar Akademisi, yeniden kurulan krallığın desteğiyle sanatı
yozlaşmış, yaratıcılığını yitirmiş bir yola zorlamaktadır. Klasik heykel kopyalarını yıllar yılı
resimlemekten bıkan kimi sanatçılar, öğrenimi bırakıp kırlara açılır, çevre köylere yerleşirler.
Barbizon köyünde toplaşan, günboyu doğadan manzaralar betimleyen bu sanatçıların
yaklaşımı “Barbizon üslubu” diye adlandırılmıştır. Theodore Rousseau ve Corot, bu üslubun
önemli sanatçılarıdır. Ancak değişimi başlatan asıl olay 1863 yılında patlak vermiştir. O yılın
sonbaharında Akademi’nin açtığı yıllık sergiye katılan bir bölük genç sanatçının 781 yapıtını
jüri geri çevirmiştir. Haksızlığa uğrayan sanatçılar bir dilekçeyle Kral IŞI. Napoleone’a
başvurmuşlar, kral da onların yapıtlarını bir başka salonda sergilemelerine izin vermiştir. Ama
bu “Geri Çevrilenler Sergisi” gocunan Akademi hocalarının da kışkırtmasıyla büyük bir
gürültüye yol açmıştır. En çok tepki uyandıran resim de Manet’nin Kırda Öğle Yemeği
(Louvre, Paris) adlı yapıtıdır. Resim yeteneğini daha önceki sergilerde kanıtlamış olan
Manet’nin bu resminde yadırganan şey, konunun ele alınış biçimiydi. Ciddi giyimli erkeklerin
arasında yer alan çıplak bir sokak kadını görülmekteydi. Bu kadarcık bir farklılığa gösterilen
tepki, o dönemdeki akademik anlayışın ne denli katılaşmış olduğunun bir göstergesiydi.
Manet’nin aynı yıl yapıp, ertesi yıl sergilediği Olympia (Louvre, Paris) da aynı sert tepkiyle
karışlaşmıştır. Sanatçı geleneksel Venüs temasını yine saygısızca ele almış, üstelik bir genelev
kadınını model tutup resimlemişti. Ne var ki, bu yeni tutum, ilerici kesimde taraftarlar
bulmakta gecikmedi. Ünlü romancı Emile Zola, Manet’yi ve bu yapıtı öven bir kitapçık
yayınladı.

Bu olaylar yenilikçi genç sanatçıların birleşmesini sağladı. Açık havaya, Paris’in sokaklarına,
parklarına, nehir kıyılarına yayılan bu sanatçılar, gün ışığıyla pırıldayan rengarenk tablolar
yaptılar ve bunları topluca sergilediler. Bu sergilerden birinde ressam Monet’nin yapıtlarından
birine ad koymayı unuttuğu farkedildi ve bir ad önermesi istendi. Monet, kısaca “Empresyon”
olsun dedi. Tutucu eleştirmenler bu ada çok takıldılar, kalıcı görünümler yerine uçucu
izlenimleri ele alıyor diye alaycı bir ad kullandılar. Empresyonizm yani ızlenimcilik akımının
adı bu tablodan gelmektedir. Monet’nin bu yapıtında (Musée Marmottan, Paris) olduğu gibi,
açık havaya çıkan ressamlar, artık gün ışığının nesneler üzerindeki titreşimlerini, o değişken,
uçucu izlenimleri saptamak amacıydaydılar. Böylece paletleri aydınlanmış, tabloları göz alıcı
bir ışık ve renk cümbüşüyle dolmuştu. Gün ışığını oluşturan yedi rengi -gölge vereceğiz diye
siyahla kirletmeden- olduğu gibi tuvallerine aktarıyorlardı. Çünkü doğada siyah rengin
olmadığını ve gölgenin de aslında bir renk tonu olduğunu biliyorlardı. Nesnelerin de kendi
değişmez renkleri yoktu, aldıkları ışığa göre deniz kızıla, bir katedral cephesi ya da ot yığını
mavi-kavuniçi bir görünüme bürünebiliyordu. Monet “O halde, doğanın anlık görüntüsünü
saptamak için çok hızlı çalışmalıyım. Görüntü değişirse, ertesi gün yine aynı saatte yakalayıp
sürdürmeliyim çalışmamı” diye düşünüyordu. Bunlar izlenimcilerin ortak düşünceleriydi.
Ama her biri bu ortak ilkeler çerçevesinde kendi üsluplarını bulmakta gecikmedi. Degas,
hareketli sahneleri seviyordu. Resimlerinde sık sık yarüşan atları ya da balerinleri işliyor,
onlardaki uçucu devinimi, titreşen büyüleyici görüntüyü yakalamaya çalışıyordu. Degas’nın
resimleri anlık bir fotoğrafı andırır ama fotoğrafın donup kalmış hareketi yerine, titreşip duran
bir canlılığa tanık olunur. Renoir ise dolgun vücutlu kadın resimlerinde ustaydı. Banyodan
sonraki nemli tenin buğulu görüntüsünü vermede çok başarılı olan Renoir, resimlerindeki
vücutların seyircide dokunma arzusu uyandırmasını ister.

ızlenimcilik, bir bakıma beşyüz yıldır görüneni olduğu gibi vermeye çalüşan natüralist
anlayışın en ileri aşamasıydı. Ama öte yandan, Monet’nin Su Zambakları (Louvre, Paris) adlı
resminde olduğu gibi betimlenen nesneler tanınırlıklarını yitiriyor, her şey renkli titreşimler
halinde dağılıp gidiyordu. Bu nedenle ızlenimcilik aynı zamanda natüralist geleneğin yıkımını
da hazırlayan bir akım olmuştur. Bu tehlikeyi ilk kez Cezanne sezdi ve ızlenimcilerden
ayrılarak, resmin dağılan yapısını yeniden kurmaya yöneldi. Ama bu yapıya gölge-ışık
kullanmadan, salt renk tonlarıyla varmak istiyordu. Amacı resimsel bir denge ve uyumdu; bu
uğurda insan anatomisini kolaylıkla bozabilirdi. Onun için figürlerin anatomisindeki bozukluk
önemli değildi, önemli olan resmin renk ve form dengesiydi.

Resme yapısal sağlamlığını kazandırmaya çalüşan bir başka ünlü sanatçı da Seurat’dır. Seurat
farklı bir teknik benimsemişti; saf renk noktalarını bir mozaik gibi sabırla yanyana
konduruyor, iki tamamlayıcı renkten bir üçüncü renk izlenimi elde ediyordu. Örneğin yanyana
gelen mavi ve sarı noktalar gözün ağ tabakasında yeşil renk duyumunu uyandırıyor, böylece
resim aslında seyircinin gözünde tamamlanıyordu. Seurat sınır çizgisi, yani kontur da
kullanmıyor, sınır çizgilerini renk alanlarının keskin değişimiyle sağlıyordu. Gösteri (The
Metropolitan Museum of Art, New York) adlı yapıtında olduğu gibi, renkli alanları yatay-
dikey karıştlığına dayanan sıkı bir geometrik düzen içine alan sanatçı, böylece resmine
mimari bir sağlamlık kazandırmaya çalışıyordu. Ama her resmi bu kadar şematik değildir,
yatay-dikey karıştlığını insan vücutlarının, giysilerin yuvarlak formlarıyla yumuşatmayı da
bilmiştir. Görüntü yapay ya da doğal da olsa Cezanne gibi onun için de önemli olan, resmin
kendi doğasıdır, sağlam bir yapıya dayandırılmasıdır. Artık sanatçı doğayı betimliyorum
demiyordu, resim yapıyorum diyordu.

Cezanne ve Seurat, Empresyonizm-Sonrası dönemin sanatçılarıdır, ama bu dönemde farklı
yol izleyen başka sanatçılar da vardı. Empresyonistler yalnız resmin yapısını elden kaçırmakla
kalmamışlar, objektif olmak pahasına resmin duygu ve düşünceleri dışa vuran işlevini de
atmışlardı. Kuzeyli bir sanatçı olan Van Gogh’da anlatımcı, dışa vurumcu yanın ağır bastığı
görülür. Patates Yiyen ışçiler (Rijks Museum, Amsterdam) adlı yapıtında yoksul insanlara
sevecen bir tavırla yaklaşarak, onların alın teriyle yıkanmış inançlı iç dünyalarını vermeye
çalışmıştır. Empresyonistlerle tanışması ona yeni ufuklar açmış, paleti birden aydınlanmıştır.
Kendini resimlediği bir portrede yüzünü yeşile boyaması, Empresyonistlerin ışık etkilerine
göre nesnelerin değişik renkler aldığı inancından gelmez. Van Gogh yapıtlarında rengin
anlatımcı niteliğinden yararlanmıştır. Bu renk değişimi daha çok, onu akıl hastalığına kadar
götürecek iç bunalımların dışavurumuyla ilgilidir. Van Gogh ister kendi portresini yapsın,
ister bir servili yol resmi, bunlar anlatılan nesnelerden çok bir ruh halini dile getirirler. Sinirli
fırça kullanımıyla oluşan servi bir aleve, gökteki ay ve yıldızlar bir nebulaya dönüşür ve onun
dinmeyen bunalımını açığa vururlar. Ama Van Gogh tüm sıkıntısına karışn, seyirciye
iyimserlik aşılayan, mutluluk duygusu aktaran bir sanatçıdır. Belki asıl başarısı ve büyüklüğü
de buradadır.

18. ve 19. yüzyıllardaki heykel sanatı ise resim sanatı gibi önemli bir etkinlik ve yenilik
göstermemiştir. Barok dönemin ünlü ustası Bernini’den sonra heykel sanatı yaklaşık iki
yüzyıl kendini tekrarlamış durmuştur. Neo-Klasik ve Romantik dönemde heykel sanatı,
bütünüyle akademik bir nitelik taşımış, yapılan heykeller Yunan-Roma örneklerinin cansız bir
kopyası olmaktan öteye gidememişlerdir. Bu durum 19. yüzyılın son çeyreğine, Fransız
heykelcisi Rodin’e kadar sürmüştür. Rodin’in önemi, heykel sanatına yeniden can vermiş
olmasındadır. Rodin, temelde klasik ölçülere bağlı bir usta olmasına karışn, akademizme
kaymamayı başarmıştır. Öpüş (Musée Rodin, Paris) adlı ünlü yapıtında olduğu gibi klasik bir
yetkinlik ve duruluğu sağlamayı başarmış, antikiteye uzanan heykel sanatının sağlam
damarını yakalayabilmiştir. Başlangıç noktası, eski Yunan’dan çok, onu yeni bir anlayışla
özümsemiş olan Michelangelo’ydu. Nitekim figürleri yer yer yarım bırakılışla
Michelangelo’nun yarım kalmış esir figürlerini ve son Pieta’larını anımsatır. Tanrının Eli
(Musée Rodin, Paris) adlı yapıtında ise sanatçının yaratma eylemini alışılmadık biçimde
ortaya koyuşuna tanık olunur. Bu el tanrının olduğu kadar, sanki taş kitlesinden canlı figürler
yaratan sanatçının da elidir. Rodin’in heykellerinde varlığın gizlerine uzanan bir şeyler vardır.
Rodin’i “düşünceyi mermere işleyen usta” diye tanımlarlar. Düşünce (Musée Rodin, Paris)
adlı yapıtında bunun en yetkin örneğini vermiştir. Bu, oluşun derinliklerine, varlığın özüne
inen bir düşüncedir.

								
To top