9� CONGRESSO INTERNAZIONALE

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					       9° CONGRESSO INTERNAZIONALE
             DANZE ORIENTALI

Centro Congresso “Le Conchiglie” Riccione, Italia

          30, 31 ottobre 1 novembre 2010




                          dal Tema:

     “SULLE ROTTE DEL MEDITERRANEO”
      Questa Danza ha attraversato luoghi, culture, popoli ....
           è nata, si è evoluta, trasformata, mescolata ....
          per poi ritornare alle origini della civiltà umana
     tracce ancestrali che segnano il passo nel contemporaneo




                        Direzione Artistica
            Maria Rita Gandra “Margarita”

                          Organizzazione
        New Emotion www.newemotion.net




                                                                  1
“SULLE ROTTE DEL MEDITERRANEO”

 LE TERRE DEL MEDITERRANEO ... come culla della Civiltà Cristiana e
Islamica
Creta, Fenicia, Egitto .... dal politeismo al monoteismo

dal antico matriarcato cretese e dei popoli berberi e beduini del Sahara
al diffondersi del patriarcato guerriero e conquistatore
dei popoli acheo e ottomano nell'arco dei secoli
tramutando significati e perdurando

.......nella METAFORA del MITO
                                                 Maria Rita Gandra “Margarita”
Il Congresso Internazionale Danze Orientali nasce dalla volontà dell'organizzazione New
Emotion di promuovere eventi di danza e ballo. Tale progetto si è incontrato in un felice
connubio con il mio desiderio di proporre un evento che fosse realmente promotore delle
Danze Orientali in Italia e nel Mondo. Un luogo di ricerca, di studio, di confronto tra
danzatori, musicisti, studiosi & critici della danza e delle culture multietniche parallele e
trasversali di questa meravigliosa disciplina.


Il tutto quindi nasce da questa mia idea che per DANZE ORIENTALI si deve intendere
più di quello che noi già conosciamo, come la recente Belly Dance, Danza del Ventre,
diffusa in Occidente nell'ultimo secolo con un'immagine limitante e non completa. Il
termine "DANZE ORIENTALI" intese come il plurale di ciò che gli arabi intendono Raq
Sharqi, Raq Baladi, Raq Assaya, ecc .... sta a significare tutte le forme di danza e in modo
particolare quella egiziana, ma non solo, che prendono spunto dalla cultura musicale e
danzanate folcloristica del Nord Africa e Medio Oriente.


Il Congresso di Riccione, nella sua ricerca, dà uno sguardo profondo al passato risalendo
alle radici della danza indiana, le danze tribali, ecc e contemporaneamente e
trasversalmente guarda anche il futuro con i nuovi interessanti studi del Fusion negli Stati
Uniti, in Argentina e nel mondo, oltre a quelli tradizionali in Egitto e nei paesi arabi.


Lo scopo quindi è quello d'essere "realmente" un Congresso nel senso letterale del termine,
luogo di ricerca, di studio e confronto tra culture, idee, teorie, discipline trasversali come la
Biodanza, il Pilates, lo Yoga, per un maggiore approfondimento delle tecniche didattiche e
di studio.


Il Congresso propone ai partecipanti workshops a tutti i livelli: primi passi, principianti,
intermedi, avanzati, master class professionali, sia per danzatori che per musicisti. Il tutto
                                                                                             2
guidato in ogni edizione da un TEMA ITINERANTE che serva come guida nella ricerca e
nelle proposte dei docenti.




Sul tema si fondano anche gli spettacoli che si svolgono in due serate … DANZE
ORIENTALI SULLE ROTTE DEL MEDITERRANEO... Questa Danza ha attraversato
luoghi, culture, popoli ....è nata, si è evoluta, trasformata, mescolata, per poi ritornare alle
origini della civiltà umana... tracce ancestrali che segnano il passo nel contemporaneo.
- L'argomento della 9° edizione sarà incentrato sulla tradizione e darà lo spunto alla prima
serata in cui vedremo stelle internazionali della danza egiziana, marocchina e moresca.
- In seconda serata il 31 ottobre, uno sguardo alla tradizione della Notte di Hamhain ci
porterà a HALLOWEEN BELLYDANCE ... con le avanguardie del Fusion, Tribal e
Gotich nazionale ed internazionale.

Ricerca Storica a cura di
Maria Rita Gandra “Margarita”

LA CULLA DELLA CIVILTA’ EUROPEA…. LA CIVILTA’ MINOICA

Chi è la Dea Madre e perché interessa alla storia? I soggetti di questi affreschi in
miniatura sono religiosi. Le sacerdotesse sedute guardano la cerimonia e conversano:
l’una con l’altra; in una posa di comunanza e reciprocità. Va confrontato con le tre Dame in
blu. Nell’una e nell’altra raffigurazione le donne parlano fra loro. 1




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    “Storia di Creta e della dea Madre” a cura di Donatella Masara – tratto da Done e Conoscenza Storica
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L'affresco delle Dame in blu (ricostruito) ornava il vestibolo della grande sala del trono
nell'ala orientale del palazzo di Cnosso. Ambientati nella vita religiosa l’uno e nella vita
sociale l’altro. Le dame sollecitano l’idea di un pubblico. Le sacerdotesse sono in attesa di
qualcosa che dovrebbe avvenire. Come sottolineano i commenti: è l’epifania della Dea che
attendono, rappresentata nella Regina ?

La regina è la dea dei serpenti, dei monti e della vegetazione. La ierofania, la
rappresentazione della sacra dea è probabilmente anche raffigurazione di potenza regale,
identificata dai simboli che la decorano e la accompagnano. La dea madre è arrivata fino a
noi attraverso statue piccole tanto che l’archeologia                   ha definito 'giapponesi del
Mediterraneo' gli artisti cretesi. E’ molto significativo che statuette del dio non esistano.
Come se in carne ed ossa il potere sacro non avesse idola maschili. La potenza della dea è
nella fecondità della natura, in ogni donna. E questa potenza avvolgeva la regina. Signora
su una popolazione che aveva mantenuto intatta la capacità e il simbolo della civiltà in mezzo a
popolazioni che da essa avevano imparato. A navigare e commerciare, a costruire, a amare l’arte e coltivare
la pace.


Marija Gimbutas ha visto la fondamentale caratteristica femminile della
civiltà europea nella sua origine. Non è stata l’unica. L’archeologa ha levato la
storia della dea madre mediterranea alla banalizzazione delle cose scontate.

Lo studio della civiltà cretese è quindi necessità di cambiare il modo di pensare la storia e
di interpretarla. La storia dell’occidente è tutt’altro che la catena di vittorie e sconfitte di
popoli che il tempo trasmette attraverso i documenti storici. Oppure non è solo questo. E’
invece stata per Gijmbutas il risultato dello scambio fra i sessi e poi lotta contro i popoli
che a queste culture, femminile e maschile, si ispirano. Interpretazione stimolante, oltre
lo sguardo curioso e erudito delle manifestazioni di genere, capace di accogliere la ricerca
storica rilanciando significati che dovrebbero interessare tutti, sia le donne che gli uomini.


Storia di Creta

Le prime testimonianze storiche a Creta risalgono al neolitico. Sono di questo periodo i
resti di tombe collettive che rispecchiano l’evoluzione dei gruppi famigliari che da estesi
diventano mononucleari. Intorno al 2000 a.C. si colloca la prima età palaziale. Grandi
complessi edilizi senza mura di cinta sono individuati a Cnosso, Festo, Haghia Triada,
Mallia e in altre località.

In queste città - palazzo vivevano centinaia di persone al servizio di una regina e di un re.
Essendo città, l’attività prevalente era quella artigianale e artistica o comunque agricola
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affidata ai vasti terreni coltivati che cingevano il palazzo. Gli antichi palazzi sorgevano nei
luoghi migliori della fertile isola. Come Festo che domina dall’alto di una collina la pianura della Messarà.

Dopo la grande civilizzazione minoica dal 1700,1600 A.C. la civiltà micenea ha
avuto il sopravvento. La popolazione micenea aveva tuttavia appreso da Creta quasi tutto
quello che mancava a una cultura nordica e guerriera. La capacità di navigare ,anzitutto e
quindi le arti :l'oreficeria, la ceramica, poi la scienza e la tecnologia che si conserva nelle
condutture idrauliche fornitrici d'acqua alle città-palazzo : Festo, Cnosso

…Dopo questo primo periodo di confronto i micenei soppiantano le reggenze minoiche
nel governo delle città. Le ceramiche diventano piu' affrettate e di maniera. Pochi secoli e
una nuova popolazione achea proveniente dal Nord, i Dori soppianta minoici e micenei
distruggendo la civiltà minoica-micenea. I palazzi vengono distrutti. Gli effetti sono
letali e similmente all'eruzione del Vesuvio che coprì di lava Pompei, i resti ritrovati di un
artigiano intento al lavoro mostrano che uomini e donne sono stati colti all'improvviso
dalla violenza di invasori che diedero il fuoco ai palazzi.

Nel periodo che segue cade il silenzio . E' il Medioevo ellenico la scrittura arretra, le
tracce di civiltà sono scarse e incredibilmente regredite. La storia ricomincia a parlare
verso il IX secolo, periodo nel quale dovrebbero essere stati scritti i poemi omerici, una
fra le tante epopee probabilmente, piu' nota e forse bella di altre.

Gli abitanti di Creta dopo le prime invasioni nel frattempo sono emigrati e hanno portato
in giro le abilità artigiane, le tecniche e un gusto. La storia di Creta prosegue nei secoli
successivi collegata alla storia della Grecia arcaica e classica. E' a Gòrtina dove è stato
ritrovato il primo codice scritto della storia europea. Scolpito sulle mura dell'Odeon
secondo la scrittura bustrofedica ( che segue circolarmente i due sensi da sinistra verso
destra e da destra verso sinistra ) è stato ritrovato in uno scavo italiano nel XIX secolo.

Creta diventa parte dell'impero romano e sempre a Gòrtina e dintorni si trovano i resti di
questa importante città. Si tratta di scavi che nel 2000 sono ancora aperti e che toccano
km e km di estensione, sparsi fra la campagna e la collina testimonianze di periodi
differenti.

C’è l'acropoli dell'età arcaica, l'Odeon con il codice delle leggi, la basilica di san Tito
dell'epoca bizantina, i templi dell'epoca romana . Il Pretorio dove si svolgevano i processi
della vita civile, affianca il tempio dedicato al culto della dea egizia Iside e di Serapide, e
spostandosi di qualche metro si incontra il tempio dedicato al culto di Apollo. Sempre nella
stessa area di fronte ai resti dell'Odeon ci sono le rovine del ninfeo e proseguendo per le
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strade interne con l'automobile si possono raggiungere, in mezzo ai campi coltivati di olivi
e inframezzati di serre, altre testimonianze di epoca romana fino a ritrovare i resti di due
fra le piu' antiche e ben costruite tombe minoiche, caratteristiche per la forma a thòlos (
rotonda). Recintate dal filo metallico sono custodite - piazzate come sono nel mezzo di una
fattoria - da donne e uomini che coltivano la terra.

Dopo l'epoca bizantina gli arabi nel X secolo riuscirono a ottenere il dominio dell'isola.
In seguito arrivarono i veneziani ma siamo già nella storia moderna quando i turchi
ottennero il dominio dell'isola. Dopo il riconoscimento dell'indipendenza della Grecia,
agli inizi del Risorgimento europeo, è il 1912 - quando la Libia è assegnata all'Italia,
sottratta all'ormai fatiscente Impero Ottomano, che Creta si congiunge definitivamente i
con la Grecia.


La Dea Madre a Creta

IL DIBATTITO: GLI STUDI SU CRETA E IL CULTO DELLA DEA

La presenza femminile e il significato altamente simbolico e divinizzato che aveva la donna
a Creta è riconosciuta da tutti gli studi sicuramente in Gustav Glotz e altri studi apparsi
intorno agli anni ’20,’30.

Non si tratta tuttavia di un sistema di riferimenti imprescindibili, come la rivoluzione
copernicana è in astronomia . Piuttosto è diventata una introiezione, come si dice in
psicologia. Ma se ha cambiato qualchecosa lo vediamo nella storia così come è.

Ancora poco le donne e gli uomini sfruttano la potenza originatrice di conoscenza e di
simbolico (unione di vita e di cultura dei segni) che deposita in noi una storia delle donne
letta per modificare noi stesse/i e lo stato del nostro sapere.

 Il culto della Dea Madre lungo un arco temporale che va dal paleolitico al neolitico. Fra
i più antichi reperti troviamo i templi di pietra e le statuette steatopigie di Malta.
(cfr.Malta e i suoi templi di pietra). E' presente in segni energetici e vitalistici. Come
hanno dimostrato gli studi di Marija Gimbutas, su centinaia di reperti raccolti in luoghi
differenti e lontanissimi. Questo culto persevera in epoche successive ed è forse ancora
rilevabile nel culto contadino della Signora che resuscita gli animali morti, rilevato in età
medievale e moderna..

A Creta il culto della Dea madre permane durate la civiltà minoica e diventerebbe
secondario con l’irrompere degli dei della guerra importati dalla popolazione micenea. E’
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una interpretazione che appartiene alla tragedia. Enunciata nelle Eumenidi, la tragedia
finale del mito raccontato nell’Orestea, ha trovato in Luce Irigaray una lettura di
grande interesse per la storia non solo femminile.

La interpretazione di Riane Eisler e di Marja Gimbutas rintraccia la cultura pacifica
del culto della Dea madre nei simboli dell’antica Europa. Un materiale abbondante ma –
scrive l’archeologa – sul quale «scarsa è stata invece l’attenzione ad esso dedicata». Le due
studiose usano il termine gilania, coniato da Riane Eisler. E' una parola composta dalle
radici greche della parola donna e uomo, unite dalla l come legame tra le due parti
dell’umanità, per spiegare la struttura sociale ‘egualitaria’ di popolazioni matrifocali.

Questa cultura si trasforma con le incursioni dei popoli protoindoeuropei fra il 4300 e il
2800 a.C.

«Le regioni dell’Egeo e del Mediterraneo e l’Europa occidentale si sottrassero piu’ a lungo al processo; in
isole come Thera, Creta, Malta e Sardegna, l’antica cultura europea fiorì dando luogo a una civiltà creativa e
invidiabilmente pacifica fino al 1500 a.C.» (M.Gimbutas op.cit)


Idolo neolitico fittile raffigurante una donna seduta ‘Dea della Fecondità’, come dimostra
la       posa         steaotopigica.           E’        stato        ritrovato          a        Ierapetra.
                         Le statuette steatopigie sono ben visibili nel reperto di Malta e
                         risalgono al IV e all'inizio del III millennio a.C

                         Tuttavia fra gli studiosi c’è già stato un dibattito nella prima metà del
                         XX secolo. Glotz per esempio ritiene che il culto della dea madre
                         rimanga e abbia testimonianze successive. L'archeologa Luisa Banti
                         che faceva parte della missione archeologica italiana a Festo, negli
                         anni ’30, è stata in disaccordo con alcune interpretazioni del culto
                         della dea madre.Contro l’interpretazione piu’ condivisa e ritenuta più
sicura Luisa Banti argomentò per sottoporla a revisione. E’ proprio certo - chiedeva - che il
culto reso ai morti nelle necropoli sia necessariamente passato per la grande divinità
femminile?In questi anni Marja Gimbutas e Riane Eisler sono state lette, anche se in
ritardo, avviando studi di femministe italiane.

DEA MADRE E REPERTI

All'origine di questi culti femminili troviamo le STATUETTE STEATOPIGIE.

Decine e decine di simulacri di divinità sono raffigurate in piedi: con le braccia
incrociate davanti - individuabili dai due segni orizzontali che attraversano la figura- e i
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seni. Sono - secondo Marija Gimbutas - «simboli di morte», annoverati fra i Nudi rigidi «
I celebri idoli in marmo rinvenuti nelle tombe cicladiche e cretesi del 3500-2500 a.C. circa
continuano la tradizione del Neolitico/Età del Rame: vulva piu’ grande del naturale,
atteggiamento rigido con braccia piegate o assenti, gambe rappresentate schematicamente
o assenti, collo cilindrico con o senza maschera e una cresta in rilievo come naso». Ape,
toro e farfalla, uccello, zig-zag, il segno M, il tre, seni e corsi d’acqua, occhi, ariete e motivo
a rete, vulva, cervo e orso, serpente, i doppi, l’uovo, triangolo, zampe d’uccello, la barca,
rana, porcospino e pesce, spirale, ciclo lunare, uncino, ascia, vortice, pettine, spazzola,
mani e piedi della dea, menhir e cerchi sono simboli del potere rigenerante della dea
madre. Nei periodi protopalaziale e neopalaziale i soggetti femminili visibili negli
affreschi recuperati e esposti al Museo di Iraklion sono alcuni fra i piu’ noti esempi di arte
antica

( I delfini della sala della regina a Cnosso, le Dame in blu, la Parisienne, la
sacerdotessa del sarcofago di Haghia Triada).

La presenza femminile è però straordinariamente percepibile anche in decorazioni,
simboli, nella conservazione di moltissimi reperti di vita civile, i vasi, i gioielli, centinaia di
sigilli con i quali artisti e artiste marcavano le loro opere perché restassero originali. Le
donne avevano uno speciale significato per la vita di Creta. Riconoscibili anche per il colore
bianco della pelle mentre gli uomini, forse perché si esponevano al sole, sono colorati di
rossiccio. Elegantissime vestivano abiti particolarmente vistosi, rivisitabili osservando la
la dea dei serpenti.




                                   I   famosi    idoli   in    faience   della   Dea   dei   serpenti,
                               Tesoro sacro del palazzo di Cnosso, 1600 a.C.


Il seno scoperto, è segno di una presenza sacra alla fertilità e alla vita di pace, esce da un
corpetto stretto. La vita sempre sottolineata da una serte, sia nelle donne che negli uomini,
dava il movimento circolare alle ampie gonne a balze, uno dei motivi piu’ caratteristici
della moda femminile a Creta. Distinguono i khefiu’- i cretesi nella lingua egizia - il ciuffo,
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portato sia dalle donne che dagli uomini, i lunghi capelli e il cappellino a cono a volte
indossato da entrambi. Queste donne le ritroviamo, giovani atlete che gareggiano con i tori
e un compagno nelle cene delle taurocatapsie.

Così nelle scene religiose sono sacerdotesse. Ma ritornano protagoniste della vita sociale e
lavorativa; le donne in alcuni sigilli sono raffigurate come artigiane. Sono visibili nel
Museo di Iraklion. Erano quindi le autrici di qualche opera. Queste artigiane del sigillo
cretese non sono le uniche che conosco dell'età antica. Nella mostra di Milano Eroi e dei
dell’antichità tra Museo Archeologico e Palazzo Reale era visibile la kalpis attica a figure
rosse del Pittore di Leningrado (470-450 a.C.) dove un' artigiana è intenta a plasmare un
vaso. Le nikai incoronano gli artigiani delle restanti parti del cratere, mentre lei è ignorata.
Non       è   un     caso,    quindi,   se     queste      raffigurazioni    non   ci     sono   note.
I sigilli ritrovati a Creta appartenevano a chi svolgeva un lavoro artigianale specializzato
avendo a disposizione il forno per i vasi o attrezzi quali gli strumenti per cesellare di cui
sono rimaste le matrici. Sono ceselli, martelletti, bulini necessari tanto per la glittica che
per l’oreficeria. Una tecnologia che veniva curata e arricchita proprio per il valore speciale
che aveva l’arte a Creta. Un' abilità che insegnerà a tutta la civiltà egea gusto e raffinata
inventiva dalla quale le popolazioni continentali erano ancora lontane. Un rapporto e un
insegnamento visibile se confrontiamo i pezzi della ceramica minoica con quella delle dee
post-palaziali interessanti documenti del culto della dea ma anche proposte di artigiani
minoici       che     hanno     ormai        dimenticato      la   lezione    artistica    originaria.
E' a Gòrtina dove in epoca greca sono state rintracciate le manomissioni di schiavi ( la
libertà data agli schiavi era un atto proibito alle donne nella Grecia continentale) da parte
di donne. Vale a dire che una tradizione di indipendenza femminile si
                    ritrova dove evidentemente c’è stata e ha avuto un seguito.
                    La cerimonia sacra di Haghia Triada Il sarcofago di
                    Haghia Triada è uno dei monumenti piu' importanti dell'arte
                    minoica. E' una testimonianza straordinaria della centralità
                    femminile a Creta, evidente nelle funzioni religiose.
                    Il sarcofago è a ciste litico. La ciste era una specie di scatola,
                    in questo caso di pietra rocciosa, usata in rituali mistici, ad esempio nei
Misteri                                                                                      Eleusini.
E' stato ritrovato in una tomba accanto al palazzo di Haghia Triada e molto probabilmente
era stato usato per una sepoltura Reale. Data al XIV secolo, all'epoca dei terzi palazzi.
La fiancata a ovest ha raffigurate le sacerdotesse: una vestita in abiti eleganti e colorati
stende le mani sul toro sacrificato, l'altra vestita con la pelle di pecora sta facendo un
sacrificio incruento, vediamo una brocca e un cesto di frutta. Dietro l'altare una bipenne su

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una        colonna            sulla      quale        sta       un          uccello     nero.
Nel dettagli è visibile il flautista a fianco del toro sacrificato e sotto il tavolo capre
selvatiche accovacciate. La fiancata a est ha raffigurate le
sacerdotesse. Una vestita con la pelle di pecora versa da un recipiente
in un cratere forse il sangue della bestia sacrificata. Il vaso è situato
                  tra le due bipenni sulle quali stanno uccelli neri.
                  La bipenne era come è noto il simbolo della civiltà
                  minoica. Marija Gimbutas lo riconosce come
                  simbolo della dea madre. Aveva probabilmente una funzione divinatoria
                  e beneaugurante. Infatti i segni di bipenni sono stati ritrovati anche nei
                  pilastri centrali dei palazzi nascosti lungo i capitelli che sostenevano i
                  soffitti.



L'altra sacerdotessa porta due situle e dietro di lei un musico suona la lira.        Le altre
immagini sono le parti laterali del sarcofago.

Hanno raffigurate due dee su un carro trainato da due capre selvatiche e dee su un carro
trainato                  da                  due                 grifoni                alati.
Come in altre raffigurazioni le dee non sono quasi mai da sole, se non sono protette dai
simboli del potere. La compresenza di donne nella stessa raffigurazione possiamo
ritrovarla nelle raffigurazioni maltesi (cfr. Malta e i suoi templi di pietra)




           o   La Dea dell'omphalos

Statuina di dea con le braccia alzate, dipinta con colore castano. Sulla testa porta simulacri
di doppie corna di consacrazione e statuette di uccelli. Periodo post-palaziale 1400-1100.E’
visibile il regresso delle forme e il ritorno a forme rozze.




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Questa è la “dea dei papaveri”. Non particolarmente attraente dal punto di vista artistico
secondo gli studiosi riceve da Marija Gjimbutas uno studio particolare. «La giovane
                        Madre Terra che sorge con le braccia levate. Sulla testa ha un cono
                        con capsule di papaveri davanti. Creta post-palaziale. Gazi,
                        probabilmente Tardo Minoico IIIA, 1350, a.C.»

                        La sporgenza conica sarebbe la collina con l’omphalos, la pietra che
                        chiudeva la bocca del pozzo nel tempio d’Apollo attraverso la quale
                        la Pizia ascoltava la voce che veniva dal centro della terra.
                        L’identificazione della collina o dei cumuli di cereali con il ventre
                        materno è invariabile. L’omphalos è l’ombelico della Dea.

                        vai    a    Marija       Gimbutas       le   colline    e   l'omphalos.
                        Questo motivo compare nelle tombe neolitiche e indica la rinascita
                        della vita vegetale.Tra le Dee minoiche questa statuetta rappresenta
un tipo distinto «con una sporgenza conica sul capo mascherato circondata da frutti,
papaveri e uccelli» «Statuette con analoghi ornamenti del capo – una rappresentazione
astratta della fertilità della terra concentrata in un omphalos - hanno le braccia levate.
Frutti, uccelli, e braccia levate fanno pensare che l’immagini raffiguri la terra in tutto il suo
splendore. E’ la stessa Dea che appare su sigilli e su anelli con sigillo, seduta sotto il suo
albero mentre riceve le offerte di capsule di papavero e fiori, simboli della sua
munificenza.»

                              La raffigurazione del ventre materno la ritroviamo negli
                              splendidi templi di pietra a Malta, nelle cupole interne
                              dell' ipogeo di Hal Saflieni e nei grandi templi di
                              superficie ad abside

                              Questi CULTI matrifocali continuano fino all'età moderna
                              praticati nelle religioni contadine e riconoscibili nelle
confessioni dei processi per stregoneria       Luisa Muraro la confessione di un mago
(confessione di Giovanni Delle Piatte nel processo per stregoneria che subì nel XVI secolo
                              in Val di Fiemme

                              Hora Ritrovamento di Palekastro, periodo post-palaziale
                              1400-1100 a.C. Gruppo di donne, idoli fittili, che si tengono
                              per le spalle in una hora. Al centro chi suona la lira sarebbe un
                                                                                        musico.

                                                                                              11
Un anello rinvenuto nella Tomba di Isopata, vicino a Cnosso, con una scena religiosa che
potrebbe rappresentare una danza rituale estatica e l''epifania' della dea. 1500 a.C.

Da M.Gimbutas, «Il cerchio - quello della danza o quello delle pietre erette - trasmette
l'energia accresciuta dalla combinazione dei poteri di pietra, acqua, altura e moto
circolare. La pratica della danza in cerchio sacra può risalire al Paleolitico superiore e
continua in tutto il Neolitico, la preistoria, la storia. "Girotondi" di donne nude appaiono
sulle ceramiche Cucuteni della seconda metà del V millennio a.C. Una serie di basi di vasi
Cucuteni Classico ha la forma di donne nude in cerchio unite per le braccia. i romeni li
chiamano "vasi di Hora" dall'hora o "danza circolare" eseguita ancora oggi. Anche i
sigilli e i dipinti minoici testimoniano la pratica.» 2

SEMINARIO MASTER CLASS: Storico - Pratico “Dal Folk Collettivo al Baladi
Solista”
L’evoluzione dello stile popolare egiziano a partire dalla sua musica fino ad arrivare agli
aspetti caratterizzanti della danza, che portò la danza Folk da genuina espressione
spontanea ad evolversi in forme raffinate ed eleganti … L’espressione baladi risulta
essere complessa, sottile e sofisticata come la vita urbana, ma allo stesso tempo
fermamente radicato nei ritmi tradizionali e nello stile di vita più semplice delle campagne




Dott.ssa Maria Rita Gandra “Margarita”
Laureata in DAMS: dottorato in Arte-Musica-Spettacolo – Maestra e Coreografa di Danza e Ballo MIDAS –ISDAS –
Responsabile del Settore Danze Orientali & EPOCA in FIDS – Giudice Nazionale ed Internazionale IDO
Ricercatrice e Formatrice Professionale presso la sua Accademia a Trento e Verona. Tiene Stage e seminari Accademici e
di Formazione in Italia ed al Cairo. Collabora a livello internazionale con Raqia Hassan.
www.ccmargarita.com – info@ccmargarita.com – cell. +393474285696




2
    E’ Stata Scoperta Dalle Ricerche Archeologiche Alla Fine Del xix Secolo.
Le Testimonianze Su Creta Risalgono Alle Fonti Dei Poemi Omerici
Subito La Ricerca Ha Avvertito La Presenza Femminile E Il Culto Della Dea Madre
Le Ricerche Archeologiche Di Marija Gimbutas Iniziate Negli Anni '80 Hanno Aperto La Via a Uno Studio Che Vede Il Peso Di Queste
Scoperte




                                                                                                                             12
La Danza Moresca (Flamenco arabo)

La Danza Moresca è l'incontro tra due linguaggi coreografici: quello Mediorientale e quello
del Flamenco. E' una creazione inspirata dall' incrocio culturale avvenuto in “Al Andalus”
dove convissero per otto secoli arabi, ebrei, cristiani, berberi, ispanogoti e diverse
popolazioni di gitani.
Non è una danza folkloristica e nemmeno una fusione. La danza moresca la definirei come
"due fiumi che si incontrano per sfociare nello stesso mare". Si tratta di un sistema
coreografico in cui l´energia che fluisce attraverso il corpo descrive e suggerisce una
architettura di ponti invisibili che ricreano l'incontro tra Oriente e Occidente. La Danza
Moresca ambisce a trovare vincoli profondi tra il Flamenco, il Mondo Arabo e l'identitá
gitana che agisce da crogiuolo interculturale.

Diretto a: Alunni con livello intermedio in Danza Orientale (Raks Sharki).
Importante: Scarpe da flamenco o simili. Per favore non ussare cinture con monete.


Prima sessione: Introduzione e impostazione del corpo
Livello basico

1.La colonna vertebrale nel flamenco e nella danza orientale: differenze e similitudini fra le
due impostazioni.
3."Braceo" Il linguaggio delle braccia e della testa.
4-Combinazioni e contrasti dei diversi elementi coreografici.

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5-Esercizi.


Seconda sessione: I ritmi della Danza Moresca 1
Livello intermedio


1.-Differenze e Transizioni fra i due linguaggi coreutici (Flamenco e Danza Orientale)
2."Braceo" Il linguaggio delle braccia e della testa
3.-Ritmo Samai Takhil. Combinazioni
4.-Esercizio coreografico
----
Terza sessione: I ritmi della danza moresca 2
Livello Avanzato
1.-Differenze e Transizioni fra i due linguaggi coreutici (flamenco e danza orientale)
2. Iniziazione alle percussioni con i piedi.
3.-Ritmo Soleá por Bulería
4.-Esercizio coreografico


------

Master Class
1.-Importanza dell'impostazione corretta della colonna vertebrale e le sue estensioni per la
Danza Moresca.
2.-Insegnamento dello sviluppo del flusso energetico per imparare questa danza.
3. La "trappola" delle aprossimazioni e come evitarla.

Lila Zellet Elías
Cantante e ballerina/ artista escénico



“Seldom in my lifetime have I encountered such a multi-talented
person such as Lila Zellet.
A singer, dancer and graphic artist, all of equal professional quality
Along with a sensitivity and instinct for what is "ART".
Mariano Parra/ Flamenco Dancer& Choreographer, N.Y.


“Lila Zellet Elias, is a passionate artist - brimming with talent in
many realms. She sings, she dances, she creates and her spirit is
boundless. She draws on her Romany roots and fuses her talent
and her cultural inheritance to create wonderful and thought



                                                                                          14
provoking performances”.
Tayyar Akdeniz Turkish Folk dancer & Musician, Turkey.


“Lila Zellet is a woman of the lungo drom & cante jondo!
Her home is her life and her life is her art... Lila's Romany and
Andalusian roots infuse her artistic soul as a visual artist, singer,
teacher, troupe leader, and gitana. She is the perfect student,
dedicated and hard working.... She is a born leader....
As a performer, Lila channels duende, igniting audiences with the
purity and passion of her fire! Her search for roots and meaning
creates honest & intentional movements. Her fussion of Flamenco
and Oriental dance and music with the Romany culture it sprang
from, makes her a visionary artist.... Faithful yet fresh, Lila honors the
old traditions of the past, and, dances us into the present and future!
She is a unique and contemporary artist for our time”.
Nourhan Sharif Oriental Dancer & Choreographer,
Egyptian Academy of New York


Ballerina, cantante e coreografa messicana di origine libanese e gitana di adozione. Ha studiato in Messico,
New York e Istambul danza mediorientale, rom, danze folkloristiche della Turchia, danze armene,
marocchine, algerine, berbere, arabo andaluse e flamenco.
Artista plastico e multimedia, scenografa, disegnatrice di costumi e art director per il teatro, opera lirica,
cinema e tv dal 1991. Catedratica universitaria di Arti Visive e Storia dell'arte dal 1993. Direttrice, cantante e
ballerina dell'Ensamble di Musica e Danza Gitana EGIPTANOS. Fondatrice e insegnante della Scuola di
Danza Gitana e Orientale AL MOSHARABIA. Attualmente si dedica alla ricerca di forme coreografiche e
vocali del medioriente e in modo particolare allo sviluppo della danza gitana in Messico.
www.egiptanos.com
www.almosharabia.com


Flamenco: “Esplorare le radici Arabe”

Scritto da Greg Noakes


Il flamenco è nato, e vive tuttora, tra le colline verdi scenico di Andalusia nel sud della Spagna.
Negli ultimi anni, tuttavia, alcuni artisti si sono spostati al di là sia della geografici e le
frontiere stilistiche del flamenco tradizionale a includere una varietà di nuovi stili nel loro
lavoro. Paco de Lucia e Madrid Ketama hanno raccolto critiche lode e l'ira dei puristi, con il
loro jazz influenzato le registrazioni, mentre i Gipsy Kings hanno sposato il pop al flamenco
per            vincere             i           fan            di             tutto           il           mondo.
Altri artisti si sono rivolti verso l'interno, alla ricerca di oscure origini del flamenco, nella
speranza di ispirazione. Ciò che hanno trovato sono pervasive influenze arabe, toccando tutto
dallo stile di prestazioni ai ritmi molto e le scale degli stessi brani. E che cosa hanno prodotto
come risultato è una fusione di tradizioni spagnole e arabe che sia interessante e di ispirazione.

                                                                                                                 15
Le radici del flamenco arabo sono profonde.         Anche se alcuni studiosi ritengono che il
flamenco parola significa "fiammingo", altri pensano che sia una corruzione del colloquiale
Mangu felag arabo, che significa "contadino fuggitivo" e deriva da una radice che significa "a
fuggire". Il termine è entrato in uso nel 14 ° secolo, e fu attribuito a degli zingari andalusi
stessi, che sono stati chiamati o gitanos o flamencos.

Il flamenco, musica risale al Medioevo, un periodo di turbolenze nella penisola iberica. Il
potente musulmano regni una volta di al-Andalus erano in uno stato di declino lento ma
costante, mentre le potenze cattoliche dell'Europa centrale e nord della Spagna costantemente
spinti a sud (vedi Aramco World, gennaio-febbraio 1993). Il confine tra i regni musulmani e
cristiani sono stati teatro di vivace scambio culturale e artistico impollinazione incrociata.
Flamenco è nato in queste marce dove arabi, ebrei, cristiani e gitanos misti liberamente.

Il cante flamenco, o "canto flamenco," è caratterizzata da voce lirica, danza improvvisate e
fortemente accompagnamento ritmico. Anche se poi sviluppato forme più lievi, classico jondos
cantes ("canzoni profondo") e affronta temi di tristezza, dolore e morte. Il cantes contenute
originariamente strumenti puramente ritmico o sono state cantate a cappella, ma la chitarra è
venuto per essere lo strumento principale di flamenco nel 19 ° secolo, quando gitanos iniziato
a cantare e ballare professionalmente nei bar e cantine.

E 'stato durante questo periodo che il flamenco termine venne ad essere applicato a gitanos' la
musica e le regole e le forme della tradizione classica, flamenco sono state stabilite. Circa 60
cantes standard di questo periodo sopravvivono oggi, che comprende una varietà di umori e
temi. Nel tempo, tuttavia, una scissione sviluppato tra classico "flamenco" e lo stile folk
gitano. Master musicisti come Sabicas e Carlos Montoya ha sollevato flamenco classico ad una
vera forma d'arte con il loro virtuosismo espressivo, ma meno dotati e cantanti chitarristi
spesso sacrificato emozione per la precisione tecnica. Attentamente coreografato flamenco
"occhiali" anche ridotto la possibilità di improvvisare assoli musicali e danzanti, portando
alcuni appassionati di flamenco accusa che, come forma d'arte, è stata stagnante.

In reazione, trasformato molti alla tradizione Gitano. Looser, meno lucido e più aperti al
cambiamento rispetto alle loro controparti flamenco classico, artisti Gitano espresso la
passione che è centrale per il flamenco.     Il loro stile incluso improvvisazione di chitarra
infuocata, jaleo-complesso ritmico battito delle mani, chitarra-slapping, finger-snap e vocale
esplosioni e la tradizione del duende, la partecipazione emotiva profonda della performer.
Come artisti di flamenco e critici hanno iniziato ad esplorare gli elementi della performance
Gitano, hanno riscoperto l'influenza araba ricca di flamenco. La forma d'arte di base elementi
di-poesia cantata e musica-sono stati presi in prestito dagli arabi e berberi che regnò al-
Andalus 711-1.492, quando i Mori furono espulsi dalla Spagna. TB note Irving nel suo libro
The World of Islam ", musica zingara e il cante jondo tornare alla zajal [cantato in arabo
                                                                                        16
poesia lirica] e il tono scala a cinque". Gli elementi percussivi di jaleo si trovano ancora nella
musica popolare del Nord Africa e la sua dipendenza da tamburi, tamburelli e battito delle
mani. Le convenzioni vocale di flamenco può anche essere fatta risalire ai precursori arabi. Ad
esempio, le vocalizzazioni "Ay-ay-ay!" e "Ay-LI-LI!" si trovano in tutta performance Gitano, di
solito in transizione o passaggi introduttivi, e provengono da ritornelli tradizionali dei ciechi
mendicanti arabi, "Ya 'ain" ("occhio O!") e "coda Ya!" ("O notte!") rispettivamente.
Infatti, culturale storico Lois Lamya 'al-Faruqi trovato alcuni elementi del flamenco intatto
dalla musica araba. "La melodico stile ornamentale, la libertà di improvvisazione ritmico, a
volte la 'strana' (per le orecchie occidentali) gli intervalli, la struttura segmentale, e le
escursioni ripetute e ritorna ad un centro tonale sono alcune delle caratteristiche che indicano
l'influenza araba cante flamenco ", secondo al-Faruqi.

Esplorazione del flamenco arabo di Ancestry è stato rafforzato dalla crescita negli ultimi sei
decenni di andalucismo, o andaluso nazionalismo culturale. Il 1930 "s ha visto l'inizio di una
nuova valutazione di al-Andalus e il luogo di arabi e musulmani nella storia e nella cultura
spagnola, così come dei legami spagnolo per il Maghreb." In precedenza, nel sud della Spagna
aveva voltato le spalle al Nord Africa ", secondo Khalid Duran della Libera Università di
Berlino." Quei pochi [Spagnoli] che aveva un'idea della grandezza della Spagna islamica
piaceva credere che era dovuto a qualche tipo molto speciale di arabo nobile da qualche parte
in Medio , forse Damasco. Marocchini [hanno creduto] non erano altro che tribali rozze in
rivolta contro la civiltà spagnola. "Andalucismo aumentato costantemente durante la lunga
dittatura di Francisco Franco e veramente sbocciato dopo la sua morte nel 1975. Da quel
momento, gli spagnoli sono venuti a un nuovo apprezzamento di al-Andalus e della cultura
araba e islamica (vedi Aramco World, settembre-ottobre 1992).

La ricerca di fonti di flamenco, e l'ascesa di andalucismo, dato i suoi frutti negli anni 1980 e
1990 con una serie di incredibili collaborazioni musicali tra artisti spagnoli e marocchini. La
maggior parte dei partecipanti spagnoli sono gli artisti singoli, tra cui alcuni dei più importanti
cantanti e chitarristi di lavoro in stile gitano.

I marocchini sono per lo più gruppi musicali, principalmente il Andalusi orchestre del nord del
Marocco. Come il flamenco, la musica andalusa ha sia le tradizioni classiche e folk. Musica
classica Andalusi, le cui forme sono stati stabiliti nel 11 ° secolo, Cordoba, è venuto in Nord
Africa con gli esuli di al-Andalus (Vedi Aramco World, luglio-agosto 1991), e si caratterizza per
la nawba, una suite di musica in una unico modo melodico cui 5 cresce progressivamente più
veloce e include poesie cantate.        Mentre orchestre Andalusi sono radicati nella nawbat
classica, ma anche essere stato influenzato pesantemente da arabi e berberi musica popolare, e
spesso   muoversi     con   facilità   tra   questi   grandi   "e"   piccolo   "musical   tradizioni".
Musicisti provenienti da entrambi i lati dello Stretto di Gibilterra in queste performances miste

                                                                                                   17
un modo per scoprire le loro radici musicali, si ricordi trionfi passato le loro culture 'e di
tragedie e di esplorare il loro patrimonio comune.          La musica risultante ispano-araba è
straordinaria.    Muscoloso linee di chitarra flamenco intrecciare tra i toni lamentosi del
kamanjeh, una sorta di violino marocchino, sostenuta dal rumore frenetico delle nacchere e
una base di darabukkahs, o tamburi mano araba. I testi sono cantati in spagnolo e in arabo, a
volte sovrapposti in una fusione di linguaggi e stili. Per le loro selezioni, gli artisti hanno
disegnato su entrambi i repertori e flamenco andaluso, e giocare flamencos cantes e
tradizionali canzoni popolari Maghribi con destrezza uguale. Tentativi di musica "fusion"
spesso sfociano in cacofonia semplice, ma le radici comuni di flamenco andalusa e musica e le
capacità dei musicisti coinvolti, hanno permesso a questi sforzi crossover ispano-araba per
raggiungere vette maestose.

Sebbene gran parte di questa esplorazione cross-culturale è stato fatto in sessioni informali o
spettacoli dal vivo, parecchie registrazioni flamenco-Andalusi sono stati prodotti.             Tra i
migliori sono le collaborazioni di José Heredia Maya e Enrique Morente Andalusi con la
Orquesta de Tetouan e il lavoro potente Juan Peña El Lebrijano con gli Andalusi Orquesta de
Tanger. Tutte e tre le registrazioni mostrano la bellezza e la passione che può fiorire, quando
artisti    si     incontrano      per      scambiare      idee      musicali      e     ispirazione.
Mentre resta ancora molto da percorrere all'interno della tradizione arabo-flamenco, alcuni
musicisti folk sono impressionanti su una strada diversa. Il gruppo folk di Valencia Al Tall ha
collaborato con l'ensemble Muluk El-Hwa da Marrakech a esplorare la musica di al-Andalus
stessa. I due gruppi hanno creato poesia araba e catalana dei secoli 11 ° al 13 ° al, melodie ritmi
e strumenti del Mediterraneo occidentale per la produzione di musica accattivante e creativo.

Collaborazioni musicali ispano-arabi sia un tentativo di ravvivare le forme d'arte esistenti e
una riaffermazione della tradizione arabo-andalusa-mediterranea. Vincent Torrent di Al Tall
dichiara: "C'è un tipo particolare di sensibilità mediterranea e di estetica. ... Noi crediamo che
un luogo deve essere trovata per questa modalità di espressione, soprattutto dal momento che
siamo sottoposti ad una vera e propria invasione da parte estetica e gli altri sensibilità. "

Sebbene interpreti e musicisti di flamenco andalusa ha iniziato la collaborazione come un
modo per esplorare il loro passato artistico, ma hanno anche tracciato un percorso per un
futuro emozionante musicale. Lungo la strada che hanno prodotto una musica eccezionale,
abbattuto le barriere culturali e storiche di lunga data e ha dimostrato, in un'epoca in cui alcuni
vedono solo uno "scontro di civiltà" tra Islam e Occidente, che ci sia spazio per la cooperazione
e la creatività…..Greg Noakes è l'editor notizia della relazione di Washington sul Medio
Oriente affari.

Questo articolo è apparso sulle pagine 32-35 del Novembre / Dicembre 1994: la stampa di Saudi
Aramco World

                                                                                                  18
                                  LA DANZA SAIDI
                                              di Alexia Sagripanti (Nura Alexia)




                                                                M.Reda



La danza Saidi è una danza folcloristica che ha origine nelle regioni dell’Alto Egitto, il Sa’id
che si estende da Luxor ad Aswan e i villaggi limitrofi.
Qui vive il popolo Saidi, popolo di contadini. La comunità di Fellahin (contadini) dell’Alto
Egitto consiste di famiglie che si sono specializzate in particolari attività basate su
un’eredità ancestrale: sono mandriani, coltivatori, produttori di latticini, fabbri e tessitori
di tappeti e sono comprese anche famiglie che si specializzano nelle arti della musica e
della danza.
Benché non pienamente accettate dalla società, le famiglie di artisti sono spesso richieste
per matrimoni, feste di nascita, circoncisioni e soprattutto festival che commemorano santi
locali e profeti: i Mawalid. La funzione degli artisti e dei musicisti nelle feste e celebrazioni
Saidi non è solo quella di provvedere ad un intrattenimento; essi offrono anche consigli e
saggezza con le loro poesie e canzoni, che sostengono la morale e i valori spirituali della
comunità. Si può affermare che la bellezza della loro musica, canzoni e danza solleva gli
animi del Fallah (contadino) e offre una tregua ad una vita molto dura, fatta di sacrifici e
lavoro.
Si ritiene che la danza Saidi sia una delle espressioni più tipiche della danza egiziana.
Ciò è dovuto anche a fattori storico-geografici: malgrado le occupazioni straniere, infatti, le
barriere naturali dell’Egitto permisero ad alcune popolazioni, soprattutto a quelle dell’Alto
Egitto (sayy’dah), di conservare una condizione di isolamento. Gli invasori penetravano nel
territorio egiziano principalmente attraverso il delta del Nilo, e focalizzavano il loro
interesse alle città del Basso Egitto, mentre le zone meridionali restavano virtualmente
integre. In tal modo esse riuscirono a salvaguardare le proprie tradizioni, abitudini e
credenze dall’influenza straniera.
Tramandata oralmente in seno alla famiglia, quindi, la musica e la danza Saidi è
testimonianza di una tradizione ricca e profonda che va oltre la solita classificazione di



                                                                                              19
musica folcloristica. Consiste di elementi antichi che solo una lunga storia di conservazione
può generare.
La danza Saidi è tipicamente una danza molto terrena e piena di vitalità e di energia.
Vengono utilizzati uno o due bastoni originariamente fatti di legno di bamboo.
In realtà ci sono due tipi di danza Saidi con bastone: Raks Assaya e Tahtib.
La parola Tahtib* significa “danzare con i bastoni” e secondo la tradizione va a individuare
una disciplina marziale, prettamente maschile, in cui la lotta si svolgeva appunto
attraverso l’utilizzo di pesanti e robusti bastoni di legno che fungevano da arma e in cui gli
uomini si prodigavano per dimostrare la propria forza e abilità fisica o come allenamento
prima di andare in battaglia.
Il Tahtib è una delle più antiche arti marziali sopravvissute fino ai nostri giorni. Essa risale
addirittura al periodo faraonico. Lo testimoniano i dipinti che decorano gli antichi templi
che i Faraoni fecero realizzare per testimoniare la grandezza di quest’arte e per
tramandarla alle generazioni future.
In quei tempi, infatti, la danza Tahtib era considerata un metodo di addestramento alle
armi e veniva eseguita come tributo al Faraone. Alcune movenze sono simili e si basano
probabilmente su tecniche di combattimento con lo scudo e la spada che venivano utilizzati
realmente nei campi di battaglia.
Insegnare l’arte della lotta con il bastone, insieme ad altri sport da combattimento quali ad
esempio il wrestling, comportava notevoli vantaggi: infatti in questo modo gli egiziani
disponevano di capitale umano sempre addestrato e pronto ad affrontare una guerra in
qualsiasi momento.
La danza Tahtib è una vera e propria forma d’arte in quanto combina gli aspetti di un
combattimento reale con aspetti estetici e coreografici tipici della danza, unitamente al
concetto di gioco. In questo ritroviamo collegamenti con altre forme di arte marziale che
per tradizione e cultura sono legate al concetto di musica e danza quali la Capoeira
(Brasile) e il Silat (Indonesia).
E’ possibile anche individuare diversi stili in cui viene praticata la danza Tahtib. La danza
che possiamo ammirare nei teatri, ad esempio, è raffinata ed elegante e profondamente
diversa dalla natura più selvaggia e realistica delle esibizioni che hanno luogo durante le
feste di paese e nelle celebrazioni in piazza.
I geroglifici degli antichi egizi ci indicano che Tahtib e Sebekkah (lotta corpo a corpo)
erano le principali forme di arte marziale che venivano insegnate alle milizie. Anche i
componenti della famiglia reale venivano addestrati in tal senso fin dalla più tenera età,
allo scopo di scongiurare il rischio di attentati alla vita.
Non abbiamo nessuna fonte documentata che testimoni come quest’arte abbia avuto
origine. Ciò nonostante ci sono evidenze che risalgono al faraone Menes (3100 – 2850
                                                                                             20
a.C.). Come noto egli fu il primo a riunire l’Alto e il Basso Egitto in un unico Regno (I°
Dinastia).
Il suo sogno era quello di costituire l’esercito più potente al mondo e rendere così l’Egitto
un regno invincibile. A questo scopo egli invitò i guerrieri più abili e preparati di tutta
l’Africa, l’India e altre regioni del Medio-Oriente per addestrare le proprie milizie. E’ per
questo che oggi possiamo rintracciare elementi dell’arte Tahtib anche in molte altre arti
marziali diffuse in varie parti del mondo.
Il tahtib si è evoluto col passare degli anni, fino a diventare l’attuale danza con il bastone
(Saidi). Questa danza appartiene alla tradizione folcloristica egiziana. Il bastone
rappresenta un simbolo della mascolinità (simbolo fallico).
Sebbene tale danza in origine fosse esclusivamente maschile, ci sono anche donne che la
praticano vestite da uomo.
Esiste però anche una versione tutta al femminile della danza Saidi, sviluppatasi in anni
più recenti. Tale danza perde molta dell’aggressività tipica maschile per diventare più
femminile, giocosa e civettuola. Il bastone diventa più sottile e leggero rispetto alla
versione maschile, a volte è ricurvo in una delle due estremità e in genere viene decorato
con colori metallici, perline o paillettes.
La danza con il bastone maschile invece è una danza molto drammatica e virile, da non
confondere quindi con la civetteria tipica della danza femminile.
La lotta con il bastone veniva anche usata per risolvere le controversie tra membri di
famiglie rivali, soprattutto nelle zone rurali dell’Egitto.
Il tahtib è la danza principale che viene praticata in ogni occasione di festa: matrimoni,
cerimonie, feste del raccolto e così via. E’ praticata dagli uomini anche come passatempo e
come mezzo di autodifesa.
Il bastone è lungo circa 4 piedi (1 metro e 20 circa) e viene chiamato Asa, Asaya o Assaya, o
Nabboot. Viene agitato in modo da formare delle grandi figure a forma di 8 intorno al
corpo, con una tale velocità e violenza da rendere percettibile il rumore dello spostamento
d’aria.
Vi è anche una variante praticata da cavallo (da cui deriva anche il passo conosciuto come
"Horse Stepping" o passo del cavallo), che usa un bastone lungo circa 12 piedi (circa 3
metri e 70).
Il bastone viene generalmente impugnato a circa 10/15 cm da una delle due estremità, tra il
dito pollice e l’indice e viene fatto roteare attraverso una serie di spinte in cui, in modo
alternato, si lascia cadere il bastone verso il basso, allentando la presa e poi lo si recupera
stringendo nuovamente l’impugnatura**.
Raqs Assaya, o danza con il bastone, coinvolge quindi sia uomini che donne e in entrambe
le versioni prevede spesso una capacità di manovrare il bastone in maniera quasi
                                                                                            21
acrobatica. La versione femminile della danza col bastone è, naturalmente, molto più
femminile e graziosa, e può solo leggermente imitare il Tahtib.
Secondo alcuni le danze femminili sarebbero una parodia di quelle maschili, rendendo i
movimenti graziosi ed accattivanti ed omettendo i combattimenti e tutti gli elementi
marziali. Le donne ostentano il totale controllo del loro bastone di dimensioni molto più
piccole. Lo usano in maniera spiritosa e scherzosamente sfacciata per esaltare e
incorniciare i movimenti del corpo, come un eco lontana delle antiche danze tahtib.
La danza del bastone può anche essere eseguita in duo e in gruppi misti composti da
uomini e donne insieme.
Il costume tradizionale maschile consiste in pantaloni lunghi, due galabeyas sovrapposte
con ampie maniche e scollo arrotondato, e una lunga sciarpa avvolta intorno alla testa. Le
donne indossano un abito Beledi con una cintura intorno ai fianchi e un velo sulla testa.
La musica utilizzata nel Saidi è caratterizzata principalmente dal battito profondo delle
percussioni e dal suono stridulo dell’oboe (Mizmar).
Lo strumento a percussioni tipicamente utilizzato è il Tabla Beledi. Il Tabla Beledi
(letteralmente “percussione del mio paese”) è un tamburo a doppia faccia costituito d una
grossa cassa di legno bipelle di circa 40-50 cm di diametro e profondo circa 25-30 cm. La
sua forma ricorda la grancassa della banda occidentale, che probabilmente da questo
strumento deriva, e che fu infatti introdotta in Europa dai soldati ottomani, i Giannizzeri,
nel XVIII secolo. Si suona in piedi. Normalmente il musicista tiene il tamburo appeso alla
spalla sinistra con una cinghia, così egli può percuotere ambo le pelli con le mani: con la
mano destra, da un lato, utilizza un mazzuolo per produrre il suono più grave (Dum) e
suonare il ritmo di base. Con la mano sinistra, dall’altro lato, utilizza una bacchetta sottile
per creare il suono più acuto (Tac/Kah) e quindi gli abbellimenti***.
Il Mizmar è uno strumento molto tipico della musica egiziana popolare rurale (Sha’abi). E’
una sorta di oboe a forma di cono che emette un suono molto forte, lamentoso, lungo e
vibrato. Si compone di tre pezzi di legno, con 7 fori sulla parte anteriore e uno sul retro. Si
suona con la tecnica della respirazione circolare: il musicista incamera aria nelle guance
che spingerà nello strumento durante l’inspirazione, in modo da non interrompere mai il
flusso dell’aria in uscita.
La musica Saidi è inoltre eseguita attraverso l’utilizzo di altri strumenti tradizionali quali la
Rababa (l’antenato del moderno violino), l’Arghool (clarinetto a doppia canna che risale
all’antico Egitto) e vari strumenti a percussione il più conosciuto dei quali è la Darbukka.
Nonostante sia fortemente radicata nella tradizione culturale dei fellahin, la musica Saidi
ha un sapore moderno ed insieme senza tempo. I suonatori di rababah e di mizmar hanno
un modo del tutto particolare di interpretare i brani tradizionali. Espandono le frasi, con
l’uso di modulazioni e sfumature che tendono a dare alla musica un sapore astratto ed
                                                                                               22
eterno. Essi inoltre sono dotati di una sensibilità istintiva di improvvisazione che li porta a
trasformare e aggiornare continuamente la loro musica, mantenendo un grande rispetto
verso la tradizione ma allo stesso tempo integrandola con una moderna apertura verso il
nuovo, attingendo ispirazione da viaggi ed esperienze di vita. In tal modo la musica Saidi
diventa una tradizione che vive, che avanza, progredisce e si trasforma in una forma d’arte
senza tempo.
La musica Saidi è caratterizzata da un ritmo molto particolare, un ritmo in 4 tempi
facilmente riconoscibile dalla presenza di due Dum consecutivi nel 2° e nel 3° tempo:
Dum Tac / - Dum / Dum - / Tac - oppure
Dum Tac / - Dum / DUM / Tac -
Di seguito si riporta una rappresentazione grafica del ritmo, elaborata al fine di favorirne
una comprensione intuitiva:




                        Dum       Tac   -       Dum   Dum       -   Tac       -

                              1             2               3             4


Questo è il ritmo Saidi, un ritmo marziale in cui predomina il suono del Dum ovvero la
sonorità più grave e profonda dello strumento a percussioni o tabla.
Anticamente le percussioni venivano utilizzate per diversi scopi militari: incitare le milizie
al combattimento, trasmettere messaggi ai soldati (avanzare, retrocedere), battere
l’andatura nella marcia, suggerire gli schemi di combattimento da assumere durante la
battaglia, utilizzando codici e formule note alle milizie ma incomprensibili al nemico.
Il DUM è un suono cupo e solenne che richiama un movimento verso il basso, che
protende verso le profondità della terra, verso le nostre radici.
In realtà esiste anche un'altra versione del ritmo Saidi, il “saidi thakil” o “saidi pesante”,
che ha una sonorità ancora più terrena e marziale, caratterizzato da 4 Dum che si ripetono
uno dopo l’altro:
Dum Dum / - Dum / Dum - / Tac -




                                                                                            23
                              Dum       Dum   -       Dum   Dum       -   Tac       -

                                    1             2               3             4


       Il nome arabo completo per il tahtib è: “Fann el Nazaha Wal Tahtib” che significa.
        “l’Arte (Fann) del Rigore e dell’Onestà (Nazaha) attraverso l’uso del bastone”. Il
        termine Tahtib deriva dalla parola Hatab che significa “bastone” o “legno”. Hatab fa
        riferimento all’oggetto utilizzato mentre Tahtib fa riferimento alla disciplina che
        viene praticata con esso.
** Esiste anche un altro tipo di impugnatura che consiste nel tenere il bastone con tutta la
mano. Questo è tipico soprattutto nella danza libanese, caratterizzata, tra l’altro, dal fatto
che il bastone vene fatto roteare in modo molto più veloce rispetto a quanto non avvenga
nella danza egiziana.
*** Dum = suono profondo prodotto colpendo il centro del tamburo; Tac/Kah = suono più
acuto ottenuto colpendo il bordo del tamburo.


Bibliografia
Maria Rita Gandra, Sonia Lorenzon – Danze Orientali
Suraya Hilal –Il mosaico danza
Wael Mansour – La tradizione egiziana
Stolfo Fent – Percussioni Arabe
Jonathan Wayne Ridde - Ancient Egyptian Stick Fighting
Martial Talk - Tahtib: The oldest Egyptian Martial Art


Seminari:
1 - PRIMO APPROCCIO AL VELO - Livello Primi Passi
Questo stage può essere diviso in due parti:
1 ora e mezza di Tecnica e
1 ora e mezza di Coreografia.
Viene analizzato il velo come accessorio (i tessuti, le forme e le dimensioni) e come
compagno di danza (figure nella danza statica e nella danza dinamica, transizioni, pose).
Il velo è un accessorio introdotto in tempi relativamente recenti nella danza orientale ma fa
parte della tradizione e della cultura araba da secoli!
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2 - "PRIMO APPROCCIO AL BASTONE" - Livello Principianti
Lo stage prevede una introduzione sulle origini della danza saidi, il suo significato, la sua
collocazione geografica e le differenze fra la danza marziale eseguita dagli uomini e la
versione femminile più sensuale e giocosa. Poi si studia la tecnica (passi principali
funzionali allo studio della coreografia, uso del bastone) e la coreografia (o combinazioni
coreografiche a seconda del tempo a disposizione). La coreografia viene proposta come
strumento per aiutare a memorizzare i passi studiati e le transizioni.




Alexia Sagripanti “Nuria Alexia”
Danzatrice, coreografa, maestra di ballo con diploma MIDAS in Danze Orientali, tecnico federale FIDS
(Federazione Italiana Danza Sportiva - CONI). Telefono: 335 6766734 - Email: s.alexia@libero.it




                         IL MATRIMONIO IN MAROCCO
                                                di Asmaa Lafi




La danza rappresenta il denominatore comune di tutti i partecipanti a questa grande
kermesse culturale. Essa è condivisione e generosità.
L’idea di contestualizzare il mio show è nata dal tema di questo congresso che s’incentra
sulle tradizioni e le origini della danza. Con l’intento di arricchire il contenuto della serata,
ho affiancato alla mia danza un altro elemento culturale comune che è il matrimonio ma
portando le differenze negli usi e costumi come frammento della mia tradizione di origine.
                                                                                        25
       Fondiamo a colpi di fianchi le sponde del Mediterraneo, e come per magia ci
troviamo in un paese dove la generosità è sinonimo di ospitalità : il Marocco.
“ SLAA WSLAAM ALA RASSUL ALLAH ILAA JJAH ILA JAH SIDNA MUHAMMED
ALLAH MAAH JJAH ELAALI” : Sarete accolti come durante i festeggiamenti, sentirete
ripetutamente questa formula di benedizione rivolta a tutti i passi e agli atti che compierà
la sposa per iniziare la sua nuova vita e noi con lei.
Datteri, latte, formula di benedizione e urla berbere saranno la colonna sonora di un film
dove tutti noi , insieme agli sposi, saremo protagonisti con le nostre danze, costumi ,suoni,
ritmi e… tanta allegria.
 In generale,una volta, i matrimoni in Marocco duravano dai tre giorni fino ad otto nelle
campagne.
  La sposa a Casablanca, si purifica andando al Hammam con le sue sorelle, cugine, vicine
e amiche, solo quelle non sposate, depilandosi e lavandosi con l’aiuto di tutte le sue
accompagnatrici, che suonano e ballano alla luce delle candele immerse nella nebbia del
vapore acqueo mescolato al profumo degli incensi e dell’acqua di rose. Con questo gesto,
essa delimita la fine della sua vita da fanciulla e si prepara, pura e candida per affrontare la
sua nuova vita da sposa, moglie e futura mamma. E’ paragonabile ad una festa di “ addio
al nubilato” in un contesto occidentale.
Così “ LALLA LAARUSSA”, (significa la sposa in dialetto marocchino), passa la mattinata
del primo giorno dei festeggiamenti che poi si concluderà nel tardo pomeriggio con la
cerimonia dell’” HENNA”.




  In fondo alla stanza più bella della casa dei suoi genitori e per sottolineare l’importanza
della sposa, essa viene accomodata su un divano rialzato rispetto al livello dove sono
sedute tutte le sue ospiti, con cuscini e lenzuola bianchi ricamati di verde, stessi colori
dell’abito della sposa in questa circostanza, colori tipici di purezza e speranza, con davanti
un tavolo apparecchiato con uova decorate con l’henné, che simboleggiano la vita e la

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fecondità, un cono di zucchero bianco “ PAIN DE SUCRE” sul quale appoggia un bracciale
d’argento puro; il significato è bene augurante per la vita sessuale della nuova coppia, dove
lo zucchero rappresenta lo sposo con le dolci sensazioni che offrirà alla sua sposa, la quale,
a sua volta, è rappresentata dalla purezza del bracciale d’argento in quanto metallo puro e
duraturo. Le ciotole di henné preparato appositamente dalla “NAQQASHA” che ha il ruolo
di truccatrice delle mani e dei piedi della sposa con l’henné.
L’henné è considerata la pianta del paradiso, quindi con questa cerimonia, le viene
augurato che tutte le opere che fa e i passi che compie la portino a buone cose.
 Dopo la sposa, sarà il turno delle fanciulle non sposate, alle quali “ LA NAQQASHA”
truccherà l’anulare con l’augurio che siano future spose. All’inizio, la cerimonia è per
poche intime tra le parenti della sposa e qualche rappresentante della famiglia dello sposo.
Gli altri familiari le raggiungeranno più tardi portando con sé lo sposo e i suoi doni per la
futura moglie in un altro corteo “ LAHDIYA” ( che significa il dono).
 Il corteo è accompagnato da una banda musicale che si chiama “ LGHIYATA” un gruppo
di uomini che suona e canta a suon di tbal ( ossia la tabla orientale), “LGHAYTA” (cioè i
mizmar), bendir e “ nuaqas” ( i cimbali) dove tutti, donne e uomini, interagiscono con la
banda ballando e cantando lungo tutto il tragitto, partendo dalla casa dello sposo o da
quella di un suo parente più vicina a quella dei genitori della sposa dove sono attesi alla
fine della cerimonia dell’henné. Durante questo tipo di cortei, spesso si aggiungono anche i
passanti, a piedi e in macchina, unendosi al ritmo con applausi e suoni di clacson delle
macchine senza contare il numero illimitato dei bambini, prova di spontaneità, dell’allegria
e del senso di condivisione che caratterizza questa gente.
 Una volta e ancora oggi, in alcune zone del Marocco, i doni sono esposti su dei grandi
vassoi messi su dei carri tirati da cavalli (animali significativi per la loro bellezza e forza e
spesso presenti nella tradizione araba popolare), che in seguito sono stati sostituiti dai
mezzi di trasporto più moderni e aperti ( cabriolet).
  Oltre alla mucca o l’agnello che verrà macellato per preparare i banchetti degli altri due
giorni di festeggiamenti dei soli uomini e quello delle sole donne, lo sposo le regala vestiti
con stoffe pregiate cuciti e ricamati a mano, trousse per il trucco e la pulizia personale,
bracciali e anelli o parure in oro e per i più facoltosi, una cintura d’oro.
Questo corteo corrisponderebbe all’esposizione dei regali occidentali con l’unica differenza
che i nostri rappresentano la dote da parte del marito e il corredo che lei si è preparata.
 Una volta raggiunta la meta, i componenti del corteo del HDIYA vengono accolti con urla
berbere, formula di benedizione ripetuta all’infinito e spruzzate di acqua di fior di arancio
per dare loro il benvenuto a casa della sposa.
I doni vengono posizionati ai piedi della sposa, poi lo sposo viene accompagnato dal corteo
e fatto accomodare accanto a lei.
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 Sotto i flash delle macchine fotografiche, i due sposi si scambiano le fedi nuziali, un
dattero e un sorso di latte così si promettono di vegliare l’uno sull’altra con l’augurio di
condividere tante cose belle nel loro cammino assieme.
 Il secondo giorno era generalmente il giorno dei festeggiamenti dei soli uomini, durante
il quale veniva notificato l’atto di matrimonio, anche con la lettura di qualche sura del
corano da parte del “ QADI’ ’’ che rappresenta l’autorità sia civile che religiosa.
Il terzo giorno, è il turno dei festeggiamenti per le sole donne. La sposa, dopo essersi
truccata e acconciata i capelli da una parrucchiera, sarà affiancata dalle “ NEGGAFAT”
donne che si occuperanno della sua vestizione durante i molteplici cambi di abiti
tradizionali accompagnata nelle sue ripetute entrate in scena dal marito.




L’ultimo abito è quello da sposa occidentale con il quale lascerà la casa dei suoi genitori , a
notte inoltrata, accompagnata dal suo sposo verso il nido coniugale per passare la famosa
notte nuziale “ LEILAT ARRUAH”, sempre in corteo, dopo aver fatto il giro panoramico
della città, per trovarsi da sola in un tete à tete con colui a cui deve dare la prima prova di
fedeltà e purezza, il quale è “naturalmente” esonerato da questa prova.
 Con il passar del tempo e con l’evoluzione e la modernizzazione che hanno conosciuto le
nostre tradizioni in base al cambiamento dei ritmi di vita frenetici nel mondo in questi
ultimi decenni, anche la durata dei tempi di festeggiamento si è ridotta, passando in
generale da tre a due giorni, conservando il giorno dell’henné e unendo gli ultimi due
giorni in uno unico dove uomini e donne s’incontrano e si esibiscono insieme in vari suoni,
canti e danze creando un’ alchimia che porta all’estasi (TARAB) di cui vi daremo un
assaggio durante lo spettacolo nella speranza che sia di vostro gradimento.


WA SSALAMU ALAIKUM ( che la pace sia con voi!) ASMAA LAFI


Interpretazione della musica marocchina
Intermedio-Avanzat: Struttura della lezione

                                                                                            28
      Introduzione

    - Presentazione dell’insegnante e delle sue origini
    - Cenni storici della danza in Marocco: la danza è storia, contaminazioni della danza nei
 tempi e nei luoghi (posizione geografica e influenze berbere, afro, andaluse e arabe)
    - Territorialità della danza marocchina: brevi cenni ai diversi stili folkloristici
    - La danza come mezzo di comunicazione non verbale: ruolo della gestualità nel mondo
 arabo in generale e in Marocco in modo particolare

  Riscaldamento – Tecnica

       - Raccontare e condividere il proprio quotidiano danzando
       - Il ritmo marocchino e la sua struttura
       - Tecnica e interpretazione della “TAARIDA” con movimenti ritmici dei piedi.

 Coreo

                          Asmaa, di origine marocchina, vive a Perugia da più di vent’anni e da quindici insegna danza
                          orientale.
                          Considera la danza il modo migliore per esprimersi, per trasmettere le proprie emozioni e
                          sensazioni e comunicare il suo modo di essere gioiosa e passionale. Il suo stile è travolgente, ma
                          sempre molto elegante.
                           Tra le sue specialità, i balli popolari arabi, in particolare, come è ovvio che sia, le danze popolari
                          marocchine.
                          L’ allegria contagiosa e la capacità di divertire e divertirsi, l’hanno fatta apprezzare notevolmente in
                          occasione dei numerosi eventi ai quali ha partecipato come insegnante e danzatrice. Ricordiamo tra
                          i più recenti:
                          il 4° International Belly dance Festival - Roma – novembre 2009,
                          il famoso Festival Internazionale del Cairo AHLAN WA SAHLAN - giugno 2010,
                           Asmaa Lafi      www.danzadelventreumbria.com
                          asmaa.lafi@hotmail.it          asmaapg@gmail.com
                          tel: ++39 328 4183961




                                        LA DANZA DELL’APE
                                                                               A cura di Veronica Argenti
                           Ricerca Universitaria finalizzata alla Tesi di Laurea

Tra i testi che stavo raccogliendo per la mia tesi in Letteratura Francese (“La danse orientale
vue par les yeux des voyageurs français du XIXe siècle”) trovai i seguenti tre riferimenti ad
un particolare tipo di danza orientale di cui non avevo mai sentito parlare: la danza dell’ape.
Léon Verhaeghe3 racconta che a Esneh ha assistito ad uno spettacolo di danza organizzato da
alcune Ghawasi, “le danzatrici d’Egitto”. Si sofferma sulla descrizione del “tempio” in cui ha
luogo “la rappresentazione”, dei costumi delle Ghawasi e delle loro danze finché dice:
“La famosa danza dell’ape terminò la rappresentazione: non potevamo chiedere di meglio!
La musica si zittì, ma tutto il coro intonò il ritornello che accompagna la danza: la enni



 3
     Verhaeghe Léon, Voyage en Orient, 1862-1863, Parigi, Lacroix et Verboeckhoven éditeurs, 1865, pp 365-366
                                                                                                                                     29
ahô. Le varie scene di questa celebre pantomima si svolgevano davanti ai nostri occhi: il
dramma è breve, e arriva presto alla fine”.


Alexandre Dumas4, da parte sua, è stato invitato “ad una serata di baiadere” nel palazzo del
“più ricco tataro di Schumaka, Mahmoud-Beg”. Come Verhaeghe descrive “il salone tutto
orientale” in cui si svolge “il balletto”, i “vestiti” delle baiadere e la loro esibizione, ma a
differenza del primo non ha avuto la fortuna di vedere questa danza misteriosa:
“Ebbi l’indiscrezione di chiedere la danza dell’ape; ma mi venne risposto che questa danza
si danzava solo per pochi intimi”.


Eugène Fromentin5, infine, ha scritto solamente:
“una danza nazionale (nome un po’ più decente della danza egiziana dell’ape)”.


Ero dunque curiosa di sapere cosa aveva di più questa danza rispetto a quelle che Verhaeghe
aveva visto prima, perché, come ci ha fatto sapere Dumas, non si danza davanti a chiunque e
perché Fromentin non voleva neanche usare il suo vero nome.
Prima di tutto ho provato a cercare informazioni su questa danza in Internet ma non ho
trovato niente, allora mi sono rivolta a delle insegnanti di danza orientale ma neanche loro
sapevano aiutarmi. Stavo disperando… Finché un bel giorno, fortunatamente, la ricerca di
nuovi diari di viaggio da aggiungere alla mia raccolta me ne ha fatti trovare tre
particolarmente interessanti per quanto riguarda questo argomento: i loro autori avevano
visto la danza dell’ape e ne avevano riportato delle belle descrizioni! In più, un’insegnante di
danza indiana che avevo contattato per posta elettronica mi ha risposto dandomi le stesse
informazioni che avevo trovato nelle testimonianze dei viaggiatori. Mistero risolto!
In poche parole, l’ape è la protagonista invisibile della coreografia perché infastidisce
talmente tanto la danzatrice da far sì che si spogli: si tratta dunque di una specie di danza dei
sette veli.
Ed ecco le risposte alle domande che mi ero posta: a Verhaeghe è piaciuta molto “questa
celebre pantomima” perché prevede la caduta dei veli della danzatrice, al contrario
Fromentin l’ha giudicata indecente proprio per questo motivo e Dumas non l’ha vista perché
le baiadere, a differenza delle Ghawasi, non potevano eseguirla davanti a degli uomini
stranieri.


Adesso lasciamo la parola ai nostri preziosi testimoni, due viaggiatrici e un viaggiatore.


 4
   Dumas Alexandre père, relazione del suo viaggio nel Caucaso apparsa ancora inedita in frammenti sul giornale Le
 Caucase dal 16 Aprile 1859 al 15 Maggio 1859, pag 107
 5
   Fromentin Eugène, Une année dans le sahel, Parigi, Michel Lévy frères libraires-éditeurs, 1859, pag 318
                                                                                                                     30
Olympe Audouard6 ha visto la danza dell’ape a Tentah durante gli otto giorni di una festa
popolare di cui le danzatrici erano le regine (lei le chiama almee anche se probabilmente
erano delle Ghawasi). Secondo ciò che ci dice, l’ape si è infilata sotto il costume della
danzatrice che lo toglie per non essere punta. Olympe Audouard ammette che è una danza
graziosa ma non le piace perché la ritiene troppo scandalosa.


 “C’è una danza che ha una grande popolarità in Egitto, è quella chiamata danza dell’Ape.
 La si può vedere eseguita anche dalle almee di Tentah. Ecco in cosa consiste: una almea o
 due cominciano a contorcersi, ora lentamente, ora più veloce; simulano che un’ape si è
 infilata sotto il loro costume e le punge, pretesto per togliersi prima il giacchino, poi la
 camicetta e poi ancora i pantaloni, fino a restare come Eva prima del peccato. L’arte di
 questa danza consiste nella grazia, nell’agilità, nella sconvenienza delle loro contorsioni,
 e nella maniera in cui arrivano a togliersi, uno ad uno, tutti i pezzi del loro
 abbigliamento. Come vedete, sarebbe difficile trovare qualcosa di più contrario alle leggi
 del pudore, della decenza e della morale di queste famose danze egiziane. […] E
 considerate che tralascio le scene scandalose che sopraggiungono durante queste
 danze…, ciò che ha luogo in queste case alle tre del mattino, quando il grosso del pubblico
 se n’è andato e altre danze ancora




                                                                                                       i




 Facciamo ora un salto dalla letteratura alla storia dell’arte.
 Questo quadro s’intitola “ Il ballo dell’ape nell’harem ” ed è un’opera del pittore
 orientalista Vincenzo Marinelli (S.Martino d’Agni 1820 – Napoli 1892), datata 1862 e oggi
 conservata al Museo di Capodimonte a Napoli.




 6
     Audouard Olympe, Les mystères de l’Egypte dévoilés, Paris, Victor Palmé éditeur-libraire, 1867, pp 264-265
                                                                                                                  31
“Lasciò l’Italia per l’oriente recandosi in Grecia […] poi continuò il suo viaggio verso
l’Egitto dove divenne l’amico personale del khédive Saïd Pacha. […] Marinelli effettuò la
decorazione di alcuni appartamenti della famiglia reale egiziana e, durante l’inverno
1856-57, accompagnò il khédive nel Sudan. I disegni eseguiti durante questo viaggio e
altri realizzati più tardi attraverso tutto l’Egitto, la Palestina e la Turchia, furono lo
spunto per numerose pitture ad olio; alcune vennero acquistate da Saïd Pacha e altre da
collezioni private e pubbliche d’Europa. […] Nel 1869 fece ritorno in Egitto per assistere
alle feste organizzate in occasione dell’inaugurazione del Canale di Suez. Risalì il Nilo
fino alla prima cataratta ad Assuan”.ii
Immagine presa dal sito internet http://www.orientalist-art.org.uk/marinelli.html
Caroline Juler, Les orientalistes de l’école italienne, Tours, ACR Edition, 1994, pp 100-101

Nda : i testi in lingua originale sono reperibili in formato integrale sul sito Internet http://books.google.fr, le
traduzioni invece sono state curate dall’autrice.


VERONICA ARGENTI
Appassionata di danza del ventre e laureanda presso l'Università di Trieste in Lingue e culture straniere
moderne con la tesi dal titolo La danse orientale vue par les yeux des voyageurs français du XIXème siècle
(La danza orientale vista con gli occhi dei viaggiatori francesi del XIX secolo): un viaggio attraverso 25
"journaux" alla ricerca di testimonianze sulla danza nei paesi arabi nel corso del 1800.
e-mail: pisternister@yahoo.it



“La Danza Egiziana ed il suo Sviluppo”
                      I passi principali e le sue mutazioni
                                                                a cura di Cinzia Ravaglia
Dalle Relazioni di questo congresso e dalla dinamica della storia della danza, se ne evince
una necessità umana di trasformare e rimodellare l'esistente in nuovo materiale evolutivo e
di dare il proprio punto di vista modificandone l'aspetto ma non il contenuto. La storia
della danza è la storia del mondo si intersecano vicedevolmente subendone le influenze
reciproche, risentendo della moda, delle guerre, della rinascita, della tragedia e della
sperimentazione. Personaggi illustri ne hanno cambiato le sorti. L'America ha avuto un
ruolo importantissimo nella mutazione sia per quanto riguarda la danza moderna e la
danza contemporanea sia la danza orientale.
Se guardiamo al presente moderno della danza orientale se ne rilevano sfumature e
trasformazioni: il risultato è che non esiste una vera tradizione di movimenti
assolutamente indiscussi nella danza orientale ma vari mutamenti dovuti ai personaggi che
ne hanno stravolto la tradizione. Se ci rechiamo nel mondo arabo durante le feste dove
loro danzano e ballano ammiriamo balletti e coreografie che risalgono alla tradizione
locale, è una similitudine alle nostre regioni per esempio italiane dove osserviamo il

                                                                                                                32
folklore ed i costumi caratteristici. Se ne evince un percorso differente, la danza è ad un
differente livello ed è la capacità altra di essere plasmata e portata a livelli diversi di
fruizione.
Gli stili sono innumerevoli e parlare di danza del ventre è veramente limitativo quando
dietro a ciò c'è un mondo di personaggi e lavoratori del settore che da millenni lavorano
per rivoluzionare e modificare uno stile appropriato per le esigenze presenti: è lo stile che
fa la differenza è il personaggio che crea nuovi codici che ne determina un carattere
personale e vitalità attuali.
Il grande personaggio dei nostri tempi che ne ha determinato la fusione e quindi un
diverso approccio a questa arte è il maestro Mahmoud Reda originario dell'Egitto che ha
trasoformato e vagliato dal suo punto di vista il mondo della danza orientale.




Reda incarna la persona più attendibile nella moderna traformazione. Tutti i grandi
maestri della danza orientale hanno in qualche modo avuto contatti con il suo stile. Il
Maestro dopo avere studiato a Parigi danza classica ha aggiunto la stessa alla tradizione
egiziana ed ha fatto in modo che il mondo ne godesse le sue possibilità espressive e la sua
impostazione moderna e rivoluzionaria.
Reda inoltre ne ha aggiunto anche il suo virtuosismo: la sua arte parte dalla ginnastica
artistica, partecipando anche alle olimpiadi Arabe e vincendo delle medaglie d'oro, le sue
potenzialità ne hanno aggiunto una caratteristica particolare ed è stato acclamato come
uno dei migliori ballerine al livello di Gene Kelly e Fred Astaire. Ha subito anche l'influenza
americana dell'epoca introducendo nella commedia egiziana stereotipi del musicall
cinematografico dando origine a film famosi che tutt'ora vengono proiettati dalle tv locali
egiziane e non. Oggi ottantenne ancora viaggia in tutto il mondo per insegnare il suo stile
impeccabile ed elegante.
La danza è un movimento in divenire, altri maestri sono cresciuti nella consapevolezza di
donare la propria arte e di conferire una creatività propria. Grandi artisti come i maestri
che saranno presenti a questa edizione del congresso, in fattispecie Nawal ed Hosseny star
internazionali che hanno lavorato con il maesto Mahmoud Reda.
Un altro maestro che risente di tale influenza creando un suo stile personale e che esercita
a Roma è il maestro Saad Ismail. Originario dell'Egitto si è fatto conoscere in Italia anche
                                                                                          33
con un ampio curriculum da attore partecipando a film e fiction. Saad Ismail laureato in
Antropologia è radicato alle sue origini ed è anche legato ad una scuola di danza che sia
rigorosa e precisa, attuando la sua pulizia nel movimento e la sua precisione, ne nasce uno
stile perfetto che tiene presente l'elevata dedizione che lui vuole trasmettere attraverso il
suo metodo, consacrando la danza Orientale ad una danza moderna e degna di notorietà.


Prima Sessione: Fellahi Egiziano
- Le sue origini folkloriche (costume e carattere del Fellhai)
- Studio del ritmo
- Interpretazione
Seconda Sessione: Primi Passi – Basi della danza Egiziana
- Flessibilità del movimento
- Passi Base della danza Egiziana moderna (metodo Saad Ismail)
- Orchestrazione dei passi e delle direzioni




Dott.ssa Cinzia Ravaglia
Laureata al dams spettacolo con tesi di laurea sulla “Comicità e Salute”, intervistando Dario Fo e Patch Adams, collabora
tutt'ora con Jacopo Fo sul progetto Yoga demenziale. Ha un percorso teatrale e cinematografico ma il suo amore per la
danza l'ha portata ad approfondire in modo dettagliato e metodico la danza Orientale riscontrando nei maestri Saad
Ismail e Mahmoud Reda i suoi principali riferimenti. Viaggia all'estero per migliorare il suo studio ed il suo stile in Egitto
in Spagna e negli Emirati Arabi.
www.cinziaravaglia.com - info@cinziaravaglia.com - tel. 3475426239



                         “LO STILE POETICO” di GIULIA MION

                                                                             Ali di Iside in stile poetico
                                        tecnica e sequenze
                                        coreografiche

                                        Questo strumento è utilizzato da pochi
                                        anni nella danza orientale.
                                        Sono state chiamate "ali di Iside" in
                                        onore della Dea egizia,
                                        nota come la Dea dai mille nomi. Uno
degli aspetti predominanti di questa Dea è la


                                                                                                                           34
capacità di trasformarsi in rondine o in aquila. Tra il repertorio iconografico antico la si
trova spesso
rappresentata infatti come una donna alata.
Il fine principale dell'utilizzo di questo strumento è quello di rendere la danza in scena
più spettacolare e teatrale, interpretando una Iside misteriosa ed accattivante.
L'aspetto estetico e meccanico delle ali non proviene tuttavia dal mondo orientale, bensì
da un'idea della grande danzatrice statunitense
Loïe Fuller, vissuta a cavallo tra il XIX° e il XX° secolo, pioniera di una nuova danza libera
degli schemi
del balletto classico, una danza di interazione tra luci, corpo, colore, suono e movimento.


                              Le ali di Iside possono essere utilizzate con musiche svariate,
                              da quelle classiche egiziane alle contaminazioni
                              contemporanee, ma preferisco distinguere due modalità
                              principali.
                              Una che utilizza le ali solamente come elemento scenico con
                              movimenti scattosi e veloci, un’altra invece che le utilizza
                              anche in modo interpretativo e teatrale, alternando movimenti
                              energici ad altri delicati, come il volo di un’animale alato o di
                              una creatura magica, fatata.


A questa seconda modalità si ispira il mio stile, che chiamo, per comodità poetico oppure
lirico.
In questa modalità conta l’abilità nell’unire la tecnica, che
ovviamente ci deve essere ed deve essere precisa, alla capacità
interpretativa e teatrale della danzatrice, nella sua forza di
arrivare al cuore del pubblico ed emozionarlo, insieme alla
abilità di stupirlo con effetti visivi importanti. Questo stile
calibra ed equilibra il gesto nello spazio, si presenta in modo
suggerito seppur a volte utilizzando accenti gravi ed
importanti dal punto di vista scenico.
L’uso dei giri in ogni sua forma è il suo punto forte.


                                            Danza corale femminile sacra
                                            Questo seminario è ispirato alla tradizione delle
                                            danze arcaiche femminili,


                                                                                                  35
delle quali ne è rimasta traccia nel folclore di tutto il mondo come ad esempio il
khaliji. In queste danze viene esaltato il cerchio come simbolo di unità, vita e condivisione.
Danzare in cerchio crea una forte sinergia tra i partecipanti e unità. Il seminario unisce
elementi orientali al simbolismo del cerchio e della spirale, con l’obiettivo di esplorare la
parte femminile divina che è dentro l’essere, chiamato anche Sacro Femminino.




Giulia Mion, Pordenone, Italia
www.danzadelladea.it
0039 347 33 65 063


“L’integrazione tra classico e classica”
                                  A cura di Vera Mikhnevic
Obiettivo principale della lezione è l’inserimento di elementi di danza classica nelle
coreografie di danza orientale, allo scopo di migliorarne l’esecuzione.

Postura, impostazione delle braccia (cinque posizioni e 6 port de bras) e posizione del
corpo nello spazio scenico saranno tra gli argomenti principali di insegnamento.*

Struttura della lezione:

      Introduzione
            Breve presentazione dell’insegnante e della lezione, con particolare
            riferimento alla terminologia tecnica che verrà utilizzata durante l’incontro
      Riscaldamento
            Esercizi di potenziamento muscolare, scioglimento e stretching finalizzati ai
            movimenti della danza orientale
      Tecnica
            Spiegazione della tecnica
            Utilizzo di eventuale materiale didattico illustrato
      Coreografia

* possibilità di una seconda lezione con approfondimento sull’utilizzo delle gambe nella
danza classica

                                          Raqs’n’B

Obiettivo principale della lezione è l’inserimento delle tecniche proprie dell’hip-hop e del
reggaeton nelle coreografie di danza orientale, allo scopo di migliorare tecnica e stile
nell’esecuzione di coreografie “contaminate”.

                                                                                                36
Durante la lezione verranno spiegate le particolarità dello stile - lavorato maggiormente sui
beat che sulla melodia - il lavoro simultaneo su livelli diversi del corpo (layering), il
controllo dell’energia e la stilizzazione di waves.




E’ consigliata una conoscenza minima della tecnica Fusion.

Struttura della lezione:

      Introduzione
            Breve presentazione dell’insegnante e della lezione

      Riscaldamento
            Esercizi di potenziamento muscolare, scioglimento e stretching finalizzati ai
            movimenti della tecnica Fusion e dell’Hip-hop

      Tecnica hip-hop e fusion
            Isolazione dei movimenti, layering, drills e waves
            Conoscenza e corretta esecuzione dei passi base
            Ritmica, movimento e controllo delle capacità motorie ed interpretative del
            corpo

      Coreografia




       Vera Mikhnyevich,
       di origini russe, inizia a danzare fin da bambina: studia in una scuola d'arte con un importanti
       approfondimenti sulla cultura dei diversi paesi, mondo arabo compreso, e si diploma con il massimo dei voti.
       Nel 1996, in un lungo soggiorno a Beirut, conosce finalmente la danza del ventre. Inizia così diverse collaborazioni
       con le danzatrici locali dalle quali impara la tecnica e i “trucchi del mestiere”. Partecipa poi ad un corso di aggiornamento
       di danza classica e moderna presso il “Centre de Danse du Marais” di Parigi.
       Nel 1999 si laurea con il massimo dei voti all’Università della Cultura in Russia, per poi trasferirsi in Italia.
       Dal 2001 al 2005 lavora per la compagnia di Milano "New Dance Concept", sotto la direzione di Carlo Pesta, e la guida
       artistica di Alex Atzewi.
       Dal 2000, anno del suo arrivo in Italia, porta avanti diversi corsi di danza classica, moderna, jazz e hip-hop, specializzandosi
       però nelle danze orientali.
                                                                                                                                     37
       Nel 2007 fonda “Les Arabesques”, compagnia di danza del ventre che si esibisce su tutto il territorio, con alcune
       apparizioni in televisioni locali. Vera è per Les Arabesques sia coreografa che ballerina.

       Il suo metodo di insegnamento si basa su una ricca sinergia tra le metodiche delle danze "standard" e la danza orientale.
       Non si parla solo di contaminazione, ma della vera e propria simbiosi.

       Vera Mikhnevich
       “Les Arabesques”
       www.lesarabesques.com
       info@lesarabesques.com
       333.6467172




                     “STRUMENTI E TECNICA NELLA DANZA”
                                               Di Barbara Pettenati




      Spada
       Raks al sayf

Non vi sono molte tracce di questa danza, c’è chi pensa sia uno stile fantasioso come il velo,
il doppio velo e le ali di Iside.

Alcune fonti riportano di storie riguardanti milizie napoleoniche in Egitto e danzatrici che
per divertire le truppe danzavano con le loro spade in equilibrio sulla testa.

Altri aneddoti ci spostano negli harem, come quello che anticamente.

Ma nulla di certo, nulla di chiaro, nulla di definito .. tutto celato dal mistero fiabesco…..

La cosa certa è che per rendere magica una danza dobbiamo darle un significato,
utilizziamo dei simboli ai quali dobbiamo dare vita, immerse in uno spazio tempo che può
in qualche modo divenire magico, per noi e per chi guarda, dobbiamo solo essere
consapevoli di dare un significato a quello che facciamo per non renderlo una semplice
sequenza di passi e di acrobazie.

      Tecnica
Fondamentale la preparazione fisica con tecniche di rilassamento, respirazione, equilibrio,
stretching, insolazione.

                                                                                                                                   38
Fondamentale la postura, anche un piccolo errore e la spada cade.
Le prime volte si consiglia l’utilizzo di un libro/agenda al posto della spada, in modo da
lavorare bene sull’isolazione, poi si passa successivamente all’utilizzo della spada con una
fascia per capelli, in questo modo sarà più facile gestire l’equilibrio della spada, e anche la
testa sarà più riparata, man mano si prende confidenza si utilizzerà la spada senza fascia, si
consiglia però di legare i capelli se sono molto lunghi, perché lo spostamento del capello
può influire notevolmente sullo scorrimento della spada.
La spada può cadere per tanti motivi, quello principale è la paura che possa cadere, più si
ha paura e più si è tese, più il collo si irrigidisce, mentre il collo deve restare morbido con la
funzione da ammortizzatore.
Lo stage è rivolto a chi è alle prime armi con la spada, verrà fatto uno stretching specifico,
verrà spiegata la tecnica ed esecuzione di sequenze con l’equilibrio sulla testa.
Materiale : spada, per chi non ne possiede una è sufficiente un libro o il bastone da saidi.


      Cimbali
sājāt (‫( ) صاجات‬in arabo), zills" (in turco, abbreviazione del nome della Società Zildjian,
produttrice di piatti di ogni dimensione), cimbali, sono piccoli strumenti a percussione
molto usati in medio oriente. Data la semplicità della loro forma, sono strumenti molto
antichi: le prime testimonianze della loro esistenza risalgono all'800 a.C.
I cimbali fanno parte delle danze folkloristiche quindi
necessitano di un abito adeguato, si possono utilizzare
anche nella danza beledy.

Lo studio dei cimbali è lungo e faticoso, necessita di
tanto allenamento, e non è facile coordinare i
movimenti del corpo con quelli delle mani.

Bisogna avere un’ottima conoscenza del tempo, dei ritmi

e della tecnica di base delle danze orientali.

Importante è la scelta del cimbalo giusto.

I cimbali sono due piattini metallici, solitamente di ottone, bronzo o rame, qualche volta
d'argento, appartenenti alla famiglia degli idiofoni (gli idiofoni sono strumenti musicali il
cui suono è prodotto dal materiale stesso di cui è fatto lo strumento senza far ricorso a
corde o altri oggetti). A seconda delle dimensioni, del diametro e dello spessore, e
secondo le peculiari caratteristiche del metallo prescelto, producono un suono più o meno
brillante . Al centro presentano una cupola, al colmo della quale ci sono due fessure nelle
quali viene inserito un elastico alto, con il quale i cimbali vengono fissati al pollice e al

                                                                                               39
medio di ciascuna mano, fra l'unghia e l'ultima articolazione interfalangea. Anche le
incisioni presenti su questi piccoli crotali (il diametro è di qualche centimetro) sono di
influenza più medio-orientale che africana. Da notare la leggera sbalzatura concentrica, a
scalino, che contribuisce alla definizione del suono di questo tipo di strumenti.
I piattini una volta infilati, vengono battuti tra di loro a tempo e/o in modo ritmico,
usando le varie sonorità, le due più caratteristiche sono : il tono aperto (facendoli vibrare
liberamente dopo l'impatto) ed il tono chiuso (tenendoli pressati l'un l'altro per fermarne
le vibrazioni). Le varie sonorità danno la possibilità di creare un brano musicale in
armonia con il brano di base ballato.

alcune regole :

-   non si usa il cimbalo durante i brani melodici e negli assolo di strumenti (taksim)
-   non si suona per tutto il brano, il cimbalo viene usato per abbellire alcune parti della
    danza e della musica come elemento integrante ma non predominante.
Anche nell’utilizzo dei cimbali ci sono differenze tra lo stile americano/europeo e quello
egizio.

Nello stile americano/europeo le danzatrici compongono musica con variazioni anche
complesse mentre ballano, mentre nello stile egiziano i cimbali sono usati principalmente
nelle orchestre che accompagnano le danzatrici, e quando sono le danzatrici ad usarli
suonano combinazioni base e non complesse.

Lo studio dei cimbali viene applicata la notazione ritmica medio orientali del dum e del
tak, in linea di massima      dum mano dx,        tak mano sx, nello stile americano         le
combinazioni vengono effettuate sia di dx che di sx.


I cimbali solitamente vengono usati sui seguenti ritmi :
-   maqsoum
-   balady
-   ciftitelli
-   masmoudi
-   malfouf
-   ayoub
-   karachi
-   saidi
-   bolero
-   6/8 (dareg samai)
-   9/8 (aksak)

                                                                                                40
Lo stage è rivolto a chi non ha mai usato i cimbali o è alle prime armi, verrà spiegato
l’utilizzo sul tempo, sul ritmo, e verranno eseguite le variazioni più comuni.

Materiale : cimbali

       Preparazione fisica e potenziamento muscolare
Riscaldamento total body
esercizi ginnici per i glutei, addominali per una migliore percezione del muscolo e per il
suo utilizzo successivo su combinazioni in movimento, isolamento del movimento,
l’utilizzo del muscolo sui movimenti base, otto orizzontale, verticale, lato lato, pelvic
defaticamento finale
Materiale : tappetino yogamat, abbigliamento comodo




M° Barbara Pettenati
Tecnico Federale e giudice di gara DO/C FIDS
cell 333 9517973
e-mail : info@barbara-ara.it
www.barbara-ara.it




Il pensiero è la danza della mente
L’amore è la danza del cuore
L’azione è la danza del corpo
Quando queste tre danze si uniscono ,si crea l’arte


                               Nelly Mazloum
DINAMICHE COREOGRAFICHE DI GRUPPO
                                                             A cura di Chiara Ferrari
Nell’ambito delle competenze di un insegnante di danza, l’aspetto creativo legato alla
costruzione coreografica di gruppo e alla sua rappresentazione,può risultare uno dei
momenti più gratificanti della professione.




                                                                                             41
Nello spazio e nel tempo di un brano musicale si condensano mesi di lavoro di sapere
tecnico di nozioni e di capacità acquisite, il prodotto di ciò sarà, qualunque sia il livello per
cui è stato pensato, una sorta di biglietto da visita dell’insegnante .




Per questo motivo è indispensabile inserire nella giusta cornice
il Progetto Coreografico
“il coreografo è ammaliato dalla sua idea, l’abbraccia in ogni possibile occasione, la sogna
di notte e si compiace di rivestirla dei più ricchi ornamenti di cui dispone”
Doris Humphrey
-A chi è rivolto?
È indispensabile aver chiaro per chi si è fatto un particolare progetto,
principianti/intermedio/avanzato/gare /laboratorio multilivello etc.
non è sempre intuitivo anche se (ahimè)talvolta evidente capire che se una coreografia è
troppo semplice o troppo elaborata per il livello per cui è stata pensata rischia di rivelare
criticità che si ripresenteranno più e più volte.
Intanto una coreografia “didattica “ di quelle per intenderci dette da “saggio”
và inserita nel percorso formativo di quell’ anno per le allieve di quello specifico corso.
La tecnica appresa verrà utilizzata nella coreografia così come l’apprendimento e l’utilizzo
di accessori che si prevede di utilizzare.
L’allieva deve sentire la continuità del progetto formativo della sua insegnante nei sui
confronti ed in quelli delle sue compagne.
Un discorso a parte merita invece il progetto coreografico di un laboratorio multilivello,
pensato per lo studio di un particolare stile o l’utilizzo di un accessorio.
In questo caso la preparazione disomogenea può risultare stimolante per le allieve a patto
che l’insegnante, consapevolmente, contribuisca a creare i presupposti di uno scambio fra i
diversi saperi delle allieve in un’ottica di collaborazione e di confronto ,principio questo
che, per chi , crede al valore simbolico di questa danza come evoluzione personale è da
perseguire sempre.
-coreografie su misura o preconfezionate?
L’ esperienza maturata in questi anni in cui, non solo la popolarità della Danza Orientale
ma anche gli aspetti culturali legata ad essa ( dallo studio dei diversi stili della musica e dei

                                                                                                42
ritmi alla pedagogia e metodologia dell’insegnamento) sono cresciuti in modo
esponenziale,porta ad alcune riflessioni.
Sicuramente una coreografia su misura ,studiata appositamente per uno specifico gruppo
,rappresenta un piccolo gioiello.
Le variabili e gli schemi che compongono una notazione coreografica di questo tipo, (vedi
Danze Orientali ed.Prandi Sound Record,”la costruzione coreografica il modulo
coreografico”Maria Rita Gandra).rendono il risultato finale qualcosa di “unico”.
L’esempio migliore è quello studiato per uno spettacolo di un certo rilievo o per le gare,la
coreografia dovrà pur mantenendo un carattere corale ,valorizzare le singole componenti
del gruppo perché possano contribuire con le loro caratteristiche precipue legate anche alla
propria fisicità ,all’energia e all’espressività,ad arricchire il quadro generale.
Sono progetti che richiedono molto “pensiero”in fase di ideazione
moltissimo lavoro in fase di attuazione sia per la parte tecnica sia per l’armonizzazione
della parte espressiva ed energetica e che probabilmente riusciranno ad essere
rappresentati pochissime volte ….(se non ricreando situazioni simili all’originale) e dove la
mancanza di una delle partecipanti implica un lavoro di rimodellamento della coreografia
originaria.
il parallelo potrebbe essere con un abito da cerimonia o da gran sera…bellissimo
preziosissimo ma difficilmente adattabile ad altre occasioni.
Una coreografia standardizzata al contrario tiene poco conto delle caratteristiche
individuali con poche variazioni sui cambi delle posizioni e sui moduli ,può essere
utilizzata da un numero di danzatrici che cambia considerevolmente di volta in volta e si
presta ad essere riproposta in situazioni diverse .E’ il tipo di coreografia che si viene
utilizzato maggiormente negli stage ,il requisito indispensabile per il coreografo è
conoscere il livello delle partecipanti e dando per scontate una serie di capacità tecniche
optare su scelte corografiche , stilistiche e musicali di impatto visivo immediato.
Come sempre , riuscire a conciliare le due scelte rappresenta la strategia migliore,tenendo
già in conto in fase di progettazione di alcune variabili che consentano di utilizzare la
coreografia in ambiti e persone diverse…..Da una traccia generale (stilistica più che
tecnica) si prevedono inserimenti più o meno elaborati a seconda delle necessità.
La componente artistica ed emotiva della creazione coreografica trova nella
professionalità, nello studio e nella ricerca il giusto complemento.
Quando una
Vive pienamente,
così fanno gli altri
    Clarissa Pinkola Estés


                                                                                               43
Dinamiche relazionali di gruppo
La metodologia dell’insegnamento considera ,giustamente, l’aspetto relazionale
importantissimo elemento portante della didattica.
Qualunque progetto teorico tecnicamente perfetto può andare incontro a fallimento se non
risulta condiviso dalla totalità degli elementi interessati.


Il ruolo dell’insegnante


In questa fase della nostra professione ,in piena e costante evoluzione , l’insegnante di
Danza Orientale, si trova davanti a classi molto eterogenee per età ,formazione di base ,
cultura e aspettative.
Questa, (l’essere femminile in tutte le sue forme) che è la ricchezza della nostra Danza, può
a volte diventare un’arma a doppio taglio creando difficoltà e tensioni.
Qualunque sia lo stile personale d’insegnamento si deve saper trasmettere oltre che a
nozioni teoriche e pratiche, altri messaggi non verbali che hanno più a che fare con la
fiducia, la stima e il rispetto reciproco, tutto questo rende ad un insegnante la piena
autorevolezza del suo ruolo.
Assumersi consapevolmente un ruolo che per forza di cose ,deve essere talvolta
direttivo,comporta onori e soprattutto oneri.
Molto spesso la tensione e l’emozione collegata ad una rappresentazione particolarmente
importante,diventa momento di tensione e di rottura nel gruppo e/o con l’insegnante,
manifestando un disagio che probabilmente era presente antecedentemente e da ricercarsi
anche nel tipo di relazioni istaurate nel gruppo classe.
L’esperienza insegna quanto sia importante per l’insegnante mantenere la giusta distanza
da quanto avviene e pur mantenendo un rapporto empatico col gruppo intero e con ognuna
individualmente ,distaccandosi da polemiche spesso dettate da insicurezze e malesseri
esterni alla danza.
Il compito dell’ insegnante ,in questi casi è quello di difendere il” qui ed ora” della lezione
di danza,lo spazio temporale fisico ed emotivo di cui si è custodi e garanti nei confronti di
tutte le proprie allieve.
La figura del leader
Il gruppo qualunque ne sia la sua natura ,si struttura intorno o per reazione ad una figura
a cui viene riconosciuta ,non sempre in modo inconscio, una posizione dominante .
Nella rappresentazione coreografica, se è presente l’insegnante, naturalmente se ne
assume il ruolo e anche se non si evidenziano stilisticamente posizioni di rilievo rispetto ad
altri è palese e intuitivo per chi guarda riconoscerne la presenza.


                                                                                              44
Quando l’insegnante non fa parte del gruppo danza è opportuno che sia consapevole che vi
sono persone che più di altre possono condizionare la riuscita più o meno brillante
dell’esibizione.
Vi sono persone che sono collanti per gruppo e che energicamente creano anche
inconsapevolmente, sicurezza e tranquillità emotiva,così come ve ne sono altre che
all’opposto riescono a creare fratture a volte insanabili,questo indipendentemente dalla
bravura e dalla capacità tecnica acquisita .
Danzare in gruppo se all’inizio della formazione accademica è in qualche modo una
necessità, con l’andare del tempo si manifesta come una predisposizione personale nel
collaborare a qualcosa che assomiglia ad un arazzo dove ogni filo colorato contribuisce ad
arricchire la complessità e la bellezza del disegno .
Richiede una certa generosità e la disponibilità, giustamente sconosciuta alla danzatrice
nel ruolo di solista,di mettersi al servizio delle esigenze coreografiche dell’insegnante e del
gruppo .
Naturalmente non si sta parlando di professioniste che sanno per “mestiere” mettere a
servizio di un progetto condiviso la propria unicità , ma di allieve in formazione o
semiprofessioniste con le cui intemperanze e insicurezze un’insegnante si confronta
costantemente .
L’insegnante deve allenarsi a capire le dinamiche di ogni gruppo , a ricercare le risorse di
cui dispone e tenere in giusta considerazione gli elementi problematici.
Le alleanze non vanno ricercate con le allieve ,(cosa su cui si potrebbe discutere
ampiamente), uno degli oneri della professione è la solitudine nella responsabilità e nelle
decisioni e la creazione di uno staff all’interno della stessa scuola richiede tempo ,
lungimiranza ed investimento a lungo termine.
Indispensabile allora diventa in questa fase della nostra professione, il confronto con altre
insegnanti ,e prima ancora la costruzione lenta continua e faticosa di un linguaggio
deontologico comune.
Solo la collaborazione la ricerca culturale e l’aggiornamento continuo possono farci
crescere come categoria .
Come nella danza di gruppo ognuna con le sue caratteristiche ed esperienze può
arricchire un quadro generale, in cui tutte ci si possa riconoscere.

Bibliografia
_Danze Orientali             casa editrice Prandi Sound Records
Gandra - Lorenzon
_Oriental Dance Tecnique
Nelly Mazloum                casa editrice Astir
_La danza delle Grandi Madri
Clarissa Pinkola Estés        Frassinelli editore



                                                                                               45
CHIARA FERRARI www.circoloilmelograno.it
335/8153339

Fisioterapista, Danzateapeuta e Insegnante di Danza Orientale ISDAS tesserata MIDAS ,Tecnico e Giudice FIDS
cofondatrice del circolo “il Melograno” associazione culturale di Alessandria e responsabile e direttrice della scuola di
Danza Orientale .
Collabora con enti locali alla realizzazione di eventi e spettacoli .
Ha studiato con i migliori insegnanti ed in maniere continuativa con Aziza Abdul Ridha, May Kazan,M.Rita Gandra,
Olivia Mancino e Wael Mansour .
Si è occupata per molto tempo di formazione e di conduzione di gruppo sia in ambito sanitario che educativo.
Insegna Danza Orientale dal 2001 e oltre alla sede principale di Alessandria ha insegnato in maniera continuativa a
Genova , Novi Ligure e attualmente a Voghera, dal 2006 partecipa al congresso di Danze Orientali dove fa parte dello
staff artistico e nel quale ha insegnato in diverse edizioni.
Agli ultimi campionati italiani Fids (2010) le sue allieve si sono classificate 2° nel piccolo gruppo in classe B, seconde e
terze in duo classe B.




                          LE GRANDI DIVE ED IL RAKS SHARQI
                                                     Di Francesca Fassio




Sul finire del XIX secolo l’Egitto è un paese in crescita economica e politico-culturale che si
scopre sede ideale per lo sviluppo di una produzione cinematografica all’avanguardia, con
un occhio all’occidente e l’altro alla propria tradizione popolare.
Vedono la luce numerosi film di successo che sanno trasmettere la necessità di
emancipazione femminile senza trascendere dalle proprie origini, enfatizzando una
femminilità ricca di sfaccettature e in grande evoluzione diventando un mezzo di
conoscenza e sviluppo divulgativo per il mondo esterno, ma anche e soprattutto verso il
proprio territorio riuscendo a toccare oltre che i grandi centri le sperdute campagne
offrendo così un esempio di nuovo status per la donna.
                                                                                                                            46
Tutto ciò avvenne grazie e attraverso le ‘grandi donne’ che ne furono protagoniste
indiscusse: LE GRANDI DIVE.
Artiste che furono l’origine del Raks Sharqi,che ebbero l’ardire e l’orgoglio di raccontare la
propria danza ‘svelando’ come la femminilità possa essere sensuale con ineccepibile
eleganza.
Le prime e più significative furono:Tahia Carioca, Samia Gamal e Naima Akef.
Le loro storie e i loro stili si differenziano l’un l’altro da passi e movimenti che le hanno
caratterizzate, il loro destino è però unito da una tappa importante: l’incontro e la
formazione con Badia Masnabi che negli anni ’30 fondò al Cairo un locale che divenne, in
poco tempo, uno dei luoghi più alla moda della capitale e una sorta di università delle arti.
Qui maestri e coreografi di fama internazionale furono chiamati per formare le nuove
danzatrici anche attraverso altri stili di danza andando così a creare e consolidare il Raks
Sharqi.
Lo Sharqi nasce dall’incontro della danza tradizionale delle almée con la
danza classica e le danze del varietà occidentale.
Il percorso di queste prime ‘pioniere’ fu poi portato avanti da altre grandi danzatrici tra le
quali sicuramente degne di nota sono Fifi Abdou, Mona Said, Aida Nour e Suheir
Saki fino a Dina e Randa Kamel attraverso cui è continuata l’inarrestabile evoluzione
del Raks Sharqi.
Purtroppo tra gli anni ’60 e ’80 l’eccessiva ricerca del ‘moderno’ e l’enfatizzato
orientamento allo stile occidentale portarono al degenerarsi dell’universo artistico legato
alla danza in Egitto confluendo in prostituzione e eccessi di ogni genere.
In tale periodo il Raks Sharqi continuò e continua il suo cammino in occidente, dove
arrivato tramite i suddetti film, colpì l’intelletto di numerose altre ‘Grandi Donne’ che ne
colsero la reale essenza visceralmente legata all’intero universo femminile e se ne fecero
portatrici.
L’evoluzione della ‘nostra danza’ continua tutt’ora come continua l’evolversi del femminile
ed è meraviglioso come questo possa accadere senza dimenticarne mai le radici..
..’ il futuro riposa tra le braccia del passato illuminando il presente’..




Francesca Najma H. Fassio.

       Tecnico FIDS (Federazione Italiana Danza Sportiva)- Maestra ISDAS –MIDAS.
       Insegnante, coreografa e danzatrice di Danza Orientale Egiziana e Tribal Fusion, esperta in contaminazioni con
                                                                                                                   47
       altre danze (hip hop, afro, bolliwood,..) in particolare Tango Argentino di cui ha approfondito lo studio a Buenos
       Aires.
       Direttrice artistica dell’A.S.D. “Accademia di Danza Apriti Sesamo” con sedi in Ciriè e Torino, tiene corsi e stage
       di tutti i livelli fino alla formazione insegnanti.
       Appassionata di danze etniche, ha studiato per lunghi periodi all’estero per apprendere le tecniche e soprattutto
       entrare nell’anima delle diverse danze nei paesi d’origine.
       Per la Danza Orientale Egiziana formatasi principalmente con i maestri Zaza Hassan a Parigi, Ismat Osman a
       Roma e Sandy D’Alì a Napoli oltre che con Mona Habib di Monaco di Baviera, Ismael Saad a Roma, Yousry
       Sharif, Raquia Hassan e il maestro dei maestri Mhammud Reda al Cairo, Miro a Sharm el Sheik.
       Per la Tribal Fusion con Sharon Kihara, Samantha Hasthorpe, Sarah Johansson a New York.
       Carlos e Rosa Perez a Buenos Aires per il tango Argentino.
       Babel Ningbo a Dakar per l'Afro contemporanea.
       Il suo metodo di insegnamento è basato su uno studio approfondito della tecnica raks sharqi classica dando
       fondamentale importanza a postura, respirazione e coordinamento.
       Prevede una preparazione muscolare che porta all’ isolamento dei movimenti per una consapevolezza sempre
       maggiore di se stesse inizialmente fisica e di conseguenza mentale.
       Tale impostazione si sviluppa in un secondo tempo come base su cui costruire le diverse varianti della danza
       orientale egiziana e giocare con contaminazioni e stilizzazioni varie.
       La ‘sua danza’ è il risultato della fusione tra tecnica e disciplina con emotività e passione.
       “La danza è il meraviglioso mezzo attraverso il quale vedo ed interpreto la vita..mi dà la possibilità di insegnare e
       trasmettere un linguaggio che racconta il respiro dell’anima e dell’amore che ogni donna ha dentro di
       sé..guardando e superando le paure che ne offuscano i colori..
       ..GRAZIE e ancora GRAZIE agli Angeli e ai Maestri che mi hanno permesso questo..
       ..Francesca”.
       www.associazioneapritisesamo.it
       face book : Francesca Najma H. Fassio tel. +39 347 82 63 383




             “TRIBAL FUSION” a cura di Tiziana Tribal




1° Workshop “Stilizzazione Tribal Fusion” Livello Base
Workshop di tecnica in cui verranno spiegate le origini della Tribal Fusion, le differenze
con l’ATS, e la sua base tecnica.
Verranno praticati alcuni dei movimenti, delle transizioni e delle pose caratteristiche di
questo stile.
2° Workshop “ Locks, pops and tricks” Livello Aperto
Workshop sulle contaminazioni della Tribal Fusion in cui verranno praticate alcune
tecniche di isolazione estrema, frammentazione e blocchi, derivate dall’ hip hop e dal
popping.


                                                                                                                         48
Tiziana Tribal

Da sempre amante dell’ Egitto, delle atmosfere e dei profumi d’Africa, dopo brevi esperienze nella pallavolo e nel nuoto
ho scoperto nel 2000 la mia vera passione osservando dal vivo in Tunisia una ballerina di danza mediorientale.
Nel 2003 ho cominciato a seguire le lezioni di Alessandra Centonze, da allora mi sono appassionata e dedicata
completamente a questa danza partecipando a diversi corsi e stage anche presso il Circolo Zagharid tra i quali quelli con
Elhadi Cheriffa, Mahmoud Reda, Simon Casablanca, Paola Brogli, Daniela Rumi. Per avere una maggiore competenza in
tutti gli aspetti dell’insegnamento ho approfondito la mia preparazione dal punto di vista tecnico frequentando il corso di
formazione insegnanti presso il Circolo Zagharid, e dal punto di vista culturale partecipando a corsi di lingua araba e
osservando la danza nei suoi luoghi d’origine.
Nel 2004 ho scoperto un nuovo stile partecipando ad uno stage di “Tribal Bellydance” condotto da Rachel Brice, questo
stage ha rappresentato per me l’inizio di un nuovo percorso formativo ed esplorativo. Ho cominciato ad approfondire e
studiare tutti gli aspetti di questa danza fusion, la storia, la preparazione fisica, il simbolismo, le musiche e le danze che
l’hanno influenzata; ho partecipato a corsi e stage di Flamenco, Tango argentino, danza acrobatica, danze giapponesi e
giocoleria per arrivare a creare uno stile unico che riesca a rappresentarmi.
Successivamente mi sono appassionata e dedicata completamente alla tribal fusion frequentando stage intensivi con
insegnanti di fama internazionale come Rachel Brice, Unmata, Sharon Kihara, Kami Liddle, Morgana, Ariellah e la madre
della tecnica fusion Suhaila Salimpour con la quale ha conseguito nel giugno 2009 la certificazione di I° livello del
Suhaila Salimpour bellydance format (SSBDF) e del II° livello del SSBDF nel luglio 2010.
Attualmente sto approfondendo diverse discipline: la danza classica; la danza contemporanea; il Bikram yoga, uno yoga
dinamico molto potente sia per il corpo che per la mente; la tecnica fusion e il popping.
Insegno settimanalmente a Milano presso il Circolo Shams e presso L’Atelier delle Soeurs Tribales, tengo stage e percorsi
formativi mensili di Tribal fusion a Milano e in nord Italia e partecipo attivamente al progetto Al-kimiya di Olivia
Mancino.
www.myspace.com/tizianatribal - www.tizianatribal.blogspot.com
www.facebook.com/tizianatribal - telca1978@yahoo.it




                                    LA NOTTE DI SAMHAIN




                                                                                                                          49
LA TRADIZIONE CELTICA E I DRUIDI:
La notte tra il 31 ottobre e il 1° Novembre era il momento più solenne di tutto l'anno
druidico e rappresentava per i Celti la più importante celebrazione del loro calendario ed
era chiamata la notte "notte di Samhain".
Samhain era il primo giorno dell'inverno e la fine di un anno pastorale.
Era il tempo in cui la notte era più lunga del giorno, le ultime mele erano raccolte, e l'anno
iniziava di nuovo con la sua fredda metà oscura. Era chiamato anche Samhiunn,
Hallowe'en o Trinoux Samonia, cioé "Tre Notti di Fine Estate".
"Samhain" significava "tutti i morti" o "tutte le anime" e rappresentava la fine dell'estate e
l'inizio del periodo invernale.
La "Notte di Samhain" era, in pratica, il Capodanno dei Celti.
Tutte le leggende più importanti in cui si narrano cicli epici, antiche saghe, grandi battaglie
e si racconta di re e eroi, si svolgevano nella notte di "Samhain". Molte di queste leggende
riguardavano la fertilità della Terra e il superamento cosmico, il terrore e il panico e l'inizio
del regno semestrale del Dio delle Tenebre: "Samhain" (Samain, Samhuin).
In verità non esistono testimonianze archeologiche o letterarie per poter affermare
esattamente se "Samhain" indicasse solamente un periodo dell'anno o fosse una divinità.




Per i Celti, che erano un popolo dedito all'agricoltura e alla pastorizia, la ricorrenza che
segnava la fine dei raccolti e l'inizio dell'inverno assumeva una rilevanza particolare in
quanto la vita cambiava radicalmente: i greggi venivano riportati giù dai verdi pascoli
estivi, e le persone si chiudevano nelle loro case per trascorrere al caldo le lunghe e fredde
notti invernali passando il tempo a raccontare storie e a fare lavori di artigianato,
riparandosi dal freddo, costruendo utensili e trascorrendo le serate a raccontare storie e
leggende.

I Celti credevano che alla vigilia di ogni nuovo anno (31 Ottobre) "Samhain", Signore della
Morte, Principe delle Tenebre, chiamasse a sé tutti gli spiriti dei morti e temevano che in
tale giorno tutte le leggi dello spazio e del tempo fossero sospese, permettendo agli spiriti
dei morti e anche ai mortali di passare liberamente da un mondo all'altro (Altromondo o

                                                                                                50
Sìdh). Nel giorno di Samhain il velo fra il mondo dei viventi e l'aldilà si faceva più sottile,
permettendo alle anime di mostrarsi o di comunicare con i viventi.
Credevano, infatti, che i morti risiedessero in una landa di eterna giovinezza e felicità
chiamata Tir nan Oge e ritenevano che a volte i morti potessero soggiornare assieme al
Popolo delle Fate nelle collinette di cui il territorio scozzese ed irlandese è contornato.


In alcune regioni, in particolare nelle Highlands scozzesi, i giovani uomini percorrevano i
confini delle fattorie, dopo il tramonto, tenendo in mano delle torce fiammeggianti per
proteggere le famiglie dalle Fate e dalle forze malevole che erano libere di camminare sulla
terra quella notte. Samhain era visto come un momento il cui si poteva facilmente
prevedere il futuro e i Druidi lo consideravano uno dei momenti migliori per predire la
fortuna.
Una leggenda riferisce che tutte le persone morte l'anno precedente tornassero sulla terra
la notte del 31 ottobre, in cerca di nuovi corpi da possedere per l'anno avvenire, così nei
villaggi veniva spento ogni focolare per evitare che gli spiriti maligni venissero a
soggiornarvi.
La sacra relazione della vita con la morte era consacrata nella vigilia di
"Samhain". Questo rito consisteva nello spegnere il Fuoco Sacro sull'altare e
riaccendere il Nuovo Fuoco (che simboleggiava l'arrivo del Nuovo Anno) il
mattino seguente al quale si attingeva per assicurarne di nuovo la presenza
e il calore in tutte le case. I Druidi si incontravano sulla cima di una collina in
un'oscura foresta di querce (albero considerato sacro) per accendere il Nuovo Fuoco e
offrire sacrifici di sementi e animali. Danzando e cantando intorno al focolare fino al
mattino, si sanciva il passaggio tra la stagione solare e la stagione delle tenebre. Quando il
mattino giungeva, i Druidi portavano le ceneri ardenti del fuoco presso ogni famiglia che
provvedeva a riaccendere il focolare domestico, che veniva poi tenuto sempre acceso per il
resto dell'anno.                                                     Un'altra ipotesi è che
fossero i membri di ciascuna famiglia ad accendere le torce da riportare indietro per
alimentare il focolare domestico. Spegnere il fuoco simboleggiava che la metà oscura
dell'anno (quindi la morte) stava sopraggiungendo mentre l'atto di riaccenderlo era
simbolo di speranza e di ritorno alla vita, dando così a questo rifiuto la rappresentazione
ciclica del tempo.
Coincidendo con il momento in cui il bestiame doveva essere messo nelle stalle a
trascorrere la stagione fredda, la celebrazione di Samhain coincideva con la sua selezione e
con una "macellazione generale" (aspetto della morte), occasione di un solenne banchetto
(aspetto della vita).
Le riunioni delle cinque province irlandesi a Tara Hill, la dimora del re irlandese, avevano
                                                                                                  51
luogo a Samhain. Durante questi raduni si tenevano corse di cavalli, fiere, mercati,
assemblee e discussioni politiche, gare di poesia e tutti i rituali per la fine dell'estate.
In molte culture pastorali, l'inverno era considerato con una miscela di anticipazione e
timore. Samhain era l'ultimo anelito dell'estate, un tempo di banchetti disinibiti, balli e
festeggiamenti. Era un tempo di abbandono; il momento di abbandonare ogni bagaglio
non desiderato, paure ed attitudini, proprio come gli alberi lasciano cadere le loro foglie.
Così le vite degli uomini venivano allineate ai cicli sacri della natura.
Alcune leggende narrano di come i Celti bruciassero coloro che ritenessero "posseduti"
come avvertimento per gli Spiriti. Gli spiriti maligni potevano infatti prendere forme
differenti, anche di animali, la più malvagia era quella di gatto.




                   Quindi al crepuscolo veniva riacceso il fuoco con il quale si bruciavano
offerte, si facevano scongiuri e si lanciavano incantesimi per allontanare dal villaggio le
anime dei morti, e guidarle nelle Terra dei Morti. Infatti gli antichi Celti temevano
specialmente il momento del crepuscolo poiché credevano che gli spiriti potessero vagare
sulla Terra.




               Con il loro aiuto "Samhain" (la terribile divinità della notte) avrebbe potuto
imprigionare e uccidere il Sole, senza il quale tutto sarebbe tutta la vita sarebbe terminata.
Era quindi necessario offrire dei sacrifici per placare gli spiriti erranti e per ossequiare la
divinità. Un'antica leggenda medievale riporta che in Irlanda al tempo di San Patrizio in un
luogo denominato Mag Sleht ogni primogenito fosse sacrificato nella notte di "Samhain" in
onore di Cromm Cruac che era una divinità maligna

Ai giorni nostri questa festa si è poi trasformata nel mondo anglosassone in quella di Halloween,
mentre il Cristianesimo vi ha sovrapposto le contigue ricorrenze del "Giorno dei Santi" e del
"Giorno dei Morti"




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posted:6/7/2012
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