Borisova EB

Document Sample
Borisova EB Powered By Docstoc
					                                                        На правах рукописи




                  Борисова Елена Борисовна




ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА:
        ТИПОЛОГИЯ – ЛИНГВОПОЭТИКА – ПЕРЕВОД




                          Специальности:
                    10.02.04 – германские языки;
        10.02.20 – сравнительно-историческое, типологическое
                  и сопоставительное языкознание




                           Автореферат
              диссертации на соискание ученой степени
                   доктора филологических наук




                           Самара – 2010
           Работа выполнена на кафедре английской филологии ГОУ ВПО
          «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия»




Научный консультант:                  доктор филологических наук, профессор
                                      Савицкий Владимир Михайлович


Официальные оппоненты:                доктор филологических наук, профессор
                                      Леонтович Ольга Аркадьевна

                                      доктор филологических наук, профессор
                                      Назарова Тамара Борисовна

                                      доктор филологических наук, профессор
                                      Халиков Магомед Магомедович



Ведущая    организация:             ГОУ ВПО «Нижегородский государственный
                                  лингвистический университет им. Н.А. Добролюбова»




Защита состоится «16» декабря 2010 г. в 11.00 часов на заседании диссертационного
совета Д 212.216.03 в ГОУ ВПО «Поволжская государственная социально-гуманитарная
академия» по адресу: 433099, Самара, ул. М. Горького, 65/67, ауд. 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Поволжской государственной
социально-гуманитарной академии.

Электронная версия автореферата размещена на официальном сайте ВАК РФ
www.vak.ed.gov.ru и на официальном сайте ГОУ ВПО «Поволжская государственная
социально-гуманитарная академия» www.pgsga.ru.



Автореферат разослан «    » ноября 2010 г.



И.о. ученого секретаря
диссертационного совета
доктор культурологии, профессор                                  М.А. Кулинич



                                         2
                           Общая характеристика работы

      «Художественный образ» – одна из самых многогранных и сложных эстетических
категорий, которая используется в рамках ряда гуманитарных научных дисциплин; при
этом в каждом случае меняется ракурс рассмотрения, понимание и определение данной
категории. Но, прежде всего, образность – это основная характеристика художественного
произведения. В филологии выделяются два уровня ее анализа: уровень текста и уровень
языковых единиц. В ходе интерпретации художественного текста образы принято
рассматривать как ключевые элементы его структуры. Реферируемая диссертация написана
в русле вышеобозначенной проблематики.
    Актуальность настоящего исследования обусловлена необходимостью комплексного
решения проблемы литературно-художественного образа, разработки его типологии на
основе лингвопоэтического анализа, сочетающего литературоведческий и собственно
лингвистический подходы, а также дальнейшего развития метода филологического
перевода применительно к художественной прозе на базе общефилологического и
культурологического анализа текста, рассматриваемого как в горизонтальном, так и в
вертикальном контекстах.
      Объектом исследования являются образы природы и человека как важнейшие
элементы литературно-художественного произведения и их интерпретация в переводе
художественного текста. Предмет исследования составили способы создания образов с
помощью разноуровневых средств языка, а также сюжета и композиции в оригинальных и
переводных текстах.
      Материалом исследования послужили романы «Собственник»           Дж. Голсуорси,
«Смерть героя» Р.Олдингтона, «Возвращение в Брайдсхед» И.Во , «Семейная реликвия»
Р.Пилчер в оригигинале и        переводе на русский язык. Первые три произведения
органично вошли в русскую лингвокультуру; творчество Р.Пилчер впервые стало объектом
филологического анализа.
      Общий объем проанализированных текстов составил 4209 страниц.
      Центральным для настоящего исследования является постулат, согласно которому
подлинное понимание сути художественного образа в литературе достижимо лишь на
основе общефилологического подхода к его изучению; при этом сравнительно-
сопоставительный анализ оригинала и перевода дает возможность наибольшей полноты
интерпретации художественного образа.
      Цель работы заключается в выработке методики лингвопоэтического анализа
применительно к типологически дифференцированным художественным образам в
сравнительно-сопоставительном плане .
      Поставленная цель обусловила формулировку ряда конкретных задач:
      1. Уточнить определение понятий «образ» и «художественный образ в литературе»
путем изучения и систематизации различных точек зрения на проблему в
литературоведении и лингвистике;
      2. Разработать методику сопоставительного лингвопоэтического анализа
художественного образа с учетом методов и приемов других отраслей филологии, уточнив
границы применимости лингвопоэтического метода;
      3. Выявить специфику образа природы в металогическом повествовании;
      4. Провести лингвопоэтический анализ средств создания образа природы в
исследуемых параллельных текстах и выработать критерии филологического перевода,
представив его образцы на материале соответствующих текстовых фрагментов, с учетом

                                         3
как собственно языковых, так и лингвострановедческих и лингвокультурологических
характеристик оригинального текста;
      5. Раскрыть содержание понятия «образ литературного персонажа» как
типологической разновидности понятия «художественный образ в литературе» и выделить
основные содержательные аспекты лингвопоэтического анализа образа персонажа;
      6. Выявить и описать доминантные содержательные аспекты и языковые средства,
используемые для создания образа литературного персонажа             в автологическом
повествовании в оригинале и переводе.
      Теоретико-методологическую базу исследовисследования составили труды в
области языкознания и семиотики художественного текста (А.Ф.Лосев, Г.О.Винокур,
В.Гумбольдт, Л.В.Щерба, Ю.М.Лотман, О.В.Александрова); стилистики и интерпретации
художественного текста (И.В. Арнольд, Н.Г., И.Р.Гальперин, И.Б. Голуб, М.Н.Кожина,
В.А.Кухаренко,     О.А.Крылова,    Ю.М.Скребнев,     С.М.Мезенин,     Я.Мукаржовский,
Б.В.Томашевский,      Л.Г.Бабенко,    Р.А.Будагов,    Н.С.Болотнова,     И.В.Гюббенет,
А.И.Домашнев, Н.А.Купина, Н.А.Николина, В.М.Савицкий, М.И.Чижевская); теории
перевода (С.Влахов, В.Н.Комиссаров, И.Левый, Ю.Л.Оболенская, Я.И.Рецкер, А.В.
Федоров, С.Флорин); лингвопоэтики (О.С. Ахманова, Н.Г. Бабенко, С.К.Гаспарян, В.Я.
Задорнова, А.А.Липгарт, А.С.Микоян, Т.Б. Назарова, С.Г.Тер-Минасова); поэтики
(В.В.Виноградов, Ю.Н.Жирмунский, Б.В. Томашевский, Р.Якобсон); теории литературы
(Г.В.Аникин,      М.М.Бахтин, И.В.Вершинин, И.Ф.Волков, А.Б. Есин, В.А.Луков,
Н.П.Михальская, П.В.Палиевский, Н.Т.Рымарь, Л.И.Тимофеев; В.И. Тюпа); языкознания
(А.Ф.Лосев, Г.О.Винокур, В.Гумбольдт, Л.В.Щерба); лингвокультурологии (В.И.Карасик,
Г.В.Колшанский, М.А.Кулинич, В.В.Ощепкова и др.).
      Комплексная методика настоящего исследования сопрягает следующие методы и
виды анализа текста и составляющих его разноуровневых единиц: текстуально-
аналитический метод филологического прочтения (иначе говоря – медленного вдумчивого
чтения) художественного произведения; контекстологический и семные виды анализа
лексического материала; лингвостилистический анализ; сравнительно-сопоставительный
метод; герменевтический метод, позволяющий в доступной степени объективировать
толкование произведений. Ведущим исследовательским методом в диссертации является
метод лингвопоэтического анализа. В качестве конкретного приема в работе используется
тематическое расслоение текста с последующим анализом выделенного тематического
слоя на всех уровнях языка и элементы тезаурусного подхода.
      Научная новизна работы заключается в следующем:
      1. Для исследования художественного образа разработан комплексный подход,
основанный на взаимодействии и взаимосвязи приемов и методов различных областей
филологической науки, в результате чего созданы условия для наиболее полного раскрытия
сущности исследуемого объекта.
      2.     Рассмотрены экстралингвистическая природа и собственно лингвистическая
составляющая образа и сособы их воплощения в художественной действительности,
которая рассматривается как вторичная моделирующая система.
      3.       Предложена методика лингвопоэтического анализа, учитывающая
типологические особенности художественного образа, его текстовую структуру и способы
репрезентации.
      4.     Доказана возможность применения лингвопоэтического метода исследования
художественного образа не только в металогическом, но и в автологическом
повествовании.
      5.     Лингвопоэтическое исследование типологически разнородных образов
впервые проведено с привлечением разноязычного материала (параллельных текстов на
английском и русском языках), что позволило выявить в литературном образе такие
                                          4
свойства и особенности, которые остаются незамеченными при изучении произведения в
рамках его первоначальной национальной формы.
      6.     Предложенная концепция филологического перевода вбирает в себя
достоинства, с одной стороны, интуитивного (синтетического) перевода, который
обеспечивает передачу духа подлинника, а с другой стороны, аналитического перевода, в
основе которого лежит научный подход.
      Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в уточнении
границ лингвопоэтического метода исследования и дальнейшей разработке метода
лингвопоэтической стратификации художественного текста. В работе определяется общая
зона изучения художественного образа как для литературоведения, так и для лингвистики,
к которой относится анализ сюжетно-композиционной организации литературного
произведения, характера лексических, лексико-фразеологических морфосинтаксических
средств, а также собственно тропов и стилистических фигур. Разработанная в диссертации
методика сравнительно-сопоставительного анализа художественного образа природы и
человека может быть использована при анализе других образов как в диахроническом, так
и в синхроническом плане. Примененный в работе тезаурусный подход при анализе
функционирования слов ландшафтного ряда, создающих образ природы, может быть
экстраполирован на лексические единицы, служащие средством создания образов иной
типологической разновидности.       Наконец, разработанный алгоритм сравнительно-
сопоставительного анализа больших по объему прозаических произведений и критерии
оценки качества        художественного перевода представляются значимыми для
эрратологических исследований (типологического анализа переводческих ошибок).
      Практическая ценность исследования состоит в том, что его материалы и
результаты могут быть использованы в лекционных курсах по стилистике и интерпретации
текста, теории художественного перевода, спецкурсах и семинарах по филологическому
анализу текста, практике художественного перевода, а также при написании учебных
пособий по анализу художественного текста, стилистике английского языка, при научном
руководстве курсовыми и дипломными работами по филологии. Разработанная типология
типовых переводческих ошибок является важной составляющей предпереводческого
анализа художественного текста и может быть использована при подготовке и
редактировании переводных изданий.
      На защиту выносятся следующие положения:
      1. Художественный образ как первооснова литературного произведения
раскрывается при условии его рассмотрения в единстве экстралингвистической природы и
собственно лингвистической составляющей. Направленность языковых средств на
создание художественной действительности и эмоционально-эстетическое воздействие
определяет     целесообразность     описания    художественного     образа    методом
лингвопоэтического анализа, который предполагает последовательное исследование
текстовой структуры и способов репрезентации образа.
      2. Комплексный анализ типологически разнородных образов в рамках
лингвопоэтического подхода свидетельствует о том, что в произведении словесно-
художественного творчества все образы, как персонифицированные, так и
неперсонифицированные, по своей природе антропоцентричны. Образ природы является
важной составляющей не только горизонтального, но и вертикального контекста,
поскольку становится частью общехудожественного авторского замысла, ключом к
пониманию эстетической позиции автора и средством психологизации образа персонажа.
Основными содержательными аспектами создания образа персонажа в литературном
произведении являются средства и способы интродукции образа; портретной
характеристики персонажа; его речевой партии; описание его поступков; средства и

                                          5
способы выражения авторского отношения и социального статуса. Последние два аспекта
являются сквозными и «пронизывают» другие аспекты создания образа персонажа.
      3. Лингвопоэтический анализ применим к исследованию художественного образа не
только в металогическом, но и в автологическом повествовании, поскольку нейтральные
слова, узуальные словосочетания и нормативные синтаксические конструкции в составе
художественного произведения приобретают большую выразительную силу и служат,
наравне с тропами и фигурами речи, средством создания метасемиотического содержания.
      4. Филологический перевод помогает глубже понять лингвопоэтически значимые
средства создания художественного образа, которые могут остаться незамеченными при
анализе лишь первоначальной, национальной формы существования произведения
словесно-художественного творчества, т.е. на языке оригинала.
      5. Перевод художественного текста предполагает изучение значимости
разноуровневых элементов языка для формирования художественных образов. В создании
параллельного текста, адекватно раскрывающего художественный образ оригинального
текста, наиболее значимую роль играют слова и словосочетания; перевод фрагментов
текста, где автор проявляет себя как художник слова, требует подбора равноемких
словосочетаний, которые бы не противоречили нормам языка-цели, и, в то же время,
передавали специфику оригинального образа. Эффективность перевода художественной
прозы во многом определяется и сохранением ритмико-синтаксической структуры
оригинального текста, поскольку последняя является неотъемлемым средством создания
художественного образа.
      6. Перевод текстовых фрагментов, создающих тот или иной образ, предполагает
выделение культурно значимых лексических единиц, являющихся базовыми компонентами
создания данного образа и отражающих его лингвокультурную специфику, а также
способность представить сущность или характер того объекта, который обозначен данным
английским словом или словосочетанием. Достоверная передача английских ключевых
культурно значимых лексических единиц средствами русского языка подразумевает не
только соотнесение их с соответствующими референтами, но и сопоставление
особенностей функционирования этих единиц в составе, соответственно, английской и
русской языковой и литературных традиций для создания равноемких образов в
параллельных текстах.
      Апробация работы осуществлялась в форме выступлений и стендовых докладов на
международных, Всероссийских и межрегиональных конференциях (Москва, 2000; 2002;
2008; Самара, 1999; 2001; 2002; 2004; 2007-2010; Санкт-Петербург, 2009; Сызрань, 2010);
ежегодных внутривузовских конференциях преподавателей и аспирантов Поволжской
гоударственной социально-гуманитарной академии «День науки» (Самара, 1999-2010); на
заседаниях кафедры английской филологии академии с 1999 по 2010 гг. и заседаниях
научно-методического совета преподавателей английского отделения Людвигсбургского
педагогического института (Германия, 2008).
      Материалы диссертации апробированы также в рамках лекционных курсов по
стилистике, интерпретации текста; спецкурсов «Филологический анализ текста» и
«Стилистические проблемы художественного перевода» для студентов отделения
английского языка Поволжской государственной социально-гуманитарной академии; в
рамках семинара «Teaching English through Verbal Art Analysis» для студентов отделения
английского языка Людвигсбургского педагогического института. Теоретические
положения и разработанная методика лингвопоэтического анализа художественного образа
применены в исследованиях аспирантов, защитивших диссертации под руководством
автора настоящей работы.
      По теме диссертации опубликовано 39 работ, в том числе 1 монография, 2 учебных
пособия, 10 статей в журналах, входящих в список ВАК РФ.
                                          6
      Структура и объем диссертации: работа состоит из Введения, шести глав,
Заключения и Библиографического списка, включающего 520 наименований на русском,
английском и немецком языках.

                               Основное содержание работы
      Во Введении обосновываются актуальность, новизна, цель и задачи исследования,
теоретическая, практическая значимость работы; формулируются положения, выносимые
на защиту; указываются наиболее значимые источники, послужившие теоретико-
методологической базой исследования.

       Первая глава «Теоретические основы лингвопоэтического изучения
художественного образа и художественного текста» посвящена изучению и раскрытию
содержания таких ключевых понятий, как «художественность», «образ», «образность»,
«художественный образ в литературе», «художественный текст». Рассматриваются также
вопросы восприятия и интерпретации художественного текста и, в частности, основные
методики анализа произведения словесно-художественного творчества.
       Основной мерой ценности произведения искусства любой формы и любого жанра
является художественность – сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность
плодов творческого труда к области искусства. С художественностью связаны
представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творческой свободе,
оригинальности, вкусе, чувстве меры.
       Источником художественности является действительность, вторично отраженная в
содержании произведения. Прекрасное в жизни переплавляется в красоту искусства прежде
всего потому, что отражение жизни в творчестве осуществляется сквозь призму идеала
прекрасного, который сам обладает красотой в меру своей истинности, народности и
гуманистичности. Художественность произведения искусства предполагает также
органическое соответствие формы содержанию. Оно достигается талантом, мастерством и
вдохновением творца. Соответствие художественной формы содержанию возможно только
в том случае, если само содержание выражает идейно-эмоциональное отношение
художника к действительности в ее эстетическом значении.
       Представляется, что понятие художественности нельзя свести к тем или иным
внешним правилам, соблюдение которых определит заранее художественность данного
произведения. Творец каждый раз как бы заново решает для себя задачу достигнуть в
достаточной мере высокой степени соответствия содержания и формы своего творения, и
это определяет, в конечном итоге, насколько глубоко он сумел отразить интересовавшую
ему область жизни с помощью силы своего воображения и таланта.
       На основании сказанного под литературной художественностью мы будем понимать
свойство фиктивного мира, созданного с помощью воображения и таланта художника
слова, опосредованно и преображенно передавать картину мира реального с помощью
вербальных средств и представлять духовную ценность для читателя. Понятие
художественности в широком смысле совпадает с понятием образности: художественное
отражение жизни и есть отражение жизни в образах.
       Если основным мерилом художественного содержания служит художественно
освоенная характерность жизни, то основной единицей художественной формы является
образ.
       Понятия образа и образности неоднозначно трактуются в современных
исследованиях. Сложность изучения образности во многом объясняется сложностью и
неоднозначностью самих понятий как предмета изучения различных научных областей.
Понятиями «образ», «образность» оперируют, в соответствии со своей спецификой,
философия, психология, эстетика, искусствоведение, литературоведение, семиотика,
                                         7
когнитология, лингвостилистика, дидактика и другие науки. Имеется значительное
количество исследований, посвященных раскрытию содержания этих понятий. По нашим
наблюдениям, существующие определения тяготеют больше то к области философии
(Аристотель, Платон, Г.В.Ф.Гегель, И.Кант, А.Ф.Лосев, К.Юнг), то к области психологии и
физиологии (Л.С.Выготский, А.Л.Казин, А.Н.Леонтьев, З.Фрейд), то к области семиотики и
когнитологии (Г.Г.Гадамер, К.Леви-Строс, Ю.М.Лотман, В.А.Маслова). Они не менее
важны в области искусствоведения и литературоведения (А.Л.Андреев, Ю.Борев,
М.Волькенштейн,      И.Ф.Волков,     А.И.Ефимов,     Л.Н.Тимофеев,      П.В.Палиевский,
М.Б.Храпченко; В.И. Тюпа), и в области лингвистики (О.С.Ахманова, В.Гумбольдт,
Г.О.Винокур, А.А.Потебня, И.Б.Роднянская, С.М.Мезенин; С.А.С. Шахбаз).
      В онтологическом аспекте художественный образ есть факт идеального бытия,
своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом.
Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и
через неё [Бахтин, 1975: 46–47]. И всё же образ теснее сращен со своим материальным
носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до
известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные
возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к
химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.
      В семиотическом аспекте художественный образ есть знак, десигнатом которого
выступает ценность, а денотатом – предмет или явление. С этой точки зрения образ
оказывается фактом воображаемого бытия; он всякий раз заново реализуется в
воображении адресата, владеющего «ключом», культурным кодом для его опознания и
уразумения [Лотман, 1994: 93]. В материальной данности, «несущей» образ, собственно
образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы,
которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку
данного искусства или художественной традиции. В семиотике художественный образ
рассматривается как обозначение каких-то жизненных ситуаций, событий, лиц в
художественном произведении. Однако в целом художественный образ далеко не
исчерпывается обозначением того, что находится в самой действительности, так как он
является конкретно-чувственным воплощением особого, собственно художественного
содержания – результата творческого освоения художником реальной действительности
[Лотман, 1994:117]. Поэтому взгляд на художественный образ с точки зрения теории
знаковых систем не учитывает главного в нем – собственной, художественно-творческой
природы образа в искусстве.
      В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, он ближе всего к
такой разновидности познающей мысли, как допущение. Вместе с тем художественный
образ – не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой
фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью,
достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона
художественного образа, сплочение, высветление и «оживление» материала силами
смысловой выразительности.
      В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным
жизнеподобным организмом, который производит впечатление красоты именно в силу
совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Другими словами,
«жизнеподобие» художественного образа связано с его воображаемым бытием.
Подтверждение этому мы находим у Г.В.Ф.Гегеля, который считал, что искусство
изображает идею в форме чувственного существования или образа [Гегель, 1973:12]. Так, с
точки зрения эстетики художественный образ понимается, прежде всего, как категория,
характеризующая особый и присущий только искусству способ субъективного
моделирования и преобразования действительности.
                                          8
      На основе вышеприведенных точек зрения мы предлагаем следующее общее
определение понятия «художественный образ» (живописный, скульптурный, музыкальный)
– это основная единица художественной формы, воплощающая фрагмент художественного
содержания, которое предстает в произведении искусства сенсорно-наглядно и создается с
помощью выразительно-изобразительных средств. Любой образ есть результат
опосредованного и трансформированного отражения реальной действительности.
      Далее понятие «художественный образ» рассматривается с литературоведческих и
лингвистических позиций. Качественное своеобразие литературно-художественного образа
проявляется в том, что он создается с помощью естественного человеческого языка,
который является материалом для художника слова. Литературоведы и лингвисты
рассматривают содержание этого понятия с разных сторон.
      Для отечественных исследований по литературоведению главным фактором
оказывается содержательная сторона образа и его место в структуре произведения
словесно-художественного творчества; при этом для литературоведов особенно характерен
подход к образу как к живому и целостному организму, в наибольшей степени способному
к отражению полной истины бытия, поскольку он не только есть (как предмет) и не только
значит (как знак), но есть то, что значит. Главным постулатом является мысль о том, что
образ есть способ отражения действительности и представляет собой, прежде всего,
картину человеческой жизни или обобщенный портрет, имеющий эстетическую ценность
[Тимофеев, 1976: 60; Волков, 1995: 75; Тюпа, 2009: 29-30]. И, хотя «художественный
образ в литературе» понимается, прежде всего, как характер человека, высказывется мысль
и о том, что понятие «образ в литературе» предполагает изображение всего вещного,
животного и вообще предметного мира, в котором человек находится и вне которого он
немыслим [Тимофеев, 1976:38; Бахтин, 2010:36]. Безусловным плюсом представленной в
отечественных исследованиях трактовки понятия «образ» является то, что в них
уточняется качественное своеобразие данного типа образа по сравнению с другими
возможными (философскими, логическими, психическими и т.д.), а также что «образ» и
«образность» являются ключевыми понятиями языка художественной литературы.
      В англо-американских исследованиях термин «image» («образ») имеет гораздо более
узкий и специальный смысл, чем в отечественном литературоведении. Вся полнота
значения понятия «образ» покрывается лишь целым рядом англоязычных терминов:
«symbol»; «copy»; «figure», «icon» и др. [Current Literary Terms, 1980].
      В отечественной лингвистической литературе «образ» и «образность»
рассматриваются неотрывно друг от друга; более того, эти понятия определяются одно
через другое, а главным аспектом образа является его языковая составляющая
[Виноградов, 1959:388-389; Винокур, 1990:390; Коралова, 1885:130; Мезенин, 1984:5
Потебня, 1976:114 и др.]. Важным для языковедов является то, что в слове претворена
действительность, и писатель совершает как бы вторичное ее преобразование. В контексте
литературного произведения лексическая единица, воздействуя на чувства и воображение,
под влиянием контекста может приобретать художественную многозначность, не
зафиксированную в словарях, которая и является основой создания художественного
образа. Лишь в такой взаимосвязи возможно охватить образ как нечто целостное
[Роднянская, 1970:23].
      К последним работам в области исследования поэтического образа относится
диссертация С.А.С.Шахбаза [Шахбаз, 2010], в котором предлагается методика анализа
поэтического текста с точки зрения его образного языка. Вкладом С.А.С.Шахбаза в
методологию анализа художественного образа считаем тот факт, что в его исследовании
словесный / поэтический образ рассматривается с применением лингвопоэтического

                                          9
метода, причем в данной работе показана разница между образом и тропом или фигурой
речи.
      В фокусе внимания языковедов находится, прежде всего, материал создания
художественного образа, т.е. языковая форма, а именно изобразительно-выразительные
средства, в то время как изучение предметной основы создания образа, его
экстралингвистической составляющей занимает второстепенное место.По нашему мнению,
это происходит не в последнюю очередь потому, что изучение художественного образа в
работах филологов-языковедов ведется в основном на материале поэзии, и
художественный образ рассматривается, прежде всего, как поэтический. Известно, что
именно поэзия предъявляет более жесткие требования к выбору языковой формы, во
многом определяющей характер поэтического словесного образа,         который в поэзии
является более условным, символическим, фрагментарным и обобщенным, чем в
прозаическом произведении, где он представляется более полнокровным, цельным,
конкретизированным и сюжетообразующим.
      Итак, при анализе содержания понятия «художественный образ» в
литературоведении и лингвистике становится очевидным, что в фокусе внимания
литературоведов находится, в основном, содержательная сторона художественного
произведения, в то время как для лингвистов при рассмотрении этой категории наиболее
важной оказывается система языковых средств, т.е. форма. При этом не существует
однозначной общефилологической классификации понятия «художественный образ»,
объединяющей точки зрения литературоведов и лингвистов. В результате такого разрыва
не существует и методики анализа художественного образа, которая опиралась бы на
определенную систему категорий и объединяла оба подхода. В настоящей работе
восполняется этот пробел. Мы приходим к выводу, что литературный образ – это
конкретная и, в то же время, обобщенная картина бытия, отражающая в той или иной мере
мировосприятие художника слова, созданная им при помощи вербальных средств и
художественно-композиционных приемов, и имеющая эстетическое значение.
      В художественном образе традиционно вычленяются три компонента: предметный,
смысловой, т.е. сказанное и подразумеваемое, и их взаимоотношения. Исходя из этого,
основными типами классификаций образов можно считать предметную (образы-детали,
внешние и внутренние образы, образы характеров и обстоятельств, единичных и
собирательных героев произведений); обобщенно-смысловую (индивидуальные,
характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы) и структурную
(автологические и металогические). Ресурсы естественного языка (вербальный субстрат),
творчески используемые автором, служат не только способом отображения внеязыковой
действительности, но и формой художественного образа в литературе.
      Разделяя мнение об абсолютной антропоцентричности художественного образа
[Есин, 1998], считаем целесообразным в произведении словесно-художественного
творчества при предметной классификации выделять как персонифицированные, так и
неперсонифицированные образы, т.е. образы людей, животных, природы, вещей, (образы
вещного / предметного мира), образы чувств и т.п. При создании образа не только тропы и
фигуры речи, но и языковые единицы разных уровней (слово – словосочетание –
предложение), вошедшие в узус, реализуют двойственность своей природы и выступают в
преобразованном виде, являясь средством выражения не только основного содержания
(фабулы), но и метасодержания (создания художественной действительности и
эмоционально-эстетического воздействия на читателя).
      Далее в работе рассматривается понятие «художественный текст» и описываются его
основные признаки. Показано, что художественный текст представляет собой частную
эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью
целостности и структурированности. Он уникален, неповторим, и, в то же время,
                                          10
использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, в основе
которого лежит творческое отражение действительности в виде вымышленных
(художественных) образов. Мы полностью разделяем мнение Ю.М.Лотмана, согласно
которому художественный текст можно рассматривать как текст многократно
закодированный [Лотман, 1994: 69-70], а также В.М. Савицкого о полиинтерпретативности
художественного текста, которая, однако, имеет свои границы, обусловленные
определенными рамками содержательного инварианта [Савицкий, 1991:3-4].
      Для полного понимания глубинной информации, заложенной в произведении, и
адекватного декодирования индивидуально-авторского замысла читателю необходимо
обладать определенными фоновыми знаниями и общефилологичекой эрудицией.
Совокупность знаний историко-культурного плана носит название «(глобальный)
вертикальный контекст» и помогает прочитать художественный текст «между строк»
[Гюббенет, 1981]. Однако при анализе художественного текста необходимо, прежде всего,
обратить внимание на языковые средства, служащие не только способом отображения
внеязыковой действительности, но и формой создания художественных образов. Те
дополнительные коннотации и ассоциации, т.е. «приращения смыслов», которые языковые
средства регулярно приобретают, функционируя в тексте, определяются как их
семантикой, так и их связями друг с другом. Они обусловливают многомерность и
выразительность порождаемых образов, также организованных в композиционном
отношении.
   Изображаемый мир произведения словесно-художественного творчества служит
источником образных средств, под которыми, прежде всего, понимаются тропы и фигуры
речи, однако в художественном тексте даже слова и словосочетания нейтральной
семантики «обрастают» дополнительными коннотациями и ассоциациями и служат
способом нового художественного выражения. Не в последнюю очередь этому
способствуют и морфосинтаксические средства, которые усиливают смысловую
целостность, полифонию и эстетическую ценность художественного текста.
      На основании анализа теоретического материала мы предлагаем собственную
трактовку понятия «художественный текст», под которым понимаем текст, допускающий
некоторое множество интерпретаций, построенный по законам ассоциативно-образного
мышления, основной функцией которого является моделирование (опосредованная
передача) действительности, созданной с помощью художественных образов, и оказание
эмоционально-эстетического воздействия на читателя.
      На наш взгляд, основными характеристиками художественного текста являются:
сочетание отражения объективного мира и индивидуально-авторского замысла (наличие
предметно-логической и эстетической информации); разнообразие собственно языковых и
образных средств, передающих замысел автора и реализующих функцию эмоционально-
эстетического воздействия на читателя; многоплановость структуры и композиции;
полифоничность и подтекст, порождающие множественность интерпретаций;
антропоцентричность (смысловыми центрами структуры произведения выступают автор –
персонаж – читатель); субъективно-объективная обусловленность структуры текста
авторским замыслом и закономерностями жанра.
      Специальный раздел диссертации посвящен проблеме восприятия и интерпретации
художественного текста, в связи с чем дается характеристика основных методик анализа
художественного произведения и рассматриваются научные предпосылки возникновения
лингвопоэтического метода. В заключительной части главы раскрывается содержание
понятия «лингвопоэтический метод исследования» и описываются его базовые категории и
параметры.
      Филология как наука изначально была связана с изучением литературных типов
словесных произведений, традиционно интерпретируемых на протяжении многих лет в
                                         11
единстве словесной организации (формы) и смысла (содержания). Двадцатый век внес
коррективы в теорию и практику словесности, разделив внутри филологии
литературоведческий и лингвистический аспекты анализа художественного текста. Это
противопоставление литературоведения и лингвистики нашло отражение в двух путях
анализа художественного текста.
      Литературоведческий анализ предполагает расчленение сложноорганизованного
целого на части, выделение в нем некоторых сторон, элементов, а также связей между ними
и познает каждую часть относительно самостоятельно. Литературоведческий анализ
включает анализ структуры художественного произведения, его тематики, проблематики,
идейного и изображенного мира, художественной речи, композиции и сюжета, а также
формы, стиля, рода, жанра и контекста. Изучать художественное произведение с точки
зрения литературоведческого анализа можно двояко: с одной стороны, рассматривать его
эмоционально-смысловые характеристики, а с другой стороны, его эстетическое
своеобразие. Следовательно, здесь можно разграничить два направления анализа: внимание
к содержанию дает нам в конечном результате интерпретацию, а внимание к форме
образует представление о целостности стиля художественного произведения.
      Литературоведческий метод исходным пунктом выбирает текст, а язык является
вспомогательным материалом для анализа. Для лингвистического подхода отправной
точкой исследования является язык, текст же рассматривается с точки зрения проявления
общих признаков. Важнейшей целью лингвистического анализа является выявление и
объяснение использованных в художественном тексте языковых фактов в их значении и
употреблении. Лингвистический анализ выступает как исходная позиция филолога, первая
ступенька настоящего познания литературного произведения. Он позволяет видеть картину
эстетического целого в ее истинном свете такой, какой создал ее и хотел, чтобы
воспринимали, сам писатель.
      Однако объект лингвистического анализа несколько шире, чем объект
литературоведческого анализа, так как он включает всякое произведение речи, а не только
художественное, и изучает текст как комбинацию всех языковых элементов, из
взаимодействия которых складывается этот текст. Таким образом, лингвистический анализ
применим к текстам всех функциональных стилей, в то время, как литературоведческий
анализ может проводиться только на материале произведений словесно-художественного
творчества. Кроме того, лингвистический анализ текста идет от формы к содержанию, а
литературоведческий – от содержания к форме. Лингвист (даже при исследовании
художественного текста) ограничивает свой анализ в большинстве случаев конкретным
текстом, а литературовед постоянно проводит экскурсы исторического, социального или
философского характера. При лингвистическом анализе текст рассматривается с точки
зрения читателя (адресата), а при литературоведческом – прежде всего с позиций автора.
      Для разработки методологии глубокого, по-настоящему филологического
исследования художественного текста, по-нашему мнению, главнейшим принципом
становится тезис о единстве двух аспектов филологии – литературоведения (как науки о
художественной литературе) и лингвистики (как науки о языке). Этот тезис имеет большое
значение еще и потому, что в филологической науке бытуют попытки «развести»
литературоведение и лингвистику, что, безусловно, сказывается на качестве исследований,
посвященных анализу художественного текста, и, в целом, на состоянии обеих областей
[Назарова, 2010:152-153]. Однако в исследованиях А.А.Потебни, Л.В.Щербы,
В.В.Виноградова, В.М.Жирмунског, А.В.Чичерина плодотворно совмещены оба подхода.
      На стыке лингвистической и литературоведческой стилистик возник новый раздел
филологии – лингвопоэтика, предметом которой является «совокупность использованных в
художественном произведении языковых средств, при помощи которых писатель

                                          12
обеспечивает эстетическое воздействие, необходимое ему для воплощения его идейно-
художественного замысла» [Задорнова, 1992: 20].
       Лингвопоэтический подход позволяет вывести анализ текста художественного
произведения на качественно новый уровень, на котором текст рассматривается как
целостное и неповторимое произведение словесно-художественного творчества.
Лингвопоэтика объясняет, какими языковыми средствами и приемами эксплицируются
смыслы в художественном тексте и оказывается эмоционально-эстетическое воздействие
на читателя. При таком анализе непременно должны быть учтены сюжетно-
композиционные характеристики произведения и актуализированные в нем данные
вертикального контекста. Объем привлекаемой затекстовой информации определяется как
интенцией текста, так и интенцией интерпретатора. Лингвопоэтический метод анализа
текста носит «челночный» характер, поскольку исследователь движется от содержания к
форме, а от нее снова к содержанию.
       Художественная литература требует детального и серьезного лингвостилистического
анализа; без него не может обойтись ни один из функциональных стилей языка. Но для
произведения словесно-художественного творчества, которое принципиально отличается
от текстов других функциональных стилей своей эстетической ценностью и
полиинтерпретативностью, должны быть разработаны специальные методы, не
распространяющиеся на другие функциональные стили. Необходимость комплексного
рассмотрения      природы     произведения    словесно-художественного      творчества,
преодолевающего поаспектное, поуровневое его изучение, является сейчас особенно
актуальной.
       Стратегии    глубокого   филологического    чтения    художественного     текста
последовательно разрабатывались в трудах таких выдающихся отечественных филологов,
как О.С.Ахманова, В.А.Кухаренко, А.И.Домашнев [Akhmanova, 1970, 1972; Кухаренко,
1979; Домашнев, 1989] и продолжают развиваться в работах таких известных российских
языковедов, как И.В.Арнольд, И.В.Гюббенет, В.Я.Задорнова, Т.Б.Назарова, А.А.Липгарт
[Арнольд, 1973, 2002; Гюббенет, 1991; Задорнова, 1992; Назарова, 2003; 2010; Липгарт,
2006].
       Разделяя мнение В.Я.Задорновой, А.А. Липгарта и Т.Б. Назаровой, мы считаем, что
лингвостилистика не в состоянии по характеру своих приемов, задач и методов привести к
пониманию и осознанию словесно-художественного произведения как воплощения
единого, целостного замысла. В произведении художественной литературы недостаточно
понять содержание, необходимо рассмотреть сложное взаимоотношение словесно-речевой
структуры и композиционно-художественной организации произведения. Для этого
необходимо выйти на иной уровень, применить лингвопоэтический анализ, который
рассматривает способы использования метасемиотических свойств языковых единиц в
рамках произведения словесно-художественного творчества, их роль в отражении
авторского намерения и идейного содержания.
       В отличие от лингвостилистического анализа, которому может быть подвергнут
любой отрывок из любого текста, лингвопоэтический разбор можно начинать только тогда,
когда прочитано и прочувствовано все произведение целиком. От исследователя требуется
проникновение в идейный замысел писателя, знакомство с его мировоззрением и
эстетической позицией, способом художественного мышления, отношением к культурно-
филологической традиции [Akhmanova, Zadornova, 1977].
       Цель лингвопоэтического анализа «состоит в том, чтобы определить, как та или
иная единица языка (слово – словосочетание – грамматическая форма – синтаксическая
конструкция) включаются автором в процесс словесно-художественного творчества, каким
образом то или иное своеобразное сочетание языковых средств приводит к созданию
эстетического эффекта» [Задорнова, 1992: 20]. Несомненной заслугой В.Я. Задорновой
                                          13
является разработка метода трехуровневого анализа, который предполагает рассмотрение
языкового материала на семантическом, метасемиотическом и метаметасемиотическом
уровнях [Задорнова, 1984: 8-9].
       В работах Т.Б. Назаровой вопросы филологического чтения и понимания
художественной литературы получили освещение в новом ракурсе, а именно с точки
зрения целесообразности применения семиотического метода к изучению произведения
словесно-художественного творчества в единстве словесной ткани       и того семантико-
стилистического, идейно-художественного содержания, ради которого оно создавалось
творческим воображением писателя [Назарова, 1994; 2003; 2010:188-189]. При этом
семиотический метод рассматривается Т.Б. Назаровой в контексте лингвопоэтического
анализа.
       Лингвопоэтический метод получил дальнейшее развитие в трудах А.А. Липгарта,
который поставил вопрос о возможности использования лингвопоэтического анализа как
в синхроническом, так и диахроническом плане, а также о стилистической неоднородности
художественных текстов и о том, какие произведения словесно-художественного
творчества могут быть подвергнуты лингвопоэтическому исследованию [Липгарт, 2006: 64-
74]. По мнению автора те художественные тексты, язык которых не изобилует тропами,
фигурами речи, и собственно экспрессивными средствами языка, нецелесообразно
подвергать этому методу анализа, т.к. он даст нулевой результат. Мы же разделяем точку
ученых, в работах которых высказывается мысль о том, что, хотя тропы и фигуры речи
играют огромную роль в создании художественного мира произведения, практически
любая единица языка в составе целого может получить образное «приращение смысла».
Выступая как тропы, обыкновенные слова могут приобрести большую выразительную
силу. Филологический анализ текста поэтому не должен сводиться к регистрации тропов и
фигур речи. Предпочтение тропам или отказ от них еще не дают основания говорить о
степени мастерства автора. Высокохудожественной может быть и автологическая речь, т.е.
речь, в которой тропы отсутствуют, и которая противопоставляется металогической речи,
т. е. оснащенной тропами. [Николина, 2003: 75; Голуб, 2003:131]. Подтверждение этому
можно найти, читая, например, произведения Э.Хемингуэя или Я. Кавабата, эстетическая
ценность которых является общепризнанным фактом, несмотря на лапидарность и
кажущуюся «сухость» и фактографичность языка этих авторов. Таким образом, мы
считаем, что, лингвопоэтический анализ может быть применен для исследования
художественного текста, отличительной особенностью языка которого будет
автологичность повествования.
       Несмотря на то, что материалом для лингвопоэтических исследований, в
большинстве случаев традиционно служат художественные тексты (как прозаические, так и
поэтические), отличающиеся разнообразием авторского использования стилистических
приемов и дающие читателю насладиться художественным содержанием и языковыми
способами его выражения, в орбиту лингвопоэтического изучения успешно вовлекаются и
тексты постмодернистской литературы, в частности, произведения Д. Джойса [Никитина,
2003] и русской прозы постмодерна [Бабенко, 2006].
       В последнее время элементы методики лингвопоэтического анализа, который до сих
пор использовался только в исследованиях художественных текстов, применяются к языку
других функциональных стилей в частности, рекламы [Морозов, 2001], а также при анализе
лингвофилософских      и публицистических текстов, как, например, в докторской
диссертации А.А. Серебрякова, где, наряду с художественными текстами Г.фон Клейста,
в качестве материала использовались тексты немецких грамматик XVIII века также
лингвофилософских и публицистических работ Г.В. Лейбница, Х. Вольфа, Ю. Мёзера и
других немецких авторов [Серебряков, 2010].

                                         14
      По нашему мнению указанные тенденции в развитии лингвопоэтики
свидетельствуют не о размывании границ данной области филологии, но, наоборот, о ее
дальнейшем успешном развитии. Это, впрочем, не означает возможности применимости
лингвопоэтического метода к любому тексту, который может быть отнесен к стилю
художественной литературы или публицистическому, где использование языковых единиц,
наряду с информативной функцией, в определенной степени обладает и функцией
эстетического воздействия на читателя.
      В связи с этим необходимо пояснить следующее: несмотря на то, что понятие
«эстетика» в наши дни безмерно расширяет свои границы, принципиально важным
методологическим положением для нас является то, что предметом лингвопоэтического
анализа те могут стать так называемые «тупиковые тексты», в которых имеет место
валоризация таких явлений, как мат, физиологические отправления, извращения, сцены
насилия и т.д. Здесь, конечно, возникает вопрос о критериях отнесения того или иного
произведения к разряду высококачественной художественной литературы
      Реферируемая диссертация представляет собой типологическое лингвопоэтическое
исследование, в основе которого лежит сравнительно-сопоставительный анализ
художественноых текстов на языке оригинала и перевода, направленный на выявление
роли формальных языковых элементов в создании целостного и неповторимого
художественного образа благодаря передаче некоего идейно-художественного содержания
и созданию определенного эстетического эффекта. В работе предпринята попытка
лингвопоэтического анализа нескольких больших по объему произведений (романов) в
сравнительно-сопоставительном плане с применением метода тематического расслоения
текста, который является конкретным приемом лигвопоэтической стратификации
художественного текста. Такой анализ включает в себя содержательные и формальные
моменты, которые выступают в диалектическом единстве и направлены к общей цели. Это
анализ, который постоянно имеет в виду также и синтез. За анализируемыми деталями
создания образа необходимо ясно представлять общую идею, понимать смысл данного
произведения, природу, сущность и задачи художественной литературы в целом .

      Во Второй главе «Образ природы как часть общехудожественного авторского
замысла писателя: металогическое повествование» изучаемый образ рассматривается с
точки зрения участия в реализации индивидуального авторского замысла в металогическом
повествовании. В настоящей главе показаны интерпретационные возможности
лингвопоэтического метода. Используя метод тематического расслоения текста, мы
выделили пейзажные описания, создающие образ природы в оригинале романа Дж.
Голсуорси «Собственник», романа Р.Олдингтона «Смерть героя», а также романа И. Во
«Возвращение в Брайдсхед»1. Пристальное чтение данных текстов включает в себя
выяснение необходимых для объективного лингвопоэтического анализа параметров, таких,
как эстетические взгляды писателя, особенности его художественного метода, сюжетно-
композиционных характеристик исследуемых произведений.
      Рассмотрев образ природы в указанных романах как часть общехудожественного
авторского замысла, мы показали необходимость герменевтического прочтения
ландшафтной топики, а также доказали выдвинутый нами тезис об антропоцентричности
неперсонифицированных образов.

1
  Galsworthy, John. The Forsyte Saga. Book 1. The Man of Property. – M., 1973; Aldington, Richard. Death of a Hero. –
M.,1985; Waugh, Evelyn. Brideshead Revisited. – Harmondsworth, 1987. Тексты указанных романов на английском языке
цитируются по данным изданиям. Цифра в скобках после приведенной цитаты указывает на номер страницы в
соответствующем издании.

                                                         15
       Так, в романе Дж. Голсуорси «Собственник» пейзажные описания помогают автору
наиболее полно раскрыть образ того или иного персонажа, его психологическую сущность,
эмоциональное состояние и настроение. Поэтому для грамотного прочтения и перевода
этих частей произведения необходимо воспринимать их в связи с переживаниями и
поступками персонажей. В романе «Собственник» пейзажные зарисовки, создающие образ
природы, будучи частью авторской речи, в значительной мере преобладают над
описаниями, включенными во внутренний монолог героев. Это обстоятельство мы
связываем с тем, что описания природы часто характеризуют семью Форсайтов как
представителей определенного класса.
       В отношении Форсайтов к природе раскрываются наиболее характерные черты их
клана – такие, как практицизм, отсутствие сентиментальности. Природа становится для
них модной экстравагантностью, завтрак и обед на свежем воздухе – необъяснимым с
точки зрения форсайтовской логики поступком, но, вместе с тем, самые изысканные
удовольствия на лоне природы доступны только им:
       It was that famous summer when extravagance was fashionable, when the very earth was
extravagant, chestnut-trees spread with blossom, and flowers drenched in perfume, as they had
never been before; when roses blew in every garden; and for the swarming stars the nights had
hardly space; when every day and all day long the sun, in full armour, swung its brazen shield
above the Park, and people did strange things, lunching and dining in the open air (…). The
Forsytes and their peers were taking the cool after dinner in the precincts of those gardens to
which they alone had keys (198).
       Подчеркивая, что для Форсайтов любование природой – это модное, но непонятное
развлечение, Голсуорси использует контекстуально близкие по значению лексемы
extravagance, extravagant, strange и fashionable, которые передают настроение Форсайтов и
одновременно придают описанию ироничный тон.                        Этот тон усиливается         в
заключительном предложении, становясь логической кульминацией всего текстового
фрагмента, и создавая образ природы в восприятии всех представителей семьи Форсайтов.
       Голсуорси не всегда прямо раскрывает смысл деталей, создающих образ природы,
давая читателю возможность почувствовать их символическое звучание. Так, например,
пейзажные описания точно передают душевное состояние Сомса, глубоко переживающего
свою жизненную драму, обусловленную тем, что собственность, которую он считал
единственной опорой в жизни, вступает в непримиримый конфликт с Красотой и Любовью,
олицетворением которых является в романе образ Ирэн. Например, следующий ниже
отрывок помогает читателю ощутить атмосферу накаляющихся страстей в доме Сомса
через описание, создающее образ душного жаркого дня и состояния природы перед грозой,
которая вот-вот разразится не только на улице, но и в семье Сомса и Ирэн.
       Словосочетания и фразы: hot morning; grey, oppressive afternoon; a heavy bank of
clouds; the yellow tinge of coming thunder; the branches of the trees dropped motionless; without
the smallest stir of foliage; the thick air приобретают в контексте отрывка дополнительные
коннотации:
       The bright hot morning had changed slowly to a grey, oppressive afternoon; a heavy bank
of clouds, with the yellow tinge of coming thunder, had risen to the south, and was creeping up.
The branches of the trees dropped motionless across the road without the smallest stir of foliage.
A faint odour of glue from the heated horses clung in the thick air (…) (231–232).
       Голсуорси большое место отводит определенным, неярким сочетаниям цветов,
светотени и полутонам, создавая тонкое и точное зрительное восприятие образа у
читателя. Из всех лексических единиц, передающих цветовую гамму, писатель использует
преимущественно прилагательные, обозначающие голубые, серые и серебристые тона. Они
становятся у писателя выражением утонченной красоты и присутствуют не только в
портретных описаниях Ирэн, но и «вкраплены» во многие пейзажные описания, например:
                                               16
a greyer chapel; a little grey church; grey-blue downs; in a silver streak (could be seen the light
of a river); the sky was so blue; the grey light about the trees и т.п.
        Создавая образ природы, Голсуорси воздействует на различные чувства читателя
благодаря не только зрительным, но и «одорологическим» образам: a faint odour of glue
from the heated horses; the flowers drenched in perfume; the amorous perfume of chestnut
flowers and fern; they (lime-flowers – Е.Б.) gave out a perfume; from slow fires rose the sweet,
acrid smoke; the earth smelt of sap and wild grasses, и т.д. .
        Полнота восприятия достигается также благодаря описанию слуховых ощущений,
рисующих звуковые образы: the stream came, bubbling down in a dozen of rivulets; the
cuckoo’s note for spring; in the sunshine the blackbirds were whistling their hearts out; the
branches of the trees dropped motionless; the cold wind whistled desolately; the crackle of the
curled-up plane-leaves.
        В романе Р.Олдингтона «Смерть героя» пейзажные зарисовки, создающие образ
природы, представляют собой своеобразные лирические отступления от основного
повествования. Эти описания эмоционально насыщены и метасемиотически окрашены.
Писатель не случайно сделал своего героя художником, наделил его чувством прекрасного,
восприимчивостью к поэзии природы, способностью восхищаться красотой и гармонией
мироздания. Наделенный даром видеть красоту окружающего мира, Джордж воспринимает
природу по-своему, в антропоморфных образах: the breast-round, soft English country; the
land seemed old, like a rather sweet and gentle silvery-grey old lady; the daffodil which has to
display its gold head; the starry narcissus, so alert on its long, slender, stiff stem и т.д.
        Описывая с большой любовью и тщательностью тот или иной пейзаж, Олдингтон
всякий раз подчеркивает его «английскость», часто употребляя слова ландшафтного ряда с
прилагательным English, например: English spring flowers; earthy English acres; soft English
country; dappled English clouds; cold blue English skies; old English garden; the white coiling
English lanes.
        Создавая образ английской природы, Р. Олдингтон, как и Дж. Голсуорси, отдает
предпочтение серо-голубым и серебристым тонам. Именно с этими тонами автор, по-
видимому, связывает свое представление о красках родной природы: a soft blue sky; a long
irregular wall of silvery chalk; the feel of the land was silvery-grey; the grey sea; a grey flat
tombstone; grey-green lichens; cold blue English skies, such faint blue; these silvery-grey
northern lands; the tender blue sky; a foam of white and blue blossoms; a greyish winter sky..
        Отметим, что в отличие от пейзажных описаний у Голсуорси, где уделяется много
внимания цвету, свету, запахам и звукам, Олдингтон сосредоточивает свое внимание,
прежде всего, на деталях, «показывая» деревья и цветы крупным планом: the thick-clustered
constellations of flowers; the soft, slim yellow trumpet of the wild daffodil; a pointed ruff of white
petals; many-headed; the starry narcissus, so alert on its long, slender, stiff stem, и т.д..
        Описания, создающие образ природы в романе «Смерть героя», выполняют
функцию контраста: красота, совершенство, вечность и безмятежность, которые
воплощены в образе природы, противопоставлены либо машинному будущему, готовому
поглотить красоту, либо разрушающей губительной силе войны. В этих описаниях автор-
рассказчик обнаруживает свою позицию: позицию страстного обвинителя войны как
всеобщей катастрофы. Почти все пейзажные описания заканчиваются философскими
размышлениями, в которых предрекается гибель мира гармонии и красоты. Так, после
красочного описания английского парка в пору весеннего цветения, в романе возникает
образ разрушенного Илиона как грозное предвестие конца. Образ погибшей Трои
раздвигает границы будущей трагедии, придает ей вселенский характер. Аллюзия к
античному мифу, вкрапленная в пейзажное описание, необходима, чтобы подчеркнуть
масштабность и значимость грядущих событий:

                                                 17
       The lilacs had just unfolded their pale hearts, showing the slim stalk of closed buds which
would break open later in a foam of white and blue blossoms. Underfoot was the stouter green of
wild plants, spread out like an evening sky of verdure for the thick-clustered constellations of
flowers (…).
       English spring flowers! What an answer to our ridiculous ‘cosmic woe’, how salutary,
what a soft reproach to bitterness and avarice and despair, what balm to hurt minds! When the
inevitable ‘fruit Ilium’ resounds mournfully over London among the appalling crash of huge
bombs and foul reek of deadly gases while the planes roar overhead, will the conqueror think
regretfully and tenderly of flowers and poets? (135–136).
       Лирический тон описания цветущего парка, создающий в первом абзаце
романтический образ природы, полной вселенской гармонии, сменяется скорбным
напоминанием о разрушенной древней цивилизации, трагическая гибель которой
соотносима с будущим разрушением Лондона во время Первой мировой войны.
       На основании проведенного анализа мы пришли к выводу, что образ природы,
созданный в романе «Смерть героя», представлен, в основном, в форме лирических
отступлений. Они непосредственно связаны с основным идейно-художественным
замыслом произведения – показать, с одной стороны, красоту и хрупкость, окружающего
мира, а с другой – разрушающую силу войны как страшного порождения цивилизации и
трагедийность человеческого бытия, и способствуют раскрытию этого содержания.
       Анализ пейзажных описаний, создающих образ природы в романе И.Во
«Возвращение в Брайдсхед», позволил сделать вывод о том, что автор-рассказчик как бы
наблюдает пейзаж со стороны, не связывая эти описания с настроением персонажей, но
пытаясь дать объективную картину увиденного. Образ природы, созданный в романе, в
целом гораздо менее эмоционален, чем у Дж. Голсуорси или Р. Олдингтона. Описания
природы в романе «Вовращение в Брайдсхед» в большинстве случаев служит фоном, на
котором разворачивается действие в ретроспективном плане, однако автору-рассказчику
трудно удержаться от нахлынувших воспоминаний прошлого, сохраняя отстраненно-
нейтральный тон описания и повествования. И. Во оказывается тонким пейзажистом,
живописцем, сумевшим нарисовать яркие и живые картины тех мест, с которыми связана
юность главного героя, Чарльза Райдера. Например, когда речь в романе заходит о
зарождении любви Чарльза к Джулии Марчмейн, образ природы в романе приобретает
метафоричность и общую светлую тональностью:
       The sun had sunk now to the line of woodland beyond the valley; all the opposite slope was
already in twilight, but the lakes below were aflame; the light grew in strength and splendour, as
it neared death, drawing long shadows across the pasture, falling full on the rich stone spaces of
the house, firing the panes in the windows, glowing on the cornices and colonnade and dome,
spreading out all the stacked merchandise of colour and scent from earth and stone and leaf,
glorifying the head and golden shoulders of the woman beside me (319).
       Для своих пейзажных описаний И.Во выбирает, прежде всего, серые тона, добавляя к
ним золотые (the oak, grey and bare; her grey springtime; the blue-grey smoke; grey and gold
shone the dome and columns of the old house; one grey morning; the dark horizon, flashing with
gold; a wild and golden sky).
       Образ природы, представленный в романе виде пейзажных зарисовок, передает
чувство ностальгии автора-рассказчика об ушедшей в прошлое юности и ключом к
пониманию эстетической позиции И.Во, для которого старинные загородные поместья так
же совершенны, как и окружающая их природа:
       … and suddenly a new and secret landscape opened before us. We were at the head of a
valley and below us, half a mile distant, grey and gold amid a screen of boscage, shone the dome
and columns of an old house (44–45).

                                               18
      Проведенный в данной главе анализ позволил внести уточняющие акценты в
характерологию неперсонифицированных образов в исследуемых романах; выявить через
призму лингвопоэтической характеристики образа природы не совсем очевидные при
первом рассмотрении средства психологизации повествования, создания лирического фона
или эксплицирования сатирического начала; обогатить представления о специфике
создания образа природы у каждого из анализируемых авторов с учетом
антропоцентрического, колористического, ольфакторного и акустического аспектов. Такое
предварительное рассмотрение материала как бы «сверху» формирует базу для проведения
сравнительно-сопоставительного изучения средств создания литературного образа в
оригинальном и переводном тексте.

       Третья глава «Лингвопоэтическая интерпретация лексических средств
создания образа природы в параллельных текстах» посвящена анализу ключевых слов и
словосочетаний, участвующих в создании образа природы в сопоставительном плане.
       Специальный раздел «Перевод как предмет научно-филологического анализа текста»
посвящен краткому рассмотрению вопросов, связанных с развитием отечественного и
зарубежного переводоведения в области художественного перевода. Несмотря на обилие
трудов по теории перевода как в нашей стране, так и за рубежом, вопрос о художественном
переводе как об одной из самых сложных областей филологии, остается по-прежнему
очень актуальным. В художественном переводе наблюдается противоречие между теорией
и практикой, поскольку приходится констатировать, что художественный перевод до сих
пор не достиг того уровня развития, который бы обеспечивал полное воспроизведение всех
качеств оригинала. Создавая текст на языке-цели, переводчик, как правило,
руководствуется, прежде всего, своим талантом и творческой интуицией. Из-за того, что не
принимаются во внимание собственно языковые, лингвокультурные и лингвопоэтические
характеристики оригинала, перевод может достаточно далеко отойти от подлинника, тем
самым, исказив оригинальный образ. Мы разделяем мнение И.О. Шайтанова, который
полагает, что «перевод требует смещения акцентов при его обсуждении: с текста в его
соответствии оригиналу - на культурный контекст, с языка оригинала - на целевой язык, то
есть на языковую и культурную ситуацию, в которой выполнен перевод» [Шайтанов,
http://magazines.russ.ru/voplit/2009/2/].
       Идеальный текст перевода – это максимально полно перевыраженное содержание
подлинника на языке-цели, который соответствует всем нормам последнего и выполняет ту
же функцию в иноязычной и инокультурной среде. Именно поэтому у нас есть все
основания считать переводчика единомышленником и другом автора оригинала, а не рабом
и не соперником.
       В диссертации показано, какое значение имеет научное исследование перевода для
понимания сущности этого процесса с целью преодоления разрыва между теорией и
практикой художественного перевода.
       Филологический подход к переводу, основные принципы которого были
разработаны В.Я. Задорновой на материале поэтических произведений [Задорнова, 1984;
1992], получил распространение в наших исследованиях применительно к прозе [Борисова,
1989; 1999;2000; 2004; 2006; 2009 и др.]. В настоящей диссертации понятие
«филологический перевод» расширяется еще и потому, что в ней выдвигается гипотеза,
согласно которой только сравнительно-сопоставительный анализ средств и способов
создания художественного образа в параллельных текстах дает возможность провести
комплексное исследование, поскольку сложно вести речь о полноценном восприятии
оригинального образа на материале переводного текста в силу нецелесообразности
проведения лингвопоэтического анализа из-за неаутентичности языкового материала. С
другой стороны, при анализе художественного текста только в рамках его первоначальной,
                                          19
оригинальной языковой формы существования, от исследователя ускользнут те грани и
особенности идиостиля автора, а следовательно, лингвопоэтически значимые средства
создания художественного образа, которые можно увидеть при сопоставлении оригинала с
переводом: последний как лакмусовая бумага высвечивает и лингвокультурные
погрешности.        Особое внимание уделяется эрратологическому аспекту перевода,
разрабатывается типологии переводчексих ошибок, которая может выполнять
пропедевтическую функцию.
        Сопоставительный анализ средств создания образа природы в британской литературе
ХХ века был начат на материале лексических единиц, создающих образ природы. В этой
части      работы     подчеркивается связь    внехудожественной     и   художественной
действительности, а также собственно языковых средств, участвующих в создании образа.
        В ходе исследования особенностей образа природы в параллельных текстах, мы
прежде всего выяснили закономерности употребления ключевых слов ландшафтного ряда,
используемых изучаемыми авторами, в английской и русской литературной традиции. К
таким словам мы отнесли существительные sun; sky; tree у трех исследуемых писателей, а
также leaf(ves) в романе Дж. Голсуорси «Собственник», sea в романе Р. Олдингтона
«Смерть героя» и существительное ivy в романе И.Во «Возвращение в Брайдсхед» 1.
Представляется, что эти слова обладают скрытыми потенциями эстетического выражения,
которые раскрываются, когда эти слова участвуют в создании соответствующих образов.
Применение тезаурусного метода, разработанного в трудах И.В. Вершинина, а также Вал.
А. и Вл. А. Луковых, позволило выявить особенности функционирования ключевых слов
ландшафтного ряда в английской и русской литературной традиции, основываясь на
материалах различных авторитетных словарей, справочников и энциклопедий. Такой
анализ было необходимо предварить некоторыми замечаниями общего характера о
поэтических воззрениях на природу древних германцев и славян и об отражении этих
воззрений в двух народно-поэтических традициях: германской и славянской, поскольку
образ природы в нашем исследовании рассматривается как архетип. Анализ материала
показал, что в русском литературном языке слова солнце; небо; море; лист(ья) чаще, чем
соответствующие английские слова sky(ies); sun; sea; leaf(ves) употребляются с
метасемиотически нагруженными эпитетами. Эту разницу необходимо учитывать при
переводе, чтобы не «перегрузить» русский текст окказиональными словосочетаниями,
исказив тем самым оригинальный образ.
Изучая перевод как предмет лингвокультурного анализа, мы далее обратили внимание на
особенности референтов, представляющих объекты естественной и рукотворной природы и
способы их номинации в английской и русской лингвокультурах,привлекая
лексикографические и социогеографические сведения. Исследование показало, что,
приступая к переводу того или иного отрывка, в составе которого есть пейзажные
описания, создающие образ природы, переводчик сталкивается с необходимостью передать
средствами русского языка английские слова ландшафтного ряда (например, warren; hedge;
stile; ruins; downs и др.).
Анализ показал, что эти слова переводчики чаще всего неправильно отождествляют с
русскими словами, обозначающими как бы сходные, но на самом деле совершенно другие
(или не совсем такие же) географические объекты. В результате читателю трудно понять
переводной текст, так как происходит не только искажение представления о референте,


1
 Голсуорси, Дж. Сага о Форсайтах. Часть 1. Собственник. – М., 1982; Олдингтон, Р. Смерть героя. – М., 1976; Во, И.
Мерзкая плоть Возвращение в Брайдсхед. – 3-е изд. – М., 1982. – Далее везде тексты указанных романов на русском
языке цитируются по данным изданиям. Цифра в скобках после приведенной цитаты указывает на номер страницы в
соответствующем издании.

                                                       20
который является неотъемлемой частью оригинального образа, созданного автором, но и
употребление слова, по-другому функционирующего в литературной традиции языка
перевода. К сожалению, можно привести множество примеров того, как искажается
референт при переводе авторских пейзажных описаний, рисующих образ природы, с
английского языка на русский.
          К примеру, английское существительное downs передается на русский язык
существительным холм(ы). Дело в том, что downs определяется как an open expanse of
elevated land; the treeless undulating chalk uplands of the south and south-east of England,
serving chiefly as pasturage, либо a sand-hill, dune, т.е. представляет собой специфическую,
неотъемлемую часть английского ландшафта, а именно, меловую безлесную
возвышенность, невысокое обнаженное плато. Белые меловые гряды с уступами,
обращенные к морю – знакомая и близкая сердцу каждого англичанина картина природы.
Ничего подобного в ландшафте нашей страны нет [Комарова, 1988: 44].
       Слово downs довольно часто встречается в пейзажных описаниях у Р.Олдингтона в
романе «Смерть героя» и несколько раз в романе Дж.Голсуорси «Собственник». При
переводе на русский язык в качестве эквивалента английского существительного down(s)
неизменно предлагается существительное холмы. Данный русский эквивалент не является
правильным с точки зрения адекватности передачи референта с целью создания
равноемкого образа в восприятии русскоязычного читателя. Холм является неотъемлемой
частью среднерусской полосы и расположен возле леса, озера или среди полей [Комарова,
1988: 134]. Эта особенность среднерусской полосы подмечена и русскими писателями. Так,
например, А.С.Пушкин в стихотворении «Деревня» писал: Здесь вижу двух озер лазурные
равнины,…/ За ними ряд холмов и нивы полосаты. В отличие от английского
существительного downs, русское существительное холм(ы) часто употребляется тогда,
когда речь идет о возвышенности, покрытой лесом, например: Блиндаж вырыт на скате
лесистого холма (А.Н.Толстой, Сестры). Как видно из примеров, несравнимыми оказались
сами референты, обозначаемыми этими словами ландшафтного ряда. Нам представляется,
что русское атрибутивное словосочетание меловые холмы в данном случае смогло бы
эксплицировать суть референта, обозначенного английским существительным down(s), что
дало бы возможность передать суть оригинального образа в параллельном тексте.
       Кроме упомянутых английских слов, референты которых отсутствуют в ландшафте
средней полосы России, в пейзажных описаниях у английских авторов есть целый ряд
лексических единиц, неотъемлемых при создании образа природы (таких, например, как
wood / forest; garden; cottage; river; stream), референты которых существуют и в ландшафте
России. Эти слова, казалось бы, имеют прямые соответствия в русском языке: лес; сад;
коттедж; река; ручей. Однако прибегая к прямым соответствиям при переводе пейзажных
описаний, непосредственно создающих образ природы, переводчики не всегда адекватно
передают различные коннотации и ассоциации, сопутствующие этим словам в двух языках.
Поэтому русские слова и словосочетания в этом случае могут исказить оригинальный образ
и ввести в заблуждение читателя.
       Сравнительно-сопоставительный анализ           позволил выделить ряд несоответствий,
связанных с несовпадением референтов, обозначаемых словами, имеющими прямые
словарные соответствия в английском и русском языках. В результате такого перевода
происходит искажение оригинального образа, и параллельный текст теряет свои
лингвоэстетические качества. Чтобы проиллюстрировать сказанное, обратимся к примеру
из романа И.Во «Возвращение в Брайдсхед».
       На наш взгляд, русскоязычный читатель вынесет неверное представление о
типичном английском ландшафте, если словосочетание a considerable river в предложении
… it (the Bride) became a considerable river lower down before it joined the Avon (25)

                                            21
переведено внушительная река (…перед тем, как слиться с Эвоном, она становилась
внушительной рекой) (205).
       Как известно, в Великобритании нет крупных рек. Английские реки, обозначаемые
существительными rivers и streams, небольшой протяженности и немноговодны. Самые
внушительные реки Великобритании ỳже, мелководней и короче средних рек на
территории России. Река Брайд, о которой идет речь в тексте оригинала, является притоком
Эвона и не является великой рекой, исходя из представлений русскоязычного читателя
(жителя России) о реках. Поэтому русское словосочетание внушительная река может
ввести в заблуждение носителя русского языка.
       Далее мы исследовали контексты употребления выделенных лексических единиц,
создающих образ природы в трех английских романах, и средства их передачи на русский
язык в переводных текстах. Нами был проведен анализ лингвопоэтического
функционирования каждого из выделенных слов и рассмотрены пути передачи этих слов в
их языковом окружении средствами русского языка.
       Проиллюстрируем, как проходила работа на этом этапе исследования на примере
романа Р.Олдингтона «Смерть героя». Автор создает образ типично британского пейзажа, в
романе часто подчеркивая «английскость», при этом, описывая объекты природы (моря,
гор, лесов) из всей цветовой гаммы он выбирает серые, голубые и серебристо-серые тона.
Сказанное в полной мере относится и к лексическим средствам создания образа неба в
романе. Употребление одних и тех же эпитетов к слову sky способствует выделению
определенной характеристики образа. Небо у Олдингтона всегда спокойное и приветливое,
иногда холодное, но никогда не яркое. Оно как бы служит фоном для описания пейзажа в
целом.
        Рисуя образ неба, Олдингтон почти не употребляет индивидуально-авторских
эпитетов. Исключение составляет прилагательные bleak, в словосочетании under those
bleak skies. Словосочетание под нашим хмурым небом, казалось бы, вполне соответствует
данному английскому словосочетанию. Прилагательное bleak в английском языке, когда
говорят о пасмурной, холодной погоде, означает cold and miserable. В русском языке
прилагательное хмурое в сочетании с существительным небо также несет пейоративную
коннотацию. Однако английское атрибутивное словосочетание bleak skies в контексте
романа приобретает возвышенную коннотацию благодаря существительному skies.
Следовательно, русское словосочетание под нашим хмурым небом не может считаться
контекстуально полноценным эквивалентом данного английского словосочетания .
       Изучив материал, мы пришли к выводу, что, транспонирование того или иного
пейзажного описания, создающего образ английской природы, требует от русскоязычного
переводчика отчетливого понимания и выделения определенных разновидностей и
особенностей пейзажа Великобритании, как бы «видения» сущности того реального
природного объекта, образ которого нарисован художником слова, и который обозначен
данной английской лексической единицей. Важную роль при этом играет
непосредственное языковое окружение             слов (горизонтальный контекст) и
лингвокультурно значимые лексические единицы, номинирующие объекты природы.
       На примере сравнительно-сопоставительного анализа ключевых лексических средств
создания образа природы в английской литпературе ХХ века мы показали, не только,что
предметная соотнесенность      является необходимым качеством образа, но и важность
сохранения этой соотнесенности в переводе для сохранения лингвопоэтических качеств
оригинального образа. Филологический подход к переводу важнейших английских слов
ландшафтного ряда, основанный на сопоставлении контекстов употребления этих слов в
параллельных текстах с учетом употребления соответствующих лексических единиц в
английской и русской литературной традиции, позволяет найти художественно наиболее
оправданные эквиваленты слов, участвующих в создании образа природы. В то же время
                                          22
лингвопоэтический анализ открывает в самих словах оригинала такие эстетически
значимые свойства и особенности, которые могут остаться незамеченными при изучении
текста в пределах его первоначальной национальной формы. Основным требованием к
лексическому наполнению переводов авторских пейзажных описаний, создающих образ
природы, является правильное представление о референтах, обозначаемых словами
ландшафтного ряда; восприятие слов ландшафтного ряда в контексте литературно-
поэтической традиции языка оригинала и непосредственном языковом контексте.

       В Четвертой главе «Лексико-фразеологические и ритмико-синтаксические
средства создания художественного образа в параллельных текстах» проведено
сравнительно-сопоставительное исследование пейзажных описаний, создающих образ
природы и их переводов на русский язык в трех исследуемых романах на уровне
словосочетаний; а также анализ ритмико-синтаксического построения текстов оригиналов
и переводов. В завершающей части главы мы предложили свои, научно обоснованные,
образцы филологического перевода исследуемых отрывков.
       В своем анализе словосочетаний мы исходили из того, что в любом тексте
выделяются обычные, узуальные словосочетания, не создаваемые каждый раз заново, а
воспроизводимые говорящим в потоке речи; и необычные, даже уникальные
словосочетания, созданные автором с целью создания неповторимых художественных
образов и оказания эмоционально-эстетического воздействия на читателя. В работе
показано, что переводчику следует помнить об этих тенденциях, чтобы не исказить
стилистической тональности текста и не перевести оригинальный образ в более сниженную
или, наоборот, возвышенную стилистическую плоскость.
       Особое внимание при анализе материала в этой главе было уделено качеству языка-
цели, т.е. в нашем случае, русского языка перевода, который рассматривался в работе,
прежде всего, с точки зрения соблюдения норм его лексико-фразеологической
сочетаемости. К сожалению, в исследованном материале мы обнаружили целый ряд
словосочетаний, неуклюже звучащих по-русски и затрудняющих читательское восприятие
оригинального образа природы.
       Для того, чтобы показать, как показать, как проходила работа на этом этапе
исследования, приведем отрывок из романа И.Во «Возвращение в Брайдсхед» и его
русский перевод:
       (…) Beyond and about us, more familiar still, lay an exquisite man-made landscape. Our
camp lay along one gentle slope; opposite us the ground led, still unravished, to the neighbourly
horizon, and between us flowed a stream – it was named the Bride and rose not two miles away at
a farm called Bridesprings, where we used sometimes to walk to tea; it became a considerable
river lower down before it joined the river Avon(…) . The woods were all of oak and beech, the
oak grey and bare, the beech faintly dusted with green by the breaking buds; they made a simple,
carefully designed pattern with the green glades and the wide green spaces – Did the fallow deer
graze here still? – and, lest the eye wander aimlessly, a Doric temple stood by the water’s edge,
and an ivy-grown arch spanned the lowest of the connecting weirs (25).

      (…) А дальше вокруг нас, еще более знакомый, расстилался изумительный
искусственный ландшафт. Мы находились в замкнутой, отгороженной от мира
неширокой долине. Наш лагерь был разбит на одном ее отлогом склоне, еще нетронутый
противоположный склон поднимался перед нами к близкому дружественному венному
горизонту, а между нами протекала речка – она называлась Брайд и брала начало всего в
каких-нибудь двух милях отсюда возле живописной фермы, носившей название
Брайдспринг, куда мы нередко ходили пешком после обеда; ниже, перед тем как слиться с
Эвоном, она становилась внушительной рекой (…). В лесу росли одни дубы и буки: дубы –
                                               23
черные, голые, буки – чуть припорошенные зеленью лопнувших почек; купы деревьев
живописно и просто обступали то маленькую зеленую прогалину, то широкую зеленую
поляну – паслись ли еще на них пятнистые олени? – а у воды, чтобы взгляд не блуждал
бесцельно, был построен дорический храм, и последний водослив венчала увитая плющом
арка (204–205).
       Перевод на русский язык данного отрывка в целом производит благоприятное
впечатление. Тем не менее, сравнительно-сопоставительный анализ текстов перевода и
оригинала позволил и на этот раз сделать вывод о том, что переводной текст является лишь
вариацией на тему оригинала.
       В тексте отрывка много обычных, неконнотативных словосочетаний, легко
воспринимаемых в речи; в ряде случаев встречаются и терминологические словосочетания.
На русский язык они передаются узуальными словосочетаниями. Так, атрибутивное
словосочетание an ivy-grown arch переведено увитая плющом арка, а словосочетание the
lowest of the connecting weirs – последний водослив. Соединенные глаголом венчать (в
форме прошедшего времени венчала) в русском тексте они производят комическое
впечатление из-за неуклюжего сочетания существительного водослив (которое в русском
языке употребляется, в основном, как технический термин) с устаревшим глаголом
венчать, употребляющимся преимущественно в поэтической речи. Между тем, как
явствует материал словарей, существительное weir гораздо более известно широкому
англоязычному читателю, чем русскоязычному технический термин водослив. В то же
время глагол to span лишен поэтических коннотаций и употребляется в повседневной речи.
       К сожалению, попытки переводчика передать необычные английские словосочетания
на русский язык в большинстве случаев терпят неудачу. Так, например, an exquisite man-
made landscape переведено изумительный искусственный ландшафт. Английскому слову
landscape в русском языке соответствуют два слова: ландшафт и пейзаж. Окказиональное
русское словосочетание изумительный искусственный ландшафт звучит весьма
«неуклюже». Это происходит, по-видимому, еще              потому, что в русском языке
существительное ландшафт не воспринимается так же естественно, как существительное
landscape англичанами, так как первое пришло в русский язык из немецкого только в 18
веке, т.е. гораздо позже, чем английское слово landscape, пришедшие в английский язык из
голландского гораздо раньше. В сочетании с прилагательным искусственный слово
ландшафт воспринимается русским читателем как географический термин и не
производит необходимого эстетического воздействия.
       Вызывает сомнение и попытка русского переводчика создать русское
окказиональное словосочетание дружеский горизонт, звучащее неуклюже по-русски,
вместо английского узуального атрибутивного сочетания (to) the neighbourly horizon.
Совершенно очевидно, что лексема neighbourly означает расположенный близко, т.к.
является однокоренным словом существительного neighbourhood, которое объясняется как
the area of a town that surrounds someone's home, or the people who live in this area, т.е.
округа, окрестность, поэтому прилагательное дружеский здесь ни причем.
       Следует также подчеркнуть о необходимость глубокого проникновения в
вертикальный контекст романа, без знания которого невозможно адекватно перевести
художественное произведение с одного языка на другой. В данном отрывке, например, есть
предложение: … where we used sometimes to walk to tea, которое переведено на русский
язык: …куда мы нередко ходили пешком после обеда (речь идет о ферме Брайдспрингс).
Русское предложение звучит гладко на «языке-цели». Тем не менее, необходимо помнить,
что автор описывает воспоминания главного персонажа о своей юности, проведенной в
английском поместье, где был определенный уклад жизни с традиционными пятичасовыми
чаепитиями. В переводе это не ощущается, так как to tea превращается в ничего не
значащую русскую фразу после обеда, и предложение теряет особый английский колорит.
                                            24
         Проведенный анализ не имел целью найти недостатки у того или иного переводчика
или усомниться в его компетентности. Нашей задачей было показать общую тенденцию,
характерную для многих переводов прозаических произведений. В некоторых случаях наш
анализ может показаться излишне педантичным. Однако такая педантичность была
необходима, чтобы обратить внимание исследователей и переводчиков на качество
русского перевода, которое страдает из-за того, что игнорируется существование в языке
нормы. Результатом такого пренебрежения становится не всегда высокое качество формы
переводного текста, которое приводит к искажению содержания оригинальных образов и,
как следствие, к утрате лингвопоэтических качеств аутентичного текста.
         При сравнительно-сопоставительном анализе ритмико-синтаксической структуры
фрагментов параллельных текстов, создающих образ природы у исследуемых авторов, мы,
прежде всего, ориентировались на знаки препинания. Поскольку все тексты, подвергнутые
анализу, в достаточной степени пунктуационно оформлены, членение их не представляло
большой трудности. В своём анализе мы исходили из теории четырёх уровней
синтаксического членения речи (уровня членов предложения, уровня динамического
синтаксиса, или актуального членения, уровня парентетических внесений и уровня
фразировки) [Александрова, 1984]. В тех случаях, где в текстах отрывков отсутствовали
знаки препинания, мы исходили из лексико-стилистической организации текста и общих
тенденций ритмической организации, характерных для того или иного отрывка (автора).
         Ритмическая структура прозаического текста в большой степени зависит от его
синтаксической организации. Исследование показало, что изменение синтаксиса
предложений повлекло за собой значительные изменения ритмического рисунка текстов.
В качестве примера приведем отрывок из романа Дж. Голсуорси «Собственник»:
         || The larks sprang up in front of his feet, | the air was full of butterflies, | a sweet
fragrance rose from the wild grasses. || The sappy scent of the bracken stole forth from the wood,
| where, | hidden in the depth, | pigeons were cooing, | and from afar on the warm breeze came
the rhythmic chiming of church bells || (82).
         Благодушное, слегка восторженное настроение персонажей передано автором с
помощью ритмической организации отрывка. В этом текстовом фрагменте ритмическая
сбалансированность и симметрия, достигающаяся с помощью параллельных конструкций,
сменяется не менее симметричным «кольцевым» типом организации; наличие
парентетических внесений способствует выделению наиболее важных предикативных
конструкций. Парентеза внутри второго предложения снимает впечатление монотонности,
которое могло бы возникнуть при перечислении. Грамматическая инверсия в конце абзаца
придаёт ему законченность, завершенность.
         К сожалению, перевод этого отрывка на русский язык выполнен без учёта
перечисленных выше ритмико-синтаксических особенностей оригинала:
         || Жаворонки взлетали у него прямо из-под ног, | в воздухе порхали бабочки, | от
густой травы шел нежный запах. || Из леса, | где, | спрятавшись в зарослях, | ворковали
голуби, | тянуло папоротником, | и теплый ветер нес из далека мерный перезвон колоколов
|| (76).
         Автор перевода нарушил синтаксический параллелизм первого предложения, вынеся
обстоятельство на передний план в двух последних синтагмах. Во втором предложении
текста перевода из-за изменения порядка слов и перестановки частей особенно выделенной
оказывается предикативная конструкция тянуло папоротником, а не менее важная –
ворковали голуби – оказывается оттесненной на задний план, будучи включенной в
парентезу. Нарушается и «зеркальная симметрия» второго предложения, которое в целом
имеет не кольцевую, а скорее, «разболтанную» ритмическую структуру.
         В результате всестороннего анализа пейзажных описаний, создающих образ природы
в исследуемых произведениях, который велся на основе различных словарей, были
                                               25
предложены такие варианты перевода отрывков, разобранных в главе 3 и 4, которые были
бы научно обоснованы, отвечали критериям адекватного перевода, и во всех отношениях
близки к оригиналу. Таким образом, мы показали, что значит перевод как часть
филологической науки. Такой подход дает важные ориентиры для переводоведения в плане
применения к прозаическим текстам метода филологического перевода. Те элементы
имеющихся переводных текстов, которые признаны адекватными, вошли составной частью
в наши варианты перевода, остальные подвергались научно-обоснованному уточнению и
корректировке.
       Приведем филологический вариант перевода отрывка из романа «Смерть героя»:
       || Great secular trees | better protected than those in the outer Park, | held up their vast
fans of glittering green-and gold foliage | which trembled in the light wind and formed moving
patterns on the tender- blue sky.||
       The lilacs had just unfolded their pale hearts, | showing the slim stock of closed buds |
which would break open later in a foam of white and blue blossoms. || Underfoot was stouter
green of wild plants, | spread out like an evening sky of verdure | for the thick-clustered
constellations of flowers. || There shone the soft, | slim-yellow trumpet of the wild daffodil; | the
daffodil which has a pointed ruff of white petals to display its gold head, | and the more opulent
double daffodil | which, | compared with the other two, | is like an ostentations merchant between
Florizel and Perdita .|| (135-136)
       || Величественные столетние деревья, | сохранившиеся здесь лучше, | чем в менее
защищённой части парка, | простирали свои развесистые кроны сверкающей золотисто-
зелёной листвы, | колыхаясь на лёгком ветру и вычерчивая\ изменчивые узоры на фоне
ласкового голубого неба. ||
       На кустах сирени только что распустились бедные сердцевидные листья, | сквозь
которые проглядывали тонкие стебли с нераскрывшимися бутонами: вскоре они вскипят
пеной белых и лиловых цветов. || Под ногами расстилалась сочная зелень трав, | подобно
зеленеющему вечернему небосводу, | на котором рассыпаны частые созвездия цветов. ||
Вон мелькнул нежный изящный рожок дикого нарцисса, | вот ещё нарцисс, | в зубчатом
кружеве белых лепестков виднеется золотая головка, | и пышный махровый нарцисс, |
который, | в сравнении с первыми двумя, | похож на напыщенного купца рядом с
Флоризелем и Утратой.
       (Ср. с официально опубликованным переводом:
       || Могучие вековые деревья, | которым здесь жилось вольнее и спокойнее, | чем их
собратьям во внешнем парке, | вздымали вверх огромные веера сверкающей золотисто-
зелёной листвы | – она трепетала под лёгким ветерком, | поминутно менялись её узоры на
фоне ласкового голубого неба. || Только что развернулись бледные сердцевидные листья
сирени, | на тонких стеблях качались гроздья нераскрывшихся бутонов, | – скоро они
вскипят белой и нежно лиловой пеной цветенья. || Под ногами расстилалась густая зелень
некошеных трав, | подобно зеленеющему вечернему небу, | на котором вспахивают частые
созвездия цветов. || Вон блеснул мягко изогнутый жёлтый рожок дикого нарцисса; | вот
ещё нарцисс, | из белоснежного рюша заострённых лепестков выступает его золотистая
головка; | и пышный махровый нарцисс между ними | – совсем напыщенный купец между
Флоризелем и Пердитой. || (134)
       Почти все узуальные словосочетания в тексте отрывка переданы в филологическом
варианте перевода словосочетаниями того же типа. Что касается окказиональных
словосочетаний, мы старались подобрать метафоры, которые передавали бы специфику
оригинальных образов и вместе с тем, не противоречили русским нормам сочетаемости.
        Говоря о ритмико-синтаксической структуре филологического перевода данного
отрывка, отметим, что в нашем тексте, как и в тексте оригинала, нетрудно заметить
значительное       количество       предложений        с    придаточными       определительными.
                                                 26
«Волнообразный» ритм повествования сохранен благодаря существительным с
определениями в пре- и постпозиции. Выразительность описания сохранены благодаря
предложениям с обратным порядком слов. Сравнительные конструкции, регулярно
встречающиеся в тексте оригинала, также сохранены в нашем переводе.
      Проделанная работа позволила разработать типологию переводческих ошибок,
наиболее распространенных в описательных частях переводов английских романов на
русский язык (игнорирование сюжетных особенностей произведения; невнимание к
лексическим единицам, референты которых отсутствуют в русскоязычной культуре;
перевод ключевых для описательных частей лексических единиц без учета разницы их
функционирования в традициях английской и русской литератур; перевод слов и
словосочетаний без узкого и широкого вертикального контекста; неоправданная замена
узуальных словосочетаний окказиональными и, наоборот; несоблюдение норм языка-цели
(русского языка перевода); нарушение ритмико-синтаксической структуры оригинала)) и
обобщить полученные результаты в виде оптимальных научно обоснованных образцов
перевода, который мы назвали «филологическим переводом».
      Мы убеждены, что только метод филологического перевода вбирает в себя, с одной
стороны, достоинства «вдохновенного» (интуитивного) перевода, который обеспечивает
передачу духа подлинника, а с другой стороны, аналитического перевода, в основе
которого лежит научный подход. При этом филологический перевод не имеет недостатков
аналитического и синтетического переводов. Пользуясь филологическим методом,
переводчик сначала анализирует оригинал, а затем вновь синтезирует оригинал на языке-
цели, сохраняя при этом живую душу подлинника. Получается, с одной стороны,
адекватно, а с другой стороны, живо и естественно. Именно это является одним из
важнейших пунктов научной новизны нашей работы и нашего личного вклада в теорию и
практику художественного перевода.

      Пятая глава «Лингвопоэтически значимые средства создания литературного
персонажа» посвящена лингвопоэтическому анализу образа литературного персонажа как
центрального элемента произведения словесно-художественного творчества. В настоящей
главе мы переходим к анализу образа персонажа на материале самого известного романа
«Семейная реликвия» (в оригинале The Shell Seekers) Розамунды Пилчер.
      В этой главе дается характеристика основных сюжетно-композиционных элементов
художественного текста и основных содержательных аспектов анализа образа
литературного персонажа. В этой же главе рассматривается сюжетно-композиционная
характеристика исследуемого романа.
      Образ как картина человеческой жизни предполагает создание определенного
человеческого характера, литературного персонажа, стоящего в центре этой картины.
Понятие «художественный образ» шире понятия «литературный персонаж». Образ – это
художественное изображение природы, человека, вещного мира, в то время как персонаж –
это художественное изображение человека.
      Образ персонажа – это совокупность всех элементов, составляющих характер,
внешность, речевую характеристику, поступки, социальный статус, которые показаны с
помощью определенного набора художественно-композиционных и языковых средств. В
настоящей главе показано, что образ персонажа как типологическая разновидность
художественного образа может быть ярко создан не только в металогическом, но и
автологическом произведении словесно-художественного творчества.
      Выделение ключевых содержательных аспектов создания образа персонажа с
последующим лингвопоэтическим анализом способов его воплощения дает возможность
провести комплексный анализ этой типологической разновидности художественного
образа и оценить созданный образ максимально качественно и объективно.
                                         27
      Ключевыми позициями такого анализа по нашему мнению являются интродукция
образа, портрет персонажа, характеристика способов и средств создания его речевой
партии описание его поступков, индикация социального статуса, а также средства
воплощения авторского отношения. Последние два аспекта являются сквозными и находят
воплощение в других содержательных аспектах создания образа персонажа.
      Написанные в лучших традициях добротной классической английской литературы,
романы Р.Пилчер характеризуются ясным, современным английским языком,
неторопливым повествованием, подробными описаниями, тонким психологическим
рисунком персонажей, вниманием к деталям быта и природы, тонким юмором и лиризмом
одновременно [http://www.rosamundepilcher.com/iv2/html]. В романе «Возвращение домой»
отчетливо угадывается влияние Шарлотты Бронте и ее романа «Джейн Эйр»; роман
«Сентябрь» во многом перекликается с романом Дафны Дю Морье «Ребекка», сюжет
которого даже упоминается в нескольких местах «Сентября», а в романе «В канун
Рождества» отчетливо ощущаются мотивы рассказа Чарльза Диккенса «Рождественская
песня» из сборника «Рождественские рассказы».
      Тексты, созданные Розамундой Пилчер, не изобилуют сложными тропами, т.е. их
можно отнести к автологическому типу повествования, но авторский подбор слов и
словосочетаний, умелое пользование синтаксическими ресурсами английского языка в
описательных, повествовательных фрагментах и диалоге имеет большое значение для
создания выразительных образов. Роман «Семейная реликвия» рассказывает о трех
поколениях семьи Стернов. Розамунда Пилчер ведет повествование в лучших традициях
классического английского романа: она держит читателя в напряжении, заставляя гадать,
как поступит героиня, чтобы разрешить конфликт, разгоревшийся в ее семье из-за
наследства: картины, которая является семейной реликвией и представляет собой не только
огромную художественную, но и материальную ценность.
      В качестве исходного пункта мы выбрали характеристику сюжетно-композиционной
структуры текста, в которую затем вписали образ главной героини. Образы различных
персонажей в романе Р.Пилчер «Семейная реликвия», по нашему мнению, могут быть
рассмотрены как ступени разработки центрального образа романа – Пенелопы Килинг. Все
события, связанные с жизненным путем Пенелопы, представлены в романе в связи с
жизненными обстоятельствами окружающих ее людей и ее отношений с ними.
      Исследование показало, что образ именно этого персонажа является центральным
образом романа и представляет собой полнозначный, рельефный и динамичный образ.
Р.Пилчер создает гармоничный образ мудрой англичанки, хранительницы домашнего очага
и семейных традиций, при этом свободной от тривиальных условностей; для которой
главный жизненный принцип – это быть, а не казаться.
      Роман «Семейная реликвия» был переведен на русский язык в 2002 г. С конца XX –
XXI века в России имеет место общая тенденция «нейтрализации» языкового творчества в
переводах [Натитник, 2006, 64-83]. Каждое произведение Р.Пилчер (кроме романа
«Возвращение домой») переводили несколько переводчиков, что негативно сказалось на
качестве текстов на русском языке. Приходится констатировать, что при общем сохранении
содержания качество перевода исследуемого нами романа оставляет желать лучшего.
    Достаточно сказать, что само название романа The Shell Seekers, переданное на русский
язык узуальным словосочетанием Семейная реликвия, нельзя считать удачным, поскольку
оно не доносит контекстуальной коннотации оригинального словосочетания. Дело в том,
что английский глагол to seek означает, прежде всего, to search for, look for or try to find or
obtain (esp. something which is not a physical object, т.е. активный поиск некоего
нематериального объекта. По-нашему мнению, словосочетание the shell seekers,
вынесенное автором в заглавие романа, являясь концептуальной метафорой, означает не
только название картины, ставшей семейной реликвией, из-за которой в семье Стернов
                                              28
произошел раздор после смерти ее владелицы, но и в метафорической форме называет всех
персонажей романа (Пенелопу и ее детей), что подтверждается композицией романа,
которую можно отнести к «ступенчатому построению сюжета», при котором различные
персонажи представляют развертывание одного типа, различные ступени этого проявления
[Шкловский, 1929:83-145; Рымарь, 1989:60]. Роман                   представляет собой соположение
отдельных глав, каждая из которых названа по имени основных персонажей романа.
Каждый из них стремился к успеху и искал свое счастье в жизни, но выбрал для
достижения цели свой путь. Русское узуальное метафорическое словосочетание семейная
реликвия сужает полифонию оригинального словосочетания, и концентрирует внимание
читателя лишь на ценности картины. Таким образом, первичный сопоставительный анализ
оригинала романа и его русского перевода (на уровне заглавия) показал, что
пренебрежение переводчика вертикальным контекстом и недостаточное внимание к
особенностям сюжета, композиции и архитектоники произведения, привели к искажению
заглавия романа на русском языке, в результате чего читателю трудно понять авторский
посыл: в метафорической форме назвать своих героев искателями счастья.
       Шестая глава «Лингвопоэтический анализ средств и способов создания образа
персонажа в сопоставительном плане: автологическое повествование» посвящена
изучению образа главной героини, Пенелопы Килинг в оригинале и переводе на русский
язык. В работе выделяются и анализируются основные лингвопоэтически значимые
содержательные аспекты создания образа главной героини, Пенелопы Килинг: средства
создания интродукции образа; портретная характеристика героини; характеристика речевой
партии персонажа; авторская манера описания поступков Пенелопы Килинг, а также
средства индикации социального статуса и авторского отношения которые пронизывают
все другие содержательные аспекты и являются сквозными. Комплексный анализ
проводился на разных уровнях языка: фонографическом, лексико-фразеологическом и
морфосинтаксическом, причем при исследовании каждого аспекта мы выделяли наиболее
значимые, с точки зрения лингвопоэтической функции, средства. Исследование дало
возможность определить, как совокупность языковых средств и способов выражения
разных уровней участвует в создании целостного художественного образа литературного
персонажа и помогает читателю в полной мере осознать и воспринять эмоционально-
эстетическое воздействие, оказываемое автором художественного текста, с одной стороны,
и каким образом переводчик попытался донести до русскоязычного читателя авторский
замысел.
       Проведенный сравнительно-сопоставительный анализ параллельных текстов,
которые служат для интродукции образа персонажа, позволил выявить явные недостатки
переводного варианта на лексико-фразеологическом и синтаксическом уровне. В
результате невнимания переводчика к содержательно-фактуальной, лингвокультуро-
логической информации, а также к собственно языковым нюансам оригинала, читатель
получает искаженный образ героини с самых первых страниц романа. 1
       Важную роль в интродукции образа персонажа играет описание дома Пенелопы,
поэтому сравним параллельные фрагменты текстов, в которых автор описывает этот дом:
       1. The Aga, oil-fired, simmered peacefully to itself, and all was blissfully warm…A pile of
mail lay on the scrubbed table, and she leafed through it, but there seemed to be nothing there
either vital or interesting, so she let it lie, and crossed the kitchen, opening the glass door that led
into her conservatory (11).

       1
          Текст романа на английском и русском языках цитируется по следующим изданиям: R.Pilcher.The Shell
Seekers. – Lnd., 1989; Пилчер, Р. Семейная реликвия. Цифра в скобках после приведенной цитаты указывает на номер
страницы в соответствующем издании.


                                                      29
       Гудела колонка отопления, давая блаженное тепло…На чисто выскобленном
кухонном столике стопкой лежала почта; Пенелопа перебрала ее, но не нашла ничего
важного или занимательного и, оставив все как было, открыла стеклянную дверь в зимний
сад (7).
       Даже при беглом сравнительно-сопоставительном анализе первого текстового
фрагмента можно заметить лексические несоответствия, которые не отражают некоторых
реалий британского общества, а также приводят к изменению значения переводимых слов
и словосочетаний, что вводит читателя в заблуждение.
       При переводе на русский язык в качества эквивалента английского
существительного Aga автор предлагает словосочетание колонка отопления. Русский
эквивалент, безусловно, не является правильным с точки зрения адекватности передачи
референта. Переводчик не учитывает социокультурного контекста произведения и
национального колорита английского слова Aga. Как явствуют материалы толковых и
лингвострановедческих словарей, Aga является неотъемлемой принадлежностью кухонь в
больших загородных домах англичан, принадлежащих к среднему классу. Этот агрегат
производится в Великобритании и представляет собой современную имитацию старинных
плит, которые можно не выключать сутками, и одновременно использовать для
приготовления пищи, обогрева дома и нагрева воды. Примечательно, что в узусе
английского языка даже зафиксировано словосочетание an Aga saga: a novel about the lives
of people who have a good standard of living and live in the English countryside. Таким образом,
словарь подтверждает наше предположение о высоком социальном статусе героини.
       Словосочетание колонка отопления переносит текст в иную социокультурную
плоскость, поскольку у русскоязычного читателя будет ассоциироваться не с просторной
уютной кухней загородного дома, принадлежащего современной обеспеченной англичанке,
но с типовым жилищем «хрущевка» эпохи социализма в бывшем СССР, где в
пятиметровых кухнях устанавливались газовые колонки для нагрева воды, которые не
служили для обогрева помещений и не добавляли уюта жилищу.
       Обращает внимание и неверность употребления узуального атрибутивного
словосочетания зимний сад в качестве эквивалента английского существительного
conservatory. Дело в том, что зимний сад – это помещение в доме, здании, имитирующее
сад с живыми деревьями, цветами и другими растениями, т.е. довольно большое
помещение. В английских толковых словарях существительное conservatory объясняется
следующим образом: a glass room, usually connected to a house, in which plants are grown and
kept, т.е. это небольшое стеклянное помещение, где выращивают цветы, низкорослые
растения и где не растут деревья. В тексте романа речь идет о небольшой уютной
цветочной оранжерее, выходящей в сад, примыкающий к дому. Именно здесь росли
деревья и дикие цветы, а вовсе не в зимнем саду, который переводчик произвольно ввел в
русский текст.
       Сравнительно-сопоставительный анализ синтаксической организации параллельных
текстов первого отрывка также обнаружил неоправданную замену. Так, предложение A pile
of mail lay on the scrubbed table переведено На чисто выскобленном кухонном столике
стопкой лежала почта. Замена функциональной перспективы предложения привела к
тому, что обстоятельственная группа в русском варианте (На чисто выскобленном
кухонном столике) неоправданно сконцентрировала внимание читателя на столе и оттянула
появление подлежащего почта, в то время, как в оригинале, группа подлежащего A pile of
mail открывающая предложение, сосредотачивает внимание читателя и является
семантическим центром высказывания.
    Таким образом, в оригинале читатель знакомится с большой, прекрасно обустроенной и
уютной кухней современного английского загородного дома, ведущей прямо в оранжерею,
за окнами которой раскинулся великолепный сад. После знакомства с переводом в
                                              30
воображении читателя будет нарисована нелепая картина крошечной кухни с гудящей
колонкой, однако дверь этой скромной кухни открывается прямо в роскошный зимний сад.
       Как показало исследование, в процессе сюжетного развертывания образ Пенелопы
Килинг представлен глазами других персонажей. Перевод на русский язык фрагментов
текста, в которых встречается описание внешности героини, нельзя признать удачным,
поскольку не всегда сохраняются основные характеристики, присущие Пенелопе Килинг
из-за того, что переводчик не вник в суть портретной характеристики героини и неверно
передал значение оригинальных слов и словосочетаний, служащих для портретирования
героини. Невнимание к языковой ткани произведения, нюансам вертикального контекста, а
также синтакической структуры оригинальных описаний ослабило или даже исказило
изобразительно- выразительную силу использованных в описательных отрывках языковых
единиц.
       Сравним отрывок из текста оригинала, в котором описывана внешность Пенелопы
глазами ее любимой дочери Оливии, и его перевод:
       1. It was all right. Penelope looked vital as ever, bohemian and marvelously distinguished.
Tall and straight-backed, with her thick graying hair twisted up into a knot at the back of her head
and her dark eyes bright with amusement, even the struggles with the trolley did nothing to
detract from her dignity. She was, inevitably, slung about with bags and baskets, and was dressed
in her old blue cape, an officer’s boat cloak that she had bought second-hand from an
impoverished Naval widow at the end of the war and worn ever since, on all occasions from
weddings to funerals (80-81).
       Все в порядке. Вид, как всегда, оживленный и потрясающе изысканный. Высокая,
прямая, густые серебрящиеся волосы собраны в пучок низко на затылке, темные глаза
искрятся весельем, и даже сражение с тележкой ни на йоту не убавило ее гордого
достоинства. Разумеется, она вся обвешана сумками и корзинками и одета в старую
темно-синюю суконную накидку, которая на самом деле – флотский плащ, купленный у
обедневшей капитанской вдовы еще в конце войны и с тех пор верно служивший Пенелопе
во всех случаях, от свадеб до похорон (68).
       Утонченная и образованная Оливия, главный редактор крупного лондонского
журнала мод, восхищалась умением матери быть всегда на высоте и умением носить
старинные вещи. Автор создает яркий и запоминающийся портрет героини благодаря
коннотативно окрашенным атрибутивным и адвербиальным определениям (vital,
marvelously distinguished, tall, straight-backed, thick (hair), dark (eyes) bright with amusement),
обладающим положительной оценочной семантикой. В данном контексте прилагательные
bohemian и second-hand тоже обладают положительной коннотацией, подчеркивая
изысканность и неповторимость внешности Пенелопы, ее внешнюю и внутреннюю
раскрепощенность.
       Особое внимание следует обратить на эпитет vital, который является семантическим
центром в описании внешности главной героини и его перевод с помощью прилагательного
оживленный. Как показал анализ, vital означает full of energy in a way that is exciting and
attractive; energetic . Оно снабжено пометой formal approving, объясняющей, что данная
лексема употребляется в книжном стиле и обладает положительной ингерентной
коннотацией. Русское прилагательное оживленный толкуется                     исполненный жизни,
деятельности, возбуждения.. Сема возбуждение, присутствующая в семантической
структуре лексемы, указывает на различие в оттенках значения русского и английского
слова. В тексте оригинала Пенелопа представлена как пожилая женщина, полная
внутренней энергии и жизненной силы, что придает ее образу красоту и
привлекательность. Однако здесь нет ни намека на внешнюю взволнованность и
возбужденность, которая появляется в русском варианте. В тексте перевода теряется

                                                31
красота и привлекательность главной героини, которая не меркнет с годами, что приводит
к неполной передаче образа персонажа.
       Из текста перевода неоправданно исчезло прилагательное bohemian, которое
обладает амбивалентным значением [Карасик, 1991] и является одним из ключевых при
создании неповторимого целостного образа героини, употребляясь в нескольких местах
романа. Опущение данной лексической единицы привело к тому, что флотский плащ (old
blue cape, an officer’s boat cloak), который верно служит Пенелопе 40 лет как
универсальная вещь ее гардероба, подчеркивая нетривиальность героини, превращается в
старую поношенную накидку, которую мы видим на слегка возбужденной пожилой
женщине, которая, к тому же, вся обвешана сумками и корзинками. Прилагательное
суконный      введенное переводчиком в русское предложение, излишне детализирует
описание накидки, делая его менее выразительным. Этому еще более способствует
эксплицирующая оговорка (которая на самом деле), произвольно вставленная в русский
текст и утяжеляющая элегантность и динамизм авторской повествовательной манеры.
       Таким образом, вместо портрета героини, полной жизненной энергии и силы,
которой присуща внешняя и внутренняя раскованность, в переводе перед читателем
предстает нелепая стареющая женщина, которой вряд ли могла любоваться и гордиться
любящая дочь.
        Обратимся к параллельным текстам, в которых внешность главной героини и ее
внутренние характеристики представлены глазами миссис Крофтвей, кухарки старшей
дочери Нэнси:
       Mrs. Croftway had her own private opinion of Nancy’s mother…A great tall woman she
was, dark-eyed as a gypsy, and dressed in garments that looked as though they should be given to
a jumble sale. Pigheaded she’d been too, coming into the kitchen and insisting on washing the
dishes, when Mrs. Croftway had her own way of doing things and did not relish interference (23).
       Относительно матери Нэнси, миссис Килинг, у миссис Крофтвей имелось
собственное мнение. Длинная такая дылда, глаза чернющие, как у цыганки, и одета в
такое, что впору старьевщику отдать. А гонору-то! Явилась в кухню посуду, видите ли,
мыть, когда у миссис Крофтвей во всем свой подход, она не выносит, чтобы в ее дела
лезли посторонние (18).
       Из описания, видно, что миссис Крофтвей, кухарка Нэнси, считала Пенелопу Килинг
некрасивой. В данном контексте происходит семантический сдвиг прилагательного tall,
которое обладает положительной коннотацией в описании, данном как бы глазами Оливии,
но приобретает отрицательную адгерентную коннотацию в данном описательном
фрагменте. Сравнительная конструкция dark-eyed as a gypsy, не несущая ингерентной
отрицательной коннотации, также приобретают таковую в данном контексте, причем
негативная оценка восприятия внешности Пенеловы кухаркой усиливается за счет
распространенного определения в постпозиции: garments that looked as though they should
be given to a jumble sale. Примечательно, что сравнение Пенелопы с цыганкой, отмеченное
миссис Крофтвей и обладающее в данном контексте отрицательной адгерентной
коннотацией, полностью меняет эту коннотацию на положительную в другом портретном
описании Пенелопы. Это описание приведено в одной из последних частей романа, где
повествование носит ретроспективный характер и представлено в прямой речи, где
читатель как бы видит главную героиню глазами влюбленного в нее c первого взгляда
Ричарда Лоумакса, который, как и Оливия, смог оценить неординарную красоту Пенелопы:
       I think I’ve been in love with you since the first moment I set eyes on you, standing with
your father on the other side of the road, with your hair blowing in the wind, and you looking like
some ravishing gypsy (457).
       Текст перевода в отличие от текста оригинала, который имитирует несобственно
прямую речь, имеет более яркую эмоциональную окраску из-за использования
                                                32
стилистически сниженной лексики (длинная такая дылда, чернющие, гонору-то, явилась,
видите-ли, лезли). Стилистическая инверсия а great tall woman she was в оригинальном
тексте служит для привлечения внимания читателя к переставленному элементу, выделяя
его логически и в эмоциональном плане. Инверсия способствует выделению ремы (a great
tall woman), которая формально заняла позицию темы. Так как в русском языке порядок
слов относительно свободный, стилистическая функция инверсии в художественной прозе
несколько ослаблена по сравнению с английским языком. Переводчик нашел другой способ
компенсации, прибегнув к использованию стилистически сниженной фразы длинная такая
дылда. Для усиления эмоциональной функции инверсии переводчик использует
просторечное слово с ярко выраженной негативной окраской (при употреблении слова
дылда мы обычно имеем в виду высокого нескладного человека). Атрибутивное
словосочетание длинная дылда тавтологично. Используя ее намеренно, переводчик,
очевидно, желает донести до читателя негативное отношение кухарки к Пенелопе, но
делает речь миссис Крофтвей эмоционально более сильной и грубой, чем в оригинале.
       Сравнительная конструкция dressed in garments that looked as though they should be
given to a jumble sale передана с помощью описательной конструкции с придаточным
предложением одета в такое, что впору старьевщику отдать. Русское предложение
является более компактным по размеру, чем оригинальное, кроме того, неверно передано
на русский язык словосочетание a jumble sale (старьевщик). Совершенно очевидно, что
данное английское словосочетание означает воскресную дешевую распродажу ненужных
вещей, устраиваемую с целью собрать деньги на благотворительные нужды. Как явствует
из толковых словарей русского языка, старьевщик – человек, который собирает старье,
торгует им. При переводе английского словосочетания переводчик не учитывает
социокультурных особенностей Великобритании.
       Таким образом, при переводе не всегда сохраняются основные характеристики,
присущие Пенелопе из-за того, что переводчик не вник в суть стилистической тональности
фрагментов текста, являющих собой портретную характеристику героини и неверно
передал значение оригинальных слов и словосочетаний, которые служат для ее
портретирования. Портретная характеристика героини предстает в измененном ракурсе,
что приводит к смещению оригинального образа в несколько иную, сниженную плоскость,
лишая героиню того благородства натуры и обаяния, которым ее наделила автор.
       Одним из основных приемов создания художественного образа Пенелопы Килинг
является ее речевой портрет. Речь героини, представленная как в виде диалога, так и в виде
прямого монолога, характеризуется образностью и живостью, богатой языковой палитрой,
что показывает, с одной стороны, ее интеллект, а с другой, самобытность ее характера.
Обращая внимание на особенности речевой партии персонажа в процессе развертывания
сюжета, мы можем понять такие важные составляющие художественного образа
персонажа, как уровень образованности, социальный статус, отношение к другим
персонажам и их отношение к нему, а также отдельные черты характера самого героя
(например, живость ума, чувство юмора и т.д.).
       Выявленная нами диглоссия речевой партии Пенелопы свидетельствует о ее
французских корнях, а также об образованности и высоком социальном статусе героини. В
речевом портрете Пенелопы следует также отметить наличие аллюзий, что свидетельствует
о начитанности и чувстве юмора. Анализ синтаксической составляющей речевой партии
Пенелопы позволил выявить, с одной стороны, сложные распространенные предложения с
разветвленной системой придаточных, характерных для монологической речи
высокообразованного человека, умеющего логично излагать свои мысли, а с другой
стороны, эллипсис и инверсию, которые помогают воссоздать живую, динамичную
разговорную речь в диалоге и сосредоточить внимание читателя на семантическом центре
речевой партии.
                                           33
       Сравнительно-сопоставительный анализ текстов оригинала и перевода дал
возможность выявить, насколько в русском тексте сохраняются характеристики речевой
партии Пенелопы Килинг.
       Рассмотрим пример:
       1. She’s a great character, mad as a hatter. But she hasn’t been to Carn Cottage for ages,
partly because Doris and Nancy have taken over her room, and partly because she’s left London
and gone to live in Cold Wales with some potty friends who breed goats and do hand weaving.
You can laugh but it’s true. She always had the oddest chums (441-442).
       Она замечательная и большая чудачка. Но она теперь не приезжает в Карн-
коттедж, отчасти потому, что в ее комнате теперь живут Дорис и Нэнси, а еще,
наверное, потому, что живет теперь не в Лондоне, а где-то в глуши, в Уэльсе, с какими-
то своими друзьями, которые держат коз и ткут. Смешно, но это так. У нее все
приятели со странностями (392).
       В целом перевод данного отрывка звучит гладко по-русски, сохраняя образность
речевой партии героини, но определенное невнимание переводчика к языковым нюансам
привело к некоторым весьма существенным искажениям оригинального текста. Узуальное
аллюзивное сравнение mad as a hatter передано на русский язык словосочетанием большая
чудачка. Данное русское словосочетание является вполне удачным для передачи значения
аллюзии в английском тексте, ведь не всякий русскоязычный читатель знает досконально
сказку Л.Кэрролла «Алиса в стране чудес» и ее героев. Однако приходится констатировать,
что в русском тексте искажена содержательно-фактуальная информация из-за того, что
предложение But she hasn’t been to Carn Cottage for ages, буквально означающее, что тетя
Этель не появлялась в Карн-коттедже вот уже целую вечность переведено Но она теперь
не приезжает в Карн-коттедж. Из текста перевода не совсем ясно, как давно тетя Этель
перестала гостить в семье Стернов. Оговорка наверное, употребленная в переводе, придает
словам Пенелопы оттенок сомнения, который отсутствует в оригинале. Данное слово не
является полноценным соответствием английского наречия partly, которое означает in some
way or in some degree; not completely. Это наречие следовало бы перевести отчасти, т.к.
именно в этом случае русскоязычный читатель получил бы ясное представление об
уверенности Пенелопы в истинной причине долгого отсутствия тети Этель у Стернов.
       Приходится признать переводческой неудачей прием генерализации, примененный
при передаче значения атрибутивного словосочетания potty friends. Английское
прилагательное potty употребляется в неформальной речи и буквально означает silly or
foolish. Атрибутивное словосочетание the oddest chums, являющееся синонимом
словосочетания potty friends, способствует накоплению признака и передаче оттенка легкой
иронии в речи Пенелопы. Совершенно очевидно, что Пенелопа считает друзей тети слегка
чудаковатыми. Русское словосочетание (со) своими друзьями обедняет текст перевода,
поскольку нейтрализует эту тональность, снижая эмоционально-эстетический эффект
оригинального словосочетания и всего предложения.
       Рассмотрев речевую партию героини в сопоставительном плане, мы пришли к
выводу, что нежелание передать точное значение лексических единиц с учетом как
горизонтального, так и вертикального контекста, привели к тому, что речевая партия
героини в большинстве случаев теряет свои лингвопоэтические характеристики и не всегда
доносит художественный замысел.
       Художественно-композиционные и словесно-речевые средства описания поступков
персонажа играют немаловажную роль в создании художественного образа. Как и другие
выделенные аспекты, они помогают читателю понять суть характера персонажа и
формируют авторское отношение к нему. Анализируя лингвопоэтически значимые
средства описания поступков персонажа, необходимо учитывать оценочную
составляющую этих средств. Основными чертами характера, которыми наделяет Р.Пилчер
                                               34
главную героиню романа через описание ее поступков, являются жизнерадостность,
оптимизм, твердость духа, щедрость, практичность, самодостаточность, независимость и
самокритичность. Создавая образ Пенелопы, автор отмечает, что она была безупречной,
любящей матерью, что отражалось в ее поступках по отношению к детям, хотя в полной
мере это могла оценить лишь Оливия:
       Olivia, waiting for her, stayed where she was, sitting on her bed, feeling herself filled with
gratitude for Penelope’s calm and practical acceptance of the situation. She thought about having
another sort of mother, avid with curiosity and romantic images, linking Olivia with Cosmo,
imagining her daughter standing at some altar in a white dress designed to look well from the
back. The very idea made her laugh and shudder all the same time (89).
       Оливия осталась ждать, сидя на кровати. Ее переполняло чувство благодарности
матери, которая так спокойно и разумно отнеслась к происходящему. Другая ведь сразу
принялась бы расспрашивать, строить романтические прожекты насчет дочери и Космо,
представлять ее стоящей у алтаря в белом туалете удачного покроя, который хорошо
смотрится со спины. При одной мысли об этом Оливии стало сразу и смешно, и противно
до отвращения (76).
       По нашему мнению, перевод данного абзаца не вполне отвечает требованиям,
предъявляемым к адекватному переводу художественного текста, хотя в целом дает
примерное представление о создаваемом автором образе. Представляется, что легкий
ироничный тон текстового фрагмента был бы более удачен в тексте перевода, если бы
переводчик воспользовался приемом логического развития понятия и вместо
словосочетания белый туалет употребил контекстуально оправданное узуальное
словосочетание белое подвенечное платье. Переводчик исказил не только структуру
предложения She thought about having another sort of mother; Другая ведь сразу принялась
бы расспрашивать, строить романтические прожекты and romantic images (…), но и
смысл: Другая ведь сразу принялась бы расспрашивать, строить романтические
прожекты (…). Речь идет о том, что Оливия попыталась представить другой тип матери,
которая бы немедленно стала строить всевозможные планы, связанные с романтическим
замужеством дочери, узнав, что та полгода состоит в близких отношениях с мужчиной. В
тексте оригинала не сообщается, что мать сразу бы принялась расспрашивать, но
подчеркивается, что она сгорала бы от любопытства (avid with curiosity). И, наконец,
переводчик допускает откровенную небрежность при переводе последнего предложения
(The very idea made her laugh and shudder all the same time,) которое означает, что при
мысли об абсурдности и невозможности подобного поступка Пенелопы Оливия буквально
затряслась от смеха, т.к. глагол to shudder объясняется to shake violently. Русская узуальная
гипербола (стало) противно до отвращения искажает смысл английского предложения,
привнося в текст перевода отрицательную эмоционально-оценочную коннотативность,
отсутствующую в оригинале.
       Проанализировав авторскую манеру описания поступков Пенелопы Килинг, мы
пришли к выводу, что, несмотря на некоторые удачи, перевод английского текста не
является полноценным. Хотя большинство русских словосочетаний не противоречит
нормам языка-цели, переводчику не всегда удается передать стилистическую тональность
оригинала. В ряде случаев переводчик даже не пытается подобрать точные словарные
соответствия, которые были бы оправданы контекстом. В результате такого искажения
меняется как смысл соответствующих фрагментов текста оригинала, так и стилистическая
тональность, что приводит к искажению важной грани целостного образа персонажа.
        Авторскогое отношение не всегда находит прямое выражение в тексте романа.
Отношение читателя к Пенелопе Килинг складывается из описаний, комментариев, а также
через восприятие главной героини другими людьми. Следует отметить, что авторское
отношение к Пенелопе Килинг является одной из важнейших лингвопоэтических аспектов
                                                 35
создания этого образа. Писательница глубоко симпатизирует Пенелопе Килинг, что
проявляется в использовании эпитетов с положительной ингерентной коннотацией:
       1. ‘She is splendid,’ Cosmo said.
- Она замечательная, - сказал Космо.
       2. She was, in her strange way, beautiful. And well-bread (281).
‘Пенелопа красавица, хотя ее красота ее и необычна, и получила хорошее воспитание’
(248).
       В обоих случаях при переводе были сохранены лексемы с положительной
ингерентной коннотацией, которые характеризуют внешность и воспитанность героини:
splendid (замечательная), beautiful (красавица), well-bread ( хорошее воспитание).
       Обратим внимание на второй пример. Такой видит Пенелопу Килинг ее будущий
муж, Амброз Килинг. В английском предложении Розамунда Пилчер пользуется
парцелляцией, отделяя синтагму And well-bread от основного предложения точкой, что
приводит к усилению значимости этого высказывания. Парцелляция не сохраняется в тесте
перевода, поскольку синтагма и получила хорошее воспитание содержит сказуемое, т.е.
главный член предложения, и отделена от базовой запятой, которая является более слабым
пунктуационным знаком, чем точка, что приводит ослаблению значимости этой части
высказывания. Грамматическая замена прилагательного well bred атрибутивным
словосочетанием хорошее воспитание вынудила переводчика прибегнуть к приему
добавления лексической единицы получила, что привело к искажению смысла. Из
оригинального предложения не следует, что воспитанной Пенелопа стала в результате
целенаправленного воздействия, но подчеркивается естественная воспитанность как
врожденное качество героини.
       Главным оппонентом Пенелопы является ее старшая дочь Нэнси, беспочвенно
обвинившая мать в эгоизме и черствости.
       Сравним параллельные тексты романа, где Пенелопа думает о причине такого
отношения к ней:
       ‘You never gave me anything’.
That was not true. She knew that it was not true. She had given Nancy what she had given all her
children. A home, security, comfort, interest, a place to bring their friends, a stout front door to
keep them safe from the outside world…
She had given Nancy all this, but she had not been able to give Nancy what she wanted, because
there had never been money enough to pay for the material possessions and lavish treats the girl
craved. Party frocks, dolls’ perambulators, a pony, boarding school, a coming –out dance, and a
London season. А large and pretentious wedding had been the peak of her ambitions (546).
       ‘Ты ничего мне в жизни не дала.’
       Это неправда. Пенелопа твердо знала, что это не так. Она дала Нэнси все тоже,
что и другим детям: дом, чувство защищенности, домашний уют, интересы, место для
игр с друзьями, солидную входную дверь, за которой они могли чувствовать себя в полной
безопасности…
       Она дала Нэнси то же, что и остальным, но не смогла дать всего, что та хотела,
потому что денег на дорогие вещи и лакомства, которые Нэнси обожала, просто не
хватало. На красивые платья для выхода, на коляски для кукол, на первый бал, на участие в
лондонских «сезонах», когда начинаются балы и прочие светские мероприятия. Пределом
мечтаний для Нэнси была многолюдная пышная свадьба (488).
       К удачам перевода можно отнести перевод словосочетания a London season с
помощью кальки, дополненной параллельным подключением – в лондонских «сезонах»,
когда начинаются балы и прочие светские мероприятия. Такой прием помогает
эксплицировать важную лингвокультурную информацию, заложенную в семантике
данного английского словосочетания, органично вписав ее в структуру повествования.
                                                36
       Тем не менее, многочисленные неточности перевода искажают суть оригинального
текста. Так, в качестве русского соответствия существительного ambition, переводчик
выбрал существительное мечтания, которое является неполным эквивалентом данной
английской единицы, поскольку русская лексема не содержит семы честолюбивое
стремление, которая является главным компонентом семантики английского ambition.
       Остается непонятной причина, по которой переводчик отказался от графического
выделения первого предложения, являющегося, как было отмечено выше,
метасемиотически значимым в данном контексте и служащего для понимания
эмоционального накала, который возник в отношениях матери и дочери. Правда, в качестве
компенсаторного средства переводчик использует прием добавления лексической единицы
во втором предложении: наречие твердо, выполняющее функцию адвербиального эпитета
глагола знала, доносит до читателя уверенность Пенелопы в беспочвенности обвинений
Нэнси. Английское эллиптическое предложение, в котором дается подробное перечисление
тех благ, которые Пенелопа давала своим детям как любящая мать (A home, security,
comfort, interest, a place to bring their friends, a stout front door to keep them safe from the
outside world… a place to bring their friends), семантически и метасемиотически более
насыщенно, чем перечисление в русском тексте, поскольку последнее не образует
отдельного предложения и отделено от базовой части двоеточием, из-за чего высказывание
теряет категоричную тональность, присущую оригинальному тексту. Замена знака
препинания в переводе видится недочетом, поскольку категоричный тон понадобился
писателю для передачи во внутреннем монологе Пенелопы чувства своей правоты. К числу
явных погрешностей русского текста можно отнести и опущение важных лексических
единиц в переводе (a pony; a boarding school). Данные лексемы нейтральны по своей
коннотации, однако они несут важную лингвокультурную информацию в тексте оригинала:
приобрести пони для ребенка и отправить его в частную школу закрытого типа могут
только очень состоятельные британцы, принадлежащие к элите общества. Следовательно,
из текста романа «Семейная реликвия» читателю становится ясно, что Нэнси с раннего
детства стремилась получить от матери не просто материальные блага, но символы
престижа и высокого положения в обществе, тогда как в тексте перевода эта информация
опущена.
       Таким образом, переводчики пренебрегли важными нюансами языковой ткани и
вертикального контекста, поэтому русский текст не доносит всей полноты авторского
отношения к героине в таком важном содержательном аспекте, как авторское отношение.
       Проведя сопоставительный анализ средств и способов создания образа персонажа в
параллельных текстах романа «Семейная реликвия», мы показали, что характерной чертой
индивидуально-авторского идиостиля Розамунды Пилчер является автологичность, однако
писательница мастерски пользуется ресурсами английского языка, и в ее романе имеет
место реализация категории лингвопоэтического преобразования, поскольку нейтральные
по своей семантике лексические единицы и нормативные синтаксические конструкции
успешно «работают» на реализацию авторского замысла и оказание эмоционально-
эстетического воздействия на читателя, т.е. обладают лингвопоэтической значимостью.
Именно в этом проявляется авторское языковое творчество.
       Однако при переводе имела место почти полная нивелировка авторской
неповторимой манеры повествования, которая проявилась на разных языковых уровнях и
неизбежно привела к сглаживанию или даже изменению эффекта, созданного в оригинале.
К сожалению, переводчики не учли и такие важные факторы, как лингвопоэтическая
значимость лингвокультурно «нагруженных» лексических единиц, а также широкий
социокультурный контекст и авторский замысел. Перевод романа на русский язык кажется
точным лишь на первый взгляд. Как и при анализе образа природы, анализ образа
персонажа выявил, что когнитивная лакунарность художественного текста, являясь
                                              37
переводческой проблемой, порождает неверную интерпретацию лексических единиц,
участвующих в создании целостного образа, и, как следствие, неизбежный сдвиг
последнего в иную семантическую и стилистическую плоскость.
      Несмотря на стремление сохранить элементы стиля Р. Пилчер, переводческие
решения нередко оказываются неудачными (нарушают нормы русского литературного
языка, звучат искусственно, тяжеловесно, или теряют лаконичность и компактность
английского текста, оказываясь размытыми в многословии переводчиков). Хотя
переводчики зачастую прибегают к приему компенсации, одному из важнейших принципов
функционального подобия переводу, использование этого приема часто приводит к
изменению степени эмоционального воздействия (особенно часто это происходит в случае
коннотативных словосочетаний). На качество русского текста повлияла и типологическая
разница в системе двух языков (метафорический потенциал слов, их семантическая
структура, лексико-фразеологическая сочетаемость слов, порядок слов и способ их
сочетания в предложении); меньшая лаконичность русского языка по сравнению с
английским; присущая русскому языку тенденция избегать лексических повторов.
      Переводчики не приняли во внимание и тот факт, что словарные и контекстуальные
эквиваленты слов (особенно стилистически маркированных) отличаются друг от друга по
степени воздействия на носителей разных языков. Приходится констатировать, что
русскоязычные переводчики романа «Семейная реликвия» нередко забывают о принципе
функционального подобия, согласно которому одни и те же экспрессивные средства по-
разному воздействуют на читателя оригинала и перевода, а также о том, что целью
переводчиков должно быть достижение не формального, но функционального сходства
языковых средств. Пренебрежение этими факторами привело к тому, что переводной текст
местами получил иное звучание по сравнению с первоисточником, и читатель не может
объективно оценить стиль романа и образ его главной героини.
      В некоторых случаях обращение переводчиков с текстом оригинала оказалось
настолько «свободным», что читатель получает искаженное представление не только об
отдельных аспектах образа главной героини, Пенелопы Килинг, но и об ее образе в целом.
Вместо утонченной, неординарной, образованной, мудрой и доброй современной пожилой
англичанки, обладающей отменным вкусом и принадлежащей к верхушке среднего класса,
в тексте перевода появляется эксцентричная, чудаковатая, нелепо одетая и
малопривлекательная пожилая женщина.

   В Заключении в тезисной форме сформулированы основные итоги исследования.
изложены его основные выводы, подтверждающие состоятельность положений.
выносимых на защиту,         и обозначены перспективы дальнейшего исследования.
Подчеркивается значимость и актуальность общефилологического подхода к изучению
художественного образа в литературе.
      В диссертации делается вывод, что в произведениях эпического жанра , таких, как,
например, роман или повесть при анализе таких типологических разновидностей образа,
которые     представлены     в   собственно     описательных    частях    произведения
(неперсонифицированные образы), целесообразно применять прием тематического
расслоения текста с последующим сплошным анализом языковых единиц разного уровня)
в выделенном тематическом слое. Анализ образа персонажа (персонифицированный образ),
который имеет дисперсную структуру и представлен не только в описании, но и в
художественном диалоге       и рассуждении, предполагает использование конвергенции
средств и способов создания образа, при этом целесообразно выделять доминантные.
      Анализ эмпирического материала показал, что в металогическом повествовании
основными средствами создания художественного образа являются тропеические средства
и фигуры речи, в то время как в автологическом повествовании лингвопоэтическому
                                         38
преобразованию подвергаются языковые единицы, обладающие нейтральной семантикой, а
также нормативные грамматические конструкции, становясь средством воплощения
художественногообраза.
      Работа имеет выход не только в лингвопоэтику, но и в теорию и практику
художественного перевода, поскольку в ней показано, что представляет собой перевод,
явившийся результатом научно-филологического сопоставления текстов, и как
сопоставительный метод может способствовать более глубокому постижению авторского
замысла в создании художественного образа
      Перспективы нашего исследования видятся в том, что представляется интересным
изучить другие образы, представленные, как правило, в описательных частях литературных
произведений (например, образ животного, образ дома, глюттонические образы) с учетом
методов, разработанных в настоящей диссертации при анализе образа природы.
      Разработанная методика сопоставительного лингвопоэтического анализа образа
персонажа в синхронии может быть использована при исследовании других образов в
литературе. Кроме того, представляется возможным и сравнительно-сопоставительное
исследование образа персонажа в параллельных текстах на разных языках. Новые
исследования по лингвокультурологии, психолингвистике и лингвоперсонологии, где
литературный персонаж рассматривается как одна из форм конкретизации
лингвокультурного типажа, позволяют использовать результаты данного нашего
исследования для описания лингвокультурного типажа «английская пожилая дама».
Перспективным представляется и возможность специального изучения гендерных аспектов
создания образа персонажа.


      Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
                        монографии и учебные пособия:

       1. Борисова, Е.Б. Художественный образ в британской литературе ХХ века:
типология – лингвопоэтика – перевод / Е.Б. Борисова. – Самара: Изд-во ПГСГА, 2010. –
356 с.(22 п.л.)
       2. Борисова, Е.Б. Стилистика: Учебное пособие для студентов IV курса институтов и
факультетов иностранных языков / Е.Б. Борисова, М.А. Кулинич, Р.В. Перов. – Самара:
Изд-во СГПУ, 2006. – 84 с. (1,75 из 5,25 п.л.)
       3. Борисова, Е.Б. От теории к практике: Учебное пособие по переводу [Текст] / Е.Б.
Борисова, А.С.Гринштейн, А.В.Протченко. – Самара: Изд-во СГЭА, 2004. – 56 с.(1,16 из 3,5
п.л.).
       Научные статьи, опубликованные в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

       4. Борисова, Е.Б. Стилистические средства реализации категории моно-и диглоссии в
речевой партии персонажа (на материале параллельных текстов) / Е.Б. Борисова // Вестник
Самарской государственной экономической академии: Лингводидактика. – Самара: Изд-во
СГЭА, 2004. №2 (14). – С. 385-394 (1 п.л.).
       5. Борисова, Е.Б. О лингвопоэтическом методе исследования художественного
текста / Е.Б. Борисова, Л.М. Козеняшева // Известия Самарского научного центра РАН.
Актуальные проблемы гуманитарных наук. – Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2006. № 2. – С.20-
28 (0,4 из 0,8 п.л.).
       6. Борисова, Е.Б. Основные параметры абсурдистского короткого рассказа как типа
художественного текста / Е.Б. Борисова, Е.В. Стрельцова // Известия Самарского научного
центра РАН. Актуальные проблемы гуманитарных наук. – Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2006.
№ 2. – С.28-34 (0,3 из 0,6 п.л.).
                                           39
       7. Борисова, Е.Б. Лингвопоэтический анализ художественного текста: история,
методология и методика исследования / Е.Б. Борисова // Проблемы истории, филологии,
культуры : Journal of Historical, Philological and Cultural Studies. – Выпуск XXII. – Москва-
Магнитогорск-Новосибирск, 2008.- С.470-477 (0,7 п.л.).
       8. Борисова, Е.Б. Метафора в нежестком жанре художественного текста / Е.Б.
Борисова, Л.С. Большакова // Известия Самарского научного центра РАН. «Педагогика и
Психология» «Филология и искусствоведение». – Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2008. №2. –
С.201-209 (0,35 из 0,7 п.л.).
       9.    Борисова, Е.Б. Метафора как лингвопоэтический прием создания образа
персонажа и реализации романтической концепции двоемирия / Е.Б. Борисова // Вестник
Вятского государственного гуманитарного университета. – Киров: Изд-во ВятГГУ, 2009.
№ 2 (2). – С.101-109 (0,69 п.л.).
       10. Борисова, Е.Б. О содержании понятий «художественный образ» и «образность» в
литературоведении и лингвистике / Е.Б. Борисова // Вестник Челябинского
государственного университета. – Челябинск: Изд-во ЧелГУ, 2009. № 37. – С.20-27 (0,7
п.л.).
       11. Борисова, Е.Б. Лингвопоэтические средства создания образа персонажа в
портретных описаниях (на материале романа Р.Пилчер «Семейная реликвия») / Е.Б.
Борисова // Проблемы истории, филологии, культуры : Journal of Historical, Philological and
Cultural Studies. – Выпуск XXV. – Москва-Магнитогорск-Новосибирск, 2009. №3. – С.247-
254 (0,7 п.л.).
       12. Борисова, Е.Б. Использование электронного гипертекста при сопоставительном
лингвопоэтическом анализе художественного произведения / Е.Б. Борисова, С.А. Стройков
// Известия Самарского научного центра РАН. – Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2010. – Т. 12.
№3 (35). – С.146-150 (0,3 из 0,6 п.л.).
       13. Борисова, Е.Б. Лингвопоэтическая значимость словосочетаний в создании образа
природы и проблема перевода (на материале романа И.Во «Возвращение в Брайдсхед») /
Е.Б. Борисова // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. –
Киров: Изд-во ВятГГУ, 2010. № 1 (2). – С.90-103 (0,81 п.л.).

          Научные статьи и материалы, опубликованные в других изданиях:

       14. Борисова, Е.Б. Описания природы как часть общехудожественного авторского
замысла / Е.Б. Борисова // Семантические и прагматические аспекты коммуникации :
Межвузовский сборник научных трудов. – Самара: Изд-во СамГУ, 1993. – С.70-73 (0,4
п.л.)
       15. Борисова, Е.Б. Слова ландшафтного ряда в английской и русской литературной
традиции / Е.Б. Борисова // Текст как объект лингводидактического исследования и как
элемент / культуры: Межвузовский сборник научных трудов. – Самара: Изд-во «Слово»,
1998. – С.24-29 (0,45 п.л.).
       16. Борисова, Е.Б. Прагматика художественного перевода / Е.Б. Борисова //
Прагматика и семантика высказывания и текста: Межвузовский сборник научных трудов. –
Самара: Изд-во СГПУ, 1999. – С.139-144 (0,4 п.л.).
       17. Борисова, Е.Б. Ландшафтные описания как составная часть вертикального
контекста / Е.Б. Борисова // Язык в мультикультурном мире: Сборник тезисов и
материалов международной конференции. – Самара: Изд-во СГПУ, 1999. – С.236-239 (0,2
п.л.).
       18. Борисова, Е.Б. Проблема передачи речевого воздействия в переводном тексте /
Е.Б. Борисова // Искусство речи: Сборник научных трудов. – Москва-Воронеж: Изд-во
МГУ и ВГУ, 2000. – С.53-56 (0,2 п.л.).
                                             40
       19. Borissova, E. Medical Terms as ESP Elements in Verbal Art: the Problems of
Interpretation / E. Borissova // ESP Russia : Журнал Британского Совета. – М., 2000. № 13. –
С.32-35 (0,4 п.л.).
       20. Борисова, Е.Б. Атрибутивные словосочетания в художественном произведении и
проблема перевода / Е.Б. Борисова // Вестник факультета иностранных языков. – Самара:
Изд-во СГПУ, 2000. №1. – С. 51-57 (0,5 п.л.)
       21. Борисова, Е.Б. Ритмико-синтаксическая организация текста и пути ее передачи
средствами русского языка / Е.Б. Борисова // Вестник Волжского университета им.
В.Н.Татищева. Серия «Филология». Выпуск 1: Тольятти: Изд-во ВУ им. В.Н. Татищева,
2000. – С.12-16. (0,45 п.л.).
       22. Борисова, Е.Б. Литературный ландшафт как часть вертикального контекста и
проблема художественного перевода / Е.Б. Борисова // Вестник Волжского университета
им. В.Н.Татищева. Серия «Филология». Выпуск 1: Тольятти: Изд-во ВУ им. В.Н. Татищева,
2000. – С.17-33 (0,5 п.л.).
       23. Борисова, Е.Б. Поэтика художественного пространства в романе И.Во
«Возвращение в Брайдсхед» / Е.Б. Борисова // Пространство и время в языке: Тезисы и
материалы научной конференции 6-8 февраля 2001 г. Часть 1 – Самара: Изд-во СГПУ,
2001. – С. 150-153 (0,3 п.л.).
       24. Борисова, Е.Б. Лингвопоэтическая функция лирических отступлений в романе
Р.Олдингтона «Смерть героя» / Е.Б. Борисова // Вестник факультетов иностранных языков.
– Самара: Изд-во СГПУ, 2001. №2. – С.109-116 (0,5 п.л.).
       25. Борисова, Е.Б. The Overall Verbal Art Analysis as a Key to Text Comprehension
:Многофакторный анализ художественного текста как основа понимания произведений /
Е.Б. Борисова // Наука в высшей школе: проблемы интеграции: Доклады и тезисы 2-й
международной научной конференции. – М.: Изд-во УРАО, 2002. – С.190-192 (0,25 п.л.).
       26. Борисова, Е.Б. Язык медицины в пространстве художественного текста / Е.Б.
Борисова // Язык в пространстве и времени: Тезисы и материалы международной научной
конференции. Часть 1. – Самара: Изд-во СамГПУ, 2002. – С.127-130 (0,3 п.л.).
       27. Борисова, Е.Б. Лингвопоэтика английских атрибутивных словосочетаний с
существительным «sea» / Е.Б. Борисова // Вестник факультета иностранных языков. –
Самара: Изд-во СГПУ, 2003. №4. – С.42-48 (0,45 п.л.).
       28. Борисова, Е.Б. Лексика авторских описаний: лингвокультурологические аспекты
перевода // Е.Б. Борисова, А.В. Протченко Актуальные проблемы лингвистического
образования: лингвистический и методологический аспект. Сборник научных статей по
материалам межрегиональной конференции. – Самара: Изд-во СаГА, 2004. – С.205-210
(0,22 из 0,43 п.л.).
       29. Борисова, Е.Б.         Художественный мир рассказов Р.Пилчер как предмет
лингвопоэтического анализа / Е.Б. Борисова // Компаративистика: Современная теория и
практика: Международная конференция и XIV Съезд англистов. – Самара: Изд-во СГПУ,
2004. – С.70-78 (0,5 п.л.).
       30. Борисова, Е.Б. К методологии анализа произведения словесно-художественного
творчества // Борисова. Е.Б., Козеняшева Л.И. // Вестник Самарского государственного
экономического университета: Лингводидактика. – Самара: Изд-во СГЭУ, 2006. №5 (23). –
С.417-423 (0,35 из 0,7 п.л.).
       31. Борисова, Е.Б. Лингвопоэтика авторской манеры описания поместья в романе
Р.Пилчер «Возвращение домой» / Е.Б. Борисова // Вестник СГПУ (Институт иностранных
языков). – Самара: Изд-во СГПУ, 2006. – С. 3-14 (0,81 п.л.).
       32. Борисова, Е.Б. Пейзажные описания в романе И.Во «Возвращение в Брайдсхед»:
лингвистические особенности и поэтическая функция // Е.Б. Борисова // Высшее
гуманитарное образование 21 века: проблемы и перспективы: Материалы 2-й
                                            41
международной научно-практической конференции. – Самара: Изд-во СГПУ, 2007. – C.45-
48 (0,45 п.л.).
       33. Борисова, Е.Б. Лингвокультурные особенности романа Р.Пилчер «В канун
Рождества» / Е.Б. Борисова // Интеграция образования, науки и культуры: Россия-
Германия: Материалы Международной научно-практической конференции. – Самара: Изд-
во СГПУ, 2008. – С.139-147 (0,8 п.л.).
       34. Борисова, Е.Б. Лингвопоэтически значимые средства создания образа природы в
романе Дж.Голсуорси «Собственник» / Е.Б. Борисова // Высшее гуманитарное образование
21 века: проблемы и перспективы: материалы 3-й Международной научно-практической
конференции. – Самара: Изд-во СГПУ, 2008. – С.47-52 (0,5 п.л.).
       35. Борисова, Е.Б. Лингвопоэтически значимые средства создания интродукции
образа персонажа в романе Р.Пилчер «Семейная реликвия» / Е.Б. Борисова // LATEUM
2008: Язык. Речь. Коммуникация. Культура: Материалы 9-й международной конференции
Лингвистической ассоциации преподавателей англ. языка МГУ им. М.В. Ломоносова. – М.,
2008. – С.146-148 (0,2 п.л.).
       36. Борисова, Е.Б. Лексико-фразеологическая сочетаемость слов в параллельных
текстах романа Р.Олдингтона «Смерть героя» / Е.Б. Борисова // Высшее гуманитарное
образование 21 века: проблемы и перспективы: Материалы 4-й международной научно-
практической конференции. – Том 2: Филология и другие науки. – Самара: Изд-во ПГСГА,
2009. – C.21-25 (0,45 п.л.).
       37. Борисова, Е.Б. Лексико-фразеологическая сочетаемость в английском и русском
языках как переводческая проблема / Е.Б. Борисова // Материалы Международной научной
конференции памяти В.Г.Адмони 9-13 ноября 2009. – Санкт-Петербург: Изд-во РАН, 2009.
– С. 60-62 (0,25 п.л.).
       38. Борисова, Е.Б. Анализ сюжетно-композиционных особенностей художественного
произведения как предварительный этап лингвопоэтического изучения текста / Е.Б.
Борисова, А.В. Протченко // Вопросы лингвистики и методики преподавания иностранных
языков в неязыковом ВУЗе: традиции и новации // Материалы Международной
конференции в СВВАУЛ. – Сызрань, 2010 (0,2 из 0,4 п.л.)
       39. Борисова, Е.Б. Сюжетно-композиционная характеристика романа Р.Пилчер
«Семейная реликвия» как предмет лингвопоэтического анализа / Е.Б. Борисова // Высшее
гуманитарное образование XXI века: проблемы и перспективы: Материалы пятой
международной научно-практической конференции. – Самара: ПГСГА, 2010. – С. 72–76
(0,6 п.л.).




                                         42

				
DOCUMENT INFO
Shared By:
Categories:
Tags:
Stats:
views:27
posted:6/9/2012
language:
pages:42