tesina simbolismo debussy by Fy6uLD7

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									        DEBUSSY E IL SIMBOLISMO




                                              INDICE
- 1° CAPITOLO:   Introduzione

- 2° CAPITOLO:   Il simbolo nell’arte
  Definizione del concetto generale di “simbolo” e esplicitazione del suo ruolo nel mondo dell’arte

  2.1: L’espressione e il simbolo in musica


- 3° CAPITOLO:   Debussy e il simbolismo
  3.1: Il wagnerismo in Francia
  3.2: L’ambiente di Debussy
  3.3: L’opera di Debussy: tra naturalezza e simbolismo




                                      1. INTRODUZIONE
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La poetica simbolista ha avuto un’influenza smisurata sulla genesi delle correnti artistico - letterarie che ci
hanno accompagnato nel corso del Novecento.
Il simbolismo nasce sostanzialmente da una precisa consapevolezza, e cioè dalla presa di coscienza che la
ragione non può risolvere tutti i problemi, né chiarire tutti i misteri. Ciò che nel mondo e nell’uomo stesso è
giudicato irrazionale, ciò che sfugge alla nostra conoscenza o che è rimosso nel subconscio, si oppone alla
tendenza naturale dell’uomo all’armonia perfetta con il mondo.
Durante il XIX secolo, questo disaccordo dell’uomo con il mondo rimarrà latente in tutte le arti, per poi
esplodere, alla fine del secolo, in una grande crisi spirituale chiamata dagli storici con il nome di
Decadentismo. Il simbolismo rappresenta la poetica di questa crisi, il disperato tentativo di ritrovare l’unità
perduta con il mondo.
L’uomo non si deve limitare a registrare ciò che gli sta intorno, non può e non deve rimanere freddo,
imparziale: sarebbe un’offesa alla sua intelligenza e alla sua superiorità. Il primo a gridare al mondo intero
questa verità fu Charles Baudelaire, geniale precursore dell’intero movimento. “E’ l’immaginazione”,
scrisse, “che ha insegnato all’uomo il senso morale del colore, del contorno, del suono e del profumo. […]
Tutto l’universo visibile non è che un magazzino d’immagini e di simboli ai quali l’immaginazione darà un
posto e un valore relativo. […]”.
I simbolisti hanno la convinzione che tutti gli elementi del mondo siano collegati tra di loro: quello che
stimoliamo in una sfera della vita troverà inesorabilmente risonanza in tutte le altre sfere.

Nelle culture antiche il simbolo serviva a conoscere i grandi misteri della natura, nel medioevo cristiano
dirigeva il pensiero verso Dio, nel romanticismo esprimeva la soggettività dell’artista; grazie ai simbolisti, il
simbolo si identifica finalmente con l’arte.
Se oggi si può affermare che l’arte non è fatta solamente per essere contemplata, ma che deve penetrare
all’interno delle nostre vite in tutte le sue forme divenendo una manifestazione del bisogno di creare
dell’uomo, lo dobbiamo al simbolismo, malgrado il suo estetismo e il suo manierismo.

La funzione del simbolo, e cioè quella di far corrispondere immagini, suoni, parole e colori tramite le
associazioni e i ricordi, è indubbiamente la funzione propria della musica.
La musica non è obbligata a scegliere fra più significati, come è in genere obbligata a fare la parola, ma si
presta a molteplici interpretazioni, tutte ugualmente vere, fra le quali noi stessi scegliamo in base al nostro
stato d’animo. E’ un’esplosione di significati, di idee, di pensieri, di sentimenti, ed è questo il motivo per il
quale ci coinvolge e ci tocca così tanto.
Debussy fu forse il compositore che più di tutti acquisì questa consapevolezza. Egli pensava che la musica
non fosse fatta per la carta rigata ma per quell’organo chiamato orecchio; e troppe volte nella storia questo
fu dimenticato. Non si tratta di un fenomeno grafico ma di una reale percezione sonora, e chiede quindi di
essere ascoltata, non di essere letta.
Nelle sue opere percepiamo per la prima volta un movimento incessante di particelle sonore che fa sì che
accada sempre qualcosa: un sentimento che vive, muore e risuscita incessantemente.




                                2. IL SIMBOLO NELL’ARTE
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Uno dei mezzi principali di cui l’artista si serve per toccare la nostra sensibilità è il simbolo.

                                             Ma che cos’è il simbolo?

Nella storia sono state azzardate innumerevoli definizioni di questo termine, soprattutto per distinguere il
suo significato da quello di “allegoria”; gli stessi poeti, infatti, non avevano sempre coscienza di tale
differenza.

Secondo Goethe, “L’allegoria trasforma il fenomeno in un concetto e il concetto in un’immagine, ma in
modo che il concetto nell’immagine sia da considerare sempre circoscritto e completo nell’immagine e
debba essere dato ad esprimersi attraverso di essa. Il simbolismo trasforma il fenomeno in idea, l’idea in
un’immagine, in tal modo che l’idea nell’immagine rimanga sempre infinitamente efficace e inaccessibile e,
anche se pronunciata in tutte le lingue, resti tuttavia inesprimibile. Vero simbolismo è quello in cui
l’elemento particolare rappresenta quello più generale non come sogno od ombra ma come rivelazione viva
ed istantanea dell’imperscrutabile.”
Il simbolo, quindi, trasmette un senso impreciso che ammette diverse interpretazioni, e la trasposizione del
senso ha in esso carattere dinamico. E’ ambiguo: al contrario delle allegorie non rappresenta niente di
concreto, non esprime nulla, ma ci rende solo presente l’esistenza di una realtà lontana superiore alla
nostra.

Nell’arte il simbolo è quindi un “veicolo del senso”, che differisce dall’analogia perché è spontaneo e perché
l’artista interviene sia tra fenomeni a lui esterni, sia tra il mondo esterno e la propria esperienza (è
un’analogia non convenzionale!).

“Il solo modo per esprimere un’emozione in forma artistica è quello di trovarle un correlativo oggettivo, in
altri termini, un insieme di oggetti, una serie di avvenimenti che dovranno essere la formula di quella
particolare emozione…” (T.S.Eliot)

Non è un semplice segno espressivo, ma piuttosto un sistema dinamico di segni che stimolano l’intelligenza
e la sensibilità; il suo fascino è dato dalla polivalenza: permette infatti interpretazioni diverse e tuttavia è
lasciato all’interpretazione dello spettatore, che è invitato ad un atteggiamento particolarmente attivo, se
vuole che l’opera d’arte gli confidi tutti i suoi segreti.




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2.1.    L’espressione e il simbolo in musica

Un’opera musicale è per natura ambigua, simbolica. Il compositore non agisce mai in un vuoto sociale, ma
le sue creazioni sono un insieme di esperienze che egli vuole condividere con l’ascoltatore.
Compositore e ascoltatore sono profondamente legati:
     - Dal rapporto che l’opera crea tra loro
     - Da uno sfondo sociale e culturale comune di cui subiscono l’influsso (la società nella quale entrambi
         si trovano a vivere)

Ciò che è davvero fondamentale capire è che un compositore in realtà non è mai libero nella scelta dei suoi
mezzi ma dipende dal sistema musicale della sua epoca. E in un qualsiasi sistema musicale il suono diventa
nota, simbolo statico governato, al pari della poesia, da definite regole grammaticali e sintattiche.

La “musica in sé” non significa nulla di concreto, trasportabile in immagini e oggetti; ogni spiegazione
semantica della musica poggia su indicazioni del compositore (titoli, note,…), su associazioni o su
convenzioni.

La musica è veicolo di significati extramusicali solamente nel quadro di una cultura definita: l’esperienza
estetica è accresciuta notevolmente dal valore supplementare del significato, ma è sbagliato darvi
un’importanza esagerata, poiché se il valore di un brano musicale fosse dato solamente da ciò che
simboleggia, con lo scorrere del tempo e il mutamento delle culture esso verrebbe inevitabilmente a
cadere, mentre questo, per fortuna, non accade.

Secondo Arnold Schering, “la storia della musica è un’arena in cui, senza sosta, certi simboli nascono e altri
muoiono”. Per i pitagorici la musica serviva a purificare le anime (teoria dell’ethos della musica), e ciò si
tramandò nel corso dell’intera civiltà greca venendo ripreso addirittura fino al Medioevo cristiano. In
generale, la coscienza del suo valore descrittivo di oggetti reali e astratti era ben nota nei secoli, in maniera
anche superiore rispetto alle altre arti. Nietzsche affermava a ragione che in musica l’intelligenza non potrà
rappresentare la “volontà” (allusione a Schopenhauer) e la “cosa in sé” (allusione a Kant), se non nel
momento in cui l’intero ambito della vita interiore si sarà aperto al simbolismo musicale.

Nel 700 nasce la figura dell’ascoltatore borghese, non illuminato: la musica “colta” è finalmente alla portata
di tutti, ma autori del calibro di Bach, Mozart e Haydn sono su un piano troppo elevato e non vengono
capiti. Nasce così la critica musicale, il cui compito è appunto quello di “spiegare” la musica. Con l’avvento
del razionalismo nasce l’idea che tutto possa essere espresso con concetti, ma questo è un assurdo se
applicato alla musica! Vengono addirittura fatti dei progetti per la creazione di regole di simbolismo
musicale, una sorta di tentativo di disciplinare l’arte da sempre più sfuggente ed enigmatica al mondo.

Grazie alla critica, con il Romanticismo al borghese viene insegnato a decifrare questo simbolismo,
sminuendolo. L’artista si sente dunque minacciato, e comincia ad utilizzare mezzi sempre più ricercati e
enigmatici per mantenere saldo il suo ruolo di vate, di intoccabile profeta. Al pari del poeta e del letterato,
reagisce esteriorizzando con arroganza le sue esperienze più intime; assistiamo dunque alla
“teatralizzazione della musica”: Richard Wagner, incarnazione perfetta di questa tendenza, attua una
messa in scena “totale” nella quale si mostra tutto, dell’arte come della vita. Questo però conduce in breve
tempo all’esibizionismo, ad un ispido e gonfiato sentimentalismo romantico che porta alla trasformazione
di banali problemi personali privi di interesse in autentiche catastrofi universali.

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La sonorità perde dunque la sua essenza simbolica, perché tutto, simboli compresi, viene esteriorizzato e
concettualizzato: il linguaggio musicale è invaso dai concetti, diventa convenzionale e perde importanza
venendo soppiantato dal “dramma” (che, come verrà esplicitato in seguito, era per Wagner il fine ultimo di
tutto). Con l’esplosione del wagnerismo in Europa, sembra aprirsi una nuova aurora nella storia della
musica, ma ciò di cui quasi nessuno si rende conto è che questa aurora è in realtà un crepuscolo: il trionfo
dello psicologismo e dell’espressionismo in musica porta alla creazione di un codice espressivo che non
lascia spazio all’immaginazione, che si riconduce sempre agli stessi modelli (i cosiddetti “Leitmotive”)
impoverendosi notevolmente: ciò pregiudicherà le sorti della musica per centinaia di anni.

Claude Debussy è uno dei pochi ad avvertire il logoramento del sistema musicale e la perdita del valore
simbolico del linguaggio: egli inaugura un simbolismo nuovo, mai udito in precedenza, non dirige i suoni ma
li raccoglie naturalmente e in maniera cristallina, spontanea. Non sottomette, come Wagner, la musica ai
colori e alle parole ma al contrario crede che la superiorità della musica sulle altre arti stia proprio nella sua
ambiguità, nella sua polivalenza.

L’attenzione dei musicologi del tempo si concentrò solamente sulla tecnica compositiva di Debussy, ma ciò
è estremamente riduttivo e non coglie il senso profondo del suo messaggio. Da qui la scomoda (e da lui
stesso ampiamente contestata) etichetta di “impressionista”, con la quale venne universalmente bollato
per tantissimo tempo. In realtà ciò che lo lega al movimento pittorico è solamente l’intento di cogliere gli
attimi in fuga, le sensazioni istantanee, ma la grande differenza è che ciò non si esprime in lui in maniera
descrittiva, come avviene negli impressionisti, ma palesemente simbolica.

Tra i critici, gli inglesi furono i primi a scorgere i legami che univano Debussy al simbolismo; d’altra parte
non si può non accusare i critici del tempo di miopia, dato che egli stesso non nascose mai la sua
propensione per gli ambienti simbolisti e per quel tipo di visione globale: per capirlo basta solamente
sfiorare le sue vicende biografiche, leggere i suoi scritti e la sua corrispondenza e annotare le sue amicizie e
le sue frequentazioni.




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                            3. DEBUSSY E IL SIMBOLISMO
3.1.    Il wagnerismo in Francia

All’epoca del simbolismo, pittori e poeti innalzano la musica alla dignità di arte organizzatrice
dell’immaginazione. Vogliono creare a modello della musica, unica via capace di suggerire all’uomo
l’indicibile, espressione diretta, secondo Schopenhauer, della volontà di vivere. Essa diventa quindi una
sorta di religione il cui unico dio è senza dubbio Richard Wagner.

Wagner si sente erede dell’operato di Beethoven e formula quella che
secondo lui dovrebbe essere l’”opera d’arte dell’avvenire”: il Wort-Ton-
Drama, cioè l’unione di parola-suono-azione in un’espressione artistica
“totale”, raggiunta pienamente solo nella tragedia dell’antica Grecia.
Tra le costituenti di questa opera d’arte totale non c’è parità: il fine di
tutto è il dramma (azione scenica a cui assiste lo spettatore), e la musica e
la parola non sono altro che i mezzi per realizzarlo. E cosa deve
raffigurare il dramma? Niente di meno che il “puramente umano”, la vera
natura dell’uomo purificata dalle convenzioni che la storia gli ha cucito
addosso. Di conseguenza, i drammi wagneriani attingono ispirazione dal
mito: solo nella mitologia i caratteri umani sono mostrati nella loro
essenza più pura.
Tutto questo è raggiunto attraverso alcune particolari tecniche, tra cui i cosiddetti “Leitmotiv” (motivi
conduttori), ovvero dei motivi musicali affidati all’orchestra la cui comparsa è associata a una situazione, un
personaggio o un sentimento.

Anche se sembra un controsenso, i francesi conoscevano di Wagner molto meglio i testi che la musica. La
musica, infatti, era stata ampiamente respinta dal pubblico borghese, che la considerava la “quintessenza”
della germanicità. Non dimentichiamo infatti il crescente nazionalismo che si andava sviluppando nel corso
dell’800.
L’aspetto puramente tecnico delle sue composizioni era però ampiamente studiato in Francia: c’era la
speranza che potessero rappresentare quel rinnovamento del tessuto musicale che tanto si stava cercando.
I compositori si concentrarono in particolar modo sulle innovazioni armoniche e sulla tecnica del Leitmotiv;
da qui i loro frequenti pellegrinaggi a Bayreuth, finalizzati all’apprendimento dei nuovi “trucchi del
                                                    mestiere”. Soprattutto Cèsar Franck e Camille Saint-
                                                    Saëns si adoperarono molto per arricchire la musica
                                                    francese del linguaggio wagneriano.
                                                    I testi dei drammi musicali di Wagner erano invece ben
                                                    diffusi e apprezzati: il Parsifal, ad esempio, con le sue
                                                    descrizioni di un irreale e sensuale Medioevo dove la
                                                    redenzione dal male aveva una risposta più estetizzante
                                                    che morale, influenzò moltissimo il neonato
                                                    decadentismo (da ricordare che la rivista “Revue
                                                    wagnèrienne” ospitava spesso scritti di Mallarmé e
                                                    Verlaine).


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Anche Debussy risentì del complicato rapporto che il mondo francese intratteneva con Wagner. Tuttavia,
nonostante le sue visite a Bayreuth nel 1888 e nel 1889 e nonostante la sua grande ammirazione per il
compositore tedesco, egli fu capace di costruirsi una concezione drammaturgica diversificata dalla sua e
assolutamente personale.
A Wagner, Debussy si avvicina per la concezione di un discorso musicale aperto e continuo, ma se ne
allontana (fino ad assumere una posizione antiwagneriana) per il modo di intendere l’apertura e la
continuità. La “melodia infinita” wagneriana si basa sui Leitmotive; il proposito di Debussy è invece proprio
quello di allontanarsi dalla tonalità: la sua musica nasce dall’accostamento non vincolante di immagine
istantanee che si rinnovano di continuo e che si sottraggono ad ogni divenire grazie ad un tessuto in cui le
attrazioni tonali sono neutralizzate o almeno rese ambigue.
Per Wagner, il fine di tutto deve necessariamente essere il dramma; Debussy sostiene invece che la musica
debba cominciare laddove la parola è impotente ad esprimere:
“La musica è fatta per l’inesprimibile; vorrei che essa avesse l’aria di uscire dall’ombra e che, a tratti, vi rientrasse; che
fosse sempre discreta.”
Inoltre la tecnica del Leitmotiv non lo convince affatto, anche perché a suo avviso Wagner la esaspera fino
alla caricatura.

Come già detto, il modello innovativo e sorprendentemente efficace proposto da Wagner sconvolse
profondamente il modo di “fare musica”, e i compositori dell’epoca e anche di quelle successive ne furono
talmente influenzati da non riuscire più ad andare oltre, a superarlo; non producevano più nulla di nuovo, si
rifacevano in continuazione alla stessa tecnica e tuttavia nessuno di loro riuscì mai ad eguagliare il grande
maestro nel tentativo di riproporre il suo stile.

Nell’ambiente di simili compositori il giovane Debussy si sentiva profondamente a disagio, e da qui nasce la
sua preferenza per gli ambienti dei pittori e dei poeti. I musicisti, malgrado l’alta opinione che gli artisti
delle altre discipline si facevano dell’arte della musica, restavano a rimorchio dei movimenti di avanguardia
e si limitavano a ripetere modelli del passato o a imitare Richard Wagner.




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3.2. L’ambiente di Debussy

Non è mio intento presentare qui la vita di Debussy, tuttavia alcuni elementi biografici sono fondamentali
per comprendere appieno il particolare clima all’interno del quale egli arrivò alla formulazione dei suoi
capolavori.

                                              Achille Claude Debussy nacque in una modesta famiglia
                                              francese; il padre tentò parecchi mestieri, nessuno dei quali
                                              riuscì mai ad assicurare alla sua sempre più numerosa famiglia
                                              condizioni di vita decorose. Durante l’assedio di Parigi (1870-
                                              1871) si arruolò nella Guardia Nazionale, combattendo da
                                              comandante sullo stessa linea di fronte di Paul Verlaine. Dopo
                                              la caduta della Comune fu rinchiuso in prigione per circa un
                                              anno, durante il quale la sua famiglia patì la povertà; durante il
                                              periodo di prigionia, però, fece amicizia con un musicista,
                                              Charles de Sivry. Una volta libero, questi presentò alla famiglia
                                              Debussy sua madre, Antoinette-Flore Mautè de Fleurville,
                                              un’insegnante di pianoforte dotata di un eccezionale senso
                                              pedagogico. Ella fu la prima a scoprire nel figlio di Madame
                                              Debussy un grande talento musicale, e decise di prenderlo
                                              sotto la sua protezione.


La Mautè de Fleurville aveva oltre a Sivry un’altra figlia, Mathilde, al tempo fidanzata e futura moglie
sventurata di Paul Verlaine. Le lezioni di pianoforte si tenevano nell’appartamento in cui ella viveva con i
coniugi Verlaine; come è noto, Arthur Rimbaud vi era spesso ospite, e la sua presenza porterà con sé, dal
luglio 1872, avvenimenti drammatici che termineranno con la rottura della coppia male assortita. Il piccolo
Claude incontrò spesso in quella casa i personaggi principali del dramma, e non è da escludere che abbia
assistito involontariamente a scene sconvolgenti. Tuttavia ciò che è certo è che fin dall’infanzia egli ebbe a
che fare con il mondo dei “maudits”.

Nel 1872 Debussy superò a soli dieci anni il difficilissimo concorso di ammissione al Conservatorio di Parigi
senza avere nemmeno un’istruzione elementare. Tuttavia era per natura un ragazzo estremamente curioso,
che sapeva ascoltare, e la sua intelligenza gli permise di completare la sua cultura generale e la sua
educazione con una rapidità sorprendente.

Fin da subito, il suo talento spiccò in quell’ambiente addormentato e accademico,
per cui fu notato da molti potenti che lo invitavano di tanto in tanto a suonare per
dei lunghi periodi nelle loro ville fuori città. Queste amicizie gli permisero di
acquisire una certa disinvoltura mondana e il gusto per la vita agiata, ma per la sua
formazione intellettuale furono di gran lunga più importanti i suoi rapporti con la
bohème di scrittori e pittori. A parte la musica, il suo spirito era soprattutto aperto
alla poesia, e ciò lo porterà in futuro alla composizione di innumerevoli cantate su
brani poetici a lui contemporanei (di Mallarmè, Verlaine, Baudelaire, …). Inaugurò
la sua vita mondana con scappate notturne al cabaret dello Chat Noir, e, un passo
dopo l’altro, finì ad essere ammesso ai famosi “martedì” di Mallarmè.

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                                     Essere ammessi ai “martedì” equivaleva ad ottenere dalle mani del
                                     padrone di casa un titolo di nobiltà intellettuale; vi si potevano
                                     incontrare, fra gli altri, artisti e letterati del calibro di Verlaine,
                                     Huysmans, Oscar Wilde, Maeterlinck, Renoir, Monet, Degas e Gauguin.

                                     Non a caso Debussy si trovava mescolato all’ambiente dei simbolisti.
                                     Come tutti i grandi artisti, egli si rifiutava di ripetere formule superate
                                     e si legava all’avanguardia del suo tempo. Il movimento simbolista era
                                     cominciato in poesia e in musica: i suoi precursori erano stati
                                     Baudelaire e Wagner. La poesia è più vicina alla musica che alla pittura,
                                     per questo fu anche la principale fonte di ispirazione di Debussy; la
                                     pittura lo fu, al contrario di quanto i critici credettero per lungo tempo,
                                     solamente nella misura in cui voleva essere poesia.



3.3.    L’opera di Debussy: tra naturalezza e simbolismo

Debussy credeva che il vero talento non potesse accettare senza discutere gli insegnamenti che gli venivano
dati dall’esterno, poiché un eccessivo accademismo porta inevitabilmente ad un indebolimento
dell’immaginazione. Tuttavia giudicava in dispensabile una salda base teorica sulla quale l’immaginazione
dovrebbe basarsi per spaziare e raggiungere orizzonti imperscrutabili.

Nel 1889 ebbe luogo la celeberrima Esposizione Universale parigina (per la quale, lo ricordo, fu costruita la
Tour Eiffel). Egli assistette, in quell’occasione, all’esibizione di un’orchestra gamelan dell’isola indonesiana
di Giava (Il gamelan era un complesso strumentale in uso a Giava e a Bali costituito per la gran parte di
strumenti a percussione di metallo) e a rappresentazioni del teatro di corte dell’Annam (l’odierno Vietnam).
La musica e la drammaturgia di questi piccoli popoli lo affascinò molto, e studiandole a fondo ne rimase
profondamente influenzato. Esistevano dunque, anche in epoca moderna, degli affascinanti piccoli popoli
che imparavano la musica semplicemente come si impara a respirare. Tuttavia la musica giavanese
osservava un contrappunto estremamente complesso per il quale erano indispensabili degli accurati studi
teorici. La differenza stava proprio nella maniera in cui questi studi venivano intrapresi: nell’epoca dello
scientismo anche la didattica musicale era diventata meticolosa all’estremo, ossessiva, arrivando ad
imprigionare la musica e a confinarla nelle solite forme predefinite.




    Ma all’interno di questo grande edificio teorico,
             dove era andata a finire l’arte?




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Debussy dà una fondamentale importanza all’intuizione nel processo della creazione musicale.
“La musica”, lasciò scritto, “è una matematica misteriosa i cui elementi partecipano dell’Infinito. Essa è responsabile
dei movimenti delle acque, del giuoco delle curve descritte dalle mutevoli brezze; niente è più musicale di un tramonto.
Per chi sa guardare con emozione, è la più bella lezione di sviluppo scritta in quel libro non letto abbastanza
assiduamente dai musicisti, voglio dire: la Natura.”

Egli credeva fermamente nel potere che il linguaggio musicale detiene in questo senso: scrisse infatti più
volte che i pittori e gli scultori possono dare della bellezza dell’universo solo un’interpretazione abbastanza
libera e sempre frammentaria, ne colgono solo uno dei momenti, mentre solo i musicisti hanno il privilegio
di capire l’intera atmosfera naturale e di ricostituirla interamente. Non è un’imitazione diretta, ma
piuttosto una “trasposizione sentimentale di ciò che è invisibile nella natura”. Ciò che mette in moto
l’immaginazione di una foresta, scrisse, non è più la sua profondità insondabile rispetto che l’altezza degli
alberi?

Ed ecco che formula quest’idea che lo inserisce di diritto nell’estetica simbolista: “La musica non è limitata ad
una riproduzione più o meno esatta della natura, ma alle corrispondenze misteriose fra la Natura e l’Immaginazione.”

E’ immediato, a questo punto, il collegamento con le “corrispondenze” di Baudelaire:




                                Corrispondenze
                      La natura è un tempio dove vive colonne
                      lasciano a volte uscire confuse parole;
                   l’uomo vi passa attraverso foreste di simboli
                      che lo osservano con sguardi familiari.

                     Come lunghi echi che da lontano si fondono
                          in una tenebrosa e profonda unità,
                       vasta come la notte e come il chiarore,
                    i profumi, i colori e i suoni si rispondono.

                    Ci sono profumi freschi come carni di bimbi,
                        dolci come oboi, verdi come praterie,
                       e altri corrotti, ricchi e trionfanti,

                  che hanno l’espansione delle cose infinite,
              come l’ambra, il muschio, il benzoino e l’incenso,
              che cantano il trasporto dello spirito e dei sensi.




                               Ma come si traduce tutto questo a livello musicale?




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Sostanzialmente in alcuni fondamentali e innovativi espedienti. Debussy è il primo a utilizzare
                                                    prepotentemente gli intervalli dissonanti, come
                                                    ad esempio quello di seconda, che danno
                                                    all’ascoltatore una sensazione di rumore; inoltre
                                                    utilizza in larga misura le scale pentatoniche ed
                                                    esatonali, che mettono la musica in uno stato di
                                                    sospensione continua: l’omissione del semitono
                                                    dà un senso di incertezza e di instabilità, ma allo
                                                    stesso tempo rende la musica libera da vincoli,
                                                    elevandola verso il cielo. Debussy asseriva infatti
                                                    che “la musica è una cosa libera, che è
                                                    dappertutto…ma soprattutto non è sulla carta".

                                                           Egli badò molto anche alla “pulizia”
                                                           dell’orchestra dai raddoppiamenti e abbinamenti
                                                           di strumenti al tempo frequenti: ciò deriva dalla
sua attenzione quasi maniacale per il timbro, che doveva risultare il più possibile puro e cristallino.

“I musicisti non sanno più scomporre il suono, darlo puro”, diceva, “Abbiamo imparato troppo a mescolare i timbri (…)
In questo Wagner è andato molto lontano. Egli lega, per esempio, la maggior parte degli strumenti a due a due o a tre
a tre. Il colmo del genere è Strauss, che ha buttato tutto all'aria. Unisce il trombone al flauto (…) Invece, io mi sforzo di
conservare ad ogni timbro la sua purezza, di metterlo al suo vero posto. L'orchestra di Strauss (…) è un'orchestra
cocktail."


Un altro fondamentale elemento innovativo portato da Debussy è la tecnica dell’arabesco. Nell’arte
islamica, l’arabesco è uno stile ornamentale composto da calligrafie o motivi geometrici adoperato per
decorare, soprattutto, le superfici perimetrali, sia esterne che interne, di moschee ed edifici religiosi. Il
campo di influenza dell'arabesco si è poi esteso molto al di là dell'arte islamica, diventando sinonimo di
quel tipo di decorazione, diffusa un po' ovunque, basata su linee variamente arzigogolate ed intrecciate.
L’”arabesco musicale”, di cui Debussy si serve moltissimo, indica quel tipo di produzione che mette al
centro una linea costantemente animata e soprattutto non figurativa. Le linee non sono più ornamenti di
qualcosa, ma piuttosto degli elementi bastanti a sé. Baudelaire definiva la flessibile curva dell’arabesco
come il più spirituale ed ideale dei disegni.
 "…una figura che in modo supremo non sviluppa secondo la tecnica del racconto o della rappresentazione, bensì si
staglia secondo la modalità dell'affresco ornamentale su una superficie in moto, senza descrivere, senza concludere un
epilogo, in un lieto fine, ma assumendo un valore puramente istantaneo".


Ciò che più di tutto lo affascina dell’arabesco è il suo carattere astratto, e più precisamente la sua
mancanza di valori simbolici definiti. Ed era proprio questo simbolismo, totalmente opposto a quello spesso
scontato e per nulla celato dei Leitmotive, che egli va ricercando.



Il filosofo francese Vladimir Jankélévitch ricollega la tecnica di Debussy a un fenomeno botanico, il
geotropismo, ovvero l’influenza che la gravità ha sull’orientamento di foglie e radici. Vi sono due tipi di
geotropismo: quello positivo, cioè l’attrazione verso un centro di gravità, e quello negativo, ovvero la
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tendenza degli steli a crescere allontanandosi dal centro della terra. Gli arabeschi debussiani danno in salita
una sensazione di sradicamento dovuta al susseguirsi di accordi relativi a tonalità differenti, che si limitano
ad esistere negando una qualsiasi continuità o razionalità, mentre in discesa evoca un senso di perdizione,
di caduta senza fine, oppure a volte anche un senso di dolce e piacevole abbandono dei sensi.

Ma la profonda innovazione di Debussy investe non solo il campo strumentale bensì anche quello
operistico; “Pelléas et Mélisande”, la sua unica opera, è lontana da ogni altra scritta in precedenza. La
rivoluzione si fa qui sentire sia su piano tecnico che su piano letterario: a sorpresa cade l’usuale distinzione
                              fra recitativi e arie a favore di un costante declamato melodico, che sembra
                              quasi richiamare le origini monteverdiane di questo genere, e le parole sono del
                              poeta simbolista Maeterlinck, che crea delle situazioni statiche, nelle quali gli
                              attori tendono ad analizzare se stessi e il proprio vissuto. Manca un’azione
                              dinamica, una trama sviluppata. L’obiettivo centrale di quest’opera, che crea
                              inizialmente molto scandalo, è il concepimento di atmosfere intime,
                              l’esteriorizzazione della fragile psicologia dei personaggi, la sottile esaltazione
                              della bellezza dell’arte in quanto tale, il tutto con una semplicità estrema e con
                              una completa assenza di eroismo, ostentazione o virilità.


                             In generale, l’operato di questo genio del secolo scorso è teso al
                             raggiungimento di una purezza e semplicità a quel tempo ampiamente ignorata,
                             che fonde novità espressive sensazionali a profondi richiami della musica delle
origini: l’espressività primordiale e priva di regole formali, la catarsi dei miti della tragedia greca pre-
euripidica, le incontaminate sonorità timbriche giavanesi e infine la dimenticata (solo apparente)
spensierata futilità e leggerezza della musica di Mozart.




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BIBLIOGRAFIA:

   -   Stefan Jarocinski – Debussy: impressionismo e simbolismo
   -   M. F. Cuccu, La "musica sognata" di Claude Debussy, in "XÁOS. Giornale di confine", Anno II, N.3
       Novembre-Febbraio 2003/2004, URL: http://www.giornalediconfine.net/anno_2/n_3/5.htm
   -   Francois Lesure – Debussy: gli anni del simbolismo
   -   E.Lockspeiser – Debussy: la vita, le opere
   -   Carrozzo/Cimagalli – Storia della musica occidentale vol.III




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