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Seminar für Filmwissenschaft.doc

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					                   ACHTUNG:

 Der Pflichtschein, der für die Leistungen im Filmischen
Modellversuch ausgegeben wird und für alle Hauptfächler
der Filmwissenschaft Voraussetzung für den Übergang ins
Hauptstudium ist, kann auch im Rahmen der Produktionen
von Campus TV erworben werden. Nachzuweisen ist eine
         insgesamt ca. 6-7minütige Spielfilm- oder
 Dokumentarfilmarbeit, die wesentliche Mitgestaltung in
    allen Phasen – von der redaktionellen Planung und
          Recherche bis zum endgültigen Schnitt.




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Campus-TV Mainz
Das Universitätsfernsehen der Johannes Gutenberg-Universität Mainz

Was ist Campus-TV?
 Campus-TV ist eine gemeinsame Initiative von Filmwissenschaft, Publizistik, Journalistik,
  Filmklasse/Bildende Kunst, Universitätspressestelle und Studium Generale, deren Fachvertretern die
  Leitung und rundfunkrechtliche Verantwortung obliegt.
 Die journalistische Betreuung erfolgt durch Lehrbeauftragte aus der Praxis.
 Seit April 1999 wird ein offenes, professionell gestaltetes 30-Minuten-Magazin von Studierenden
  produziert, das während der Vorlesungszeit im Offenen Kanal und K3 gesendet wird (OK: Donnerstag
  18 Uhr / K3: Montag & Dienstag 18 Uhr).

Wer kann mitmachen?
 Alle Studierende, insbesondere der Medienfächer, sind herzlich willkommen! Redaktion und
  Produktion werden von Studierenden der Medienfächer gestaltet. Interessierten Studierenden aller
  Fächer steht die Mitarbeit als Autor offen.

Wo und wann treffen wir uns?
 Wir treffen uns im Medienhaus in der Wallstraße 11. Unsere Redaktionssitzung findet während der
  Vorlesungszeit jeden Montag um 19 Uhr statt. Zusätzlich gibt es noch einen Stammtisch, der alle zwei
  Wochen in der Taberna im Anschluß an die Redaktionssitzung stattfindet.

Kontakt:
Redaktion Campus-TV Mainz
Johannes Gutenberg-Universität
Wallstr. 11
55 122 Mainz
Mara Braun: 06131-227648
Andreas Funabashi: 0611-842721
Patrick Hünerfeld: 06131-280599
Dirk Riegert: 06131-977506
Patrick Schillinger: 06131-279628




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                               Seminar für Filmwissenschaft
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Seminar für Filmwissenschaft
Wallstr. 11
55 122 Mainz
Tel.: 06131 / 39-23816
Fax: 06131 / 39-23819                               Homepage: www.uni-mainz.de/film

Personalteil

Leiter:
Universitätsprofessor Dr. Thomas Koebner                              Tel. 39-23817
Sprechstunden im Semester: Mo u. Di 11-12

Sekretariat:
Evelyn Ickstadt, Ria Kern-Martin                                      Tel. 39-23816
Öffnungszeiten: Mo - Do 10.30-13, Fr 10.30-12                         Fax 39-23819

Gastdozent:
PD Dr. Norbert Grob                                                   Tel. 39-23817
Sprechstunden im Semester: Do 13-15
e-mail: No.G@gmx.de

Wissenschaftliche Assistenten:
Dr. Bernd Kiefer                                                      Tel. 39-23818
Sprechstunden im Semester: Fr 10-12
e-mail: film@mail.uni-mainz.de

Dr. Susanne Marschall                                                 Tel. 39-25680
Sprechstunden im Semester: Di 13-15
e-mail: marschal@mail.uni-mainz.de

Dr. Marcus Stiglegger                                                 Tel. 39-25680
Sprechstunden im Semester: Mi 12-13 u. n. V.
e-mail: stigm000@mail.uni-mainz.de

Wissenschaftliche Mitarbeiter:
Dr. Jürgen Felix                                                      Tel. 39-20784
Sprechstunden im Semester: Mi 15-16 u. n.V.
e-mail: juergenfelix@aol.com

Thomas Klein M.A.                                                     Tel. 39-23818
Sprechstunden im Semester: Di 12-14
e-mail: thomas_klein@excite.de

Lehrbeauftragte:
Dott. Marisa Buovolo-Ullrich                                          Tel. 39-23816
Sprechstunde n.V.



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Peter Ruckriegl M.A.                                                                  Tel. 39-23816
Sprechstunde n.V.

Dipl. Journalist Thomas Strahl                                                        Tel. 39-23816
Sprechstunde n.V.

Alan Taylor M.A.                                                                      Tel. 39-23816
Sprechstunde n.V.


Studienfachberatung und Vertrauensdozent für ausländische Studierende:
Dr. Bernd Kiefer                                                                      Tel. 39-23818
Sprechstunden im Semester und in der vorlesungsfreien Zeit: Fr 10-12


Studienordnung / Wegweiser

Im Sekretariat ist ein Wegweiser für Studierende des Fachs Filmwissenschaft erhältlich. Das Heft enthält
allgemeine Hinweise zum Fach, die Studienordnung, Hinweise zur Anfertigung schriftlicher Hausarbeiten,
eine Filmliste mit »Klassikern«, Lektüreempfehlungen und anderes mehr.


Bibliothek       P Zi 03 - 836   Mo-Do 9-17, Fr 9-15

Die Bibliothek der Filmwissenschaft befindet sich im Philosophicum. Sie ist zusammengelegt mit den
Bibliotheken der Buch- und Theaterwissenschaft, Tel. 39-22580.

Da die Filmwissenschaft über keine Bibliothekarsstelle verfügt, existiert zur Zeit noch kein
Bestandskatalog. Die Systematik ermöglicht jedoch einen Überblick über die vorhandenen Titel.

Die Bibliothek ist grundsätzlich eine Präsenzbibliothek, d.h. Bücher können zu den Öffnungszeiten
eingesehen, aber nicht ausgeliehen werden. Ausleihe aus der Bibliothek ist nur über das Wochenende
möglich oder kurzfristig zum Kopieren. Voraussetzung für die Ausleihe ist die Vorlage einer gültigen
Seminarkarte.


Videothek

Eine Ausleihe aus der Videothek ist von Dienstag, 12.00-14.00 Uhr, bis Donnerstag, 12.00-14.00 Uhr
(Abgabe), und von Freitag, 12.00-14.00 Uhr, bis Montag, 12.00-14.00 Uhr (Abgabe), möglich.

Voraussetzung für die Ausleihe ist die Vorlage einer gültigen Seminarkarte.

Wer Bücher und Videos mehr als zweimal mit Verspätung abgibt, riskiert eine Sperrung der Seminarkarte
und damit einen Ausschluss von der Ausleihe für das laufende Semester. Auf jeden Fall wird eine
Säumnisgebühr von 3,- DM pro angebrochenem Tag und Film erhoben.

Der Sichtraum ist in den Fachschaftsraum im Philosophicum (U 1 - 497) verlegt worden. Die Anmeldeliste
für Sichttermine liegt im Sekretariat aus, wo auch der Schlüssel für den Fachschaftsraum erhältlich ist.




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Das Schwarze Brett

Die aktuellste Informationsquelle der Filmwissenschaft ist das Schwarze Brett (im Flur der
Filmwissenschaft im Medienhaus und im Erdgeschoss des Philosophicums). Dort werden z. B. Änderungen
gegenüber dem Vorlesungsverzeichnis, geänderte Sprechzeiten, besondere Veranstaltungen und andere
wichtige Informationen ausgehängt.


Seminarbesuch

Die Anmeldung zu den Veranstaltungen (gemeint sind Seminare und Übungen; Vorlesungen sind
öffentlich) erfolgt – wenn nicht ausdrücklich anders vermerkt – in der ersten Seminarsitzung des Semesters.

Für alle Seminare besteht Anwesenheitspflicht, d. h., um einen Leistungsnachweis (= Schein) zu erwerben,
dürfen nicht mehr als zwei Sitzungen versäumt werden.

Falls nicht anders angegeben, beginnen die Veranstaltungen c.t. (d.h. mit akademischem Viertel); es sei
denn, der Beginn ist ausdrücklich auf s.t. (d.h. ohne akademisches Viertel) oder auf 30 Minuten nach der
vollen Stunde (z.B. 9.30 Uhr - 11.00 Uhr) festgelegt.


Seminarkarte

Studienbeginner und Studienortwechsler müssen sich im Sekretariat der Filmwissenschaft anmelden
(zusätzlich zur Einschreibung im Studierendensekretariat) und sich eine Seminarmitgliedskarte ausstellen
lassen. Bringen Sie hierzu bitte ein Passfoto, den Studienausweis und das Studienbuch mit.

Zu Semesterbeginn muss die Seminarkarte verlängert werden. Bitte halten Sie hierfür ihren Studienausweis
mit der aktuellen Semesterbescheinigung bereit.

Die gültige Seminarkarte ist Voraussetzung für die Ausleihe von Videokassetten und Büchern.

Ausstellung und Verlängerung der Seminarkarten: zu Sekretariatsöffnungszeiten in den beiden ersten
Wochen des Wintersemesters 2001/2002.


Fachschaftsrat

Adresse: Raum Nr. U1-497 (Untergeschoss Philosophicum)
Tel./Fax: 39-25502
Alle Studierenden der Filmwissenschaft bilden zusammen die Fachschaft und wählen auf einer jährlichen
Vollversammlung die Mitglieder des Fachschaftsrats. Dieser vertritt die Interessen der Studierenden
gegenüber dem Institut, innerhalb der Universität und nach außen. Er bemüht sich um eine Verbesserung
der Studienbedingungen. Zu seinen Aufgaben gehören u.a. die Betreuung von Studienanfängern und die
Organisation von Erstsemester-Wochenenden und Fiwi-Partys.
Im Fachschaftsraum stehen allen Studierenden eine Kaffeemaschine, ein DVD-Player, zwei Videorecorder
sowie ein Grundstock wichtiger Filme auf DVD zur Verfügung. Hier lassen sich auch Klausuren aus
vergangenen Semestern einsehen.
Die Treffen des Fachschaftsrats finden während des Semesters jede Woche statt und sind öffentlich. Ideen
und Mithilfe sind jederzeit willkommen. Weitere Informationen im Internet: www.filmfachschaft.de

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               Veranstaltungen im Wintersemester 2001/2002
Vorlesungen
Film und Geschichte –                                                    Th. Koebner
Zwischen Schlachtenlärm und Pathosformel
2-std, Di 14-16 c.t., Hörsaal

Zur Dramaturgie der klassischen Kino-Genres                              N. Grob
2-std, Fr 14-16 c.t., Hörsaal

Kunstkino – Autorenfilme der 80er und 90er Jahre                         Th. Koebner/J. Felix
2-std, Mi 16-18 c.t., Hörsaal


Proseminare
Einführung in die Filmanalyse                                            S.Marschall/Th. Strahl
4-std, Do 16-19 s.t., Hörsaal

Einführung in die Analyse von Fernsehproduktionen                        M. Stiglegger
4-std, Do 12-16 c.t., Hörsaal

Einführung in die Moderne:                                               B. Kiefer
Grundzüge einer vergleichenden Kunst- und Mediengeschichte I
2-std, Mo 14-16 c.t., Hörsaal

Poetischer Realismus und Neorealismus:                                   P. Ruckriegl
Gemeinsamkeiten und Unterschiede
2-std, Mi 14-16 c.t., Seminarraum

Was heißt hier dokumentarisch?                                           N. Hülbusch
Blockseminar, 11./12. u. 18./19.01.2002, Fr 13-20 u.
Sa 10-17 c.t., Seminarraum, Vorbespr.: Di, 20.11.2001, 18 c.t., Studio

Joel & Ethan Coen                                                        J. Felix
Blockseminar, 4-std, Mo 14-18 c.t., Seminarraum

British Film and Television Comedy – Texts and Contexts                  A. Taylor
2-std, Fr 11.30-13 s.t., Seminarraum

Aktuelles deutsches Kino                                                 Th. Klein
2-std, Di 10-12 c.t., Hörsaal


Hauptseminare
Marie, Iwan, Pauline und die anderen:                                    Th. Koebner
Kindheiten im Film
3-std, Di 16-19 c.t., Seminarraum




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Professionals des deutschen Tonfilms                    N. Grob
4-std, Do 15-19 c.t., Seminarraum

Japanisches Kino I                                      M. Stiglegger
3-std, Mi 13-16 c.t., Hörsaal

Grundlagen einer visuellen Anthropologie                S. Marschall
3-std, Mi 10.30-13 s.t., Seminarraum

„Das Schwanken des Sinns“:                              B. Kiefer
Michelangelo Antonionis Filme
3-std, Do 12-15 c.t., Seminarraum

Mode und Film: neuere Aspekte der Filmgeschichte        M. Buovolo
3-std, Di 10-13 c.t., Seminarraum


Oberseminar
Kolloquium für ExamenskandidatInnen (pers. Einladung)   Th. Koebner
2-std, Mo 17-19 c.t., Studio/Bibliothek


Übung
Film- und Fernsehkritik                                 N. Grob
2-std, Fr 10-11.30 s.t., Seminarraum




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Vorlesung
Film und Geschichte – Zwischen Schlachtenlärm und Pathosformel                            Th. Koebner
2-std, Di 14-16 c.t., Hörsaal

Es geht nicht primär um Film als Quelle der Geschichtsschreibung, sondern um Geschichtsdeutung im
Film, um Rekonstruktion oder Fiktion historischer und quasi-historischer Ereignisse. Unter diesem Aspekt
kommen Genres wie der Monumental- und Antikenfilm, der Bibelfilm, die nationale Legende,
Kriegsfilme, Revolutionsfilme, Chroniken, historische Biographien usw. in Frage. Der Bogen spannt sich
also vom italienischen Stummfilm vor 1914 (z.B. Giovanni Pastrone, Cabiria) über David W. Griffith’s
Birth of a Nation und Intolerance zum sowjetrussischen Revolutionsfilm (Eisenstein und Pudowkin), von
Abel Gance’ Napoléon zu Veit Harlans Kolberg, Stanley Kubricks Spartacus und Ridley Scotts Gladiator.
Schwerpunkte sollen sein
• das Dritte Reich im Spiegel späterer Filmproduktionen,
• die Kriegsthematik im amerikanischen Film (von Lewis Milestones Im Westen nicht Neues über Fred
Zinnemanns Verdammt in alle Ewigkeit bis zu den Vietnamfilmen von Coppola, Stone, Cimino u.a.) und
• die historische Biographie,
wobei die Betrachtung nicht nur Spielfilmen, sondern auch dokumentarischen Arbeiten gelten soll (z.B.
Heinrich Breloers Wehner – Die unerzählte Geschichte, 1993, oder Todesspiel, 1997, oder Andres Veiels
Black Box BRD, 2001).
Genaues Programm und Literaturliste werden zu Beginn des Semesters ausgegeben.




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Vorlesung
Zur Dramaturgie der klassischen Kino-Genres                                                     N. Grob
2-std, Fr 14-16 c.t., Hörsaal

Genres sind durch festgelegte Konventionen definiert, die jene, die einen Film herstellen, mit denen zu
verbinden suchen, die sich den Film ansehen. Es sind Konventionen des Themas oder der Handlung, des
Schauplatzes oder des Konflikts. Genres sind "Systeme kultureller Konventionen". (A. Tudor)
In der Literatur wird der Begriff des Genres oft deskriptiv verwendet: als distinktive Kategorie, die nach
äußeren Merkmalen Filme unterschiedlichen Gruppen zuordnet. Genre wird dabei interpretiert als "eine
Gruppe von fiktionalen Filmen mit gewissen gemeinsamen Merkmal. Diese gemeinsamen Merkmale
können geographischer (beispielsweise Western), zeitlicher (beispielsweise Ritterfilm), thematischer
(beispielsweise Kriegsfilm), motivischer (beispielsweise Musical), dramaturgischer (beispielsweise
Epischer Film) oder produktionstechnischer Natur sein (beispielsweise Ausstattungsfilm) – meist ist es
eine Kombination von mehreren derartigen Elementen." (Bawden/ Tichy)
Es ist ohne weiteres möglich, eine längere Liste von Genres und Subgenres aufzustellen, die eine sehr
detaillierte Aufgliederung der unterschiedlichsten Filmtypen ergäbe. Doch es hat sich als sinnvoller
erwiesen, den Begriff des Genres auf wenige Gruppen gleicher oder ähnlicher Filme zu beschränken, auf
Genres, "die seit geraumer Zeit etabliert sind und deren Entwicklung sich über eine lange Periode hinweg
verfolgen läßt". (P. Werner)
André Bazin spricht in seiner 'Entwicklung der kinematografischen Sprache' von "fünf oder sechs großen
Filmgenres Hollywoods", wobei seine Liste sowohl den Abenteuerfilm als auch das Melodram außer acht
läßt. Dennoch ist über seine Aufzählung eine Bestimmung des Genre-Korpus noch am ehesten möglich:
1. Komödie und Burleske; 2. Revuefilm und Musical; 3. Kriminal- und Gangsterfilm (denen als
Subgenres der Thriller, der Detektiv- und Polizeifilm als auch der Film noir zuzuordnen wären); 4.
Psychologischer Film und Sittendrama; 5. Fantastischer Film und Horrorfilm; 6. Western; 7. Abenteuer-
und Historienfilm; 8. Melodram; 9. Dokumentarfilm.
Eine solch vorsichtige wie offene Konkretisierung der filmischen Genres erlaubte es ohne weiteres, sie
gewissermaßen als Regulative der kinematographischen Erinnerung zu begreifen, zu denen anerkannte
Regeln ebenso gehören wie Zuwiderhandlungen gegen sie.
Filme, die einer (im weiten Rahmen) vorgegebenen Form folgen, indem sie eine bestimmte
Erzähltradition aufnehmen und variieren, brechen ihre jeweilige Geschichte in doppelter Weise. Zum
einen halten sie sich an die Erwartungen ihrer Zuschauer, arbeiten mit Klischees und Phrasen, mit
erzählerischen Standards und Stereotypen – und gleichzeitig setzen sie ein Spiel damit in Gang. Der Mut
zur Variation ist dabei unmittelbar abhängig von der Intelligenz und Phantasie der Autoren, Kameraleute
und Regisseure. Zum anderen stellen sich Genres bewußt in eine serielle Tradition für dramaturgische
und narrative Formen. Was auch impliziert, daß Serialität im guten Sinne begriffen werden kann, als "ein
Merkmal der Fortsetzung der vorhandenen, bereits geleisteten Arbeit in jeder neuen Arbeit". (H.
Bitomsky)
Das Ausmaß der Variationen dabei ist unmittelbar abhängig von dem Bewußtsein historischer und
filmsprachlicher Zusammenhänge.




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Vorlesung
Kunstkino – Autorenfilme der 80er und 90er Jahre                                  Th. Koebner/J.Felix
2-std, Mi 16-18 c.t., Hörsaal

Das Kino der 80er Jahre war nicht nur geprägt von Videoclip- und Werbeästhetik, von Actionspektakeln
und anderen Blockbusterfilmen. Die postmoderne Dekade hat auch ein neues internationales Autorenkino
hervorgebracht, dessen kreative Vielfalt mit der innovativen Bildsprache der ›neuen Wellen‹ der 60er und
70er konkurrieren kann. Filmemacher wie Peter Greenaway, David Lynch oder Léos Carax brachen nicht
nur demonstrativ mit der Dramaturgie des Mainstreamkinos, sondern entwarfen im Rekurs auf historische
›Vor-Bilder‹ auch kunstvolle Bilderwelten, die insbesondere das europäische Publikum faszinierten. In
den 90er Jahre wurde dieses Kino der Künstlichkeit abgelöst von z.T. ganz anderen Tendenzen und nicht
zuletzt von einem neuen Realismus, der sich nicht nur mit den DOGMA-Filmen als zentrale Tendenz
eines jungen europäischen Kinos behauptete.
Im ersten Teil der Vorlesung werden folgende Themen im Mittelpunkt stehen: Le cinéma du look (Bei-
neix, Besson, Carax), New British Cinema (Greenaway, Jarman, Frears), British Hollywood (Scott, Lyne,
Parker), Kultregisseure der Popkultur (Almodóvar, Jarmusch, Kaurismäki), Postmodern Auteurs
(Coppola, Lynch, Egoyan).
Der zweite Teil der Vorlesung wird sich auf das junge europäische Kino konzentrieren.




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Proseminar
Einführung in die Filmanalyse                                                    S. Marschall/Th. Strahl
4-std, Do 16-19 s.t., Hörsaal

Die für Studienanfänger des Faches Filmwissenschaft verbindliche erste Veranstaltung „Einführung in die
Filmanalyse“ bietet einen umfassenden Einblick in die Feinheiten der Sequenzanalyse sowie in
Grundzüge der Filmgeschichte und Filmtheorie. Außerdem werden die Methoden des wissenschaftlichen
Arbeitens erläutert und geübt.
Anhand ausgewählter Beispielsequenzen quer durch die Filmgeschichte werden zunächst die einzelnen
Aspekte der Filmgestaltung betrachtet (Kamera, Licht, Musik, Montage, Ausstattung, Schauspiel), um die
SeminarteilnehmerInnen bald zu einer interpretierenden Filmanalyse zu befähigen. Zu den
Voraussetzungen für einen Leistungsnachweis gehört eine Klausur in der Mitte des Semesters und eine
Hausarbeit am Ende. Studienlektüre ist das Buch „Film verstehen“ von James Monaco, dessen
Anschaffung wesentlich für die Teilnahme an diesem Proseminar ist. Weitere Literaturtips finden sich
weiter unten. Die Literatur sollte bereits vor Beginn des Semesters ‚gesichtet‘ werden, um den Einstieg in
die Materie zu erleichtern.

Literatur:
Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1999 – Bordwell,
David/Thompson, Kristin: Film Art: An Introduction. New York 1979 (4. Aufl. 1993) – Faulstich,
Werner/Korte, Helmut (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte. 5 Bde. Frankfurt am Main 1990-1995 – Hayward,
Susan: Key Concepts in Cinema Studies. New York 1996 – Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse.
Stuttgart/Weimar 1993 – Koebner, Thomas: Methoden – Prinzipien, in: ders.: Halbnah. Schriften zum
Film. Zweite Folge. St. Augustin 1999, S. 210-241 – Koebner, Thomas (Hrsg.): Filmklassiker, Stuttgart
1995 (3. Aufl. 2000) – Koebner, Thomas (Hrsg.): Filmregisseure. Stuttgart 1999 – Monaco, James: Film
verstehen. Reinbek bei Hamburg 1995 – Rother, Rainer (Hrsg.): Sachlexikon Film. Reinbek bei Hamburg
1997.




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Proseminar
Einführung in die Analyse von Fernsehproduktionen                                       M. Stiglegger
4-std, Do 12-16 c.t., Hörsaal

Analog zur Einführung in die Filmanalyse widmet sich diese Pflichtveranstaltung der Analyse
unterschiedlicher – also narrativer, dokumentarischer und sonstiger – Fernsehproduktionen. Dabei wird
die Entwicklung dieses Massenmediums und seiner Rezeptionsformen als Teil der Geschichte der
technischen "Audiovisionen" (S. Zielinski) behandelt, die mit dem Millennium in eine neue Phase
einzutreten scheinen: Fernsehen im Internet, Interaktives Fernsehen, Big Brother etc. Folgende
Schwerpunkte werden das Seminar strukturieren:
1. Kulturgeschichte des Fernsehens (Technik, Institutionen, Publikum)
2. Kulturtheorien des Fernsehens (McLuhan, Anders, Bourdieu, Baudrillard, Postman)
3. Programmgeschichte und Programmformen des Fernsehens: Dramaturgie und Ästhetik (Fernsehspiel,
    Fernsehfilm, Reihe, Serie, Talkshow u.a.)
4. Dokumentarismus im Fernsehen: Objektivität, Authentizität und Simulation als Problemfelder
5. Musikkanäle, Musikclips und Popkultur in den Medien
6. Fernsehen in der Diskussion: Privatheit, Gewalt, Sexualität
Die Arbeit im Seminar ist als Mischform aus Referaten des Dozenten sowie beispielorientierten Referaten
der Studierenden gedacht. Themenvorschläge für Referate werden zu Beginn des Semesters bekannt
gegeben. Zum Scheinerwerb ist entweder ein Referat mit abgesprochener Ausarbeitung oder eine
Hausarbeit notwendig.

Literatur:
Knut Hickthier: Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart / Weimar 1993 – ders.: Geschichte des deutschen
Fernsehens, Stuttgart/Weimar 1998 – Thomas Koebner: Vor dem Bildschirm. Studien, Kritiken und
Glossen zum Fernsehen, St. Augustin 2000 – Klaus Neumann-Braun (Hg.): VIVA MTV! Popmusik im
Fernsehen, Frankfurt am Main 1999 – Siegfried Zielinski: Audiovisionen. Film und Fernsehen als
Zwischenspiele in der Geschichte, Reinbek b. Hamburg 1989. Weitere Literatur ist in der Bibliothek
vorhanden bzw. wird im Laufe des Seminars bekannt gegeben.




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Proseminar
Einführung in die Moderne:                                                                    B. Kiefer
Grundzüge einer vergleichenden Kunst- und Mediengeschichte I
2-std, Mo 14-16 c. t., Seminarraum

Das auf zwei Semester angelegte Seminar will Haupt- und Nebenfachstudierende im Grundstudium
zumindest im Umriss mit wesentlichen kulturellen und ästhetischen Entwicklungen der Moderne seit der
Mitte des 19. Jahrhunderts vertraut machen, also mit Phänomenen, deren Kenntnis auch für
filmhistorische Arbeit unabdingbar ist. So kann z. B. die Diskussion über das neue Medium Fotografie im
19. Jahrhundert den Ausgangspunkt bilden für die Beschäftigung mit medienspezifischen Realismus-
Theorien in Malerei, Literatur, Fotografie und Film, deren Konsequenzen bis in die Gegenwart spürbar
sind, etwa in Hal Fosters Diagnose vom „Return of the Real“ (1996) in aktueller Kunst. So kann ein
Gedicht von Charles Baudelaire über die Wahrnehmung in der Großstadt und dessen Interpretation durch
Walter Benjamin Anlass sein, den ästhetischen Utopien eines „neuen Sehens“ nachzuspüren, um sich so
einer Wahrnehmungsgeschichte der Moderne anzunähern, wie sie derzeit mit vielfältigen Ansätzen
konzipiert wird. Und so kann, um noch ein letztes Beispiel zu nennen, Friedrich Nietzsches Denken „am
„Leitfaden des Leibes“ den Blick öffnen für moderne (und postmoderne) „politics of human bodies“
(Steven Shaviro). Mediale Wirklichkeitswahrnehmung, Wirklichkeitserfahrung und ästhetische
Konstruktion von Wahrnehmung und Erfahrung in der Moderne stehen somit im Zentrum des Seminars.
Die Themen sollen behandelt werden in der Diskussion von kurzen literarischen und theoretischen Texten
und Textauszügen, deren Bandbreite reicht von Baudelaire, Nietzsche, Oscar Wilde, Brecht, Benjamin,
den Surrealisten und Artaud bis zu Judith Butler und Michel Houellebecq. In die Diskussion einbezogen
wird die Interpretation ausgewählter Werke der Malerei, Fotografie, des Theaters und natürlich des Films.
Ein detaillierter Seminarplan mit Lektürehinweisen wird zu Beginn der vorlesungsfreien Zeit aushängen.
Zur Vorbereitung empfohlen: Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt am
Main 1985. Der Band ist als Taschenbuchausgabe erhältlich.




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Proseminar
Poetischer Realismus und Neorealismus: Gemeinsamkeiten und Unterschiede                     P. Ruckriegl
2-std, Mi 14-16 c.t., Seminarraum

Aus Grundbedingungen heraus, die unterschiedlicher kaum sein konnten, entwickelten sich in Europa
zwei bedeutende Filmperioden, die in den Filmgeschichten beide mit dem Etikett des "Realismus"
versehen werden und durch die Zäsur des zweiten Weltkrieges voneinander getrennt sind: der sog.
französische 'poetische Realismus' und der italienische Neorealismus. Die 'französische Schule' (Toeplitz)
des poetischen Realismus setzte in Frankreich bald nach der Einführung des Tonfilms ein und beschränkt
sich auf einige wenige, dafür aber sehr produktive und auch erfolgreiche Regisseure. Als seine
Hauptvertreter gelten Jean Renoir, Julien Duvivier und Marcel Carné. Im Seminar sollen die Unterschiede
und Gemeinsamkeiten zwischen und in ihren Filmen herausgearbeitet werden und so auch der Begriff des
poetischen Realismus selbst einer kritischen Beurteilung unterzogen werden.
Der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges, die Besetzung Frankreichs und das Exil zahlreicher Regisseure
bedeutete praktisch das Ende des poetischen Realismus. In Italien hingegen bildeten das Ende des Krieges
und die Befreiung des Landes die Ausgangsposition für den Neorealismus. Forderungen nach einem
Neubeginn des italienischen Films ertönten zwar schon zuvor, und auch Viscontis Ossessione, 1943
entstanden, kündigte die neue Richtung bereits an, doch erst ab 1945 konnte sich der Neorealismus voll
entfalten. Neben den Filmen Viscontis stehen vor allem die Werke von Roberto Rossellini und Vittorio de
Sica im Mittelpunkt des Seminars. Auch sie sollen nach gemeinsamen Kriterien befragt werden, aber auch
die weitere Entwicklung dieser und anderer Regisseure, die dem Neorealismus verpflichtet waren, soll
angesprochen werden.
Aus der großen Zahl an Filmen beider Richtungen muß eine praktikable Auswahl für das Seminar
getroffen werden. Behandelt werden sollen besonders:
Jean Renoir: La Chienne (Die Hündin, 1931) – Toni (1935) – Le Crime de Monsieur Lange (Das Verbre-
chen des Herrn Lange, 1936) – La Bête Humaine (Bestie Mensch, 1938) / Julien Duvivier: Pépé le Moko
(Im Dunkel von Algier, 1937) / Marcel Carné: Le Quai des Brumes (Hafen im Nebel, 1938) – Le Jour se
lève (Der Tag bricht an, 1939).
Luchino Visconti: Ossessione (Ossessione...von Liebe besessen, 1943) – La terra trema (Die Erde bebt,
1948) / Roberto Rossellini: Roma, città aperta (Rom – offene Stadt, 1945) / Vittorio de Sica: Sciuscià
(Schuhputzer, 1946) – Ladri di biciclette (Fahrraddiebe, 1948) – Miracolo a Milano (Das Wunder von
Mailand, 1950).

Literatur:
Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films, Bd. 3 (1934 - 1939), S. 161-181, Berlin 1992 – ders.: Geschichte
des Films, Bd. 5 (1945 - 1953), S. 53-100 – Peter Bondanella: Italian Cinema. New York 1983 – John W.
Martin: The Golden Age of French Cinema 1929 - 1939. Paris 1988 – Ginette Vincendeau: The Compan-
ion to French Cinema. London 1996.




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Proseminar
Was heißt hier dokumentarisch?                                                             N. Hülbusch
Blockseminar, Fr, 11./18.1. 2002, 13-20 u. Sa., 12./19.1. 2002, 10-17 c.t.,
Seminarraum, Vorbespr.: Di, 20.11., 18 c.t., Studio

Wenn wir den Fernseher anschalten, glauben wir bereits nach wenigen Sekunden mit fast absoluter
Sicherheit erkennen zu können, ob wir in ein fiktionales oder dokumentarisches Programm geraten sind.
Dieser einfache Wahrnehmungsautomatismus steht in scheinbarem Widerspruch zu der Tatsache, dass die
dokumentarischen Mitteilungen in Kino und Fernsehen sich von den Kurzfilmen der Gebrüder Lumière
bis zu Reality-Shows à la „Big Brother“ sowohl in ihrer Ästhetik als auch in ihrem Selbstverständnis
mehrfach dramatisch verändert und in sich in eine immer breiter werdende Palette von Subgenres
aufgefächert haben. Da sich im Laufe dieses jahrzehntelangen Prozesses die Grenze zwischen dem
Dokumentarischen und dem Fiktionalen immer wieder verschoben hat und aufgrund immer anderer
Parameter jeweils neu definiert wurde, ist auch kein einziges isolierbares Stilmerkmal greifbar, das als
solches eine Produktion – über Epochen-, Kultur-, Medien- und Kontextgrenzen hinweg – zweifelsfrei als
dokumentarisch kennzeichnet. Dass die Decodierung dokumentarischer audiovisueller Mitteilungen
dennoch fast immer funktioniert, ist das Ergebnis eines komplexen kommunikativen Prozesses, der neben
einer rein kognitiven auch eine historische und eine diskursive Dimension besitzt. Das Seminar „Was
heißt hier dokumentarisch?“ ist der Versuch, den Begriff des Dokumentarischen anhand der konkreten
Film- und Fernsehproduktionen und auch der diesen Output immer begleitenden Metadiskussion sowohl
in seiner historischen Tiefe als auch in seiner gattungsspezifischen Breite auszuloten. Schwerpunkte sind
hierbei:
- der Welterkenntnisanspruch des politisch engagierten und ethnographischen Dokumentarfilms der
    20er Jahre
- die Manipulation des Faktographischen im dokumentarischen Propagandafilm der europäischen
    Diktaturen der 30er und 40er Jahre
- der technisch-ästhetische Paradigmenwechsel zum an der Bildgenese ablesbaren Wahrheitsanspruch
    in den 50er und 60er Jahren (direct cinema, cinéma vérité, polnische Dokumentarfilmschule)
- das Misstrauen in die neutrale Abbildungsfähigkeit des Films und seine metafilmische Reflexion im
    künstlerischen Dokumentarfilm seit den 70er Jahren
- dokumentarisch-fiktionale Grenzüberschreitungen als gezieltes Verwirrspiel (z.B. The War Game,
    Zelig)
- das Entstehen televisionärer Genres, die kinematographische und journalistische Mitteilungsformen
    beerbten (TV-Dokumentation, TV-Reportage, Kurzbericht) und ihre Abgrenzung gegen den originär
    kinematographischen Dokumentarfilm von der Entstehung des Fernsehens bis heute
- neue dokumentarische TV-Formen als Schmarotzerbildungen aus nicht-dokumentarischen TV-Genres
    (Docu-Soap, Reality-Show)
Hinweis: Ohne damit den universellen Anspruch des Seminars zu verzerren, wird ein Großteil der
Filmbeispiele aus dem osteuropäischen Filmschaffen herangezogen werden, da dieses hierzulande immer
noch viel zu wenig Beachtung findet.

Literatur:
Barsam, Richard Meran: Nonfiction Film. A Critical History, New York 1973 – Cinémas et Réalités.
Université Saint Étienne, Travaux XLI 1984 – Giesenfeld, Günter (Red.): Etwas ist zu Ende.
Dokumentarfilmdebatten im letzten Jahr der UdSSR, Augen-Blick 13, Marburg 1992 – Hattendorf,
Manfred: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung, Konstanz 1994 –
Hülbusch, Nikolas: Die „Schwarze Serie“ des polnischen Dokumentarfilms 1955-1959 im diachronen
Kontext dokumentarfilmtheoretischer Diskurse, Alfeld/Leine 1997 – Keppler, Angela: Wirklicher als die
Wirklichkeit: Das neue Realitätsprinzip der Fernsehunterhaltung, Frankfurt/Main 1994 – Klaue,
Wolfgang; Lichtenstein, Manfred und Jahnke, Eckart: Dokumentarfilm in Polen, Berlin (DDR) 1968 –
Nichols, Bill: Geschichte, Mythos und Erzählung im Dokumentarfilm, in: Montage/av, 3/1/1994, S. 39-59

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– Odin, Roger: Film documentaire. Lecture documentarisante, in: Cinémas et Réalités, a.a.O., S.263-278 –
Paech, Joachim: Zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilms, in: Journal Film Nr. 23, Winter 90/91, S.
24-29 – Vertov, Dziga: Die Fabrik der Fakten [Ein Vorschlag], in Vertov, Dziga: Schriften zum Film
(hrsg. Wolfgang Beilenhoff), München 1973, S.32-40 – ders.: Kinoglaz, in: Albersmeier, Franz-Josef:
Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1979, S.39-41 – ders.: Kinoki-Umsturz, in: Albersmeier, Franz-
Josef: Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1979, S.24-38.




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Proseminar
Joel & Ethan Coen                                                                              J. Felix
Blockseminar, 4-std, Mo 14-18 c.t., Seminarraum

Preston Sturges' SULLIVAN'S TRAVELS (1942) erzählt von einem Hollywood-Regisseur, der statt
belangloser Komödien endlich einen realistischen Film drehen will: über das soziale Elend und für die
einfachen Leute, und weil er beides nicht kennt, mischt er sich unter das ›gemeine Volk‹ – und landet
schließlich in einem Strafgefangenenlager. O BROTHER, WHERE ART THOU? sollte der Film heißen – und
so heißt auch ein Film von Joel & Ethan Coen, an dem Sturges' Sullivan bestimmt seine Freude gehabt
hätte...
Das Spiel mit der Anspielung haben die Coen-Brüder zwar nicht erfunden, aber wohl kein anderer
Filmemacher des postklassischen Off-Hollywood-Kinos hat die Logik des Zitats dermaßen exzessiv
zelebriert: ob RAISING ARIZONA (1987), BARTON FINK (1991) oder THE HUDSUCKER PROXY (1994) – die
Filme der Coen-Brüder verweisen beständig auf filmhistorische ›Vor-Bilder‹, Genremuster und
Standardsituationen, die sie zitieren, variieren und meist ironisch verkehren: wie in FARGO (1995) die
berühmte Duschsequenz aus Hitchcocks PSYCHO (1960). Solche Filmzitate zu identifizieren, ist von nicht
unerheblichem Reiz und zweifellos eine mögliche Lesart dieser Filme: Woher kennen wir etwa den Satz
»There are rules, Jack«, den John Goodman in THE BIG LEBOWSKI (1998) zitiert? Aber die
Kunstfertigkeit, Filme aus Filmen zu konstruieren, hat den Coen-Brüdern auch den Vorwurf eingebracht,
ein zwar kunstvolles, aber rein künstliches Kino zu machen, ohne soziales Engagement und tieferen
Sinn...

Das Proseminar, zu dem freilich alle Fans der Coens willkommen sind, ist als Blockseminar konzipiert:
Bis Weihnachten soll in sieben 4-std. Sitzungen das gesamte Œuvre von Joel & Ethan Coen im Kontext
des postklassischen Kinos der 80er und 90er Jahre behandelt werden. Eine konstituierende Sitzung findet
am 29.10.2001 um 14 Uhr im Seminarraum statt.

Literatur: (zur Einführung):
Kilzer, Anette / Rogall, Stefan: Das filmische Universum von Joel und Ethan Coen. Marburg: Schüren,
1998; Körte, Peter / Seeßlen, Georg: Joel & Ethan Coen. Berlin: Bertz, 1998.




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Proseminar
British Film and Television Comedy – Texts and Contexts                                        A. Taylor
2-std, Fr 11.30-13 s.t., Seminarraum

From Euripides to Freud, comedy has always been the focus of serious critical analysis, and this course,
unfortunately, is no exception. We will begin with a general overview of comic principles
within film conventions and then embrace the wider context of British film production of the 1950s and
1960s (Ealing and Carry On). This will then extend to television broadcasting during the late 1960s and
into the 1970s at which point we will focus on one particular British phenomenon – Monty Python, from
TV to film. In detail, we will look to actual television and film sequences from a broad range of pro-
gramming, up to and including British situation comedies of the 1990s – the Comic Strip and the Young
Ones in particular. Overall, the course will engage in contemporary media discourses on representation in
areas of gender and class and, moreover, in concrete terms, we will consider the mise en scène of comic
situations – from script to screen.To this end, we will begin with an insight into recent video drama work
undertaken by UK students in this genre.

Literatur:
Sigmund Freud: Jokes and the Unconscious – Greltet: Max and Monty – Pitfler: Monty Python – Redam:
Monty Python, Sketches – Neale / Krutnik (Hg.): Popular Film and TV Comedy – Pospeich: Narrative
Muster – Wag (Hg.): Because I tell a Joke or Two… – richt@turbonet.com (Sit com analysis via Aris-
totle).




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Proseminar

Aktuelles deutsches Kino                                                                      Th. Klein
2-std, Di 10-12 c.t., Hörsaal

Nach der neuen deutschen Komödie haben sich in den vergangenen Jahren Regisseure zunehmend an
alternativen Filmerzählungen und –ästhetiken versucht. Auch politische Stoffe und dezidierte
Gesellschaftskritik erhalten wieder einen Platz im Kino. Namen wie Andreas Dresen, Tom Tykwer, Hans-
Christian Schmid, Fatih Akin oder Oskar Roehler stehen für ein Kino, das sich sowohl auf den neuen
deutschen Film beziehen will als auch gänzlich neue Wege einschlägt – wie Tom Tykwer mit Lola rennt
bewiesen hat.
Das Seminar wird weniger der Frage nachgehen, warum der deutsche Film im internationalen Vergleich
so wenig wettbewerbsfähig und gleichsam auf internationalen Festivals so unterrepräsentiert sei. Vielmehr
sollen folgende Filme einer intensiven Betrachtung unterzogen werden:

Tom Tykwer:
Winterschläfer (1997)
Lola rennt (1998)
Der Krieger und die Kaiserin (2000)

Andreas Dresen:
Nachtgestalten (1999)
Die Polizistin (2000)

Hans-Christian Schmid:
23 (1998)
Crazy (2000)

Fatih Akin:
Kurz und schmerzlos (1998)
Im Juli (2000)

Oskar Roehler:
Gierig (1998)
Die Unberührbare (2000)

Ben und Dominik Reding:
Oi! Warning (1999)

Christian Petzold:
Die innere Sicherheit (2000)

Auch die Dinosaurier des deutschen Films sollen nicht unbeachtet bleiben. Im Fall von Volker
Schlöndorffs Die Stille nach dem Schuß (1999) bietet sich ohnehin ein Vergleich mit Petzolds Die innere
Sicherheit an. Ferner sollen auch ausgesuchte Filme herangezogen werden, die offensichtlich auf Erfolg
hin produziert wurden, Filme wie Joseph Vilsmaiers Comedian Harmonists (1997) oder auch Max
Färberböcks Aimée und Jaguar (1999).

Die Kenntnis der genannten Filme ist Voraussetzung für die Teilnahme an dem Seminar. Da es kaum
Literatur zum Thema gibt, werden wir mit ausgesuchten Filmkritiken und –betrachtungen arbeiten.

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Hauptseminar
Marie, Iwan, Pauline und die anderen: Kindheiten im Film                                  Th. Koebner
3-std, Di 16-19 c.t., Seminarraum

Es geht um das Motiv Kindheit in der Filmgeschichte und die Analyse ausgewählter Beispiele. Das klingt
nüchtern, ist es aber nicht – da sich mit dem Konzept von Kindheit im jeweiligen Film auch kulturelle
Muster, Stereotypen, Bildformeln usw. erschließen lassen. Die Untersuchungen müßten also die ganze
Bandbreite von ästhetischer Konstruktion bis zu anthropologischer Deutung ausschöpfen.
Folgende Filme kommen in Betracht (die Liste kann erweitert werden – faktisch können wir uns
vermutlich nur um 8-10 der Filme intensiv kümmern) – in alphabetischer Reihenfolge der Namen der
Regisseure:

John Boorman: Hope and Glory, GB 1987

Robert Bresson: Zum Beispiel Balthasar, F 1965, und Mouchette, F 1966

René Clément: Verbotene Spiele, F 1952

Federico Fellini: Amarcord, I 1973

Agnieszka Holland: Hitlerjunge Salomon, BRD 1991

Hou Hsiao Hsien: Geschichten einer fernen Kindheit, Taiwan 1985

Jean-Pierre Jeunet: Amélie, F 2001

Lucas Moodysson: Fucking Åmål, Schweden 1998

Mira Nair: Salaam Bombay!, Indien 1988

Amir Naderi: Der Läufer, Iran 1985

Yasujiro Ozu: Ich wurde geboren, aber..., J 1932

Yves Robert: Der Krieg der Knöpfe, F 1962

Eric Rohmer: Pauline à la plage, F 1982

Hans-Christian Schmid: Crazy, BRD 2000

Andrej Tarkowskij: Iwans Kindheit, UDSSR 1962

Patrice Toye: Rosie, Belgien 1998

François Truffaut: Sie küßten und sie schlugen ihn, F 1958/59, und Der Wolfsjunge, F 1969/70

Jean Vigo: Zéro de conduite, F 1933

Wim Wenders: Alice in den Städten, BRD 1973


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Literatur wird zu Beginn des Semesters bekanntgegeben.
Hauptseminar
Professionals des deutschen Tonfilms                                                        N. Grob
4-std, Do 15-19 c.t., Seminarraum

Neben den großen Meisterregisseuren des deutschen Films: Joe May, Friedrich Wilhelm Murnau und
Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst und Richard Oswald, Helmut Käutner und Wolfgang Staudte, Rainer
Werner Fassbinder, Werner Herzog und Wim Wenders gab es immer auch eine Reihe von Regisseuren,
die – mit großem handwerklichem Geschick, aber jenseits jeden Autorenanspruchs – in erster Linie die
vorgegebenen Drehbücher so engagiert und phantasievoll wie nur möglich zu inszenieren suchten. Diese
Regisseure begreife ich als Professionals des Films.
Der Begriff des Professional, der Geschichte und Praxis des Hollywood-Kinos entnommen, soll im
Seminar auch für die Geschichte und Praxis des deutschen Films etabliert werden: als würdigender
Gegenbegriff zum auteur, zum Autor. Es geht dabei in erster Linie um Regisseure, die sich nicht
beschränken lassen auf bestimmte Geschichten, Figuren und Themen, die sie wieder und wieder
aufgreifen und variieren, sondern offen bleiben für immer andere Geschichten und Themen, die sie mit
immer neuen Mitteln realisieren. Steht der Auteur für die Kontinuität seiner Erzählungen, so steht der
Professional für die Vielgestaltigkeit seiner Arbeiten.
In einer ersten Annäherung an das Thema soll ein Überblick gegeben werden über die Geschichte
filmischer Produktionen in Deutschland. Im Anschluß daran soll das Werk ausgewählter Professionals
des deutschen Tonfilms untersucht werden: das von Richard Eichberg, Herbert Selpin, Gustav Ucicky,
Arthur Maria Rabenalt, Josef von Baky, Kurt Hoffmann, Harald Reinl, Volker Schlöndorff, Wolfgang
Petersen. Es soll die Bandbreite ihrer Arbeiten vorgestellt und die Entwicklung ihrer stilistischen
Eigenarten nachvollzogen werden, die ihrer jeweils besonderen Konzeptionen, Formen und Regeln (auch
in Abgrenzung zu den zeitgenössisch üblichen Konventionen). Wobei als These vorausgesetzt ist, daß die
ästhetische Tendenz dieser Œuvres sich grundlegend unterscheidet: die einen eher offener und fragiler
(wie bei Eichberg, Selpin und Reinl), die anderen eher glatter und klassischer wirken (wie bei Ucicky,
von Baky und Hoffmann, Schlöndorff und Petersen).
Die Filme: DER GREIFER (1930) und DER TIGER VON ESCHNAPUR (1937) von Eichberg, WASSER FÜR
CANITOGA (1939) und TITANIC (1944) von Selpin, JOHANNISFEUER (1939) und ANONYME BRIEFE
(1949) von Rabenalt, SPÄTE LIEBE (1943) und DIE HEXE (1954) von Ucicky, MÜNCHHAUSEN (1942/43)
und DER RUF (1949) von von Baky, DAS VERLORENE GESICHT (1948) und WIR WUNDERKINDER (1958)
von Hoffmann, HINTER KLOSTERMAUERN (1952) und DER FROSCH MIT DER MASKE (1959) von Reinl,
MORD UND TOTSCHLAG (1966) und DIE FÄLSCHUNG (1981) von Schlöndorff, EINER VON UNS BEIDEN
(1973) und DAS BOOT (1981) von Petersen.

Einführende Literatur:
Heinrich Fraenkel: Unsterblicher Film. München 1956 – Joe Hembus/Christa Bandmann: Klassiker des
deutschen Tonfilms 1930-1960 – Curt Riess: Das gab’s nur einmal. Frankfurt am Main 1985 – Klaus
Kreimeier: Die Ufa-Story. München 1992 – Wolfgang Jacobsen/Anton Kaes/Hans Helmut Prinzler:
Geschichte des deutschen Films. Stuttgart 1993 – Hans Helmut Prinzler: Chronik des deutschen Films.
Stuttgart 1995




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Hauptseminar
Japanisches Kino I                                                                      M. Stiglegger
3-std, Mi 13-16 c.t., Hörsaal

Entgegen den Bemühungen zahlreicher renommierter Filmfestivals in Deutschland hat sich das japanische
Kino hierzulande immer noch wenig etabliert. Zu den wenigen Regisseuren mit Publikumsresonanz
gehören Takeshi Kitano, Juzo Itami und vielleicht einige der ‚jungen Wilden' wie Shunji Iwai oder
Takashi Miike, deren jüngste Filme immerhin in den kommerziellen Verleih kamen. Ansonsten zehrt
Japan als Filmland hier noch immer vom Werk jener längst ‚klassischen' Filmemacher, deren Filme dieses
Kino einst im Westen bekannt gemacht hatten: Akira Kurosawa und Yasujiro Ozu. Speziell der Erfolg von
Kurosawas multiperspektivischem Dreiecksdrama RASHOMON (1950) markierte die späte westliche
Wahrnehmung eines damals schon voll entwickelten Filmmarktes, der von da an nur mit wenigen
markanten Namen verknüpft schien. Im Rahmen englischsprachiger und speziell amerikanischer
Filmliteratur ist diese Lücke inzwischen längst geschlossen, sind gar ganze Lexika-Reihen zum
japanischen Kino erschienen, in Deutschland steht eine solche Arbeit noch aus.
Im Mittelpunkt des Interesses werden dann einzelne, ausgesuchte Filme stehen, die entweder
exemplarisch für das Oeuvre eines Filmemachers oder auch für ein spezifisches Genre stehen:
RASHOMON von Akira Kurosawa, REISE NACH TOKYO von Yasujiro Ozu, GODZILLA von Inoshiro Honda,
UGETSU MONOGATARI / ERZÄHLUNGEN UNTERM REGENMOND von Kenji Mizoguchi, DIE SIEBEN
SAMURAI von Akira Kurosawa, ONIBABA – DIE TÖTERINNEN von Kaneto Shindo, TOKYO DRIFTER von
Seijun Suzuki, TAGEBUCH EINES DIEBES IN SHINJUKU von Nagisa Oshima, IM REICH DER SINNE von
Nagisa Oshima, THE BEDROOM von Hiroyasu Sato, TOKYO DEKADENZ von Ryu Muarakami, TOKYO FIST
von Shinja Tsukamoto, HANA-BI von Takeshi Kitano, DER AAL von Shohei Imamura, THE AUDITION von
Takashi Miike u.a.
Dieses Hauptseminar, das im nächsten Semester angesichts der Materialfülle eine Fortsetzung finden
wird, versteht sich als Forschungsseminar, im Rahmen dessen sich die TeilnehmerInnen alleine oder in
Arbeitsgruppen jeweils einem Teilbereich widmen, den Sie dann in kurzen Referaten darstellen. Die
schriftliche Ausarbeitung dieser Teilbeiträge gilt dann als relevant für den Scheinerwerb.
Begleitend zu diesem Seminar wird im Caligari-Kino in Wiesbaden jeweils mittwochs eine Reihe der
behandelten japanischen Filme zu sehen sein. Im Sekretariat steht ein Seminarordner mit Kopiervorlagen
zur Verfügung. Ansonsten findet sich zum Stichwort "Japan" und im Regiefach zu einzelnen Regisseuren
eine Reihe Sekundärliteratur in der Bibliothek. Studierende anderer Fächer (z.B. Orientkunde,
Sprachwissenschaften etc.) sind herzlich willkommen.




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Hauptseminar
Grundlagen einer visuellen Anthropologie                                                    S. Marschall
3-std, Mi 10.30-13, s.t., Seminarraum

Was ist der Mensch? Wo ist sein Ort in der Welt? Wie konstruiert er diesen Ort? Welche Bilder entwirft er
von sich und anderen? Welchen historischen Prozessen sind diese Bilder unterworfen? Umgekehrt: Wie
konstruieren Bilder die Geschichte der Kollektive und sozialen Gemeinschaften? Allein die
Bildgeschichte des menschlichen Körpers ist zum vorrangigen kulturwissenschaftlichen Leitthema
avanciert: In ihrem Variationsreichtum läßt sie sich nur schwer bewältigen. Die Geschichte der
Körperbilder und damit auch der Menschenbilder transformiert sich innerhalb einer
Entwicklungsgeschichte der technischen Medien, die untrennbar mit der Geschichte der Künste verbunden
ist. An den markanten Stellen, an ihren Schmerzzentren, halten die Bilder in überraschendem Maß jeder
technischen Manipulation stand. Wie „Nomaden“ (Hans Belting) verändern sie auf ihrer Zeitreise durch
die geschichtlichen Kulturen lediglich ihren Modus und benutzen die „aktuellen Medien wie Stationen in
der Zeit“.
Dennoch, vielleicht auch in Gegenwehr gegen die innere Konstanz dieser unberechenbaren „Nomaden“,
halten sich hartnäckige Gerüchte des Verfalls: Zu den beliebtesten Paradigmen der medientheoretischen
Auseinandersetzung mit der Technisierung der Bildproduktion gehört der apokalyptische
Kulturpessimismus, der das Katastrophische diskursiv-metaphorisch bemüht, um eine unbewiesene Mär
am Leben zu erhalten: „Hilflose“ Menschen drohen in den Fluten „beliebiger Bilder“ zu ertrinken, die von
namenlosen, entmenschten Apparaturen produziert werden, welche sich – in der brave new world einer
entfesselten Theorie – längst verselbständigt haben. Eine Korrektur aus Sicht der „schnöden“
Alltagspraxis scheint unumgänglich: Von einer Verselbständigung sind die Maschinen unserer Tage –
nicht nur die Computer - weit entfernt. Hinter den Apparaten und durch sie hindurch agieren Menschen.
Seit den frühesten Zeugnissen visueller Kultur, der steinzeitlichen Höhlenmalerei, dienen Werkzeuge zur
Herstellung funktionaler, existentieller, ästhetischer und kommerzieller Bilder. Für die „inneren Bilder“,
die wir aufgrund von Erinnerung, Erfahrung und Imagination „denken“ und „fühlen“, ist der biologische
Körper des Menschen selbst das Medium und Werkzeug. Den sogenannten „äußeren Bildern“ geben die
technischen Medien (Papier, Bühne, Leinwand, Fotomaterial und Fotopapier, Filmmaterial und Filmkopie,
Bildschirm) verschiedene Körper, an und auf denen sie sichtbar werden können. Intrinsische und
extrinsische Bildgenese – beide immateriell - lassen sich ebensowenig ohne einander denken wie
Werkzeug und Bild. Und in jedem Fall – selbst noch in der radikalsten ästhetischen Abkehr vom
Menschen – sind Bilder als Gemachte und Gesehene anthropomorph und anthropozentrisch.
Die aktuellen Leitmedien der Bilder, Kino-Leinwand und Bildschirm, können ihre Nähe zur Welt des
Menschen nicht verbergen und zwar aus einer Reihe von Gründen: a) Filmbilder sind Abbilder einer
konstruierten „ästhetischen Realität“, die sich vor der Kamera und durch die Nacharbeitung zu Bausteinen
eines Kunstwerks verwandeln; b) Filme bestehen aus tönenden Bewegtbildern, die unseren
Wahrnehmungsraum als Ganzes besetzen; c) Die Mittel des Films zielen auf Augen und Ohren und
bewegen auf dem „Umweg“ über das Imaginäre und die Erinnerung schließlich alle Sinne des Zuschauers
durch ihre synästhetische Wirkung; d) Filmische Bilder greifen auf verdichtete symbolische Urbilder und
Archetypen zurück, um im Vorgang des Zuschauens unmittelbar – zumindest an ihrer Oberfläche -
verstanden zu werden. „Das filmische Bild“ – so der Kunstwissenschaftler Hans Belting in seinem Buch
Bild-Anthropologie – „ist der beste Beweis für die anthropologische Fundierung der Bilderfrage, denn es
entsteht weder auf der Leinwand noch im „filmischen Raum“ des Off, sondern im Betrachter durch
Assoziation und Erinnerung.“ (S. 31) Das filmische Bild als Kunstwerk konstituiert sich in einem
Zwischenraum zwischen dem Medium und dem Blick des Betrachters.
Grundfragen einer visuellen Anthropologie stehen im Mittelpunkt des Hauptseminars, das auf Positionen
und Erkenntnisse der Kunstwissenschaft, der Kulturwissenschaft und der kulturellen und historischen

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Anthropologie zurückgreifen wird, um diese für die Filmwissenschaft zu erschließen. Ziel ist die
Erarbeitung systematischer Grundlagen einer filmspezifischen visuellen Anthropologie, die in ihrer
Argumentation nicht hinter die kulturkritische Position aktueller Medienwissenschaft zurückfallen darf,
sondern durch sie hindurch zu einer erweiterten Auseinandersetzung mit den Bildern, deren „Orte“
Menschen sind, gelangen soll.


Literatur:
Philip Ariès: Bilder zur Geschichte des Todes. München 1984. u.a. – Michail Bachtin: Literatur und
Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Frankfurt am Main 1985 – Hans Belting: Bild und Kult.
Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München 1990 – Hans Belting/Dietmar Kamper
(Hrsg.): Der zweite Blick. Bildgeschichte und Bildreflexion. München 2000 – Hans Belting: Bild-
Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München 2001 – Henri Bergson: Materie und
Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist. Hamburg 1991 – Ernst
Cassirer: Versuch über den Menschen. Einführung in eine Philosophie der Kultur. Hamburg 1996 – Ernst
Cassirer: Zur Logik der Kulturwissenschaften. Darmstadt 1994 – Gunter Gebauer/Christoph Wulf:
Mimesis. Kultur – Kunst – Gesellschaft. Reinbek bei Hamburg 1992 – Clifford Geertz: Dichte
Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt am Main 1987 – Arnold Gehlen:
Anthropologische Forschung. Zur Selbstbegegnung und Selbstentdeckung des Menschen. Reinbek bei
Hamburg 1961 – Stephen Greenblatt: Schmutzige Riten. Betrachtungen zwischen Weltbildern. Berlin
1991 – Stephen Greenblatt: Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der englischen Renaissance.
Frankfurt am Main 1993 – Wolfgang Iser: Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer
Anthropologie. Frankfurt am Main 1993 – Johan Huizinga: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im
Spiel. Reinbek bei Hamburg 1987 – Dietmar Kamper: Geschichte und menschliche Natur. Die Tragweite
gegenwärtiger Anthropologiekritik. München 1973 – Dietmar Kamper/Christoph Wulf (Hrsg.): Die
Wiederkehr des Körpers. Frankfurt am Main 1982 – Dietmar Kamper/Christoph Wulf (Hrsg.): Das
Schwinden der Sinne. Frankfurt am Mein 1984 – Kunstforum international: Imitation und Mimesis. Band
114. Juli/August 1991 – August Nitschke: Körper in Bewegung. Gesten, Tänze und Räume im Wandel der
Geschichte. Zürich 1989 – Richard Sennett: Fleisch und Stein. Der Körper und die Stadt in der westlichen
Zivilisation. Berlin 1996 – Victor Turner: Vom Ritual zum Theater. Der Ernst des menschlichen Spiels.
Frankfurt am Main 1995 – Rudolf zur Lippe: Vom Leib zum Körper. Naturbeherrschung am Menschen in
der Renaissance. Reinbek bei Hamburg 1988 – Rudolf zur Lippe: Sinnenbewußtsein. Grundlegung einer
anthropologischen Ästhetik. Reinbek bei Hamburg 1987.




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Hauptseminar
„Das Schwanken des Sinns“:                                                                     B. Kiefer
Michelangelo Antonionis Filme
3-std, Do 12-15 c. t., Seminarraum

Der im Jahr 1912 geborene Michelangelo Antonioni ist von den bedeutenden italienischen Regisseuren
seiner Generation – und da sind Namen zu nennen wie Roberto Rossellini, Luchino Visconti und der des
etwas jüngeren Federico Fellini – der Künstler, der sich „dem Modernen gegenüber“ am offensten zeigt
(Roland Barthes). Antonionis „Aufmerksamkeit“, so Barthes, gilt ganz der zeitgenössischen Welt, in der
er das „Schwanken des Sinns“, sein „Entweichen“ aus dem Leben wahrnimmt und in seinem Oeuvre
deshalb so provokant verzeichnet, weil er sich jeder moralischen oder politischen Stellungnahme dazu
enthält. Mehr noch: Antonionis Stil einer Entdramatisierung des Geschehens, die offene, elliptische und
auch episodisch-fragmentarische Erzählweise seiner Filme potenziert ästhetisch noch dieses Schwanken
des Sinns – bis zur völligen Irritation der Zuschauer. Dabei entnimmt er seine Sujets dem modernen
Alltag. Von CHRONIK EINER LIEBE (1950), seinem ersten Spielfilm, bis zu JENSEITS DER WOLKEN (1995),
seinem bis dato letzten, erzählt Antonioni von nicht gelingenden Liebesbeziehungen zwischen Frau und
Mann, von der Einsamkeit der Körper in den Städten und von der „Krankheit der Gefühle“ (Antonioni).
Und immer wieder hat er betont, er klage dies nicht an, sondern zeige nur, was sich vollziehe. Deshalb hat
man ihn häufig einen abgeklärten Existentialisten genannt. Doch Antonioni sagt auch: „(D)as Drama ist
bei denen, die sich nicht anpassen.“ – Im Seminar sollen in der intensiven Beschäftigung mit
ausgewählten Filmen die Modulationen der Themen Antonionis und die seines Stils genau analysiert
werden. Immer wieder interessiert er sich für die Frage nach der Identität und nach ihrem Verlust, für den
Schmerz und seinen (unmöglichen) Ausdruck, für die Stärke der Frauen und die Schwäche der Männer –
und auch: für das Leben im medialen Zeitalter. Sein Film BLOW UP (1966) nimmt das postmoderne
Lebensgefühl im Zeitalter der Simulation mehr als ein Jahrzehnt vorher bereits wahr. Vielleicht kann man
Antonionis Werk mit dem Originaltitel seines Films L’AVVENTURA (1960) kennzeichnen: als Abenteuer
der visuellen Beschreibung des modernen Lebens, dessen Ausgang höchst ungewiss ist – Für die Arbeit
im Seminar schlage ich folgende Schwerpunkte vor:
I.) „Von der kürzeren Dauer der Liebe“ - CHRONIK EINER LIEBE (1950), DIE MIT DER LIEBE SPIELEN / DAS
ABENTEUER (1960), DIE NACHT (1961), LIEBE 1962 (1962)
II.) Der andere Blick der Frauen - DIE FREUNDINNEN (1955), DIE ROTE WÜSTE (1964), ZABRISKIE POINT
(1970)
III.) Identifikation von Männern - DER SCHREI (1957), BLOW UP (1966), BERUF: REPORTER (1975),
IDENTIFIKATION EINER FRAU (1983), JENSEITS DER WOLKEN (1995)
Die beste Vorbereitung auf das Seminar ist das Sichten der genannten Filme. Ein Seminarplan hängt zu
Beginn der Semesterferien aus. Studierende, die ein Kurzreferat zu einem der genannten Filme
übernehmen wollen, melden sich bitte in der Sprechstunde (auch telefonisch).
Zur Einführung empfohlene Literatur: Roland Barthes u. a.: Michelangelo Antonioni, München, Wien
1984, Hanser Reihe Film 31, herausgegeben von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte; Peter Bondanella:
Italian Cinema. From Neorealism to the Present, New York 1996; Seymour Chatman: Antonioni or, The
Surface of the World, Berkeley, Los Angeles, London 1985; Bernd Kiefer: Michelangelo Antonioni, in:
Thomas Koebner (Hrsg.): Filmregisseure, Stuttgart 1999 (mit weiteren Literaturhinweisen).




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Hauptseminar
Mode und Film: neuere Aspekte der Filmgeschichte                                            M. Buovolo
3-std, Di 9-12 c.t., Seminarraum

Mode und Film stellen zwei Kommunikationssysteme dar, deren Wechselverhältnis bei der Entstehung
von Weiblichkeits- und Männlichkeitsbildern von zentraler Bedeutung ist: die Sprache der Kleidung gilt
als wesentlicher Bestandteil der sozialen Konstruktion von Geschlechtsidentitäten. In der Geschichte des
Films sowie der Mode spiegelt sich der Wandel der Körperbilder, Schönheitsideale und
Verhaltensmodelle, die Geschlechtsidentitäten definieren und konstruieren. Die Untersuchung der
Beziehung zwischen Mode und Film muß deshalb die zentrale Rolle berücksichtigen, die
KostümbildnerInnen sowie ModedesignerInnen in der Festschreibung von Körperbildern gespielt haben.
Edith Head z.B war im klassischen Hollywood der 40er und 50er Jahre eine der wenigen Frauen unter den
Kostümbildnern, die zahllose weibliche Stars "anzog", wie Bette Davis, Ingrid Bergman oder Elizabeth
Taylor, und einen signifikanten Beitrag für die Entwicklung ihres Star-Image leistete. Für Liz Taylor
entwarf Edith Head für ihre Rolle der reichen Erbin Angela Vickers in A Place in the Sun (Ein Platz an
der Sonne, Regie: George Stevens, 1951) ein legendär gewordenes Kleid nach der sogenannten
"Sweetheart"-Linie. Sie inspirierte sich an der Linie, die der französische Modedesigner Christian Dior in
der Nachkriegszeit entwarf, den weit schwingenden Rock, der, nach der Androgynität der Frauenkleider
während des Krieges, zu der Rückkehr zu einer neuen betonten Weiblichkeit führen sollte. So wurde der
Diva-Körper Liz Taylors durch das signifikante Zeichen des „Sweetheart“-Kleides zum Träger einer
„unschuldigen“ Weiblichkeit, die zu dem damaligen Zeitpunkt auf die den Frauen (wieder)
zugeschriebenen sozialen Rollen der Braut und der Debütantin verwies. Veränderungen in der Kleidung
sind soziale Veränderungen: weibliche Filmstars stellen deshalb die Verkörperung der spezifischen
Schönheitsideale dar, die ModedesignerInnen sowie KostümbildnerInnen unter dem Einfluß des
gesellschaftlichen Wandels und der Veränderungen in den Geschlechterrollen immer wieder von neuem
entworfen haben. Denken wir z.B. an Audrey Hepburn, deren Image in den 50er Jahren dank der Kleidung
des französischen Stilisten Givenchy aus einer faszinierenden Mischung von Androgynie und
Weiblichkeit bestand und das Gegenstück zu dem damals herrschenden Ideal der Sexbombe verkörperte;
oder an Brigitte Bardot, deren Fischerhosen, Strandschuhe und knappe Bikinis in den 60er Jahren zu
Zeichen einer neuen infantilen Weiblichkeit wurden, Zeichen, die aber zugleich auf neue Frauen- und
Geschlechterrollen verwiesen. Nach der gesellschaftlichen Entwicklung der 80er und der 90er Jahre und
der postmodernen „Unordnung“ in den Geschlechterverhältnissen experimentiert und schockiert die Mode
immer mehr: nicht zufällig im Film wie in der Mode gibt es an der Schwelle zum neuen Jahrtausend eine
auffällige Tendenz zum Spiel mit wechselnden Genderidentitäten. Besonders in Science Fiction-Filmen ist
oft eine zukünftige „postgender“-Menschheit in Szene gesetzt worden, wie z. B. in The Fifth Element
(Das fünfte Element, Regie: Luc Besson, 1997), in dem das „Enfant terrible“ der postmodernen Modewelt
Jean Paul Gautier jenseits des „guten Geschmacks“ in seinen Kreationen tradierte Frauen- und
Männerbilder auf den Kopf stellt.

Im Seminar sollen über die Beziehung von Mode und Film neuere Aspekte der Filmgeschichte untersucht
werden; dabei soll mit Hilfe von zahlreichen Filmbeispielen (außer den bereits erwähnten Filmen werde
ich eine Auswahl von Filmen vorschlagen, in denen ModedesignerInnen, von Christian Dior bis Jean Paul
Gautier, und KostümbildnerInnen, von Edith Head bis Elena Pescucci eine zentrale Rolle gespielt haben;
weitere Vorschläge sind willkommen!) und von Modefotografien auf einer interdisziplinären analytischen
Grundlage gearbeitet werden (Filmwissenschaft, Gender Studies, Soziologie). Zur Einführung wird
empfohlen: Regine Engelmeier/Peter W. Engelmeier: Film und Mode - Mode im Film. München 1990.
Weitere Literaturhinweise werden zu Beginn der Veranstaltung gegeben.




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Oberseminar

Kolloquium für ExamenskandidatInnen                                                      Th. Koebner
[2-std.], Mo 17-19 c.t., 14-täglich, Bibliothek (pers. Einladung)

Das Kolloquium für Magister- und Dissertationsprojekte findet nicht wöchentlich, sondern an einigen
ausgewählten Terminen statt, wenngleich jeweils am Montag. Zur ersten Sitzung erfolgt eine persönliche
Einladung. In der ersten Sitzung werden die weiteren Termine bekannt gemacht.




Übung

Film- und Fernsehkritik                                                                      N. Grob
[2-std.], Fr 10-11.30, s.t., Seminarraum
Die Übung soll zum einen die Auseinandersetzung fördern mit der im Moment aktuellen Film- und
Fernsehkritik hierzulande, auch die unterschiedlichen Formen von Kritik vorstellen und diskutieren. Zum
anderen soll (im praktischen Teil) vor allem die Form der Kurzkritik eingeübt werden – an verschiedenen
Beispielen des aktuellen Kino- und Fernsehprogramms.

Literatur: N. Grob/K. Prümm (Hg.): Die Macht der Filmkritik, München 1990 – Irmbert Schenk (Hg.):
Filmkritik, Marburg 1998.




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                                     Neueste Publikationen
Für fast alle erschienenen und demnächst erscheinenden Bücher gibt es im Sekretariat Hörerscheine für
Studierende der Filmwissenschaft, die einen Preisnachlass beim Erwerb ermöglichen.


Reihe Filmstudien

In der hauseigenen Reihe »Filmstudien« im Gardez!-Verlag sind zuletzt erschienen:

       Knut Hickethier (Hg.): Schauspielen und Montage. Schauspielkunst im Film.
       Zweites Symposium (1998). St. Augustin 1999

       Thomas Koebner: Halbnah. Schriften zum Film. Zweite Folge. St. Augustin 1999

       Susanne Marschall und Bodo Witzke (Hg.): »Wir sind alle Menschenfresser«.
       Georg Stefan Troller und die Liebe zum Dokumentarischen. St. Augustin 1999

       Marcus Stiglegger: Sadiconazista. Faschismus und Sexualität im Film. St. Augustin 1999

       Marion Müller: Vexierbilder. Die Filmwelten des Lars von Trier. St. Augustin 2000

       Jürgen Felix (Hg.): Genie und Leidenschaft. Künstlerleben im Film. St. Augustin 2000

       Petra Mioč: Das junge französische Kino: Zwischen Traum und Alltag. St. Augustin 2000

       Gabriele Weyand: Der Visionär. Francis Ford Coppola und seine Filme. St. Augustin 2000

       Thomas Koebner: Vor dem Bildschirm. Studien, Kritiken und Glossen zum Fernsehen. St. Au-
       gustin 2000

       Susanne Marschall / Norbert Grob (Hg.): Ladies, Vamps, Companions. Schauspielerinnen im
       Kino. Schauspielkunst im Film. Drittes Symposium (1999). St. Augustin 2000

Demnächst erscheinen:

       Marcus Stiglegger (Hg.): Kino der Extreme. Kulturanalytische Studien. St. Augustin 2001

       Ursula Vossen: Der Faden der Erinnerung. Film und Literatur im postfrankischen Spanien der
       achtziger Jahre. St. Augustin 2001

       Norbert Grob: Zwischen Licht und Schatten. Essays zum Kino. St. Augustin 2001

       Norbert Grob: Im Kino. Filmkritiken. St. Augustin 2001

       Marius Schmatloch: Andrej Tarkowskijs Filme in philosophischer Betrachtung. St. Augustin 2001

       Kerstin Gutberlet: The State of the Nation. Das britische Kino der neunziger Jahre. St. Augustin
       2001

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Reclam Verlag

Das von der Mainzer Filmwissenschaft betreute vierbändige Standardwerk »Filmklassiker« ist in einer
erweiterten dritten Auflage erschienen:

        Thomas Koebner (Hg.): Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Stuttgart 2001

Zuletzt erschienen ist:

        Thomas Koebner (Hg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien.
        Stuttgart 1999

Demnächst erscheint:

        Thomas Koebner (Hg.): Sachwörterbuch des Films. Stuttgart 2002

        Thomas Koebner (Hg.): Science Fiction-Film. Stuttgart 2001 (als erster Band des 10-bändigen
        „Lexikon des Genre-Films“)


Schüren Verlag

Im Frühjahr 2000 ist erschienen:

        Bernd Kiefer / Marcus Stiglegger (Hg.): Die bizarre Schönheit der Verdammten.
        Die Filme von Abel Ferrara. Marburg 2000

Im Herbst 2001 erscheint:

        Jürgen Felix / Norbert Grob (Hg.): Die Postmoderne im Kino. Ein internationaler Reader.
        Marburg 2001

        Thomas Klein / Michael Gruteser / Andreas Rauscher (Hg.): Die Simpsons. Subversion zur Prime-
        Time. Marburg 2001


Bender-Verlag

Erschienen ist:

        Marcus Stiglegger (Hg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und Main-
        Streamkino. Mainz 2000

Demnächst erscheinen:

        Jürgen Felix (Hg.): Moderne – Film – Theorie. Mainz 2001

        Thomas Koebner et al. (Hg.): Robert Altman. Studien zu seinen Filmen. Mainz 2002


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       Thomas Klein/Christian Hißnauer (Hg.): Männer – Machos – Memmen: Männlichkeit im Film.
       Mainz 2002


                 Veranstaltungen im Sommersemester 2002
                         (Änderungen vorbehalten)

Vorlesung
Das Karnevaleske und das Narrentum:                                   Th. Koebner
Neue Perspektiven auf die Filmkomödie

Geschichte des französischen Films nach der Nouvelle Vague            N. Grob

Film und Musik                                                        Th. Koebner/P. Kiefer u.a

Proseminare
Einführung in die Moderne:                                            B. Kiefer
Grundzüge einer vergleichenden Kunst- und Mediengeschichte II

Geschichte und Ästhetik des Farbfilms                                 S. Marschall

Italienische Filmkomödien                                             A. Münstermann

Die James Bond-Filme                                                  G. Mannsperger

Schauspielerinnen im französischen Kino der 80er und 90er Jahre       Th. Klein

Filmischer Modellversuch                                              Th. Klein/M. Stiglegger

Hauptseminare – Schwerpunkt: Französischer Film
Jean Renoir                                                           N. Grob

Jean-Pierre Melville                                                  B. Kiefer

Alain Resnais                                                         M. Stiglegger

Eric Rohmer                                                           Th. Koebner

Zwei Dokumentaristen:                                                 S. Marschall/
Georg Stefan Troller und Hans-Dieter Grabe                            S. Emmelius

Oberseminare
Kolloquium für ExamenskandidatInnen (pers. Einladung)                 Th. Koebner

Intermediale Ästhetik: Maurizio Kagel                                 Th. Koebner/
                                                                      J. Zimmermann u.a.
Übungen
Filmkritik                                                            N. N.


                                                                                             30
Stoff – Drehbuch – Film   N. Grob




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