Dos concepciones de lo sagrado: Borges y Pasolini

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					                          La presencia de lo sagrado en
                                Borges y Pasolini

                                                                         José Guzzi

Introducción

        El clásico ensayo de Rudolf Otto Lo santo, lo racional y lo irracional en la
idea de Dios1, nos servirá de guía para interpretar el concepto de lo sagrado,
asunto complejo, sutil y a menudo ambiguo, en Jorge Luis Borges y Pier Paolo
Pasolini. Ambos, a través de sus ficciones, ingresan en ese territorio un tanto
desconocido que revela la presencia de lo trascendente en la existencia cotidiana.
        Por otra parte, el punto de partida del análisis de estos dos creadores se
apoya en la idea de “escándalos de la razón” que sostiene Cristina Bulacio 2. La
obra de Borges, plagada de aporías, contiene “escándalos” para la filosofía, para
la metafísica tradicional, e incluso para la ciencia; de un modo similar Pasolini
resultó ser “escandaloso” para su época dentro de la narrativa, del cine italiano y
mundial del siglo XX. Tanto Borges como Pasolini fueron escritores que evadieron
la coacción de un pensar calculador, sistemático; fueron “transgresores” dentro de
los cánones de sus disciplinas, y también creadores perfeccionistas, buscadores
del goce estético. Como se sabe, la búsqueda de lo sagrado, inabordable y
misterioso, fascina y a la vez amedrenta.
        Ambos autores llevan a su lector -y espectador en el caso de Pasolini- a un
mundo atrapante, un mundo que escapa de los límites racionales y de los
esquemas estrictos, para derivarnos, a través de la ficción, en cuestiones que son
del campo de lo filosófico-religioso, sin ser ellos mismos filósofos en el sentido
riguroso del término. De este modo, además de su preocupación por lo sagrado,
encontramos en estos escritores temáticas que tienen que ver con el tiempo, con

1
 OTTO Rudolf: Lo santo, lo racional y lo irracional en la idea de Dios. Revista de Occidente, Madrid, 1925.
2
  BULACIO Cristina: Los escándalos de la razón en Jorge Luis Borges. Ediciones Digitales, U.N.T.,
Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Estudios Antropológicos y Filosofía de la Religión, San Miguel de
Tucumán, 2002.



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la representación, con el lenguaje, con la identidad, etc., que pueden ser
abordadas desde la óptica filosófica. Como dice Bulacio, en Borges se registra
también “una inocultable angustia metafísica que guía su escritura marcada por el
laberinto, el olvido, la nostalgia, lo perdido, la permanente búsqueda del sentido de
la existencia”.3 Adherimos a este pensamiento y agregamos que, en Pasolini, hay
preocupaciones similares. En esta investigación trataremos de desentrañar, en
parte, los propios laberintos de cada autor.
           Tomaremos como ejemplo tres cuentos y un poema en Borges, y un libro
de Pasolini llevado al cine por él mismo. En estos textos se hace explícito el
abordaje de lo sagrado en cada uno de los pensadores en cuestión.


La concepción de lo sagrado


           Intentaremos la comprensión de lo sagrado en el ámbito religioso para
mostrar de qué manera Borges y Pasolini abordan este asunto en sus ficciones.
En el texto antes citado, Otto señala que, para toda idea que se tenga de la
existencia de Dios, es necesario que la divinidad sea pensada a partir de
determinados predicados que son absolutos y perfectos -como la omnipotencia, la
voluntad, la sabiduría e inteligencia, etc.- y que el hombre sólo puede aceptarlos
desde su limitación, desde su finitud.
           Ahora bien, lo sagrado o lo santo -como señala Otto- es una categoría
compleja que sirve para entender lo exclusivamente religioso. Así, por ejemplo,
Mircea Eliade afirma que los mitos son relatos que cuentan historias sagradas que
tienen que ver con lo que somos y con la cultura de cada región, pero también
tienen un revestimiento sobrenatural que atrae la atención del hombre y le sirve
para explicar, justamente, lo inexplicable. Lo sagrado tiene, sin embargo, un
elemento específico que se aparta de la razón, un elemento inefable (árreton), es
decir, que no es accesible mediante la comprensión conceptual, pues contiene un
excedente o un plus de significación inasible para el hombre. Otto no trata de
explicar el fenómeno de lo sagrado a partir de una mera racionalidad, ni tampoco

3
    BULACIO Cristina: Op. Cit., p. 13.


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como un predicado absoluto de carácter moral -que significaría la bondad
perfecta-, sino en su sentido primigenio.
            Otto conforma un neologismo -lo numinoso- que deriva del concepto de
numen, entendiendo a éste como un ente sobrenatural que no tiene
representación exacta, o como una inspiración. Lo numinoso, empero, no es
susceptible de ser definido en sentido estricto, sólo puede sugerirse, suscitarse o
despertarse en el espíritu humano. Es, más bien, del orden del sentimiento que de
la razón. De esta manera, Otto nos hace saber que lo numinoso tiene un aspecto
fundamental que él mismo lo llama “el sentimiento de criatura”, entendido como un
momento que acompaña a otro sentimiento propio de la condición humana: el de
sentirse atraído o ligado a un “algo” exterior al sujeto, de otra índole, que es,
precisamente, lo numinoso. Este es, entonces, un sentimiento que conmociona o
que conmueve el ánimo; sin embargo, es un sentimiento que no se asemeja a
ningún otro porque se trata de aquello que es extra-ordinario. Otto encuentra la
expresión para comprender este “mysterium tremendum”. Y así lo afirma:

        “El tremendo misterio puede ser sentido de varias maneras. Puede
penetrar con suave flujo en el ánimo, en la forma del sentimiento sosegado de la
devoción absorta. Puede pasar como una corriente fluida que dura algún tiempo y
después se ahila y tiembla, y al fin se apaga, y deja desembocar de nuevo el
espíritu en lo profano. Puede estallar de súbito en el espíritu, entre embates y
convulsiones. Puede llevar a la embriaguez, al arrobo, al éxtasis. Se presenta en
formas feroces y demoníacas. Puede hundir el alma en horrores y espantos casi
brujescos. ... En fin, puede convertirse en el suspenso y humilde temblor, en la
nudez de la criatura ante aquello que en el indecible misterio se cierne sobre todas
las criaturas”.4

            El misterio, entonces, no es otra cosa que lo que no es cotidiano, ni familiar,
ni ordinario; es, más bien, algo oculto, recóndito, privado y difícil de concebir;
causa pavor. Veremos que el mysterium tremendum se explicita simbólicamente
en las ficciones de Borges y Pasolini. Es pertinente traer a colación el tema de la
existencia de Dios, pues esa misma cuestión la abordan los dos escritores
investigados; ambos se animan a bucear con profundidad en un más allá


4
    Ibid., p. 19.


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inalcanzable para el hombre; ambos se atreven a jugar con lo inefable, con lo
inapresable, con lo misterioso e indescifrable.
            Misterio, entonces, en su acepción general, quiere decir algo extraño a lo
normal, lo que no se comprende y no puede explicarse; es aquello absolutamente
heterogéneo y que nos colma el ánimo de un intenso asombro. Este asombrarse o
sorprenderse es el verdadero sentido fascinante que se manifiesta exclusivamente
en la esfera de lo numinoso. No sólo porque nos topamos en lo numinoso con
límites infranqueables para el conocimiento racional -el universo, la divinidad, la
infinita perfección, diría Borges-, sino porque nos enfrentamos a lo absolutamente
otro, inconmensurable con nuestra esencia, y por ello nos espanta. Por eso mismo
es inaprensible para las categorías del entendimiento, pues no sólo rebasa
nuestra razón, sino que parece, en realidad, ir en contra de ella. Ante lo sagrado el
hombre se anonada, se empequeñece, se vuelve sumiso hasta el punto de
desvalorizarse y desestimarse a sí mismo en tanto toma conciencia de su absoluta
condición profana.
            Por último, veamos el doble carácter que tiene lo numinoso. Si bien, como
dijimos, por un lado lo numinoso atemoriza, causa pavor y pasma, por otro lado,
nos atrae claramente: embarga, fascina, seduce y nos llama poderosamente la
atención. Lo sagrado, en realidad, es una fuerte atracción con alta peligrosidad
porque es algo extra-ordinario que puede acarrearnos serias consecuencias
(como veremos en nuestros autores) si llegamos a apropiárnoslo de algún modo.
Para Otto, “ambos elementos, atrayente y retrayente vienen a formar entre sí una
extraña armonía de contraste”.5 Una armonía que supera toda paradoja o
antinomia y permite al ser humano seguir viviendo cuando se presentan
manifestaciones de él. Explica este pensador que el efecto de lo sagrado en el
hombre es dual y, al mismo tiempo, ambiguo: es algo maravilloso, admirable y
apetecible, de manera tal que trastoca nuestros sentidos; pero esto se añade a un
efecto dionisiaco que capta los sentidos, arrebata, hechiza y exalta hasta el vértigo
y la embriaguez.



5
    Ibid., p. 47.


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Escándalos


      Dijimos al comienzo que tomamos la noción de “escándalos de la razón” que
da Cristina Bulacio, para explicar porqué consideramos a nuestros pensadores
como escandalosos. Afirma la autora que escándalo expresa la presencia de un
obstáculo, es decir, algo que impide y dificulta al hombre continuar en el camino
(en nuestro caso, los derroteros de la razón que se conmocionan por la intromisión
de lo sagrado, de lo misterioso). Los escándalos de la razón, entonces, se dividen
en:6
      -    Intrínsecos a ella misma: se muestra cómo la razón siente los límites en su
           trato con el mundo -ya que no puede asir la realidad con su bagaje
           conceptual- y con ella misma (toma conciencia de sus propios límites).
      -    Extrínsecos a ella: aquí la razón trabaja en el ámbito de la fe, y tiene como
           suelo elementos teológicos, de tal modo que queda constreñida por
           supuestos religiosos.
      -    En las ficciones: utiliza los dos primeros escándalos en sus ficciones para
           mostrar los límites de la razón.
     La autora utiliza el concepto de los escándalos de la razón para demostrar que
Borges desorienta al lector con ficciones en las que se evidencian que los seres
humanos, como seres dotados de razón, tienen límites infranqueables en su
pensamiento lógico respecto de lo sagrado y de todo aquello que se les presenta
con apariencia de “irracional”. Por ello, es importante ingresar en el campo de lo
no dicho, de lo no pensado, de lo que subyace por debajo de lo que el autor
explicita, para tratar de ahondar en lo que nos quiere decir implícitamente. Así
debemos ejercitarnos cuando nos enfrentamos a Borges y a Pasolini. Así
corroboraremos los escándalos en sus ficciones.
          Por otra parte, decíamos que también Pasolini fue un pensador sumamente
escandaloso, sobre todo en relación a su producción cinematográfica. En todas
sus obras provoca en el lector-espectador una turbación, un sentimiento oscuro
que desconcierta y lo lleva a la reflexión profunda sobre lo experimentado. Esta

6
    Cf. BULACIO Cristina: Op. Cit., pp. 256-258.


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turbación se caracteriza por la fuerte mezcla de amor y dolor; un amor tierno e
irreverente a la vez, y un dolor híbrido, mezcla de miserias físicas y espirituales.
Paradojas que provocan en nosotros un sentimiento de “abatimiento intelectual”,
en el sentido de la pesadumbre y extenuación que suscitan sus fuertes películas.
Piénsese en Teorema (1968) -que será luego el centro de nuestro análisis-, en
Saló o las 120 jornadas de Sodoma (1975), en El Evangelio según San Mateo
(1963-4), o hasta en el mismo Edipo Rey (1967). Todos estos films desestabilizan
el sentido común de los espectadores y borran los puntos seguros de referencia
que existen en el orden de lo cotidiano, para introducirlos en una realidad
multívoca, ambigua, dotada de significaciones que los apartan del normal
desenvolvimiento de la razón, provocando un escándalo.
           Así, tanto Borges como Pasolini, intentan hacer verosímil lo irreal e
inverosímil lo real,7 para hacernos formar parte de sus juegos, de sus tramas, de
sus laberintos, de sus ambigüedades, de sus sentimientos y mostrarnos que hay
otra realidad que está más allá y, a las cuales accedemos únicamente buceando
por debajo del pensamiento, calculador, sistemático; pensamiento que constriñe.
Empero, cabe señalar que Borges trabaja con lo sutil, con la belleza del lenguaje,
mientras que Pasolini -quien también apela a la belleza de las imágenes- lo hace
con la violencia, la desesperación y lo destructivo. Así, pues, si bien en este
cineasta nos detenemos ante lo insólito, diferente del resto de los sucesos de
nuestras vidas, lo hace con imágenes y conceptos que golpean con su fuerza. De
tal modo, cuando en su obra aparece lo divino en lo humano, lo no racional
interfiriendo con el normal desenvolvimiento de lo racional, suscita un sentimiento
de angustia. ¿Debemos, entonces, aceptar lo escandaloso? ¿Debemos aceptar lo
diferente? ¿Debemos                aceptar lo irracional o suprarracional?, esas son las
preguntas que nos formulamos.
           Advertiremos la manifestación -a veces implícita- de lo sagrado en algunos
textos de Borges y Pasolini.


Lo sagrado en Borges

7
    Cf. BULACIO Cristina: Op. Cit, capítulo I.


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        El tema de lo sagrado en Borges lo veremos a través del análisis de
algunos cuentos y poemas del escritor. Tanto en unos como en otros, la
característica fundamental que encontramos es que lo sagrado, como numinoso,
produce un escándalo que desconcierta. Estos cuentos pueden ser leídos en
distintas claves, nosotros, elegimos la clave religiosa. En “El Disco”8 un rey pobre,
desolado y abandonado se interpone en la vida de un leñador solitario, ya viejo y
casi ciego que habita en un gran bosque. Entonces aquel le revela que posee el
“Disco de Odín”, un disco que tiene un solo lado y que, por lo tanto, es único en el
mundo por su condición de no concebible por la razón. Aún sin haber visualizado
el disco, el leñador mata al rey para quitarle su posesión y hacerla suya. Empero,
el leñador confiesa seguir buscando el precioso objeto que, arrastrado por la
codicia, la atracción y la obsesión, lo llevó a cometer una atrocidad. Pero sabemos
que nunca lo encontrará porque lo sagrado no puede “tenerse” en una mano.
Vemos en este relato, pues, que el objeto numinoso llama poderosamente la
atención del leñador, lo atrae de tal manera que es capaz de terminar con una vida
humana para conseguirlo. Borges muestra, en realidad, que la fascinación que
conlleva lo sagrado, puede tener un lado tremendamente peligroso y que por eso
los objetos numinosos no son aptos para la manipulación del hombre. Pensamos
que, por su condición de “poseedor” del objeto sagrado, el rey sí estaba
capacitado para aferrarse al disco, mas no el hombre común, el profano que
termina cometiendo una fatalidad sin poder medir las consecuencias y teniendo
por delante una vida de carencia. Este, pues, es el lado negativo que puede
acarrear lo numinoso.
        “El libro de arena” trata sobre un libro sagrado que es infinito, que no tiene
principio ni fin. El protagonista del cuento lo adquirió por el monto de su jubilación
más la versión en letras góticas de la Biblia de John Wiclif a un vendedor de
Biblias que lo visitó. Este libro de arena fue transformando los hábitos de vida del
nuevo poseedor, al punto de no salir a la calle o dejar de frecuentar a sus amigos
por temor a que robasen su “tesoro”. Tratando de buscar una regularidad en el


8
 BORGES Jorge Luis: “El Disco”, en El libro de arena (1975), en Obras Completas III. Emecé Editores, 1ª
edición, Barcelona, 1996.


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libro, el protagonista fue anotando las ilustraciones que iban apareciendo. Nunca
pudieron repetirse. El libro resultaba escandaloso para las categorías racionales
del hombre ya que no encontraba una forma segura, certera y regular de leer sus
páginas. La atracción, la fascinación que produjo desde un primer momento el
libro, se transformó en algo espantoso, temible para la razón, peligroso. Borges lo
describe así: “Declinaba el verano y comprendí que el libro era monstruoso. De
nada me sirvió considerar que no menos monstruoso era yo, que lo percibía con
ojos y lo palpaba con diez dedos con uñas. Sentí que era un objeto de pesadilla,
una cosa obscena que infamaba y corrompía la realidad”.9 Decidió el protagonista
dejar el libro oculto en la Biblioteca Nacional en medio de un alto número de
volúmenes diferentes, con la firme convicción de no querer toparse más con ese
texto infinito, por el terror y el tormento que en él produjo. El libro, como dice
Borges,        “corrompía       la   realidad”   por   cuanto,   a   pesar   de   experimentar
sensiblemente su presencia -pues lo veía y lo tocaba-, enrarecía la capacidad
racional del hombre en tanto consciente de no poder escapar a la representación.


        “De este modo, queda en evidencia la existencia de «algo» que se insinúa
desde la realidad misma como no representable. Champeau sostiene que no se
puede pensar la representación sin apelar a la representación, es una cadena ad
infinitum, por lo cual es factible que antes de pensar la representación, ésta sea
sentida. La representación se hace patente en el sentimiento del horror”. 10

           Siguiendo a Schopenhauer, Borges cree que sólo podemos configurar el
mundo por lo que nos representamos, pues la realidad es un tejido de
representaciones, y por eso, al no poder representarse un libro infinito, la realidad
se “desvanece”. Volvemos a lo mismo: los objetos sagrados no son apresables
con la razón y pueden acarrear severas consecuencias para quienes no estén
preparados para poseerlos.
           Sin embargo, el encuentro con lo sagrado, con la divinidad, no siempre
tiene efectos negativos, y esto podemos corroborarlo por ejemplo en “El milagro



9
    Ibid, p. 71.
10
     BULACIO Cristina: Op. Cit., p. 58.


                                                                                             8
secreto”.11 En dicho cuento, un escritor judío llamado Jaromir Hladík es arrestado
en Praga por lo nazis que ocupaban esa ciudad, simplemente, por su sangre y sus
creencias. El autor es condenado a muerte por encubrir a otras personas, y se fija
como fecha de su ejecución el día 29 de marzo de 1939 a las nueve de la
mañana. El primer sentimiento que tuvo fue el terror, sobre todo pensando en las
intolerables circunstancias de su fusilamiento, pero después fue dejando
transcurrir el tiempo entre sueño y sueño. Ahora bien, frustrado por no haber
terminado su obra “Los enemigos”, Hladík le pide a Dios -“dueño de los siglos y
del tiempo”- un año más de vida para poder finalizar con su tarea incompleta. Así,
creyó haber soñado que realmente escapaba ocultándose en una biblioteca, pero
la mañana de la jornada de su fusilamiento le mostraba lo contrario: los guardias lo
buscaron en su celda y lo trasladaron hacia el paredón del cuartel para llevar a
cabo su cometido. Cuando el sargento dio la orden final, se produjo el milagro
secreto, el milagro dispuesto por la divinidad, aquello que es capaz de realizar lo
sagrado: el tiempo y el espacio se detuvieron, el universo físico suspendió su
marcha. De este modo, la omnipotencia divina le concedió al literato un año de
vida en su mente para que pudiese finalizar su obra. Llevado a cabo este hecho, la
balacera alemana cayó sobre Hladík el 29 de marzo de 1939 a las nueve y dos
minutos de la mañana. Este cuento nos devela dos cuestiones importantes: por un
lado, el problema del tiempo tan desarrollado en Borges; por otro, la intromisión
de lo sagrado en lo profano. Ambas cuestiones van de la mano. En relación al
problema del tiempo, una de las interpretaciones posibles es la sucesión del
tiempo psicológico en la conciencia del personaje. Otra interpretación nos señala
que, efectivamente, el Dios omnipotente, todopoderoso y sumamente bondadoso
otorgó ese tiempo a Hladík para que finalizara su obra y luego fuese ejecutado.
Esta segunda interpretación es la cuestión de la intervención de lo sagrado sobre
lo profano, y nos muestra que el milagro sucedió en verdad. Vemos, pues, que el
accionar de la divinidad sobre el ser humano no trajo consigo consecuencias
negativas, sino, muy por el contrario, un efecto absolutamente alentador, un gesto

11
  BORGES Jorge Luis, “El milagro secreto”, en Artificios (1944), en Obras Completas I, Emecé Editores, 2ª
edición, Barcelona, 1996.



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auténtico que señala bondad y generosidad de parte de Dios. Aún así, el relato no
deja de turbarnos y de sorprendernos. Como lectores, nos inserta en un orden de
realidad superior al que nuestra razón no puede asimilar; un orden sagrado que
nos aleja de los límites que pueden concebirse conceptualmente y nos lleva a otra
dimensión que es misteriosa y atrapante. No debemos olvidar que Borges recurre
a la ficción para evidenciar sus posiciones metafísicas.
       Relacionado con el problema del tiempo y, por supuesto, con lo sacro, en el
poema “El Otro”12 Borges evidencia el poder que tiene lo sagrado -un Dios- que es
capaz de herir y a la vez, iluminar el trabajo y la labor del hombre, como iluminó a
Homero para que pueda dar cuenta de las aventuras de Aquiles. Dice Borges:
“Sabía que otro -un Dios- es el que hiere/ De brusca luz nuestra labor oscura/
Siglos después diría la Escritura/ Que el Espíritu sopla donde quiere”.13 Dios, “el
despiadado dios”, señala Borges, da las herramientas necesarias a cada hombre
para llevar a cabo su labor; pero también esta divinidad innombrable otorga
castigos como la ceguera a Milton -y a él mismo- o el destierro y el olvido a Miguel
de Cervantes. Por otro lado, el tiempo que experimentamos no se desarrolla sino a
través de su libre voluntad, dejándonos sólo la “escoria”, pues todo lo que es
importante que perdure en la memoria es suyo, y el resto nos deja a los mortales.
       Efectivamente, se plantea en este poema la fuerza, el poder que tiene lo
sagrado y cómo puede influir de manera positiva pero a su vez trágica en el ser
humano, trayéndole efectos desbastadores. Lo paradójico de todo esto es que,
aún sin saberlo concientemente, todo ser humano en su ser más íntimo busca lo
sagrado, a pesar de que produzca un sentimiento de horror y, a veces, acarree
nefastas consecuencias.
       Pues bien, hemos ejemplificado sucintamente el tratamiento que hace de lo
sagrado Jorge Luis Borges mediante algunos de sus textos de la ficción. Veamos
ahora este asunto en Pier Paolo Pasolini.




12
   BORGES Jorge Luis: “El Otro”, en El otro, el mismo (1964), en Obras Completas II. María Kodama y
Emecé Editores, 20ª edición, San Pablo, Brasil, 1994.
13
   Ibid, p. 268.


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Lo sagrado en Pasolini


           Para desarrollar esta temática nos abocaremos, sobre todo, a su obra
Teorema. Consideramos importante señalar algunos rasgos de la personalidad de
Pier Paolo Pasolini dado que, en el caso de este autor, ellos harán más
comprensible su perspectiva sobre lo religioso, una de sus obsesiones.
           Este autor, poeta, escritor, dramaturgo y cineasta italiano nació en Bologna
en el año 1922, y murió asesinado en 1975. Pasolini fue -mediante sus textos y
sus películas- un provocador dentro de la burguesía, clase a la que concibió como
plataforma de uno de los movimientos más importantes del conservadurismo: el
fascismo. Cuestionador constante de la sociedad de consumo y del hedonismo de
masa que ella implica, tenaz enemigo de la hipocresía, homosexual confeso,
marxista criticado por el Partido Comunista, fue un poeta en el profundo sentido de
la palabra; un “creador” desde su ideología, su identidad y su lugar político en el
mundo. Fue un escritor y un cineasta comprometido política y socialmente con los
sectores más desfavorecidos de su país; escritor atravesado por la reflexión
antropológica que proyectaba a través de una utopía abstracta (erigida a partir de
los marginados y del subproletariado); se lo consideró polemista, observador
irritante, perturbador. Mártir apasionado, fue crítico agudo con lúcidos análisis del
presente y añoranza de una mitología originaria, con notable eficacia
comunicativa.
           Su obra Teorema14 es compleja y simbólica, e intenta mostrar sentidos
profundos por caminos más o menos ocultos al lector/espectador. El relato narra la
vida de una familia de la alta burguesía de Italia -habitantes de Milán- que reciben
la visita de un joven (el “Huésped”) que va a modificar profundamente la existencia
de cada uno de sus integrantes a través del erotismo; por esta intromisión, dejarán
de comportarse como solían hacerlo habitualmente provocándoles una regresión a
universos arcaicos, míticos.

14
     PASOLINI Pier Paolo: Teorema. Editorial Sudamericana, 6ª edición, Buenos Aires, 1970.


                                                                                             11
            Del huésped no se tienen muchos datos, es un joven misterioso,
transgresor y estimulante; se sabe que es lector de Rimbaud -aquel poeta
“maldito” francés del siglo XIX-, que tanto influyó en los surrealistas y que criticaba
ferozmente la ostentación, el lujo y el desarrollo de las ciudades, anunciando la
decadencia de la burguesía; nos damos cuenta de la impronta autobiográfica que
tiene ésta, como otras obras de Pasolini. Nuestro autor, pues, reconoce al
marginado como representante de la sociedad alternativa y revolucionaria,
portadora de un mensaje de humildad y pobreza que contrapone frente al
consumismo, al materialismo y a lo hedonístico de la sociedad burguesa. El
capitalismo es concebido por Pasolini como un proceso de deshumanización, de
destrucción de la tradición; quiere recuperar los mitos arcaicos a fin de restituir la
dignidad al hombre. Si bien no se realiza una descripción minuciosa del huésped
que se aloja con esta familia, Pasolini lo muestra como un ser:


 “extraordinario, ante todo por su belleza: una belleza tan excepcional que hace
casi escandaloso el contraste con todos los presentes. Observándolo bien, diría
que es extranjero, no sólo por su alta estatura y el celeste de sus ojos, sino
también porque nada hay en él de mediocre, de reconocible, de vulgar, al punto
que es imposible considerarlo como un muchacho perteneciente a una familia
pequeño-burguesa italiana”.15

            Pablo es el propietario y principal accionista de una fábrica, el padre de
familia. Lucía, su mujer, que no se encarga de los quehaceres de su casa sino que
más bien luce como una mujer aburrida y cansada, es una fiel manifestación del
narcisismo y del culto a la belleza, “que en ella es, más bien, una función asumida
como en una asignación de poderes”.16 Pedro es el hijo mayor del matrimonio,
pero aún adolescente pues es estudiante del Liceo Parini; es alegre, con un aire
malicioso y soberbio propio de su clase social, dando la impresión de un chico
normal de su medio. Odetta es la hermana menor de Pedro, quien asiste al colegio
de las Marcelinas; una chica dulce, risueña, inteligente y bastante madura a pesar
de su poca edad. Emilia es la sirvienta de la familia, proveniente de alguna región
campesina lombarda, donde la tradición religiosa es sumamente respetada.

15
     Ibid., p. 27.
16
     Ibid., p. 21.


                                                                                    12
           Todos estos personajes vivirán experiencias que escapan a lo prudencial,
armónico, sensato y equilibrado que puede dictarnos la razón. Cada uno de los
integrantes de            esta    familia    burguesa       será     seducido       por el       huésped17
provocándoles la fascinación que lo sagrado provoca en lo profano. Por ello,
Teorema se transforma en una obra cargada de significados simbólicos. Uno de
los puntos en los que se manifiesta este simbolismo es en la representación del
huésped -lo sagrado-, la relación que establece con lo profano, la familia, incluida
la sirvienta, y las consecuencias que derivan de esta relación. Veamos, entonces,
los cambios que causa el cautivante huésped: la sirvienta, luego de tener
relaciones sexuales con el joven, regresa a su pueblo natal -un pueblo campesino,
pobre, desolado- para continuar con ciertas conductas primitivas; no habla con
nadie, vive a la intemperie, come sopa de ortigas y, además, otras acciones
“milagrosas” y sagradas como levitar arriba de la cruz de una capilla, o enterrarse
viva para que de su llanto brote un manantial purificador.
           En el caso del padre, un rico industrial, después de haber sido seducido,
regala su fábrica a los obreros para irse a vivir desnudo al desierto -otro símbolo
de la película y del libro-, hecho que representa también una conducta insólita.
Lucía, la mujer de Pablo, se corromperá y tratará de buscar en otros jóvenes el
placer hallado con el huésped. La hija adolescente hará una regresión infantil en
su conducta, quedando finalmente catatónica. Pedro buscará una salida y un
camino en el arte, un arte de vanguardia y violento, llegando a orinar en sus
cuadros. Todos estos personajes modificados por la seducción del visitante serán
poseídos por un misterioso sueño, por un sentimiento nacido dentro de ellos
mismos, pero incomprendidos, rechazados. Dos fuerzas antinómicas, propias de
lo sagrado, tensionarán la calma de sus vidas: la fascinación y la incitación por un
lado, y el sentimiento de horror, por otro.
           Es interesante señalar que hasta el mismo nombre del libro Teorema tiene
un significado simbólico. Al describir las consecuencias y los efectos en cada uno
de los integrantes de la familia luego de haber sido seducidos por el huésped,
Pasolini los denomina “corolarios”, es decir, proposiciones que se deducen por sí

17
     En la película Teorema representado por un Terence Stamp soberbio, cuativante, sugestivo.


                                                                                                        13
solas de lo demostrado antes. Sin embargo, paradójicamente, el “axioma” inicial
es incomprensible. El escritor italiano juega con la lógica cartesiana a la que
respondían sus personajes en su vida burguesa, la razón lógica, el pensar
calculador, y los somete a otra lógica, misteriosa, la de lo sagrado, que los
conduce al sufrimiento y a la liberación.
      Al igual que Borges lo muestra en el cuento “La muerte y la brújula” -en el
que el investigador es llevado al fracaso por seguir un razonamiento lógico, como
sostiene Bulacio-, Pasolini muestra que la “deducción lógica” que supone su
“Teorema”, en realidad no puede ser comprendida por los parámetros racionales;
por el contrario, tiene que ver con lo numinoso que está más allá, con lo divino y
sagrado que es inasible para un pensar humano. Por lo tanto, el nombre
“Teorema” se vuelve una gran ironía.
      Cabe destacar un hecho que Pasolini resalta en el texto: al haber
compartido situaciones eróticas, libidinosas y también sagradas con el huésped,
los integrantes de la familia, incluida Emilia, se han puesto en un mismo nivel, se
han igualado en tanto que participan de su amor secreto y han experimentado su
pertenencia, por lo que ya no existen diferencias entre uno y otro. Sin embargo,
cuando el joven visitante parte, los efectos que en cada uno se producen no son
los mismos como vimos. El huésped ha llegado a la casa para salvar a través de
la destrucción de hábitos burgueses, ocultadores de la dignidad humana, en la
visión de Pasolini. Hace sentir a cada uno de los integrantes inferiores y
disminuidos y los hace experimentar el sentimiento de criatura hasta el punto de
desestimarse y desvalorizarse a sí mismos de manera absoluta; de este modo les
tomar conciencia de lo que significa la pérdida y la desposes ión y así sacarlos de
la horrenda repetición y monotonía de la vida burguesa y develarles el profundo
sentimiento del horror. Sí, es verdad, se produce un vacío existencial en cada uno
de ellos, pero esto se manifiesta de diferentes formas y con distintos grados.
        El horror devela la falsa situación de bondad en un aparente mundo
sensible y agradable; abre una puerta a un mundo oscuro hecho de misterio (el
mysterium tremendum) y de seducción; provoca reflexión para así exorcizar los
miedos a pérdidas materiales más escondidos que el mundo contemporáneo nos



                                                                                 14
suscita. Lo numinoso inspira aprensión, impotencia, y expone al ser a la gravedad
de lo trágico. Se provoca así la angustia y la repugnancia en un misticismo del
horror: es el éxtasis y el vértigo del vacío. Los personajes han perdido el sentido
del tiempo y han ingresado en un mundo mítico.
        El relato de Pasolini, pues, tiene un sentido que rebasa las posibilidades de
una comprensión racional sin más. La narración se acerca al mito de distintas
maneras: “como relato simbólico; recreando mitos de la humanidad; como un corte
en el tiempo real/cronológico, ingresando a un tiempo ritual/litúrgico y circular; en
la equiparación del mundo contemporáneo con el arcaico, proyectando los
problemas de uno y otro y viceversa; en el plano ideológico, recuperando los
antecedentes míticos arcaicos de las ideologías del mundo contemporáneo”. 18 Por
ello, la mezcla de cuestiones filosóficas, religiosas, culturales, literarias y
sociológicas, dan a la obra de Pasolini el calificativo de “arte” por antonomasia. Un
arte comprometido moral, social y políticamente, un arte perturbador, estimulante,
provocador, humanista, en fin, un arte alucinante.


Conclusión


        A lo largo de esta investigación hemos develado parte de los caminos que
recorren, Borges y Pasolini, en algunos textos de ficción en los que el tema de lo
sagrado es de fundamental importancia para encontrarles una verdadera
significación. Son estos intensos sentidos desentrañados en las ficciones los que
permiten gozar verdaderamente con la lectura de estos pensadores que estimulan
sensaciones y provocan reacciones en el lector. Es la ambigüedad que se
presenta en sus relatos la que hace misteriosos y perturbadores -a la vez- los
juegos que plantean. Es el hallazgo de lo sagrado en lo profano, el enlace entre el
hombre y lo Otro, lo que permite desenmascarar el plus de significación del
elemento inefable presentado de manera sutil en Borges y violenta en Pasolini,




18
  GARCÍA RIVELLO Ariadna: “El mito en la estructura cinematográfica”, en Revista de cine. Buenos Aires,
octubre de 2001, p. 8.


                                                                                                    15
con un alto poder de fascinación pero que a la vez acarrea consecuencias
fatalistas y desoladoras.
       Son éstos algunos puntos de contacto que comparten ambos escritores y
que nos dan pie para considerarlos verdaderos develadores de lo Otro. Así, existe,
desde nuestra perspectiva, una especie de reciprocidad en cuanto a los relatos de
ambos, pues las ficciones de Pasolini son tan borgeanas como si el mismo Borges
las hubiera pensado y, recíprocamente, las obras de este último son tan
“pasolinescas” casi como si el italiano las hubiese imaginado. Pero hay asuntos
que los hacen ser diferentes y que tienen que ver, fundamentalmente, con sus
convicciones. El cineasta italiano demostró ser un escritor más comprometido
social y políticamente con su realidad, con su contexto y con los problemas que su
Italia natal atravesaba en el siglo XX. Borges, en cambio, se ha escabullido de las
engorrosas cuestiones políticas y sociales que envolvieron su sociedad y su
contexto. Para él, los conflictos y los problemas se presentaban en otra esfera y,
por lo tanto, debía accionar las armas intelectuales de la razón, a sabiendas de lo
pobre de ellas. El refinamiento de la escritura de Borges le sirvió para desentrañar
las preguntas relacionadas, fundamentalmente, con la condición humana.
       Borges y Pasolini tuvieron la enorme capacidad de hacer patente y
cristalizar en sus textos de manera profunda y exquisita sus inquietudes teóricas y
sus ambiciones espirituales. Lograron su cometido atrapando al lector y
desordenando sus cabales; desestructuran su mundo y llevan a sus personajes a
pensar y a configurar la realidad de una manera distinta, proponiéndose ambos
autores que miremos el devenir y la existencia desde otras perspectivas, más
abiertas, más escandalosas, y desembarazadas de los cánones tradicionales de la
filosofía, la narrativa y el cine.




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Bibliografía


      BORGES Jorge Luis: Obras Completas I-II-III. María Kodama y Emecé
       Editores, 2ª edición, Barcelona, España, 1996.
      BULACIO Cristina: Los escándalos de la razón en Jorge Luis Borges.
       Ediciones Digitales, U.N.T., Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de
       Estudios Antropológicos y Filosofía de la Religión, San Miguel de Tucumán,
       2002.
      DELL´ ACQUA Samanta: “Edipo Rey: una biografía en película”, en Revista
       de cine. Buenos Aires, octubre de 2001.
      GARCÍA RIVELLO Ariadna: “El mito en la estructura cinematográfica”, en
       Revista de cine. Buenos Aires, octubre de 2001.
      OTTO Rudolf: Lo santo, lo racional y lo irracional en la idea de Dios. Revista
       de Occidente, Madrid, 1925.
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       Buenos Aires, 1970.
      SCHOPENHAUER Arthur: El mundo como voluntad y representación.
       Biblioteca Nueva, Tomos I – II, Buenos Aires, 1942.
      ZÁTONYI Marta: “Pasolini y el diálogo con el otro”, en Revista de cine.
       Buenos Aires, octubre de 2001.




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