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également parce qu'elle invitait le spectateur à scruter
l'image intensément — à la loupe. Mais le genre s'impose
aussi très vite dans le cadre des techniques concurrentes
développées au même moment. Lorsqu'en 1839-1940
Du portrait photographique
Hippolyte Bayard invente le positif direct (qu'il abandon-
nera plus tard en faveur du calotype), il réalise entre autres
un célèbre Autoportrait en noyé que Michel Frizot qualifie
Jean-Marie Schaeffer
de « première oeuvre intime » de la photographier. Enfin,
Si quelqu'un acceptait la tâche (ingrate) de faire un est-il besoin de rappeler que parmi les deux mille cinq
recensement thématique de la totalité de la production cents et quelques caloptypes issus de la collaboration,
photographique depuis l'invention du médium jusqu'à ce entre 1843 et 1847, de David Octavius Hill et Robert
jour, il découvrirait certainement que le genre du portrait Adamson, la majorité sont des portraits? Le fait que pour
y a occupé de tout temps une place de première impor- partie ces clichés étaient des travaux préparatoires pour
tance. Il fait déjà partie des préoccupations des pionniers. des portraits picturaux constitue un témoignage
Dès 1835, Daguerre, alors en train de découvrir les techniques précieux de la prise de conscience précoce de la spécificité
de développement de l'image latente, confie à Isidore Niépce du portrait photographique par rapport au portrait
qu'il espère que la diminution du temps d'exposition (ren- pictural : prothèse mnémonique, il fait fonction de trace
due possible par la prise en compte de l'image latente) lui quasi perceptuelle à partir de laquelle le peintre va
permettra même de faire des portraits, possibilité dont il élaborer son tableau. Ce statut d'image mnémonique
avait douté jusqu'à ce moment. Le portrait apparaît ainsi accordé au portrait photographique scelle à sa manière
comme la pierre de touche des capacités du nouveau la défaite historique du portrait pictural, du moins sous
médium à fixer la vie. L'espoir de Daguerre se réalisera plei- sa forme naturaliste ou réaliste : il apparaît en effet que la
nement, puisque le portrait sera un des genres majeurs du photographie peut s'acquitter plus facilement et mieux que
daguerréotype. Un de ceux aussi auxquels cette technique ne le faisait le portrait pictural de la production d'un
s'accordait le mieux de par son format intime, peut-être «semblant visuel». Mais c'est d'une victoire à la Pyrrhus
1. Robert Delpire, Michel Frizot, Histoire de voir.
qu'il s'agit, puisqu'elle accrédite l'idée d'une «transparence»
Tome 1 : De l'invention à l'art photographique (1839-1880), de la photographie qui va longtemps peser sur son destin
Centre national de la photographie, 1989, p. 16.
artistique, et ce particulièrement dans le domaine du portrait
2. Par exemple, dès 1853, les travaux de Duchenne de Boulogne
où cette «transparence» s'impose de la manière la plus
consacrés à l'expression physionomique.
forte.
Lorsqu'on élargit quelque peu le champ de vision
historique, on découvre que, dès les premières décennies
de son histoire, la photographie explore déjà pour ainsi dire
la totalité des sous-genres du portrait que nous pratiquons
encore actuellement : des portraits officiels commandés
par les puissants de ce monde au nu — qu'il soit académique,
intime, érotique ou pornographique —, en passant par les
images de célébrités artistiques ou intellectuelles, le portrait
social, le portrait documentaire, le portrait s scientifique2 s,
le portrait familial — et notamment le portrait de mariage
Portraits, singulier pluriel
et les portraits d'enfants —, l'autoportrait, le portrait de avec l'anthropométrie signalétique de Bertillon d'abord,
groupe, le portrait historisant, le portrait fictif... L'évolution puis avec la photo d'identité. Aussi, lorsque le portrait-carte
ultérieure ne fera que reconduire cette place importante commence à décliner au début du xxe siècle, ceci ne
du portrait : il sera de tout temps un des usages sociaux correspond-il nullement à une perte d'attrait du genre.
majeurs de la photographie. Simplement, du fait des développements techniques et éco-
En témoigne par exemple la vogue du portrait-carte nomiques, c'est la photographie d'amateur pratiquée en
qui commence vers 1860 et dont le succès ne se démentira famille qui va peu à peu prendre le relais du portraitiste
qu'au début du xxe siècle. Toutes les villes, toutes les bour- professionnel — à l'exception des portraits à usage public
gades même, ont bientôt leurs « studios photographiques » (presse, relations publiques, etc.), du portrait de cérémo-
où, toutes classes sociales confondues, on va se faire tirer nie (baptême, mariage...) ou encore du portrait d'identifi-
le portrait. Même les endroits les plus isolés sont touchés cation juridique (la photo d'identité, dans le cas de laquelle
puisque, dès les années cinquante, des portraitistes ambu- la machine, c'est-à-dire le photomaton, finira d'ailleurs par
lants se mettent à parcourir les campagnes reculées. remplacer le portraitiste humain).
Ajoutons encore que, dans le sillage du colonialisme À ce déplacement du professionnel vers l'amateur
et du développement des moyens de locomotion, les et de l'espace public vers le privé correspond un glisse-
photographes rapportent très vite des portraits de tous ment important dans les modalités fonctionnelles du
les coins de la Terre : dès 1856, Louis Rousseau réalise ainsi portrait. Il sera conçu de plus en plus fortement comme
pour le Muséum d'histoire naturelle toute une série de un genre familial, puis (en relation avec la déstabilisation
portraits « ethnographiques » de Russes, de Hottentots et de la structure familiale traditionnelle que nous connaissons
d'Esquimaux Enfin, il faut rappeler que peu à peu le depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale) comme
portrait se voit doté d'une fonction d'outil de contrôle un genre personnel. Ce glissement vers le pôle de l'inti-
social, mité s'accompagne d'une transformation de ses modalités
symboliques : sa fonction traditionnelle, qui était de souli-
gner des moments forts du temps social (baptême,
première communion, service militaire, mariage fera place
peu à peu à une scansion temporelle plus erratique et
plus « existentielle» : à tel point qu'aujourd'hui la pratique
d'amateur du portrait a souvent le statut d'un journal
intime visuel. Enfin — et ce à l'opposé de ce qui est le cas
dans la pratique artistique du portrait —, les frontières
entre portrait posé» et instantané «volé » ont fini par s'ef-
facer dans cet usage privé : peut-être que ceci témoigne
du fait que, comparés à nos ancêtres, nous entretenons
une relation plus détendue avec la mise en image de
notre identité subjective. En tout cas, l'amour pour notre
«triviale image », bien que déploré par Baudelaire, semble
désormais enraciné si profondément dans notre être social
et individuel que notre prédilection pour le portrait pho-
tographique n'est sans doute pas près de s'éteindre.
Paradoxalement, cette importance sociale jamais toute conventionnel et, qui plus est, imposé par les pratiques
démentie du portrait en tant que genre spécifique de la communes de la photographie plutôt que posé par l'art
pratique commune » de la photographie risque d'être photographique ? Est-ce que ce faisant on ne soumet pas
perçue comme un handicap lorsqu'il s'agit des préten- la logique artistique à une hétéronomie d'autant plus
tions artistiques du genre. Ainsi, le fait même qu'il ait mal venue que la grande aventure de l'art moderne et
pris le relais du portrait pictural s'est-il retourné contre lui : contemporain a été celle de la conquête de son autonomie
pendant très longtemps on n'a cessé de l'accuser d'être et que cette conquête a notamment été celle du rejet des
incapable d'aller au-delà d'une simple reproduction des genres traditionnels liés à une demande sociale exogène?
apparences, et donc de n'être qu'un portrait pictural Qui plus est, le critère de catégorisation générique retenu
déchu, car amputé de sa force transfigurative et de sa n'est-il pas le moins significatif parmi tous, puisqu'il est
puissance de révélation d'une intériorité essentielle fondé sur un découpage du champ photographique en vertu
située au-delà de l'apparaître corporel. Très vite aussi il a de son référent? Comment le type de référent, en
été soupçonné de se faire le complice d'une demande sociale l'occurrence la figure humaine, pourrait-il avoir la moindre
aliénée, d'un goût immodéré et ridicule pour l'effigie pertinence pour la délimitation d'une pratique
humaine. Ce reproche n'a cessé d'être repris jusqu'à artistique, sinon dans une tradition académique —
aujourd'hui, là encore dans le cadre d'une opposition à la tradition dont le terme «portrait» est d'ailleurs issu? Tout
peinture. Car celle-ci, dans un geste héroïque, ne s'est-elle cela ne revient-il pas à se placer en porte-à-faux par
pas détournée de cette demande sociale en abandonnant rapport à l'évolution récente de l'art photographique ?
la figuration des apparences au profit soit d'une Celle-ci se caractérise en effet par son indifférence
configuration abstraite de la « nécessité intérieure » foncière face aux catégorisations génériques : dans ses
(Kandinsky), soit d'une défiguration de toute figuration? avancées les plus significatives, cet art ne se propose-t-il
Défiguration qui a été aussi, et peut-être surtout, celle de pas de mettre en évidence l'acte photographique comme
cette figuration par excellence qu'est la figure humaine — acte « agénérique » défini par la souveraineté de la vision
et ce depuis l'expressionnisme d'un Schiele jusqu'à artistiqe duu photographe ?
Bacon ou aux «portraits à l'envers » de Baselitz. Comparé
à l'évolution moderne et contemporaine du portrait pictural,
le portrait photographique se voit ainsi taxé soit de naïf,
soit de roublard : non seulement il manquerait d'ambition
artistique mais encore il serait intrinsèquement
compromis par le fait qu'il conforte une demande sociale
préexistante. Si on se place dans cette optique, qui est
celle de la vision de l'art qui domine actuellement — mais
cet «actuellement» dure depuis très longtemps —,
comment n'entretiendrait- on pas des soupçons
concernant, sinon la viabilité, du moins la pertinence
d'une exposition qui s'intitule Portraits, singulier pluriel?
L'idée même d'organiser une exposition d'art
photographique autour d'un genre peut ainsi apparaître
comme problématique. N'est-ce pas choisir un découpage
somme
À tel point que dans ses formes les plus aventureuses, celles qui informent ces manières de voir. Est-ce que l'art
qui thématisent la photographie elle-même comme acte, photographique ne devrait pas lutter avec d'autant plus
comme médium, comme pratique sociale, etc., la d'intransigeance contre ces mêmes illusions que, sur le plan
photographie artistique doit désormais être conçue comme du dispositif technique et de l'usage social commun,
une métaphotographie, c'est-à-dire comme un art qui la photographie est un de leurs effets en même temps,
créé des images dont l'unique référent est constitué par qu'elle ne cesse de les renforcer? Il semblerait donc que la
d'autres images, et qui par là même casse l'« illusion» de la photographie ne puisse rejoindre la grande aventure de l'art
transparence de l'image photographique (constitutive des présent qu'au prix d'une déconstruction de ses propres
usages «naïfs » du médium) et accède à l'autonomie fondements technico-idéologiques. Or, le portrait
artistique. photographique a été, et continue à être, le lieu par
La notion d'« illusion de la transparence» mène excellence de cette illusion de la transparence dénotative,
directement à une deuxième objection, plus puisqu'il se définit comme genre à partir de son référent
philosophique. Parmi toutes les pratiques : à ce titre il se trouve sans cesse investi par notre foi «
photographiques, le portrait n'est-il pas celle qui naïve » dans la possibilité magique d'une vera icon. Bref,
représente le pire de ce contre quoi l'art contemporain a genre majeur des usages naïfs de la photographie et des
dû se battre : la croyance perceptive, l'illusion de la fausses croyances qui régissent ces usages, le genre du
ressemblance, l'effet de réel, la confusion des apparences portrait semble être définitivement compromis, sauf à se
empiriques avec la vérité artistique — pour ne citer que penser comme déconstruction méta photographique de ses
quelques unes des méconnaissances «métaphysiques» propres présupposés.
dont l'homme moderne est supposé être la victime (et le S'y ajoute une troisième objection, plus radicale, et qui
complice)? Car, qui oserait nier que l'histoire de la relève d'une philosophie de l'histoire. Elle part de l'idée que
modernité artistique a été largement celle d'une volonté les croyances qui font le succès du portrait photographique
farouche de se libérer des pièges de l'imitation, du semblant, ne sont pas seulement des illusions concernant la
du simulacre — bref, de l'image. À tel point que transparence de l'image photographique mais sont fondées
rétrospectivement cette histoire (disons du cubisme au aussi sur une méconnaissance métaphysique de l'être de
minimalisme) peut se lire comme une déconstruction l'individualité humaine. Pour le dire autrement : l'intérêt pour le
critique de nos manières de voir spontanées et des croyances portrait photographique ne serait qu'un aspect du «
subjectivisme» ou de l'«individualisme» qui, depuis l'âge des
Lumières, définit l'être humain comme singularité
subjective présente à elle-même dans la plénitude d'une
conscience de soi auto- fondée. La fonction historique du
portrait photographique serait donc celle d'un dispositif
scopique à travers lequel le sujet moderne met en scène le
simulacre d'une unité de l'apparaître et de l'être. Cette
prétendue unité serait mimée par la transparence illusoire
d'une icône qui prétend s'instaurer en preuve de cette
présence à soi en tant qu'elle serait manifestée soit
expressivement par le visage, soit métonymiquement par le
corps. L'amour pour la «triviale image» dénoncé par
Baudelaire serait donc encore autre chose, et quelque
chose de plus grave, qu'une simple infatuation :
une illusion métaphysique condamnant le sujet à de reprendre une à une les objections qu'on formule à
l'inauthenticité du semblant et au fantasme d'une présence à son encontre, et que je viens de présenter succinctement,
soi médiatisée par son image. Dans une visée plus pour faire ressortir par effet de contraste son caractère
heidegerrienne, on ajoutera éventuellement que ce irréductible et irremplaçable.
subjectivisme est aussi pure volonté de puissance qui L'objection selon laquelle tout découpage des
s'assujettit le monde. Dans cette perspective, la pratiques artistiques en genres distincts serait non
photographie comme telle n'est qu'un aspect de pertinent est d'une telle faiblesse que, si elle n'était pas
l'arraisonnement technique, en l'occurrence un tellement répandue dans les discours critiques, elle ne
assujettissement du retrait de l'être : en effet, la mériterait même pas qu'on s'y attarde. Il n'est peut-être
photographie n'instaure-t-elle pas une relation de sujétion pas inutile de commencer par rappeler que la thèse de
entre une pulsion scopique prédatrice et une choséité réduite l'agénéricité de la création artistique n'est pas très
à une objectivé purement phénoménale dans laquelle le ancienne : elle remonte à la conception romantique de
photographe prélève à sa guise des fragments l'œuvre d'art comme création absolument souveraine et
quelconques? Et cela n'est-il pas illustré de manière singulière qui ne saurait être déterminée par des contraintes
exemplaire par certaines pratiques du portrait : extérieures (et notamment pas par des conventions
l'anthropométrie, le portrait ethnographique, le portrait génériques). Elle est donc intimement liée à la naissance
physionomique à la Francis Galton, le portrait social à la de la figure moderne de l'artiste conçu comme créateur
August Sander, sans parler de la photo d'identité, que sont- quasi divin qui est censé faire advenir l'œuvre à partir de
ils sinon des mises en œuvre particulièrement voyantes sa propre intériorité singulière, mais aussi à l'idée selon
d'une volonté de puissance qui est l'agenda secret du laquelle l'unique objet de l'art est l'art lui-même, en sorte
portrait comme tel? Et on opposera là encore le portrait qu'une pratique artistique est d'autant plus noble qu'elle
pictural au portrait photographique, en attirant par se voue à la recherche de sa propre essence. À ce titre,
exemple l'attention sur le fait qu'on dit «faire un tableau» l'objection en question a été reprise d'innombrables fois au
mais «prendre une photo3 ». XXe siècle, dans le domaine littéraire tout aussi bien que
Aucune des objections que je viens de présenter ne dans celui des arts visuels.
me paraît convaincante. Mais elles correspondent à une 3. Propos du peintre Eric Fischl dans un entretien paru dans Art press n°
doxa qui, sous des formes plus ou moins erratiques, ne cesse 191, mai 1994, p. 27.
de resurgir dès lors qu'il est question de l'art
photographique en général et du portrait en particulier.
C'est qu'elles sont autant de lambeaux d'une théorie de l'art
— et au-delà, d'une vision du monde — qui effectivement
ne peut penser la photographie comme art spécifique mais
uniquement comme forme déchue de la peinture. Il peut
donc être intéressant d'inverser la perspective, c'est-à-dire
d'envisager les choses du point de vue de la photographie : si
le portrait photographique ne trouve pas sa place dans
la théorie de l'art en question et dans la vision du monde qui
en forme l'arrière-fond, c'est peut-être tout simplement parce
qu'il constitue un démenti en acte des présupposés
fondamentaux de cette théorie et qu'il met en œuvre une
vision de l'homme radicalement différente. Et il suffit
effectivement
Dans L'Espace littéraire, Maurice Blanchot la résume fort Cette conception part bien entendu d'une
bien : «Le fait que les formes, les genres, n'ont plus de constatation juste. Beaucoup d'artistes passent au cours de
signification véritable indique ce travail profond de la leur vie créatrice d'un médium artistique à l'autre. Par
littérature qui cherche à s'affirmer dans son essence, en ailleurs, beaucoup d'œuvres actuelles combinent des
ruinant les distinctions et les limites 4 ». Il suffit de manières de faire ou des supports sémiotiques différents :
remplacer le terme « littérature» par celui d'« art» pour y nous sommes à l'ère du mixed-media et du mufti-media.
reconnaître une idée qui est au centre de la théorie de l'art Certains travaux dans le domaine du portrait
contemporaine : celle d'un art qui, non seulement refuse photographique relèvent de cette logique : c'est ainsi que
toutes les frontières génériques internes à un art donné, mais, Lucas Samaras, Arnulf Rainer ou Vincent Cordebard, pour
plus radicalement, transcende les distinctions entre pratiques ne citer que ceux là, se servent du portrait photographique
artistiques fondées sur des « arts de faire » et s'installe comme d'un support de départ qui, soumis à des
directement au cœur même de l'art conçu comme entité manipulations et interventions diverses, donne naissance à
ontologique propre. Autrement dit, l'artiste contemporain n'est des oeuvres dont la photographie n'est plus qu'un des
pas d'abord peintre, sculpteur ou photographe, il est d'entrée éléments. Mais contrairement à ce que soutient la théorie
de jeu et uniquement artiste : cherchant à «s'affirmer dans son de l'agénéricité foncière de l'œuvre d'art contemporaine,
essence», il transcende les figures du peintre, du sculpteur ou du l'existence de ces pratiques n'implique nullement que les
photographe pour faire directement de l'« art générique » en catégorisations génériques ne sont plus valides. Au contraire,
sorte que sa pratique se définit d'emblée au niveau de la seule leur spécificité transgénérique n'a de pertinence que parce
distinction catégorielle qui soit encore artistiquement que ces catégorisations sont (encore) opérantes. Si les artistes
pertinente aujourd'hui, celle entre art et non-art. que je viens de citer défont effectivement à la fois le genre
4. Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, Gallimard, 1955, p. 229. 5. L'expression a été du portrait et la spécificité sémiotique du médium
proposée par Thierry de Duve. photographique, leurs œuvres n'accèdent cependant à leur
identité propre et ne réussissent à transmettre leur
volonté d'art propre qu'en tant que les catégorisations qui
définissent les frontières traversées restent opératoires.
C'est uniquement parce que le spectateur situe les portraits
déconstruits par rapport au portrait photographique
canonique qu'ils deviennent perceptibles dans leur écart.
Autrement dit, les pratiques transgénériques voire
agénériques n'apparaissent jamais comme telles que par
rapport aux genres qu'ils déconstruisent : en ce sens,
ironie du sort, ils restent solidaires d'eux. À l'inverse, dès
lors que ces catégories cessent d'être opératoires, le
caractère «subversif» ou «transgressif» des écarts disparaît
du même coup : ce qui jusque-là était «écart» s'instaure en
catégorie générique nouvelle.
La raison de tout ceci est banale : en tant qu'êtres
humains nous n'avons accès au monde qu'à travers des
catégorisations qui découpent la réalité en un champ
différencié et par là même structuré : cela vaut pour tous
les
niveaux d'appréhension, de la perception la plus « à la peinture, au niveau de ses sous-genres, il combine
élémentaire» à la construction conceptuelle la plus complexe. critères référentiels (portrait de famille, autoportrait, nu...)
On ne saurait donc concevoir de pratique humaine, et critères fonctionnels (photo d'identité, photo juridique,
artistique ou autre, qui fût radicalement agénérique, c'est- portrait social...) sans qu'il soit possible d'en dégager
à-dire non catégorisée. Tout ce que nous pouvons faire, par recombinaison un genre spécifique qui serait
étant donné le nombre indéterminé de découpages le « portrait artistique ».
catégoriels possibles, c'est remplacer une catégorisation En effet, les différents sous-genres ne délimitent
par une autre (l'histoire de l'évolution des arts est, entre que rarement des classes mutuellement exclusives mais
autres, celle de ces déplacements catégoriels). Les pratiques donnent lieu à de multiples combinaisons et
transgénériques ne sont pas plus agénériques que les chevauchements : un autoportrait peut être un nu, il peut-
genres «traditionnels », il se trouve simplement que leur être social plutôt qu'intime, et ainsi de suite. Ajoutons que
catégorisation est différente. la fonction d'un portrait dépend autant de son contexte de
J'en conclus que, plutôt que de s'escrimer à prescrire réception que de l'intention créatrice et qu'en passant de
au portrait photographique ce qu'il devrait être ou ne devrait l'une à l'autre une image peut facilement migrer d'un
pas être, il convient d'essayer de comprendre quelques-unes sous-genre à l'autre : qu'un portrait soit officiel plutôt que
de ses particularités génériques propres. social par exemple dépend autant, sinon plus, du regard
Lorsqu'on regarde d'un peu plus près les que je porte sur lui que d'une propriété formelle ou
catégorisations coutumières à l'aide desquelles nous nous sémantique qui serait interne à l'image. Cette instabilité des
repérons dans le domaine de la photographie, on constate sous-catégorisations du portrait photographique n'est pas due
que les différents genres sont définis pour l'essentiel soit au hasard : elle est directement proportionnelle à la
fonctionnellement (par exemple : photo documentaire, multiplicité des contextes sociaux et individuels dans
photo d'art, photo scientifique...), soit par le champ lesquels il est mis en œuvre et à la diversité des types
référentiel qu'ils prennent pour objet (paysage vs photo d'attention auxquels il donne lieu : identification référentielle,
d'architecture, nature morte, portrait...). L'importance du reconnaissance remémorative, interrogation existentielle,
critère fonctionnel témoigne d'un trait central de la introjection identificatoire, attirance affective ou érotique et,
photographie : ses usages majeurs sont des usages non pas bien entendu, appréciation esthétique et artistique.
esthétiques mais communicationnels. Quant aux classes
référentielles, on remarque que certaines d'entre elles, en
l'occurrence celles qu'on considère comme des sous-
classes de la «photographie d'art », sont en fait
transposées de la peinture : c'est le cas du paysage par
exemple, mais aussi du portrait. Cependant on découvre
aussi que la classe même de la « photographie d'art »
pose problème, en ce sens que l'art photographique ne
semble pas être réductible à une classe fonctionnelle
spéciale, mais apparaît plutôt comme une caractéristique
dispersée à travers la totalité du domaine. Autrement dit, le
critère d'articité ne semble pas pouvoir être opposé aux
autres critères fonctionnels. C'est le cas notamment
pour le portrait : bien qu'il soit défini au niveau référentiel
et à l'aide d'une catégorisation empruntée
Nous sommes les héritiers d'une époque où l'on avait si on met à part l'évolution purement technique du médium,
tendance à insister sur la nécessaire autonomie de l'art par on ne peut manquer d'être frappé par le fait que les
rapport aux activités humaines non artistiques, donc à portraits semblent tous essentiellement contemporains les
postuler une insularité ontologique des œuvres et un auto- uns des autres. Concrètement : bien que les portraits de
développement historique des pratiques. La photographie Portraits, singulier pluriel soient sans l'ombre d'un doute « de
n'a jamais réussi à s'intégrer dans une telle vision des choses : notre temps », ils n'en sont pas pour autant plus « modernes»
son statut esthétique a toujours été impur. C'est que, comme que ceux de Nadar par exemple. Bien sûr, l'histoire du
le montre le cas du portrait, il a été jusqu'à ce jour portrait photographique a connu des innovations
rigoureusement impossible de tracer une ligne de frontière formelles (il suffit de penser à l'usage du flou par les
nette entre ses usages fonctionnels et ses usages pictorialistes, au cadre-coupe des constructivistes, aux
intentionnellement artistiques et esthétiques. D'autre part, et prises de vue plongeantes ou montantes, aux déformations
ceci est une conséquence de cela, malgré toutes les optiques d'un Kertesz ou d'un Bill Brandt...); elle a aussi au
tentatives rétrospectives faites en ce sens, personne n'a fil du temps conquis de nouveaux territoires référentiels
jamais réussi à constituer l'histoire de l'art photographique (notamment celui du détail anatomique, de l'objet partiel,
en une histoire autonome, c'est-à-dire à évolution ou encore de la représentation du cadavre). Mais, d'une
purement interne. En fait, évolution des techniques part, ces innovations sont fort peu nombreuses lorsqu'on
mises à part, l'idée même d'une histoire évolutive ne les compare avec les bouleversements successifs que la
s'applique guère à l'art photographique. Ceci vaut de peinture a connus pendant les mêmes décennies. D'autre part
manière exemplaire pour le portrait : — et c'est sans doute le point le plus important —, alors que
les innovations picturales correspondent à autant de
ruptures dans une histoire à forte composante téléologique
(le but étant celui d'une quête d'essence de la peinture
d'abord, de l'« art » ensuite), dans le cas du portrait
photographique, les innovations successives n'ont jamais pris
la place des pratiques antérieures : elles ont tout
simplement élargi le champ des possibles. L'histoire du
portrait photographique a toujours procédé par
accumulations plutôt que par ruptures : c'est pour cela que
toute pratique passée est en même temps une virtualité
présente.
En est-il autrement aujourd'hui ? Dans son texte
introductif à un numéro passionnant de La Recherche
photographique intitulé Dévisager, et consacré à cet acmé
du portrait qu'est le visage, André Rouillé émet l'hypothèse
que désormais le visage, et donc par extension le portrait,
n'est plus possible sous sa forme canonique : «Au carrefour
(...) de l'héritage de l'art moderne et de l'évolution de la
photographie se manifeste ce qui s'éprouve en de nombreux
points de la culture contemporaine : la défaite du visage et
une mutation radicale du sujet. » C'est que «le ressort
s'est
brisé par lequel les hommes ont longtemps demandé puisqu'il nous incite toujours à des activités de projection
à l'image de reproduire leurs traits6 ». Nous serions donc et d'identification qui, traversant la substance imagée
les témoins d'une rupture décisive : le passage du comme s'il s'agissait d'une vitre transparente, visent la
portrait à l'antiportrait. personne «supposément» réelle dont la photo présente
Le phénomène est indéniable : il existe actuellement l'effigie.
chez un certain nombre de photographes une tendance à Bref, le portrait photographique ne serait qu'un aspect de
déconstruire le portrait canonique. C'est ainsi qu'on l'iconolâtrie contemporaine et, loin de nous faire accéder à
s'efforce de dé-visager le visage, que ce soit par le flou, par la vérité visuelle, il nous gaverait de simulacres et de semblants.
l'agrandissement démesuré du détail, par la lacération de Il me paraît indéniable qu'une partie de l'attrait du
la surface sensible, etc. ; ou alors on se défait du visage portrait photographique tient au fait qu'il projette aussi
comme tel, non pas dans une visée formaliste (par exemple toujours notre regard vers un au-delà de l'image. Mais il
afin de faire ressortir la plasticité du corps), mais pour faut souligner d'abord un point auquel je reviendrai plus
mettre en avant la corporéité comme chair aux dépens de loin : cette transparence n'est jamais que relative, c'est-à-
l'expressivité humaine; le corps lui-même est souvent dire qu'elle n'annule jamais la conscience
morcelé. Mais, d'une part — et la présente exposition le représentationnelle.
montre assez —, il ne s'agit là que d'une des tendances du Il faut ajouter ensuite que la visée d'une transcendantali-
portrait photographique actuel, et non pas d'une évolution sation de l'image est inhérente à la figuration comme telle.
qui témoignerait d'une mutation définitive. Par ailleurs, C'est même précisément dans cette intention — c'est-à-dire
le pathos qui est le trait dominant de ces portraits défaits ne pour pouvoir faire référence aux objets représentés — que
me semble pas être le signe d'une mutation radicale du l'humanité a développé les systèmes de représentation
sujet, mais la simple inversion de la nostalgie pour une figurative.
conception idéaliste de l'être humain. 6. André Rouillé, Éclipses du visage«, La Recherche photographique, n° 14.
Il me semble donc que la situation actuelle n'infirme
nullement l'idée de l'absence d'une évolution
téléologique du portrait photographique. Rien
n'indique en tout cas qu'il s'éloigne progressivement de
ce qui aurait été une pratique primitive « naïve » pour
accomplir son destin dans la déconstruction de son
propre thème. Ce qui demeure caractéristique de l'art
photographique, c'est que toute son histoire
antérieure reste présente et disponible à chacun de ses
instants successifs : en cela Portraits, singulier pluriel, bien
qu'elle montre un état actuel de la création
photographique, est aussi une présentification de
l'histoire du portrait photographique.
La deuxième objection, je l'ai dit, est plus
«philosophique» : elle prétend que le portrait photographique
serait constitutivement fondé sur une illusion «naïve» —
celle de la transparence référentielle de l'image
photographique —
Il n'est donc pas autrement étonnant que la polémique anti Partons de la question générale de l'image
représentationnelle qui s'en prend à la photographie rejoigne photographique. D'une part, elle est toujours une
celle qui autrefois — et ce depuis Platon — était dirigée empreinte indicielle de ce qu'elle (re)présente. L'image est
contre la peinture. Si la peinture y échappe aujourd'hui, la trace de ce qu'elle (re)présente, puisque ce qu'elle
c'est uniquement parce que depuis le début du XXe siècle présente — par exemple ce corps, ce visage — est en même
une partie du monde pictural a intériorisé l'attitude temps sa cause génétique : c'est le flux de photons réfléchi
antireprésentationnelle et surtout parce que la par ce corps, ou par ce visage, qui imprègne la surface
photographie, par son existence même, attire sur elle la sensible et lui imprime sa marque. En cela son statut
plupart des attaques et les dévie ainsi de la peinture. épistémique rejoint celui de la perception : de même
Il n'en demeure pas moins vrai que, dans l'image qu'une expérience visuelle d'un objet donné n'est une
photographique, ce mouvement qui nous conduit de la expérience perceptive de cet objet que pour autant qu'il
représentation vers ce qui est représenté se manifeste avec y a un tel objet et qu'il a causé l'expérience en question7,
une force d'attraction particulière. Et il est vrai aussi que de même une représentation (visuelle) de cet objet n'est
cette attraction est particulièrement irrésistible lorsqu'il une image photographique que pour autant qu'il y a un tel
s'agit d'un portrait. Dans le cas de la photographie comme objet et qu'il a causé la représentation en question. Pour
telle, l'explication s'en trouve dans la spécificité génétique reprendre la formulation de Roland Barthes dans La
de l'empreinte et dans la relation très particulière qu'elle Chambre claire : «La photo est littéralement une émanation
entretient avec la perception visuelle. Dans le cas du portrait, du référent8 ». Toute image photographique implique
s'y ajoute un autre motif. Il relève de la spécificité de son donc une thèse d'existence concernant son imprégnant.
imprégnant : dans le portrait, nous allons à la rencontre, En deuxième lieu, cette trace causale qu'est l'empreinte
soit de nos congénères, soit (dans le cas de l'autoportrait) photographique est toujours aussi modulée par un dispositif
de nous-mêmes. optique qui vise à produire une représentation qui,
7. Voir John Searle, L'Intentionnalité, fonctionnellement, puisse être identifiée à la mise en
Éditions de Minuit, 1985, p. 56-101. image d'un champ quasi-perceptif : l'empreinte non
8. Roland Barthes, La Chambre claire, Éditions de l'Étoile, seulement réfère à un objet que, du fait de l'histoire causale
Gallimard, Seuil, 1980, p. 126. de l'empreinte, le récepteur aurait pu voir s'il avait été là
au moment de la prise de vue, mais encore cette référence
est réalisée à travers une ionisation qui est telle qu'elle peut
être construite comme champ quasi perceptif, comme
analogon d'une perception visuelle.
Ce sont ces caractéristiques spécifiques de l'image
photographique qui justifient nos croyances en sa
transparence (relative). Celle-ci n'a donc rien d'une «illusion» :
les croyances perceptives que mobilise l'image
photographique trouvent leur fondement dans le statut
effectif de l'image, à la fois quant à sa genèse et quant à son
rapport à la perception humaine. Et cela de Manière
exemplaire dans le genre du portrait, puisque plusieurs de
ses sous-genres, notamment la photo d'identité et la
photo judiciaire, doivent leur existence perdurant
uniquement au fait
qu'ils ne cessent de confirmer, et ce de manière souvent réalité subjective créée par ses pulsions est confirmée par
redoutable, la justesse des croyances en question : la photo la réalité que la mère crée objectivement) et de détresse
nous permet effectivement souvent de remonter de la absolue (lorsque la réalité créée par la mère défaille, c'est-
représentation à son référent. À travers la fonction à-dire lorsque la réalité extérieure se manifeste comme fait
d'identification légale qui est depuis plusieurs décennies objectif irréductible à la réalité créée subjectivement par
déjà celle du portrait photographique, on peut voir à la pulsion). Tous ces faits sont bien connus et, si j'y fais
quel point les liens entre le portrait photographique et référence, c'est uniquement parce qu'ils permettent de
notre identité personnelle sont désormais étroits : notre comprendre que, pour des raisons qui tiennent à
«apparaître» photographique vaut comme index de notre l'éthologie visuelle de l'être humain, les images du visage et du
identité juridique. Entre l'identité onomastique et l'être corps humain sont toujours de formidables stimulis
parlant susceptible de décliner verbalement cette identificatoires et projectifs, c'est-à-dire qu'elles fonctionnent
identité s'intercale désormais une identité photographique avec une force mimétique presque irrépressible.
dont la fonction est de garantir la relation L'irréductibilité de la rencontre d'un visage humain à
autoréférentielle qui lie l'énonciation du nom propre à la une simple perception « objectale» a été amplement
personne qui l'énonce. Il s'agit là d'un fait remarquable en étudiée, par les psychologues autant que par les
ce qu'il montre bien que le portrait photographique touche philosophes (notamment par Merleau- Ponty et Levinas) :
de la manière la plus directe à la question de notre on a insisté ainsi sur le fait qu'un visage n'est jamais
identité sociale (et donc aussi individuelle) et que ses simplement vu mais aussi toujours voyant; de ce fait, à
enjeux ne sauraient être réduits à ceux d'un narcissisme la fois il aspire le regard et le tient à distance, se donnant
infantile. par là même comme une énigme à déchiffrer dans une
Pourquoi, parmi tous les genres photographiques, le distance qui à la fois veut être comblée et ne saurait jamais
portrait est-il celui qui sollicite le plus fortement cette l'être. Mais, trop souvent — héritage du dualisme âme-corps
vision à travers et au-delà de l'image ? Nous touchons là à qui a façonné notre culture —, on a voulu opposer le
une question qui ne relève plus des particularités de visage au corps, oubliant ainsi le rôle central qui
l'image photographique mais de la spécificité de l'objet
empreint, c'est-à-dire du fait que, dans le portrait, l'objet
représenté est toujours aussi un sujet. Or, dans notre vie
perceptive, nos semblables constituent toujours des blocs
perceptuels privilégiés qui nous affectent beaucoup plus
fortement ou du moins beaucoup plus intimement que les
autres stimulis : lorsque mon activité perceptuelle
rencontre un autre être humain, il en va toujours aussi de
moi-même. Cette spécularité se retrouve bien entendu, et
avec plus de force encore, lorsque nous rencontrons notre
propre reflet. La dynamique en jeu remonte à notre prime
enfance et aux mécanismes d'imprégnation : mouvement
d'introjection du corps et du visage maternel (ou d'un tenant
lieu de la mère); construction d'un soi » dont l'identité est
radicalement dépendante de la confirmation d'autrui et qui
donc se trouve distendu entre une expérience
d'omnipotence (lorsque la
revient au contact corporel, et notamment au contact l'interface de ce transfert, qui est le lieu « où ça se passe».
de peau à peau — qui est un contact visuel tout autant que Pour le dire autrement : le champ quasi perceptif est toujours
tactile et olfactif — dans la construction de l'identité réalisé dans et par une construction imagée, c'est-à-dire qu'il
humaine. Cette zone de contact s'institue en effet en est référable au regard d'un autre (le photographe) et, plus
frontière entre soi et l'autre tout en maintenant vivace la fondamentalement, à la transposition de ce regard en un
mémoire de la complétude fusionnelle perdue et toujours champ imagé que cet autre (le photographe) propose au
recherchée . Aussi, la représentation du corps ne saurait-
9 regardeur comme champ quasi perceptif. Le portrait est
elle être réduite à une simple métonymie du visage. C'est aussi toujours une œuvre et, en tant que telle, il résiste aussi
sans doute le «portrait nu » qui apporte la preuve la plus toujours à l'introjection et à l'identification. La complexité
éclatante de cette irréductibilité du corps. inhérente à l'image photographique est précisément liée à
La transparence du portrait, je l'ai déjà dit, n'est ce basculement permanent qui nous fait passer d'une
pourtant jamais que relative. Qu'il vise toujours un au-delà reconnaissance quasi perceptive (à la fois au niveau causal et
de l'image ne signifie pas qu'il en prend la place, au point de au niveau analogique) à une attention accordée au champ
s'annuler comme medium, n'être plus un signe, mais la imagé en tant que présence irréductible parce que manifestant
chose même». En cela le terme « transparence » risque une structuration, un point de vue, qui non seulement
d'induire en erreur. Le regardeur ne confond jamais l'image sont fondés dans un regard autre, mais résultent d'un faire
avec ce qu'elle dépeint : les conduites dans lesquelles il et possèdent donc une épaisseur propre.
s'engage face à un portrait photographique sont celles qu'il La troisième objection est sans conteste la plus
adopte face à une représentation visuelle et non pas celles radicale, puisqu'elle ne voit dans le portrait qu'une mani-
qu'induirait en lui une perception visuelle de la personne festation locale d'une vision du monde. C'est aussi celle qui
portraiturée. Certes, nous visons la personne portraiturée est la plus persuasive parce qu'elle peut se prévaloir d'un fait
4( à travers» son portrait. Mais c'est bien le portrait, c'est-à dire historique indéniable, à savoir la corrélation dans la culture
9. Pour toutes ces questions, que je ne fais qu'esquisser ici, voir occidentale entre l'importance croissante accordée au
le travail de François Flahault, Face à face, Plon, 1989. portrait au fil de l'histoire moderne et la naissance d'une
10. Roland Barthes, op. cit., p. 77. conception philosophique qui détermine l'individualité
humaine comme singularité subjective autofondée. Cette
corrélation peut paraître d'autant plus significative que,
lorsqu'on adopte un point de vue comparatiste, on découvre
que les civilisations extrême-orientales par exemple, l'illus-
trent a contrario : l'idée selon laquelle l'individu humain se
constituerait à travers l'autofondation souveraine d'une
intériorité subjective y est inconnue; en même temps, on
ne peut manquer d'être frappé par la place marginale que
le portrait (si on met à part les portraits de divinités, de
démons ou encore de maîtres bouddhistes) occupe dans
les traditions iconiques extrême-orientales. Il est donc
tentant d'interpréter la corrélation temporelle entre le sur-
gissement du portrait (comme genre majeur des arts visuels)
Du po rtra i t p ho tog raph ique
et l'« émancipation de la subjectivité » en termes causaux, constituant de la construction de notre individualité. Elle
et donc de réduire le portrait photographique au statut fait plutôt partie des représentations que nous élaborons
de simple épiphénomène de cette idéologie subjectiviste. à propos de notre identité. Dans la mesure où elle est illusoire,
Or, cette autocélébration du « soi », qui n'a cessé elle nous empêche certes d'accéder à notre vérité, mais
de gagner en influence dans la pensée occidentale, notam- elle ne l'annule pas pour autant. Concrètement, ce qui a été
ment depuis le XVIIIe siècle, est certainement largement dit plus haut concernant les fondements anthropologiques
illusoire, puisqu'elle méconnaît l'hétérodétermination de de notre fascination pour la mise en image de nos sem-
la genèse de notre identité personnelle telle qu'elle se blables et de nous-mêmes reste valable et laisse ouverte
construit dans la dépendance du nouveau-né par rapport la possibilité d'une mise en image de la personne humaine
aux figures parentales et plus largement par rapport à son qui ne soit pas nécessairement prise dans cette idéologie
environnement social. Nous ne nous construisons jamais subjectiviste. Pour le dire autrement : le succès de masse
nous-mêmes et, en ce sens, le fondement de notre propre du portrait photographique ne doit pas nécessairement
moi nous échappe toujours : je ne suis jamais le maître chez s'expliquer en termes d'idéologie subjectiviste : il se pour-
moi parce que ce «moi» que je suis n'est pas issu de l'au- rait qu'il renvoie à ce fondement anthropologique que
todéveloppement d'une subjectivité originaire mais s'est l'idéologie subjectiviste précisément méconnaît.
construit à travers des interactions constituantes avec autrui, Tel me semble effectivement être le cas. Pour peu
et ce dans une situation de dépendance (puisque le petit qu'on s'interroge sur le statut réel du portrait photogra-
enfant dépend du bon vouloir de ceux qui s'occupent de phique, on découvre que, loin de célébrer l'autonomie d'un
ses besoins). Si donc la thèse historique était juste, autre- «moi» se mirant dans sa propre autosuffisance, il ne cesse
ment dit, si le portrait photographique n'était qu'un aspect de nous renvoyer à notre absence de plénitude. Et ceci est
du culte de la subjectivité libre et autofondée, il serait effec- dû précisément à sa spécificité photographique, et notamment
tivement fondé sur une méconnaissance totale de notre à ses liens avec la perception intramondaine, deux caracté-
être-au-monde. Mais est-ce bien le cas ? ristiques qui le confrontent toujours à l'irréductibilité
Avant de répondre à cette question, une remarque
préliminaire s'impose. La conception dont nous venons
de parler a été à l'origine une construction philosophique,
née de la perte d'influence de l'idée d'un fondement divin
qui serait à la fois l'origine et le garant de l'identité humaine
conçue comme « âme ». L'idée d'une autofondation de la
subjectivité transpose en fait la conception théologique
du "moi» divin (comme être autofondé et omnipuissant)
sur l'homme. Mais ce transfert est un geste de compen-
sation qui vise à refermer une béance, celle ouverte par
l'évanouissement de l'idée d'un fondement divin de la
réalité humaine. Comme toute compensation, elle ne fait
que reconduire le refus, ou l'incapacité d'affronter cette
béance, qui pourtant est désormais notre lot. Il est donc
a priori peu probable — et en fait historiquement faux —
que l'illusion subjectiviste possède le statut d'un facteur
Portraits, singulier pluriel
d'un réel avec lequel il doit composer : la précarité de du photographe trace aussi toujours les lignes virtuelles
l'identité humaine dans son individualité biologique, psy- d'une auto-interrogation du portraituré susceptible de sol-
chologique et sociale — c'est-à-dire précisément ce réel que liciter le regardeur lui-même pour autant qu'il accepte de
le culte de la subjectivité s'emploie à nier. Ainsi, si le por- se glisser dans le regard du photographe.
traituré expose son regard et son corps au risque de Du fait de l'archè photographique, c'est-à-dire du fait
l'appareil photographique, c'est parce qu'il ne peut avoir de la nature indicielle de l'image, le portrait photographique
accès à sa propre image, et donc à sa propre identité, qu'en s'éloigne encore par un autre biais de toute idée d'une com-
tant que réfléchie. Le portrait ne cesse ainsi de réactiver plétude subjective : il nous confronte toujours à la
une dynamique qui est constitutive de notre anthropoïsa- question de notre être-dans-le-temps. Et s'il est vrai que
tion, celle qui ne nous fait atteindre à notre identité qu'à l'instantané, rendu possible du fait des développements
travers le regard d'un autre. Lorsqu'on oppose le portrait techniques (rapidité des émulsions et luminosité accrue
à l'autoportrait, on oublie souvent que tout portrait est aussi des objectifs), a quelque peu transformé la notion même du
virtuellement l'autoportrait du portraituré qui s'y recon- portrait — dans la pratique de la photo familiale ceci se
naît et pour qui il fait fonction de prothèse visuelle lui traduit par un relatif recul du portrait posé en faveur
permettant de s'assurer de son identité en tant qu'elle lui de l'instantané « volé » —, cette évolution, par son
est réadressée à travers un regard extérieur, fut-il celui, infinitésimalisation des coupes temporelles, ne fait que
mécanique, du photomaton. Pour le regardeur qui s'im- poser de manière plus radicale la question du temps
misce en tiers dans la relation entre le photographe et le photographique. Comment une coupe spatio-temporelle
portraituré, la plupart des portraits, et en tout cas ceux qui infime pourrait-elle valoir comme signe d'une identité
thématisent le visage comme regard frontal, gardent tou- subjective se représentant son propre être sur le mode de
jours quelque chose de cette relation spéculaire fondatrice : la continuité d'une présence à soi ? Question qui est aussi
ils forment des palimpsestes dans lesquels l'interrogation celle du passage du pictural au photographique en tant qu'il
désigne le lieu où le problème de la figuration se lie à celui
du temps conçu comme irreprésentable, sinon à travers les
traces qu'il dépose dans ce qui est figuré. Si le fond dont se
dégage la figuration graphique est celui de la substance
matérielle des supports et pigments, le fond dont s'extrait
l'image photographique est celui de la temporalité. Dans le
portrait photographique, l'instant n'accède à la figure — ne
devient instantané — qu'en tant qu'il se détache (au sens
physico-optique du terme) du flux temporel — de la durée
—, dont pourtant il tire tout son être. D'où une tension
entre temps photographique et temps humain subjectif,
s'il est vrai que le rapport humain au temps est un
rapport à la durée, plutôt qu'à l'instant(ané) : notre passé
nous apparaît comme un continuum et non pas comme une
accumulation d'instantanés. Comment reprendre dans la
durée — durée d'une mémoire et d'une vie — tous ces
instants photographiques? Comment, à partir de l'archè
photographique (l'empreinte instantanée),
Du portrait photographique
accéder à une figuration de la durée, à une configuration la précarité de notre identité ne nous laissait d'autre issue
de la vie ? Pour faire accéder les instants portraiturés à la que d'en célébrer la déchéance promise. En fait, en rédui-
permanence d'une continuité subjective, il semblerait qu'il sant l'autre à son être-pour-la-mort, le photographe
faudrait les replonger dans la durée de laquelle ils ont été souvent ne fait que mettre en scène le pathos d'un narcissisme
prélevés. Mais cette durée est à proprement parler l'irre- complaisant. Or, la première condition pour accéder au
présentable du portrait photographique parce que ce dernier portrait photographique est de dépasser ce narcissisme,
n'existe qu'en tant qu'il s'en est détaché, extrait, soustrait non pas pour s'engager dans une identification (impossible)
comme trace irréversiblement passée. Il ne permet donc avec le portraituré, mais pour le laisser advenir dans son
pas à l'être humain de se réassurer de la permanence d'une altérité relative : pour lui ménager un espace de vie qui est
identité subjective à travers le temps, s'il est vrai que la l'espace même du portrait.
possibilité même d'une telle réassurance implique une Que l'art du portrait photographique soit à mille lieux
conscience réflexive se saisissant dans la continuité de son d'une célébration du subjectivisme ressort aussi de la pos-
présent et de son passé. Dans le portrait photographique, ture existentielle et artistique qui s'impose au photographe
l'identité individuelle n'est ainsi pas seulement une iden- qui en accepte les risques. Le culte de la subjectivité s'est
tité constituée à travers le regard d'un autre, mais encore incarné en effet dans une conception de la création artis-
une identité indexée au passé : la trace d'une présence tou- tique et une figure de l'artiste que la spécificité de l'acte
jours déjà rendue à l'absence par l'écoulement du temps photographique rend inopérantes. Il ne saurait être ques-
d'où le signe photographique a été extrait. Le « moi» est tion d'engager ici une réflexion de fond sur les tenants
toujours déjà devenu un autre. et aboutissants de cette conception. Pour aller vite, on peut
Le photographe peut être tenté de gommer ce rapport dire qu'elle implique un transfert de l'idée de création divine
au temps qui fait la force du portrait photographique. D'où dans le champ de la création humaine. Sa naissance à
par exemple la tentation du formalisme qu'on pourrait carac- la fin du XVIIIe siècle coïncide en effet avec la naissance
tériser comme un foregrounding de la structuration imagée de ce qu'on peut appeler la « théorie spéculative de l'art »,
dans le but de neutraliser l'indicialité de l'empreinte. D'où
encore la tentation de l'esthétisme comme mise en scène
d'une «beauté» échappant au temps parce que manifestant
un idéal éternel (l'esthète oubliant du même coup que la
beauté n'est jamais dans les personnes mais uniquement
dans le regard que nous portons sur elles). Le photographe
peut aussi, dans un mouvement inverse, vouloir sortir de la
précarité du temps humain en s'installant dans la mort.
L'intérêt récent pour les portraits de mourants et de cadavres
relève parfois d'une telle démarche. La mort devient alors
l'unique vérité de la vie, la perte l'unique signification de
la présence... Théologie négative, qui loin de témoigner
d'une humanité devenue adulte, vit dans la nostalgie des
consolations perdues. Comme si, du fait que l'être humain
est mortel, il fallait en conclure qu'il ne saurait plus y avoir
de vie avant la mort. Comme si la prise de conscience de
Portraits, singulier pluriel
c'est-à-dire la conception selon laquelle l'art est désormais Selon cette théologie de la création, l'artiste n'est plus
appelé à prendre la place de la religion défaillante en tant l'artisan-démiurge qui (trans)forme les matériaux du
que révélation des vérités ultimes et guide de l'humanité monde, il est le créateur ex nihilo pour qui ces matériaux
vers l'authenticité". Mais si c'est à l'art qu'incombe la ne sont que des signes transparents et arbitraires de son
mission eschatologique d'impulser l'incarnation de Dieu intériorité. Libéré des «limites» qui s'imposent à toute pra-
dans le monde, c'est parce que l'Intériorité artistique tique liée par une transmission de savoir-faire techniques
endosse les traits de la subjectivité divine, en ce que, élaborés au fil des générations, l'artiste «générique» promu
comme le Dieu de la Genèse, c'est de son propre fond(s) par le romantisme apparaît comme l'origine autofonda-
souverain que l'artiste tire l'oeuvre dans laquelle il s'ex- trice de son art, ce en quoi il s'oppose aux hommes de l'art
prime. Aussi cette oeuvre n'a-t-elle de légitimité qu'en tant — c'est-à-dire au peintre, au sculpteur mais aussi au pho-
qu'elle exprime son créateur : d'où l'opposition sans cesse tographe — qui n'accèdent à leur art qu'en acceptant que
reconduite entre l'oeuvre d'art « authentique » et la masse son fondement leur échappe, puisque leurs gestes sont
des productions de la culture visuelle — dont les images redevables du labeur de ceux qui les ont précédés. La théo-
photographiques — qui en arborent le masque mais ne sau- rie postule aussi une relation de proportionnalité directe
raient accéder à sa dignité parce qu'elles ne sont pas entre l'originalité de l'oeuvre, donc sa valeur d'expression
originales, au sens où elles ne procèdent pas du fond(s) subjective, et sa prétention à la validité universelle : c'est
propre de leur auteur mais se bornent à « reproduire » une paradoxalement son originalité, donc sa subjectivité radi-
réalité préexistante. cale, qui légitime cette prétention, puisque seule la
11. Pour un exposé détaillé de cette subjectivité est à la fois cause d'elle-même et de tout ce
théorie spéculative de l'arts, je me permets de renvoyer qu'elle extériorise. Cette soudure de l'individualité et de
le lecteur à L'Art de l'âge moderne, Gallimard, 1992. l'universalité fait fonction de légitimation ultime du carac-
tère extatique de l'art, qui — tout comme l'oeuvre de Dieu
et contrairement aux autres activités humaines — n'a pas à
négocier sa reconnaissance : celle-ci relève d'un impératif
transcendantal qui est fondé dans son essence même.
La photographie n'a jamais réussi à intégrer ce
paradigme de l'artiste-créateur. Et pour cause : elle est
indissociable d'un savoir-faire technique, alors que l'artiste-
créateur s'émancipe de toutes les contraintes matérielles;
elle est solidaire de la perception commune alors que l'ar-
tiste-créateur est censé libérer l'humanité de ses croyances
«illusoires» et la mener vers l'essence cachée des choses. Et
surtout, l'acte photographique ne saurait jamais être un acte
de création ex nihilo, un geste souverain procédant d'une inté-
riorité artistique absolument libre : le photographe ne maîtrise
jamais le réel, il doit toujours compter et composer avec
lui. Il reçoit autant qu'il donne et la réussite d'une oeuvre
photographique est toujours proportionnelle à la capacité
du photographe à solliciter le réel et à se laisser solliciter
Du po rtra i t p ho tog raph ique
par les interrogations qu'il y découvre. Contrairement à une Dans la mesure où le photographe, plus radicalement
idée reçue, le photographe n'est jamais un sujet désincarné que le peintre, doit toujours composer — et ce au sens littéral
face à un objet maintenu à distance, mais un sujet-corps pris du terme — avec le portraituré, le portrait photographique
dans une situation intramondaine dont il est un des éléments. ne saurait être qu'un genre difficile et risqué. Il repose en
Ceci est particulièrement vrai pour le portrait, puis- effet sur un équilibre instable qui peut à tout moment être
qu'il repose dans sa possibilité même sur une interaction rompu : soit le portraituré est escamoté par le photographe
entre le photographe et le portraituré. Il est vrai que cette qui cherche à imposer la souveraineté de sa volonté de
interaction n'est pas toujours égalitaire et il arrive que le puissance par un geste purement formel ou esthétisant;
consentement du portraituré soit extorqué : il suffit de pen- soit le portraituré se sert du photographe pour accéder à
ser aux photos ethnographiques du XIXe siècle ou au portrait une image narcissique de lui-même, quitte à se faire ainsi
judiciaire. Mais lorsque c'est le cas, l'image, loin de masquer le faussaire de sa propre vie. Mais c'est aussi un genre
les relations de pouvoir qui ont permis sa naissance, les exhibe qui ne pardonne pas, puisqu'en vertu de sa
malgré elle, que ce soit à travers le regard du portraituré transparence relative — et donc de son irréductibilité à toute
(pour s'en rendre compte, il suffit decomparer les portraits volonté de puissance expressive — il dénonce toujours ses
d'Indiens réalisés vers 1885 par David F. Barry dans une propres ratages. Ses réussites — et la présente exposition le
perspective manifestement " ethniciste», à ceux, plus tardifs montre — n'en sont que d'autant plus éclatantes et
et plus respectueux de l'identité des portraiturés, réalisés par inestimables.
Curtis), à travers sa posture corporelle, voire à travers Jean-Marie Schaeffer
l'organisation formelle de l'image (qu'on pense aux conven-
tions formelles des portraits anthropométriques). Ceci tient
au fait que, dans la fabrique du portrait photographique, on
n'a jamais un seul sujet humain mais toujours deux : il
n'y a pas un regard unique mais deux regards qui
s'éprouvent réciproquement. Il en est ainsi même lorsque le
regard du portraituré s'absente : sauf formalisme ou
esthétisme, le corps du portraituré lui aussi éprouve le
regard du photographe, voire le dénonce. Il faut donc
compléter ce qui a été dit plus haut : s'il est vrai que le
portraituré ne peut atteindre sa propre identité qu'en
s'exposant à la médiation (toujours risquée) du regard du
photographe, celui-ci à son tour s'expose à travers la
manière dont il prend (ou ne prend pas) en charge cette
situation de médiation. Pour le dire autrement : le portrait
photographique présuppose toujours un pacte dont l'enjeu
est la rencontre et la négociation de deux désirs. Or il n'y a
aucune raison pour que le désir d'oeuvre du photographe
et le désir d'image du portraituré coïncident : de ce fait, le
portrait rencontre toujours sa vérité dans la manière dont il
négocie la tension entre des regards qui se croisent et qui
s'éprouvent mutuellement.
Portraits, singulier pluriel pour (préfixe à valeur intensive) et de traire dans le sens de
Philippe Arbaïzar dessiner. Le terme s'impose dans son acception moderne
Le portrait est un genre très ancien. L'Égypte en donne au XVIe siècles. Cette remarque étymologique indique
une des interprétations les plus élevées aux IIe et III° siècles le lien qui existe entre le désir de fixer les traits d'une per-
ap. J.-C., avec les peintures trouvées dans l'oasis du Fayoum. Par sonne et la production des images. Le récit légendaire que
ailleurs, la civilisation romaine sculpte ou peint des portraits donne Pline l'Ancien de l'origine de la peinture va dans le
dont certains produisent une très forte impression de réalité. même sens. Il raconte de façon poétique l'invention du
Ces oeuvres jouent un rôle important dans la vie sociale ; des portrait. Le soir, avant d'aller rejoindre son régiment, un
effigies entretiennent le culte des ancêtres et rendent hommage jeune soldat rend une dernière fois visite à sa fiancée. La
aux hommes politiques. Ensuite le genre connaît des destins variés lampe projette l'ombre du garçon sur le mur et la jeune
mais il ne disparaît jamais. La représentation humaine est fille trace cette silhouette sur la paroi pour conserver l'image
profondément enracinée dans la culture occidentale. Dès la fin du de celui qui demain sera loin d'elle. Cette histoire condense
Moyen Âge, puis à la Renaissance, elle prend une place certainement tout ce qui a donné son importance au por-
majeure, en concordance avec l'intérèt porté à la personne trait dans la civilisation occidentale et que le mythe de
humaine et à l'individu singulier. L'ancien français a forgé le Narcisse rappelle lui aussi. Les dieux avaient interdit au
terme de portrait à partir de héros de la mythologie grecque de se regarder, or il advint
1. " Portrait semble avoir d'abord désigné un dessin, un jour qu'il surprit le reflet de son visage dans la rivière
une représentation par l'image, sens général qui se rencontre encore et ne put s'en détacher
chez certains écrivains. Par une spécialisation correspondant à Le portrait se place à l'articulation de l'individu et
l'épanouissement du genre, il a pris le sens de "représentation picturale de la société. Tout retentit dans le portrait, les conflits,
d'une personne, de son buste ou de son visage" (1538). les doutes... Dans un texte essentiel2'-, Artaud dit
Dictionnaire historique de la langue française, chercher en dessinant ses visages « le secret d'une vieille
sous la direction d'Alain Rey, Paris, Le Robert, 1992. histoire humaine qui a passé comme morte dans les têtes
2. Antonin Artaud : «Le visage humain dans L'Éphémère d'Ingres ou d'Holbein». En campant un personnage,
n° 13, printemps 1970, p. 47. l'artiste cherche à représenter la vie, à opposer cette image
au « champ de mort» que le poète évoque dans le texte
cité ci-dessus.
Très vite après son invention, la photographie
se consacre au portrait, allant jusqu'à reprendre certaines
fonctions qu'assuraient la peinture et les arts graphiques.
L'image du daguerréotype convient parfaitement à ce
genre. L'aspect précieux de l'objet évoque les miniatures, les
émaux... Sa surface miroitante participe également de l'illu-
sion produite par l'image. D'ailleurs, cette invention n'a-t-elle
pas été désignée comme un « miroir qui se souvient »...
Plus de cent cinquante après, les problèmes se sont
certainement amplifiés avec l'effritement des certitudes qu'on
plaçait dans ce miroir. Ils se sont aussi déplacés, la foi
dans la vérité de l'image photographique est perdue. La
référence au portrait est contestée par certains photographes
: ce genre
Portraits, singulier pluriel
n'aurait plus cours, il serait trop ancien pour accueillir la autant de ponctuations dans le cours de son temps. Le por-
création contemporaine. Or, une visite des collections du xxe trait retient la fragilité d'un instant tout en essayant de s'en
siècle de la Bibliothèque nationale de France révèle déprendre. Une grande part de son attrait s'alimente aux
immédiatement un grand nombre de portraits très divers. Il charmes de la jeunesse. Les modèles de Gilles Buyle-Bodin
a semblé intéressant d'en réunir une sélection pour tournent leur tête vers la lumière; dans l'espace clos du stu-
esquisser une définition actuelle du genre. dio, l'éclairage artificiel est totalement maîtrisé, il n'y a pas
Les attraits du portrait et les questions qu'il pose d'accidents ; en pénétrant dans le faisceau lumineux de
restent toujours aussi vifs. La capacité de la photographie à façon théâtrale, les jeunes femmes se souviennent de poses
multiplier les représentations d'êtres divers et anonymes anciennes. Gilles Buyle-Bodin tire la figure vers l'objet
correspond aussi à une inquiétude du temps qui cherche à esthétique. Il fait naître l'émotion de subtiles variations.
reconnaître la face de l'humanité. Ces photographies Ses images invitent à la contemplation et raniment le sou-
interrogent le visage et le corps pour tenter de donner une venir des anciennes stars de cinéma.
représentation qui maintienne les différences entre les êtres Mais cette beauté, n'est-ce pas un supplément, une
sans effacer la part humaine, trop humaine, commune. émotion subjective, alors que la force du lien qui nous relie
DU PORTRAIT, DES PHOTOS ET DES MIROIRS compulsivement au portrait est ailleurs?
«Un portrait ! Quoi de plus simple et de plu s 3. Salon de 1859, dans Charles Baudelaire critique d'art, tome II, Paris,
compliqué, de plus évident et de plus profond ? » Armand Colin, 1965, p. 348.
Baudelaire 3
Ils viennent à la suite les uns des autres, comme s'il
s'agissait de visages croisés au cours d'une promenade.
Personnes inconnues dont on ne sait rien, qui n'opposent que
la nudité de leur face au regard. Des visages, plusieurs visages.
Des corps assis, debout. Et dans chacun de ces portraits,
comme un appel. Éventuellement un lien peut être noué. Le
portrait arrache un visage à la multitude; il arrête le regard,
mais pourquoi le retient-il, par-delà le temps ou l'actualité ?
Il y a d'abord la beauté comme une évidence.
Les grands formats d'Isabelle Waternaux captent
l'éclat de la jeunesse de ses modèles. Couleurs saturées du
Polaroïd, séduction de l'époque. Ces figures élancées, poitrines
dénudées, torses puissants, épaules qui définissent un
volume solidement construit, attirent tout en rendant sensible
l'altérité. En revanche, c'est dans le jeu de l'ombre, avec toutes
les nuances du noir et blanc, que Philippe Pache poursuit un
dialogue avec ses poseuses, corps qui sont
Portraits, singulier pluriel
Marc Trivier déclare avoir photographié des êtres visuel et laissent au discours le privilège de la théorie. De
humains par instinct. Sans doute est-ce la parfaite adéqua- plus, il ne fait pas le portrait d'une génération, d'une tranche
tion, l'immédiateté existant entre les modèles et les images d'âge; les traits d'époque sont bannis, l'environnement
qui leur donne leur grande force; elles trahissent une cer- n'est pas représenté. Ce vaste continuum rapproche les
taine urgence, elles manifestent une extrême tension. individus pour rappeler la communauté qu'ils forment. Le
Dans le recueil Faces, 1985-1988, Philippe Bazin portrait n'est pas tant le résultat de la relation qui se noue
confronte la tête des nourrissons dont la chair est translu- entre le photographe et un individu particulier, que la
cide comme la porcelaine, à celle des vieillards dont la tentative pour enregistrer la représentation du genre
surface est craquelée comme de vieilles cartes. Il poursuit humain. Le portrait n'est peut-être qu'un seul visage sur
en 1995 sa fresque singulière en prenant en photographie lequel le temps laisse ses marques et d'où se dégage une
une série d'adolescents dans un collège. Philippe Bazin aborde idée de l'humanité.
les êtres dans leur institution. Cela guide son exploration Ce projet possède quelque chose de radical; il interroge
sans pour autant lui conférer de caractère sociologique. les racines du portrait, ce qui le produit, il est animé d'une
D'ailleurs, son travail ne respecte pas la méthode des ambition métaphysique.
sciences sociales. Ses photographies restent dans le domaine Gilles Buyle-Bodin, Philippe Pache, Olivier Christinat
aspirent à une pure création. En revanche, le portrait ne se
nourrit-il pas de l'identité sociale comme la référence cou-
rante aux photographies de Sander incite à le penser?
La carrière de Despatin et Gobeli garde en apparence
la modestie des portraitistes de quartier. Pour la mission
photographique de la DATAR, en 1984, ils avaient entrepris
l'inventaire des habitants de Bourges, microcosme de la
France. Un échantillon de la population de Choisy- le-Roi,
photographié en 1986, prolonge leur ambition de constituer
un corpus de portraits de Français. Les habitants prennent la
pose, accompagnés de leur animal familier.
Le décor introduit tout un style de vie, un statut, une
dimension sociale. Les portraits prennent en compte cet
aspect mais ils en révèlent d'autres plus intimes; la mise en
scène fait vaciller la certitude attachée à l'identité sociale. La
présence du chat, du poisson, de la tortue... donne un côté
parodique à la scène. D'autres travaux de Despatin et Gobeli
campent les modèles sur un socle de leur fabrication. Ce
piédestal isole le personnage, le déstabilise en un sens
puisque son comportement habituel est changé. Despatin
et Gobeli savent que la dimension sociale n'est qu'un aspect
de la personnalité et qu'il en existe de plus secrets, moins
visibles, ceux qui affleurent dans ces portraits de Choisy, à
travers l'animal de compagnie exhibé.
Portraits, singulier pluriel
Les modèles de Marc Trivier se confrontent à la société, la lumière qui rase la surface fait ressortir les pigments de
leurs portraits traduisent des répressions, des échecs, des la peau, les reliefs sont soulignés (Avant l'erreur, 1993).
créations. Il y a les psychiatrisés, les auteurs, les artistes, Mais ce réalisme cède très vite la place à une volonté expres-
tous témoins des secousses du corps social. sive. Plusieurs images présentent aussi le flou que Baudelaire
De façon plus immédiatement documentaire, réclamait des photographies pour qu'elles s'éloignent de la
Deborah Hammond regarde les transsexuels comme un réalité littérale et fassent place à l'imagination. On a l'im-
excès de la société, le refus d'un ordre. pression que la couche photographique s'anime, devient la
La société a de multiples facettes qui bougent avec le surface même du visage soumis à l'émotion. La photographie
temps. Le portrait qui prend les êtres dans leur monde forme se substitue au visage, elle enregistre l'émotion à vif, les
un kaléidoscope. Il garde les fragments de cette société conflits, les sentiments, elle joue comme un miroir précipite les
dans laquelle ils vivent. Ainsi les portraits baignent- ils dans états d'âme. Le portrait devient un masque; il remodèle le
leur temps sans en être le reflet. visage pour satisfaire une intention symbolique tout en
Sartre note cette situation : «Ces têtes que Nadar a jouant avec la matière photographique. Olivier Christinat
photographiées aux environs de 1860, il y a beau temps l'avoue, ce travail trahit sa réaction à une éducation
qu'elles sont mortes. Mais leur regard reste, et le monde protestante. L'expressionnisme de ces photographies vient
du Second Empire, éternellement présent au bout de exorciser une certaine méfiance à propos des images. Les
leur regard». dernières créations de ce photographe évoluent vers une plus
En revanche, si on cherche ce qui peut nous rattacher grande sobriété.
par-delà le temps à ces images, peut-être faut-il se tourner 4. " Visages " dans Verve, volume 2, n° 5-6, printemps 1939, p. 44.
vers le noyau irréductible de réel qu'elles portent en elles.
Dans une photographie du peintre Masson par
Marc Trivier, on voit clairement une mouche posée sur le
tricot de l'artiste. Cette mouche, qui dans la peinture hol-
landaise était le signe de la réalité, un trompe-l'oeil, vient
rappeler ici la part de réel qui réside dans la photo. Ces
portraits demandent toujours le sacrifice d'un moment, un
instant durant lequel la vie est enregistrée avec sa sponta-
néité, sa vérité, ses éléments hétérogènes, telle cette mouche
qui se trouvait là à cet instant.
Il y a bien dans la photographie ce réalisme que
condamnait Baudelaire parce que trop trivial.
La brutalité qu'on ressent à la vue des portraits de
Philippe Bazin provient d'un excès de réel. C'est le cas de
plusieurs images où le visage, le corps se précipitent littéra-
lement sur le cadre.
Chez Olivier Christinat, le visage sort de l'obscurité
alors que les contours en sont encore enveloppés. La tête
est cernée par l'ombre qui creuse les traits de la face ;
Portraits, singulier pluriel
Les personnages qui posent chez Marc Trivier ne Le portrait est un exercice où l'on touche la dimen-
prennent aucune attitude contournée, ils sont assis sion de l'altérité. Chacun des photographes présents en
comme s'ils s'étaient arrêtés entre deux actions. Mais ils témoigne
sont pris dans un milieu fermé, aucune ouverture ne doit PUBLIC, PRIVÉ, ANONYME
permettre au regard de s'évader. Il s'agit de se concentrer «Tout homme (...) derrière son apparence charmante ou à
sur la relation de celui qui est devant l'objectif avec celui nos yeux monstrueuse, retient une qualité qui semble être
qui se tient derrière. comme un recours extrême, et qui fait qu'il est, dans un
La simplicité chez Jean Rault provient du fait que domaine très secret, irréductible peut-être, ce qu'est tout
l'être est dans une attitude naturelle — pas de contorsion, homme. »
un certain maintien, une attitude reposée. La nudité est Jean Genets
crue mais naturelle, sans exhibition. Si elle est neutre, Hormis leur entourage, personne ne reconnaîtra les
l'attitude est propre à la personne. femmes et les hommes représentés sur les photos réunies
En dernier lieu, il convient de se demander à quoi pour l'exposition. Le public ne mettra pas de nom sur ces
toutes ces photographies sont confrontées, ce qu'elles visages qui resteront anonymes. Aucun nom célèbre ne
cherchent à restituer, compte tenu du fait que l'identité viendra soutenir l'intérêt de ces portraits; d'ailleurs,
psychologique ou sociale ne peuvent les épuiser. Toutes l'auteur les désigne la plupart du temps par un prénom :
sont liées à quelque chose de premier, elles maintiennent Anouk, Boris, Mario, Michel...
avec la plus grande intensité un rapport très fort à ce qui 5. Ce qui est resté d'un Rembrandt déchiré en petits carrés...
précède toute détermination, elles proposent une présence. dans Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, 1968, p. 25.
Marc Trivier le rappelle à sa façon en remarquant
que tous les êtres sont menacés de disparition et qu'on ne
serrera plus jamais la main de Van Gogh.
Philippe Bazin affirme la vie dans sa plus grande ampli-
tude, en conférant à son travail une exigence morale; en
photographiant des êtres menacés dans leur autonnomie,
dont l'existence se réduit à presque rien, il affirme le droit à
la vie face aux institutions. De plus, devant les normes, les
définitions cliniques, il rappelle la part insoumise dont cha-
cun est fait, même s'il l'oublie.
Entre Gilles Buyle-Bodin et Philippe Bazin on constate
bien des écarts, tout comme entre Marc Trivier et Jean Rault...
La part que l'un ou l'autre reconnaît au réalisme ou à l'ima-
gination n'est pas la même.
Pourtant, chacun sait que ce qui fait le portrait, ce
qui l'a toujours fait, c'est la présence d'un être déterminé
devant l'objectif, un échange, un moment sacrifié devant
un appareil.
Portraits, singulier pluriel
En mentionnant soigneusement le nom, le lieu, la la plupart du temps banales. Les tirages rappellent le destin
date de la prise de vue, Despatin et Gobeli retiennent en commun plus que la gloire sans pareille. Aujourd'hui,
revanche un peu de l'épaisseur sociale du personnage, et l'instantané arrête un instant ces êtres sortis du flux des
manifestent ainsi un souci documentaire dans leur évoca- foules modernes. Mais ils y retournent. La photo est un art
tion de Choisy-le-Roi à travers quelques-uns de ses de masse, qui s'adresse à elle.
habitants. Deborah Hammond garde pour seule légende la Dès lors qu'est-ce qui demeure? Les effigies restent en
date de la prise de vue. Elle montre un groupe particulier, tant que portraits, comme une empreinte prise à vif. Elles
souterrain, celui des transsexuels. Sa galerie de portraits interrogent ce passage à la représentation, sans qu'intervienne
révèle des étrangetés, des difformités, des présences dislo- la valeur du nom auquel elles prêtent un visage. Ces
quées. Dirk Braeckman distingue les portraits d'une de ses portraits sont d'une certaine façon intransitifs, ils mettent
séries par des numéros d'ordre : E 101, E 102, E 104... en valeur l'image plus que son référent. Ils doivent être
cote qui lui permet de classer ses images mais qui ne peut regardés pour eux-mêmes. Cette situation oblige à
pas désigner l'individu qui a posé. Il garde son mystère, interroger les enjeux particuliers qu'ils contiennent car ils
énigme d'un visage dont on ne sait rien. ne sont pas pour autant indéterminés.
Philippe Bazin se contente d'un laconique Sans titre. Une question perce toujours dans le regard d'une
Il ne s'arrête pas tant à la personne qu'au fragment d'hu- personne représentée : Qui suis-je ? Ou bien : Comment
manité qu'elle recèle. suis-je sur la photo ? Ces banales interrogations sont sans
Un intérêt plus général, une curiosité moins affirmée doute inévitables. Mais l'inquiétude peut devenir plus
pour l'individu, pour une personnalité en particulier, trans- précise : Dans quel état l'âge m'a mis ? Suis-je toujours
paraît dans ces oeuvres. Ainsi, la façon d'inscrire la légende désirable ? Éternelle question que Goya faisait formuler à
qui pourrait passer pour un détail, trahit-elle une certaine deux vieilles qui regardaient un miroir où était écrit : Que
fascination pour l'anonymat. tal ? Comment ça va ?
La multitude de portraits qui envahit la presse fait de
la photographie une grande pourvoyeuse de gloire, mais,
dans le même temps, cette trop grande aptitude à média-
tiser un visage rappelle tout ce que la gloire a d'éphémère.
Très vite, la figure de la dernière célébrité vient se substituer
à celle qui précédait et qui disparaît. Aucune aura ne distingue
son portrait d'une autre effigie, les indications apportées par
la légende s'effritent; l'oubli recouvre tout; les nouvelles de
l'actualité sont toujours moins intéressantes le lendemain. La
vie événementielle est fugace. Les portraits de Nadar
prennent aujourd'hui une dimension artistique parce qu'ils
sont maintenant détachés de leurs circonstances
particulières, de la notoriété des personnages... Si cette
forme de représentation sauve de l'effacement, elle ne
conserve pas tout. Le portrait subsiste, alors que le nom et
la renommée sont emportés avec l'écume des jours. Les
rares photographies d'apparat sont
Portraits, singulier pluriel
Ces portraits ne décalquent pas une identité prééta- Les groupes qui se forment dans Portraits, singulier pluriel
blie, sûre d'elle-même, une apparence stable. Ils n'ont sont toujours improbables, dus parfois au hasard, à un écart
d'autre finalité qu'eux-mêmes. par rapport à la norme, asociaux...
Il en va ainsi chez Philippe Bazin qui ne retourne pas Chez Despatin et Gobeli, les animaux totems donnent
leur image à ceux qui ont posé. Elle ne relève pas d'un à la population représentée l'allure d'une tribu singulière.
échange privé. Elle est en quelque sorte publique, liée à une Cet animal est comme une articulation entre le monde
part qui ne leur appartient plus, qui leur échappe. public et le privé, sa présentation dévoile des sentiments
Jean Rault met l'accent sur l'échange qui se produit intimes et la façon dont le maître se tient dans la société.
lors d'une séance de pose. L'aspect esthétique ne saurait La question n'est-elle pas : qu'est-ce qui nous réunit,
totalement dissimuler la transaction commerciale ; le quels sont simplement les signes de reconnaissance, en défi-
photographe garde ses distances avec ses modèles; il écarte nitive qu'est-ce qui fait une communauté ? Les signes de
la fusion ou l'immédiateté romantique, comme s'il s'agissait sympathie ou de répulsion sont toujours étranges, imper-
dedétacher la poseuse de son reflet, de faire de celui-ci un ceptibles. Le tropisme qui nous pousse vers certains êtres
portrait. Dans cet échange d'argent, comme le souligne avec reste irrationnel, inexplicable.
humour Jean Rault, l'image échappe au modèle. La Les groupes résultent du travail en série, de la répé-
photographie de la femme qui a posé devient anonyme pour tition d'analogies, de ressemblances, de similitudes qui
appartenir à tous. décomposent les êtres trop emblématiques, uniques, sûrs
Ces représentations ne valent parfois pas tant pour le d'eux-mêmes. Ils se mêlent dans la diversité.
personnage qui leur sert de modèle, que pour le groupe qu'elles
suggèrent mais, paradoxalement, elles remettent aussi en cause
certains signes de distinction, elles ne s'en tiennent pas à cer-
taines catégories. Elles brouillent les limites, montrent
l'impossibilité de tirer une signification de traits communs.
Ainsi Isabelle Waternaux s'est-elle plongée dans la
population de Jakarta qui mêle des ethnies différentes.
Mais ces visages ne sont pas traités dans un sens ethno-
graphique. Ils expriment la singularité, d'autant plus visible
qu'elle est étrangère. Cependant, à Paris, Isabelle Waternaux
retrouve un monde de la différence, société ouverte, non
figée, cosmopolite, dans laquelle l'identité doit être sans
cesse affirmée.
Car si l'on constate des différences, elles ne prennent
pas de valeur sociale, morale ; sur la photo, elles ne sont
pas traitées comme des signes d'appartenance ou d'exclu-
sion... La folie, la délinquance, la poésie ne se lisent pas
sur une physionomie... Ces portraits défont les stéréotypes
que publie la presse à scandale, acteurs de faits divers à qui il
faut donner la tête de l'emploi.
Portraits, singulier pluriel
Mais, dans l'autoportrait, la quête de l'identité devient expressionnistes de ses débuts; il recherche sa propre face
radicale. Il ne s'agit pas de trouver des points communs en écartant les obstacles, en se dégageant de l'opacité qui
mais de chercher le roc insécable auquel accrocher l'identité. l'empêche de se voir. L'auteur fait sortir de l'ombre des appa-
La vingtaine d'images prises avec un appareil tenu à bout ritions, parfois ce sont des souvenirs qui reviennent à la
de bras par Florence Chevallier traduit l'ampleur de son manière d'obsessions, témoignages antérieurs à sa nais-
interrogation, comme si elle fouillait la profondeur de son sance. Le portrait est toujours pris dans les images.
visage pour atteindre sa face cachée. Sur quel tirage se Un fil conducteur court à travers ces portraits, ils se
reconnaîtra-t-elle? Aucun bien sûr ne parvient à la rassurer. répondent d'une certaine façon; tous sont à des degrés
Paradoxalement, il n'y a que les masques faux des différents l'expression d'une identité menacée. Aussi ne
transsexuels qui apportent peut-être quelque satisfaction cernent-ils pas seulement des singularités, ils rappellent
à ceux qui les portent. autant ce qui les rapproche, la part commune à tout visage.
Cette inquiétude traverse de nombreuses images. Le portrait contemporain se libère dans une large
Comment ne pas se rappeler cette petite phrase que tout le part des codes qui dictent la ressemblance, qui scellent la
monde a entendu dans son enfance et qui revient périodi- représentation et le nom. Il est plus proche de la dialectique
quement comme un leitmotiv : « tout le portrait de sa mère, au cours de laquelle s'élabore l'identité. Il laisse sa place
de son père... » Elle cesse quand le témoin de la ressem- au doute.
blance n'est plus, quand le souvenir des parents s'est effacé.
Mais la question demeure : ne suis-je pas devenu la face de
mon père? de ma mère? Les générations qui se suivent en
se répétant n'ont-elles pas vampirisé mon visage?
Dans un de ses autoportraits, Dirk Braeckman tient
sur ses genoux une ancienne photographie de sa mère en
communiante. Le même tirage lui sert à dissimuler son
visage dans un de ses plus étranges autoportraits
(Autoportrait avec ma mère, 1988). Dans une autre oeuvre il
présente une photographie de personnages indéfinis, mais
sur laquelle on parvient à le reconnaître avec sa compagne.
Ailleurs, la photo d'une petite amie d'enfance est accrochée
sur le mur derrière lui (Autoportrait n° 13, 1987). Dans
ces travaux, Dirk Braeckman met en scène sa relation
avec les images. L'intrusion de la figure de personnes
auxquelles il est passionnellement lié suggère son
attachement aux images mais aussi leur emprise sur les
sentiments. Un désir ne se soutient-il pas avec des images
? Dans des espaces clos où descend une lumière
crépusculaire, l'auteur suggère le mystère de leur culte
profane et tente d'exorciser leur pouvoir.
Dirk Braeckman prend ses distances avec le narcis-
sisme douloureux qui s'exprimait à vif dans les oeuvres
Portraits, singulier pluriel
LE CORPS ET LE VISAGE
«L'être humain est un visage qui se prolonge par un corps. »
Pierre Reverdy6 Dans une autre photographie, le hasard a tiré de
Le visage et le corps marquent deux extrémités de l'ombre un profil dont la ressemblance avec celui de Casanova
l'être humain. Ils ont bien une réalité physique indéniable mais s'est imposée. Certains portraits ont une force mystérieuse
ils sont aussi des notions abstraites, car ils dépassent leur qui les fait traverser le temps, demeurer dans l'imaginaire
simple définition anatomique. Traditionnellement, de tous, sinon devenir des mythes.
l'expression humaine se concentre sur le visage. Pline l'Ancien Cette persistance de certaines images est également
constate que «seul l'homme a un visage»; ainsi se reconnaît- sensible chez Gilles Buyle-Bodin. L'esthétique de ses por-
on entre humains. Ce privilège accordé à la face réduit en traits renoue avec celle du cinéma des années trente. En
revanche le corps à un rôle de machine, de mannequin, sinon cela le visage dépend d'une certaine lumière qui le date.
d'objet, que l'érotisme vient animer à l'occasion. Il se dissi- En outre, son travail fait émerger le visage. Si la découpe
mule la plupart du temps derrière des vêtements et, s'il du profil tient le visage en retrait, il s'offre au regard quand
s'exhibe, il cache longtemps sa tête; le nu est en photogra- il se tourne dans la lumière. Le photographe repousse les
phie souvent privé de visage. Il est même parfois représenté limites, les contours s'atténuent, perdent toute netteté,
avec un visage mutilé, effacé en grattant le négatif. Le corps mais le visage demeure. Le contour ne peut suffire à définir
et le visage ne semblent pas toujours exister sur le même le visage : sa disparition ne défait pas le visage qui persiste
plan. Plusieurs oeuvres réunies ici se caractérisent par l'écart au dessus de l'ombre.
qu'elles font par rapport à cette tradition. Le nu a mis long- 6. Le Livre de mon bord, Paris, Mercure de France, 1948, p. 40.
temps à voir son visage comme les gens ordinaires ont mis 7. Essai sur la peinture dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. "
du temps à reconnaître les photographies de leur corps nu. Bibliothèque de la pléiade ”, 1951, p. 1124.
Ainsi ces images insistent elles sur le physique du visage et
-
donnent-elles un visage à la nudité.
Qu'est-ce qu'un visage? Olivier Christinat illustre par-
faitement les ressources expressives que le visage possède.
Il le fait passer par différents états, de l'informe à la présence
réaliste. Sans recourir aux trucages, le photographe traite la
figure humaine comme une masse plastique. Une savante uti-
lisation de la lumière, des mouvements, lui permet d'amplifier
les expressions, de retrouver cette curiosité des têtes de Cesare
Ripa ou de Franz Xaver Messerschmidt. Diderot voyait
également le visage de l'homme comme une «toile qui s'agite,
se meut, s'étend, se détend, se colore, se ternit selon la mul-
titude infinie des alternatives de ce souffle léger et mobile
qu'on appelle l'âme 7.»
Portraits, singulier pluriel
Le cadrage serré de Deborah Hammond pétrifie les expiration, rythme cardiaque, traverse ces photographies.
traits et les fait ressortir. Les transsexuels prennent un Dans une autre série avec un style différent, en noir et blanc,
masque pour approcher de cet être impossible qu'ils désirent. Isabelle Waternaux met en scène des sportifs qui déploient
Leur maquillage, qui perce parfois, leur donne cette appa- leur force corporelle, expriment la puissance du mouve-
rence artificielle et incertaine. ment, du corps en action... Ces images rejoignent l'intérêt
Les portraits de Philippe Bazin insistent sur la structure que manifestent les oeuvres de Portraits, singulier pluriel pour
physique. La lumière en souligne les aspérités, elle modèle l'aspect physique.
fortement les pommettes, les fossettes, le nez... Derrière ces La société permissive de la fin du xxe siècle a favorisé
faces, on perçoit un schéma simple : un visage est-il le portrait nu qui n'avait été abordé jusque-là que de façon
beaucoup plus qu'une simple forme trouée ?... Une exceptionnelle : nudité héroïque de l'Antiquité, quelques
ligne souple inscrit le contour des figures de bébés dans le portraits du XVIe siècle (Doria en Neptune), du XVIIIe siècle
cadre; les orbites, la bouche, les narines remplies d'ombre (Voltaire par Houdon)... À partir des années 1960, rien ne
sont des creux noirs. Cette simplification extrême est visible s'oppose plus au portrait nu, à cette révélation du personnage
comme un filigrane, comme le squelette derrière le portrait dans un cadre privé mais qui garde sa distance avec
des vieillards. l'intimité.
Ce schéma, véritable pictogramme, désigne l'homme, Jean Rault ordonne une très belle rencontre entre la
sans toutefois se confondre avec le visage, ni s'y réduire. nudité et le visage ; ces nus sont bien des portraits grâce
Le visage n'est pas un signe, il n'en a pas la clarté, la à l'équilibre auquel il parvient entre la nudité et la
lisibilité, il est lié à une physionomie. Longtemps le regard, singularité de la personne que révèlent la pose, le
le sourire ont été les signes plastiques et expressifs autour visage, l'environnement, l'intérieur. On peut dire en
desquels il se construisait. Ici le sourire s'est effacé, les yeux jouant sur les mots qu'il rend sensible le passage de la
sont souvent clos, ces portraits marquent la distance avec le nudité du visage au corps du portrait.
photographe.
La plupart de ces visages restent fermés, ils conser-
vent une part silencieuse ; Dirk Braeckman en propose
même un tourné, de dos, comme si tout avait été dit et
qu'il ne restait plus qu'à s'abandonner à la rêverie. Toute
la sensualité de la chevelure envahit l'image et précipite
l'altérité de la femme. En revanche, dans d'autres oeuvres,
Dirk Braeckman tente de faire passer l'agitation et le
tourment du corps.
Les grandes effigies d'Isabelle Waternaux offrent une
vision originale du corps. Elles soulignent le buste pour
accorder une place importante au thorax où réside le souffle
de la vie. La verticalité du personnage lui confère une allure
sculpturale mais le modelé de la surface du corps sous
laquelle court la vie lui enlève tout aspect figé. Le batte-
ment de la vie, l'action de l'organisme, inspiration et
Portraits, singulier pluriel
Dans les portraits-nus de Jean Rault, la nudité existe profondément transformée sous le coup d'une nouvelle
sans ostentation, sans expressionnisme, ni ombre. Elle est, conception du sujet humain; ce n'est plus un bloc abrupt,
simplement. Mais la personnalité du modèle existe dans sa il est plus évanescent, moins univoque, plus changeant.
façon d'occuper l'espace, de prendre sa place. Son inté- L'authenticité est toujours improbable, la vérité absolue
rieur, aussi succincte que soit sa description, participe de hors d'atteinte. L'ambition des oeuvres qui abordent les
cette mise en espace d'une rare sensibilité, sans rien dimi- figures humaines n'en est que plus grande. Elles doivent se
nuer de la franchise du nu que l'auteur revendique. contenter de ne retenir d'un être qu'un fragment de sa réa-
Ces femmes sont nues, elles ne se différencient pas lité, elles sont l'esquisse du sentiment de sa présence.
par leurs atours, mais elles demeurent singulières, une À chaque prise de vue, le rapport du photographe et
façon d'être, de se tenir, un héritage, une histoire. Et si l'on de son modèle varie; la suite de Gilles Buyle-Bodin tourne
peut dire, ces nus font face. autour de la tête humaine en une longue variation, comme
Le visage est le lieu où la recherche de l'expression s'il fallait suivre les différents états de sa surface dans la
(Olivier Christinat) et de l'identité se concentrent ; dans lumière; mais dans chaque portrait un projet se construit.
l'autoportrait, elle se montre particulièrement exacerbée Avec une claire lucidité, Jean Rault articule le visage et la
(Florence Chevallier). Le visage fut, un temps, le lieu où nudité; de manière plus aléatoire, Philippe Pache interroge
l'âme affleurait. Le portrait donnait alors le privilège au les figures du désir; une ombre fluide glisse sur ses effigies.
regard. Actuellement, l'approche de l'être est plus Et en dernière instance, chaque portrait pétrifie un regard
physique. Le corps soutient le visage et trahit une part de sur l'être humain. Les modèles d'Isabelle Waternaux se
l'être qui nous échappe; il en résulte un équilibre nouveau dressent sur le fond du ciel, hors d'atteinte. Les habitants
entre le corps et le visage (Jean Rault). Cette nudité qui de Choisy-le-Roi ont posé pour Despatin et Gobeli entre
était le privilège du visage devient ce repli où l'identité peut leur environnement et leur animal familier. Entre les choses
se révéler et où il faut également la chercher. et les animaux, détachées de la glu quotidienne, enveloppées
Portraits, singulier pluriel se compose d'oeuvres dans la lumière d'un jour qui finit, toutes ces personnes
choisies dans les collections contemporaines de la inventent leur part d'humanité.
Bibliothèque nationale de France; la sélection est très res-
serrée puisqu'elle ne compte que onze photographes. Les
images présentées ont été produites au cours de ces quinze
dernières années. Sans doute peut-on y distinguer des
marques du temps, mais c'est leur hétérogénéité qui est
d'abord remarquable. Autant de photographes, autant
d'esthétiques et de cas différents. Chaque photographe
choisit et aborde le modèle selon son point de vue. Chaque
oeuvre résume une approche du portrait, elle balise un ter-
ritoire, esquisse sa définition du genre, le redéfinit
éventuellement. Aujourd'hui, les certitudes sont plus
fragiles, on ne peut se dire sans hésitation portraitiste
car, d'une part aucune norme ne définit de façon catégo-
rique le genre, d'autre part l'approche du modèle s'est
Portraits, singulier pluriel
Paradoxalement, l'anonymat confère sa véritable les multiples tentatives de Florence Chevallier pour saisir
valeur au portrait. Les effigies de personnes déterminées sa face, sa véritable face, restent infructueuses; l'expérience
trouvent leur ressort dans la psychologie, jeu traditionnel n'est qu'une suite de déceptions. Quand la série Troublée en
de l'être et du paraître, vérité d'un individu et incertitude vérité s'achève, les images se sont détachées du visage de
du visage. Il s'agit de mesurer une réputation ou un pouvoir l'auteur sans le dévoiler pour autant, même s'il n'est pas
à son apparence. L'identité sociale est toujours perçue dans visible ailleurs que dans ces empreintes.
des attributs qui viennent recouvrir un fond commun, ce Ce qui est commun, que tous ont en partage reste
noyau improbable que doit atteindre le portraitiste, pour lui insaisissable hors de ces matérialisations singulières. Une
donner forme. Cette part reste secrète et il faut l'aborder fois mises en cause les certitudes sociales qui plastronnaient
avec humilité car qui sait ce que montre le visage d'un être chez Nadar ou d'autres, quand la démarche photographique
et ce qui se passe dans sa tête quand il se trouve seul, la se prend à douter de l'identité modelée par une société,
lumière éteinte, entre ses draps8 »? que reste-t-il? Le portrait est une question ouverte.
Portraits, singulier pluriel ne confronte pas le visage à Le genre ne peut connaître de fin car il répond à une
ce que le nom propre d'une personne résume de son identité. nécessité ; n'est-ce pas par son détour que chacun peut
Ces oeuvres représentent des êtres sans gloire, si ce n'est devenir lui-même ? Sans l'image de l'autre, on ne sait qui
sans qualité. Elles réaffirment, souvent mettent à jour, une on est. Pour que chacun ait une chance d'atteindre son
part humaine, parfois à la limite de ce qui est habituellement identité, il lui faut être cet autre.
admis, au-delà d'une frontière où il arrive que l'humanité Philippe Arbaïzar
s'évanouisse. 8. Pierre Reverdy cité par Brassaï («Reverdy dans son labyrinthe. dans
Mais tous ces portraits sont singuliers, même s'ils Ferraille, Paris, Gallimard, 1981, p. 245).
sont anonymes. Une personne ne possède pas de réplique.
La nature ne donne pas naissance à des doubles; ceux-ci
n'existent que dans les histoires fantastiques, sous une forme
toujours inquiétante.
Les traits du visage, l'attitude du corps sont toujours
personnels. Ils trahissent un individu unique; Dirk Braeckman
fait advenir le portrait dans l'univers des images, à travers
la densité photographique. Chez Deborah Hammond, la
face est maquillée pour dissimuler le visage. Elle est le résultat
d'un choix, d'une histoire. Les corps de Marc Trivier, les
faces de Philippe Bazin sont également marqués par
l'histoire de chaque sujet.
Cependant, en tout être cohabitent plusieurs per-
sonnalités. Olivier Christinat joue dans un théâtre
imaginaire différents caractères, il se confond avec les
autres dans cette pluralité.
Tous ces débordements se déploient au-dessus d'un
vide, doute radical qui pousse à rechercher une image de soi;
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