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					Ritorno all’“isola che non c’è”

Piero Pacini

Paola Pallottino – che ha il privilegio, riservato a pochi eletti, di accedere al regno dei sogni
perduti – ci invita a una grande festa nella quale si sono date convegno alcune delle più belle
«images en couleurs pour les grands enfants»1: questa frase, presa in prestito da quel cantore delle
briciole della storia che è Pierre Veber, ci sembra quanto mai calzante per qualificare il presente
evento espositivo dedicato a quel «Giornalino della Domenica» che ha deliziato piccoli e grandi
negli anni 1906-1911, 1918-1924 e 1925–1927, sotto le direzioni di Vamba (Luigi Bertelli), di
Giuseppe Fanciulli e di altri.
Una rassegna, questa, che non segue la linea di precedenti rievocazioni rivolte a sottolineare
soprattutto i contenuti letterari e i risvolti di costume, ma una rassegna iconografica che offre una
restituzione a tutto tondo del mitico «Giornalino» attraverso gli apparati documentari e
l’esemplificazione di una produzione grafica variegata e irripetibile, che costituisce la cartina al
tornasole per accedere ai sogni, agli aspetti del quotidiano e anche alle avventure della mente di
quelle generazioni che continuano a guardare in avanti ignorando sia i bagliori effimeri della Belle
Époque che le funeree atmosfere della Grande guerra. Un caloroso omaggio, dunque, ai grands
enfants di ieri che non sono stati soltanto i fruitori più piccoli, ma anche i nonni e i genitori che
potevano riscoprire nelle imprevedibili imprese dei bambini il sapore delle cose dell’altro ieri, il
profumo di una stagione che il tempo decolora giorno dopo giorno, ma che non riesce a cancellare
del tutto in quanto questa è stampata a caratteri indelebili nella mente di tutti coloro che hanno
amato la vita e stabilito legami consistenti con i loro simili.
A questi lettori della prim’ora si aggiunge la categoria di coloro che hanno scoperto i sogni e le
imprese di questa grande famiglia con molti anni di ritardo, quando si sono imbattuti nel fortunato
«Giornalino» rovistando nelle biblioteche o sulle bancherelle dell’usato.
A questi lettori e a tanti altri si offre oggi l’occasione (forse irripetibile) per riscoprire un mondo
rutilante di colori e di situazioni quanto mai gratificanti: nelle bacheche e nei pannelli della
presente mostra tornano a lievitare i sogni più segreti dell’infanzia, gli incanti e gli eventi poetici
più sfuggenti della vicenda quotidiana. La documentazione esposta ripropone una inesausta
curiosità per le novità del mondo che cambia e – fatto di non secondaria importanza – viene a
confermare che parecchi illustratori del mitico «Giornalino» sono tempestivi esploratori e
divulgatori di quel gusto modernista che si va diffondendo nei più vivaci centri europei.

Su alcune fonti del rinnovamento grafico
Come ha intuito Carlo L. Ragghianti2, la diffusione delle riviste stampate con i più moderni
procedimenti fotolitografici e delle collane di libri intese con moderna eleganza decorativa
accorcia alquanto, agli inizi del XX secolo, le distanze tra gli artisti e gli illustratori.
Anche a Firenze, le nuove leve artistiche non si accontentano più degli exempla della tradizione
locale, ma guardano più lontano, a Parigi, a Monaco o a Londra dove, per effetto degli slanci
umanitari di William Morris, promotore delle Arts and Crafts, e dei programmi dell’Aesthetic
Mouvement, si ribadisce che l’arte deve essere messa alla portata di tutti.
Il dogmatismo della perfezione accademica e la teatralità scenica della pittura di Storia sono da
tempo messe alle corde dagli orientamenti pittorici paralleli e conseguenti alla rivoluzione
impressionista, che offrono ai giovani artisti tante occasione per indagare ed esprimere il senso dei
tempi nuovi. Boccioni, Soffici, Severini. Kienerk e altri hanno testimoniato della grande attrazione
esercitata, oltre che dalle esposizioni internazionali, dalle riviste illustrate stampate con il
procedimento fotolitografico; ovviamente la loro testimonianza è parziale, ma è un dato di fatto
che, nonostante i richiami dei vecchi accademici (Fattori in primis), ogni potenziale artista non
sfugge all’attrazione esercitata dalle vivaci illustrazioni di riviste come «Simplicissimus»,
«Jugend», «The Studio», «Gil Blas illustré», «Cocorico», «Sans Gêne», «Le Rire» e «L’Assiette

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au Beurre»: se ne vedono presto gli effetti sulle riviste «Fiammetta», «Il Cavalier Cortese», «Italia
ride», «L’Arte decorativa moderna», «L’Avanti della Domenica», «L’Asino» e sull’elegante
album-strenna «Novissima» che, agli inizi del secolo, s’impone come una delle più vivaci fucine
della grafica moderna.
Tuttavia, nel rinnovamento del libro e della stampa per i bambini interferiscono, sia pure in una
misura più ridotta, anche i vari settimanali nati sulla scia del «Giornale dei Bambini», che, in un
certo senso, cercano di arginare le assillanti proposte pedagogiche dei vari Giannetti e
Giannettini3; tra questi merita di ricordare almeno il modesto ma diffusissimo foglio romano
«Novellino», i cui collaboratori pescano in ogni direzione, o la più organica rivista torinese «La
Domenica dei fanciulli», in cui si riscontra un significativo accenno alla grafica di Walter Crane
(maggio 1902).
Un’importante funzione di orientamento figurativo sul versante italiano è esercitata anche dagli
interventi di Vittorio Pica su «Emporium» negli anni 1896 e 1997, interventi che, con molto
anticipo sulla critica d’arte ufficiale, colgono le novità figurative dei più attivi centri europei; i
lettori della rivista sono talmente entusiasti di queste rassegne d’arte che, a breve distanza,
l’editore le raccoglie negli eleganti fascicoli della serie Attraverso gli albi e le cartelle.
Parallelamente alla diffusione delle riviste ricordate e delle loro imitazioni, si diffondono in Italia
alcune collane illustrate per l’infanzia, intese con originali corredi illustrativi. Il rinnovamento del
libro per bambini si avvia sui modelli forniti da vari paesi europei (soprattutto Inghilterra, Francia
e Austria); il maggior contributo a questa svolta tipografica è comunque fornito soprattutto
dall’opera di Walter Crane e Kate Greenaway.

Creazione e diffusione del nursery-déco
La riscoperta dei valori ambientali dell’età vittoriana e le proposte decorative del Modern Style
suggeriscono a Walter Crane, tra il 1865 e il 1876, i festosi Toy books decorati con le incisioni su
legno di Edmund Evans. Incoraggiato dal favore che riscuotono i raffinati alfabeti utilizzati come
capilettera e il popolare Sing a Song for Sixpence, Crane ripone una particolare cura nell’opera di
rinnovamento tipografico con altri libri di eccellente taratura, quali The Baby’s Opera (1877),
Flora’s Feast (1889), Quenn’s Summer (1891) fino alla serie dei Cavalieri di Re Artù di Henry
Gilbert (1911, 1915).
Sulla scia di questi eccellenti modelli, si propaga in tutti i paesi europei uno spiccato gusto per la
decorazione del libro che, rivisitando anche modi dell’editoria tradizionale, arriva a dimostrare che
l’illustrazione non costituisce un genere inferiore, ma che può aspirare alla dignità di espressione
d’arte e raggiungere anche le classi meno abbienti (la meta, appunto, a cui tendevano i sostenitori
delle Arts and Crafts facenti capo a Morris).
A sua volta Kate Greenaway, considerato il favore che da tempo incontrano in Inghilterra le
nursery rhymes4, svolge un importante ruolo nel rinnovamento del libro per i bambini; con
qualche anno di anticipo sulla pubblicazione del Peter Pan di Barrie, illustra per l’editore Evans
vari libri, tra i quali The Quiver of Love (1876, in collaborazione con W. Crane), Under the
Window (1878) che, riproposto anche fuori Inghilterra, raggiunge tirature superiori ai centomila
esemplari, Kate Greenaways Birthday Book for Children (1880) e il fortunato The April Baby’s
Books of Tunes (1900).
John Ruskin è entusiasta di questi libri illustrati con candore, ma densi di riferimenti culturali: li
sente in sintonia con la sua battaglia anti-industriale in quanto «non ci sono officine del gas! né
impianti idraulici, né falciatrici meccaniche, né seminatrici meccaniche, né pali del telegrafo,
nessuna traccia, invero, di scienza, civilizzazione, imprese economiche o commerciali!»5.
Un certo impulso alla grafica per l’infanzia è dato anche dai libri di Randolph Caldecott che, come
quelli della Greenaway e di Walter Crane, trovano una pronta e rapida circolazione nei Paesi Bassi
e in tutta l’area mitteleuropea (si cita il caso di Marina Battigelli che ha modo di sfogliarli già al
tempo della breve parentesi svizzera). Gli illustratori ricordati sembrano riassumere il senso dei
tempi nuovi; e, pertanto, una legione di petits-maîtres di diversa estrazione sociale e culturale si

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diparte dal loro insegnamento e si prodiga per offrire ai lettori più piccoli le infinite versioni
dell’“isola che non c’è”, ovvero di quel felice mondo dell’infanzia i cui piccoli protagonisti si
muovono «in giardini e interni preraffaelliti» ovvero in un territorio scoperto «in gioiosi pic-nic e
in aggraziate mosca-cieca, esplorato negli emblematici oggetti d’uso, nel tenero abbigliamento e
nei rassicuranti balocchi; ignaro di guerre e di tragedie»6.
Questa poetica delle immagini della nursery si diparte, dunque, dai modelli di Crane e della
Greenaway, ma trova ulteriori espressioni nell’opera di numerosi decoratori del libro quali Robert
Anning Bell, Arthur e Georgina Gaskin, Robert e Charles Robinson, John C. Sowerby e altri
ottimi illustratori gravitanti nell’area dell’Art Nouveau. A questi raffinati artigiani del libro la
Pallottino riconosce il merito di aver creato, in uno stile che non esita a definire nursery-déco, «il
più grande monumento all’infanzia, proiezione lancinante di un sogno collettivo di felicità e di
giovinezza»7.
Ovviamente, il segno delle sensibili decoratrici e dei raffinati illustratori inglesi, subisce
adattamenti e modifiche a seconda delle diverse aspettative tipografiche (ne fanno la spia le
piccole, ma aggraziate illustrazioni riversate qualche decennio più tardi nei Piccoli libri e nei
Piccoli Grandi Libri dell’editore fiorentino Salani, che rinnovano il piacere visivo e tattile dei
ricordati Toy books).
È scontato che lo stile di vita dei fiorentini agli inizi del ’900 non è propriamente quello della
società vittoriana, anche se un certo ceto borghese – che ha modo di incrociare o di frequentare la
colonia inglese che ha eletto Firenze a seconda patria – aspira a quei modi. Gli illustratori che
approdano al «Giornalino» di Vamba devono scrollarsi di dosso una cultura figurativa stantia,
prendere confidenza con i nuovi mezzi di riproduzione foto-meccanica e riflettere sugli sviluppi
che il libro inglese ha preso in altri centri culturali (quali Parigi e Vienna); in altre parole, questi
artisti chiedono ancora un po’ di tempo per acquisire criticamente il magistero figurativo di Walter
Crane e della Greenaway, e per elaborare immagini che rispondano alle attese dei bambini italiani.
Nello specifico caso del «Giornalino» – diffuso da un editore che talvolta è tentato dal tormentone
dello stile floreale – il senso dei tempi nuovi si fa largo per gradi, in esperienze incrociate e
successive, in un irripetibile incontro di felici intuizioni, di citazioni e di varianti di motivi già
collaudati nelle aree figurative più effervescenti.
Sui 372 numeri del «Giornalino» redatti da Vamba, sui 95 curati dal Fanciulli e sugli altri 126
pubblicati sotto altra direzione si riversano le eterogenee illustrazioni di oltre 230 illustratori,
alcuni dei quali già ben orientati e altri ancora alla ricerca di uno stile personale.
Per accedere alle tante sfaccettature figurative del nostro settimanale – ovvero per inoltrarsi
nell’incantato, ma anche affollato e sfuggente immaginario infantile – ci è sembrato di qualche
utilità presentare una campionatura delle invenzioni grafiche dei 232 figurinai e di includerli nelle
seguenti principali sezioni:
1. Pupi e bambole; 2. Bambini e animali; 3. Bambini e damine (i pupi e le bambole crescono); 4.
Nei regni della fiaba e della fantasia; 5. Riscoperta degli incanti della Natura; 6. I ragazzi si
divertono e protestano / Arriva Gian Burrasca; 7. Entro e fuori le mura domestiche; 8. A scuola /
I richiami del Mito e della Storia, 9. Alla scoperta del folklore e del mondo del lavoro.
Queste classificazioni, portate avanti da chi scrive con inevitabile senso di colpa, hanno soltanto
un valore orientativo e si devono considerare provvisorie in quanto alcuni temi interferiscono con
altri e acquisteranno, nel tempo, ulteriori connotazioni per i mutamenti dello stile di vita e del
gusto.


L’avventura del «Giornalino»: primo tempo (1906-1911)

1. Pupi e bambole
In questa sezione si possono valutare gli effetti che la poetica inglese della nursery ha avuto sui
collaboratori del «Giornalino» nei primi anni di vita; si tenga però presente che, se anche da noi

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era inimmaginabile clonare i bambini-modello della Greenaway, di Caldecott o dello stesso
Sowerby (quei bambini aggraziati ed educati oltre ogni dire), è appurato che nella tradizione
italiana esisteva già la cultura dei bambino belli e angelicati; tuttavia è anche vero che, dal tardo
’800 in poi, questi soggetti sono strumentalizzati da educatori troppo solerti (Vittoria Aganoor
Pompilj e Ada Negri rappresentano le punte estreme di questi coinvolgimenti emotivi).
Alcuni dei pupi più teneri e delle bambole più vezzose che approdano al «Giornalino», rimandano
visibilmente a quella pittura che, sull’onda di una diffusa retorica dell’idillio domestico, propone
sorrisi materni e vezzi infantili in tutte le salse. A questa tendenza non sfugge l’emergente Giulio
Aristide Sartorio che, in una composizione degna di un fotografo alla moda (7-1906), propone un
bel pupo come frutto dell’amore (si veda l’idillio sullo sfondo): il quadretto si impone per il bel
mestiere pittorico, ma poco ha da spartire con l’immediatezza dell’illustrazione. A sua volta,
coniugando la vibrante materia della pittura divisionista con la componente decorativa del Liberty
di Galileo Chini, Plinio Nomellini visualizza La cunella di Giovanni Pascoli (24-1906) con dei
putti distintivi che inaugurano un ulteriore filone della sua pittura.
Lo stesso Giuseppe Biasi propone Così non casca! (10-1907) e Luigi Dal Monte Il bagno (31-
1907), due ordinari flash sulla vita domestica che lasciano presentire ulteriori sviluppi formali.
Improntati a un sobrio approccio realistico sono ancora La colazione di Ninetta di Adriana Bisi
Fabbri (49-1908) e Un abbonato, ma non ancora lettore di Ferruccio Moro (19-1907).
Più orientata sul versante illustrativo nursery risulta invece Gugù (Augusta Rasponi del Sale) che,
nel mazzo di neonati in fasce di Alba rosea (1-1909), ripropone con modi realistici l’eterno
miracolo dei sorrisi innocenti e degli occhi che brillano come stelle nel cielo di un’utopica felicità.
Ma lo scatto di qualità del «Giornalino» si diparte comunque dalle originali illustrazioni di quattro
giovani e brillanti collaboratori.
Ottorino Andreini, generoso produttore di una distintiva produzione, attende ancora una giusta
collocazione critica nel variegato panorama della decorazione del libro e della rivista; ma è già
evidente che le sue migliori creazioni si avviano a Parigi a partire dal 1906, sulla conoscenza delle
più eleganti riviste e dei più raffinati libri per l’infanzia diffusi in quell’ambiente. Le sue
aggraziate pupe o bambole di carne maturano in una tempestiva riflessione sui modi più eleganti
dell’Art Nouveau e su quelli meno esasperati dello Jugend-stil; di pari passo sono ulteriormente
ingentilite dal ricordo della pittura e delle porcellane del ’700 francese. Cornici e composizioni
dedotte dal repertorio viennese, ma rivisitate con un gusto decorativo memore del rococò francese,
inquadrano momenti beati della nursery: Una famiglia (45-1910) e bambine sommamente
aggraziate Il ritorno dello spazzacamino o L’erede (10-1910, 1-1911).
Ezio (Tiburzio) Anichini è un esponente di punta dello stile floreale fiorentino, ma al primo
contatto col «Giornalino»: La spina traditrice (41-1907) si limita a conferire un po’ di credibilità a
uno dei piccoli incidenti che fanno capolino nel sereno mondo dei Toy Books inglesi, o che
colorano le serene vicende della Greenaway. Il cespuglio di rose e le macchie bianche del sentiero
erboso si pongono, poi, all’inizio della progressiva adesione dell’artista a quel gusto floreale che
avrà una parte importante nella produzione degli anni successivi.
Ugo Finozzi rappresenta il volto gaio e scanzonato del «Giornalino»: i suoi bambini sono ben
lontani da quelli visualizzati dalla Greenaway e dai suoi seguaci, ma non per questo sono bambini
meno veri: un sapiente tratto caricaturale – presente nel disegno umoristico dei satirici toscani, ma
rafforzato dalla conoscenza della grafica tedesca – avvalora smorfie e movenze che rivelano
particolari modi di essere La bambinaia mora (45-1907), Fiori di prato (24-1909) o precise
reazioni interne Una mosca nel latte (28-1908), Pesca fortunata (39-1909), Dammene uno
spicchio (8-1910). Una fresca e instancabile vena umoristica anima anche le numerose storie a
quadri delle pagine interne del «Giornalino», storie analoghe a quelle che hanno fatto la fortuna
del ricordato «Novellino» e di altri albi diretti ai più piccoli. Le smorfie dei piccoli protagonisti
non sono fine a se stesse, ma arrivano a rivelarci momenti significativi del loro progressivo
inserimento nella vita.


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Un analogo spirito caricaturale si riscontra in Il peggiore dei furti, un’atipica illustrazione di
Gualtiero Piattoli (49-1907): il bambino che scoppia in un pianto dirotto richiama visibilmente le
tipiche deformazioni di Finozzi, mentre il monello che scippa il «Giornalino» riecheggia i modelli
di Wilhelm Bush o di Heinrich Hoffmann, diffusi tra Monaco e Francoforte a partire dalla metà
dell’Ottocento; la stessa ombra che sigla la zona inferiore della composizione, rimanda ad
analoghe soluzioni elaborate nell’ambiente Jugend.
Filiberto Scarpelli è uno dei più vivaci illustratori degli inizi del secolo; collaboratore anche a fogli
politici e a collane popolari che si fanno portavoce di un crescente spirito umanitario, si avvicina
al mondo infantile con sensibilità e spirito critico oltre che con una partecipazione figurativa
decisamente partenopea, visualizzando con segno funzionale e con cordiale umorismo le reazioni
dei piccoli protagonisti, gli incanti e i tremori della prima età Come la mamma mia (11-1907),
Beppino e l’Idina (38-1907), La novella dell’orco, Aggressione e rapina, La gola (2, 18-1908; 23-
1909); talora i suoi bambini devono fare i conti con le abitudini dei grandi Un balocco troppo
peso, L’altalena, Al telefono (12-1906; 4, 23-1908). Scarpelli si esprime senza alcun preconcetto
stilistico: nella scenetta Truppa e… trippa (21-1908) strizza l’occhio alle funzionali deformazioni
fisionomiche di Yambo e dell’amico Finozzi.

2. Bambini e animali
Tutte le creature che si muovono in modo bizzarro e che emettono suoni curiosi costituiscono per i
bambini un duplicato dei pupazzi di stoffa e, in più, appaiono loro come amici sempre disponibili
a nuovi trastulli. Il bambino li osserva con crescente curiosità e fa di tutto per entrare in contatto
con loro; ma, talvolta, impara a proprie spese che costoro sono tutt’altro che giocattoli e amici; da
qui le situazioni comiche e curiose rilevate dagli illustratori del «Giornalino». Ci si sofferma sugli
incontri più curiosi.
Attilio (Mussino), che ha presenti sia i festosi fogli dei bons-marchés francesi che gli album per
bambini stampati in tutta Europa, racconta con segno felicemente allusivo divertenti disavventura
di cani, di volatili e di giraffe (15, 16, 29-1906); mentre Ottorino Andreini, sempre più a suo agio
nelle eleganti e festose invenzioni dell’Art Nouveau, propone figure di bambini e di bambine
ancora più aggraziate di quelle di Poulbot o di Brunelleschi, che dialogano con cigni e cuccioli in
ovattati ambienti domestici Due amici, Il cavallo di legno (3, 39-1910), o che emergono da
giardini di sogno in cui si rinnovano tanto le atmosfere incantate della fiaba quanto le
imprevedibili effusioni cromatiche della cultura figurativa Jugend: I cigni di Lulù, Il cucciolo (41-
1909; 25-1910). Alcune fanciulle di estrazione borghese, agghindate come dame del ’700, si
impongono per un nitore e una preziosità formale che ridonano credibilità alle più estenuate
creazioni del Liberty e dello stile floreale; si vedano Rosolacci, Una famiglia e Il bilboquet (28,
45, 51-1910).
Secondo una corsiva interpretazione della grafica viennese, Romolo Bernardi si sofferma sulle
cure che una sensibile bambina prodiga a un cane malato (47-1908), mentre Giuseppe Biasi,
esploratore attento delle proposte grafiche più avanzate (soprattutto francesi e viennesi), visualizza
gli incontri dei bambini con mici, cuccioli, oche e puledri O ciuchino, vuoi bene alla tua mamma?
(2-1907) e anche qualche situazione umoristica Il micino (15-1907), Pigliale! Pigliale! (29-1908),
La ciambellina d’avorio (48-1910).
Due copertine del giovane Umberto Brunelleschi Rosetta (3-1907), La piccola capraia (39-1908)
si collocano in una posizione figurativa più avanzata, ma per il momento ancora distinta da un
prudente incontro tra i valori formali della tradizione e le novità decorative che hanno invaso la
scena europea: l’artista scopre l’à-plat cromatico in gustosi intarsi di piani plastici, i tagli in
diagonale della illustrazione Jugend e, di pari passo, opera una prima importante riflessione sugli
effetti decorativi della linea curva, non quella a colpo di frusta del Liberty più genuino, ma quella
più distesa e melodica che costituirà quasi una sigla di tutta la produzione posteriore.
Un illustratore come Alberto Della Valle – che sembrava essersi confinato nel ruolo esclusivo di
illustratore di storia e di ambienti esotici – documenta in Battaglie d’oche (26-1906) lo spavento di

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una bambina di fronte all’incontro del suo cucciolo con dei pennuti battaglieri, dimostrando di
aver ben presente il messaggio immediato del manifesto pubblicitario; mentre Luigi Dal Monte –
collaboratore del settimanale politico «L’Avanti della Domenica» – allenta le iniziali simpatie
simboliste per sperimentare una fioritura di gusto Liberty nella copertina Il pavone (21-1906). In
ogni caso i cantori assoluti di queste avventure domestiche sono due illustratori di casa nelle
pagine del «Giornalino», Ugo Finozzi e Filiberto Scarpelli.
Ugo Finozzi, si è detto, rappresenta l’aspetto allegro e scanzonato del «Giornalino»; il suo
umorismo non è proprio all’acqua di rose: sulla scia di Yambo, arriva a conferire ai monelli le
fattezze di ranocchi o di goffi scimmiotti; avvalora situazioni estreme e, talvolta, sembra
rispolverare persino il corrosivo umorismo dei bildeborgen di Wilhelm Busch: si vedano, ad
esempio, le storielle a quadri Il grammofono e Fofò se la fuma (8, 10-1906) in cui un cane e un
fumatore in erba sono castigati dalla loro stessa curiosità, oppure la storiella in cui un elefante
infastidito schiaccia la testa all’arrogante professor Isacco (52-1908). Altrove, il disegnatore
visualizza situazioni più ordinarie: un Pierrot viene inseguito da un cane (9-1909), e – motivo che
sarebbe piaciuto al Cecioni – un pupo sul seggiolone che strilla quando un cane si protende per
baciarlo (26-1907); non meno originali sono la scena del topo che intravede nel buio con gli occhi
fosforescenti di un gatto famelico (42-1909), l’incontro di un bambino con un ciuco e un ciuchino
Ammonimento (18-1909) o la restituzione emblematica del Grillo canterino (22-1908, 22).
All’appuntamento con gli animali non poteva mancare il prolifico ed eclettico Filiberto Scarpelli
che, nella trasognata Serenata di Mefistofele (22-1906), perviene alla distesa eleganza valorizzata
nell’ambito dell’Art Nouveau; altrove, illustrando l’approccio tra un barboncino e un gatto (17-
1909) o la risorgente vicenda della Vispa Teresa (26-1910), sperimenta con scioltezza narrativa le
riduzioni e gli effetti timbrici del pochoir.
Ed ecco che sul n. 24 del 1911 fa l’ingresso al «Giornalino» un altro sicuro mito dell’illustrazione:
Sto (al secolo Sergio Tofano): nella scenetta in cui due bambini tormentano un gatto miagolante
(24-1911), esprime al meglio lo sghignazzo dei monelli e le reazioni del felino; l’autore è già sulla
buona strada per maturare invenzioni grafiche originali.

3. Bambini e damine (i pupi e le bambole crescono)
Dopo aver assaporato a lungo il tepore e i sorrisi materni, i bambini si guardano attorno e
scoprono un mondo pieno di sorprese, al quale aderiscono o reagiscono a seconda dei loro
temperamenti. Gli illustratori del «Giornalino» prestano una particolare attenzione a queste
reazioni e, nonostante che taluni continuino a risentire dello sguardo puritano e delle linde
ambientazioni domestiche di certi illustratori inglesi, avviano la riscoperta di un mondo infantile
più vero e decisamente più attraente di quello imposto da educatori e da narratori come Thouar,
Baccini o De Amicis. Questa riscoperta è avvalorata anche dalla diffusione delle riviste satiriche
del tempo, presenti a molti collaboratori del «Giornalino»: sorvolando sugli esempi francesi e
tedeschi – «Le Rire», «Cocorico», «L’Assiette au Beurre», «Fliegende Blätter» ecc., destinate a un
pubblico più esigente – non si può disconoscere l’attrattiva esercitata sui collaboratori del
«Giornalino» dalle riviste «L’Asino» di Galantara, «Il Pupazzetto» di Yambo e il «Novellino»,
decisamente più modesto, ma brulicante di echi, di riprese e di citazioni.
“I ragazzi – si legge in un editoriale del «Giornalino» – non sono quegli angiolini, perfetti e freddi,
che la letteratura e la pittura convenzionale han finora rappresentati: essi hanno nell’aspetto e
nell’animo diversi lati curiosi e ameni, che son poi quelli che li rendono simpatici»8. A questa
premessa possiamo aggiungere che, una volta uscito dal mondo giocoso dei Toy Books o da quello
asettico della Greenaway, il bambino cresce persino con la paura e con lo sfogo nervoso: questo
sembrano suggerire la protagonista dell’Incubo dell’esame di Baby (3-1906) e gli incalliti, ma,
tutto sommato, simpatici monelli di Finozzi, distinti da una instancabile varietà di smorfie o
grimaces. Il termine francese non è preso a caso in quanto le smorfie di questi bambini
sottolineano, più che l’aspetto umoristico delle situazioni, il loro carattere e le loro reazioni più
profonde, sia che queste siano motivate dalla gola Il cocomero (14-1906), dai timidi approcci con

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l’altro sesso Sorriso tentatore e Un gelato in due (25-1908; 32-1909), o da quegli stupori che sono
tipici del bambino che si affaccia sul mondo Pioggia autunnale, Marina torba, L’agnellino, Pesca
fortunata (18-1906; 20-1908; 16, 30-1909). Alle spalle di queste creazioni umoristiche s’intravede
la lezione di Yambo e di Galantara, ma anche l’esplorazione delle eterogenee caricature del
«Novellino» e – alquanto probante – delle più graffiante unghiate dei ricordati bildeborgen.
Il «Giornalino» mette in vetrina tutta una varietà di bambini: Ottorino Andreini si muove con
eleganza tra la grazia settecentesca e le invenzioni decorative dell’Art Nouveau Piccola falconiera
(6-1911), ma talvolta visualizza senza preoccupazioni stilistiche la gioia dei giovani sciatori Una
sfida (14-1911). Ovviamente contagiato dall’humour di altri collaboratori del «Giornalino»,
l’esordiente Bastelli presenta ometti in erba che si atteggiano a pittori e a marinai Dal vero (42-
1907), Nave aerea (47-1910).
Il revival neo-settecentesco di Andreini contagia anche Marcello Dudovich che, in Una damina
del Settecento (17-1906), ricorre a un immediato impaginato Jugend per esprimere la sostanza di
tante féerie o feste in costume.
In ogni caso il mattatore della situazione è ancora una volta Filiberto Scarpelli che, con Omero
Redi/Ermenegildo Pistelli e Giuseppe Fanciulli, è uno dei più vivaci animatori del «Giornalino».
Al suo sottofondo umanitario e alla sua inesausta curiosità per la sperimentazione grafica si
devono alcune fra le più originali raffigurazione del mondo infantile, che rivelano un’affettuosa
attenzione ai comportamenti insiti sia nei passatempi solitari come in quelli favoriti dallo spirito di
gruppo. Scarpelli non si compiace di uno stile definitivo, ma è un disegnatore aperto a ogni
esperienza umana e culturale: con felici modi caricaturali fissa la palese soddisfazione della
Portabandiera del Ricreatorio (21-1907); con il ricorso alle tecniche più disparate evoca bambini
che si atteggiano a fotografi (33-1907), bambine che si divertono a imitare le signore e le
bambinaie (38-1908), monelli che prendono di mira la dispensa o che provocano disastri negli
spazi domestici (40-1908; 48-1909). Scarpelli è impegnato sul fronte sociale, ma è vicino anche
agli ideali repubblicani e morali di Vamba: possiede pertanto notevoli qualità di affabulatore e di
organizzatore, ma è soprattutto un acuto e indulgente osservatore del mondo infantile. Colonnello
delle truppe giornalinesche, è pertanto l’illustratore più adatto a cogliere l’aspetto ludico di
ragazzini che, muniti di cappellucci di carta e di sciabole di legno, simulano imprese guerresche o
commemorazioni ufficiali (51-1909; 44-1910); e anche di bambini che si baloccano con casette di
legno, che giocano con gli aquiloni, che scoprono il piacere dell’altalena e quello del girotondo
(20-1909; 9-1906; 24-1908; 29-1909), che escogitano ogni sorta di avventure tra le mura
domestiche. In altre occasioni il nostro illustratore si avvale, con esiti distintivi, del sobrio
realismo maturato nell’ambiente del ricordato settimanale politico (2, 4-1906; 12-1907; 11-1908;
4-1911).

4. Nei regni della fiaba e della fantasia
Prima ancora che la ditta Freud & C. sdoganasse le teorie dei traumi infantili e delle rimozioni
psichiche, i bambini avevano diritto a sognare e ad accedere agli spazi illimitati della favola per
uscire dalla monotonia e dalle tristezze del quotidiano: le novelle di Basile, di Capuana e della
Perodi, dei fratelli Grimm e dello Schmidt stanno a dimostrare che, anche negli ambienti più
condizionati dalle difficoltà dell’esistenza, la saggezza popolare ha fatto tesoro di memorie antiche
e le ha sublimate al punto da farne materia d’arte.
La stagione più felice della fiaba si avvia più propriamente nell’opulenta Francia del Re Sole dove
le fole, raccontate dalla povera gente, acquistano risvolti più gradevoli grazie alle immagini dirette
di Charles Perrault e alle raffinate rielaborazioni di Mme d’Aulnoy, di Madame le Prince de
Beaumont e di altri novellatori ufficiali. Dalla Francia – culla naturale dei favolosi troubadours –
si diparte l’avventura infinita delle Mille e una notte. In questa terra ha luogo, per merito di
Viollet-le-Duc, anche la riscoperta dell’architettura medievale: un evento, questo, che contagia
tutti i paesi che nel Medioevo riconoscono i momenti più alti della loro storia. All’epoca feudale
attingono a piene mani i Preraffaelliti e quel Walter Crane che, con un segno elegante ed

                                                  7
energetico, inaugura un filone illustrativo che è presto imitato in Francia, in Austria e in
Germania; le sue illustrazioni sono molto ammirate all’esposizione di Torino del 1902; mentre le
esposizioni di Milano del 1906 e quelle di Torino e di Roma del 1911 consacrano la fama di
Eugène Grasset e di quegli altri illustratori francesi che, in sintonia con le proposte neo-medievali
di Viollet-le-Duc e le indicazioni dell’Art Nouveau, spostano l’attenzione dei lettori sugli incanti
dei castelli e sui raffinati costumi di quell’epoca. Negli stessi anni, l’Istituto di Arti Grafiche di
Bergamo diffonde una serie di eleganti volumi corredati dalla splendide tavole di Edmond Dulac e
Arthur Rackham. Anche l’editore berlinese/genovese Antonio Donath ha un ruolo fondamentale
nella diffusione dei motivi iconografici legati alla fiaba e al fantastico in genere.
Vamba – che si è formato sulla concretezza degli ideali mazziniani e che aderisce allo spirito
repubblicano – è convinto che la favola non nuoce alla crescita dei bambini, anzi dà per certo che,
se gli incanti e i tremori vengono loro propinati col normale buon senso, questi favoriscono
l’armonioso sviluppo della fantasia e del carattere. A questa linea didattica aderiscono i migliori
collaboratori.
Ottorino Andreini precisa la sua vocazione all’illustrazione fiabesca a Parigi, la capitale della fiaba
per antonomasia e il crocevia di tutte le novità figurative del tempo; bene inserito nella festa
mobile della metropoli per antonomasia, non si limita a riflettere sulle incisioni del Doré, ma va
molto più lontano scoprendo la stupenda fiaba della Dame au Lyocorne, e l’eleganza frivola delle
pastore di Maria Antonietta. Con felice intuito coniuga i modi eleganti dell’Art Nouveau con le
effusioni cromatiche dello Jugendstil: la bambina che impersona la Primavera (13-1909) indossa
un costume che evoca la fragrante effusione della rosa e una larga acconciatura che deriva
dall’hennin franco-fiammingo molto diffuso, fino al Rinascimento, negli ambienti aristocratici;
mentre l’esuberante fioritura dello sfondo rimanda alle più estenuate invenzioni della decorazione
viennese. Così pure il paggio che simboleggia la Buona Pasqua! (15-1909) e la damina della
composizione Tra i fiori (11-1910) rimandano alla raffinata eleganza delle corti d’altri tempi; la
restituzione della massa vegetale sullo sfondo è affidata invece alle sintesi decorative Jugend,
elaborate tra Monaco e Vienna. Talora Anichini è tentato anche dall’illustrazione della fiaba
gotica (1-1907), ma preponderante è il richiamo all’eleganza parigina, antica e moderna: La
principessa bianca (34-1907).
Anche nelle saltuarie incursioni nel mondo del lavoro Zampognata, Il ritorno dello spazzacamino
(10-1910) Andreini non smentisce la vocazione alla grazia e approda ancora una volta all’incanto
di una favola senza tempo. Il sapore della fiaba riaffiora perfino nel Folletto (11-1909) e nei
Folletti carnevaleschi (9-1911), realizzati con la sintesi accentrante del cartellone pubblicitario.
Nell’illustrazione dei poemetti di Marino Moretti (52-1910) Anichini rielabora dall’interno i
modelli della Greenaway e le analisi degli illustratori dei Paesi Bassi approdando ancora una volta
ad esiti di comunicante candore.
Notevoli risultati in questo settore ottiene anche Ezio Anichini che è testimone del tormentone
floreale e Liberty di Galileo Chini, ma che si trova più a suo agio con gli esiti formali degli
illustratori preraffaelliti e simbolisti e, in un secondo tempo, con i decori delle Secessioni viennesi.
La copertina Il Natale (27-1906) attesta una certa attenzione ai modi preraffaelliti, anche se il
principale referente di questo aggiornamento rimane il talentuoso Raoul Dal Molin Ferenzona, un
artista solitario e diseguale che esplora nello stesso tempo l’opera dei Preraffaelliti e dei Nabis, e
che ha persino sentore della Scuola di Beuron (un esponente di questo movimento, Verkade, ha
soggiornato a lungo a Fiesole agli inizi del secolo).
Attilio Mussino arriva a infondere il sapore della fiaba in una corale tavola in cui una allegra
processione di bambini accompagna un moderno giullare provvisto di un fonografo a tromba (5-
1906): la scena anticipa di qualche anno un altro evento corale, l’indimenticabile viaggio di
Pinocchio al Paese dei Balocchi, ma rimanda anche al corteo di bambini della fortunata novella
del pifferaio di Hamelin.



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Ancorato a un tipo di illustrazione tradizionale che affonda le propaggini nella pittura di storia, ma
che se ne distacca per un certo sapore vernacolare, Augusto Bastianini illustra alcune novelle di
Capuana (2, 19-1906).
Umberto Brunelleschi è presente ancora una volta in una scena natalizia che ha tutto il sapore
della fiaba cristiana che si rinnova (51-1907) e con una illustrazione (13-1909) che attesta una
progressiva elaborazione del repertorio Jugend.
Lo stesso Ugo Finozzi non disdegna di fare una capatina nel regno della fiaba, ma senza alcun
compromesso col suo distintivo grottesco (4-1908).
Nella sfera della fantasia, più che in quello della fiaba, si collocano tout court le illustrazioni di
Antonio Rubino, autore di versi e di disegni scanzonati e stravaganti, pervasi da umori saturnini e
anche da un grottesco ghignante. Per Bernardino Zapponi questo illustratore è «un metodico
ideatore di congegni meccanici e di orologi svizzeri»9 di difficile collocazione; in effetti le sue
creazioni grafiche evocano allo stesso tempo la flessuosità nervosa del gotico e il più modulato
linearismo del rococò, le fioriture del Liberty e le irrespirabili officine dei robot. Non tutte le
creazioni di Rubino sono propriamente liete: tuttavia, tanto quelle nate all’insegna di un dichiarato
puntiglio creativo quanto quelle contagiate da un irrefrenabile horror vacui, costituiscono una vera
sorpresa per gli occhi e per lo spirito, aprono altrettante finestre sulle dimensioni illimitate e
imprevedibili della fantasia.
La meraviglia, lo sberleffo e la bizzarria possono trarre spunto dalle meraviglie del fondo marino
(25-1907), dalla vita nei boschi (37-1907) e dal mondo di Bacco (42-1908), come dagli eventi
stagionali (1, 7, 50-1908), talora anche dall’incontro con la poesia (14-1908) o con la fiaba (38-
1910; 3-1911). Osservando queste illustrazioni – calcolate o sorgive, rasserenanti o aggressive – è
alquanto rischioso risalire alle fonti dell’ispirazione; è difficile separare, ad esempio, gli effetti
dell’ammirazione per il virtuosismo tecnico di Beardsley e dei suoi seguaci dagli influssi della
grafica caustica o irriverente dei centri mitteleuropei: Rubino appare sempre come un prestigiatore
euforico che dispensa, a seconda degli umori e delle attese non confessate, momenti di incanto e
fantasie al limite dell’assurdo, talvolta con un umorismo gradevole e altre volte tetro, o sghignazzi
ben meritati in quanto il suo (e il nostro) mondo continua ad essere composito e ambiguo, cordiale
e ostile, vale a dire contiene mille cose che meritano di essere conosciute e anche il loro contrario.
Il fertile terreno immaginativo di questo inconfondibile esploratore dei regni della mente sembra, a
un dato momento, incantare lo stesso Filiberto Scarpelli che, nella copertina futurista I folletti
della scintilla elettrica (13-1910), esprime un lato sottaciuto della sua complessa personalità
riandando con la memoria a una giornata in cui aveva sperimentato sulla propria pelle gli effetti
della saturazione della vita milanese10.

5. Riscoperta degli incanti della natura
La buona letteratura aiuta a riscoprire gli aspetti più transitori della natura e a rivelare il legame
sotterraneo che lega gli eventi naturali agli stati d’animo del lettore; e, poiché sulle pagine del
«Giornalino» sono di casa diversi poeti affermati o emergenti (si ricordano, tra gli altri, Giovanni
Pascoli, Auro d’Alba, Piero Calamandrei, Marino Moretti e lo stesso Vamba), è inevitabile che
anche gli illustratori più affascinati dalle prospettive della vita moderna o quelli più curiosi dei
comportamenti infantili risentano di queste presenze e riscoprano il sapore della Poesia,
specialmente quando questa è diretta e tocca senza artifici le corde del sentimento.
Ottorino Andreini che, nella sua assidua collaborazione al «Giornalino» si è distinto per modi
eleganti e gentilezza di accenti, è l’illustratore più vicino al sentimento dei poeti crepuscolari o
all’intimismo di Pascoli. Nelle illustrazioni per i poemetti di Marino Moretti (38, 40-49, 52-1910;
2, 6, 17, 25-1911) coglie dolcezze, incanti e tremori propri alla sfera segreta dell’infanzia ed evoca
atmosfere colorate da contenute suggestioni simboliste. La grazia che pervade questi quadretti di
sogno e di sottile poesia domestica riecheggia talora la maniera della Greenaway o quella del
Poulbot di Poil de carotte (Paris, 1907), ma trae spunto soprattutto dalla chiarezza formale di
Walter Crane, rivisitato sui moduli eleganti dell’Art Nouveau. Originale risulta anche la maniera

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aggraziata, senza smancerie di sorta, messa a disposizione di una poesia di Vamba (7-1911),
siglata da una affettuosa ironia, ma anche dalla blanda musicalità di Moretti.
A metà strada tra l’analisi naturalistica e la trasfigurazione poetica sono anche le copertine che
Umberto Brunelleschi dedica ai mesi dell’anno, alcune delle quali – distinte da una fitta trama di
segni analitici o decorativi riecheggianti sia le cesellature formali di Beardsley che certi
orientamenti dell’Art Nouveau – assurgono a dimensione di trasognata evocazione fiabesca (19,
20-1906; 3, 5, 9, 17, 24, 43, 51-1908).
Su una parallela linea espressiva si muove Ugo Finozzi che, una volta tanto, allenta la vena
caricaturale maturata nell’incontro tra lo sberleffo strapaesano di Yambo e la più aspra grafica
oltramontana, interpretando le poesie di Marino Moretti con modi aggraziati, prossimi a quelli
dello Scarpelli più domestico, ma talvolta anche memori delle fresche riduzioni della Greenaway e
delle proposte grafiche dell’Art Nouveau (9, 10-1910).
I mezzi per stimolare l’evocazione poetica possono essere, talvolta, addirittura banali, come
dimostra il Notturno di Antonio Rubino (32-1907) che evoca con un personale segno Liberty
l’incanto dell’ora in cui una rana suona l’arpa contro i riflessi argentati della luna su una placida
distesa marina.
Ovviamente, all’appuntamento con la poesia non poteva mancare il fecondo Filiberto Scarpelli che
si avvicina allo spirito di Buronzo, di Calamandrei e di altri poeti con le tecniche più disparate, ora
puntando sul ductus realistico adottato per le pubblicazioni di tendenza umanitaria, e ora
ricorrendo ai procedimenti sintetici della cultura jugend o anche a soluzioni ispirate a un ordinario
simbolismo (12-1912; 9, 11 ,19, 26-1911).
Una chiara attitudine all’evocazione poetica si rileva anche in Meditazione di Luigi Yobbi (38-
1910), un palmare omaggio alle riposte sensazioni dei poeti crepuscolari (Corazzini e Moretti in
primis) e a certe sollecitazioni dello Jugendstil.

6. I ragazzi protestano e si divertono; arriva Gian Burrasca!
La storia insegna che i bambini di ogni epoca e di ogni ambiente hanno cercato da sempre di
assomigliare ai grandi in quanto desiderosi di emularne la vitalità e la creatività. La ricerca
archeologica ha rivelato, ad esempio, che il giovane faraone Tutankhamon era solito trastullarsi
con un esercito di soldatini scolpiti nel legno e in materie più pregiate, e che era talmente
affezionato ai suoi giocattoli che, dopo la sua morte, questi furono depositati accanto alle cose che
aveva più amato; così pure è di ieri il rinvenimento di bambole di legno e di avorio nelle tombe di
alcune fanciulle romane, precocemente calate nei ruoli di giovani mamme. Non sorprende,
pertanto, trovare nelle illustrazioni del «Giornalino» scenette in cui i bambini si divertono anche
da soli o con lo spirito di gruppo; o che sembrano trovare la massima soddisfazione nei giochi in
cui imitano gli adulti o li mettono in caricatura.
Su queste cordiali incursioni nell’immaginario infantile s’impone, a un dato momento, una
creazione indimenticabile di Vamba, quel Giannino Stoppani, soprannominato Gian Burrasca, sul
quale si è discusso a lungo per l’accusa di plagio; ma oggi, che le ricerche di Maria Enrica
Carbognin hanno risolto definitivamente il caso, limitando il plagio alle prime trenta pagine11,
l’irrequieto scavezzacollo che mette in crisi l’armonia familiare e che ridicolizza tutta una società
«di borghesi approssimativi e contraddittori, pavidi e quasi sempre ipocriti, impigriti nel relativo
benessere concesso dalla lira forte giolittiana»12, s’impone all’attenzione dei pedagogisti senza
preconcetti e dei lettori che cercano nella lettura soprattutto la gratificazioni dell’avventura e delle
situazioni umoristiche. A distanza di un secolo dalla pubblicazione, Il giornalino di Gian
Burrasca è più vivo che mai, grazie anche alla sapida e scattante illustrazione di Vamba del quale
sembra di udire la risata bonaria e anche il ghigno del toscano imbevuto di scaltrezza popolare e di
quel tanto di spirito polemico che non guasta. Pinocchio trova a distanza di pochi anni un altro
compagno di avventura: se ne accorgono diversi collaboratori del «Giornalino».
Il più convinto estimatore dell’avventura e delle imprese spericolate dei ragazzi è ovviamente
Filiberto Scarpelli, che nel 1909 pubblica a puntate il racconto Guerra! Guerra!, e che lo ristampa

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nel 1928 col titolo La banda di Ciuffo Rosso e con una prefazione in cui – contagiato dalla
dilagante retorica nazionalistica – tenta di convincere il lettore che i protagonisti di questo libro
sono dei balilla ante litteram (««Il giornalino della Domenica» – scrive – nella storia dei ragazzi
italiani, rappresenta il prebalillismo»). In realtà il libro nasce senza queste giustificazioni posticce,
porta alla ribalta un tipo di ragazzo che «ama di fare il chiasso, di insudiciarsi il naso con la
marmellata»13; un ragazzo che vuole essere, come il Gian Burrasca, il prototipo di tutti gli
scavezzacolli che sono refrattari alle regole imposte dall’altro, alla rigida osservanza delle braccia
conserte e del silenzio.
L’epopea fanciullesca dello Scarpelli è pubblicata due anni dopo l’uscita del più noto Ragazzi
della via Pal di Ferenc Molnar; e, sotto alcuni aspetti, può essere considerata la risposta toscana
allo spirito avventuroso di quel gruppo di ragazzi ungheresi che cercano di emulare le imprese dei
grandi. Si aggiunga che, con qualche anno di anticipo sulla stessa ventata iconoclastica del
Futurismo, Scarpelli nobilita il chiasso, la competizione fisica e l’interventismo.
Questo libro, mascherato da romanzo d’evasione, è in realtà un libello didattico illustrato con
vivaci vignette che sembrano riproporre l’incisività della xilografia. Nelle pagine interne del
«Giornalino» si incontrano ulteriori illustrazioni che svelano particolari stati d’animo (esemplari al
riguardo sono le illustrazioni per I picciotti di Giuseppe Ernesto Nuccio); notevoli sono anche la
divertita Rappresentazione tragica (12-1907) e la copertina in cui un ragazzo “di sessant’anni fa”
scrive sul muro Viva l’Italia! (16-1911).
Il teatro delle marionette fa la sua comparsa sul «Giornalino» grazie alla fantasia allarmata
dell’anarco-socialista Lorenzo Viani (33-1908), ma in questo caso sulla ribalta delle illusioni non
si presentano volti che provocano la risata immediata, ma maschere accigliate imparentate a quelle
che Galantara va creando per «L’Asino».

7. Entro e fuori le mura domestiche
Ci si chiede, con Faeti14, se l’affollata e ammiccante galleria del «Giornalino» si debba
considerare «l’albo di una famiglia sperata e mai veramente realizzata» o se rappresenti il «posto
delle fragole» di una determinata classe sociale che, tutto sommato, si stabilizza sulle immagini
più cordiali del vernacolo toscano.
In effetti, la maggior parte dei quadretti familiari che incontriamo nella nostra virtuale galleria
motivano il sospetto di una «utopia velocemente contraddetta dal confronto con la realtà»: troppi
padri e troppi nonni visibilmente soddisfatti del loro rango sociale, troppi bambini ben nutriti e
agghindati all’ultima moda e, soprattutto, troppe signore compiaciute del benessere raggiunto e
che fanno bella mostra di sé sulla scena pubblica. Queste famiglie esemplari si collocano con
difficoltà sia nell’Italia laica e liberale del periodo giolittiano che nelle attese del radicale e
mazziniano Vamba, ma, si sa, ogni impegno sociale porta avanti la sua dose di utopie; e i figurinai
del «Giornalino», orientati su vari fronti ma accomunati da rapporti di reciproca stima, si
prodigano per valorizzare le variegate immagini del loro tempo
Ottorino Andreini continua ad avvalersi dei mezzi grafici dell’Art Nouveau e ad aggiornarsi sui
figurini di moda per evocare giovani madri e bambine baciate dalla fortuna (31, 52-1910).
Ancora legato a ordinari ma vivaci modi rappresentativi, Carlo Chiostri raffigura un padre che
porta una ventata di allegria nella sua famiglia esibendo una copia del «Giornalino» (6-1906);
mentre Pipein Gamba (al secolo Giuseppe Garuti) – informato dei modi sintetici della grafica
pubblicitaria – introduce il lettore in una distesa scena domestica in cui un soddisfatto vecchio
signore sfoglia la rivista sotto lo sguardo compiaciuto del nipote (25-1906).
Ugo Finozzi torna ai consueti modi caricaturali per raffigurare una elegante fanciulla al pianoforte
assistita da uno stregato gatto con campanellino (10-1909).
Muovendo dalla conoscenza delle riviste di moda parigine, consultate dalle donne della sua
famiglia, e dalla frequentazione del ceto medio-borghese, Giorgio Kienerk ferma con personali
modi Liberty (15-1906) l’apparizione di una bella signora in un giardino in un’ora smagata,
facendola assurgere a simbolo stesso della dolcezza muliebre e della più raffinata eleganza.

                                                   11
Ma, talvolta, l’idea del tepore domestico è riassunta da colpi d’occhio più ordinari, come nel caso
di Augusto Maiani che raffigura un gatto ben nutrito che si crogiola davanti al caminetto (8-1909);
mentre l’attenzione di Filiberto Scarpelli – in sintonia coi suoi interessi umanitari – si sposta sulle
famiglie meno abbienti, sul bambino che soccorre la nonna che conta sulle dita (26-1908).
Contagiato forse dalla bellezza e dall’eleganza femminile di Kienerk, è anche Aleardo Terzi che,
informato dei modi eleganti dell’Art Nouveau, li utilizza per celebrare la donna emancipata che
evade dall’ambito domestico e affronta la scena pubblica per fare sfoggio di grazia e di eleganza
(43-1909; 31, 36, 41-1910).

8. A scuola / I richiami al Mito e alla Storia
Nonostante che il Thouar, la Baccini e altri si affannino a dimostrare il contrario, agli inizi del
secolo la scuola continua ad essere abbarbicata a metodi pedagogici superati (gli scritti di Collodi,
De Amicis e Vamba parlano chiaro sull’argomento); i ragazzi di ogni ceto si devono adattare alla
disciplina scolastica, anche se i loro pensieri volano altrove. Da qui il Guerra! Guerra! dello
Scarpelli e tutta una serie di vivaci illustrazioni sull’argomento.
C. Bastelli presenta, con le sintesi proprie alla grafica mitteleuropea, una scolara tutta compresa
nell’esercizio del disegno (11, 17-1911) e due ragazzine sulla via di scuola, vestite a tutto punto,
ma ovviamente non felici. Sulla stessa angolazione espressiva si collocano anche le scolarette di
Moses Levy (45-1908) che s’incamminano verso la scuola; il pittore è ancora alla ricerca di uno
stile personale, ma il paesaggio sullo sfondo – concepito con i mezzi sintetici delle xilografie di
Cambellotti – annunzia già un preciso orientamento.
Decisamente più variegati e consistenti sono i contributi di Filiberto Scarpelli: sulla scia della più
spontanea grafica Liberty presenta uno scolaretto che, preso dalla gola, rovescia l’inchiostro sui
compiti scolastici La dannazione di Faustino (8-1908); altrove, con accenti caricaturali di rilievo,
presenta l’imbarazzo di un giocherellone in ritardo sull’ora di scuola Le nove e mezzo?! (11-1908),
la solidarietà di una secchiona e l’espressione cupa di una scolaretta bocciata (9, 14-1909), lo
sconcerto di due eleganti scolaretti di fronte a un passo difficile (16-1910), la disinvolta andatura
di due scolare compiaciute della loro eleganza (34-1910). Bambini veri – non gli stereotipi di De
Amicis – sono anche quelli realizzati con segno meno graffiante per la copertina Buon giorno,
signor Maestro! (7-1907): obiettivo è lo sguardo sulle diverse reazioni degli scolari e sulla
condizione di uno dei tanti maestri che stentano a sbarcare il lunario. E ancora una copertina
decisamente politica, degna della tradizione umanitaria de «L’Avanti della Domenica»: nella
Lettera dal campo (16-1911) – realizzata con modi realistici prossimi a quelli di Hermann Stuck,
molto popolare nell’ambiente romano – Scarpelli ferma una scena che si ripete tante volte tra i
contadini dell’Agro romano: un’intera famiglia di analfabeti segue compiaciuta la stentata lettura
di un bimbo che ha la fortuna di frequentare la scuola.
Vamba – sottolinea Faeti – «ha in mente i precisi modelli di un risorgimento vissuto con cipiglio
carducciano»14; ecco, pertanto, che più di un collaboratore viene a ricordare ai futuri uomini fasti e
figure della nostra storia; si segnalano alcuni dei contributi più significativi.
Ezio Anichini inaugura la serie delle sue perlustrazioni storiche con un flash sui fasti
prerinascimentali Tempi lontani (17-1907) tenendo presenti sia l’effetto scenico dei costumi
teatrali che le cesellature decorative dei pittori preraffaelliti; mentre Galileo Chini ed Ezio Marzi si
attardano su effetti celebrativi molto diffusi per evocare le sembianze eroiche di Garibaldi e di
Giosuè Carducci (27, 8-1907).
Nello stesso clima dell’illustrazione storica è coinvolto un altro esponente umanitario dell’«Avanti
della Domenica», quel Luigi Dal Monte che infonde nella sintesi xilografica David e Golia
un’energia muscolare e un tono eroico di chiaro sapore michelangiolesco.
A questo appello non manca il solito Scarpelli, notoriamente refrattario alla retorica, ma che nella
copertina Sul Gianicolo (27-1907) esalta la figura di Garibaldi enfatizzando il suo monumento con
lo scorcio prospettico dal basso e i contrasti di luci e ombre valorizzati tanto dalla xilografia
quanto dall’illustrazione Jugend.

                                                  12
9. Alla scoperta del folklore e del mondo del lavoro
Sulla fine dell’Ottocento gli scolari sono ossessionati dai continui inviti a rileggere Giannetto e
Giannettino, due opere che, nonostante la trovata dei dialoghi, risultano alquanto indigeste e
noiose; le stesse tristi incisioni in bianco e nero sono quanto di meno indicato per stimolare la sete
di conoscenza nei giovani lettori. La redazione del «Giornalino», che fa tesoro delle osservazioni
dei ragazzi, arriva alla conclusione che la loro curiosità può essere stimolata soltanto con
immagini che eludano i tagli convenzionali della cartolina, e con un’adeguata esplorazione del
folklore delle regioni italiane.
Nino Bertoletti, nella copertina Le nutrici (19-1911), accentra l’attenzione sulla vivacità che
genera l’incontro delle succose tinte autunnali con il bianco dei grembiuli delle balie e con il
rosato delle nuvole vaporose; l’effetto è garantito dal ricorso all’à-plat pittorico e alla
modulazione lineare di tipo Liberty.
Ma è soprattutto da sottolineare la presenza dei primi esponenti della colonia sarda che porta una
ventata di colore e di festa sulle pagine del «Giornalino» attraverso una tempestiva e intelligente
esplorazione della grafica europea.
Giuseppe Biasi s’impone in questa stagione del «Giornalino» con La processione del Corpus
Domini, improntata a una ritualità antica di sapore quasi barbarico, e con la presentazione dei
festosi costumi del cuore della Sardegna (22-1907; 7-1909), ma anche con sapide scene
domestiche Il micino (14-1907), Pigliale! Pigliale! (29-1908), con due copertine ispirate al mondo
del lavoro La patria lontana e Ritorno dal lavoro (28, 46-1909) oltre che con le illustrazioni per i
racconti della Deledda. Non c’è sapore di strapaese in queste creazioni, ma lo sguardo sagace che
riscopre la terra natale nel bel mezzo di fortunati incontri culturali e nella tempestiva esplorazione
della grafica dei paesi europei: ufficialmente Biasi si forma a Roma, punto di incontro di artisti di
varia nazionalità; ma la sua curiosità si estende alla produzione grafica francese e tedesca; ha
sentore dell’esotismo dei Balletti Russi e ha modo di sfogliare anche i libri per bambini che si
stampano nei paesi dell’Est. Sull’esempio di Cambellotti, allarga le sue cognizioni tecniche e
matura un’opera siglata da sintesi formali e da sortite cromatiche che rimandano sia alle
esperienze viennesi che alle più sostenute illustrazioni della fiaba russa, senza cedere alla
tentazione dell’imitazione; nel contempo Biasi avvia la progressiva riscoperta dei costumi e dello
spirito della Sardegna.
Nell’illustrazione di un racconto di Calamandrei In Valdichiana (1911) Filiberto Scarpelli presenta
aspetti della campagna toscana: questi disegni, improntati a un solido realismo, si caricano di toni
foschi alla Fucini e tornano a confermare del suo impegno sociale.


L’avventura del «Giornalino»: secondo tempo (1918-1924)

Con il numero dell’11 luglio 1911 si chiude la prima stagione del «Giornalino» e Vamba si
accomiata dai suoi figliuoli con le lacrime agli occhi; il 22 dicembre 1918 l’avventura riprende: i
vecchi lettori esultano e si riaffezionano al settimanale come se nulla fosse successo, ma in verità
sono accadute molte cose, anche gravi: innanzitutto l’evento traumatico del conflitto mondiale
(alcuni collaboratori del «Giornalino» non torneranno più e altri rimarranno segnati per sempre
dalla drammatica esperienza della guerra); i sopravvissuti guardano coraggiosamente in avanti
anche se l’incanto della giovinezza si è rotto per sempre. Vamba riprende con rinnovata energia la
direzione del «Giornalino» e si prodiga in tutti i sensi per ricomporre la grande famiglia; i nuovi
collaboratori sono presto conquistati dallo spirito combattivo e dall’onestà morale del loro
direttore e compagno di strada. L’avventura del «Giornalino» prosegue sotto i migliori auspici per
altri due anni; poi, dopo la morte di Vamba (1920), la pubblicazione prosegue con esiti dignitosi
sotto la direzione di Giuseppe Fanciulli che, come egli stesso ha scritto, «nel quieto cielo del
Giornalino» è stato soltanto «la Luna (mettiamo pure un quarto così sottile!)», mentre Vamba «era

                                                 13
il Sole»15. Una nuova ondata di immagini invade le pagine del «Giornalino»; se ne offre una
stringata campionatura.

1. Ancora pupi e bambole.
Il sorriso e i vezzi dei bambini costituiscono da sempre un prezioso antidoto alla fatica e alle
difficoltà della vita; tuttavia, alla fine del conflitto mondiale, l’incantato mondo rivelato dalla
Greenaway è progressivamente accantonato da realtà urgenti e dalle icone di una pubblicità
sempre più invadente. Nuovi bambolotti di carne sono poi comparsi sulla stampa diretta ai
bambini (ad esempio sul «Corriere dei Piccoli»); nell’impossibilità di ripristinare la purezza delle
immagini della nursery inglese, i nuovi illustratori potenziano forme stilizzate più o meno
comunicanti.
Edina Altara è la rivelazione di questa seconda stagione: incoraggiata da Giuseppe Biasi, si
aggiorna sulla grafica più avanzata ed esplora con intelligenza il colore della Sardegna; ma,
anziché puntare esclusivamente sull’esuberanza cromatica dei costumi tradizionali e sulla fierezza
della sua gente, conferisce una grazia più spigliata alle sue bambine stupefatte (1, 3-1924), che
oscillano come fiori al vento o che sembrano uscite da una fiaba russa (13, 22-1923; 8, 10-1924).
Argo (Aldo De Sanctis) inaugura una nuova galleria di pupe morbide come bambole di gomma
puntando sul ductus dell’incipiente déco: queste creazioni s’impongono per una grazia sofisticata
ma incapace di trasmettere alcun sentimento e, pertanto, sono fatalmente avviate alla ripetitività
(12, 21, 31, 34, 48-1919; 12-1920).
Alfredo Bea riapproda al «Giornalino» alternando vari registri espressivi, passando dai modi
descrittivi alle riprese floreali e alle sintesi decorative del déco (12-1919); viceversa, Castellani
sembra rifare il verso alle creazioni di Argo nella Bimba delle margherite (43-1919).
La bambola di stoffa torna a caricarsi di umori originali nella copertina Prime manifestazioni
intellettuali di Edoardo Del Neri (11-1919); mentre la bambina che figura in Incontro al sole di
Cora Grassi Cappelli (10-1924) riabilita una componente fantastica dell’Art Nouveau.
Una matura anticipazione della certezza formale del gusto déco si riscontra nelle copertine di
Oscar Pietro Iadicicco Spignese Bambini, a letto! e Fatina (32, 40-1920) e nella scenetta
domestica di Nicoletti La nostra assidua (13-1919).
Su un più sostenuto piano espressivo si pone l’opera di Pino Melis che, formatosi all’Istituto di
Belle Arti di Roma, considera con attenzione le proposte secessioniste e simboliste maturando un
mondo figurativo trasognato e aristocratico al limite delle possibilità percettive, che si attua in una
raffinata depurazione delle forme e l’intervento di un segno leggero e musicale. Il garofano bianco
(11-1920) è esemplificativa di questo rarefatto procedimento figurativo.
Gli ingenui e convinti giochi dei bambini più piccoli sono osservati con la consueta tenerezza e
con cordiale umorismo da Filiberto Scarpelli nella copertina Carrozza d’occasione (36-1919) e
nell’accentrante Esercito in manovra (24-1919). Una grazia tutta nuova, calata in una ripresa
allusiva e anche pungente, sigla invece da La brocca e da L’acquolina in bocca di Sto (44-1919;
12-1921).

2. I piccoli amici
In molti ambienti borghesi i genitori sono troppo occupati in tante altre cose e, pertanto, i loro
bambini solidarizzano e giocano con gli animali domestici; questa complicità si rafforza anche
negli incontri che hanno luogo fuori delle mura domestiche. Talvolta un cucciolo soffice e caldo
prende il posto della bambola nella sofistica ambientazione déco in cui Alberto Alberti colloca Le
malinconiche riflessioni di Lolò (27-1920) o nella rutilante cornice Jugend in cui Ottorino
Andreini presenta Due mammine per un cucciolo (29-1920); ma molto più spesso i cuccioli, i mici
e i pappagalli sono i compagni inseparabili dei bambini troppo soli, come suggerisce Argo con i
suoi bambolotti distinti dalle gradevoli sintesi del déco: Amici d’infanzia, Un brutto incontro e Il
bambino, il gatto e il topo (12-1919; 12, 34-1920), o come ribadiscono Dario Betti e Nicoletti
nella chiarezza illustrativa di L’abbonato modello (50-1919) e Alla finestra (4-1919).

                                                  14
Talvolta l’attenzione degli illustratori si sposta al mondo esterno: Attilio Mussino si ispira
divertito al buon fiuto di una capra (21-1922) e Borifina all’eterno starnazzare delle oche (14-
1919).
Gli animali domestici pretendono di fare compagnia ai bambini più piccoli, ma talvolta il loro
affetto è frainteso come suggerisce una fresca illustrazioni di Gigi Fadda (46-1919) o preannunzia
qualche guaio in arrivo, come sottolineano con segno comunicante e sguardo divertito Gustavo
Rodella L’abbonatino scrive (32-1919) e Filiberto Scarpelli Un momento imbarazzante (14-1919).
Altri illustratori esplorano le molteplici ragioni che legano i bambini agli animali: Luigi Bracchi e
Nino accedono alla loro gelosa intimità puntando sull’effetto accentrante delle riduzioni
cromatiche del manifesto (2, 13-1924); mentre Francesco Dal Pozzo, Riccardo Magni e Pino
Melis sembrano voler dimostrare, con cordiale umorismo, che certi comportamenti delle scimmie
o dei gatti non sono molto lontani da quelli degli esseri umani (16-1921; 21-1923; 51-1920; 48-
1920).

3. I reami della fiaba / la natura che s’incanta.
Alla fine del conflitto mondiale, le nazioni coinvolte stentano a riprendere il passo; nonostante
l’euforia della vittoria, anche gli italiani devono rimboccarsi le maniche per uscire dalla crisi
economica che colpisce il paese. In questi frangenti Vamba ribadisce16 che il bambino deve aver
chiaro presto il concetto di Patria, ma che non deve essere coinvolto più di tanto nelle questioni
degli adulti in quanto la sua innocenza e le sue facoltà percettive trovano nutrimento nella sfera
del sogno e del fantastico; l’esplorazione dei mondi incantati non deve essere intesa come una
fuga dalla realtà, ma come una sosta o come uno stimolo per la fantasia. D’altra parte, le novelle
pubblicate dalle riviste contengono tutto un bagaglio di tradizioni e di credenze che, come la
grande letteratura, rivelano l’anima di quei popoli che si sono lanciati nel cruento quanto inutile
spargimento di sangue.
All’appuntamento con la fiaba non poteva ovviamente mancare Ezio Anichini che, intorno al
1910, va mescolando le iniziali suggestioni floreali con l’esuberanza decorativa di Klimt e delle
Secessioni viennesi con qualche concessioni a un Liberty talora festoso e altra contagiato da un
bizantinismo ampolloso (44, 45, 46-1919); Il sogno dell’abbonata (49-1919).
Un certo sapore di fiaba si dirama anche dalla Befana di Piero Bernardini (2-1922), definita da una
sintesi plastico-cromatica chiara e funzionale. Più ordinarie sono le incursioni di Enrico Bettarini
nella sfera del fantastico, incerte tra la scioltezza narrativa toscana e i modi parzialmente assimilati
dei libri dei paesi dell’Est (53-1919; 8, 19-1920).
Decisamente più a suo agio con l’illustrazione è Dario Betti, un instancabile esploratore della
grafica di Georges de Feure e di Boutet de Monvel, oltre che un sensibile divulgatore del
pittoresco e dei modi decorativi estranei alla tradizione toscana, che riconduce il fantastico più
esuberante e barocco a visioni accessibili e cordiali (34, 36, 37, 39, 43, 50-1919; 10, 27, 31, 44,
52-1920).
L’esordiente Mario Borsi, in La castellana ha sete (46-1920), appare ancora incerto tra la distesa
eleganza di Brunelleschi e l’esuberanza decorativa dei paesi dell’Est, che da qualche anno è
divulgata, oltre che dai libri, dalle coreografie dei Balletti russi. A questo filone iconografico si
riallaccia anche l’esotismo addomesticato di Remo Branca per una fiaba di Gozzano (16-1921);
mentre influenzata dai modi della grafica inglese degli inizi del secolo è anche la giovane Beryl
Hight Tumiati (31-1919; 1, 5, 9, 12, 14, 17-1921).
Su un piano espressivo più poetico si pongono le illustrazioni di Filiberto Mateldi, distinte da un
segno leggero, estremamente mobile, che motiva un fare aggraziato, un candore e atmosfere
decisamente irripetibili Le bolle di sapone (15-1921), Prime rondini e Stelle cadenti (5, 16-1922);
L’Aidaina si diverte (22-1922; 24-1922).
Una chiara predisposizione alla grazia è evidente anche nella grafica del sardo Pino Melis, ma
secondo un procedimento più colto e con intelligenti implicazioni con gli orientamenti delle arti
decorative; le copertine Armonia e La conferenza degli uccellini colorati (52-1919; 34-1920) –

                                                  15
riecheggianti al contempo la nitidezza della pittura vascolare greca e la componente esotica delle
fiabe russe – evocano situazioni trasognate, fuori del tempo.
Al folklore dei paesi dell’Est europeo e ai libri illustrati da Rachkam e da Boutet de Monvel
rimandano anche le illustrazioni di Antonio Maria Nardi (5, 12, 22-1921), anche se con una
caratterizzazione fisionomica e una ricerca del movimento più accentuate.
Orientato dalle nitide cesellature dell’illustrazione didattica, dagli effetti accentranti della grafica
pubblicitaria e della scena teatrale, Mario Pompei matura una tavolozza che conferisce nuova
consistenza alle scene di vita più ordinarie elevandole a livello di evento fantastico (17-1921),
Fenicotteri (22-1921), Pecorelle di Pasqua (6-1923); nelle stesse lucide definizioni dei giocattoli
(15, 53-1923) perviene a rinnovare l’inamovibile incanto che circonda il mondo delle Matrioske e
dei soldatini di piombo.
Anche Alberto Salietti s’inserisce nel clima del fantastico: partendo dal presupposto che i sogni
dei bambini sono fioriti di serenità e di candore, imprime alle forme ricondotte alla loro essenza un
sapore naïf, d’immediata percezione La nevicata (10-1919).
Allineato sul fronte della più descrittiva illustrazione inglese e sul neo-rococò di molti album
francesi, Giuseppe Santangelo recupera le raffinatezze grafiche e le soluzioni decorative dell’Art
Nouveau in illustrazioni visibilmente orientate al meraviglioso (2, 21-1920); Bruno Santi si
diparte invece dalle proprietà accentranti dei colori complementari e dalla semplicità dei tabelloni
didattici per concentrare nell’essenzialità delle forme il massimo della loro espressività (1921,
1924).
Si segnalano ancora le illustrazioni di Zio Pepe stabilizzato su modi realistici più immediati,
(1919, 1921, 1922), un intervento di Giove Toppi in rapporto con la grafica giapponese (37-1919)
e Alba di Natale di Vannuccio (24-1924) che richiama tanto le allusioni paesaggistiche dei
Primitivi dell’Italia centrale, quanto le prospettive aeree dell’Umbria verde, elaborate dal futurista
Gerardo Dottori.

4. I bambini crescono e si divertono.
Vamba, che ha creato nel 1907 il contestatore per antonomasia, l’irrefrenabile Gian Burrasca, è
nemico giurato della rigida disciplina scolastica; pertanto, quando il «Giornalino» si rimette in
marcia, riapre le porte al chiasso e alle bravate giovanili. I suoi collaboratori lo appoggiano in
questa revisione dei presupposti educativi: la Scuola all’aperto di Nocciolino (35-1919) è
esemplificativa di questa presa di posizione.
Ancora una volta Ezio Anichini è il campione della situazione: con divertente piglio caricaturale
presenta bambini che provano un gusto matto a parodiare il dottore, il pittore o il generale (44, 45,
48-1920); nella misura in cui questi si calano nelle vesti dei grandi si coglie un chiaro invito a non
prendere troppo sul serio i valori imposti dall’alto.
Piero Bernardini entra in campo alla fine della guerra e presto s’impone come un figurinaio di
razza, comunicativo e dotato di uno spiccato humour, sia nei sapidi pupazzi pubblicitari delle
Dodici fatiche di Ercolino (1920) che nelle stilizzate illustrazioni delle numerose novelle, o in
copertine come Studio profondo e Contrasti (47-1919; 8-1920). Senza cedere a intenti moralistici
e graffianti, il figurinaio per antonomasia porta avanti le sue riduzioni plastiche e spaziali per
autenticare una Toscana senza tempo, e personaggi bonari e faceti che sembrano ribadire il
“lasciatemi divertire!” di Aldo Palazzeschi.
Ricorrendo alle sintesi formali che preannunziano la ventata déco, Enrico Bettarini ripropone con
cordiale semplicità il risaputo colloquio della Bambina con la bambola (42-1920) e altri tòpoi del
mondo infantile.
Nei primi mesi del 1920 (11, 18, 21, 24, 34) accede al «Giornalino» anche Armando Curcio che,
col suo bagaglio di forme dinoccolate e burattinesche, portate avanti con deformazioni anche
grottesche, sembra suggerire ai ragazzi che tutto il mondo è una grande ribalta e che gli adulti
agiscono e interferiscono fra di loro in quanto qualcuno ha ricevuto l’incarico di manovrare i fili.


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A sua volta, muovendo dall’osservazione diretta, Antonio Lo Presti descrive con uno sguardo
affettuoso alla Poulbot il Teatro dei burattini (45-1919) in cui grande risalto trovano le reazioni
dei bambini alle spassose vicende delle marionette.
Con segno più intrigante e una più sottile degustazione del colore, Melkiorre Melis presenta un
giovane Cavallerizzo (13-1920) che, addobbato da fantino e da nostrano Petrouska, cavalca un
bastone di legno ravvivato da briglie a vari colori e che è tutto proteso verso gli spazi insondabili
della fantasia. In questa copertina e nel Giovane corridore (22-1920) l’autore riscopre una
componente gelosa dello spirito sardo attraverso il filtro di una riprovata esperienza figurativa.
Maria Monteverde propone con disarmante semplicità la vicenda di una bambina che sta per
essere trascinata in alto dai suoi palloncini (36-1920); mentre Vittoria Morelli illustra con
immaginazione fresca e vivace le vicende di un nuovo personaggio, tutto pepe, di Vamba (22-
1922), e tante cronache strapaesane.
Il citato Pompei – a suo agio nell’à-plat del manifesto pubblicitario e nelle cesellature degli
emblemi didattici – sigla gli Aquiloni (1922, 8) con una vivacità cromatica capace di restituire
tanto il sapore di una distesa vacanza quanto il sapore di un evento che si dilata nel tempo.
Corrado Sarri sembra riapprodare al candore dei Toy Books nella quieta vicenda del Pescatore che
sbircia una piccola lettrice (38-1919).
La piccola palestra ludica si chiude con Il fratello della Vispa Teresa di Sto (10-1922), evocato
con una semplificazione formale ormai matura: la scenetta s’impone come un chiaro omaggio
all’immortale creazione di Sailer e insieme come una trasposizione addomesticata della figura del
ballerino-cantante che furoreggia nel cabaret. L’ineffabile creatore del signor Bonaventura si è
ormai emancipato dalle iniziali suggestioni franco-tedesche e si muove a proprio agio in una
ironica ed elegante sintesi grafica.
Nella copertina Autunno (42-1919) il giovane Giove Toppi – in buona sintonia con lo spensierato
mondo dei ragazzi – tenta una propria dimensione grafica coniugando le aspre caricature di
Finozzi con certe soluzioni decorative della declinante Art Nouveau. Ovviamente, in questa
chiassoso e festoso convegno di bambini e di adulti che tornano bambini, non poteva mancare
l’onnipresente Vamba che, con la consueta ironia, torna a illustrare la storia di un paese che si
riscatta e che mette in moto i ragazzi per il Prestito Nazionale (4-1920).

5. La scoperta della poesia.
La poesia aiuta i giovani a scoprire tutto un tesoro di sentimenti inesplorati e ad accedere alle
incessanti metamorfosi dell’ambiente naturale; ovviamente questo assunto è riferito alla poesia
che giunge al cuore e alla sensibilità dei lettori con immagini chiare e comunicanti: soprattutto
quella di Pascoli e dei suoi epigoni: non solo Auro d’Alba, Francesco Carnevali e Marino Moretti,
ma anche Corazzini, De Nardis e Vamba. Il messaggio di questi poeti è chiaro: la poesia è alla
portata di mano di tutti, basta avere occhi e cuore per intenderla; talvolta la poesia si diparte anche
da creazioni figurative autonome che costituiscono una conferma della ricchezza interiore degli
autori.
Un illustratore versatile come Anichini – capace di cogliere i bagliori della declinante Belle
Époque come le tante sfaccettature della vita quotidiana – sembra suggerirci che la poesia può
risiedere anche in una silenziosa vicenda di grilli e di formiche, di boschi che respirano e di nuvole
che navigano verso reami lontani (51-1919).
Marina Battigelli avvalora un ricordo poetico di Vamba (21-1921) con una cornice floreale
distinta da quella nitidezza formale che ha maturato sui modi di Walter Crane e sulla lezione
tecnica di Mazzoni Zarini.
Chiaramente votato alla poesia – nell’illustrazione come nel verso libero – è il marchigiano
Francesco Carnevali che, muovendo dalla esplorazione della sua terra, motiva una poesia colta e
variegata in cui riemergono i frutti di una lunga tradizione di vita e molti echi del mondo attuale.
Con il ricorso a un segno sensibile e mobile, ai colori bruciati dell’autunno e alle tinte spente
dell’inverno, Carnevali porta alla ribalta fatti eroici ed eventi ordinari di ieri e di oggi, trasferisce

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un sapore di fiaba e di memoria nella raffigurazione di usanze popolari; ma soprattutto visualizza
tremori inconfessati, sentimenti che si scontrano con le dure prove dell’esistenza, la rassegnazione
della gente visitata dalla fatalità. Quando l’animo è più sereno, Carnevali racconta storie infinite di
nuvole e di stelle, del vento che parla agli uomini o che sottolinea i passaggi stagionali, di strade
polverose, di alberi e di pigri corsi d’acqua che connotano in modo indelebile la scena
dell’infanzia, di palazzi che brulicavano di vita in un’età irrecuperabile. Con un sentimento affine
a quello del Pascoli e dei poeti crepuscolari, Carnevali avvalora tutta una umanità rimasta nel-
l’ombra, ma soprattutto racconta (1920-1924) la sua e la nostra esistenza declinando all’infinito un
cromatismo ribassato denso di umori terrosi in una organica esperienza grafica, prestando
attenzione ad echi di memoria e alle risorgenti rivelazioni dell’ambiente naturale.
Lo stesso Ugo Finozzi, che sembrava aver trovato nella vignetta spiritosa o dissacrante la vena più
congeniale, col tempo stempera la sua visuale ironica e si cimenta con un repertorio figurativo
diverso: dopo aver evocato con finezza il crepuscolare mondo di Marino Moretti (11, 35, 45-
1910), illustra con spirito divertito la filastrocca rococò di Buzzichini (47-1920) e una fantasia di
Vamba che, sulle orme di La Fontaine, riscrive la storia di un grillo e di una cicala (10-1921).
Sensibile interprete delle fiabe assimilate nell’infanzia, Alberto Salietti evoca con lo sguardo
innocente del bambino, con forme decisamente naïf l’incanto di una Nevicata (10-1919), mentre
Giuseppe Santangelo illustra una vicenda di sapore francescano (51-1919) con soluzioni debitrici
tanto agli esempi di Walter Crane quanto a quelli di Maurice Denis, ma riproposte sugli
impaginati più eleganti dell’Art Nouveau.

6. Ancora sul mito e sulla storia
Faeti ha scritto17 che il «Giornalino» è fin dal 1906 «un settimanale politico per i bambini» contro
il parere di chi «ancor oggi e in clima di decreti delegati, si ostina ipocritamente a dichiarare che la
politica dovrebbe stare fuori dall’infanzia e dalla scuola», e sull’anomala alleanza, stipulata tra il
radicale e mazziniano Vamba e il religioso integralista Padre Pistelli, taglia corto in quanto
entrambi difendono «ciò che veramente conta e non le etichette più o meno esteriori e
occasionali». Vamba non ha mai voltato le spalle ai «modelli di un risorgimento vissuto con
cipiglio carducciano», ha sentito l’interventismo come una necessità, ha sostenuto la causa di
Trento e Trieste e, pertanto, trova corretto che, dopo la Vittoria, si riparli di tutto questo sul
«Giornalino» perché i giovani considerino la Patria come cosa sacra e la Famiglia al di sopra di
ogni altra istituzione. Nell’editoriale del primo numero della seconda serie del «Giornalino»
Vamba sottolineando con spirito realistico che «mancano all’appello molti bravi ragazzi, i quali
cominciarono nelle nostre fila a gridare ‘Viva Trento e Trieste’ sventolando le bandierine»; ma
che di essi si tornerà a parlare in quanto «fatti uomini a un tratto, spinsero vittoriosa l’Italia ai suoi
grandi destini»: una frase, questa, che oggi può apparire retorica e che, invece, nel clima di quegli
anni, suona come una sincera lezione di vita.
I nuovi collaboratori sono solidali con Vamba e ne condividono i programmi e le aspirazioni;
rievocano fatti e figure della bufera che ha investito l’Italia e l’Europa intera, ma con discrezione,
per favorire la nascita di una generazione più concreta, ma senza porre limiti al sacrosanto diritto
che ogni essere umano ha di divertirsi, di ridere, di sognare e di esplorare il mondo a modo suo.
Gli interventi in questo senso non sono molti (se si escludono i medaglioni dedicati agli eroi e ai
reduci), ma tendono a imprimersi nella memoria del lettore con l’evidenza dei simboli araldici.
Ezio Anichini, che nel frattempo è approdato ad altre riviste, allenta il suo interesse per i modi
delle Secessioni e riprova la sua educazione floreale sull’impatto visivo della pittura vascolare
classica I Gracchi (30-1919; 5-1920) o sull’araldica incisività de I Ciompi (33-1919), che
s’impone come uno scattante manifesto della Libertà fiorentina, ma che sottintende altri primati.
La sintesi organica di questa copertina rimanda agli esiti silografici dell’ultima stagione del
Liberty, ma sembra risentire anche dell’enfasi insita nella ripresa michelangiolesca del De Carolis.



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Lo stesso Pipein Gamba riconsidera i fatti eroici dei secoli passati in illustrazioni che coniugano la
certezza formale di Morris e di Boutet de Monvel (5, 11-1920); queste forme, di pronta ricezione,
sembrano orientare anche la giovane Marina Battigelli, autrice di molti libri a sfondo religioso.
Con la copertina Ercole e i serpenti (1-1922) anche Carlo Parmeggiani recupera il mito o, meglio,
ripercorre una vicenda figurativa che si diparte dai popoli mediterranei, che riaffiora nel
Rinascimento e, sotto forma di simbolo, torna a tentare anche i testimoni di un determinato
crocevia storico.
Nel frattempo qualche balilla si affaccia alla ribalta del «Giornalino», ma è anche vero che cento
altri continuano a cavalcare spensierati il cavalluccio di legno e ad imbracciare il fucile-giocattolo
senza coltivare alcun distorto orgoglio nazionalistico, semplicemente per il piacere del gioco.

7. Bell’Italia: alla scoperta del folklore e del mondo del lavoro
Respinto l’indottrinamento dei Grilli parlanti ospitati nelle pedanti pagine di libri come Giannetto,
Giannettino e Minuzzolo, Vamba e Giuseppe Fanciulli offrono una visione più variegata dell’Italia
che riscopre con orgoglio le proprie radici e il mondo del lavoro.
Autunno di Alberti Alberti (18-1922) inaugura la galleria delle bellezze italiane con una personale
ripresa della ricercatezza formale di Brunelleschi, ma in un contesto aprico che rimanda alle fertili
campagne di casa nostra.
Le illustrazioni di Piero Bernardini (1919-1924) costituiscono nel loro insieme un vasto e duraturo
affresco degli ambienti paesani e periferici sopravvissuti all’azione del tempo: quello di una
Toscana contadina e popolare legata a lenti e corali ritmi di vita, evocata attraverso una
restituzione rapida e comunicante degli aspetti e dei particolari più significanti. Così le
illustrazioni di Francesco Carnevali evocano con accenti commossi o nostalgici la coralità che
accompagna il lavoro in terra marchigiana e l’avvicendarsi delle stagioni.
E se la Diana del mattino di Francesco Dal Pozzo (21-1924) evoca, con la simbologia risaputa ma
efficace del gallo e delle velature azzurrine, l’inizio di ogni giornata di lavoro, Mario Pompei
recupera con le tinte bruciate del Carro di grano (14-1924) tutto il sapore di un’afosa e laboriosa
giornata estiva; mentre Edgardo Rossaro ricorre a modi più convenzionali per visualizzare i Bovi
al guado (40-1919).
Ovviamente, all’appuntamento col mondo del lavoro non poteva mancare Filiberto Scarpelli che,
memore della sua collaborazione a «L’Avanti della Domenica», sigla figure di contadini e di
operai con un segno deciso che lo apparenta ai modi figurativi di Galantara e dell’olandese
Laermans.
La colonia sarda18 ha la parte del leone in questo itinerario: Edina Altara, informata sia delle
proposte grafiche romane che di quelle viennesi, ferma con modi distintivi i figuranti della festa di
San Giovanni, lo spirito visionario dei cavallari galluresi e l’incanto di una favola moderna (31,
47-1920; 22-1921). Anche Giuseppe Biasi, Mario Mossa De Murtas e Fabio Lumbau compiono
un viaggio artistico nella loro terra riscoprendo un folklore radicato e inestinguibile, di sapore
barbarico, ma anche uomini e donne schive e solenni come icone ancestrali, fedeli e gelosi custodi
di una terra aspra e ricca di colore (1919-1924). Queste immagini si elevano al di sopra della loro
connotazione geografica in quanto gli illustratori ricordati hanno ormai acquisito modi figurativi
all’altezza dei tempi – precisati nei più vivaci centri culturali europei – che favoriscono la
tempestiva astrazione dal contingente e l’estrinsecazione di quel bagaglio di esperienze e di
sentimenti che dirigono le azioni di ogni popolazione. Non parrà pertanto strano che certi motivi
sardi abbiano richiamato tanto l’esuberanza decorativa dei Balletti Russi quanto il vivace
cromatismo delle fiabe dei paesi dell’Est.


L’avventura del «Giornalino»: terzo tempo (1925-1927)



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Con il numero 1 del gennaio 1925 il «Giornalino» fondato da Vamba passa ad altra direzione
senza alcun avviso alla redazione: la pubblicazione continua con altri collaboratori e le copertine
sono affidate al solo Bruno Angoletta; nel 1926 si trasforma in un poco appetibile settimanale in
rotocalco che abolisce il colore e che fa un grande utilizzo di fotografie e nel 1927 torna al vecchio
formato, ma cessa definitivamente la pubblicazione col numero 26 del 3 luglio, senza troppi
rimpianti perché con tutte queste innovazione il «Giornalino» ha perduto completamente la sua
connotazione.
La fantomatica redazione non si rende conto che l’illustrazione variata, orientata sui diversi fronti
dell’immagine rappresenta una delle principali attrattive del «Giornalino»; Angoletta, che disegna
le copertine e che illustra il supplemento «Girotondo», si difende bene (le sue creazioni
s’impongono per uno stralunato spirito caricaturale, per un grottesco da teatro dei burattini o per
una festosa impostazione naive), ma questa martellante presenza finisce con lo stancare i lettori,
vanifica ogni loro curiosità. Alcuni dei vecchi collaboratori (Baldo, Bernardini, Carnevali, Chin e
Pompei) compaiono sporadicamente nelle pagine interne, ma le illustrazioni alquanto ridotte, in
bianco e nero, penalizzano le loro possibilità espressive.
Il particolare uso del colore – adeguato alle esigenze delle diverse tecniche grafiche – costituiva il
fiore all’occhiello del «Giornalino» di Vamba; pertanto, quando il settimanale imbocca la strada
del rotocalco, perde definitivamente di quota; né valgono a risollevarlo il ritorno al vecchio
formato e alle copertine a colori. Domenico Natoli e Mauro Enrico Pinochi sono due discreti
disegnatori, ma i motivi che sono chiamati a illustrare sembrano condizionati dai pressanti inviti
del ritorno all’ordine, non conoscono gli slanci e le evasioni gioiose dei figurinai di razza:
pertanto tutta la loro buona volontà non riesce a frenare l’inarrestabile discesa di un «Giornalino»
che, in altra temperie spirituale e collettiva, si è imposto come una palestra di gioia e di creatività,
e ha avuto un ruolo decisivo nello stesso rinnovamento grafico del libro.



1
  P. Veber, Les programmes illustrés des théâtres et des Cafés-Concerts, Menus, Cartes d’invitations etc., Paris, 1898.
2
  C.L. Ragghianti, Bologna cruciale 1914, «Critica d’Arte», n. 106-107, 1969.
3
  Sull’argomento cfr. Paggi e Bemporad, a cura di C.I. Salviati, Firenze, Giunti, 2007, p. 15 e n. 8.
4
  Sull’argomento cfr. G. Fanciulli-E. Monaci, La letteratura per l’infanzia, Torino, SEI, 1931, pp. 185, 233 sgg.
5
  J. Ruskin, cit. in G. Fanelli, E. Godoli, L’illustrazione Art Nouveau, Roma-Bari, Laterza, 1989, p. 284.
6
  P. Pallottino, Caste dive nella vampa stridente, Bologna, Graficoop, s.d. [1983], p. 6.
7
  Ibidem.
8
  La nostra copertina, «Il giornalino della Domenica» n. 28, a. II, Firenze, 14 luglio 1907, p. 13.
9
  B. Zapponi, Introduzione, a La matita di zucchero. Antonio Rubino, a cura di P. Pallottino, Bologna, Cappelli, 1978,
p. 5.
10
   La nostra copertina, «Il giornalino della Domenica» n. 13, a. V, Firenze, 27 marzo 1910, p. 12.
11
   Sull’argomento cfr. P. Pacini, Vamba, i «Bad Boys» e il «Gian Burrasca», «Antologia Vieusseux», n. 34, gennaio-
aprile 2006, pp. 97-109.
12
   A. Faeti, Un bellissimo vestito per Giannino Stoppani, in cat. Il giornalino della Domenica, Roma, Gal. Emporio
Floreale, 1976, pp. 1-4.
13
   F. Scarpelli, La banda di Ciuffo Rosso, Milano, Sonzogno, 1928, p. 8 sgg.
14
   A. Faeti, cit., p. 1.
15
   G. Fanciulli, L’avvenire è nostro, «Il giornalino della Domenica» n. 1, a. IX, Milano, 6 marzo 1921, p. 2.
16
   «Il giornalino della Domenica» n. 1, a. VII, Roma, 22 dicembre 1918, p. 1; id., n. 2, 29 dicembre, p. 1 ecc.
17
   A. Faeti, cit., p. 3.
18
   Sulla colonia sarda cfr. G. Altea e M. Magnani, Le matite di un popolo barbaro. Grafici e illustratori sardi 1905-
1935, presentazione di P. Pallottino, Provincia di Sassari, Milano, A. Pizzi, 1990.




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