texte mdp by GN4HFo

VIEWS: 21 PAGES: 24

									_english versions below



Trăiască Republica .................. România
Trăiască Partidul ...................... Român
Matei Bejenaru
Artist vizual

Ceea ce mă interesează în acest studiu este acea simbolistică vizuală din România
comunistă care nu avea o legătură directă cu cea specifică Partidului Comunist
Român, dar care era foarte prezentă în constiinta publicului larg. Voi încerca să ating
în analiza mea însemnele vizuale administrative si logo-urile institutiilor si
întreprinderilor.

La sfîrsitul anilor '60, odată cu reorganizarea administrativă din Republica Socialistă
România, cînd vechile regiuni au fost înlocuite cu noile judete, s-a realizat si o
heraldică corespunzătoare noilor unităti administrative, care a fost apoi promovată în
constiinta publicului larg. Emblemele judetelor erau sub formă de scut, erau
împărtite în mai multe sectoare simetric distribuite, ce contineau simboluri ale
trecutului "glorios", eventual ale bogătiilor "solului si subsolului". Evident, nu lipseau
mărturiile prezentului si mai glorios, ctitorii ale industriei socialiste. De exemplu,
stema judetului Suceava, pe care îmi amintesc că am învătat-o la geografie în clasa
a treia, avea, ca simboluri bourul Moldovei, muntii cu păduri, respectiv simbolul
minier. Constanta, pe de altă parte avea monumentul de la Adamclisi stilizat, marea
si spicul de grîu.
Ceea ce mi se pare interesant este faptul că, pe drumurile nationale din România, la
trecerea dintr-un judet în altul, pe lîngă plăcile administrative de informare, au fost
ridicate niste stranii "monumente" care marcau acest hotar administrativ. Fie că erau
construite din ciment, placat cu marmură sau travertin, ori erau o complicată
constructie din metal, ele erau semne vizuale extrem de puternice intrate în
constiinta "participantilor la trafic". Lipsa oricărei calităti vizuale si gustul îndoielnic,
mă face să cred că ele au fost proiectate nu de artisti locali, ci mai degrabă de
ingineri proiectanti de la Întreprinderile Judetene de Drumuri si Poduri, ori din
birourile tehnice din Consiliile judetene. Multe dintre ele au rezistat si după trecerea
lentă a României la capitalism. Monumentele au de regulă un suport înalt de cîtiva
metri care sustine numele judetului, emblema sa si, uneori, cîte un simbol specific,
de la capul de bour pînă la simbolul minier. Pentru a accentua linia sa decorativă,
suportul are linii evazate, este construit din beton iar la suprafată este "decorat" cu
praf de piatră, ori cu marmură în unele cazuri. Am văzut si forme copiate grosolan si
simplificat din sculptura lui Brâncusi (motivul coloanei infinitului putea fi copiat
aparent de oricine, de la elevul de scoală ori tovarăsa învătătoare pentru a mai pune
un desen la gazeta de perete a clasei, pînă la inginerul de la Proiectări, omul bun la
toate în ceea ce privea imaginea). Literele din care sînt scrise numele judetelor sînt
confectionate de obicei din tablă sudată neglijent si apoi vopsită.
Monumente asemănătoare putem întîlni si pe drumurile principale de intrare în
orasele si orăselele din România. Ba chiar si în unele comune care au avut vreun
primar mai ambitios care a vrut să lase vreun semn pentru posteritate. Spre
deosebire de judete, în cazul oraselor diversitatea stilistică este mult mai mare si tine
de dorinta de a pune în valoare specificul localitătii. De exemplu, la intrarea în Iasi
dinspre Bucuresti, s-a construit un interesant monument din cîteva sute de tevi
sudate în forma turnului Palatului Culturii, un simbol despre care voi mai vorbi.
Monumentul a fost ridicat în anii ’70 si a fost realizat în Întreprinderea Metalurgică
care producea atunci tevi si profile metalice.

La sfîrsitul anilor '80, pe cînd lucram ca inginer stagiar într-o întreprindere
industrială, am primit sarcină de la directorul tehnic să realizez sigla fabricii. Cu acea
ocazie am făcut o cercetare asupra logo-urilor întreprinderilor de stat, căreia nu prea
i-am dat mare importantă atunci, dar care acum îmi foloseste pentru acest studiu. O
primă concluzie ar fi aceea că în structura siglei trebuia să rezulte explicit si
descriptiv specificul activitătii, fapt care eu mi-l explic prin influenta ideologică
asupra imaginii colective. Nu era loc pentru metafizică ca în emblemele Mercedes,
Adidas ori Apple, simboluri ale capitalismului globalizat. Întreprinderea mea avea un
profil chimic, deci nu au lipsit eprubetele si clasicele recipiente conice Erlenmayer. În
cazul întreprinderilor mecanice roata dintată era cvasiprezentă, cele de panificatie
spicul de grîu si, eventual, o pîine stilizată cu stîngăcie. Fabrica producătoare de
frigidere Arctic din Găesti, care rezistă si azi pe piată, avea logo-ul compus din
numele său scris din frumoase litere decorative specifice fonturilor folosite în anii '70
si, evident, un cristal de gheată stilizat. Un caz aparte au fost Directiile de Postă si
Telecomunicatii unde erau grupate aglomerat si fără nici o logică vizuală, decît poate
aceea de a satisface viziunea directorului, telefoane cu taste, unde hertziene, antene
parabolice. În cazurile unor orase mari multe întreprinderi foloseau în siglă emblema
orasului lor, în cazul Iasului, imaginea Palatului Culturii fiind prezentă de la logo-ul
producătorului de lactate pînă la cel al Institutului de proiectări.
Fonturile folosite atunci erau cele oferite de sistemul Letraset, de care arhitectii
probabil îsi amintesc cu nostalgie. Cu sigurantă, logo-ul Electronica cu literele sale
mici, discrete, bine adaptate scriiturii cu neon a fost unul de succes. Dintre siglele-
text, as mai aminti pe cele ale producătorului de cosmetice Farmec din Cluj, cu un
"F" plin de personalitate si pe cele ale produselor Kandia ori Excelent, bazate pe
stilizarea reusită a scrisului de mînă. De altfel, aceste două sigle rezistă si azi pe
piată.
Ocupîndu-mă acum de perioada tranzitiei de la începutul anilor '90 as mentiona
situatia siglei Societătii Nationale de Căi Ferate, care a înlocuit traditionala emblemă
CFR, cu una nouă, prin copierea naivă si fără profesionalism a logo-ului companiei
franceze similare, care reprezenta TGV-ul. Pînă la aparitia, acum doi ani a noilor
trenuri "Săgeata albastră", călătorii români nu vedeau nici o legătură între silueta
avangardistă a trenului de mare viteză francez din sigla companiei si realitatea tristă
a vagoanelor românesti.

Tranzitia către noi modele de identitate vizuală în anii '90, care să reflecte noul
model politic si economic s-a făcut anevoios, procesul nefiind terminat nici pînă
acum. Pînă si în supermarket-urile apartinînd unor concerne multinationale, mai
găsesti produse cu sigle ce ne amintesc de trecut care coabitează cu cele noi, mai
puternice, mai suple si mai agresive.
Îmi amintesc, că în ianuarie 1990, la cîteva zile după răsturnarea lui Ceausescu, în
întreprinderea în care lucram, liderii noului sindicat FSN au luat decizia de a schimba
cîte ceva din sloganurile proletare scrise cu litere mari, de tablă sudată si instalate pe
clădirea centrală. Au dat jos cîte un cuvînt din lozinci si a rămas: "Trăiască Republica
.................. România" si "Trăiască Partidul ...................... Român". Au stat asa
aproape zece ani pînă cînd întreprinderea a fost privatizată, iar noul patron grec a
luat decizia să le dea jos pentru "că nu mai corespundeau realitătii...."



Craisorul blocurilor
Repere pentru un studiu al subculturii vizuale a paturilor sociale romanesti
recent urbanizate
Cosmin Costinas
critic si curator



“Caci ceea ce le procura cuvintul scris oamenilor care citesc, pictura le daruieste
analfabetilor (idiotis) care o privesc, fiindca acesti ignoranti vad ce trebuie sa imite.”
Papa Grigore cel Mare intr-o scrisoare catre Serenus, episcopul Marsiliei, aprox. 600
e.n.


“Opreste-te luminatia-ta, seniore don Quijote, si ia seama ca acestia pe care-i
dobori, si stropsesti si-i ucizi nu sint arapi adevarati, ci numai niste biete chipuri de
mucava.” Miguel de Cervantes, Iscusitul hidalgo Don Quijote de La Mancha


La o prima lectura, istoria imperiului bizantin pare suficient de neverosimila pentru a
putea fi citita ca o fictiune alegorica, cu morala aplicabila in istoria culturala a oricarei
societati. E vorba, pina la urma, de o societate care s-a zdruncinat din temelii vreme
de mai mult de un secol pornind in aparenta de la o marunta chestiune teologico-
artistica, si anume oportunitatea reprezentarii plastice a puterii divine.
Legendar e si sinodul bisericii ortodoxe constantinopolitane cu privire la sexul
ingerilor, tinut cu armatele otomane la portile orasului.

Byzance apres Byzance, societatea romaneasca medievala (covirsitor rurala) a
preluat un model cultural vizual bizantin centrat pe icoana ortodoxa si pe
reprezentarea alegorica a puterii temporale, integrata in naratiunea iconica.
Programul modernitatii aplicat intr-un ritm accelerat societatii medievale romanesti
de la mijlocul secolului al XIX a mers prea putin dincolo de o anumita patura sociala,
in special urbana, pentru a atinge structural aceste repere ale culturii vizuale.
Dupa 1948, programul modernitatii construite cu mijloacele liberalismului a fost
inlocuit de un program alternativ al modernitatii, construit cu mijloacele leninism-
stalinismului, la fel de strain si de ineficient pentru societatea romaneasca rurala ca
si precedentul. Cultura vizuala oficiala, proiectata in jurul realismului socialist (o
deturnare ideologica a unei evolutii a avantgardelor moderniste) a atins reflexele
vizuale, modul de raportare la imagine a milioanelor de romani, cam la fel de putin
ca si secolul de sincronizare si racordare la o cultura vizuala moderna europeana.
Astfel, Nicolae Ceausescu s-a trezit la sfirsitul anilor 60, la tabla de joc a ingineriei
istorice, cu o masa de manevra pentru care reprezentarea vizuala impunea respect,
distanta si o relationare pe verticala cu privitorul, fie ca la mijloc era fiorul religios
presupus de icoana, fie un alt tip de tremur interior, mai mundan dar la fel de
coplesitor, generat de imaginea voievozilor de pe aceiasi pereti ai acelorasi biserici.
De fapt, imaginea avea cu adevarat valoare si semnificatie culturala pentru aceasta
populatie majoritara a Romaniei doar daca trimitea direct sau indirect la Dumnezeu
sau la un voievod uns de catre antenumitul, si aflat intr-o proximitate a acestuia cel
putin la nivelul intangibilitatii si al exterioritatii fata de comunitatea umana din care
acesti indivizi se considerau ca facind parte.
Istoria se traia si ea intr-o stare cvasi mitica, primul rege al Romaniei, departe de a fi
perceput ca o figura politica, era un personaj desprins parca din basmele
descalecatului, Hohentol putindu-se oricind gasi in ipostaza de a se lupta cu zmeul
cutare alaturi de Craisorul Muntilor, figura mitizata a avocatului Avram Iancu, un alt
aderent al programului de modernizare a Romaniei din secolul XIX.
Cu aceste milioane de romani se putea purcede astfel la un nou program istoric, care
mai atingea modernitatea doar in acele erori de sistem in care o mai atinsesera
regimurile profetice ale national-socialistilor germani si ale fascistilor italieni.
Experimentul a inceput strategic prin spargerea comunitatilor rurale in care se
perpetua subcultura populara romaneasca, foarte putin alterata in ultimele sute de
ani. Mutarea masiva a milioane de romani dintr-un anumit tip de habitat (rural
premodern) in cartierele muncitoresti ale patriei (pastise triste ale unor idei Bauhaus,
a propos de modernitatea sus-numita) si ruperea solidaritatilor intersubiective
traditionale au reprezentat cadrul pentru constructia culturala a unei societati noi.
Ceea ce s-a propus insa, la nivelul culturii vizuale, nu era atit de indepartat de fondul
si de reziduurile cu care acesti indivizi s-au trezit in prima dimineata din
apartamentul lor mobilat cu piese Luceafarul sau Dacia. Aceasta cultura vizuala urma
sa fie construita in jurul figurii centrale a conducatorului (destul de rapid, sotia
acestuia s-a adaugat in iconografia oficiala, intr-un remake al imaginii cuplului
arhetipal din aproape orice canon premodern). De la tablourile oficiale pina la regia
spectacolelor de pe stadioanele si bulevardele republicii socialiste, se impunea o
paradigma in cultura vizuala (care acapara in mare masura locurile si canalele prin
care aceasta se putea forma, de la contactul real cu masele in manifestatiile oficiale,
pina la televiziunea de 2 ore, publicatiile si imaginile din spatiul public) care in
structura ei translata modernitatea in sens invers, catre un fond traditional, al
imagisticii iconice si al conducatorilor ilustrati hieratic. Ceausescu era uns de catre
voievozii mitizati in iconografie la fel cum acestia fusesera unsi de catre Dumnezeul
crestin.
Ca structura acestui fond nu putea fi cu adevarat cuplata de cea noua pentru a
instaura acea continuitate dorita de catre Ceausescu, e o problema regasita in egala
masura in incercarile ratate ale regimurilor de extrema dreapta de la mijlocul
secolului XX de a trezi la viata, dincolo de aspectul formal, o lume de dinaintea
Europei si a Luminilor. Ramane de studiat insa legatura dintre mecanismele culturale
traditionale ale romanilor si ceea ce s-a intimplat in deceniile 8 si 9, un punct de
plecare in aceasta incercare putind fi subcultura orala de rezistenta, manifestata prin
excelenta in deja faimoasele “bancuri cu Ceausescu”. Dincolo de caracterul lor
subversiv si ironic, personajul Ceasusecu din aceste bancuri este suficient de
impersonal si de exemplar pentru a identifica aici aceleasi reflexe ale culturii orale
care au generat in perioade mai lungi de timp legendele si baladele populare.
Astfel, desi in anumite puncte se pot identifica paralelisme si continuitati formale
intre iconografia oficiala romaneasca din anii 70, si mai ales 80, cu realismul socialist
al anilor 50, adevarata sursa a mecanismelor vizuale si culturale care stateau in
spatele acestor reprezentari tin de un cu totul si cu totul alt filon.
Programul cultural ceausist reprezinta practic punerea in practica, in mod paroxistic,
a programelor paseiste, legionare si ortodoxiste care au insotit constructia
modernitatii in Romania. Riul, ramul, proletarul daco-roman, muntii impaduriti si
sondele, singele strabun si palatul de clestar, izocefale dedesubtul aurei preaputin
marxiste a Conducatorului isi au notele de subsol in acea traditie culturala care
include teoriile unor nume ca Hasdeu, Eminescu, Goga, Zelea Codreanu, Crainic,
Noica, etc.
Esuarea acestui program cultural impreuna cu esecul economic si social al sistemului
socialist face cu atit mai complicata constructia identitara a Romaniei postceausiste.
Cert este ca apelul culturii ceausiste la repere traditionaliste a reusit sa le
compromita in mare masura si pe acestea din urma, realizind o spalare de creiere
culturala fortata (si incompleta) a unei mari parti a societatii romanesti, aflata din
nou in ipostaza de racordare brusca la o faza a modernitatii.
P.S. Desi eram doar in clasa I la revolutie, imi amintesc surprinzator de bine si de
acurat succesiunea pe zile si chiar pe ore a evenimentelor. Totusi, cea mai puternica
amintire, pe care o retraiesc din cind in cind, este cea in care, in fotoliu, alaturi de
mama mea, decupam cu grija prima pagina a abecedarului si a cartii de matematica,
cu portretul zimbitor de eminescu-student-la-viena-bancnota-de-o-mie-de-lei al lui
Ceausescu.




Vizitînd un alt trecut
Cătălin Gheorghe
critic si teoretician al artei

Trecutul pare a nu ne mai apartine, pentru moment. Si nu pentru că ne-am fi dezis
de el ori pentru că l-am fi uitat, ci pentru că l-am suspendat între termenii unei istorii
indecise. Pentru că nu ne permitem încă să decidem dacă acest trecut ne-a fost
înscenat sau dacă l-am întretinut chiar noi. Si nici nu ne asteptăm să decidă altii ce
statut poate avea acest trecut.

Unii dintre noi am apucat să tinem mână pe steag, în timp ce ne uitam la băietii care
jucau fotbal în curtea scolii, si să ne trezim a doua zi că eram unsi „tineri comunisti”.
Altii, au rămas doar cu amintirea de a fi strigat: „să trăiti, tovarăse comandant de
detasament!” si, un an mai tîrziu, cînd erau să treacă de la cravata de pionier la
aceea de UTC-ist, au apucat să organizeze la ora de dirigintie o discutie despre
abandonarea uniformei obligatorii. Cum poti să-ti asumi un trecut comunist cînd nici
măcar nu ai avut posibilitatea să constientizezi că ceea ce ti se întîmpla era o
programare politică si nu un curs firesc al vietii!?

Abia mai tîrziu ai aflat ceea ce ti s-a întâmplat. Dar, deja, acest lucru făcea parte
dintr-un trecut care acum era al comunismului, si nu al tău.

As putea să o iau ca pe o chestiune personală. Si să evit să mai emit păreri în
numele unei „generatii”. Însă fiecare e pus în situatia de a-si intra în gîndurile
mentalului colectiv. Se pare că multi dintre noi îsi pun întrebarea: „s-au întîmplat
multe, atunci, care nu mi s-au întîmplat si mie?”, iar răspunsul ar fi „da, însă istoria
continuă să fie scrisă pe spatele nostru”.

◘ ◘ ◘

În 1950, în urma unei decizii la care nu s-a făcut recurs nici în ziua de astăzi, s-a
înfiintat Uniunea Artistilor Plastici (UAP), „o formă nouă si superioară de organizare a
vietii artistice”, „expresia unitătii metodei de creatie a artistilor din întreaga tară”,
care urma să pună „problema asimilării profunde a metodei realismului socialist si a
clarificării notiunilor fundamentale ale esteticii marxist-leniniste”. În acelasi an se
deschide si Galeria Natională de pictură si sculptură, care urma să pregătească „un
nou tip de muzeografie”. Patru ani mai tîrziu, UAP împreună cu Ministerul
Învătământului si Culturii puneau la cale revista „Arta plastică”, devenită ulterior
„Arta”, organ de propagandă si educatie socialistă a artistilor si publicului lor.
Această micro-infrastructură artistică urma să devină instrumentul legitimării
iconografice a politicii partidului-stat, care continua să-si deseneze harta de influentă
pe mintea albă, ca o coală de hîrtie, a celor ce începeau să scoată capul în lume.
Segmentul ideologic consacrat artelor vizuale, în spetă plastice (pictură, sculptură si
grafică), presupunea adoptarea si transformarea creativă a „realismului socialist”,
verificat deja de artistii sovietici „în lupta pentru o artă pusă în slujba poporului, a
cauzei socialismului”.
Legat de „sensibilitatea, sentimentele si aspiratiile poporului”, realismul socialist se
caracteriza atît prin accentul pus asupra caracterului national, activat de „lupta
împotriva influentelor si tendintelor străine, ostile realismului, si împotriva
cosmopolitismului”, cît si prin evidentierea unui simt al concretului, instantiat prin
„cunoasterea directă a vietii din fabrici, de pe santiere si din gospodăriile colective”.
Urmînd „autentica traditie a artei realiste”, operele socialiste trebuiau să sustină
„marile actiuni ale poporului”, de la războiul împotriva nazistilor la „opera de
reconstructie a tării” prin reforma agrară, „victoriile clasei muncitoare” si „actiunile
initiate de partid”, dînd exemplul unei „arte publice militante”.
Această asa-zisă „cotitură în plastică”, care s-ar fi opus, de fapt, asa-ziselor
„deformări de limbaj ale curentelor formaliste si decadente” si ar fi combătut
„rămăsitele academismului si ale tendintelor de copiere fotografică, naturalistă, a
realitătii”, nu era decît o o modalitate de directionare a limbajului plastic către
„masele populare”.
Compozitia tematică, inspirată din „istoria luptelor revolutionare ale poporului
român” si din „realitatea imediată a reconstructiei socialiste”, devine instrumentul
ideologic privilegiat al reprezentării utopiei socialiste. „Luptele duse împotriva
dusmanului de clasă si a fascismului”, activitatea brigăzilor de tineret pe santiere,
scenele de muncă din uzine si peisajele industriale propuneau acea „regenerare
tematică” care, alături de „pitorescul” peisajelor panoramice si de naturile „statice”
ce surprindeau „frumusetile si bogătiile tării”, încerca să impună un nou mod de
perceptie a unei lumi supuse „transformărilor revolutionare”. Această nouă
perspectivă era sustinută teoretic de întelegerea ei ca expresie a unei „arte de idei”,
care se opunea „conceptiilor estetice autonome ale burgheziei”.
Dacă lucrările de gen prezentau imaginea eroului pozitiv, ca paradigmă a „omului
lumii noi”, portretul era considerat „mijlocitorul valorii morale si sociale”, cîtă vreme
reprezenta imagini ale personalitătilor progresiste „angajate politic în înfăptuirea
revolutiei culturale si a celei tehnico-stiintifice”.
Alături de pictură, atît sculptura monumentală, grafica de sevalet, desenele satirice si
caricaturile cît si afisele politice si ilustratiile de carte deveniseră instrumente ale
mobilizării si agitatiei.
Comanda socială, venită din directia Ministerului Învătământului si Culturii, a
sfaturilor populare orăsenesti, a întreprinderilor si diverselor institutii, prolifereză
iconografia proletară si socialist evenimentială, contribuind simptomatic la modelarea
mentalului colectiv prin „educarea politică, patriotică, morală si estetică a poporului”.
Alte practici „mobilizatoare” ale servantilor regimului comunist erau si organizarea de
către UAP a brigăzilor de artisti tineri care se deplasau în diferite regiuni pentru a
lucra în timpul verii, publicarea traducerilor unor studii si articole sovietice de
estetică si teoria artei, prezentarea unor expozitii de arte plastice sovietice pentru a
media punerea la lucru a principiilor estetice marxist-leniniste, organizarea unor
cercuri de artă plastică ale amatorilor si initierea unor dezbateri cu privire la
„caracterul istoric-concret” al artei socialiste.

◘ ◘ ◘

Ceea ce s-a întîmplat în anii aceia s-a transformat într-o „mostenire istorică” care ne
pune în situatia de a participa la împărtirea ei. Unii iau partea de vină, altii pe aceea
de inocentă, iar altii pe aceea de absentă.
A fost si trecutul nostru, al „generatiei tinere” care are libertatea de a alege si de a
drege? Nu, a fost trecutul unei arte care devenise instrumentul unei patologii care
tindea să molipsească în masă si care a lăsat încă sechele după internarea ei critică
în „literatura post-comunistă”.

Cum s-ar justifica, însă, interesul pentru redistribuirea sa metodologică în istoria
recentă a chestionării canoanelor muzeografice, în măsura în care muzeul ar tinde
să-si păstreze „aura” de mecanism al clasificării si conservării?
Justificarea e operatională: „muzeul de pictură” e un concept curatorial care oferă
ocazia redefinirii statutului institutiei muzeale de a propune mai curînd dezbateri
decît etichete si de a initia mai curînd protocoale de investigare a sensurilor
contemporane decît ceremonii de dezarhivare a cliseelor istorice.



Pictorialul durerii

Mihnea Mircan
curator




La inceputul anilor ’80, iconografia lui Nicolae Ceausescu intra intr-un proces
accelerat de multiplicare si ramificare, iar pictorii produc butaforii mereu noi pentru
aparitiile conducatorului. Un viitor muzeu al totalitarismului comparat va verifica
ipoteza ca nici o alta figura a artei ideologizate, nici un alt obiect al devotiunii politice
nu a fost inzestrat, prin complicitatea aparatului si artistilor, cu o asemenea forta de
diseminare si nu a secretat atitea avataruri. Evidenta acestei ingeniozitati fara
margini si demnitate infirma cele doua moduri ale disculparii care tes plasa de
siguranta a artistului sirguincios – ideea servitutii involuntare si apararea
vocationala, indeplinirea unei meniri artistice fundamental indiferente la tema.
Suprapuse, cele doua strategii construiesc o ipostaza aducatoare de confort moral
dar absolut contradictorie: condamnati prin comanda politica, artistii au facut
portrete, scene de gen ori alegorii, iar acestea au dobindit o inflexiune politica in
urma unui accident istoric neglijabil prin raport cu calitatea artistica. In locul unui
triumf apolitic al valorilor plastice, unele imagini probeaza mai curind solicitudine
entuziasta fata de puterea la picoarele careia depun trupul stilcit al picturii.
Iconografia lui Nicolae Ceausescu nu are unitate de nezdruncinat, ea gesticuleaza
delirant in directia unui Maoism pastoral si totalizator, ii compune portretul din
aparitii pe cimpuri si in fabrici, intre muncitori, soldati, porumbei, voievozi, copii, ursi
morti, realizari si canale, intre copacei infloriti sau din stejari. Daca citim imaginile in
contextul unui apostolat al omului nou, s-ar deduce ca acesta e fiinta cea mai difuza
de pe scara evolutiei, dispersata pe tot cuprinsul tarii si al unei istorii umilite in
intelesuri si contrariate in cronologie. Acest portret polimorf se sprijina pe citeva
enigme biologice şi istorice, pe fapte supradimensionate si proportii amputate, pe un
mecanism de multiplicare si mistificare ce prolifereaza necontrolat si in gol, alimentat
de zelul pictorilor care isi trec personajul, tot mai tinar, prin toata istoria artei
moderne si prin toate caznele ridicolului involuntar. Din acest punct de vedere
imaginea de mai sus imi pare emblematica. Aceasta pictura din 1989 ar fi putut fi
manifestul ironic al dizidentei plastice daca n-ar fi fost cu totul altceva. E un sfirsit de
drum, un reziduu al unei activitati pictural-omagiale care a secatuit resurse de
imaginatie si de servilitate, e un efort neputincios si congestionat de a face altfel –
mai frumos si mai nobil decit ceilalti – care a impins lucrurile pina la completa
desemnificare si a sfirsit prin a-si contrazice scopul. Nici macar continutul
encomiastic nu a supravietuit incercarii. Daca aici esecul – si pragul de jos al caderii
si minciunii – sint transparente, procesul e destul de limpede si in agitatia alegorica
din alte picturi, mai toate sufocate de propriul patos, aruncind in joc un bonus de
sens care sa convinga un cumparator indecis, mai toate inecate cu un surplus de
metafora. Picturile cratotrope cresc arborescent in interiorul imaginarului limitat al
supunerii. Logica imaginarului comunist scoate iconografia de sub controlul unui
canon care sa stabileasca un repertoriu fix de reprezentari capabile sa emane
solemnitatea exercitiului puterii, insemnatatea lui. Acesta multiplicare, aceasta falsa
apropiere de oameni, geografie si istorie, si aceasta reala colonizare a imaginarului,
are corespondente politice: Stalin nu a facut, in calitate de lider suprem, decit doua
vizite de lucru. Ceausescu a facut sute, iar fotografiile din Scinteia reproduc o
modificare importanta de stil, de la poza consultativa a primelor la vizita de lucru ca
pretext pentru indicatii, de la Ceausescu venit sa asculte la Ceausescu venit sa
ordone.
Eugen Negrici observa simptomele de patologie estetica tradate de poezia aceleiasi
perioade: intr-o paradigma mult mai stabila, poezia proletcultista isi construieste
analogiile acuplind un numar redus de substantive-totem cu acele cuvinte
privilegiate, cu virtuti catalitice, prin actiunea carora materia se leaga si capata
stralucire. Prin comparatie, pictura abunda in verbe, in interjectii ale aparitiei, e o
explozie de actiuni ale conducatorului, oferind cultului personalitatii ce isi doreste cel
mai mult – calitatea de a fi tot, de a lua tot in posesie si de a dispune dupa plac de
ordinea lucrurilor. Picturile isi dau mereu teme mai complicate si mai neplauzibile;
chiar si atunci cind rateaza global, cum se intimpla cu ‘Portretul Aro’, ele emit susurul
harnic al miscarii de jos in sus.
Victime mai mult sau mai putin voluntare ale unei compulsii de repetitie, pictorii
diversifica si ascund insignifianta mesajului prin acte de gindire laterala. Iar locul
predilect al acestor derapaje este istoria artei, din care pictorii se intorc tirind dupa ei
bucati dintr-un stil sau fragmente de ornamentatie, activitate pe care ne-o putem
reprezenta ca bricolaj ori simonie. Porumbeii, copiii in posturi de donatori si
imprumuturile schimonosite marturisesc o intelegere a istoriei artei ca depozit de
decoratiuni. De fapt toate aceste figuri care indulcesc, infrumuseteaza, nuanteaza,
sint ‘materie nelalocul ei’, cum definea Freud murdaria. Cuplul prezidential pozeaza
in ‘Buna Vestire’ lui Simone Martini, tusa impresionista e folosita sistematic pentru a
schita multimile (impresionismul e instrumentalizat pentru a produce anonimatul si
indistinctia), dupa cum arta abstracta umple golurile spatiale si gaurile din inteles, iar
culoarea dispusa expresionist sugereaza energia constructiva a natiei. Toate acestea,
ca si tendinta globala a scenelor catre un suprarealism inconstient, izvorit mai curind
din lasitate si din penibilul contractului decit din forta visului, injosesc istoria artei si
confunda stilul cu o negociere de talcioc. Toate stilurile sint egalizate, nici unul nu e
mai bun decit altul, intre ele nu apar decit diferente de oportunitate pragmatica. Iar
daca aceasta destituire a ideii de stil, inteles ca inventar de semnificanti utilizabili
oricum, pare un fapt lipsit de importanta, ne putem indrepta privirile catre consecinta
ultima si cea mai agresiva a procesului, anume Casa Poporului, care pune in act
dezordinea funesta a stilurilor. De cealalta parte, statutul artistului in epoca era un
amestec de politizare si falsificare, daca nu cumva termenii se suprapun perfect:
conducator spiritual al maselor, inspirat de aspiratiile lor, colectivizat pina in adincul
sufletului, artistul anima si canalizeaza dialogul revolutionar. De fapt artistul se afla
in dialog doar cu activistul – amestecau aceeasi pasta, practicau aceeasi daruire si se
identificau cu aceleasi teluri. E de presupus ca isi disputau amplificarea temei, ca
unul umfla si celalalt plusa, ca anticipau si creau in mod activ fantasmele si
angoasele comanditarului suprem.

Alaturi de istoria totalizatoare a elaborarilor doctrinare si ideologice, a brutalitatii si
represiunii, a partidului, industrializarii si colectivizarii, povestea comunismului
romanesc acopera un terioriu al istoriilor in comunism, o serie de biografii care au
inclus comunismul in evolutia lor, in proportii si cu sentimente diferite. O explozie de
istorii concrete, intersectate si conflictuale, ale unor interese localizate, ale unor
cariere si destine consumate in absenta unui sens colectiv, ale modurilor in care
romanii s-au descurcat in comunism si au descurcat comunismul pentru ei insisi.
‘Puterea descurca, destrama, separa, distinge, introduce o infinitate de diferente in
nucleul dur si aparent indivizibil de reprezentari ideologice in jurul caruia orice regim
de dominatie are tendinta sa se organizeze. In ultima instanta, a te descurca nu este
decit un alt mod de a numi participarea la putere, accesul la exercitiul firesc al
acesteia.’ (Urmez in acest paragraf analiza intreprinsa de Daniel Barbu in ‘Destinul
colectiv, servitutea involuntara, nefericirea totalitara: trei mituri ale comunismului
romanesc’, eseul sau din ‘Miturile comunismului romanesc’, coordonator Lucian Boia,
Nemira, 1998, pp. 175-197.) Comunismul nu a fost o entitate fictiva, un construct
care asigura imunitate si legitimeaza orice prin opozitie. El trebuie resituat in
scriitura destinelor, iar acestea la rindul lor inscrise in functionarea dispozitivului de
putere. Imaginea unei societati inerte, chemate sa se supuna la decizii anonime, e
completata de acest joc al legaturilor, de negocierea care porneste de jos in sus, de
o suma dinamica de practici, care creeaza si se lasa create, ale licitului si ilicitului,
ale interdictiei si ingaduintei, ale transgresiunii si complicitatii, ale iertarii si pedepsei.
Cazul picturilor este ilustratia modului in care pictorii au introdus o ordine strict
individuala in dezordinea itelor puterii. Diabolizarea (izolarea lui Ceausescu intr-un
teritoriu al raului pur), focalizarea vinei, mitul servitutii involuntare si inevitabile sint
contestate de impresia de ideala reciprocitate pe care o lasa imaginile, in care efortul
de dispersie al puterii intilneste sfortarea pictorilor de a-i furniza noi spatii de actiune
simbolica. Cererea si oferta s-au hranit una pe cealalta, iar efectul dumpingului
simbolic practicat de pictori este ca nici o imagine n-a ramas, nici macar in
imaginarul confuz al revolutiei contemporane. Alalturi de Che Guevara si Mao sta mai
curind ‘Portretul de la Tirgoviste’, inzestrat cu un impact iconic mult mai mare.



Pictînd un TV-screen în “epoca de aur”
O remarcă la relatia între mediu si continut în productia de artă de tip
ideologic în România în perioada ceausistă
Andrei Siclodi
critic si curator




Ceausescu, Poporul, Pace - Mircea Vremir, 1982; 92x105 cm.


Reflectînd asupra productiei de tip ideologic în domeniul artelor vizuale din perioada
ceausistă în România, este remarcabil din perspectiva istoriei mediilor artistice în
secolul 20 evidenta discrepantă între pretentia ideatica autopropusă a sistemului de
a fi cel mai progresiv în domeniul social, politic si economic pe de o parte si formele
respectiv mediile preferate de reprezentare si de documentare ale “împlinirilor
societătii socialiste”. Această discrepantă se manifestă în faptul că notiunea de artă
ideologizată a regimului nu a încurajat explicit o productie de artă vizuală în care
realitatea socialistă ar fi putut să fie documentată si reprezentată artistic
corespunzător prin mijloace tehnice de reproducere (fotografie, film) sau prin
aplicarea unui limbaj avangardist. Dimpotrivă, filmul (aici nu este vorba de filmul de
lung metraj) si fotografia sînt folosite sub aspectul lor presupus de mediu obiectiv si,
din acest motiv, par a nu fi folosite în cadrul ideologic de către artă ci, în primul rînd,
de către jurnalism (tv si print).
Din acest punct de vedere este interesantă o pictură din expozitia de fată
(Ceausescu, Poporul, Pace - Mircea Vremir, 1982) care apare ca un “missing link”, ca
o metaforă a acestei discrepante dintre mediu si continut. Aproximativ de la mijlocul
anilor ‘80 programul national tv din România se reduce la cîteva ore pe zi, dintre care
cel putin jumătate sînt dedicate propagandei ceausiste. Contemporanii nostri îsi aduc
cu sigurantă aminte de cuvîntările lui Ceausescu transmise în direct, un montaj de
cîteva cadre diferite pe de o parte cu Ceausescu vorbind iar pe de altă parte cu
masele adunate să-l asculte. Pictura de fată reproduce în stil impresionist / pointilist
această situatie a maselor cu pancarte si steaguri, o aplicatie si o interpretare
picturală arhaistă a unui TV-screen.

„(...) în conditiile drastice ale unui regim politic de tip totalitar, care supune arta unor
puternice constrîngeri ideologice, domeniul artistic tinde, în ciuda tuturor oprelistilor,
să-si regăsească progresiv normele specifice de productie estetică si propriile-i
criterii de evaluare. Acest domeniu al artisticului reuseste să reconstituie propriile
sale legi de functionare internă într-o măsură superioară celei direct proportionale cu
liberalizarea politică, si chiar în absenta unei reale liberalizări politice,“ scrie Magda
Cârneci concludent în publicatia „Artele plastice in România 1945 – 1989“*. Într-
adevăr, reconstituirea legilor interne normative de functionare ale productiei artistice
duce în România la restaurarea unor norme artistice pre-comuniste, predominant de
origine avangardistă clasică, cu pretul unei stagnări estetice la acel nivel istoric,
reînnoit în cel mai bun caz de tendinte postbelice suprastatuate (pop art) sau prin
prezenta unor artisti din străinătate în România (Henry Moore). Această tendintă
devine în anii ‘80 mai puternică sub influenta teoriilor postmoderniste si a
eclectismului pe care îl promovează. Trecînd în revistă o serie de picturi din expozitia
de fată, care îl portretează predominant pe Nicolae Ceausescu, acest fapt devine
evident: aici găsim picturi de tip impresionist, expresionist, Jugendstil, Neue
Sachlichkeit, stil Cezanne, stil Biedermeier sau stil pop art. Canonul realismului
socialist pare a pierde aici teren în favoarea unui limbaj liber ales, a cărui necesitate
este deliberată numai de decizia artistului în rolul său de interpret al temei date.
Dar cine erau acesti artisti care pictau aceste imagini? Erau artisti “de stat”, activi
numai în slujba puterii? Iar temele lor erau alese de ei însisi sau de putere pentru a fi
reprezentate? Libertatea estetică si, în unele cazuri, modul aproape ironic de
abordare compozitională a unei teme de “importantă natională” duce la
presupunerea că multi dintre autorii acestor imagini erau artisti liber profesionisti
care dintr-un motiv sau altul produceau si asemenea lucrări. Studii monografice ale
productiei artistice din perioada comunistă în România precum si investigatii
sociologice în privinta pozitiei artistilor plastici în societatea româneasca din perioada
ceausistă ar putea clarifica posibile interdependente între productia “privată” si cea
“de stat”, un fapt important pentru a întelege arta din această perioadă într-un
context mai amplu.

* Magda Cârneci: „Artele plastice în România 1945 – 1989“, Editura Meridiane,
Bucuresti, 2000, p. 171.




UNDE AU DISPARUT TABLOURILE LIDERULUI?
Stefan Tiron
critic si curator




Ăsta o sa fie un text care o sa încerce sa explice un mister. Unde dispar tablourile
liderilor de popoare, unde reapar si sub ce formă, de unde au fost date jos si unde au
fost agătate din nou si de ce amenintarea te pîndeste la fiecare colt. Ce se întîmplă
cu picturile, cadourile si titlurile onorifice ale dictatorilor.
Reprezentarea portretelor dictatorilor comunisti (în viată sau decedati) încă mai
trezeste speculatii din partea presei si analistilor.
Rămăsitele cultului personalitătii, statutul de rezervatie naturală stalinistă si
metamorfoza ultimei dictaturi vii devine azi parte din itinerariul turistic al celor care
s-au înscris pe site-ul oficial korea-dpr.com în delegatia anuală KFA (Korean
Friendship Association). Acesta este un safari organizat care încearcă să pătrundă
misterele unei specii ideologice extremofile care nu supravietuieste decît dacă este
tinută sub presiune din afară si din interior. Ea este bună de vizitat, amenintat si
problematizat pentru că este atît de usor de formatat. Nebunia constructiilor, cultul
personalitătii si masele manipulate corespund perfect amenintării imediate a
programului de înarmare. Violenta grafică cu care este atacat imperialismul american
este asociată rapid în presă de alte amenintări anti-americane interne sau externe,
mai vechi si mai noi.
Toate întrebările astea au apărut atunci cînd am văzut peste tot prin Stuttgart, pe
stradă, în statii de autobuz, reclama de la ultimul număr din revista germana Der
Spiegel. Coperta si articolul de fond ‘Nebunul cu bomba: puterea atomică Coreea de
Nord’ prezintă pe dictatorul nordcoreean Kim aproape la fel cum este prezentat el
acasă. Adică din ce în ce mai tînăr hiperrealist, optimist si zîmbitor, într-un tablou
care celebrează realizări arhitectonice, militare si tehnico-stiintifice ale patriei. Este o
viziune centrală, puternic antropocentrică si patriarhală a ideologiei Juche: omul este
în centrul patriei si al lumii. El conduce si cultivă natura din jur.
Singura problemă este că în spatele lui focurile de artificii s-au transformat în explozii
nucleare. Kim Jong Il stă la balustradă (poate chiar palatul sacru al soarelui -
Memorial Kumsun Palace) în timp ce Pyongyang-ul e plin de monumente rachetă si
rachete monumentale.
Asta se întîmplă chiar în clipa în care posturile de radio locale difuzau la stiri externe
vestea că liderul Coreei de Nord Kim Jong Il a cerut populatiei să dea jos portretele
lui de pe pereti.
Pe coperta de la Der Spiegel Kim Jong Il are în spate bobocul înflorit al bombei
atomice si în fată florile de magnolie. Icon-ul pentru ‘politica’ de pe primul portal
oficial al Coreei de Nord – Naenara (‘tara mea’) – este o floare.
Răceala doctrinei Juche se topeste pe sit si însemnele puterii devin blînde, curate –
butoane explicînd de ce magnolia este floarea natională si simbolul viu al DPRK.
Există chiar si o animatie simpatică undeva sus (literalmente primăvara politica ?!),
unde picături se scurg chiar din bara de pe care intri în domeniul (în această ordine)
Politic, Turism, Afaceri Externe, Arte, Public, Industria IT si ‘Coreea este unita’.
Această optică dezghetată prezintă o interfată a unei dictaturi rarefiate asa cum ar
putea ea evolua sustinută de CCK (centrul de computere coreean – organizatia
oficială de webdesigneri nordcoreeni). Internetul transformă Coreea de Nord într-o
altă ramură a e-bay-ului, unde poti comanda materiale de propagandă la un pret
bun.
Pentru o clipă, în momentul în care tablourile au fost date jos in Coreea de Nord, ele
au reapărut din nou pe străzile germane sub forma posterelor cu Kim Jong Il. Dacă
stai să citesti pozitia liderului Kim Jong Il cu privire la arhitectură iti dai seama ca
diferenta dintre societatea socialista si ‘parcurile de distractii si case palatiale’ ale
capitalismului nu e foarte mare. Dar pentru că ele sînt produsul unui sistem politic
‘reactionar, anti-popular’ oamenii nu pot fi fericiti. Diferenta consta în adeziunea
maselor la această imagine a fericirii unde ‘inimile oraselor sînt tot timpul pline de
oameni fericiti, inundate de bucuria oamenilor veseli’.
Multe din tablourile cu portrete ale dictaturii ceausiste arată de fapt reprezentările
unei arte floricole: buchete cu flori oferite de copii si reprezentantii diverselor
sindicate si ambasade străine, flori în glastră pînă la floarea tinută în mînă si la piept,
rămurica proaspăt înflorită. Sau garoafa în paharul cu apă. Cuplul în livadă cu ciresul
înflorit. Si harta tării în formă de trandafir răsărind dintr-o cască de muncitor. Este
vorba poate de o anumită ikebana comunistă a unei naturi domesticite simbolizînd
pacea, adeziunea si jertfa. La polul opus stă o natură strămoseasca, plină de bogătii
naturale nebănuite si mai ales de materia prima a lemnului. Regnul vegetal joacă un
rol predominant în heraldica tării, încercuind pămîntul simbolic cu holdele
agrotehnologiei, înramînd tabloul si piesa centrală a industriilor grele, cu sondele de
petrol si marile realizări - barajele.
Barajele sînt structuri impunătoare, mijlocind între mase si reprezentarea puterii
maselor. Toate marile proiecte statale, nationale sînt cel mai bine continute de
corsetul betonului barajelor. Ele sînt efectul unor miscări de împlinire deplină a
misiunii ideologice si de civilizatie. Tara si poporul îsi domină acuma sursele – marile
fluvii. Dar barajele crapă, se revarsă, sînt puse în pericol, la fel cum puterea liderului
este si ea încercată de dusmani interni si externi. Ca locuri de pelerinaj national
acestea au în plan ideologic altă valoare dacît cea pură a voltajelor, turbinelor si
panourilor de comandă. Electrizarea se scurge si se acumulează neîncetat. Fie că ele
se află în China, Statele Unite, America de Sud sau Egipt, barajele constituie o sursă
de mîndrie pentru liderii care le-au inaugurat. Ele sînt trecute pe lista marilor
realizări si a marilor înfrătiri militare sau de alt tip (vezi sigla Blue Danube).
Natura e populată de multi topoi neo-romantici. Codrul spre exemplu este teren de
vânătoare, evaluînd pe un teren sălbatic virilitatea liderilor tării. Ursii, cerbii si
mistretii fac parte din cultul vînătorii si al acumulării de daruri desfăsurate pe teren
propriu sub umbrela mimetismului aristocratic. Liderul se adapă de la sursele
sănătătii inepuizabile a naturii.
In afara codrului natura devine florală si onomastică, celebrînd intentiile ideologice
ale liderilor fie ei presedinti sau primari de orase. Spatiile verzi, mediul intravilan si
extravilan se lasă cultivat, semănat si amenajat. Fiecare oras are floarea lui, si
floarea este specială pentru că este pe cale de disparitie (floarea de colt, bujorul) si
pentru că este o raritate circumscrisă geografic. Istoria unei literaturi bogate de
popularizare a endemismelor nationale după si înainte de 1989 ramîne încă de
cercetat, dar fără îndoială că ea este una plină de diferentieri, rarităti demne de
protejat si particularisme exacerbate.
Planificarea si demonstratiile de prietenie transformă orasul într-un buchet
monumental – bine amenajat pentru primirea oaspetilor străini sau pentru zilele de
sărbătoare natională sau locală. Sau poate numai cu ocazia marilor vizite de lucru.
Mănunchiurile de flori, buchetele, jerbele, coroanele, coronitele si aranjamentele
florale în functie de număr si compozitie sînt asociate cu notiunea de ‘gingăsie’ si
‘dichis’. Multitudinea functiilor merge de la aranjamente florale pentru sălile de
sedintă, simpozioane, nunti, înmormîntări si până la baluri militare. Astăzi poti să
comanzi online ultimele listări de modele de buchete din categoria ‘în semn de
prietenie’ care se citesc ca niste titluri de tablouri: ‘Emotie intensă’, ‘Pasiune sinceră’,
etc.
De multe ori citind pe listele de evenimente politice si diplomatice din Coreea de
Nord, vedem cum darurile si buchetele de flori sînt tratate cu aceeasi importantă ca
amenintările militare. Astăzi avem de fapt o puternică sutură mediatică între război si
pace. Steagul american a fost franjurat cu mult înainte de revolutia iraniană de
membrii GAAG (Guerilla Art Action Group) – Jean Toche, Jon Hendricks si Poppy
Johnston la New York pe data de 9 Noiembrie 1970.
Ultimele afise nordcoreene au rachete care bombardează clădirea Capitoliului din
Washington DC si steagul american rupt anuntă lupta anti-imperialistă. Multi au
speculat pe urmă tablourilor date jos – unii au văzut un gest de a testa loialitatea si
altii au crezut că e un semn al sfîrsitului. Dar clar este că s-a mai întîmplat si înainte.
Kim Jong Il ca toti marii lideri comunisti întinereste în tablouri pe măsură ce trece
timpul. Poate fi si vorba de o înlocuire treptată a imaginii vechi cu imaginea mai
tînără a unui dictator proaspăt.
Cum însa nimic nu dispare, ba din contra fiecare gest este reprodus mai departe – nu
este de mirare sa găsim propaganda zîmbind acolo unde ne asteptăm cel mai putin.
Porumbelul păcii atît de iubit de mitologia ceausistă reapare în cadoul primit de Kim
Jong Il în 1990 de la Billy Graham, cel care cu un an după aceea avea să stea cu
Biblia în mînă alături de Bush senior la începutul războiului din Irak.



-----------------------------------------------------------------------------------------------
-----------------------------------------------------------------------------------------------


Long live the ……………. Republic of Romania
Long live the ……………… Party of Romania
Matei Bejenaru
Visual artist


The thing I find interesting in this study is the visual symbolism in the communist
Romania, the symbolism that was in no way connected with the one specific to the
Romanian Communist Party, but was vividly present in the public conscience. In this
analysis I will attempt to approach the subject of the administrative visual heraldry,
and of the institutions and factories logos.

In the late 60’s, together with the administrative reorganization in the Socialist
Republic of Romania, as the former regions were being replaced by the new counties,
a new heraldry to match the new administrative units was created, and, later,
implemented in the public conscience. The counties coats of arms, shield-shaped,
were symmetrically partitioned in sectors containing the symbols of the “glorious
past”, occasionally of the “treasures of the earth and land”, and, obviously, the
musts, symbols of the even more glorious present, the pride of the socialist industry.
For instance, the emblem of the County of Suceava, which I remember being taught
about in geography (in the third grade in prima school), had the Moldavian buffalo
head, the forested mountains and the mining symbols. Constanta, on the other
hand, had the stylized monument from Adamclisi, the sea, and the wheatear.
Very interesting is the fact that, on the national roads, at the county borders,
alongside the emblems, eerie “monuments” were marking the passage of the
administrative boundaries. These monuments, whether complicated metal structures
or cement structures plated with marble or travertine, were extremely powerful
visual signs, entering the conscience of the “traffic participants”. The lack of any
visual quality and the doubtful taste of their making, make me believe these
monuments were not the creation of local artists, but of project engineers from the
County Department for Roads and Bridges, or from the technical bureaus in the
County Councils. Many of them lingered on as Romania was slowly becoming
capitalist. The monuments usually have a main element, few meters tall, supporting
the county name, emblem, and sometimes a specific symbol – from the buffalo head
to the mines. In underlining its decorative character, this support usually had flaring
lines, and the concrete core is “decorated” with stone dust or marble plates. I’ve
seen simplified shapes roughly copied from Brancusi (the column motif could
apparently be copied by anyone, from the schoolboy and the “comrade teacher” for
the wall gazette, to the project engineer – factotum in all which concerned the
image). The letters spelling the county names are generally made from paint coated,
coarsely welded steel plates.
Monuments of this kind can also be seen on the main roads when entering cities and
small towns, and even when entering villages that had ambitious Mayors, who
wanted to leave a trace for the posterity. In the case of city monuments, unlike the
counties, there is more diversity in style, on the account of the local specific. For
instance, at the entrance in the town of Iasi, on the road from Bucharest, there is a
interesting monument welded from steel pipes in the shape of the Palace of Culture,
a symbol I will speak about further on. The monument was made in the 70’s by the
Metallurgic Enterprise, a producer of steel pipes and profiles in those times.
In the late 80’s, as I was working as an engineer in an industrial plant, I was given
by the director the task of designing the factory logo. On that occasion I did some
research on the state factories logos, research I gave little importance to, at the
time, but which I find useful now, for this study. One first conclusion would be that
the logo must explicitly and descriptively show the specific of the activity, fact for
which I find an explanation in the ideological influence on the collective conscience.
There was no room for metaphysics, like in the Mercedes, Adidas or Apple emblems
– symbols of the global capitalism. My factory belonged to the chemical industry, so
the logo could not lack in test tubes and the classic Erlenmayer conical recipients. In
the case of machinery producers, the cogwheel was ever-present on their logos; in
the case of baking and milling plants, the logo included a wheatear or clumsily
stylized bread. “Arctic”, a refrigerator factory in Gaesti, producer holding on the
market to this day, had a logo with the company name written in beautifully
decorative letters, specific to the 70’s, and, obviously, a stylized ice crystal. A special
case were the logos of the Postal and Telecommunications departments, on which
were crowded, following no visual logic whatsoever except for maybe the satisfaction
of the directors vision, dial phones, hertz waves and parabolic antennas. If located in
bigger cities, the factories included in their logo the local coat of arms – for instance
in Iasi, the Palace of Culture was present on all logos, from milk and diary producers
to the Projection Institute.
The fonts used in those times were the ones offered by Letraset, system the
architects are probably nostalgically remembering. For sure the “Electronica” logo,
with its small, discrete letters, properly adapted for the neon sign, was a success.
From the text logos of those times, I must mention the one of the cosmetics
producer “Farmec” in Cluj, with a temperamental “F”, and the ones of “Kandia” or
“Excelent” (chocolate producers), successful stylizations of handwriting. Actually,
these logos are still in use.
Speaking now of the transition period from the early 90’s, I have to mention the logo
of the National Railroads Society, in which the old emblem was replaced with a naive
and unprofessional copy of the French railways logo – which represented the TGV.
Until two years ago, when high speed trains appeared in Romania, the Romanian
travelers saw no connection whatsoever between the avant-garde silhouette of the
French TGV in the logo, and the sad reality of the Romanian trains.

In the 90’s, the transition towards new visual identity models to reflect the new
political and economic model, was slow and laborious - a process actually still not
completed yet. Even in the supermarkets belonging to multinational companies, one
can still find products with logos reminding us of the past, alongside the new ones –
more powerful, more slender, more aggressive.
I remember that in January 1990, few days after the fall of Ceausescu, in the factory
I was working, the leaders of the newly formed syndicate decided to change
something in the proletarian slogans – big steel letters welded on the façade of the
main building. They took down a word in each slogan, and there it was: “Long live
The ………….. Republic of Romania”, and “long live The ………….. Party of Romania”.
The slogans stayed that way for almost ten years, until the factory was privatized,
and the new Greek owner decided to remove them, because “they were not
matching the reality any longer….”




Little Prince of the Blocks
Landmarks for a study on the subculture of the recently urbanized social
layers in Romania
Cosmin Costinas
art critic and curator

“Because what the written word gave to the readers, the painting gives to the analphabets
(idiotis), since these ignorant people see what they must imitate” Pope Gregory the Great,
from a letter to Serenus, The Bishop of Marseille, around year 600.

“Your Highness should wait, Don Quixote, and see that these who you fight and punish and kill
are not real Moors, but mere paper faces” Miguel de Cervantes, Don Quixote.

At a first reading, the history of the Byzantine Empire seems to be incredible enough
to be quoted as an allegorical fiction, the morale of which can easily apply to the
cultural history of any society. After all, it is about a society which has been
threatening to collapse for over a century, apparently because a theological-artistic
trifle – the visual representation of the divine power. As legendary is the
Constantinopolitan Orthodox Church Synod on the subject of the gender of angels,
Synod held as the Ottoman armies were at the city gates.

Byzance après Byzance, the medieval Romanian society (mostly rural) took over a
Byzantine visual model which was centered on the orthodox icon, and on the
allegorical representation of the temporal power, integrated in the iconic narration.
The modernization program was applied at a fast pace to the Romanian medieval
society from the middle of the XIX century, and didn’t reach far enough outside a
certain (especially urban) social layer - therefore it didn’t touch the structure of
these landmarks of the visual culture. After 1948, the program of the modernization
built by the means of the liberalism was replaced by an alternative, socialist-Leninist
one, as inefficient and unfit for the Romanian rural society as the previous one. The
official visual culture, revolving around the socialist realism (an ideological hijacking
of the modernist avant-garde evolution) did not change, in millions of Romanians,
their visual reactions and their way of relating to the images, more than it did so the
century of synchronization with the European modern visual culture.
This is how, in the late 60’s, Nicolae Ceausescu found himself playing on the board of
history engineering, maneuvering masses of people to whom any visual
representation was imposing a respectful distance and a vertical relationship
between the viewer and the image. This respectful relationship was generated either
by the religious awe for the icons, or by a different type of reverence, more mundane
but equally overwhelming, for the rulers painted on the church walls, alongside the
icons.
In fact, for the rural majority in Romania, an image had real value and cultural
significance, only if it was directly or indirectly related to God or to a rightful ruler,
crowned in the name of God - intangible, distanced from the human community
these people were feeling part of.
The history itself was quasi-mythical. The first king of Romania, far from being
perceived as a politician, was seen as a legendary, country founding hero, likely to
be hypostasized as fighting ogres together with the Mountain Prince – the
mythologized image of Avram Iancu, a lawyer involved in the program for the
modernization of Romania in the XIX century. In a country with millions of such
people, it was easy to develop a new historical program, in which only the errors in
the system (the same errors as in the German national-socialist and Italian fascist
regimes) accidentally created openings towards modernity.
This experiment was strategically started by dissolving the rural communities in
which the Romanian folk subculture was being perpetuated without any significant
changes. The massive relocation of millions of Romanians (from a rural, pre-modern
habitat to worker lodges – sad pastiches of Bauhaus ideas, apropos the modernity
mentioned above), and the dissolving of the traditional solidarities, cleared the
grounds for the cultural construction of a new society.
However, the visual culture offered by this new society, was not far from the visual
fund and residues found by these people, as they opened their eyes after the first
night spent in their new state apartments, decorated with Luceafarul and Dacia
pieces.
This visual culture was to be developed around the central image of the leader (soon
to be joined, in the official imagery, by his wife, in a remake of the archetypal couple
from most pre-modern canons). From the official paintings to the shows set on the
stadiums or avenues of the socialist republic, everything was implementing a
paradigm of the visual culture (massively spread by all channels in all the venues –
from the direct contact with the people and the 2 hours of daily TV time, to the
published images and billboards), the structure of which was in fact reversing the
direction of modernity, towards a traditional, iconic imagery, the hieratic
representations of the leaders. In the official imagery, Ceausescu was crowned in the
name of the mythologized kings, in the same way these kings were crowned in the
name of the Christian God.
The result of the mix between the structure of the traditional image fund and the
new one was not really the continuity Ceausescu wished for, and this was exactly the
problem encountered by the extreme-right regimes from the XX century, in their
attempt to reawaken, beyond a formal aspect, a world younger than Europe and the
Enlightenment. However, worthy of study is the connection between the traditional
cultural mechanisms of the Romanian people, and what was going on in the 80’s and
90’s, starting with the underground oral subculture – the famous “Ceausescu jokes”.
Beyond their ironic and subversive character, the jokes tell about a Ceausescu who is
impersonal and generic, and follow the thread of the oral cultures which generated,
over longer periods of time, the folk legends and ballads.
This is why, even if there are some formal continuities and parallelisms between the
socialist realism of the 50’s and the official iconography of the 70’s and 80’s, the
visual and cultural mechanisms of the latter have a very different source. The
cultural program from the times of Ceausescu was in fact the practice of the old
rightist and orthodox programs for the modernization of Romania.
 The nature, the original proletarian, the forested mountains, the oil wells, the
ancient blood and the crystal palace, all shine equally in the aura of the Leader, and
can be explained by a cultural tradition that includes names such as Hasdeu,
Eminescu, Goga, Zelea Codreanu, Crainic, Noica, etc.
The failure of this cultural program, together with the economic and social failure of
Romania, complicates the matter of the post-Ceausescu Romanian identity. For sure,
the communist use managed to compromise the tradition, and a large part of the
society was forcedly (and incompletely) brainwashed – the same people who now are
once more faced with a sudden social update.

P.S. Although I was just starting Prima School in 1989, I remember surprisingly well
the events in their succession - the days, even the hours. However, the strongest
memory is of my mother and me, together on an armchair, carefully cutting off the
first pages in my schoolbooks – the pages with the smiling Eminescu-student-in
Vienna/one-thousand-ROL-bill portrait of Ceausescu.




Visiting a different past
Catalin Gheorghe
art critic and theorist

The past seems to have stopped belonging to us, for the moment. And this is not
because we forgot or banned it, but because we suspended it among the terms of an
undecided history. Because we cannot afford, yet, to decide whether this past was
framed to us, or we made it. And we cannot expect others to decide the status of
this past can have.

Some of us got to hold the flag as we were watching the boys playing football in the
schoolyard, to wake up the next day as “young communists”. Others are left with
just the memory of having shouted “aye, comrade squad leader”, and, a year later,
when they were about to switch the pioneer badge with the UTC one, they got to talk
with their headmaster about giving up the uniform. How could one possibly consider
one’s past as communist, when one was not even given a chance to realize that what
was going on was politically programmed, and not the natural thing to happen?

Only later you found out what was happening to you. But, already, this thing was a
part of a past belonging to communism, not to you.

I could take this personally. And thus avoid having opinions on behalf of a
“generation”. But each of us is confronted with entering the thoughts of the collective
mentality. It seems many of us ask themselves: “did many things happen, back
then, that did not happen to me as well?”. And the answer would be “yes, but history
keeps being written on our backs”.

In 1950 a decision was made, and nobody ever revoked it, to found the Artist Union
of Romania (UAP) – “a new, superior form of organizing the artistic life”, “an
expression of the unity of the creative method of the young artists in the entire
country”, which was to settle the matter of the “profound assimilation of the socialist
realism method and clarify the fundamental notions of the Marxist-Leninist
aesthetics”. In the same year, The National Gallery for Painting and Sculpture is
opened, gallery meant to develop a “new type of museographers”. Four years later,
UAP, together with the Ministry for Education and Culture, were founding the “Visual
arts” magazine, renamed later “Arta”, propaganda and socialist education organ for
artists and their audience.

This artistic micro-infrastructure was going to be the tool of iconographical
legitimization for the party-state, which kept engraving their influence on the young
minds, blank as paper.
The part of ideology which was elaborated for the visual arts (especially painting,
graphics and sculpture), implied adopting and creatively transforming the “socialist
realism” - already tested by soviet artists “in the fight for employing art in the
service of the people, and of the socialist cause”.

Connected to the “sensitivity, feelings and aspirations of the people”, the socialist
realism was defined by the attention paid to the national characteristics, which were
triggered by “the fight against foreign influences and tendencies - hostile to realism
and against cosmopolitanism”, and also by a certain sense of concreteness - for
instance the “direct experience of life in factories, construction sites and collective
farms”.

In following the “authentic tradition of realism”, the socialist artwork had to support
“the great deeds”, from the war against the Nazis to the “country reconstruction and
agricultural reforms”, “the victories of the working class”, “the activities initiated by
the Party”, thus setting an example of a “public, militating art”.

This so called “turn”, which claimed to be opposing the so called “deformations of
language in the decadent, formalist trends”, and to be fighting back the “leftovers of
academism and of photo-like, naturalistic copies of reality”, was no more than a
means for directing the visual language towards the “people masses”.

The thematic composition, inspired from “the Romanian revolutionary history” and
from “the reality of the socialist reconstruction”, becomes the privileged ideological
tool in representing the socialist utopia. “The fights against enemies of the classes
and fascism”, the activities of youth squads on construction sites, the work scenes
from factories and the industrial landscapes were all proposing the “regeneration of
themes” which, alongside with the “picturesque” panoramas and the still-lives
depicting “the treasures and beauty of the country”, was trying to impose a new
perception of a world “undergoing a revolutionary transformation”. This new
perspective was theoretically sustained by it’s acceptation as an expression of a “art
of ideas”, opposed to the “autonomous aesthetic conceptions of the bourgeoisie”.

If works of this kind were presenting the image of the hero as a paradigm of the
“man of the new world order”, the portrait was considered to be the “middleman for
moral and social values” - for as long as it presented progressive persons, “politically
engaged in the making of a cultural and techno-scientific revolution”.

Alongside with the painting, the sculpture, the graphics, the cartoons, the political
posters and book illustrations had become tools for agitation and mobilization.

Artworks made on social order (from the Ministry for Education and Culture, city
halls, factories and various institutions) proliferate the proletarian, socialist, event-
driven iconography, and help shaping the collective mentality, by the means of
“political, moral and aesthetic education”.

Other “mobilizing” actions of the communist regime servants were also the summer
art workshops organized by UAP for young artists, the translations of soviet art
history and theory studies, the soviet art exhibitions, the founding of art groups for
amateur artists and the debates organized on the subject of “the historical, concrete
character” of the socialist art.
All which has happened in those years became a “historical heritage” which puts us
in the position of having to share part of it. Some take the blame, some claim the
innocence, and some claim the absence.

 Does this past belong to us as well, to the “young generation”, who now has the
freedom of choice and action? No, it is the past of an art turned into the instrument
of a disease, which was threatening to spread massively and which still left marks
(even after it was critically hospitalized in the “post-communist literature”).

 How could then be justified the interest in it’s redistribution, event in the recent
history of the reevaluation of museum canons - as long as the museum tends to
keep it’s “aura” of institution for conservation and classification?

The justification is: “The Painting Museum” is a curatorial concept which helps
redefine the museum status, as an institution which has to offer also start points for
debates, not just labels, not just celebrations of history clichés, and which sets the
terms for investigations of the contemporary meanings.




Painting a TV screen in the” Golden Age”
A comment on the media / content relationship in the ideological art
production of Romania, in the times of Ceausescu.
Andrei Siclodi
critic and curator




Ceausescu, Poporul, Pace - Mircea Vremir, 1982; 92x105 cm.


When reflecting on the ideological products of the Romanian visual arts in times of
Ceausescu, what stands out as remarkable, in the light of the artistic media history
of the 20 century, is the obvious discrepancy between the self-imposed ideatic
pretence of the system – that it is most progressive socially, politically and
economically – on one side, and the forms and media chosen for representing and
documenting the “socialist society accomplishments”, on the other. This discrepancy
is manifested in the fact that the regime’s notion of ideological art did not explicitly
encourage a visual production that represents and documents the socialist reality by
corresponding technical means – film, photography, or by the use of an avant-garde
language. On the contrary, the film and the photography are used as objective
media, therefore, ideologically, they seem to be employed mainly by the press( TV
and printed), and not by the arts.
From this point of view, one painting in this exhibition is very interesting (Ceausescu,
Poporul, Pace - Mircea Vremir, 1982; 92x105 cm). It looks like a “missing link”, like
a metaphor for this discrepancy between the media and the content. Around the mid
80’s, the national TV time was reduced to few hours per day, out of which more than
half was propaganda. Our contemporaries surely remember Ceausescu’s speeches, in
which separate images with him talking are collated with images of listening masses.
This painting reproduces the situation of these masses, acclaiming under flags and
placards, in a impressionist / pointillist style – a pictorial, archaistic application and
interpretation of a TV screen.

“(…” in the drastic conditions of a totalitarian regime, the arts, in spite of all
obstacles and ideological restrictions, tend to progressively recuperate their
evaluation criteria and aesthetic norms. The arts manage to reconstruct their own
rules for internal functioning, in a manner that is superior to the one linked to
political liberalization, and do so even in the absence of a real political liberalization”,
Magda Carneci conclusively writes in “The Visual Arts in Romania between 1945 –
1989”. Indeed, the internal reconstruction of laws within the artistic production leads
in Romania to the restoration of a set of pre-communist artistic norms – which
would be mostly of a classic avant - garde origin. The price paid is an aesthetic
stagnation on that very level, renewed, in the best of cases, by post -war over -
stetted tendencies( pop-art), and by the presence in Romania of foreign artists(
Henry Moore). In the 80’s this tendency becomes stronger, under the influence of
postmodern theories and the eclecticism they promote. This fact becomes obvious
when reviewing a set of paintings from this exhibition, portraits of mostly Nicolae
Ceausescu. We find here impressionist, expressionist, Jugendstil, Neue Sachlichkeit,
Cezanne, Biedermeier or pop art paintings. The socialist realism canon seems to
lose in the face of a freely chosen language, the necessity of which being decided by
the artist only, from his position as interpreter of the given theme.
But who were they, these artists painting these scenes? Were they “state” artists,
active only in the service of the powers? And were the themes chosen by the powers,
or by the artists? The aesthetic freedom, and in some cases the almost ironic
compositional approach of a theme of “national importance”, lead to the assumption
that many of the authors of these images were freelancers, who from various
reasons also produced such works. Monographic studies of the artistic production
from the communist period, and sociological investigations regarding the position of
visual artists in the Romanian society in the times of Ceausescu, might help clarify
the possible interdependencies between the “private” and “state” productions – an
important fact understanding, in a wider context, the art of this period.




Where did the paintings of the leader disappear?

Stefan Tiron
critic and curator
This is a text which will try to explain a mystery. Where do the paintings of the
country leaders disappear, where do they reappear and in what way, where were
they taken from and where were they hung again, and why their memory lurks
around every corner. What happens to the paintings, the presents and the titles of
the dictators.
Representations of communist dictators’ portraits, dead or alive, still generate
speculations among analysts and press.
The leftovers of the personality cult, the Stalinist natural reservation status and the
metamorphosis of the last alive dictatorship, become a part of today’s tour for those
registered on the official site korea-dpr.com, in the annual delegation of KFA (Korean
Friendship Association). This is an organized safari which attempts to solve the
mysteries of an extremophiliac, ideological species that cannot survive without
internal and external pressure, and which, being so easy to format, becomes very fit
for touring, for threatening, and for generating a problematic. The construction
madness, the personality cult and the manipulated masses are the perfect
correspondents to the immediate threat of an arms race. The graphic violence with
which the American imperialism is attacked is immediately linked, by the press, to
the other anti-American threats, internal and external, new and old.
All these questions popped up when we saw all over Stuttgart, in the streets and bus
stops, advertising posters for the latest number of the German magazine Der
Spiegel. The cover and head-line “The Madman with the Bomb: the Nuclear Power of
North Korea”, are presenting Kim, the North Korean dictator in almost the same way
he is presented at home. Meaning increasingly young, optimistic and smiling, on a
background celebrating architectural, military, technical and scientific
accomplishments of the fatherland. It is a central, strongly anthropocentric,
patriarchic vision of the Juche ideology: man is the center of his country and world;
he rules and cultivates the nature.
The only problem is that the fireworks became nuclear explosions. Kim Jong Il sits in
his balcony (maybe in the sacred palace of the Sun – the Memorial Kumsun Palace),
while Pyongyang is filled by rocket monuments and monumental rockets.
This was happening as the local radio stations were broadcasting the news about the
North Korean leader Kim Jong Il asking the people to remove his portraits from their
walls.
On the cover of Der Spiegel, Kim Jong Il has as background the blooming bud of the
atomic bomb and in the front the magnolia flowers. The icon of the politics on the
first official portal of North Korea - Naenara (my country) - is a flower.
The iciness of the Juche doctrine melts on the website, the marks of the power
become clean and soft – buttons explaining why the magnolia is the national flower
and living symbol of DPRK. Somewhere up on the page there is even a cute
animation, the menu dripping water (literally a political spring). The domains are (in
this order): Politics, Tourism, External Affairs, Arts, Public, IT Industry and “Korea is
united”. This defrosted vision presents an interface of a rarefied dictatorship in the
light of its possible evolution, with the support of the KCC (the Korean Computer
Center – official association of North Korean web designers). The internet transforms
North Korea in a new branch of the e-bay, on which you can purchase propaganda
goods at a fair price.
For a while, as the portraits were taken off the North Korean walls, they reappeared
in the German streets, in the form of Kim Jong Il posters. If you read Kim Jong Il’s
position on architecture, you realize that there isn’t much of a difference between the
socialist society buildings and the capitalist “fun parks and palace houses”. But
because the first are products of a “reactionary, anti-populist” political system, the
people cannot be happy. The difference lies in the fact that the people go for this
image of happiness, in which “the harts of the cities are always filled with happy
people, flowed by the joy of cheerful people”.

Many portraits done for the Ceusecu dictatorship display in fact representations of a
floral art: bouquets offered by children to leaders of various syndicates and
embassies, cut flowers in vases, the flower held in hand or pinned to the buttonhole,
the blossomy branch, the carnation in a glass of water, the couple walking in the
cherry orchard. And the rose shaped country map blooming on a worker’s cap. This
might be all about a certain communist ikebana - a tamed nature symbolizing peace,
adhesion and sacrifice. At the other pole lies an ancestral nature, rich in unknown
natural treasures, and, mainly, in wood. The vegetal regnum plays the main part in
the heraldry of the country - the symbolical land is hugged by the agro-technological
crops, who frame the picture and the central piece: the heavy industry, the oil fields,
and the great accomplishments, the dams. The dams are imposing structures; they
are mediators between the masses and the representations of their power. All the
great national, state projects are best contained in the concrete corset of the dams.
The dams are the effects of a movement for the complete fulfillment of the
ideological and civilizing mission. The country and the people can now dominate their
sources - the great rivers. But, dams crack, overflow, are endangered, the same way
in which the leading power is under the pressure of external and internal enemies.
When places for national pilgrimage, the dams are valuable, on the ideological level,
more than purely for their voltage, turbines and control panels. Electricity flows and
is accumulated constantly. Whether the dams are in China, the United States, South
America or Egypt, they are a reason to be proud for the leaders who made them.
The dams are listed as great accomplishments and as great military or any other
kind of unions (see the Blue Danube logo).

The nature is inhabited by many neo-romantic topoi. For instance, the woods are
hunting grounds, testing in a wild environment the virility of the leader. Bears, stags
and wild boars, are all parts of the cult for hunting and gathering gifts on private
grounds (mimicking the aristocracy). The leader drinks from the nature’s sources of
inexhaustible health.

Outside the woods, the nature becomes floral, and celebrates the ideological
intentions of various leaders, be they presidents or city mayors. The green areas, the
environment, inside or outside the city, allow themselves to be cultivated, seeded
and organized. Each town has its own flower, and each flower is special since it’s
endangered, (the edelweiss, the peony), and a geographic rarity. The history of a
rich popularization literature for the national endemism, from before and after 1989,
is still to be investigated, but undoubtedly it will prove to be packed with
differentiations, endangered rarities to protect, and exacerbated particularities.

The planning and the friendship demonstration marches transform the city into one
monumental bouquet - carefully arranged for receiving foreign guests or for
celebrating national and local holidays or maybe just for the “great work visits”.

The flower bunches, bouquets, garlands, crowns, coronets and arrangements, are,
according to size and composition, associated to the notions of grace and finery. The
multiple functions of floral arrangements cover meeting room, symposia, wedding,
funeral and military ball decorations. Today, one can order online the newest models
of flower bouquets, the “a sign of friendship” type, with names such as “Intense
emotion”, “Passion”, etc.

Reading about the political and diplomatic events in North Korea, we often see how
gifts and bouquets are given the same importance as the military threats. Today,
there is in fact a strong media suture between war and peace. The GAAG (Guerilla
Art Action group) members - Jean Toche, Jon Hendricks and Poppy Johnston fringed
the American flag in New York, 1970, a long time before the Iranian revolution. The
latest North Korean posters show rockets falling over Washington DC, the ripped
American flag announcing the anti-imperialist fight.

Many speculated on the subject of the removed portraits - some saw in this a test for
loyalty, some saw the beginning of the end. But this clearly happened before. Kim
Jong Il, like all the great communist leaders, keeps growing younger in his portraits.
So it also might be all about a gradual replacement of the old image with a younger,
fresher one.

But, since nothing disappears, on the contrary, each gesture is reproduced further
on, no wonder we find the propaganda smiling at us in the least probable places.

The peace dove, so dear to the Ceausescu mythology, reappears in the gift received
by Kim Jong Il in 1990 from Billy Graham - the man who only one year later will
stand, Bible in hand, by the side of Bush sr., as the war was being started in Iraq.




-----------------------------------------------------------------------------------------------
----
-----------------------------------------------------------------------------------------------
----
Translated by Malina Ionescu

								
To top