lit it popescu an2

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					UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE
SPECIALIZAREA: LITERATURĂ ITALIANĂ
ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ
Anul universitar: 2004-2005

                                                            Disciplina: Literatura italiană
                                                                                  Anul II,
                                      Titularul cursului: conf. univ. dr. George Popescu

                        DAL BAROCCO AL POSITIVISMO



La civiltà barocca
Il barocco (Origine e la terminologia; genesi e motivazioni morali del Barocco; il
linguaggio

GIAN BATTISTA MARINO
TOMMASO CAMPANELLA
GIAN BATTISTA VICO
CARLO GOLDONI
VITTORIO ALFIERI
PREROMANTICISMO
ROMANTICISMO EUROPEO
Romanticismo italiano
Significato e storia del termine "Romantico"
Caratteri generali del Romanticismo europeo
Equivoci e problemi critici del Romanticismo
Il superamento della filosofia materialistica in Foscolo, Manzoni e Leopardi

UGO FOSCOLO

GIACOMO LEOPARDI

ALESSANDRO MANZONI
L’ETÀ MODERNA

La problematica della definizione del moderno
La datazione
Il contenuto: l’impostazione filosofica, l’impostazione ideologica, il punto di vista estetico


La nuova unità culturale costruita nell’epoca barocca prosegue solo parzialmente nell’età
dell’Illuminismo, il quale accomuna sì in uno sforzo di rinnovamento l’intera Europa, ma
assume caratteri profondamente differenti nelle varie nazioni. In Francia, si tratta di un
illuminismo che tende alla critica sociale e alla sistemazione di un nuovo sapere, sia
facendo ricorso ad una ragione di tipo scettico (Voltaire), sia invocando un ritorno alla
natura e al sentimento (Jean-Jackques Rousseau). In Gran Bretagna, la linea dominante è
quella empiristica, diretta sia nel campo morale (Shaftesbury e Jeremy Bentham), sia in
quello conoscitivo (David Hume). In Germania, infine, l’illuminismo assume un carattere
spiccatamente critico e sistematico. Alla costruzione di un completo sistema razionalistico
da parte di Christian Wolf si affianca la critica storica e religiosa di Gotthold Ephraim
Lessing e soprattutto l’impresa di Immanuel Kant. Egli presenta la sua filosofia come
interprete più adeguata dell’Illuminismo: una filosofia come liberazione da ogni vincolo
autoritario e scoperta nell’animo umano delle fonti della conoscenza e della moralità.
Le discussioni sulla filosofia di Kant sono in gran parte all’origine della breve e intensa
stagione del Romanticismo tedesco, in cui le tendenze culturali e artistiche del tempo
vengono tradotte in raffinate e complesse forme speculative. Johann Gottlieb Fichte
sviluppa la filosofia critica di Kant in direzione idealistica, concependo l’uomo, nella sua
assoluta libertà e tensione verso l’infinito, come origine e senso di tutta la realtà. Friedrich
Schelling intende completare questo modello di filosofia «trascendentale» affiancandovi
una filosofia della natura che segua l’emergere dell’uomo a partire dalle forme di esistenza
più elementari. Infine Georg Wilhelm Hegel ritiene che lo iato tra filosofia trascendentale e
filosofia della natura possa essere colmata solo tramite una filosofia dello spirito che
prenda in considerazione la realtà umana in tutte le sue espressioni sociali, storiche,
artistiche, religiose: la filosofia diventa così la perfetta autocomprensione dell’uomo.
Quindi, quando parliamo della modernità e vogliamo di definirne le caratteristiche,
dobbiamo volgere lo sguardo al progetto illuminista, quale emerse nell’Ottocento. Tale
progetto aveva come fine la conoscenza e la trasformazione della realtà, attraverso la
costruzione di una scienza obiettiva, di una morale e un diritto universali ed autonomi, in
vista dell’emancipazione umana e dell’arricchimento della vita. Metro e strumento di tale
tensione progettuale è la ragione, organo di verità e strumento di progresso, “lume”
rischiaratore delle “tenebre”) da qui la metafora della “luce” così cara all’Illuminismo e
comune alle lumières francesi, alla Aufklärung tedesca, all’Enlightement inglese e ai Lumi
italiani). La ragione assume così una doppia funzione, critica e normativa: critica in quanto
è di fronte al “tribunale della ragione” che si devono presentare tradizioni, dogmi e
filosofie affinché ne venga esaminata la legittimità, la fondatezza, l’utilità; normativa in
quanto è la stessa ragione che deve definire i criteri e le norme in base alle quali indirizzare
la vita dell’uomo; diminuire le sofferenze degli individui e raggiungere la maggior felicità
possibile per il genere umano.
Prima articolazione di tale progetto è la lotta contro il pregiudizio, la superstizione, il
fanatismo, contro tutte quelle forze che hanno impedito il libero e critico uso della ragione:
bersaglio la tradizione, l’autorità, il potere politico, i privilegi, le religioni “positive” (ossia
fissate in dogmi, in apparati), le metafisiche. L’Illuminismo si presenta, allora, come
movimento fortemente laico, antimetafisico ed antisistematico, contrapponendo al sistema
e all’ideale deduttivo della scienza cartesiana sempre un sapere unitario, ma consistente
nell’osservazione dei fatti e nella formulazione di principi generali continuamente
verificati dall’esperienza e dai mezzi propri di ciascuna disciplina.
La ragione illuministica vuole essere una ragione non astratta, ma una forza che penetra
nell’esperienza e funziona al suo interno; una forza che crede nella realizzazione dell’uomo
mediante un sapere vero e utile. Da ciò l’esaltazione della scienza e delle sue capacità di
trasformazione della realtà.
Centro e soggetto di tale realtà è l’uomo, che con i suoi sforzi, i suoi errori ed i suoi
successi diventa l’autore o coautore dell’universo storico: non si ricercano più un Dio o
una Provvidenza quali responsabili dell’ordine degli eventi e la storia non è più considerata
un processo necessario, assicurato metafisicamente nei suoi presupposti ed esiti. La storia
è, invece, un ordine problematico che può essere affrontato solo dalle energie congiunte
degli individui e dagli strumenti che la ragione e la scienza mettono a disposizione.
L’Illuminismo si fa portatore, quindi, di un atteggiamento di fiducia nei confronti della
storia, vista come processo graduale di incivilimento, di progresso e realizzazione
dell’uomo. Atteggiamento, questo, certamente ottimista che credeva nell’effettivo sviluppo
di forme razionali di organizzazione sociale e di modi di pensiero che andassero verso la
liberazione dall’irrazionalità del mito, dall’uso arbitrario del potere e dal lato oscuro della
stessa natura umana. Soltanto attraverso un tale progetto potevano rivelarsi e realizzarsi le


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qualità universali, eterne e immutabili dell’umanità all’interno di un mondo in continuo
cambiamento ed espansione.


Giambattista Marino

Giambattista Marino nacque a Napoli nel 1569e morì a Napoli nel 1625.
L'opera letteraria di Marino è sterminata.
Le poesie minori sono quasi tutte comprese nelle raccolte: La lira (1608) che riprende gran
parte delle „Rime” edite nel 1602, oltre a tutta una serie di sonetti, madrigali, canzoni. La
Murtoleide è una raccolta di rime composte nel 1608-1609 contro Gaspare Murtola: furono
pubblicate per la prima volta nel c.1619, insieme alle „Marineide” dell'avversario. Gli
Epitalami (1616) sono componimenti di intonazione cortigiana. La galleri (La galeria,
1619) illustrazione in versi di pitture e sculture reali o immaginarie.
La sua opera principale e L'„Adone” che fu terminato e stampato a Paris nel 1623. Già
pensato negli anni romani, questo poema si dilatò dal nucleo originario di tre canti alla
forma definitiva di 24, per un totale di oltre 40 mila versi in ottave.
Il fanciullo Amore, punito dalla madre Venere, per vendicarsi la fa innamorare del
bellissimo Adone, che visita con la dea il Palazzo d'Amore. La descrizione di questo
palazzo, inframezzata dal racconto di varie favole (Amore e Psiche, Eco e Narciso,
Ganimede, Ila), l'elenco delle delizie del Giardino del Piacere, l'unione dei due amanti, un
excursus autobiografico sono l'argomento di molti cantanti successivi. Stravaganti
avventure, provocate dalla gelosia di Marte e dalla maga Falsirena, separano i due amanti.
Venere fa eleggere Adone ritrovato re di Cipro. Mentre la dea è a Citera, Marte fa uccidere
Adone da un cinghiale. Venere celebra per l'amante esequie fastose, mutandone poi il
cuore in un fiore.
L'argomento è tratto dalla favola mitologica di Venere che si innamora di Adone,
provocando l'ira e la vendetta di Marte. In questa trama esile, Marino innesta una
lussureggiante fantasia, una serie di episodi e digressioni, come la descrizione del giardino
del piacere, la gara tra il musico e l'usignolo, la tragedia di Atteone ecc., derivando spunti
dagli autori antichi: Ovidius, Apuleius, Claudianus.
Manca unità d'azione: ma proprio questa è la novità della tecnica mariniana. In essa si
mette in discussione i fondamenti del poema classicista: la narrazione si svolge per
successive stratificazioni, con passaggi arditi e inattesi, senza nesso logico, con l'appoggio
di un tessuto verbale prezioso, fitto di metafore, iperboli, antitesi, con effetti di 'pianissimo'



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e di sonorità acuta. Il poema diventa così una 'fabbrica di meraviglie', volta a produrre
continua sorpresa nel lettore. La poesia è intesa come viaggio nell'imprevedibile. Un
virtuosismo tecnico-stilistico che a un letture odierno risulta noioso; i momenti più
interessanti sono quelli in cui la sensualità di Marino diventa capacità di auscultare e
riprodurre voci insolite e segrete della natura, e quando il suo stile raggiunge astratte
perfezioni di ritmo e gioco formale.


4) Il poeta di professione


Marino è un grande virtuoso della parola: fu ammirato in vita, disprezzato dalla critica del
XVIII e XIX secolo. Egli fu un professionista, un letterato che viveva della sua penna per
cui doveva essere attento al proprio pubblico, che doveva stupire con gli argomenti e con le
proprie capacità tecniche.
La mirabolante varietà metrica costituisce uno degli artifici pirotecnici del poeta. Il suo
godimento e la sua bravura supremi sono nel continuo accarezzamento delle forme. Marino
non arretra davanti a nessuno spettacolo, a nessuna descrizione, la più vasta e alata o la più
volgare e minuziosa. Le metafore, le metonimie, le sineddochi, la sinonimia sono il suo
bagaglio tecnico e contenutistico.


Tommaso Campanella


Tommaso Campanella nasce a Stilo, in Calabria, il 5 settembre 1568. Entra nell’ordine dei
domenicani, ma viene ben presto accusato di eresia e subisce numerosi processi e
condanne. Una volta ritornato a Stilo ordisce una congiura contro il governo spagnolo per
realizzare il suo ideale socio politico: una repubblica teocratica della quale poter essere
capo e legislatore. Nel 1599 la congiura viene scoperta e Campanella viene condotto a
Napoli; qui, per evitare la pena capitale, si finge pazzo e sostiene la finzione anche sotto
tortura. Rimane in carcere 27 anni, ma la sua attività intellettuale non cessa ed è anzi in
questo periodo che compone le sue opere più importanti. Nel 1626 viene liberato e portato
a Roma, da dove tuttavia fugge qualche anno dopo per rifugiarsi a Parigi; qui muore il 21
maggio 1639.
Le opere principali dal punto di vista filosofico sono Del senso delle cose e della magia e
Filosofia reale, di cui fa parte la Città del Sole, mentre gli scritti politici più notevoli, oltre
alla Città del Sole, sono Monarchia di Spagna e Monarchia del Messia. La Città del Sole,


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la fisica e la metafisica di Campanella non sono fini a se stesse, ma costituiscono il
fondamento di una riforma religiosa che dovrebbe riunire tutti gli uomini in un’unica
comunità politica.


Nella Città del sole viene delineata minuziosamente la struttura dello stato perfetto: al
governo c’è un principe sacerdote, denominato Sole o Metafisico, che si distingue per la
vastità, la profondità e la completezza della conoscenza. Egli infatti deve essere non solo
esperto in ogni ramo dello scibile, ma anche «metafisico e teologo» e deve conoscere
compiutamente «la radice e prova d’ogni arte e scienza, e le similitudini e le differenze tra
le cose».
Collaborano con lui Pon, Sin e Mor, tre alti ufficiali con dignità sacerdotale che
trasferiscono in ambito politico le tre primalità della metafisica di Campanella: Potenza,
Sapienza e Amore. Il primo presiede alla milizia, il secondo alle scienze e il terzo
all’educazione. Tutti durano in carica a vita, a meno che «essi stessi, per consiglio fatto tra
loro, cedono a chi veggono saper più di loro e aver più purgato ingegno». Pon, Sin e Mor
conoscono in modo completo le arti e le scienze che interessano i loro rispettivi uffici, ma
sono anche «filosofi, istorici, naturalisti e umanisti»; alle loro dipendenze ci sono tre
ufficiali che sovrintendono ciascuno ad altri tre ufficiali subalterni.
Ad eccezione di Sole, Pon, Sin e Mor , tutti i preposti alle cariche pubbliche vi accedono
attraverso il voto di un’assemblea composta da quelli che hanno compiuto i vent’anni e che
si riunisce ogni due settimane.Le caratteristiche peculiari della città ideale di Campanella
sono la comunanza dei beni e delle donne e la religione naturale. Per quanto riguarda la
regolamentazione dei rapporti sessuali, Campanella supera i limiti posti da Platone nella
Repubblica e sostiene che debba riguardare tutti i cittadini e non soltanto alcune classi. Se
da un lato pertanto viene abolita l’istituzione della famiglia, dall’altro vengono poste
rigorose norme di eugenetica circa l’accoppiamento tra maschi e femmine quando è
indirizzato al fine primario della procreazione.
Ma ben più rilevante nell’opera di Campanella è lo spazio dedicato alla formulazione della
religione naturale. La religione dei Solari è dettata dalla pura ragione e si identifica con la
metafisica; è pertanto innata in tutti gli uomini ed è il fondamento delle religioni positive
che vengono acquisite o aggiunte ad essa. Mentre tuttavia le religioni positive possono
essere imperfette o addirittura false, quella innata è sempre vera ed è la norma che misura
il loro effettivo valore. Campanella ritiene che il cattolicesimo sia la religione più vicina a
quella naturale: il cattolicesimo infatti «nulla cosa aggiunge alla legge naturale se non i


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sacramenti» e, se viene tolta ogni possibilità di abuso attraverso una riforma della Chiesa
che riconduca il cattolicesimo alla sua vera natura, l’unica vera legge sarà quella cristiana.

Giambattista Vico

La vita, le opere e la formazione culturale
Giambattista Vico nacque a Napoli nel 1668 da famiglia modesta. La prima posizione
polemica di Vico nei confronti del razionalismo cartesiano è contenuta nel De nostri
temporis studiorum ratione.


Nella «Scienza nuova», il suo capolavoro Vico concentra i propri interessi su quello che
egli chiama il “mondo civile”: l'ambito dei costumi, del diritto e della politica, considerati
nella concretezza delle loro realizzazioni e trasformazioni, cioè nell' elemento della storia.
La storia è infatti, la scienza nuova che dà il titolo al capolavoro vichiano, il cui assunto
fondamentale consiste nell' estendere ad essa il principio del verum ipsum factum, che nei
lavori precedenti era primariamente applicato alla matematica: a differenza del mondo
naturale, che è creato da Dio e da Dio soltanto può essere pienamente conosciuto, il
„mondo civile” è opera dell' uomo e può essere oggetto di un vero e proprio sapere
scientifico. In questo modo Vico interrompeva una lunga tradizione - che proveniva da
Aristotele, ma era stata recentemente confermata da Cartesio e dal cosiddetto „pirronismo
(cioè scetticismo ) storico” - secondo la quale della storia non si dà scienza.
Nello stesso tempo egli anticipava quell' interesse per i princìpi e il significato generali
dello sviluppo storico che sarebbe stato alla base delle numerose „filosofie della storia”
(come si disse poi) germinate, a partire dalla metà del Settecento, sul terreno dell'
illuminismo e del romanticismo. La scienza storica è resa possibile dal concorso di due
discipline, le quali riflettono la duplicità del suo scopo. In primo luogo, la storia deve
accertare i fatti, distinguendo criticamente ciò che è veramente accaduto da ciò che è privo
di fondamento. In ciò soccorre la filologia, intesa da Vico in senso molto lato come
l'insieme delle discipline aventi una funzione documentaria mediante l' analisi critica delle
testimonianze del passato: la filologia è la scienza del certo. In secondo luogo, la storia
deve comprendere le ragioni e le cause dei fatti già filologicamente accertati. Perciò essa
ha bisogno della filosofia, che è la scienza del vero, delle cause che possono spiegare gli
avvenimenti.
Affinchè la storia raggiunga il suo scopo, il certo e il vero devono convergere mediante una
stretta collaborazione tra filologia e filosofia; e gli insufficienti risultati conseguiti nel



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passato della storia come scienza sono imputati da Vico al fatto che i filosofi non
accertarono le loro ragioni con l' autorità de' filologi, così come i filologi non curarono d'
avverare le loro autorità con le ragioni dei filosofi (DegnitàX ). Lungi dal limitarsi ad
accertare filologicamente i fatti, la storia deve „inverare” filosoficamente il certo,
spiegandone la natura. In che cosa quest' ultima consista è detto chiaramente nella Degnità
XIV: Natura di cose altro non è che nascimento di esse in certi tempi con certe guise , le
quali sempre sono tali , indi tali e non altre nascon le cose. Per conoscere la natura delle
cose occorre dunque conoscere la loro genesi, i modi e le forme ( le „guise” ) in cui sono
nate, la causa che le ha prodotte. E poichè, come si è visto, il „mondo civile” è fatto di
uomini, per conoscere e spiegare i fatti storici occorre fare riferimento al modo in cui essi
sono nati nella mente degli uomini, prima ancora che nella concretezza della realtà.
La storia si configura dunque come una metafisica della mente umana, un' analisi dello
sviluppo dell' attività spirituale dell' uomo, inteso sia come singolo sia come specie. Il
primo compito di chi coltiva la „scienza nuova” è dunque quello di ricostruire una lingua
che preceda la formazione di tutti i linguaggi storici, una lingua mentale comune a tutte le
nazioni, sulla base della quale si può comporre un vocabolario mentale comune a tutte le
lingue articolate diverse, morte e viventi (Degnità XXII). Questa sintassi e questo lessico
mentali costituiscono la struttura fondamentale della vita psichica dell' uomo in quanto
tale, e presiedono allo sviluppo graduale dei suoi sentimenti, delle sue fantasie e dei suoi
pensieri. Indipendentemente dai luoghi e dalle culture in cui nascono, gli uomini hanno
pertanto alcune modalità comuni di sentire e di pensare (e quindi di agire) a seconda del
grado di sviluppo storico in cui si trovano.


Le tre eta'


Gli uomini prima sentono senz'avvertire, e poi avvertiscono con animo perturbato e
commosso, finalmente riflettono con mente pura. La Degnità LIII illustra i tre momenti
dello sviluppo ideale della „metafisica della mente umana”, ai quali corrispondono
altrettante facoltà conoscitive. Nell' infanzia dell' umanità (come in quella dell' individuo)
prevale il senso, che comporta una conoscenza ancora oscura e confusa del proprio
oggetto.
Nella giovinezza predomina invece la fantasia: in essa la chiarezza della rappresentazione è
accompagnata da un intenso stato emotivo che, se corrobora l' efficacia dell' immagine, ne
limita però l' oggettività. Nella maturità, infine, gli uomini pervengono alla ragione, che


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consente una riflessione serena, libera dalle oscurità del senso e dall' emotività della
fantasia. A queste facoltà Vico fa corrispondere tre età, anch' esse ideali, dello sviluppo
storico. Ciò non significa che in ciascuna età operi una sola facoltà con esclusione delle
altre due, ma soltanto che in essa una delle tre facoltà, come s' è detto, prevale sulle altre, le
quali rimangono tuttavia presenti.
L' età degli dei, che corrisponde al senso , rappresenta la fase primitiva della storia umana.
Vico respinge le contemporanee rappresentazioni dello stato di natura come età dell' oro e
dell' innocenza, e dipinge i primi uomini come stupidi, insensati ed orribili bestioni, nei
quali la limitatezza della della vita spirituale viene compensata dalla forza fisica e dalle
gigantesche dimensioni. Alcuni di questi giganti, tuttavia, raggiungono un livello spirituale
sufficiente a provare una storia di meraviglia metafisica di fronte agli eventi della natura:
privi di raziocinio, ma forniti di una robusta sensibilità, essi identificano le forze naturali
con le divinità, a loro volta immaginate a somiglianza dell' uomo. Poiché tutta la realtà
viene così „sentita” come divina (di quì il nome dato da Vico a quest' età), la religione
costituisce il primo passo dei giganti verso la civiltà.
Nel contempo essa diventa principio di altre due conquiste. In primo luogo, i giganti,
temendo l' ira degli dei, abbandonano il costume animalesco di accoppiarsi a caso e danno
luogo a matrimoni solenni, nucleo dell' istituto della famiglia e segno della moralità
incipiente. In secondo luogo, essi cominciano a seppellire i loro morti e a considerare sacri
i recinti in cui sono avvenute le sepolture ( nascono i cimiteri ).
Nell' età degli dei sono quindi già presenti i tre principi che Vico ritiene essere comuni a
tutti gli uomini, allorchè essi cominciano ad avere un' attività spirituale. Per quanto
riguarda l' organizzazione politico sociale, i primi uomini non conoscono vere e proprie
istituzioni in forma patriarcale, nei quali il padre di famiglia è anche re, avendo timore
soltanto della divinità, detiene il potere assoluto su tutti gli altri membri. La facoltà della
fantasia, invece, prevale nell' età degli eroi, che è rappresentata dalla Grecia omerica e
dalla Roma dei re. La continuità con l' età degli dei è dimostrata dal fatto che gli eroi, i
grandi uomini che dominano questo periodo (Achille, Teseo, Romolo), pretendono di
discendere da divinità .
Alla lunga tuttavia i famoli si ammutinano contro il potere dei forti che li dominano,
costringendo questi ultimi a organizzarsi in veri e propri Stati aristocratici, dal momento
che ciascun padre-re del precedente regime patriarcale entra a far parte della nuova classe
dirigente. Si configura così negli Stati la distinzione tra due ceti fondamentali : da un lato i
patrizi, che tendono per inclinazione naturale a conservare inalterata l' organizzazione dello


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Stato, e i plebei, che mirano invece continuamente a sommuoverla per migliorare la loro
condizione. Nonostante le concessioni da parte dei patrizi ai plebei volte ad una migliore
dominazione (leggi agrarie) , la tensione tra i due gruppi sociali rimane costante, fino a
portare al progressivo riconoscimento dell' eguaglianza di tutti i cittadini. Con la
rivendicazione dell' eguaglianza di natura tra gli individui (strettamente legata al
riconoscimento della loro comune ragione) si entra nell' età degli uomini, a cui
corrispondono come realizzazioni storiche la Grecia classica, la Roma repubblicana e la
civiltà moderna. In quest' età, le repubbliche si trasformano da aristocratiche in popolari,
nelle quali le distinzioni sociali e politiche non sono più affidate all'ascendenza nobiliare o
plebea, ma al censo, ovvero alla ricchezza e all'operosità dei cittadini.
L' età degli uomini è la fase in cui la ragione trova il suo più vasto campo di applicazione:
solo in essa può quindi nascere la filosofia, cioè una metafisica che non sia più
semplicemente sentita o fantasticata, ma sia affidata alla riflessione della mente pura.
Anche la filosofia comunque rientra nell' ambito del mondo civile dato che essa ha tra i
suoi compiti (come traspare dalla filosofia di Platone , che è una delle più esemplari
realizzazioni dell' età degli uomini) la ricerca di un principio di giustizia comune a tutti (la
giustizia in sè, per dirla con Platone). Lo schema triadico che segna le fasi della storia
secondo Vico non è irreversibile. A causa dello scetticismo, dell' anarchia e del lusso
sfrenato , gli stati dell' età degli uomini possono avviarsi a un' inesorabile decadenza, che li
fa ripiombare all' inizio del ciclo mentale dell' umanità. Un esempio classico di questa
barbarie ritornata è il Medioevo , nel quale Vico vede la perdita totale di quei valori storici
che erano stati realizzati dalla classicità greco-romana.
Naturalmente, questo comporta anche il ritorno, con rinnovata vigoria, di quel senso e
quella fantasia che si erano illanguiditi nell' età razionale degli uomini: il Medioevo è
anche l' età di Dante. Vico chiama ricorso questo ritorno del corso, appunto, della storia
alle sue origini ideali (non cronologiche, ma psico-gnoseologiche). La teoria vichiana dei
corsi e dei ricorsi presenta quindi parecchie analogie con le interpretazioni cicliche del
processo storico elaborate nell'antichità specialmente dagli stoici: ma di esse Vico non
condivide affatto il carattere necessario e ripetitivo. Il ricorso storico, la ricaduta alle
origini, è soltanto una possibilità, che deriva dal fatto che la successione delle tre età non
ha un carattere necessario o definitivo, ma riflette la tendenza ideale dell'umanità a seguire
lo sviluppo di quella che è la sua intrinseca struttura mentale.




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La sapienza poetica


Le linee di distinzione tra le tre età non sono da Vico segnate tutte con la stessa decisione.
Più marcatamente distinta dalle età degli dei e degli eroi appare l' età degli uomini, poiché
la fantasia è tanto più robusta quanto più debole è il raziocinio (Degnità XXXVI), e quindi
la fase più razionale dello sviluppo umano deriva la sua forza , per così dire, dalla
debolezza delle fasi in cui predominano senso e fantasia . Assai prossime appaiono invece
le prime due età, nelle quali le facoltà prevalenti non solo non si oppongono , ma si
completano vicendevolmente: la fantasia si fonda necessariamente sui sensi e i sensi
trovano nella fantasia la loro più naturale espansione . Infatti , l' età degli dei e quella degli
eroi (ovvero la facoltà del senso e della fantasia) hanno in comune l' elemento della poesia
, intesa etimologicamente - secondo un' accezione che avrà molta fortuna nel romanticismo
- come fare , creare ( dal greco poieìn). I primi poeti, i „poeti teologi” che immaginano
Giove e le altre divinità, sono veri „creatori” di realtà.
Attraverso la poesia i popoli primitivi ed eroici hanno creato idee, costumi, comportamenti
e quindi in generale, una realtà che prima non esisteva. Da qui deriva la grande importanza
attribuita da Vico alla sapienza poetica, che costituisce anche uno degli elementi più
originali della sua trattazione. La sapienza poetica degli antichi, infatti, non è priva di
verità: „vero poetico” e „vero metafisico” coincidono. I contenuti della sapienza poetica
non sono diversi da quelli della sapienza razionale.
Ma ciò non significa, come sostenevano i razionalisti seicenteschi, che essa fosse „sapienza
riposta”, e ciò cioè un sapere già conosciuto consapevolmente in forma razionale, ma
intenzionalmente velato da un'espressione misterico-allegorica, della quale deve venire
spogliato per essere restituito alla sua purezza concettuale. Al contrario, le immagini
fantastiche in cui si esprime la sapienza degli antichi sono necessaria espressione del loro
modo di sentire e di pensare, e fanno tutt' uno con esso. Con il che Vico non fa altro che
affermare il valore autonomo della poesia nei confronti del pensiero logico-razionale. Di
conseguenza, gli strumenti di cui si avvale il sapere poetico sono assai differenti da quelli
della conoscenza razionale.
Se quest'ultima opera mediante i concetti astratti dell' intelletto, la poesia costituisce invece
universali fantastici (o „generi fantastici”), nei quali una particolare immagine del senso e
della fantasia esprime un contenuto conoscitivo a carattere generale (analogo a quello che
nel sapere razionale è il concetto): così, nella cultura omerica, Achille è la
rappresentazione del coraggio, Ulisse quella della prudenza. Tenendo conto che la sapienza


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poetica, come si è detto, ha sempre un contenuto di verità , anche l' universale fantastico
non è mera fantasia, ma è una realtà (ancorchè fantastica) superiore alla stessa realtà fisica:
Da qui esce questa importante considerazione in ragion poetica: che il vero capitano di
guerra, per esemplo, è l' Goffredo che finge Torquato Tasso; e tutti i capitani che non si
conformano in tutto e per tutto a Goffredo, essi non sono veri capitani di guerra
(DegnitàXLVII).
La concezione vichiana della poesia si riflette su quella del linguaggio. Come gli uomini
hanno cominciato a pensare per universali fantastici e non per concetti, essi hanno iniziato
a parlare in poesia, e non in prosa. Il linguaggio cantato precede quindi quello parlato,
come si evince anche filologicamente dal fatto che le prime testimonianze letterarie dei
popoli antichi sono poemi e non opere in prosa. Dal che consegue anche, per Vico,
l'infondatezza della tesi che sostiene l'origine convenzionale e arbitraria del linguaggio. Le
lingue hanno un'origine naturale, poiché sono la traduzione fonica delle immagini poetiche
che i popoli hanno sviluppato nell' antichità in accordo con il loro grado di sviluppo
mentale e storico. Soltanto nella terza età - degli uomini e della ragione - sopravviene la
componente convenzionale del linguaggio. In piena armonia con questi presupposti teorici
è la dottrina della discoverta del vero Omero, che Vico considera uno dei maggiori risultati
- sul piano filologoco e filosofico - della sua ricerca, tanto da dedicarvi un intero libro della
Scienza nuova .
La tesi vichiana - oggi non più accolta, ma di estrema importanza storica per lo sviluppo
della „questione omerica” - è che Omero non sia nè un poeta singolo, nè un cantore
immaginario, ma il popolo greco nel suo insieme. In altri termini, Omero è una realtà
storica non in quanto persona fisica, ma perché rappresenta il „carattere eroico” unitario in
cui si sono riconosciuti i diversi rapsodi che in Grecia andavano cantando le epopee
popolari dell' Iliade e dell' Odissea. Anticipando teorie che saranno riprese nel 1800 dai
Romantici, il filosofo napoletano afferma che la poesia omerica non può considerarsi il
prodotto di un solo autore, ma di tutto il popolo greco nel suo „tempo favoloso”, l'ordito
collettivo di intere generazioni di cantori popolari che si celebrarono dietro il simbolico
nome di Omero.
Infine, il linguaggio per Vico non è un prodotto dell'intelletto umano, ma un'operazione
della fantasia, il frutto di quel momento in cui l'uomo avverte le cose con animo perturbato
e commosso. Esso è scaturito a guisa di canto dalla commozione degli uomini primitivi; è
sorto tra gli uomini come opera poetica, come espressione emotivo-fantastica. E' questa
una delle concezioni più audaci di Vico, una concezione che fa del linguaggio un atto del


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tutto creativo, quell'atto che si ripete ancor oggi ogni volta nelle pagine degli scrittori,
quando essi usano sì le parole consuete, ma per ciò stesso che le usano le rinnovano del
tutto, piegandole alle loro diverse esigenze, alla visione nuova che essi propongono delle
cose e degli uomini.



REPERTORIO BIBLIOGRAFICO:

Bellini, Giovanna, Mazzoni, Giovanni. Letteratura italiana. Storia, forme, testi. / 2 / Il
Seicento e il Settecento. Roma-Bari, Laterza, 1991.
Marchese, Angelo. Storia intertestuale della letteratura italiana. Il Cinquecento, il
Seicento e i Settecento dal rinascimento all’illuminismo. Messina-Firenze, Casa editrice
G. D’Anna, 1992. Si veda pp. 281-323, 3230-329; 363-371 e 445-454.
Sapegno, Natalino. Compendio di storia della letteratura italiana. 2. Cinquecento,
Seicento, Settecento. Firenze, La Nuova Italia, 1995. Si vedano pp. 196-199; 196-199,
247-253.
Marchese. Riccardo. Letteratura e società. Antologia e storia della letteratura italiana
nel quadro della cultura europea. / 2 / Dal secolo XVI all’Alfieri. Firenze, La Nuova
Italia, 1975.
DOMANDE-ARGOMENTI:
1. Quali sono le principali caratteristiche del barocco europeo ed italiano?
2. Quali sono le tappe essenziali dell’avventura poetica di Giambattista Marino e le
principali linee della poetica marinista?
3. Qual è il ruolo del Campanella nei cambiamenti del pensiero moderno italiano?
4. In che cosa si differenzia l’utopismo del Campanella da altri, soprattutto, inglesi?
5. Commentare qualche particolare della poesia dell’autore di «La Città del Sole».
6. Le tappe della vita di Giambattista Vico.
7. Descrivere il piano e le principali idee dell’opera «Scienza Nova»
8. Rilevare il contributo della «Scienza Nova» allo sviluppo della letteratura e dell’arte
moderna italiana ed europea.




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Cesare Beccaria

Cesare Beccaria nacque a Milano nel 1738 da una famiglia ricca e nobile.
Viene educato dagli 8 ai 16 anni in un collegio a Parma, senza distinguersi affatto per
intelligenza o per successo negli stufi.
Si iscrisse poi all'Università e a vent'anni, nel 1758, si laureò in Legge presso l'Università
di Pavia.
L'adesione alle idee degli illuministi francesi, da Montesquieu a Diderot a Rousseau, e la
collaborazione intensa con Pietro Verri, e Alessandro (*) dovevano dare i loro frutti e li
diedero con la pubblicazione del capolavoro di Beccaria , Dei delitti e delle pene.
Quest'opera di Beccaria, è indubbiamente il testo più noto dell' intero illuminismo italiano;
ed è anche il più importante, se si considera la sua fortuna in Europa e la sua influenza sui
pensatori successivi . In esso convergono alcune delle idee sociali più significative della
nuova cultura che andava affermandosi, espresse in uno stile raffinato e limpido al tempo
stesso, un modello di esposizione per i nuovi filosofi. Interessante è il fatto che quando
venne pubblicata l' opera , l' autore aveva appena 25 anni e che quel successo restò l' unico
nella sua lunga carriera di scrittore e filosofo: tutti gli altri suoi scritti sono pressappoco
sconosciuti.
Lo scritto venne dato alla stampa nel 1764 a Livorno presso lo stesso editore che pochi
anni dopo avrebbe pubblicato la prima edizione italiana dell' Enciclopedia di Diderot e
D'Alembert. Beccaria preferì far comparire come anonimo l' opuscolo, temendo ripicche
personali e ritorsioni e, infatti, parecchie furono le reazioni di condanna, soprattutto da
parte della Chiesa cattolica, che nel 1766 inserì l' opera nell' Indice dei libri proibiti, senza
però arrivare a bruciarla pubblicamente, come invece era stato fatto per l' Uomo macchina
di La Mettrie.
Beccaria in ambito letterario si schiera in favore di una letteratura rinnovata nello stile,
fedele al bisogno di esprimere concetti concreti (cose) secondo procedimenti razionali.
Anche Cesare Beccaria , come Pietro Verri , concepiva la cultura in termini utilitaristici,
ossia quale strumento di intervento concreto sulla realtà con il fine di migliorare le
condizioni materiali di vita degli uomini: e qui emerge tutto il suo spirito illuministico , il
quale a sua volta mutua la concezione utilitaristica da Francesco Bacone e dal suo „ sapere
per potere „. Il tema di Dei delitti e delle pene, propostogli da Pietro Verri, ben si
apprestava ad affrontare da un punto di vista specifico e circoscritto la questione della
giustizia, e dunque della politica e della società , e infine del rapporto tra società e
benessere. Per questa ragione, attaccando apertamente il comportamento dei vari stati
intorno alla questione della giustizia, Beccaria metteva in discussione l'intero assetto del
quale quel comportamento era espressione , finendo con l'adombrare, nelle proposte di un
rinnovamento giudiziario, una società fondata su valori interamente alternativi.


Carlo Goldoni


Nato il 25 febbraio 1707 a Venezia dal medico Giulio Goldoni e da Margherita Salvioni,
studiò prima a Perugia poi a Rimini. Nel 1721 fuggì a Chioggia su una barca di comici, la
compagnia di Florindo de' Maccheroni, affascinato dalla vita avventurosa dei teatranti. Nel
1723 a Pavia si iscrisse ai corsi di giurisprudenza del collegio Ghislieri, ma fu espulso per
aver scritto una sa tira, Il colosso , contro alcune ragazze della città. Seguì il pa dre a
Udine, Modena, Feltre. Morto il padre, si laureò in legge nel 1731 a Padova, cominciò la
professione a Venezia ma un intrigo amoroso lo portò a Milano.
All'interno della produzione e della vita di Goldoni possiamo distinguere queste fasi: 1)
l'apprendistato (1734-1748); 2) il teatro Sant'Angelo (1748-1753); 3) il teatro San Luca
(1753- 1762); 4) il periodo Parisno (1762-1793).


Nel 1732 uscì il suo primo lavoro a stampa, l'intermezzo Il gondoliere veneziano ossia gli
sdegni amorosi. Nel 1734 conobbe a Verona il capocomico Giuseppe Imer, gli fece leggere
una sua tragicommedia in versi, Belisario, ne ebbe un giudizio positivo: lo seguì a Venezia
impegnandosi a lavorare per il teatro da lui di retto, il San Samuele. Vi restò fino al 1743.
Dal 1741 fu anche console di Genova, e nel 1736 si era sposato con la genovese Nicoletta
Connio. I nove anni di lavoro per Imer furono un periodo di apprendistato e ricerca. Tentò
generi diversi, tragedie melo drammi seri e giocosi. Riuscì meglio in alcuni intermezzi
comici (La birba, 1734; Monsieur Petiton, 1736), e in commedie come Momolo cortesan
(1734) in parte scritto e in parte a soggetto (poi rifatto con il titolo „L'uomo di mondo”
1755-56), e La donna di garbo (1743), la sua prima commedia interamente scritta. Nel
1744 a causa dei debiti del fratello abbandonò Venezia. Dopo varie soste si fermò a Pisa
dove nel 1745-1748 esercitò l'avvocatura.
Nel frattempo scrisse per il 'Truffaldino' Antonio Sacchi Il servitore di due padroni (1745),
metà canovaccio e metà scritto, e lo scenario Il figlio d'Arlecchino perduto e ritrovato
(1746). Per il 'Pantalone' Cesare D'Arbes scrisse Tonin Bellagrazia (1745) e I due gemelli
veneziani (1747). Sono testi che segnano il passaggio dall'„improvviso” allo studio dei


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caratteri.


Goldoni al teatro Sant'Angelo

Nel 1748 rientrò a Venezia e firmò un contratto quadriennale con l'impresario Girolamo
Medebach, la cui compagnia recitava al teatro San'Angelo. La prima commedia
rappresentata fu La vedova scaltra (1748) che sviluppa lo schema della „Donna di garbo”,
con un personaggio centrale su cui fa perno l'interno movimento scenico. Protagonista di
questi tre atti in prosa è Rosaura, bella vedova che ha quattro pretendenti: il galante
francese Le Blau, l'inglese flemmatico e laconico Lord Runebif, l'orgoglioso spagnolo Don
Alvaro di Castiglia, e l'italiano gelosissimo e appassionato conte di Bosconero. Per mettere
alla prova il loro amore si presenta a ognuno di essi travestita, negli abiti e con i modi delle
rispettive nazioni. Solo l'italiano si mostra refrattario al fascino della sconosciuta, e a lui
Rosaura concede la mano. La cameriera francese di Rosaura, Marionette, consola Le Blau
combi nando un veloce matrimonio con Eleonora, sorella di Rosaura. Le altre commedie
scritte nel 1748-1750 sperimentano invece una tematica sentimentale e realistica, con
interessanti appro fondimenti delle diverse situazioni sociali (La putta onorata, 1748-49;
La buona moglie, 1749-50; La famiglia dell'antiquario, 1749-50).

Goldoni al teatro San Luca


Nel 1753, a causa di contrasti, si separò da Girolamo Medelbach, e negli ultimi mesi di
quest'anno passò al teatro San Luca di Antonio Vendramin. I rinnovati assalti polemici di
Pietro Chiari lo spinsero a scrivere commedie letterarie, drammi per musica, drammi
romanzeschi d'ambiente esotico (come: La sposa persiana, La bella selvaggia). Tutta roba
a lui poco congeniale. Si aprì in questo periodo a interessi per i modelli della cultura
borghese europea (Il filosofo inglese, Il medico olandese ). Le cose migliori però sono le
commedie corali in dialetto. Dopo Le massere (1755) è Il campiello (1756), con cui
Goldoni riscopre la ricchezza espressiva del mondo popolare. „Il campiello” è in cinque
atti in versi e in dialetto veneziano. La scena è in una piazzetta („campiello”), un giorno di
carnevale. Pasqua, un po' sorda, ha fretta di maritare la figlia Gnese, per potersi ri sposare;
la vecchia Catte, per la stessa ragione, vorrebbe che sua figlia Lucietta sposasse presto il
merciaio Anzoletto; Orsola la frittolera cerca moglie per il suo Zorzetto.
Carlo Goldoni ha scritto un numero impressionante di commedie fra i quali ricordiamo: “Il
gondoliere veneziano       ossia   gli   sdegni    amorosi   (intermezzo     1732),   “Belisario



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(tragicommedia, (1734), “La birba (intermezzo (1734), “La donna di garbo” (1743), “Il
servitore di due padroni” (1745), “I due gemelli veneziani (1747)”, “La vedova scaltra”
(1748), “La putta onorata” (1748-1749), “Il bugiardo”, “La bottega del caffè”,
“Locandiera” (1753), “I rusteghi” (1760), come anche un’opera importante conclusa negli
ultimi anni di vita trascorsi nel suo lungo esilio parigino, “Mémoires” (1787).
Carlo Goldoni mirava a sostituire lo scenario della Commedia dell’arte, il canovaccio
recitato «all’improvviso» dagli attori, con una commedia di carattere, essenzialmente
realistica e fondata su un testo scritto. La riforma nu fu attuata bruscamente, con una
traumatica rottura di abitudini e convenzioni ormai secolari, bensì con saggia gradualità,
per tappe successive: in un primo tempo il Goldoni mantenne le maschere trasformandone
i tipi e adattandoli a una diversa concezione del teatro, che in senso lato si può definire
moralizzata; in un secondo tempo le commedie scritte e senza maschere presero il posto
degli scenari.
La Commedia dell’arte o teatro delle maschere era nata verso la metà del XVI-lea secolo
come spettacolo recitato da professionisti (di qui il significato di «arte») riuniti in
compagnie di girovaghi che menavano vita grama, malvisti com’erano dal potere politico e
religioso. Ogni attore si specializzava in un ruolo particolare, identificandosi nella
maschera che gli copriva il volto e lo rendeva riconoscibile al pubblico. L’azione veniva
schematicamente fissata in canovacci o scenari che permettevano agli attori di esibirsi in
un’estrosa improvvisazione di dialoghi, lazzi e battute, gesti e comportamenti mimici,
secondo una tecnica recitativa codificata e quindi riciclabile. L’origine delle maschere è in
parte folclorica (Arlechino), in parte sociale, come Pantalone.


Il grande critico e storico letterario Attilio Momigliano scrive nella sua ben nota Storia
della letteratura italiana nel capitolo a Goldoni dedicato>
“Quest'incertezza artistica, orientata però sempre verso la rappresentazione dell'ambiente,
dura fino alla Bottega del caffè, una delle sedici commedie scritte dal Goldoni nel 1750 per
riguadagnarsi il pubblico che in quell'anno pareva stanco della sua opera. Qui, come poi
nel Campiello e nel Ventaglio, l'ispirazione muove dalla visione della scena. È l'ambiente
che genera, colorisce, guida gli intrighi e i pettegolezzi dell'azione: caffè, campiello e
piazzetta sono insieme il motivo pittoresco e psicologico di queste tre opere. Una
straordinaria mobilità ed evidenza di fantasia combina gli episodi, le entrate e le uscite dei
personaggi in modo da rievocar senza posa la topografia e il colore dei luoghi; una
singolare armonia di concezioni regola la condotta dell'azione in modo che essa sembra


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nascere continuamente dall'ambiente vizioso e ozioso di una bottega di caffè, dall'ambiente
pettegolo di un campiello e di una piazzetta. Sembra che dal caffè spiri un'aria di equivoco
e di vizio, dal campiello e dalla piazzetta un'aria di pettegolezzo, di chiacchiericcio, di
effimero litigio.
Il protagonista della Bottega del caffè, don Marzio, é piantato con una risoluta sicurezza
nel centro di quell'ambiente, fra una barbieria una bisca una locanda e la casa di una
ballerina, a braccar notizie e scandali. II tono generale della commedia è mantenuto con
difficile misura sui confini fra l'opera buffa e il dramma, e sembra suggerito insieme dal
protagonista - pettegolo in apparenza, cinico e brutale nel fondo -, e dall'ambiente - in
apparenza vivace per la mutabilità degli intrighi e delle sorprese, in realtà serio per quel
fermento di vizi e di miserie che vi brulica dentro -. La superficie della commedia è
rappresentata da quel grande motivo d'opera buffa che la fantasia fertile e triviale di don
Marzio trova per rappresentare l'immaginario affluire di clienti nella casa della ballerina:
«Flusso e riflusso per la porta di dietro». Il fondo, dalla mostruosa rapidità inventiva di don
Marzio, da quel ghigno di vizioso e di ozioso con cui spaccia le sue calunnie, dalla
vigliaccheria con cui sfugge alle conseguenze della sua maldicenza; e si riassume nella
scena 23a dell'atto II quando, durante il parapiglia che succede fra Placida e Vittoria che
sorprendono i mariti per le ciarle di don Marzio, egli esce pian piano dagli stanzini della
bisca e se la svigna dicendo «Rumores fuge».
Caricando le tinte scure, avremmo una commedia realistica; caricando quelle luminose,
una commedia ilare, leggera: il carattere della Bottega del caffè è questa comicità rapida,
mutevole, contornata di ombre e - nelle scene culminanti - sbalzata con un'evidenza di
trovate che annuncia, dietro il pittore d'ambienti che già conoscevamo, il creatore di
carattere. Ma già in questa conquista si afferma che il Goldoni sarà geniale pittore di
personaggi quasi soltanto nella sfera della comicità grottesca e graziosa. Le battute che
illuminano don Marzio e sembrano delinearlo come per incanto dinanzi ai nostri occhi,
sono dello stesso genere di quelle che dipingeranno i rusteghi e sior Todaro...


Migliori del Campiello, che nel terzo e quarto atto decade più di una volta verso il tono
dell'operetta, sono le Baruffe chiozzotte (1762). Hanno - da una parte - maggior rilievo
psicologico, - dall'altra - un fare più arioso.
Argomento della commedia sono le baruffe dei pescatori di Chioggia, concentrate intorno
ai fidanzati Titta Nane e Lucietta. Essa è insieme la pittura di un borgo di pescatori e la
rappresentazione rumorosa capricciosa e drammatica delle passioni di questi popolani. La


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pittura è ariosa, diversa dal quadretto di genere tipo Campiello: l'inizio della commedia può
far pensare, per il senso del paesaggio e dell'atmosfera, ai Malavoglia del Verga: due
gruppi di donne lavorano all'aperto, scrutando il tempo, in attesa che tornino dal mare le
barche degli uomini. Ma quest'impressione iniziale, potentemente pittoresca, questa
pennellata larga e sicura che ci introduce nella vita di un borgo di pescatori, è più che altro
una bella ouverture. L'attenzione del Goldoni è rivolta piuttosto a quelle liti che qui,
diversamente dal Campiello, intonate come sono a quella ruvida e forte razza di popolani,
hanno un gagliardo rilievo e, a lampi, vera forza drammatica. Gli uomini sono un po' bravi,
le donne più timorose e prudenti. Il vero e proprio pregio della commedia consiste nella
sagacia e nella grazia con cui è ritratta la volgarità pittoresca dell'ambiente popolano, in
quel senso artistico della veemenza, della spontaneità, della tenerezza popolana, che
culmina nella famosa scena 3a dell'atto II, la più appassionata rappresentazione goldoniana
di bizze, di liti e di orgogli di innamorati.


Il Ventaglio (1765) è la più perfetta fra le commedie d'ambiente. Mirabile sopra tutte la
prima scena, dove con pennellate così leggere e vive è già dipinto tutto l'ambiente paesano,
e quello aristocratico, dei villeggianti: l'osteria, la farmacia, la bottega del ciabattino, quella
della merciaia; i rumori del lavoro quotidiano che si mescolano alle chiacchiere dei
villeggianti oziosi, l'aria dei campi e del paese, con quel senso insieme di vita e di
tranquillità; l'umore pettegolo del piccolo borgo da cui verrà fuori la tragicomica odissea
del ventaglio. C'è un'arte superiore nello scegliere ed accennare appena i motivi e disporli
nell'apparente disordine della realtà e nel reale ordine dell'arte. Forse non c'è altra
commedia del Goldoni in cui la pittura lieve e mobile dell'ambiente e l'osservazione sagace
e fugace degli uomini siano così bene armonizzate. Si può vedere anche in questo quella
tenuità settecentesca di linee e di tinte, che è riconoscibile in tutto il teatro del Goldoni.


Abbiamo finora parlato di commedie d'ambiente. Ci resta da parlare di quelle di carattere.
Anche in esse, nonostante la maggior gravità del tema, l'intonazione è visibilmente
settecentesca. Scegliamo le migliori: La locandiera (1753), I rusteghi (1760), Sior Todaro
brontolon (I762). Le date ci mostrano che in complesso il Goldoni arrivò alla conquista del
carattere dopo quella dell'ambiente; l'esame ci mostra che anche scrivendo commedie che
in confronto con altre sembrano di carattere, egli non cessò di essere descrittore d'ambienti.
Quelle sue commedie ci dicono piuttosto, che con gli anni la capacità psicologica del
Goldoni si è approfondita. Ma quella di esse in cui il protagonista è più autonomo - Sior


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Todaro - è anche la più debole... La locandiera e i Rusteghi si reggono, invece, dal
principio alla fine: e sono, in misura diversa, insieme commedie di carattere e d'ambiente.
La locandiera è una delle commedie più armoniche del Goldoni, mirabile per la
rispondenza fra l'ambiente e l'azione, fra questi e i personaggi. Sembra il ritratto di una
figurina di donna abile e seducente, l'attuazione perfetta del tentativo che il Goldoni ha
ripetuto tante volte cominciando dalla Donna di garbo e dalla Vedova scaltra, ed è insieme
un quadro di vita settecentesca. La differenza dalla Bottega del caffè, che è in modo più
manifesto commedia di ambiente, non è poi fortissima.
Il tema è un episodio di vita di locanda, particolarmente di vita di locanda del Settecento:
Mirandolina domina; ma senza quel marchese, quel conte, quel cavaliere, quelle comiche,
non la potremmo immaginare. La grazia seduttrice di Mirandolina è il tema dominante
della commedia: ma non potrebbe stare senza quelli - e non altri - temi di
accompagnamento. Mirandolina è la luce del quadro: ma il quadro è quell'episodio di vita
settecentesca.
La locandiera è una delle commedie che meglio guidano il lettore allo studio del Goldoni
come principe dei nostri poeti settecenteschi ed arcadi. Il tono con cui è svolto
l'innamoramento del cavaliere misogino - occasione per descrivere la protagonista e
l'ambiente - è mantenuto in uno stupendo equilibrio fra il canzonatorio e il drammatico, fra
lo scherzoso e il passionale: e solo al colmo dell'azione il passionale sormonta, per poi
lasciar finire la commedia serenamente com'era incominciata. Uno scioglimento
drammatico spegnerebbe tutta la grazia della commedia che è, in fondo, nonostante la
solidità della psicologia, uno scherzo. Attorno alla figura della protagonista, mantenuta
nell'ambito d'una civetteria onesta e graziosa, modulata sopra un tema fra canzonatorio e
patetico, si svolge un episodio d'una morbidezza, d'una fugacità, d'una leggerezza
settecentesche: e la protagonista, quella regina dei cuori, anche se non è incipriata e in
guardinfante, ci fa ripensare al secolo in cui come non mai la donna fu signora e sovrana.
Tutta la commedia ha un delicato sapore di rievocazione storica: e perciò questa volta la
solita chiusa rosea del Goldoni è perfettamente intonata.
Nei Rusteghi non c'è quest'idealizzazione costante, questa fine smorzatura dell'azione e dei
personaggi, questa sensibilità e fragilità che arieggiano il Metastasio. E tuttavia anche nei
Rusteghi, in questo tema che per noi sarebbe drammatico, si sente un'impostazione e una
maniera più graziosa che grave, il solito spasso delicato del Goldoni che osserva lo
spettacolo della vita.
I Rusteghi sono il suo capolavoro, riassumono e fondono tutte le sue attitudini: quelle di


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pittore e psicologo di un ambiente, e di disegnatore di caratteri. A questa commedia mette
capo l'insistente motivo goldoniano della bella onestà antica, affidato per lo più a
Pantalone, rappresentato dal popolo e dalla piccola borghesia, e cominciato già con la
Putto onorata: ma quel tanto di oratorio che vi era sempre rimasto, qui svanisce, e il tema,
guardato ancora con simpatia, è però sfumato d'un lieve sorriso di canzonatura. L'onestà
dei rusteghi trascende i limiti, sconfina nella tirannia e nella pedanteria: di qui
quell'atteggiamento complesso del Goldoni, fra il tenero e il ridente, che in tutta la
commedia, e particolarmente nella scena in cui Lunardo e Simon si sfogano e si
confessano (II, 5) ci presenta il poeta sotto un aspetto più alto del solito, quasi come uno
spirito superiore.
Anche questa scena, dove la morale dei rusteghi è sfumata con una così perfetta fusione di
canzonatura e di simpatia, rimane in una sfera di alta e serena comicità; e certe battute,
dietro le quali si vedono le facce e i gesti dei personaggi, hanno la linea di un'amabile
caricatura. Anche i Rusteghi, come la Bottega del caffè, hanno un fondo serio e onesto ma
sono tramati, delicatissimamente, sopra una linea di opera buffa. Cosa evidente sopra tutto
nell'apertura dell'atto terzo, nel concilio dei rusteghi, radunati in terzetto di bassi più o
meno profondi per riparare lo scandalo dei due fidanzati che, contro le regole del buon
tempo antico, si sono visti in faccia prima del matrimonio.
Il Goldoni ha simpatia per i vecchi, ma parteggia per i giovani; e perciò muove
insensibilmente la commedia dalla rappresentazione della tirannia dei rusteghi
all'imbarazzo e alla resa, e quindi da un tono un po' chiuso e grigio ad un tono via via più
ilare. L'apertura della commedia è una mirabile armonia di tinte scure, malinconiche,
modeste. Si sente il peso di quella vita, di quell'aria chiusa, si vede quella casa vecchia. Le
figure, i dialoghi, le cose - appena accennate, ma toccate da un intuito sicuro -, tutto dà un
senso di monotonia e di clausura: bastano poche battute per entrare in quella casa, per
respirarne l'aria. È l'arte delle Baruffe chiozzotte e del principio de Le massere, che rende
così bene il risveglio delle case, l'aria tra frizzante e dormigliona che spira nelle vie d'una
città all'alba.
C'è qui il senso dell'atmosfera, che è più difficile che il senso scenografico dell'ambiente, e
rivela uno spirito più largo e più poetico. Sentite che quella camera è vecchia e spenta; e in
essa e in quei sospiri di Lucietta e Margarita verso la libertà e i divertimenti del carnevale
che finisce, sentite già la presenza del padrone, di Lunardo. Pure questa vita sorvegliata
non vi dà un'impressione penosa quei battibecchi fra quelle due compagne di prigionia - la
figlia e la matrigna -, quel po' di grazia e di tenerezza che mormora nel fondo di questa


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scena di rammarico, correggono l'impressione grigia e danno il tono giusto del contrasto da
cui prende motivo la commedia. Già nella prima scena, che è la più scura, serpeggiano i
toni comici che si alzeranno via via nel seguito dell'azione. Lunardo, sopraggiungendo
nella scena seconda, dà corpo a quella clausura, ma insieme la orchestra con un motivo
comico già più sensibile. L'osservazione della figura di Lunardo, e della sua
incompatibilità con la giovane moglie, diverte la nostra attenzione verso gli aspetti ameni
di quel ménage: e così succederà per gli altri rusteghi.
Questa doratura di sorriso che sfuma e alleggerisce il quadro grigio e angusto, e vela la
potente concezione psicologica dei quattro protagonisti, è forse l'aspetto più sapiente della
commedia e il colmo della finezza artistica del Goldoni. E questa doratura che permette
anche qui, come nella Locandiera, una chiusa serena, in perfetta armonia con il carattere
fondamentale della commedia.
Anche questa commedia è, con un'umanità e una simpatia più profonda del solito, tutta
settecentesca. Settecentesco è l'ambiente che si ribella ai rusteghi e trionfa: Felicita, piena
di spirito, di prontezza, di brio, ma onesta, il tipo di donna protagonista di tutto il mondo
femminile goldoniano: la matrigna e la figliastra, sempre ondeggianti fra le liti e le paci; le
malinconie e le stizze di Lucietta, le sue ansie e le sue gioie; quei fidanzati appassionati e
ingenui. Ma settecenteschi sono pure i rusteghi, così quando sono veduti ad uno ad uno,
come quando sono radunati in colloqui che ci danno una misurata ma evidente impressione
di duetti o di terzetti comici.”


Vittorio Alfieri


Nato a Asti nel 1749, di famiglia nobile, rimase orfano di padre, ma godette di una vita
piena di successi e di piaceri.
Alfieri è un erede dell'illuminismo, ma ha smarrito l'ottimismo settecentesco. Porta alle
estreme conseguenze le idee libertarie del XVIII secolo in una accezione radicale e
individualistica, originariamente anarchica (o, se si vuole, di matrice aristocratica radicale):
dopo l'esperienza della rivoluzione francese, la sua divenne ideologia conservatrice e
nazionalistica. Ciò che contribuì alla sua fortuna nel XIX secolo delle lotte nazionalistiche
italiche. Nella sua produzione sono atteggiamenti tipici della cultura europea del suo
tempo: dalla produzione ossianica e sepolcrale, e dallo sturm-und-drang. Con Alfieri
irrompe nella letteratura italiana una violenza affettiva e espressiva nuova, una tensione
irriducibile al senso comune. La sua scrittura in versi e in prosa è concentratissima,


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spigolosa, anticonversevole e antimelodica, anti-arcadista. Sono caratteristiche che si
trovano espresse pienamente nelle tragedie. Alfieri realizzava le tragedie attraverso tre fasi:
ideazione, stesura in prosa, versificazione. Le sue strutture riflettono un intenso travaglio.
Il ritmo è quello degli endecasillabi sciolti, spezzati. Sono deliberatamente eliminati tutti
gli elementi accessori: per esempio il coro, i confidenti, mantenuti anche dalla tragedia
francese, è soppresso. Nelle intenzioni di Alfieri, la realizzazione e contrapposizione di un
modello italiano, diverso da quello francese. Una riforma che non ebbe seguito. Alfieri
evita gli intrecci complicati, i colpi di scena e i mutamenti psicologici: le sue tragedie sono
dominate dalla figura del protagonista che si sottrae a ogni possibile compromesso e su cui
fin dall'inizio incombe la catastrofe: campione di una umanità in lotta per la propria
affermazione, necessariamente destinato a soccombere.


Giuseppe Parini


Nato a Bosisio (Como) nel 1729, il padre era un modesto commerciante di seta. Studiò a
Milano, e nel 1754 divenne sacerdote per poter usufruire di una piccola rendita lasciatagli
da un parente. Fu precettore per alcuni anni in casa di nobili (i Serbelloni fino al 1762, poi
gli Imbonati). Ammesso nel 1753 nell'Accademia dei Trasformati, partecipò alla vita
intellettuale della Milano illuministica.
In tutte le sue „Odi” scritte sotto impulsi illuministici, Parini si mostra intellettuale attento
al concreto, cantore di una sanità che è anche compiutezza umana, fervore di attività utili,
fiducia nell'incivilimento, capacità di ascoltare le voci di tutta la comunità. Diverse saranno
le più tarde „Odi” neoclassiciste.
Uno stesso impianto illuministico è nel Giorno. Si tratta di un poema satirico in
endecasillabi sciolti. Le prime due parti furono pubblicate in vita: Il mattino (1763), Il
mezzogiorno (1765). In seguito lavorò a rifinire queste parti, completò Il vespro, mentre La
notte fu lasciata incompiuta: queste due ultime parti furono pubblicate nel 1801.
Ne Il mattino e ne Il mezzo giorno, Parini, che immagina di essere precettore di un giovane
aristocratico, fa una serie di densi quadri della vita fastosa e fatua dei nobili, tra lezioni di
ballo, incipriature, riti dell'abbigliarsi, pranzi, visite mondane, passeggiate in carrozza.
Parini guarda con ironia o con sdegno i salotti eleganti, il lusso e gli agi, condanna
recisamente quanti indegnamente fruiscono di quel benessere. Le convinzioni egualitarie lo
indirizza no verso una critica di questo mondo ozioso. Ma la sua è una critica non politica,
ma morale: si augura in fondo che l'aristocra-zia torni degna dei privilegi di cui gode,


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vincendo infingardaggine e dissipazione, e assumendo un fattivo ruolo sociale. Di contro il
„volgo” è possibile modello di operosità, castigatezza, virtù familiari.
Uno degli aspetti della produzione di Parini fu l'uso di temi spesso dimessi o „vili”,
situazioni riprovevoli o meschine, in un linguaggio di estrazione illustre, a volte
magniloquente. Il risultato è l'ironia, o la nobilitazione del quotidiano. Grazie a lui si ha il
risanamento di una materia verbale un po' abusata, in un difficile equilibrio tra diversi
registri stilistici. Si sente l'influenza del latino, le frasi sono lontane dalla facile cadenza
musicale metastasiana. Non il suono, ma le idee e i concetti premono a Parini, che si pone
come rappresentante di una letteratura non evasiva, inaugurando un modo nuovo di fare
poesia che influenzerà moltissimo la prima parte del secolo successivo in Italia.
La sua opera ebbe larga risonanza nei contemporanei, tra riserve (Pietro Verri) e consensi
(Carlo Gozzi, Baretti). In epoca romanticistica, venuta meno l'adesione ai moduli della sua
poetica, ci si soffermò piuttosto sul valore morale della sua figura. La critica crociana lo ha
considerato come il maggior esponente dell'arcadismo.



REPERTORIO BIBLIOGRAFICO:

Marchese, Angelo. Storia intertestuale della letteratura italiana. Il Cinquecento, il
Seicento e i Settecento dal rinascimento all’illuminismo. Messina-Firenze, Casa editrice
G. D’Anna, 1992. pp. 491-517.
Sapegno, Natalino. Compendio di storia della letteratura italiana. 2. Cinquecento,
Seicento, Settecento. Firenze, La Nuova Italia, 1995. pp. 399-412.
Bellini, Giovanna, Mazzoni, Giovanni. Letteratura italiana. Storia, forme, testi. / 2 / Il
Seicento e il Settecento. Roma-Bari, Laterza, 1991.
Dizionario della letteratura italiana del Novecento. Diretto da Alberto Asor Rosa.
Torino, Einaudi, 1993. Si veda la voce Carlo Goldoni.
Filippelli, Renato. L’itinerario della letteratura nella civiltà italiana. Napoli, Edizioni
«Il Tripode», s.a. pp. 366-375; pp. 387-399 e 399-417.
Marchese. Riccardo. Letteratura e società. Antologia e storia della letteratura italiana
nel quadro della cultura europea. / 2 / Dal secolo XVI all’Alfieri. Firenze, La Nuova
Italia, 1975. Si veda il capitolo consacrato all’autore.

DOMANDE-ARGOMENTI:

1. Qual è la visione di Beccaria sul rapporto uomo-stato, e come vede egli la relazione fra
colpa e punizione?
2. Chi è Carlo Goldoni? Un breve excursus biografico.
3. Si chiede di definire in breve la poetica teatrale della Commedia dell’arte?
4. Che porta di nuovo Godono nell’ambiente del teatro come spettacolo?
5. Quali sono i personaggi tipologici goldoniani? E il loro significato sociale e morale?
6. Descrivere in breve una delle tante commedie del Goldoni.



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7. Cosa porta di nuovo nel teatro e nel clima culturale Alfieri in Italia alla fine del
Settecento?
8. Perché Giuseppe Parini godeva di una grande fama e stima nella sua epoca?
Argomentare con i suoi principali contributi di natura poetica e stilistica.




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PREROMANTICISMO


Il preromanticismo è un insieme di sentimenti che sembrano annunciare il vero
romanticismo, per esempio, l'importanza del sentimento, la malinconia, il pessimismo, il
sentimento della morte, i paesaggi lugubri, l'amore per il primitivo, (sentimenti spontanei
privi di razionalità). Non si deve però staccare l'illuminismo dal preromanticismo, perché
vi sono aspetti illuministici anche in poeti preromantici come l'Alfieri (illuminista), che è il
più grande poeta preromantico italiano, piena di passione impetuosa, di malinconia, di
solitudine: autore di “Saul”.

In Francia abbiamo uno scrittore illuminista in cui ritroviamo anche molti sentimenti
preromantici: Rousseau, il quale diceva che solo con il ritorno alla natura l'uomo poteva
essere felice; però Rousseau crede che l'uomo possa ritornare alla felicità naturale perché
egli è un illuminista (cioè ottimista) e crede che con una giusta cultura l'uomo possa
ritornare alla naturalezza dei suoi sentimenti, mentre i romantici, pur amando la natura, non
credono che l'uomo possa raggiungere la felicità perché c'è stata la delusione storica della
Rivoluzione Francese.

Il più importante movimento preromantico in Germania fu lo «Sturm und Drang»
(traduzione di “Tempesta e Assalto”) che si ribellava alla ragione dell'illuminista, esaltando
il sentimento e la natura. A questo movimento partecipò il poeta Goethe che scrisse “I
dolori del giovane Werther”, un romanzo epistolare conosciuto anche da Foscolo. I
sentimenti preromantici furono anche conosciuti per mezzo della cosiddetta poesia
sepolcrale degli inglesi Young (“Pensieri Notturni”) e di Gray (“Elegie sopra un cimitero
di campagna”) soprattutto per i poemi di Ossian che sono delle opere pubblicate da
MacPherson e che si possono considerare dei canti popolari forse scritti da un certo Ossian,
un antico guerriero e poeta scozzese, che in Italia furono tradotti da Cesarotti. Questi
poemi parlavano della morte, della notte, del piacere al dolore, di paesaggi tristi e di
tombe. Come dice il critico moderno Binni, l'Ossian di Cesarotti fu molto importante per i
poeti italiani, perché gli fece conoscere temi nuovi.

Romanticismo europeo

Il Romanticismo è un importante e complesso movimento letterario che si ha in tutta
Europa ma soprattutto in Germania tra la fine del '700 e la seconda metà dell'800. La
parola Romanticismo ha vari significati: in Inghilterra “Romantic” viene da romanzo che
vuole dire qualche cosa di fantastico, avventuroso; in Francia "Romantique" vuole dire
passione, sentimento; in Italia "Romantico" quasi sempre si oppone al classico. Il
Romanticismo comincia con la Rivoluzione Francese. Il concetto più importante di questo
movimento è quello della vita come continuo divenire, mutamento. Mentre per il classico
la vita deve seguire regole fisse, per il romantico l'artista deve essere libero. Il
Romanticismo è un movimento complesso in cui si possono notare due importanti
direzioni:

1. il realismo oggettivo, in cui si parla di problemi reali, umani, della vita di ogni giorno
reale (Manzoni);

2. il soggettivismo in cui la poesia è molto intima e fantastica. (Leopardi). Come dice il
critico Bosco questi due aspetti si svilupperanno più tardi e precisamente il primo nel
Verismo, il secondo nel Decadentismo, ('900).

Una delle caratteristiche importanti del Romanticismo è il dolore, in cui si vede il male o la
malattia del secolo. Questo dolore è dovuto al fatto che l'uomo sogna una realtà felice ma
non trova una società che frena i suoi grandi sogni: conflitto individuo-società. Proprio per
questo motivo un'altra importante caratteristica del Romanticismo è il desiderio di evadere,
fuggire dalla triste realtà, o ritornando al passato o sognando paesi lontani, primitivi.
(esotismo). Questo conflitto individuo-società è uno dei più importanti motivi sia del
preromanticismo (Rousseau) sia del romanticismo e a questo proposito bisogna ricordare il
vittimismo per cui l'uomo si sente vittima della società e si lamenta; il titanismo (i titani
erano giganti che si ribellavano ai Dei) per cui l'uomo sfida la società e anche se perde non
si lamenta. Tutte le discussioni attorno al Romanticismo iniziano in una famosa rivista
tedesca "Athenäeum" a cui collaborarono i fratelli Schlegel. In Europa molte idee del
Romanticismo tedesco vengono fatte conoscere dalla scrittrice francese madame De Stael.
Quindi le più importanti caratteristiche del Romanticismo sono: il concetto di storia come
divenire continuo mutamento, l'amore verso il medioevo, come origine della Nazione
moderna e come periodo ricco di leggenda e di religiosità, mito della poesia primitiva, e
amore, quindi, per Omero, Dante e l'inglese Shakespeare, il concetto dell'arte popolare e
della funzione patriottica della letteratura, l'amore per la lingua vicina a quella parlata, e
poi l'eroismo.

Romanticismo italiano

In Italia le discussioni cominciarono nel 1816 quando appare su di un giornale, intitolato
«La biblioteca italiana», un articolo di Madame De Stael che parlava delle traduzioni.



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Infatti la scrittrice esortava gli italiani a conoscere le letterature straniere. Il primo
manifesto del romanticismo italiano si può considerare “La lettera semiseria di
Grisostomo”, di Berchet, in cui si condannano le regole classiche e si esalta una poesia
popolare, viva, attuale, educativa e cristiana. Un giornale milanese che affermò le idee
romantiche fu il Conciliatore, (a proposito della lettera semiseria, si chiama così perché
Grisostomo, che scrive al figlio, dopo aver parlato delle idee romantiche, finisce col dire
che aveva scherzato), quindi il Conciliatore concilia l'antico con il moderno, in cui si
parlava di letteratura italiana, straniera, ma anche di idee politiche liberali e patriottiche,
perciò la polizia austriaca lo censurò. A questo giornale collaborarono scrittori patrioti
come Silvio Pellico, Confalonieri.

Il Conciliatore affermava il concetto di utilità e di italianità. Le caratteristiche principali
del romanticismo italiano sono: rifiuto delle regole classiche (unità di luogo, di tempo, di
azione nella tragedia) letteratura popolare, patriottica, morale e religiosa, importante
soprattutto fu l'amore per la realtà concreta (realismo); amore per un linguaggio concreto.
Infatti in Italia interessarono poco o temi fantastici, o dell'orrido, perché grazie alla
tradizione classica in Italia si amava l'armonia e la serenità. Il Romanticismo italiano non si
può dire che derivi del tutto dal romanticismo tedesco perché trova i suoi precedenti nella
letteratura italiana del secondo '800 (preromanticismo). Caratteristica fondamentale del
romanticismo italiano è quella di essere equilibrata perché è sempre presente la tradizione
classica: infatti accanto al sentimento c'è sempre la religione.

Significato e storia del termine "Romantico"

Il termine romantico comparve per la prima volta in Inghilterra alla fine del '600 nel senso
di “cose di poesia da romances” «Roman» significava «francese» ed anche una narrazione
poetica, una specie di poesia romanzesca, con un significato peggiorativo, come gotico,
diverso dalla verità naturale. Nel Settecento il termine ebbe fortuna, assumendo il senso di
“attraente, pittoresco, primitivo, nostalgico ed anche disposizione d'animo sentimentale e
fantasiosa”.

In Inghilterra “romantico” era lo stesso col dire gotico e medievale, un sostantivo indicante
una tendenza verso la civiltà romana cristiana contrapposta a quella romana e classica. In
Germania l'antitesi “classico romantico” fu accolta, alla fine del Settecento, da Novalis,
secondo cui il termine romantico esprimeva le esigenze estetiche e spirituali della nuova
scuola poetica che appunto in Germania si definiva romantica, con un programma
contrapposto al classicismo tradizionale.


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La storia del concetto romantico, come coscienza di un preciso programma culturale, si fa
iniziare in Germania negli anni 1798-1800, sotto la spinta di Federico Schlegel, che fece
conoscere il nuovo manifesto romantico nella rivista Athenäeum nel 1798, diretta anche
dal fratello e a cui collaborarono il Novalis e lo Schelling. Veniva proclamato l'avvento di
una nuova civiltà, con una nuova estetica, una nuova filosofia, una nuova concezione
religiosa e sociologica e una nuova letteratura.

Molte cause storiche concorsero alla nascita della poetica romantica, quali, ad esempio:

1. la crisi delle ideologie illuministiche, che in Germania venivano frantumate dalla
filosofia Kantiana e idealistica, dalla rivoluzione antinapoleonica e dal rinato culto delle
tradizioni storiche del medioevo germanico, dal culto della nazione di contro al
cosmopolitismo illuministico;

2. il movimento letterario dello “Sturm und Drang” che, pur non essendo un movimento
romantico, anticipa, anche se vagamente, il movimento romantico;

3. la letteratura preromantica inglese (Sepolcrale). Ma soprattutto bisogna ricordare come
centro d'origine del Romanticismo il gruppo di letterati e ideologi tedeschi, alla fine del
Settecento, con a capo Herder, ammiratore della poesia popolare e dell'arte primitiva.

Herder faceva una distinzione precisa fra la poesia naturale, espressione delle esigenze del
popolo e delle caratteristiche nazionali e la poesia d'arte, basata sul principio
dell'imitazione di modelli. Veniva considerata vera poesia quella naturale, cioè quella della
Bibbia, di Omero, di Sofocle, di Shakespeare, Ossian e dei canti popolari. Da questo
gruppo e dallo “Sturm und Drang” presero le mosse i fratelli Schelling e i poeti Novalis,
Tieck, fondatori e critici del Romanticismo. Essi muovevano dalla concezione estetica di
Federico Schiller, che distingueva la poesia ingenua degli antichi e quella sentimentale dei
moderni: la poesia antica è quella che imita la natura e la sua arte è soprattutto realistica e
oggettiva, mentre quella moderna è sentimentale, perché si basa sul mondo interiore del
poeta. Il Classicismo era quindi visto come il mondo della serenità, della felicità che si
appaga della vita, vista come completa realizzata.

Il mondo romantico, simboleggiato dalle cattedrali gotiche, non si appaga dei beni di
questa vita e cerca l'ultraterreno, in un'ansia infinita.

Il Cristianesimo, con le sue idee rivoluzionarie, operò la frattura fra la civiltà antica e
quella romantica-moderna, insegnando un nuovo sentimento di intimità spirituale e anche
l'ansia della redenzione. (Da qui il nostalgico, il patetico, il sentimentale).


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Diversi furono nei vari paesi, i caratteri del Romanticismo ed anche i limiti cronologici.
Con approssimazione, in Germania iniziò il 1797, in Inghilterra il 1798, in Francia il 1813,
in Italia il 1816, anche se già segni precorritori si erano visti in Alfieri e in Foscolo.

Caratteri generali del Romanticismo europeo

Il Romanticismo fu un complesso movimento storico, politico, letterario, filosofico, sociale
che, iniziato in Germania alla fine del 1700 e ai primi del 1800, si diffuse in tutta l'Europa
per particolari condizioni storiche. Avendo assunto caratteri diversi in ogni nazione, è
difficile definirlo perché, per la diversità della tradizione nazionale, in alcuni paesi sembrò
un movimento rivoluzionario, in altri un movimento di restaurazione o come fede
nell'umanità buona allo stato di natura... Ma, nonostante tali diversità, si possono
descrivere i caratteri generali, comuni a tutti i paesi.

Pur polemizzando con l'Illuminismo, il Romanticismo si può considerare lo svolgimento e
l'antitesi di quel movimento. Dall'Illuminismo prende e sviluppa i concetti di libertà, di
fratellanza e di democrazia, cambiando la libertà come fine in «libertà come mezzo», la
democrazia in senso più popolare. Ma si deve distinguere la prima della seconda
generazione romantica. (De Sanctis, Manzoni). Infatti, nella prima, (Foscolo, Leopardi,
Manzoni) il fondo culturale fu quello illuministico e quindi il romanticismo apparve
continuazione della cultura illuministica. Gli amici del “Conciliatore”, a Milano, si
sentivano eredi degli amici settecenteschi del "Caffè". Nella seconda generazione
romantica, il distacco dall'Illuminismo fu più forte.

Già ai primi dell'Ottocento, quando i romantici incominciavano a prendere coscienza della
loro nuova poetica, le ideologie illuministiche, le esperienze riformistiche e le campagne
napoleoniche avevano frantumato la struttura secolare della vecchia Europa e il Settecento
illuminista aveva allargato la cultura verso il popolo (Opere didattiche). Goldoni, Parini,
Alfieri con la loro opera volevano educare il popolo o la borghesia. I romantici esprimono
pure questa esigenza, con temi più attuali. (Esortazione di Foscolo a studiare la storia,
esigenza patriottica, nei “Sepolcri”, messaggio civile-politico di Manzoni).

Nei romantici è vivissimo il senso di una poesia veramente educatrice del popolo: infatti la
“poesia popolare” sarà una delle esigenze fondamentali dei romantici. Per quanto riguarda
il concetto di libertà, i romantici la considerano mezzo per raggiungere altre libertà fino ad
arrivare al marxismo. Però, mentre nell'illuminismo si hanno idee esasperate contro la
tradizione, i romantici sono più moderati e accettano la storia autentica, considerandola



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basilare per determinare le origini della civiltà di ogni nazione europea. I romantici
tedeschi esaltarono soprattutto la storia medievale, perché proprio nel Medioevo la
Germania nacque come nazione civile. Dobbiamo ricordare ancora altri aspetti del
Romanticismo, che pur segnando un ritorno alla tradizione, sostanzialmente sono nuovi.

1. L'importanza data al sentimento, contro il razionalismo degli illuministi, secondo il
quale tutti gli uomini erano uguali, mentre per i romantici il sentimento è diverso in tutti gli
uomini e ne caratterizza la libera individualità. (Il Foscolo nei “Sepolcri” afferma la forza
eroica del sentimento contro la fredda ragione che rende inutili le tombe). Tale scoperta del
sentimento è l'aspetto centrale del Romanticismo che corrisponde in filosofia alla scoperta
della creatività “kantiana” dello spirito; però il romanticismo filosofico si muove sempre
sulla ragione analizzata più criticamente, mentre il Romanticismo letterario si muove sulla
vita del sentimento. Per questo, in alcuni romantico c'è dissidio interiore tra ragione e
sentimento;

2. Il chiarimento e l'esaltazione del concetto di Patria e di nazione, in contrapposizione al
cosmopolitismo napoleonico. Questo aspetto venne sviluppato soprattutto nei paesi che
avevano perduto la loro libertà a causa delle guerre napoleoniche e del congresso di
Vienna;

3. Il ritorno alla fede religiosa, con cui il romanticismo superò il meccanismo materialistico
del "Sensismo" e dell'ateismo razionalista. La fede che si costruirono i romantici era o fede
nel culto delle umane illusioni (Foscolo) o nella poesia eternatrice degli eroi, o nella
contemplazione idilliaca della natura (Leopardi) o nella fede cristiana (Manzoni). Mentre il
cristianesimo dei romantici tedeschi è di origine protestante, quella degli italiani è cattolico
o giansenista;

4. Il concetto dell'arte popolare, nato dalla funzione educativa della poesia, per cui
s'allontana la mitologia e i metodi razionali del Classicismo, per affermare un'arte
spontanea senza le tre unità aristoteliche di tempo, di luogo e di azione;

5.Inquietudine e passionalità, nata dall'importanza data alla vita psicologica, da cui
l'individualismo in contrasto con l'egualitarismo settecentesco; esaltazione della fantasia
contro il rigido intellettualismo.

In questo periodo la restaurazione fece da moderatrice e da guida nei rapporti civili della
vita spirituale delle masse. In Italia l'esigenza patriottica sfociava nella rivoluzione
risorgimentale e così anche in Germania e nei paesi Balcani. Ma per quanto riguarda la



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politica, il contrasto tra i romantici e illuministi è più netto. I romantici, esaltando la
fantasia, non accettavano i principi razionali ed estetici del classicismo illuministico
preferendo Omero a Virgilio, Dante e Petrarca. Venne rinnovato anche lo stile, che doveva
adeguarsi alle esigenze del sentimento e la lingua si avvicinò a quella parlata e popolare;
furono divulgati generi letterari nuovi, come i romanzi, le tragedie e i romanzi storici, le
novelle in versi, le ballate. (Riallacciandosi all'ultima letteratura settecentesca come lo
«Sturm und Drang», il Preromanticismo e il Neoclassicismo.)

Equivoci e problemi critici del Romanticismo

Finora si è parlato di Romanticismo come scuola o sistema storico. Ma il Romanticismo si
deve anche intendere come sensibilità, se si pensa che un Foscolo e un Leopardi, che si
dichiararono classici, ebbero una spiritualità spontaneamente romantica e lo stesso
Manzoni, così moderato nel suo stile classico, si fece maestro dei romantici. Il primo
equivoco da chiarire è la distinzione che già sin dai primi dell'ottocento si faceva tra
classicisti e romantici.

Classicisti erano considerati i poeti che avevano imitato i classici e moderni quelli che si
ispiravano alla poetica romantica. Da questo conflitto classico- romantico rimanevano
fuori i classici veri e propri, che erano considerati anzi poeti contemporanei alla loro età
così come volevano essere i romantici per la loro epoca. Ma classicisti e romantici,
polemizzando gli uni contro gli altri, si sentivano entrambi moderni e contemporanei: per
esempio Monti e Foscolo, pur polemizzando con i romantici, si sentivano contemporanei di
loro periodo ma nessuno dei due, per la venerazione portata al mito poetico, identificava la
poesia col vero e con la storia. D'altra parte i romantici tedeschi, che avevano tanto
polemizzato con la mitologia classica, avevano creato una più misteriosa mitologia di
origine germanica coi “Nibelunghi”.

Vi era pure l'altro equivoco tra romantico e moderno: infatti, quelli che si dichiaravano
romantici conoscevano direttamente i testi della letteratura tedesca e inglese? Giudicando
dagli esempi tradotti dal Berchet (“Eleonora e il cacciatore feroce”), non pare che
conoscessero a fondo quella letteratura. I concetti di patria e di patriottismo erano comuni
agli uni e agli altri, e giustificabili erano le accuse dei classicisti che rimproveravano ai
romantici di divulgare la cultura dei tedeschi, ma non meno giustificabili erano le accuse
dei romantici ai classicisti che tenevano in vita una rivista «austriacante».

Per amor di patria si scontravano tra di loro, perché i classicisti esaltavano la cultura



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italiana come erede degli antichi classici, che non aveva nulla da imparare dagli stranieri e
i romantici volevano l'Italia inserita tra le nazioni straniere e con una cultura rinnovata,
senza accorgersi di volere la stessa cosa. Erano i metodi diversi. Il Romanticismo fu un
movimento così complesso che ebbe aspetti anche opposti tra di loro come il "liberalismo",
da una parte, e la "restaurazione" dall'altra; la religione della libertà e il ritorno alla fede
dogmatica del Cristianesimo; il Titanismo e il Vittimismo; la reazione e la rivoluzione; il
realismo e il patetico. Tale complessità fu spiegata dal critico Bosco con una distinzione
fra scuola romantica (regole precise) e sensibilità romantica (in cui ci sarebbero gli aspetti
più complessi e contraddittori del movimento). Si deve dire ancora che il Romanticismo
tedesco influì scarsamente sui grandi poeti. (Qualche eco si sentirà nella Scapigliatura
lombarda).

Un altro equivoco da chiarire è che l'articolo di Madame de Stäel fu solo uno stimolo per
entusiasmare alcuni e scandalizzare altri, perché quei problemi erano già presenti nella
cultura milanese e dieci anni prima il Foscolo nei Sepolcri aveva espresso il suo alto
messaggio patriottico e romantico; ancora la rivoluzione napoletana era stata un esempio
del patriottismo di alcuni intellettuali. Perciò il movimento romantico in Italia si può dire
che si svolse in maniera autonoma e differente da quella germanica, condizionata non solo
dalla nostra cultura classica, ma soprattutto dalle condizioni politiche e sociali della
penisola italiana dopo il Congresso di Vienna.

Se la data dell'inizio del Romanticismo tedesco nel 1800 e di quello italiano nel 1816 è
molto vaga, in quanto è molto stretto il legame tra illuminismo settecentesco e
Romanticismo, ancora più equivoco è la data della fine, perché il Romanticismo
sopravvive nel Verismo (Manzoni) e nel Decadentismo (Leopardi) con la terza
generazione romantica.

Il Romanticismo, complesso movimento storico, politico, letterario, filosofico, sociale,
artistico, iniziato in Germania alla fine del 1700 e ai primi dell ‘800, si diffuse in tutta
l’Europa grazie ad una particolare situazione storica, causata dalla crisi delle ideologie
illuministiche, in seguito al diffondersi della filosofia Kantiana e idealistica, dal fallimento
del dispotismo politico di Napoleone e dal culto della nazione contro il cosmopolitismo e
illuminismo. Quindi, data la sua complessità, è molto difficile, non solo ridurlo ad una
precisa definizione tecnica ma anche determinarne i limiti cronologici. Comunque come
data di scadenza, in Germania, si preferisce il 1797, anno di pubblicazione della rivista
«Athenäeum», che propose grandi problematiche al mondo culturale ed accademico di


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tutta Europa, grazie alla partecipazione di un gruppo di intellettuali (tra cui, i fratelli
Schlegel, Novalis, Schelling), che proclamavano l’avvento di una nuova civiltà,
caratterizzata da una nuova estetica, da una nuova concezione filosofica, religiosa e
sociologica, e anche da una nuova letteratura. Essi, partendo dalla concezione estetica di
Schiller, che distingueva la poesia ingenua degli antichi e quella sentimentale dei moderni,
affermavano che la poesia antica è quella che imita la natura con un’arte soprattutto
realistica e oggettiva, mentre quella moderna è sentimentale, perché basata sull’esperienza
interiore del poeta.

Questi intellettuali presero le mosse sia da quello che si può considerare il centro di origine
del Romanticismo, il gruppo di letterati degli ideologi tedeschi, verso la fine del
Settecento, con a capo Herder, grande ammiratore della poesia popolare e dell’arte
primitiva, sia dallo Sturm Und Drang (tempesta e assalto), movimento che anticipa quello
romantico; in Inghilterra, il 1798, quando fu stampato il programma aggiunto alle “Lyrical
Ballades” da Wordsworth a Coleridge; in Francia, il 1813, con la traduzione del corso di
letteratura drammatica del tedesco Schlegel e l’Allemagne di M. de Staël; in Italia, il 1816,
col primo manifesto del Romanticismo italiano "La lettera semiseria di Crisostomo" di
Berchet con le versioni delle ballate tedesche "Leonora" e "Il cacciatore selvaggio" del
Bürger. In tale lettera il Berchet, poeta tipicamente romantico, per aver posto le basi della
poetica romantica in Italia, condanna le regole classiche e l’imitazione dei modelli,
esaltando una poesia spontanea, popolare, ispirata a sentimenti vivi e attuali, educativa,
morale, nazionale, cristiana: l’arte deve essere popolare, estesa a tutta la classe borghese
emergente; la mitologia deve essere bandita, perché tratta fatti lontani dalla realtà e quindi
diseducativi; l’Italia si deve aprire agli influssi della letteratura moderna europea; la
naturalezza e il sentimento diretto della realtà storica portano ad imitare solo la natura ed a
trattare fatti contemporanei al periodo in cui si vive; La lingua e lo stile devono essere
semplici e naturali. Agli stessi principi di utilità, di concretezza, di buon senso, di
modernità, di moralità e di italianità si ispira il periodico "Il Conciliatore", che nello stesso
titolo propone una conciliazione del nuovo col vecchio (la nostra tradizione classica) a
differenza della poetica tedesca, più estrema.

A questo riguardo, basti pensare all’atteggiamento moderato del Manzoni verso il
Romanticismo. Il periodo storico tra la fine del Settecento e il congresso di Vienna (1814)
vede l’Europa –vivere- uno dei periodi più drammatici della sua storia con il definitivo
crollo delle società di antico regime, con il fallimento delle attese rivoluzionarie della



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Rivoluzione Francese, con la tragica fine dello straordinario periodo napoleonico ed ancora
con l’anacronistico ritorno al passato dell’Europa della restaurazione, emersa dal congresso
di Vienna, essendo il potere riportato nelle mani delle tradizionali e screditate aristocrazie:
da tutto questo nasce la delusione storica, presente in molti intellettuali. Poiché l’ondata di
rivolta, che in Francia aveva dato un duro colpo agli ordini preesistenti, si era diffusa un
po’ in tutti gli stati europei, il processo di Restaurazione che fece da moderatrice e da guida
nei rapporti civili della vita spirituale delle masse, avvenne alla luce del compromesso tra il
vecchio e il nuovo. Infatti, la borghesia in ascesa, già presa in considerazione durante le
esperienze rivoluzionarie e napoleoniche e poi ben inserita nel progresso delle strutture
capitalistiche, diventava sempre più insofferente. In campo letterario e filosofico, si
diffondevano scritti con aspirazioni che rifiutavano il vecchio ordine: si pensi all’ideologia
liberale e allo spirito nazionale. Questi ricchi fermenti culturali, aspiranti ad un ordine
nuovo, si allineavano con i progressi nell’economia, per cui si affermava sempre di più il
binomio progresso-libertà. I grandi fatti nuovi che caratterizzeranno l’Europa della
restaurazione saranno i fermenti nazionali in tutti quei paesi delusi nelle loro aspirazioni
unitarie come l’Italia, la Germania, la Polonia, dove l’esigenza patriottica sfociava nella
rivoluzione risorgimentale. Quindi l’età della restaurazione appare molto complessa e
contraddittoria mentre, come risposta ad una situazione così complessa si ha un movimento
culturale, quello romantico, anch’esso vario e contraddittorio. Pur polemizzando con
l’Illuminismo, il Romanticismo si può considerare sia come svolgimento, approfondimento
di esso sia come antitesi. Infatti dall’illuminismo esso prende, approfondendoli, i concetti
di libertà, di fratellanza e di democrazia, intendendo però la libertà non come fine ma come
"mezzo" per raggiungere altre libertà fino al marxismo e la democrazia in senso più
popolare. Si deve dire però che nella seconda generazione romantica (De Sanctis,
Tommaseo, Mazzini), il distacco dall’Illuminismo fu più forte.

Per i romantici, la poesia deve veramente essere educatrice del popolo, mentre la
conoscenza della storia viene considerata basilare per stabilire le origini della civiltà di
ogni nazione europea. I tedeschi, ad esempio, esaltavano il medioevo, perché fu in quel
periodo che la Germania nacque come nazione civile. Ma l’aspetto centrale del
Romanticismo è senz’altro la scoperta del sentimento (diverso in tutti gli uomini, che
presentano quindi una libera individualità), che corrisponde in filosofia alla scoperta della
creatività Kantiana dello spirito, anche se il Romanticismo filosofico analizza la ragione
più criticamente, mentre quello letterario si muove sulla via del sentimento. Infatti per



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Kant la realtà è frutto dell’attività creatrice del pensiero, ponendo però dei limiti alla
ragione teoretica, che può conoscere solo il manifestarsi fenomenico della realtà, mentre
gli idealisti sono portati alla conoscenza globale della realtà, come un tutto organico di
finito e infinito, che illumina il primo. Questa via seguono Fichte, Schelling ed Hegel, che
giunse ad affermare che "tutto ciò che è reale è razionale", frutto dell’attività creativa del
pensiero umano e quindi degno di essere considerato. Tale affermazione che il soggetto
pensante può creare anche dal nulla tutta la realtà, ha come conseguenza sia l’esaltazione
del vitalismo individuale sia una concezione metafisica della ragione, con il disprezzo per
la realtà empirica, che spesso nei romantici provoca uno stato di insoddisfazione, causato
dal contrasto tra ideale e reale.

Un altro aspetto importante del Romanticismo è l’esaltazione del concetto di Patria,
soprattutto nei paesi che avevano perduto la loro indipendenza per le guerre napoleoniche e
per il congresso di Vienna. Si deve anche ricordare il ritorno alla fede religiosa con cui il
Romanticismo      superò    il   meccanicismo     materialistico   dell’Illuminismo.   Ancora,
l’inquietudine e la passionalità erano sentite come espressione dell’individualismo contro
l’egualitarismo settecentesco. In Italia, i più grandi interpreti del Romanticismo furono
Manzoni, col suo amor patrio, la sua fede religiosa e il suo bisogno di educare il popolo
mediante le su opere; Leopardi, con la sua inquietudine la sua aspirazione d’Infinito e la
sua contemplazione idilliaca della natura e anche il Foscolo, da considerare meglio un
neoclassico romantico, con la sua fede nel culto delle Illusioni e nella forza eroica del
sentimento contro la fredda ragione (Sepolcri) In Inghilterra, gli scrittori che più
caratterizzarono il Romanticismo furono per la lirica Byron, simbolo del poeta ribelle e
satanico e Shelley; per la narrativa Walter Scott, iniziatore del romanzo storico a cui si
ispirò il Manzoni per i Promessi Sposi; molto successo ebbe pure Dickens.

In Francia le idee romantiche, divulgate da , Madame de Stäel, si affermarono con De
Lamartine, De Musset, De Vigny, Victor Hugo e soprattutto con la grandissima opera
narrativa di Honorè de Balzac e di Stendhal. In Spagna si deve ricordare l’opera di José de
Espronceda; in Russia le opere di Puşkin e di Gogol. I maggiori narratori americani
dell’Ottocento, Poe, Melville e Hawthorne, seguono soprattutto le vie del "nero": Poe con
racconti basati sul mistero, l’orrore, il brivido dell’arcano, Hawthorne con la "La lettera
scarlatta" e Melwille con "Moby Dick". I rivolgimenti politici e sociali dell’ultimo
Settecento e del primo Ottocento, trasformando la composizione sociale e i gusti del
pubblico, provocarono anche mutamenti nella produzione musicale: infatti, la presenza



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delle nuove categorie emergenti comportò richieste verso una musica meno evasiva e più
legata ai problemi politici e sociali dell’epoca. Con il tedesco Beethoven, si aprì una nuova
era musicale, non solo per le novità tecniche, ma anche per l’impegno professionale e il
senso di responsabilità. Ad incoraggiare questo processo di rinnovamento furono proprio le
idealità romantiche, quali la libertà di ispirazione e di espressione, che permisero la ricerca
di nuovi contenuti musicali che riflettessero gli ideali civili, politici e morali della cultura
romantica. Nel campo della musica strumentale ricordiamo il polacco Chopin, l’austriaco
Schubert, il tedesco Schumann, Listz. In Italia il melodramma subì un grande
rinnovamento dando molta importanza alle vicende umane messe in scena, ai caratteri dei
personaggi e ai contenuti letterari. Rossini e soprattutto Donizetti e Bellini sentirono molto
l’influsso della cultura romantica, che essi espressero particolarmente attraverso l’amore
infelice. Qualitativamente e di gran lunga più innovativo fu però Verdi, che cercò di
esprimere caratteri più virili ed eroici, con argomenti che riflettessero il clima di tensione
politica e di patriottismo dell’epoca in opere come “Nabucco” o “La battaglia di Legnano”.

Gli sconvolgimenti storici di questo periodo con la conseguente crisi di idee all’interno
della società, portarono ad una nuova immagine di artista solitario, rispetto al ruolo di
educatore morale e civile precedente di genio incompreso che, convinto dell’impossibilità
di modificare la società si chiude in se stesso, immaginando mondi fantastici in cui
rifugiarsi, creando la cosiddetta "pittura visionaria", di cui un precursore fu il pittore
svizzero Füssli che si ispirò ad autori come Dante e Shakespeare, rivalutati nel
romanticismo perché autori genuini e forti. La pittura del Romanticismo affrontò anche
temi tratti da riti magici e misteriosi come si vede nei dipinti di Goya, che tratta spesso
convegni notturni di streghe e demoni in onore di Satana. Un pittore che sentì fortemente
sia il bisogno di tenere vive le regole neoclassiche del decoro, sia l’esigenza romantica di
esprimere una profonda ricerca interiore fu il francese Delacroix. Ricordiamo la sua
famosa opera “La libertà che guida il popolo”, in cui il pittore vuole dimostrare la propria
adesione ai moti rivoluzionari (le tre giornate di Parigi del Luglio 1830) ritraendosi accanto
alla figura femminile rappresentante la Libertà, nel personaggio col cappello nero armato
di fucile.

Conclusione

Da quanto letto, il Romanticismo è un movimento in cui convivono aspetti anche opposti
fra di loro come il "liberalismo" e la "restaurazione" la religione della libertà e il ritorno
alla fede dogmatica del Cristianesimo; il Titanismo e il vittimismo; la reazione e la


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rivoluzione; il realismo e il poetico. A questo riguardo, il critico Bosco distingue una
scuola romantica, con regole precise, e una sensibilità romantica, con gli aspetti più
complessi e contraddittori del movimento. Perciò se la data di inizio del Romanticismo
tedesco del 1800 e di quello italiano del 1816 è molto vaga, per lo stretto legame tra
Illuminismo settecentesco e romanticismo, ancora meno chiara è la data della fine, perché
il Romanticismo sopravvive nel Verismo e nel Decadentismo. A questo riguardo, il critico
Bosco parla di Romanticismo bifronte, con due aspetti apparentemente non conciliabili fra
di loro: da una parte, il movimento tende alla concretezza, ad una visione reale, storica
(Manzoni); dall’altra all’indefinito, al vago (Leopardi). Per questo, il Romanticismo
sfocerà nel Naturalismo, nel romanzo sperimentale e anche nel decadentismo simbolista. Il
Romanticismo esiste ancora oggi, non solo perché alcune sue esigenze sono universali,
come l’aspirazione all’infinito, la sensibilità, l’angoscia del dubbio universale,
l’inquietudine e l’insoddisfazione, lo scontro fra ideale e reale, ma anche per l’attuale
individualismo attivo, che comporta l’autonomia dell’individuo, limitata però dalla piena
padronanza che egli deve avere su se stesso e dal concetto della superiorità dell’interesse
del tessuto sociale cui appartiene.

Il superamento della filosofia materialistica in Foscolo, Manzoni e Leopardi

La filosofia del Materialismo, che nega l’esistenza di sostanze spirituali, afferma che la
materia è all’origine di tutte le cose, che vengono generate secondo un rapporto
deterministico di causa-effetto, senza nessun finalismo e che inoltre anche la vita spirituale
dell’uomo deriva dalla materia che forma il corpo. Attorno alla metà del Settecento, tale
dottrina viene ripresa, diventando materialismo meccanicistico, da un gruppo di filosofi
dell’Illuminismo. Il Materialismo meccanicistico in Italia fu fatto proprio dal Foscolo e dal
Leopardi che scrisse una serie di appunti su di esso anche nello Zibaldone. Lo stesso
Manzoni, nella sua concezione della storia, parte da una concezione illuministica
meccanicistica, vedendo nella storia stessa, sangue ed ingiustizie senza nessuna speranza di
redenzione o di felicità in terra. Così come Foscolo, che inizialmente vede nel mondo
tirannide, oppressione e nessuna speranza di salvezza o di fiducia; anche Leopardi,
precisamente nello Zibaldone, afferma che <<la materia può pensare, la materia pensa e
sente>>.

Ma, in un secondo momento, i tre autori, ognuno in modo diverso, riescono a superare la
filosofia materialistica, da cui erano partiti. Foscolo, dopo la delusione del trattato di
Campoformio, con cui Venezia viene da Napoleone ceduta all’Austria, cade in un


                                             38
profondo pessimismo e la sua filosofia materialistica è così forte che il protagonista de "Le
ultime lettere di Jacopo Ortis" si suicida senza nessun’altra speranza. Ma, con "I Sepolcri"
il Foscolo, dopo aver iniziato il Carme con una concezione materialistica: “A che servono
le tombe, se tutto nasce e finisce nella materia?”, però supera tale concezione
materialistica, perché il suo cuore si ribella alla ragione, la quale freddamente conclude che
la vita è materia, è un ciclo continuo di vita e di morte. A questo punto, il poeta si affida
alle Illusioni, ideali che, respinti dal filosofo, vengono accettati dal sentimento dell’uomo,
incapace di credere che tutto verrà dimenticato dopo la morte, anche le gesta di grandi e
valorosi uomini .

Foscolo con la ragione si rende conto che le Illusioni, come la Tomba, l’Amore, la
Bellezza, la Poesia, l’Amicizia, non esistono realmente, ma con il cuore sente che l’uomo
non può fare a meno per vivere e per superare le tragedie, le miserie e le ingiustizie della
vita, di affidarsi alla fede in queste Illusioni.

Per il poeta, la più importante delle illusioni è la Poesia, pura e libera dal servilismo
politico; grazie ai poeti come Omero che, traendo ispirazione dal sepolcro di Troia, dove
erano seppelliti i grandi eroi, cantò gli stessi eroi e le loro imprese, i fatti e gli uomini
grandi della Storia diventano eterni, combattendo e superando la concezione materialistica
che vuole che tutto finisca con la fine stessa della Materia. Così, nei "Sepolcri", Foscolo
supera il pessimismo e l’arida filosofia materialistica con la fede nelle Illusioni, che
alimentano il cuore dei giovani eroi per grandi imprese; egli stesso, lasciando ai posteri
un’opera come "I Sepolcri" che stimola alla libertà e a grandi gesta, sa che diventerà
immortale ed eterno, anche dopo la sua morte, perché immortale sarà la sua opera.

Anche nell’Ode “All’amica risanata” la visione della malattia della donna (cioè della triste
e peritura realtà) è superata dalla fede nell’Illusione della bellezza che, ispirando il poeta,
rende divina quindi eterna la stessa donna mortale. Illusione delle illusioni è quindi la
Poesia, eternatrice dei miseri ed aridi fatti umani, che si nutre a sua volta di Illusioni quali
la Bellezza, l’Amore, la Patria. Nelle “Grazie”, le idee pongono un velo di civiltà, armonia,
divinità, al misero mondo umano, che viene così alla fine trasfigurato in un’aura di sogno e
di simboli che fanno diventare la storia, Metastoria. E’ proprio con i Miti del mondo
classico che Foscolo riesce a superare l’iniziale concezione materialistica: Omero, Venere,
Aiace, personaggi reali che, divenuti grazie alla Poesia, eterni, sono ormai Ideali supremi
che hanno trasfigurato e superato la triste realtà e che quindi incarnano dei valori assoluti e
necessari, che permettono al sentimento degli uomini e alla loro stessa civiltà di


                                                    39
sopravvivere alla breve esistenza terrena.

Anche il Manzoni, prima della conversione aveva una concezione meccanicistica del
mondo, governato da una forza operosa che affatica le cose di moto in moto come il
Foscolo e come più tardi il Leopardi. Ma mentre il Foscolo affida la sua immortalità alle
opere poetiche, il Manzoni riesce a superare la sua concezione materialistica con la fede in
Dio e nella Provvidenza che illumina e spiega, secondo un imperscrutabile giudizio divino,
le tragiche e misteriose vicende della vita. I “Promessi Sposi” narrano la storia di due umili
filatori di seta, Renzo e Lucia, il cui matrimonio viene impedito da Don Rodrigo, un
signorotto prepotente che, invaghitosi di Lucia, ideò un rapimento, servendosi di un
signore malvagio, l’Innominato. Da questo rapimento, deriva tutta una serie di peripezie a
cui vanno incontro sia Renzo sia Lucia, fino alla conclusione quando i due Promessi Sposi
possono finalmente sposarsi.

Dietro la vicenda di questi due umili personaggi, appare lo sfondo del ‘600, con la Peste, la
presenza di personaggi storici e soprattutto con la Provvidenza che illumina tutto e tutti,
perché anche la storia è, il Manzoni, rivelazione di Dio in terra così come per Dante la
storia, la politica si fonde con la Teologia.

Tale opera infatti, rappresenta la fede degli umili sventurati, che nonostante le angherie dei
potenti, non smettono mai di credere in Dio, il quale “non turba mai la gioia dei suoi figli,
se non per prepararne loro una più certa e più grande…”. E’ questa grande fede in una vita
ultraterrena, che sostiene e dà forza agli umili, per i quali ci sarà vera giustizia, felicità e
uguaglianza nel regno dei cieli. Ne “I Promessi Sposi” si ha un vero superamento della
concezione tragica, arida, materialistica della vita: infatti bisogna accettare la vita e le sue
ingiustizie come fiduciosa attesa di Dio, come lotta contro le ingiustizie (Lucia, padre
Cristoforo) perché i guai di questo mondo quando vengono, o per colpa o senza colpa, la
fiducia in Dio li raddolcisce e li rende utili per una vita migliore. Perciò questo romanzo si
può veramente considerare il poema del Dio che atterra e suscita, che affanna e che
consola, come direbbe Dante. All’ideale-giustizia di Adelchi, qui subentra quello del Dio-
Provvidenza, di Padre Cristoforo: anche il dolore, qui è accettato come un dono di Dio. A
differenza dell’Adelchi, dove da una parte c’era l’ingiustizia degli uomini, dall’altra la
giusta giustizia di Dio, ne “I Promessi sposi” il male e il bene si trovano nelle mani di Dio
e gli uomini sono solo strumenti, “Baiuli” (come dice Dante nel canto VI del “Paradiso”)
della Sua volontà.

E’ quindi la profonda carità che eleva e supera le tragedie e tutti i personaggi, in una


                                                40
visione ultraterrena, di eternità, dentro cui e per cui si muove la storia, in una unità
intrinseca tra umano e divino, proprio come nel Poema dantesco. Nell’Inno sacro, la
“Pentecoste”, Manzoni, rivolgendosi alla schiava che invidia la donna libera, le ricorda che
anche per lei ci sarà libertà ed uguaglianza dopo la vita terrena e che il Regno dei Cieli è
degli infelici. In questo modo, il poeta trova una spiegazione alla Sventura della storia,
facendola diventare Provvida Sventura: tutte le sventure e le tragedie che si abbattono sul
mondo e sulle persone, avendo fede in Dio, sono "provvidenziali" cioè volute dalla
Provvidenza divina per condurci, alla fine, alla salvezza e felicità eterna. Ricordiamo l’ode
“Il cinque maggio”: Napoleone, dopo una vita di gloria, alla fine viene relegato in una
piccola isola, solo e dimenticato da tutti; ma una Mano gli viene incontro per condurlo, in
questo momento di Provvida Sventura, nel regno della gloria eterna. Lo stesso succede ad
Ermengarda, (“Adelchi”), rifiutata dal marito Carlo Magno e accolta nel regno dei cieli, nel
momento di massima solitudine e di infelicità. E’ chiaro, quindi come il Manzoni, partito
da una concezione tragica e materialistica, riesca a superarla nella Fede nell’attesa
fiduciosa della Grazia di Dio che scende dovunque come "aura consolatrice".

Anche Leopardi, pur non essendo filosofo nel senso comune della parola, parte da una
cultura filosofica materialistica: ricordiamo l’operetta morale “Dialogo della natura e di un
islandese”: “La vita di questo universo è un perpetuo circuito di produzione e di
distruzione…:a chi piace o a chi giova cotesta vita infelicissima dell’universo, conservata
con danno e con morte di tute le cose che lo compongono?” La concezione materialistica
presenta, però, pure il senso della nullità dell’uomo e della vita affettiva, riflettendo il
poeta sul rapporto tra il fine della natura cosmica e il fine della natura umana, che non
coincidono. Infatti nello “Zibaldone” s’afferma che il fine della natura umana è la
felicità… mentre il fine dell’esistenza generale non è la felicità degli uomini.

Il poeta supera quindi la concezione filosofica-materialistica del Settecento, scoprendo
questa disarmonia tra la vita dell’uomo e quella dell’universo, che alla fine è la scoperta
della spiritualità dell’uomo contro la realtà materialistica della natura. Il fine dell’uomo è
quindi diverso da quello della natura: gl’ideali umani forse sono illusioni, espressioni del
cuore, proiettate e cantate nel futuro o nel ricordo vago e idillico del passato. Ricordiamo
“A Silvia”: "Silvia… rimembri ancor". In questo idillio viene svolto il motivo della
speranza delusa e stroncata prematuramente: il canto, muovendo da un ricordo personale
(Silvia sarebbe Teresa Fattorini, figlia del cocchiere di casa Leopardi, morta a ventun anni
nel 1818), oltrepassa quella lontana realtà: la memoria della giovinetta, come dice il critico



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Flora è: “non più soltanto evocativa e pietosa, ma poetica… è cioè assunta in un significato
lirico, ad esprimere non un fatto particolare ma il divino e l’eterno che è in un episodio
terrestre”. Quindi Teresa è qui diventata Silvia, una fanciulla che si affaccia al limitare
della giovinezza “quando beltà splendea / negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi / e tu, lieta e
pensosa, il limitare / di gioventù salivi?”. (“A Silvia” vv. 3-6).

In questo Idillio, Silvia lavora e canta, perché simboleggia anche la Speranza sua (e del
poeta) in un dolce futuro. Alla fine Silvia muore prima di giungere al fiore dei suoi anni,
così come -muore– la Speranza del poeta, prima che egli possa vivere la piena giovinezza.
L’essenza dolorosa del canto (potremmo dire materialistica nella constatazione della cruda
realtà), è però superata dal Mito, dall’Incanto, “dolce e ameno inganno” della Giovinezza e
quel senso di gioiosa attesa, presente negli occhi “ridenti e fuggitivi” di Silvia. Anche ne
“Il Sabato del villaggio” il poeta ricorda con dolcezza il sabato del suo villaggio, le ragazze
e i ragazzi in festa nell’attesa dell’Amore… Il Leopardi non ha la fede religiosa del
Manzoni e perciò, quando osserva il rapporto tra le finalità della natura, sempre in un
perpetuo circolo di vita e di morte, e le finalità dell’uomo, che cerca disperatamente la
felicità, non credendo nell’immortalità dell’anima, supera la materia e trova l’infinità dello
spirito, come supremo ideale. Più che superamento o risoluzione del materialismo, il suo
atteggiamento si può meglio definire come idealismo naturalistico: egli crea, come poeta e
non come filosofo, le infinite Illusioni della sua anima, i miti della Giovinezza, della
Felicità, della Gloria.

Anche se in un secondo momento, Leopardi affiderà alla Ragione, il compito di affrontare
le tristezze della vita, strappando il velo delle illusioni per guardare in faccia virilmente e
titanicamente il vero, il suo sentimento è e rimarrà fondamentalmente un sentimento di
commozione, di turbamento verso quegli anni lontani, verso quel mondo ideale di fremiti e
di speranze, mondo proiettato nel futuro e nel passato. Così l’iniziale materialismo
illuministico, rischiarato dalla voce del sentimento, è già diventato titanismo morale, forza
spirituale, “infinito” che supera il finito. Oggi, più che mai, in un mondo proiettato verso
un progresso senza limiti, l’uomo accoglie la voce leopardiana che parla ai nostri cuori,
ricordandoci i nostro “infiniti” limiti e le nostre tragiche infelicità ma anche, e soprattutto,
la nostra innata sete di “Infinito” che ci fa smaniare: “…e un fastidio m’ingombra / la
mente, ed uno spron quasi mi punge / sì che, sedendo, più che mai son lunge / da trovar
pace o loco”. (“Canto notturno di un pastore errante dell’Asia”, vv.117-121)




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Ugo Foscolo

Nacque nel 1778 a Zante, un'isoletta dello Jonio, che Lui chiamò affettuosamente Zacinto,
all'epoca appartenente alla Grecia. Della sua vita dobbiamo ricordare i seguenti fatti: la
nascita in un luogo greco gli fece amare il mondo classico; le sue partecipazioni alla vita
militare ci fanno capire il suo attivismo. Quando muore il padre si trasferisce a Venezia
con la madre. Ma quando con il Trattato di Campoformio Venezia venne ceduta all'Austria
si allontana dalla città e a Firenze s'innamora di Isabella Roncioni, a Milano di Antonietta
Fagnari Arese e in Francia, da una inglese, ha la figlia Floriana. Morì a Londra nel 1827,
stanco, ammalato e povero. Ora le sue ceneri sono nella chiesa di Santa Croce a Firenze,
che egli aveva cantato nei Sepolcri.

Quando scoppiò la Rivoluzione francese egli era pieno d'amore, di gloria e partecipò a quel
sentimento di libertà con molto ardore. Quando ritornarono gli austriaci in Italia offrirono
al Foscolo la direzione di un giornale letterario, La biblioteca italiana, ma Foscolo rifiutò e
fuggì a Londra. Le opere maggiori del Foscolo sono: “Le ultime lettere di Jacopo Ortis”,
“Le Odi”, “I Sonetti”, “I Sepolcri” e “Le Grazie”. Nel Foscolo la vita, molto impegnata in
quegl'ultimi anni della Rivoluzione francese e dalla fine di Napoleone, e l'arte sono molto
legate: basti pensare alle “Ultime lettere di Jacopo Ortis” in cui si nota tutta la sua
delusione politica. Come dice il Sapegno, il Foscolo si può considerare un esempio di
romantico, perché la sua vita fu appassionata, inquieta, ricca di amori e malinconica. Il
Foscolo si può considerare un neoclassico-romantico per il pensiero della morte, per il suo
amore patriottico, e perché ama un'arte libera. Nel Foscolo si hanno anche motivi del
preromanticismo europeo come la poesia sepolcrale e l'amore del lugubre. Il pessimismo
del Foscolo deriva dal fatto che egli vede nella vita annullati gli ideali di libertà e di
giustizia, e secondo la concezione materialistica crede che tutto sia materia. Ma questo
pessimismo viene superato dalle “illusioni”, che sono gl'ideali, i sentimenti come l'amore,
la bellezza, la Patria, la tomba e la poesia. Il Foscolo le chiama illusioni perché non
esistono realmente ma sono necessarie per continuare a vivere.

A questo punto dobbiamo fare una differenza fra il Foscolo e l'Alfieri: mentre l'Alfieri è
chiuso e non vive la realtà concreta, il Foscolo anche se, come l'Alfieri, s'accorge del
conflitto fra reale e ideale, vive la realtà del suo tempo. C'è una differenza con il Monti:
mentre il classicismo del Monti è fredda imitazione, in Foscolo è un modo per dare serenità
ai suoi turbamenti; in sostanza si può dire che il Monti non partecipa alla vita del suo
periodo mentre Foscolo vive tutti i problemi della sua età.


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Le ultime lettere di Jacopo Ortis

Quest’opera un romanzo epistolare che ha un carattere autobiografico, perché il Foscolo
nella figura di Jacopo esprime tutti i suoi sentimenti. Questo romanzo parla di un giovane,
Jacopo Ortis (Foscolo), che avendo saputo del trattato di Campoformio, con cui Bonaparte
dava Venezia all'Austria (1797), si rifugia sui Colli Eugani dove incontra Teresa, già
promessa sposa ad Orlando. Jacopo, innamoratosi di Teresa, preferisce allontanarsi e poi
ritorna di nuovo sui Colli Eugani dove Teresa si è già sposata e Jacopo, disperato per la
delusione amorosa, ma anche per quella patriottica si uccide. Questo libro si può
considerare il primo romanzo del romanticismo italiano, soprattutto per l'aspetto
autobiografico, perché il Foscolo mette nel libro le sue idee. Il Foscolo nello scrivere
questo libro ricordò senz'altro opere precedenti del '700 (come l'Alfieri), “I dolori del
giovane Werther” di Goethe, Il Gray, “La Nuova Eloisa” di Rousseau, il poema di Ossian.
Però, mentre, per esempio, nel romanzo di Goethe è importante soprattutto la delusione
amorosa, nel Foscolo è molto importante la delusione politica. Questo romanzo fu molto
amato dagli uomini risorgimentali, i quali videro in esso molto amore patriottico e lo
spirito di libertà.

Le Odi

Sono due: “A Luigia Pallavicini caduta da cavallo” e “All'amica risanata”. Nella prima si
parla soprattutto della bellezza, difatti in quest'opera la preoccupazione del poeta è quella
di vedere ritornare l'antica bellezza nella donna ferita ed esorta le Grazie (divinità) a
guarire la sua donna, la quale caduta da cavallo come la Dea Diana guarirà più bella di
prima. Come si vede quest'opera si rifà al neoclassicismo per il linguaggio elegante che poi
viene trasfigurato in un mito. Nella seconda Ode abbiamo il mito della bellezza più
profonda che serve a consolare gli uomini, ed anche il mito della poesia eternatrice che poi
vedremo nei Sepolcri e che vuole dire che la poesia serve a rendere eterne le azioni degli
uomini. Quest'ode parla della sua donna che guarisce dopo una malattia e che con la sua
bellezza rallegra i giovani; il poeta con il suo canto trasforma la bellezza mortale della
donna in bellezza immortale, anche quest'ode si rifà al neoclassicismo e si considera più
perfetta della prima.



I Sonetti

Sono dodici (12), I più famosi sono: “In morte del fratello Giovanni”, “A Zacinto”, “Alla



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Sera”. Il primo parla del suicidio del fratello e dell'importanza delle tombe. Il terzo parla
della sera, che simile alla morte dà un senso di pace. Il secondo, “A Zacinto”, parla della
sua Patria lontana, poiché lui è in esilio e Foscolo ricorda l'eroe Ulisse, che rappresenta
l'uomo esule lontano dalla Patria, figura dell'eroe romantico; in quest'ultimo sonetto si
parla già dell'importanza del Sepolcro, della tomba illacrimata che se lontana dalla Patria
non viene confortata dal pianto dei parenti.


I Sepolcri

Questo carme fu iniziato nel 1806, ma già, il Foscolo l'aveva cominciato nel 1804, prima,
quindi, della pubblicazione in Italia dell'editto di Saint Cloud, legge con cui Napoleone
poneva i cimiteri lontani dalle città e le scritte sulle tombe dovevano essere tutte uguali. Fu
dedicato allo scrittore Pindemonte, come una lettera di risposta, perché Pindemonte aveva
parlato pure lui dei cimiteri. Il motivo occasionale, superficiale, del carme fu l'editto di
Saint Cloud del 1804, ma conosciuto in Italia più tardi. Questo editto proibiva la differenza
tra morti comuni e morti illustri.

Però, i veri motivi derivano dal sentimento foscoliano che già abbiamo visto nell'Ortis, nei
“Sonetti” e nelle “Odi”, e soprattutto dall'amore del Foscolo verso i grandi valori spirituali
dell'umanità, che vivono anche dopo la morte. Questo carme vuole dimostrare che le tombe
inutili ai morti sono utili ai vivi, perché fanno nascere in chi le visita sentimenti buoni, se
queste tombe appartengono a persone oneste.

I motivi principali del carme sono: il sentimento romantico della morte e quello delle
illusioni che ci permettono di sopravvivere. I “Sepolcri”, secondo il Foscolo, servono a
rinforzare l'affetto familiare, a farci ricordare il passato glorioso della Patria e quindi
spingere i giovani a grandi gesta, ed infine servono ad ispirare la poesia. Nel carme, la
natura è vista come una forza che trasforma continuamente la materia e per questo, il
Foscolo, s'avvicina al materialismo del settecento. In quest'opera la morte e la vita sono
sempre presenti, perché anche se si parla della morte, il carme si può considerare un
incitamento alla vita eroica.

Nei Sepolcri sono ricordati grandi uomini come il Machiavelli, Dante, Petrarca, Alfieri;
anzi, a proposito del "Principe", del Machiavelli, Foscolo dice che il Machiavelli con la sua
opera voleva far vedere ai popoli tutte le colpe e i delitti del Principe, con la scusa di
parlare ai principi stessi. Anche "I Sepolcri" si può considerare un'opera romantica e



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classica per la mitologia che presenta, per le espressioni armoniose e soprattutto per
l'armonia che c'è nei Sepolcri fra la vita e la morte.

Le Grazie

E' un carme che nacque quando il Foscolo vide lo scultore Canova lavorare intorno al
gruppo delle Grazie. Si divide in tre inni: il primo a Venere, il secondo a Vasta e il terzo a
Pallade. Con quest'opera il Foscolo canta gli aspetti più nobili della civiltà umana che sono
state insegnati agli uomini dalle Grazie. (Amor di Patria, la danza, amore verso il
prossimo). Le Grazie secondo il mito greco erano tre figlie di Giove. Oggi la critica vede
nelle Grazie un importante esempio di romanticismo neoclassico, perché cerca di portare
serenità al dolore degli uomini.




GIACOMO LEOPARDI (1798-1837)


Itinerario della biografia poetica


Leopardi nasce a Recanati (Marche, ma allora Stato della Chiesa) nel 1798, primogenito di
9 fratelli, 5 dei quali sopravvissuti. La sua famiglia è di origine nobile, anche se titolata di
recente: essa traeva sostentamento da un precario reddito agrario e dal gioco di destrezza
rappresentato dalla richiesta e dall'assegnazione di dote. Il patrimonio comunque era stato
dissestato dalle manie collezionistiche e dalla cattiva amministrazione del padre Monaldo
(un conte di idee legittimiste e sanfediste). La madre, Adelaide Antici, sembrava vivere
con l'unico scopo di restaurare la passata ricchezza. Nella primavera del 1798, quando
Napoleone passò per la Marca anconetana e direttamente da Recanati, Monaldo, che era il
nobile più in vista del luogo, si rifiutò di vederlo.


La puerizia di Giacomo fu "mozartiana": estro, grazia, destrezza, capacità di memoria e di
assimilazione prodigiose. Tuttavia, nel 1810, i genitori improvvisamente decisero, per
ragioni rimaste ignote, ch'egli non avrebbe goduto i privilegi del maggiorascato e che
invece si doveva favorire la sua carriera ecclesiastica: e così fu tonsurato.


Già a 10 anni, poiché non lo soddisfacevano i due precettori cui l'aveva affidato la
famiglia, inizia a studiare da solo nella ricchissima (anche se antiquata) biblioteca paterna


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(12.000 volumi), che era stata messa insieme comperando all'asta i fondi sequestrati dai
francesi a conventi, congregazioni, istituti religiosi. Si applica soprattutto alla filologia
greca e latina, impara l'ebraico e le lingue moderne. Con 7 anni (1812-17) di studio "matto
e disperatissimo" si rovina la salute in modo irreparabile e diventa un ragazzo prodigio.


In questo periodo compone circa 240 opere: traduzioni, saggi eruditi e filologici, tragedie,
inni, commenti, discorsi, ecc. Tutte di scarso valore contenutistico, ma utili per
comprendere il retroterra culturale del giovane Leopardi. Egli infatti non aveva studiato
solo gli autori antichi, ma anche i testi degli illuministi e materialisti francesi e inglesi del
Settecento: Locke, Helvetius, Voltaire, Montesquieu, d'Holbach, Rousseau. Le idee di
questi Illuministi vengono combinate con una posizione teorico-politica piuttosto
conservatrice, frutto dell'ambiente arretrato in cui il giovane Leopardi viveva. Ad es. egli si
compiace della sconfitta di Murat ad opera degli austriaci nel 1815 (Murat era stato messo
da Napoleone sul trono di Napoli), esalta l'assolutismo illuminato (cioè attende dal
"principe" ciò che ormai i patrioti aspettavano dal popolo), considera l'unificazione
nazionale un'utopia (vedi ad es. Orazione agli italiani del 1815), non mette in discussione i
valori delle classi privilegiate... Non dimentichiamo ch'egli trascorse tutta la sua vita
durante il periodo più oscuro della ventata restauratrice seguita al Congresso di Vienna del
1815. Nel Discorso di un italiano sulla poesia romantica (1817) assume una posizione
antiromantica e antispiritualista.


Fra i 17 e i 18 anni matura un improvviso mutamento di gusto letterario: passa dalla
astratta erudizione e dalla retorica alla poesia e alla letteratura. Questo mutamento
probabilmente dipese dal fatto che la pessima condizione fisica l'aveva portato a una forte
crisi esistenziale, ovvero a una riflessione più personale sulla propria vita. Inizia a leggere
le opere di Alfieri, Monti, Parini, Foscolo, Goethe, Byron... per sentirsi più vicino alla
sensibilità e alle problematiche del Romanticismo. Del quale però se condividerà certi
atteggiamenti esistenziali, come l'angoscia, l'oblio, la malinconia, nonché la polemica
contro la mitologia greca e l'imitazione pedissequa della tradizione classica, non accetterà
mai l'esaltazione eroica, la passionalità, il sentimentalismo, il nesso letteratura/politica, ecc.
Nel 1817 inizia a raccogliere note letterarie, filosofiche, personali, nello Zibaldone che,
continuato sino al 1832, verrà pubblicato postumo nel 1898.




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Si sente particolarmente valorizzato quando un grande letterato come Pietro Giordani
apprezza la sua traduzione di una parte dell'Eneide. Anzi, l'amicizia col Giordani, di idee
democratico-illuministiche, lo porterà a modificare sensibilmente le sue opinioni politiche
conservatrici. Tanto che le canzoni civili All'Italia e A Dante (1818) gli attirano le simpatie
degli ambienti carbonari. Ad es. nella canzone Monumento a Dante, egli rimprovera alla
Francia le confische dei nostri beni artistici e la perdita delle divisioni italiane durante la
campagna di Russia.


Avrebbe voluto nel '19 recarsi a Roma per contattare ambienti culturali più stimolanti di
quello di Recanati, ma non avendo ottenuto nella capitale alcun lavoro e non essendo la sua
famiglia disposta a stipendiarlo, è costretto a rinunciare. Il desiderio di uscire da Recanati,
come da una prigione, è un motivo centrale della sua vita: esprime in una forma concreta
quella sua ansia romantica di una realtà diversa da quella in cui con la "ragione
illuministica" s'era chiuso. Egli infatti dell'Illuminismo (almeno fino all'incontro col
Giordani) non aveva apprezzato le idee politiche democratiche ma solo quelle idee
filosofiche orientate verso il materialismo meccanicistico e sensistico.


Eppure la produzione migliore del Leopardi avviene proprio nel periodo di Recanati (in cui
passerà 25 dei suoi 39 anni di vita): L'infinito, La sera del dì di festa, Alla Luna, Ultimo
canto di Saffo, Ad Angelo Mai... Il motivo sta nel fatto che il Leopardi riesce a coniugare
una perfezione stilistica pressoché assoluta con una profonda liricità e con una acuta
percezione della vanità delle cose. Frustrato sul piano dei sentimenti e delle relazioni
amorose, privo di attività lavorativa, poco attratto dalla vita sociale del suo paese, Leopardi
matura idee sempre più pessimiste, decisamente avverse a ogni forma di illusione o di
consolazione. Lo testimonia anche il contenuto delle sue Operette morali, composte nel
1824 (pubblicate a Milano nel '27, mentre la censura borbonica sequestrerà una seconda
edizione stampata a Napoli nel '36). Il tema dominante delle Operette (scritte in forma
dialogica) è l'analisi dei profondi limiti della ragione umana nella lotta contro la natura. Lo
stato d'animo con cui vennero concepite -a detta dello stesso Leopardi- era quello
ironico/satirico/ribellistico. Esse s'imporranno negli anni Venti del nostro secolo come
modello supremo di ogni prosa moderna.


Quando finalmente ottiene di potersi recare a Roma, la sua delusione è totale: Roma gli
appare come una grande Recanati, vuota e superficiale. Tuttavia gli si aprono alcune


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prospettive. Riceve da un editore di Milano l'incarico di curare un'edizione delle opere di
Cicerone e un commento al Petrarca. L'assegno mensile gli permette di fare alcuni viaggi a
Milano, Bologna, Firenze e Pisa ove incontra alcuni degli intellettuali più in vista
dell'epoca: dal Monti al Manzoni. Finché, incapace di un proficuo lavoro a causa delle sue
precarie condizioni di salute, abbandona l'impiego e ritorna a Recanati, dove in 16 mesi di
cupa disperazione (1828-30) compone liriche famosissime come Passero solitario, La
quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio, Canto notturno di un pastore errante
dell'Asia. Esce dalla disperazione accettando la generosa offerta che alcuni intellettuali di
Firenze gli fanno per poterlo avere nella loro città.


Nel 1831, in occasione dei moti carbonari, il paese di Recanati lo elegge, all'unanimità,
deputato all'Assemblea Nazionale che doveva convocarsi a Bologna, ma la città viene
rioccupata dagli austriaci, per cui il Leopardi, che era a Firenze, deve rifiutare l'incarico.


Sempre alla ricerca di un clima adatto al suo fisico malato (asma, idropisia polmonare,
neurastenia...), muore a Napoli nel 1837. Le ultime opere sono ironiche e satiriche, contro
l’ottimismo del secolo e la sua fede positivista nel progresso, contro gli austriaci che a
Napoli avevano soffocato i moti liberali degli anni '20, ma anche contro i liberali che
s'illudevano di poter realizzare facilmente l'unificazione nazionale, e contro i pontifici che
erano del tutto avversi a tale unificazione. La critica del Leopardi continua ad essere anche
contro l'atteggiamento ostile ch'egli ravvisava nella natura e nel destino nei confronti degli
uomini (vedi La Ginestra, nella quale esalta i valori della compassione e della solidarietà
umana).


A. Schopenhauer lo consacrò come pensatore nei Supplementi al quarto libro del Mondo
come volontà e rappresentazione e nel 1858 gli dedicò un percorso di letture. F. Nietzsche
considerava Leopardi come il massimo prosatore del secolo, anche se sul piano filosofico
scorgeva in lui un rappresentante del "cattivo nichilismo". Da notare che le Università di
Bonn e di Berlino offrirono a Leopardi la cattedra di filologia, che egli rifiutò adducendo
motivi di salute.


Nel Palazzo Leopardi di Recanati è possibile visitare la Biblioteca, insieme coi manoscritti
giovanili del poeta (si conservano gli originali dell'Inno a Nettuno e della Canzone ad



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Angelo Mai). In un edificio moderno attiguo vi è la sede del Centro Nazionale di Studi
Leopardiani che, costituito nel 1937, raccoglie 6.000 volumi.


Il pensiero e la poetica


1. Il tema centrale della sua meditazione: la ragione della vita, la sua giustificazione, la
natura della felicità. Cioè: cos'è la vita, a che serve, dove tende, cos'è la felicità, perché
essa manca, o è inferiore a quella voluta?
La sua filosofia non fu mai vero e proprio "sistema", ma un corpo di riflessioni sulla
condizione dell'uomo: perciò piuttosto che filosofo Leopardi è stato in passato definito
"moralista".
Recentemente, invece, la filosofia leopardiana è stata molto rivalutata, per esempio da
Emanuele Severino.
2. Leopardi rifiuta (lettera a De Sinner, 1832) il collegamento tra pessimismo e infelicità
personale. Ma questa fu "stimolo conoscitivo", cioè gli rivelò quanto possa la Natura nel
determinare la felicità dell'uomo.
3. Il pessimismo leopardiano va inserito nella problematica storico-culturale del suo tempo
e in parte con esso spiegata: crisi ideologica dell'illuminismo, atmosfera chiusa e retriva
della Restaurazione, accentuazione di questi caratteri a Recanati, soffocamento di ogni
slancio vitale e ogni aspirazione alla grandezza, impossibilità di una vita indipendente,
libera e creativa (come faceva sperare la società più dinamica, borghese, nata dalle riforme
napoleoniche e dalla fiammata rivoluzionaria).
4. Punto di partenza simile al Foscolo: perdita della fede (infelicità personale, influenza del
Giordani, identificazione Chiesa / Restaurazione ), accettazione del sensismo (felicità =
pienezza e ricchezza di sensazioni), passaggio al materialismo (tutto è materia, non c'è lo
spirito, non c'è Dio, "una forza misteriosa governa il mondo e l'uomo").
5. Primo stadio del pessimismo: Leopardi ritiene di essere uno dei pochi infelici in un
mondo in cui c'è la felicità, ma fuori da Recanati: cfr. Lettera al Giordani, del 1817.
Secondo stadio del pessimismo: pessimismo "storico". Leopardi, influenzato da Rousseau,
ritiene che l'uomo sia stato un tempo felice, perché vicino alla Natura, madre amorosa, e
sia vissuto "naturalmente", cioè di sogni, fantasie, illusioni, forti sentimenti, grandi ideali.
Gli antichi, perciò, i classici, vicini alla natura, negli antichi tempi, furono "felici" perché
ignari dei limiti della condizione umana.
L'uomo moderno, invece, civile e dominato dalla ragione e dal calcolo utilitaristico, ha


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strappato i veli delle illusioni, ha conosciuto il vero, e ha tolto all'uomo la felicità derivata
dall'ignoranza e dalle illusioni antiche. L'infelicità, quindi, è un prodotto della storia.
6. Crisi e sdoppiamento del concetto di Natura. Intorno al '24 matura una riflessione: qual è
la natura della felicità? Ricercare un piacere (connesso alle sensazioni) che tende
irrimediabilmente all'infinito, che non si appaga mai in una quiete durevole; ma il mondo
in cui l'uomo è posto non consente questo definito e "assoluto" appagamento. Dunque:
l'uomo ha bisogno della felicità, ma è condannato a non averla mai veramente.
L'infinito che l'uomo cerca, per soddisfare pienamente la sua sete di piacere, è dunque una
dimensione che non c'è, è il Nulla: non è lo Spirito hegeliano, il Dio dei credenti,
l'Assoluto degli spiritualisti. E', semplicemente, il Vuoto, il Niente: è a questo Nulla che si
arriva quando si va oltre i limiti dell'esistenza (cfr. L'Infinito).
Ma chi ha fatto l'uomo così? Chi gli ha messo nell'animo quel desiderio? La Natura. Allora
essa non è stata mai madre amorosa, ma sempre perfida matrigna, che ha condannato
l'uomo e ogni altra creatura dell'Universo (è il pessimismo cosiddetto cosmico) alla
infelicità perpetua. Anche gli antichi infatti (Saffo, Bruto) furono infelici e possono
accusare la Natura di questo misfatto. Eppure la Natura resta pur sempre la vita che palpita
nelle cose, la bellezza dei campi e del cielo, l'istinto d'amore che riscalda il cuore. Dunque:
duplicità del concetto di Natura.
7. Però se l'esistenza è un mistero assurdo, se l'uomo è votato al dolore e alla disperazione,
tuttavia non per questo l'uomo deve dimenticare la sua "grandezza", che non consiste,
umanisticamente, illuministicamente, storicisticamente, nella capacità di governare la
storia, di raggiungere traguardi di benessere e di felicità collettiva sempre più alti, ma
consiste nell'accettarsi per quello che si è: piccoli, deboli, fragili, ma pur dotati della
coscienza di essere, dotati di una mente che può concepire l'infinito, di un cuore capace
delle più grandi avventure sentimentali, di una fantasia che fa sognare sempre, comunque,
una vita più bella. Dunque: contrasto tra le conclusioni della ragioni e le insopprimibili
esigenze del cuore. Contrasto fortemente romantico.
8. E la poesia ha una funzione determinante in questa resistenza disperata ma mai cessata
contro la forza implacabile della Natura.
9. Nel 1830 Leopardi è a Firenze, presso liberali e cattolici. Li frequenta, discute,
polemizza con loro: essi credono nel progresso umano, credono che con la politica, la
tecnica, l'economia l'uomo possa raggiungere livelli di vita più alti e perciò una felicità più
appagante. Leopardi ironizza e replica che non si può dare la felicità alle masse se non la si
dà ai singoli: quella è una felicità astratta e perciò inesistente. Non l'economia, non la


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politica ecc., ma solo la poesia può procurare all'uomo qualche fonte di diletto, attraverso il
recupero della condizione infantile, felice perché ignorante del vero.
10. Quindi l'uomo non deve vilmente compensare con false speranze la sua miseria reale,
ma affrontare a testa alta il suo destino, su cui incombe la forza cieca e ostile e perfida
della Natura. Ma affrontarla significa riconoscere che solo l'amore, la fraternità (vedi
Plotino e Porfirio), la solidarietà possono dare all'uomo i mezzi per contrastare l'assalto
quotidiano portatogli dalla implacabile Natura.


LA POETICA


Il primo documento della poetica leopardiana che si può definire organico e coerente è il
Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, scritto come replica alle Osservazioni
sul Giaurro del Byron, di Ludovico di Breme, uno dei collaboratori del Conciliatore, tra i
più vicini al romanticismo tedesco.
Per Leopardi il Romanticismo è quello che egli ha potuto conoscere attraverso il Di
Breme, almeno nel 1818, attraverso Il Conciliatore e il Berchet.
Ora, da un lato Berchet gli offriva la Leonora (tradotta dal Bürger, cioè un esempio del
macabro, dell'orrido, dell'inverosimile nordico e fiabesco) come             modello di poesia
romantica; dall'altro lato Il Conciliatore affermava che scopo della letteratura e della
poesia è far cosa utile a chi la legge, che la poesia deve ispirarsi alla storia, alla realtà, ai
tempi moderni, deve scaldare il cuore della nazione; il Di Breme, addirittura, affermava la
superiorità dell'età moderna su quella antica perché "la moderna poesia altiera (=superba)
se ne va nei campi della rigenerata filosofia (=lo spiritualismo tedesco)". E lui, il Di
Breme, indica poi tra i contenuti della nuova poesia: la religione, l'amore, la donna ("ben
altrimenti poetica per noi, che nol fu per quei vegetanti bifolchi"), e poi "le usanze, i culti, i
climi, i terreni dei nuovi mondi scoperti" e poi "la fratellanza delle scienze e delle arti, i
miracoli dell'industria ecc."
Il Leopardi, invece, educato al concetto vichiano di poesia come fantasia, ingenuità,
immaginazione, fanciullezza pre-razionale dello spirito,         rifiuta subito, nettamente, il
romanticismo del Di Breme, del Conciliatore e di Berchet (vale a dire il romanticismo
quale in Italia era penetrato e rivissuto), e lo condanna perché esso da un lato sottomette la
poesia al vero e all'utile,      dall'altro costruisce situazioni drammatiche, patetiche e
commoventi servendosi di mezzi esagerati e non spontanei e verosimili (es.: l'orrido della
Leonora); situazioni (con tutto quel corredo di streghe e spettri e folletti e gnomi)


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comunque estranee al nostro gusto di latini, di italiani, nella cui tradizione letteraria e
anche popolare c'è un'altra mitologia.
Non tanto distante da Leopardi, anche Manzoni negava che il romanticismo fosse "quel
guazzabuglio di streghe e di spettri…".
Nel 1818, quindi: la poesia degli antichi (= naturalezza, ingenuità, ignoranza del vero,
sterminata fantasia, antropomorfizzazione della natura) è quella perfetta; la poesia dei
moderni, quella "romantica", invece, gli ripugna.
Poco dopo (già nel 1819 inizia il mutamento), maturando il suo pensiero (Rousseau e
Madame de Staël), egli accetta la distinzione degli Schlegel tra poesia d'immaginazione
(gli antichi) e poesia di sentimento (i moderni) [ che per lui diventa corrispondente a quella
tra natura (= buona, grande, fonte di felicità) e ragione (= cattiva, piccola, meschina, fonte
di verità e quindi di infelicità)].
Si legge, nello Zibaldone, a proposito della "poesia sentimentale": "la sensibilità era negli
antichi in potenza, ma non in atto come in noi... lo sviluppo del sentimento e della
malinconia venuto soprattutto dal progresso della filosofia)
6. Leopardi riconosce, perciò, che il suo tempo, che i tempi moderni non possono
recuperare [Leopardi pare denunciare qui il progressivo e fatale inaridimento spirituale di
una società borghese e cittadina.] l'ingenuità degli        antichi e che "unicamente ed
esclusivamente propria di questo secolo è la poesia sentimentale (cioè quella dei moderni,
la quale non si nutre di favole, immaginazioni e sogni, e fanciullesche e ingenue fantasie,
ma di idee, di filosofiche riflessioni, della cognizione (= sentimento) del vero, della
condizione drammatica dell'uomo esiliato dall'Assoluto, cui peraltro sempre tende; poesia
non fondata sulla felice ignoranza, ma sulla dolorosa consapevolezza del reale). [Per
questo si possono leggere, nello Zibaldone, le pagine dei "Tre modi di vedere le cose", ma
si debbono anche esaminare le Canzoni civili e le Canzoni del suicidio, ovvero Bruto
minore e L'ultimo canto di Saffo].
Circa la necessità della poesia sentimentale, cfr., invece, lo Zibaldone: (1820) "La poesia
malinconica e sentimentale un respiro dell'anima. L'oppressione del cuore... non lascia
luogo a questo respiro."
"Il suo problema, scrive Sapegno, sarà dunque d'ora innanzi, non più di respingere le
esigenze della poetica romantica (d'altronde insopprimibili, perché Leopardi vive i suoi
tempi moderni e non gli antichi), bensì di accomodarle al suo sentire. Ciò avviene in due
modi:
a) adoperando uno stile e un linguaggio che offrano sensazioni vaghe, indefinite, incerte,


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indistinte: qualità tutte, queste, del mondo poetico degli antichi (secondo Leopardi).
b) escludendo dalla poesia elementi realistici, narrativi, di utilità sociale, di insegnamento
politico ecc., e nutrendola invece di elementi autobiografici, lirici, affettivi, memoriali,
fondati sull'immediatezza del sentimento.
Di qui la poetica della rimembranza e dell'infinito.
Dell'"infinito" perché appunto l'infinito, cioè quello che non ha confini, l'indeterminato, il
vago, lo smisurato, il remoto ecc., sono caratteri della poesia; della "rimembranza" perché
questi caratteri non si possono avere dal presente (che è sempre "vero", non falsificabile,
prosaico, circoscritto) e si possono trovare solo nel ricordo e, in particolare, nella
rimembranza della fanciullezza e del fanciullesco fantasticare o temere o gioire ecc.
PERCIO' LA POESIA E' TANTO PIU' AUTENTICA QUANTO MENO IMITA
(riproduce cioè il reale) E QUANTO PIU' CANTA (cioè effonde liberamente l'ispirazione
del cuore). Perciò le sue poesie Leopardi le chiamerà CANTI.
Però, attenzione: anche quando il poeta, tramite il ricordo, recupera la condizione felice
dell'adolescenza ("che pensieri soavi, che speranze, che cori..."), non per questo egli può
dimenticare il presente, il suo e l'universale dolore; non per questo l'angosciosa "verità"
della condizione umana è accantonata; anzi, ritorna e si scontra (ecco il valore drammatico
dell'idillio leopardiano) con quel dolce passato, che si è concluso proprio "all'apparir del
vero".
Perciò la poesia leopardiana più grande nasce da una miracolosa combinazione di dolce e
smemorato fantasticare e di asciutto e severo           dolore, una alternanza di felicità
momentanea, rubata all'angoscia presente con il ricordo, e di disperata consapevolezza del
niente, riscaldata però dalla fiamma remota di speranze e di illusioni non spente mai del
tutto.


SVILUPPO DELLA POESIA LEOPARDIANA


1. Un primo tempo della poesia leopardiana è quello che si apre nel 1816 (il poeta ha
appena diciotto anni). Due titoli sono già significativi, perché anticipano temi futuri: Le
rimembranze e L'appressamento della morte.
I veri e propri CANTI, però, cominciano nel 1818, con due canzoni, cosiddette "civili":
All'Italia e Sopra il monumento di Dante.
Le due canzoni sono animate da una evidente volontà di sognare, e di realizzare, almeno
attraverso i versi, grandi imprese, nutrite di nobili ideali (= azioni genericamente eroiche,


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il riscatto della patria). C'è il desiderio di uscire dalla propria solitudine e di slanciarsi
verso la speranza di grandi azioni. Leopardi è qui un giovane che dentro forme letterarie
classiche (la canzone tradizionale, il linguaggio fortemente letterario) cala una tensione
eroica schiettamente preromantica ("l'armi, qua l'armi. Nessun pugna per te? Io solo
combatterò, procomberò sol io. Dammi, o ciel, che sia foco agli italici petti il sangue
mio.")
Nella canzone All'Italia è poi già evidente il tema della superiorità morale degli antichi, i
quali appaiono al giovane poeta generose creature pronte a morire per la patria (è rievocato
il sacrificio delle Termopili), al contrario dei moderni, indifferenti al cospetto della
decadenza italiana.
2. Altri canti di questo periodo (1819-20), però, già sono privi dello slancio gagliardo delle
canzoni civili.
Nella canzone ad Angelo Mai (un cardinale dotto che aveva riscoperto certe opere di
Cicerone), ad esempio, Leopardi già canta la propria infelice storia personale, segnata dal
progressivo tramonto delle illusioni adolescenziali; e nella sua storia personale vede
simboleggiata la storia stessa dell'umanità, decaduta da un eroico passato nel meschino e
arido presente.
3. Un'importanza particolarissima hanno, però, in questo primo tempo, le CANZONI DEL
SUICIDIO (1821-22).
In esse Leopardi canta le tristi vicende di due famose figure della classicità greca e romana,
Saffo e Bruto. Infelici figure di personaggi che furono sconfitti dal destino, delusa la prima
nel suo sogno d'amore, il secondo nel suo ideale politico di libertà.
Saffo e Bruto, come è evidente, sono altrettante proiezioni delle delusioni leopardiane,
sono creature il cui dolore antico egli sente fraterno. Ma essi sono anche qualcosa di più:
con la disperazione che spinge Saffo e Bruto al suicidio tramonta anche, nel Leopardi, il
mito della classicità come epoca in cui gli uomini furono naturalmente felici, perché più
vicini alla condizione naturale. Anzi! La Natura ha fatto nutrire a Bruto illusioni e ideali
tanto alti quanto irrealizzabili, e a Saffo ha dato, con perfida malizia, un corpo sgraziato
che accoglieva un animo sensibile e assetato d'amore, dal quale, appunto, la sua bruttezza
l'avrebbe sempre tenuta lontano.
Le due canzoni, insieme all'altra (Alla primavera o delle favole antiche), sono davvero
l'addio al mito della felicità antica. Anche il mondo antico ha sperimentato, in forme
diverse dai moderni - tutti raggelati dalla freddezza della ragione - la sua parte di
irrimediabile dolore, al quale nessuna creatura dell'universo può sottrarsi.


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3. Dal punto di vista stilistico, tutti questi "canti" tentano di fondere, come s'è detto, forme
classicheggianti con sensibilità moderna e romantica. Sebbene, come si sa, l'adesione del
Leopardi al romanticismo non sia esplicita e dichiarata, per le ragioni note.
4. Nel biennio 1819-1821 fiorisce anche, però, un piccolo gruppo di liriche brevi, I piccoli
idilli, che sono veramente la prima originalissima voce della poesia leopardiana.
In essi Leopardi si allontana decisamente dalla suggestione degli esempi classici, dalla
mitologia, dalle forme retoriche e metriche consuete, dai miti della sua cultura. In essi
Leopardi si pone esclusivamente all'ascolto del suo cuore, delle voci più intime della sua
coscienza infelice; si pone con ansia e con stupore di fronte allo spettacolo della natura
vera, quella di Recanati, quella familiare, non quella libresca dei suoi amati autori greci e
latini. E' una nuova lirica, nella quale, come egli dice di Petrarca, è il cuore che parla, non è
il poeta che parla del cuore: quindi un tentativo, riuscito, di assoluta immediatezza e
sincerità espressive, un vero silenzioso accorato colloquio con se stesso.
Si apre, in questo modo, tutta una stagione della lirica moderna, in parte precorsa dal
Foscolo, nella quale è l'"io" del poeta il vero centro dell'emozione lirica. Tra questi "piccoli
idilli" spiccano L'infinito e La sera del dì di festa.
Questi due componimenti già preludono ai motivi più alti del tempo successivo: i temi
dell'infinito e della ricordanza.
5. Un secondo tempo della poesia leopardiana si fa iniziare dopo gli anni delle Operette
Morali, scritte quasi tutte tra il 1824 - 25, con qualche aggiunta nel '27 e nel '32.
La "rinascita" della poesia leopardiana, dopo gli anni delle prose meditative e filosofiche,
si annuncia, durante il consolante soggiorno pisano, con Il Risorgimento: la dolcezza della
vita a Pisa fa "risorgere" nel poeta il bisogno di riscaldare il cuore alle illusioni di un
tempo, di tornare a sognare la sua perduta e sempre invocata e mai raggiunta felicità, pur
nella piena consapevolezza del disinganno fatale.
E' il tempo degli immortali capolavori: A Silvia, Le ricordanze, Il Canto notturno, La
quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio.
E' anche il tempo della più originale poetica leopardiana: quella della rimembranza e
dell'infinito.
Tornano i ricordi, con il loro alone di magia, tornano i volti e le voci e le ansie di un
tempo, racchiuse entro i contorni sfumati e "indefiniti" della memoria. Torna il passato
rievocato e cantato e pianto alla luce del doloroso presente ormai senza più speranza.
Eppure è dolce rievocarlo, è dolce rievocare perfino il dolore che fu.
Questi canti si segnalano per la funzione del paesaggio, che diventa l'interlocutore muto


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eppur eloquente del poeta; per la presenza della più quotidiana realtà (galline, cacciatori,
artigiani... ) tutta però risolta nella dimensione del simbolo, perché ogni creatura cantata
porta con sé, apparendo sulla scena, un significato del destino universale; infine questi
"GRANDI IDILLI" rompono decisamente con la tradizione metrica, abbandonano la
canzone con schema prefissato e si distendono dentro la forma della canzone libera,
originale creazione leopardiana anch'essa, nata per adeguare più perfettamente il ritmo
sentimentale al ritmo poetico. Per esempio, senza schema precostituito si alternano i
settenari nei momenti di raccoglimento pensoso e gli endecasillabi negli slanci del canto.
6. Un terzo tempo della poesia di Leopardi è quello legato alle esperienze fiorentine,
all'amore tempestoso per Fanny Targioni Tozzetti, alla polemica con i liberali cattolici
toscani.
Leopardi non ha ancora esaurito la sua vitalità intellettuale e poetica. Il poeta, di fronte alla
sconvolgente esperienza dell'amore, e stimolato dal dibattito intellettuale intorno all'idea di
progresso, ritrova le sue energie e mentre ribadisce le sue convinzioni sulla condizione
umana, mentre irride a quelle che gli sembrano stolte e vili (non magnanime e generose)
illusioni di felicità e di benessere; mentre denuncia questo, egli pure dichiara con forza la
dignità dell'uomo che ha il coraggio di aprire gli occhi di fronte al vero, che sa accogliere
nel suo cuore aspirazioni nobili all'amore e alla fratellanza universali.
Ecco A se stesso, con l'addio alla dolcezza dei ricordi e dei rimpianti, con la nuda e fredda
dichiarazione di un pessimismo totale; ma ecco Il pensiero dominante, con l'altissima lode,
quasi un inno, al sentimento dell'amore, forza universale che può e deve spingere gli
uomini ad una nuova fraternità; ecco La Ginestra o il fiore del deserto, che fa dell'umile
pianta il simbolo di una eroica speranza: nel deserto della vita umana c'è ancora posto per
una poesia che sappia annunciare un messaggio di fratellanza; c'è ancora la speranza che
gli uomini, riconoscendosi deboli, poveri, oppressi e perseguitati da una invincibile e
malefica NATURA, sappiano stringersi in un abbraccio di solidarietà, per contrapporre,
eroicamente, alla prepotenza cieca della Natura e del Fato, la resistenza alta e nobile
dell'amore.
Quel Leopardi che a Napoli languiva per mille malattie trovava ancora, nei versi, la forza
di credere che un'umanità nuova potesse nascere: non più felice, perché questo gli appariva
impossibile, ma più consapevole del proprio destino e perciò più coraggiosa e generosa,
meno cieca e meno vile. Capace di affrontare a testa alta la vera nemica, la NATURA e di
soccombere davanti ad essa con dignità.
7. Francesco De Sanctis, a ragione, ebbe a scrivere che se Leopardi, morto nel 1837, fosse


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vissuto fino al '48, certo i combattenti delle giornate napoletane di quell'anno, "se lo
sarebbero trovato al fianco, sulle barricate". De Sanctis aveva intuito quanta forza d'animo
e quanta energia morale si sprigionasse ancora da quel poeta che sembrava parlare solo di
Nulla e di Morte.


Alessandro Manzoni


Alessandro Manzoni


1) Notizie biografiche


Nato a Milano nel 1785, sua madre era Giulia Beccaria, figlia di Cesare, giurista e
filosofo. Giulia aveva sposato controvoglia Pietro Manzoni, ricco possidente del lecchese,
molto più anziano di lei. Alessandro nac- que dopo due anni e mezzo di matrimonio: esiste
il sospetto che fosse frutto della relazione di Giulia con Giovanni Verri. Il matrimonio di
Giulia con Pietro Manzoni ebbe breve durata. Nel 1792 avvenne la separazione, e Giulia
andò a convivere con il conte Carlo Imbonati, con cui si stabilì a Pari gi. Alessandro studiò
nei collegi dei padri somaschi, a Merate [Brianza] fino al 1796 e poi (fino al 1798) a
Lugano dove ebbe saltuarie lezioni da F. Soave, l'unico insegnante di cui conservò un grato
ricordo. Si trasferì a Milano, al collegio dei No- bili retto dai barnabiti, fino al 1801. A
Milano ebbe contatti con gli esuli politici rifugiati, come A. Mustoxidi, Lomonaco, Cuoco.
Lesse l'opera di Vico. Conobbe Monti e Foscolo, divenne amico di Ermes Visconti. Questo
primo periodo milane- se si chiuse nel 1805 quando Manzoni raggiunse la madre a Paris,
cui le era morto Imbonati.
Gli anni Parisni (1805-1810) furono anni decisivi per la sua formazione. Frequentò gli
ideologi repubblicani che si riunivano nel salotto di Sophie de Condorcet: P.J.G. Cabanis,
A.L.C. Destutt de Tracy, C. Fauriel. Approfondì la conoscenza della grande tradizione
moralistica francese. Sul piano più personale, grande importanza ebbe il recupero del
rapporto affettivo con la madre. Mentre Manzoni procede a una revisione delle sue idee
religiose: dall'agnosticismo, a una forma di deismo volteriano, poi con un interesse sempre
maggiore per i temi teisti.
Nel 1807 morì il padre. Nel 1808 Manzoni sposa la ginevrina Enrichetta Blondel. Lei era
calvinista, il matrimonio è celebrato secondo questo rito. Nel 1810 il matrimonio è
celebrato secondo il rito cattolico: Enrichetta abiura, e anche Manzoni accetta la


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conversione al cattolicesimo. E' una conversione in cui ha un ruolo anche la riflessione
sulle teorie gianseniste, e l'influenza del sacerdote Eustachio Degola e poi del ve- scovo
Luigi Tosi a Milano, entrambi fautori di un rigorismo di derivazione giansenista.
Nel 1810 Manzoni torna a Milano. La sua casa diventa luogo di riunione di poeti e
letterati: Ermes Visconti, Tommaso Grossi, Giovanni Berchet, e, con minore frequenza,
Carlo Porta. Manzoni diventa così punto d'incontro tra il gruppo di Porta e quello de «Il
Conciliatore». Gli anni 1812-1827 sono anni molto fe- condi, ma anche caratterizzati da
ricorrenti crisi depressive. Dopo un primo soggiorno fiorentino per «risciacquare i panni in
Arno», nel 1827 è a Firenze con la famiglia. Incontra il gruppo dei liberali toscani che
facevano capo a G.P. Vieusseux e alla sua rivista, «L'Antologia». Conobbe anche Leopardi
e Niccolini. Fu accolto come membro corrispondente dell'Accademia della Crusca.
Nel 1833-1839 è la morte della moglie Enrichetta, delle figlie Giulia Claudia (sposata a
Massimo d'Azeglio), Cristina, Sofia e Matilde, e infine della madre. Sono lutti che
aggravano le sue ricorrenti crisi depressive. Nel 1840 sposa Teresa Borri Stampa.
Trascorre gli ultimi anni onorato e rispettato come il maggiore scrittore italiano vivente.
Nel 1861 è nominato senatore a vita, nel 1862 fu presidente della commissione per
l'unificazione della lingua. Morì a Milano nel 1873. Nell'anniversario della sua morte
Giuseppe Verdi compose e diresse la "Messa da requiem" dedicata alla sua memoria.




2) Opere giovanili


Al periodo giovanile, caratterizzato da radicalismo giacobino e deciso anticlericalismo,
risale il poemetto in quattro canti Del trionfo della libertà (1801). Qui Manzoni celebra,
nella forma della visione di derivazione montina, la sconfitta del dispotismo e della
superstizione per opera della libertàtrionfante della Repubblica Cisal- pina. In quegli anni
scrisse anche una serie di sonetti, tra cui l'au- toritratto Sublime specchio di veraci detti, e
altri tre: uno dedicato a Lomonaco, l'altro alla musa, il ter- zo ispirato dalla contessina
Luigia Visconti, so- rella di Ermes, di cui era innamorato. Sono componimenti di tipo
neoclassicisti, con echi alfieriani e pariniani e con l'influenza di Monti. Dello stesso tipo
l'ode Qual su le Cinzie cime (1802-1803), l'idillio Adda (1803), e i quattro Sermoni
("Amore e De lia", "Panegirico a Trimalcione", "A G.B. Pagani", "Contro i poe tastri")
scritti nel 1803-1804.


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Segni di maturazione sono negli sciolti In morte di Carlo Im bonati (1806), in cui celebra
Carlo Imbonati, l'amante della madre, che Manzoni però non aveva mai co- nosciuto. Lo
schema è quello consueto della visione settecentesca, perdurano gli influssi montini, ma
sono presenti anche i primi accenti di un risentito moralismo, secondo moduli che saranno
tipici del Man- zoni successivo. Segno dell'esaurimento dell'esperienza neoclassi- cista è il
poemetto Urania (1809).




3) Opere della maturità


Dopo tre anni di silenzio, nel 1812 Manzoni, convertito ormai al cat- tolicesimo, comincia
a comporre gli Inni sacri. Ne avrebbe dovuto comporre dodici, ne portò a termine solo
cinque: "La Re surrezione" (1812), "Il nome di Maria" (1812-1813), "Il Natale" (1813),
"La Passione" (1814-1815) e, più avanti negli anni, "La Pentecoste" (1817-1822). Manzoni
rifiuta la tradizione classici sta e il registro alto del dettato poetico. Cercava una lingua più
comunicativa, che non si curasse degli abbellimenti formali ma in gra- do di esprimere i
contenuti concettuali che gli stavano a cuore (l'apologetica cattolica). E' una scelta che
coincide con una più aperta adesione al romanticismo: romanticismo come rinnovamento
dei mo- duli espressivi e del repertorio tematico, e promozione di una lette- ratura
"popolare" nel senso indicato dai romanticisti lombardi, cioè indirizzata alle persone colte
anche se non letterate di professione.
Al 1821 risalgono due odi, Marzo 1821 ispirata ai moti na- zionalisti di quell'anno (ma
pubblicata nel 1848, insieme al fram mento "Il proclama di Rimini"), e Il cinque maggio
dove la biografia di Napoleone è rivissuta in una folgorante successione di episodi,
dall'ascesa alla gloria e all'esilio, sublimati da una meditazione cristiana sulla storia.
Nello stesso tempo si impegnò nel tentativo di costruire un teatro svincolato dai canoni del
classicismo, basato su una documentata ricostruzione storica. Scrisse così le tragedie Il
conte di Carma- gnola (1820) e Adelchi (1822).
"Il conte di Carmagnola" è tragedia in cinque atti in versi. L'azione si svolge nel 1432, al
tempo delle lotte tra Venezia e Milano. Il senato veneziano è diviso sulla decisione di
affidare il comando supremo al conte di Carmagnola, un capitano di ventura. Il senatore
Marino gli è ostile e dubita della sua lealtà. In sua difesa parla Marco, riuscendo a
conquistargli il voto favorevole dell'assemblea. Carmagnola scon- figge i nemici a


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Maclodio, ma rifiuta di trarne immediato vantaggio e libera alcuni prigionieri. I senatori
giudicano il conte traditore, e lo richiamano in città. Marco accusato di eccessiva
indulgenza è inviato a Tessalonica dopo aver giurato di non rivelare all'amico il tranello.
Carmagnola ignaro, rientra a Venezia dove viene processato e con dannato a morte. Ultima
scena è quella dell'addio alla moglie e alla figlia.
Cinque atti in versi per "Adelchi". Carlo re dei Franchi ha ripudiato Ermengarda figlia di
Desiderio re dei Longobardi. desiderio medita vendetta e progetta di costringere papa
Adriano a consacrare re dei Franchi i figli di Carlomanno riparati alla sua corte con la
madre Ger- berga. Adelchi figlio di Desiderio suggerisce di cercare un accordo con
Adriano. Ermengarda torna dal padre e chiede di potersi chiudere in convento. Un messo di
Carlo intima a Desiderio di restituire le terre tolte al pontefice. Il re risponde
sdegnosamente, e la guerra è di- chiarata. Alcuni duchi longobardi tradiscono: nel campo
dei Franchi il diacono Martino rivela l'esistenza di un valico che consente a Carlo di
prendere di sorpresa i longobardi attestati alle Chiuse di Susa. Adelchi si difende fino alla
fine. Ermengarda straziata dall'«amor tre mendo» per Carlo, muore in convento, a Brescia.
Il traditore Gun tigi apre ai Franchi le porte di Pavia, ultimo rifugio di Deside rio che,
prigioniero, chiede a Carlo di lasciare libero Adelchi. Adelchi giunge dinanzi a loro
morente, ha preferito battersi fino all'ultimo fedele al suo dovere, anche se non ha più
l'illusione di poter separare il giusto dall'ingiusto nella concatenazione delle azioni umane:
offre a Dio la sua «anima stanca».
Del 1822 è il Discorso sopra alcuni punti della storia longo bargica in Italia, la maggiore
opera di Manzoni storico, che raccoglie e coordina i materiali usati in vista della
composizione dell'"Adelchi". Alle due tragedie era sottesa una lucida consape volezza
storica e di poetica. Pubblicata nel 1823 (ma scritta nel 1819) è la Lettera a M.C. sull'unità
dei tempi e dei luoghi nella tragedia (Lettre à M.C. sur l'unité de temps et de lieu dans la
tragé die) indirizzata a J.J.V. Chauvet. Man- zoni respinge le regole classiciste delle unità,
e riprende alcune delle formulazioni teoriche di August Schlegel che svilupperà
maggiormente dopo: rispetto della verità storica come garanzia della validità morale e
estetica dell'opera, unità d'azione intesa come capacità dello scrittore di scoprire i nessi
obiettivi degli eventi e di rintracciarne il senso. Del 1823 è la lettera al marchese Cesare
D'Azeglio, Sul romanticismo. Nello stesso anno termina la redazione del "Fermo e Lucia",
prima redazione del romanzo storico pubblicato nel 1827 con il titolo de I promessi sposi.




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4) "I promessi sposi"


Nel 1821 inizia la lunga e travagliata composizione del romanzo. La prima redazione,
Fermo e Lucia, fu compiuta nel 1823. Nel la scelta dell'argomento Manzoni obbedisce al
gusto del tempo, sull'onda del successo dell'opera di Scott, per il romanzo storico. E
all'istanza di non prevaricare con la fantasia sul «vero» storico, ma di integrare invenzione
e storia per meglio illumi- nare fatti e sentimenti reali. Con autoironia parlerà per il suo
romanzo anche di «cantafavola» (in una lettera al marchese Alfon so della Valle di
Casanova). Una posizione che più tardi muterà radicalmente (si veda "De romanzo in
genere e de' componimenti ecc." 1845).
I promessi sposi furono stampati per la prima volta nel 1827, dopo una ristrutturazione del
"Fermo e Lucia". Una seconda edi zione la si ebbe, a dispense, nel 1840-1842. La prima
edizione apporta modifiche sostanziali all'intreccio e ai fatti del "Fermo e Lucia". La
seconda invece è il risultato di una profonda revisione linguistica, in seguito anche al
soggiorno toscano.
La vicenda si svolge in Lombardia, nel 1628-1630, al tempo della dominazione spagnola.
Don Abbondio curato di un paesino posto sulle rive del lago di Como, sta facendo la sua
passeggiata serale quan- do è avvicinato da due «bravi» di don Rodrigo, signorotto del po-
sto, che gli intimano di non celebrare il matrimonio di Renzo Trama- glino con Lucia
Mondella. Don Abbondio si affretta intimorito il giorno dopo a mandare via Renzo venuto
a prendere gli ultimi accordi. Renzo interroga la serva di don Abbondio, Perpetua, e viene
a sapere che don Rodrigo ha proibito le nozze perché si vuole fare Lucia. Renzo si rivol- ge
all'avvocato Azzeccagarbugli, che al nome del signorotto si tira precipitosamente indietro.
Si tenta il matrimonio a sorpresa ma don Abbondio frustra ogni tentativo. I bravi tentano di
rapire la ragazza. I "promessi" si convincono di abbandonare il paese. Con l'aiuto di frate
Cristoforo, Lucia e la madre Agnese si rifugiano in un mo nastero di Monza. Renzo va a
Milano con una lettera per un con fratello di Cristoforo. Al monastero si occupa delle due
donne Gertrude che, fatta monaca a forza, è legata da un amorazzo con il nobilotto Egidio.
Egidio e l'Innominato, signore prepotente e malavitoso, fanno rapire Lucia per conto di don
Rodrigo. L'Inno minato da tempo ha una serie di rimorsi, e la vista di Lucia, con l'arrivo
del cardinale Borromeo, provocano la crisi. Invece di consegnare Lucia a don Rodrigo, la
libera. Lucia e la madre sono assegnate a donna Prassede, moglie del dotto don Ferrante.
Renzo intanto arriva a Milano, proprio mentre il popolo tumultua a cau sa della carestia. In


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una osteria beve un po' troppo e comincia a farfugliare contro i prepotenti. Preso per uno
dei capopopolo, è arrestato da due sbirri. E' liberato a furor di popolo. Lascia Milano, va a
Bergamo dal cugino Bortolo. La Lombardia è straziata dalla guerra, calano i
Lanzichenecchi, le popolazioni fuggono, scoppia la peste. Renzo torna a Milano perché ha
saputo che Lucia è ospite di don Ferrante. Ma Lucia ha preso la peste e si trova in un
lazzaretto: qui Renzo incontra Lucia, ma c'è un nuovo intoppo: Lucia al castello
dell'Innominato ha fatto voto di castità alla vergine se fosse riuscita a scampare al pericolo.
Frate Cristoforo che si trova al lazzaretto a cercare di dare una mano, la scioglie dal voto.
Lucia guari- sce, la peste si placa, dopo aver fatto un sacco di vittime tra cui don Rodrigo e
fra' Cristoforo. I due «promessi sposi» possono così rientrare nella legalità della famiglia e
dei figli.




5) Scritti posteriori


Derivato dagli studi attorno alla vicenda de "I promessi sposi" è la Storia della colonna
infame, che apparve in appendice all'edizione a dispense del romanzo del 1840-1842. La
"Storia" è la ricostruzione delle vicende della peste di Milano, con un'ot tica attenta
soprattutto ai risvolti morali dell'evento.
Il soggiorno fiorentino, importante nel processo di revisione de "I promessi sposi", porta a
un approfondimento da parte di Manzoni dei problemi sulla questione della lingua. Il
pensiero linguistico manzonia- no venne esposto in una serie di scritti successivi: Sulla lin-
gua italiana (1845) è una lettera a G. Carena, Dell'unità della lingua italiana e dei mezzi per
diffonderla (1868) relazione al ministro della pubblica istruzione del nuovo regno unitario
italico, con relativa Appendice (1869). lettera attorno al libro 'De vulgari eloquio' di Dante
Alighie- ri (1868), la Lettera intorno al vocabolario (1868), la Lettera al marchese Alfonso
della Valle di Casanova (1871, ma pubblicata nel 1874). La trattazione più organica la si
trova nel bre- ve trattato Sentir messa (1835-1836) pubblicato nel 1923, accanto al quale si
deve ricordare l'incompiuto trattato Della lin- gua italiana cui Manzoni lavorò nel 1830-
1859. Manzoni consta- tava l'inesistenza di una vera lingua italiana, riconosceva a tutti i
dialetti la dignità di lingue. Ma dovendosi adottare in Italia per esigen- ze pratiche uno
strumento linguistico unitario, proponeva che si sce- gliesse quello che tra i dialetti aveva
maggiore autorità culturale, il fiorentino. Ma non il fiorentino degli scrittori classici, ma
quello d'uso vivo, il solo in grado di rinnovarsi e di soddisfare le esigenze attuali della


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società italiana. Il prestigio delle teorie lin- guistiche manzoniane fu enorme in Italia. esse
divennero egemoni, e l'insegnamento pubblico della lingua nell'Italia unitaria si uniformò
sostanzialmente alla proposta di Manzoni.




Interessante è lo scritto Del romanzo e in genere de' componi menti misti di storia e
invenzione (1845) in cui Manzoni con- danna l'invenzione in letteratura, e quindi tutto il
genere romanzesco (dunque anche "I promessi sposi"). Con questa condanna, pone in
pratica fine alla revisione delle stesure de "I promessi sposi", e si indirizza oltre che sui
problemi linguistici, su problemi di carattere sto- rico-politici, e soprattutto filosofico-
morali. Al primo filone di studi ap- partiene La rivoluzione francese del 1789 e la
rivoluzione italiana del 1859 (1860-1872, ma pubblicato nel 1889). Al secondo filone
appartiene la revisione definitiva delle osservazioni sulla morale cattolica (1855) già edite
nel 1819, i dialoghi Dell'invenzione (1850) e Del piacere (1851, edito nel 1887).




6) Caratteristiche dell'opera


Manzoni fu il maggior esponente del romanticismo italiano. Il trovarsi inserito
organicamente nel contesto culturale lombardo lo fece più di altri sensibile alle
sollecitazioni provenienti dalla Francia. Partecipò attivamente al dibattito allora vivo sulla
necessità di reimpostare su nuove basi la letteratura. Il suo romanticismo non accettò
acriticamente ciò che proveniva da oltralpe: gli sono estranei l'esasperazione dei sentimenti
e delle passioni, il titanismo, il fascino del mistero ecc. Sulla linea lombarda, mira piuttosto
al superamento dei vecchi schemi classicisti per realizzare una letteratura moralmente e
socialmente impegnata.
Superata la fase di apprendistato poetico, la tendenza dello scrittore a essere presente nella
storia del suo tempo, farsi portavoce di una co- munità, si ha già negli Inni sacri e nelle odi
del 1821. un atteggiamento che si consolida nelle tragedie, soprattutto in Adelchi dove la
Grazia riscatta il sacrificio degli affetti e degli ideali della "ragion di stato"; una superiore
visione provvi- denziale proietta fuori dalla storia le vicende politiche e religiose
criticamente ripensate nell'"Introduzione", liricamente interpretate nei cori (il «cantuccio»
che l'autore si riserva per commentare gli avve- nimenti messi in scena). Gli episodi di


                                               64
storia nazionale da lui scelti come soggetto sono momenti emblematici di un conflitto, tra
umili e potenti, tra oppressi e oppressori, che si perpetua nei secoli. L'apparte- nere a
ambedue queste categorie è la caratteristica, con il patetismo romanticista, di personaggi
come Ermengarda e Adelchi.
Ne I promessi sposi tutte le istanze precedenti prendono forma in un vasto disegno
narrativo: quella «storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da A.M.» di cui
l'autore pretese, con ironica complicità verso il lettore, di accreditare il fortunato
ritrovamento, quasi a giustificare lo scarto tra verità storica e invenzione romanzesca.
Nel romanzo Manzoni assegna a umili (relativi) come Renzo e Lucia il ruolo di eroi
positivi. In questa condizione rintraccia una nobiltà morale che li eleva al di sopra di chi li
opprime, di chi detiene il potere con un sopruso sfrontato o mascherato da editti
inapplicabili (le innumerevoli «grida» contro i bravi) e raggiri interpretativi (il «latinorum»
dei giuristi denunciato da Renzo). Potere come sopraffazione cui si contrappone il
cristianesimo attivo di altri potenti, garante delle speranze degli umili: Federigo Borromeo
e, dopo la conversione, un Innominato. Attraverso la trama non inconsueta di un divieto
ma- trimoniale, fitta di intrighi colpi di scena digressioni analitiche e documentarie su
eventi capitali (carestie, rivolta, peste), romanzi nel romanzo (come quelli di Gertrude la
monaca di Monza, di fra Cri stoforo, dell'Innominato), ritratti di personaggi tipici o singo
lari divenuti proverbiali (don Rodrigo, il conte zio, don Abbon dio, il dottor
Azzeccagarbugli, don Ferrante, Perpetua, donna Prassede), va a scoprire nelle tragiche
contraddizioni del XVII secolo le chiavi di una interpretazione socio-politica e etico-
religiosa del presente.
Manzoni scarta via le forme lirico-soggettive del romanzo epi stolare e di confessione,
recupera le istanze realistiche della narrativa europea. Alternando diversi registri stilistici
(comi co, satirico, umoristico, tragico, epico, elegiaco), e facendo una costruzione
antiretorica, conversevole, lontana dai moduli 'nobili' della tradizione classicista, tendente a
quelli della lingua parlata, dà un modello di romanzo italiano borghese che rimase per
lungo tempo operativo. Anche nella scelta linguistica "I promessi sposi" fecero da modello,
e intere generazioni italiche lo hanno letto come esempio di bello scrivere.
Un laico come *De Sanctis lo esaltò come frutto di un conquistato equilibrio tra reale e
ideale, e come primo originale risultato di una auspicata modernizzazione della letteratura
italica. Distinguendo tra poesia e oratoria, *Croce inscrisse il romanzo nell'ambito
dell'oratoria (anche se più tardi attenuò queste riserve). *Gramsci condannava l'ideologia
paternalistica di Manzoni.


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Repertorio bibliografico:

Filippelli, Renato. L’itinerario della letteratura nella civiltà italiana. Napoli, Edizioni
«Il Tripode», s.a. pp. 436-460.
Sapegno, Natalino. Compendio di storia della letteratura italiana. 3. Dal Foscolo ai
moderni. Firenze, La Nuova Italia, 1995. pp. 31-50.
Marchese, Angelo. Storia intertestuale della letteratura italiana. L’Ottocento: dal
preromanticismo al decadentismo. Messina-Firenze, Casa editrice G. D’Anna, 1990.
pp.41-79 (presentazione generale dell’epoca) e pp. 141-181, su Foscolo.
Marchese. Riccardo. Letteratura e società. Antologia e storia della letteratura italiana
nel quadro della cultura europea. / 3 / Dall’età napoleonica a Verga. Firenze, La
Nuova Italia, 1975.
Leopardi, Giacomo. Tutte le poesie e tutte le prose. Roma, Newton Grandi Tascabili
Economici, 1997, 1467 pp.
Leopardi, Giacomo. Zibaldone. Roma, Newton, Grandi Tascabili Economici, 1997, 1195
pp.


Nota: si richiede lettura delle principali opere di Leopardi e di Manzoni tradotte in romeno
in varie edizioni.

DOMANDE-ARGOMENTI

1. Dove si manifesta per la prima volta il preromanticismo? Perché in Italia il
romanticismo prende alcuni cenni particolari e una consistente resistenza?
2. Quali sono particolari rapporti di Manzoni e Leopardi con il romanticismo europeo?
3. Le tappe importanti della vita di Foscolo.
4. Enumerare le principali opere foscoliane.
5. La poetica foscoliana: la visione sul mondo, sulla natura, sull’uomo. La stilistica
foscoliana.
6. Il contributo di Ugo Foscolo allo sviluppo della poesia e della narrativa italiana ed
europea moderna.
7. Tracciare le principali tappe della vita breve e solitaria del Leopardi.
8. Definire la poetica leopardiana nelle sue linee essenziali.
9. Fare un commento oppure un’analisi della poesia “L’Infinito”.
10. Spiegare il pessimismo del Poeta in base al suo pensiero delle «Operetti morali»
11. Qual è l’importanza di Leopardi per la poesia italiana moderna?
12. Specificare i più significativi momenti della biografia di Alessandro Manzoni.
13. Come puoi spiegare la posizione del Manzoni nei confronti con il Romanticismo
europeo?
14. Disegnare le linee teoriche essenziali dello scrittore sul romanzo storico.
15. Fare un riassunto della trama del romanzo “I Promessi Sposi”.
16. Enumera le principali novità del romanzo manzoniano nel contesto della letteratura
italiana di inizio Ottocento.
17. Delineare il ruolo del Manzoni nello sviluppo della letteratura italiana moderna.




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                             BIBLIOGRAFIA GENERALE

De Paolis, Elena – LO SPECIFICO LETTERARIO. La storia – I generi – Il pubblico.
Antologia di testi italiani e stranieri con storia letteraria per i trienni delle scuole medie
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Filippelli, Renato. L’itinerario della letteratura nella civiltà italiana. Napoli, Edizioni
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Gibellini, Pietro, Olivo, Gianni, Tesio, Giovanni – LO SPAZIO LETTERARIO.
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Guglielmo, S. / Grosser, Hermann – IL SISTEMA LETTERARIO. Guida alla storia
letteraria e all’analisi testuale. II. Milano, Principato, 1994.

Marchese, Angelo – STORIA INTERTESTUALE DELLA LETTERATURA
ITALIANA.. Messina-Firenze, G. D’Anna, 1990.

Marchese, Riccardo – LETTERATURA E REALTÀ. Antologia e storia della
letteratura italiana nel quadro della cultura europea. / 2/. Dal secolo XVI all’Alfieri.
Firenze, La Nuova Italia, 1976.

Marchese, Riccardo – LETTERATURA E REALTÀ. Antologia e storia della
letteratura italiana nel quadro della cultura europea. / 3/. Dall’età napoleonica a
Verga. Firenze, La Nuova Italia, 1976.

Pazzaglia, Mario – LETTERATURA ITALIANA: Testi e critica con lineamenti di
storia letteraria. / 2 /. Bologna, Zanichelli, 1979.

Pazzaglia, Mario – LETTERATURA ITALIANA: Testi e critica con lineamenti di
storia letteraria. / 2-3 /. Bologna, Zanichelli, 1979.

X X X POESIA ITALIANA. 1124 – 1961. Un’antologia. A cura di Antonio Carlo Ponti
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Sapegno, Natalino – COMPENDIO DI STORIA DELLA LETTERATURA
ITALIANA. / 2 / Cinquecento, Seicento, Settecento. Firenze, La Nuova Italia, 1995.

				
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posted:5/30/2012
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