Docstoc

a-clockwork-orange

Document Sample
a-clockwork-orange Powered By Docstoc
					A CLOCKWORK ORANGE
 LARANJA MECÂNICA
       1971
      No dia 23 de setembro de 1968 apareceu no L’Express uma nota que dizia:
“Esta semana, algumas centenas de livros sobre Napoleão foram enviadas de
Paris para o escritório de Londres de Stanley Kubrick”. O projeto estava em
andamento. Kubrick pediu que Bob Gaffney mudasse para a Inglaterra para
assessorá-lo.
      O personagem Napoleão fascinava Kubrick - “ His sex life was worthly of
Arthur Schnitzler.” - o que, aliás, prova seu interesse pelo novelista alemão, do
qual extrairia material para seu último filme, Wide Eyes Shut. Por um lado Kubrick
via a relação de Napoleão com Josephine como uma das maiores paixões
obsessivas de todos os tempos e, por outro, sua vida demonstraria a existência
das responsabilidades e abuso do poder, a dinãmica das revoluções sociais, a
relação do indivíduo com o Estado, a guerra e o militarismo... temas que Kubrick
considerava como sendo os mais atuais e característicos dos tempos modernos.
      Kubrick declarou que viu todos os filmes concernentes ao assunto (ver
LoBrutto, pg. 323; ob.cit.) - com relação ao filme de Abel Gance disse que “era
terrível. Tecnicamente estava à frente de seu tempo...” O próprio Einseistein teria
considerado o filme como instigador de seu interêsse pela montagem - “...but as
far as story and performance go, it’s a very crude picture.”
      Assim Kubrick iniciava a produção do filme: ao mesmo tempo que
estabelecia uma consultoria com o Professor Felix Markham de Oxford, que
estudava Napoleão há 35 anos. Visitando Kubrick, Keir Dullea observou que
Kubrick estudava uma ampliação (do tamanho de uma parede da sala) de uma
pintura do séc. XIX que retratava uma batalha de Napoleão - a ampliação estava
toda quadriculada de modo a permitir que Kubrick contasse, um por um, quantos
soldados faziam parte de seu exército. A pré-produção incluia previsões do tipo
“como filmar 5.000 cavalos e 15.000 ou 20.000 homens usando um helicóptero” -
o cortejo teria 10 milhas de comprimento e se o helicóptero voasse a 120 milhas
por hora o resultado seria tal ou qual e etc...
      Dado que pretendiam “...usar um máximo de 40.000 homens e 10.000
cavalos “, a dupla se viu obrigada a procurar um país que fornecesse seu próprio
exército para o filme (contatos haviam sido feitos com a Romênia). As locações
deveriam estar localizadas perto das barracas dos soldados (para evitar a
complexidade do translado) e Kubrick não esqueceu de pedir a Bob Gaffney que
arranjasse quantidade massiva de vacina contra gripe.
      Segundo Kubrick as batalhas de Napoleão seriam mostradas como “um
vasto tableau no qual a formação se moveria de modo coreográfico “(LoBrutto,
pg. 325, ob.cit.). A produção para locações no exterior foram planejadas para o
inverno de 1969. O planejamento para a confecção dos uniformes também estava
adiantado - o preço de cada um sairia por dois dólares e meio e tudo indicava que
seriam confeccionados na própria Romênia. Por esta época Kubrick tinha “vinte
pessoas trabalhando em tempo integral na criação de protótipos de veículos,
armas e roupas da época”.
      O nome para Napoleão era Jack Nicholson. Mas quando a Transamerica
Corporation comprou a United Artists em 1967, o estúdio passou a acumular
prejuízos que inviabilizaram o projeto de Kubrick. Este passou então a procurar
novos projetos. “Um dos projetos no qual ele estava interessado era uma
adaptação da Traumnovelle de Arthur Schnitzler.” (LoBrutto, pg. 329). Segundo
seu biógrafo, quando estava lendo o livro, Christiane folheou as páginas e disse:
“Stanley, if you do this I’ll never speak to you again.”
      Finalmente o próprio Gaffney fará indicação dos livros de Burguess, mas
mesmo durante as filmagens de A Clockwork... Kubrick tentará interessar este
escritor a preparar uma novela sobre Napoleão.(1)
      Burguess havia planejado escrever uma novela na qual parodiaria o estilo
de Jane Austen e cuja estrutura seria análoga a de uma sinfonia de Mozart. Ele
planejou o trabalho numa série de movimentos: allegro, andante, minueto e trio e
presto finale. Depois de deixar o projeto de lado, por sua extrema dificuldade
técnica, Burguess retomará o trabalho em outra chave devido à influência de
Kubrick e a novela, afinal, foi escrita: Napoleon Symphony: A Novel in Four
Movements foi publicada em 1974.
      Depois que terminou A Clockwork... Kubrick declarou a jornalistas que seu
próximo filme seria sobre Napoleão e as locações ocorreriam na Iuguslávia,
Hungria ou Romênia, onde poderia usar os exércitos locais como extras. Durante
as filmagens de Barry Lyndon surgiram rumores de que, paralelamente ao filme
em questão, estivesse filmando cenas de batalhas que seriam aproveitadas para
o seu Napoleão. Em 1983 Jack Nicholson ainda falava sobre o projeto: “ After all,
he got me napoleonized in the first place!” (pg. 332, ob.cit.). Em 1986 Jack
Nicholson comprou por duzentos e cinquenta mil dólares os direitos de um livro
chamado The Murder of Napoleon.
       A Clockwork Orange foi publicado na Inglaterra em maio de 1962. Burguess
conhecia, de seu próprio país, gangues do tipo Teddy Boys, Mods e Rockers. Era
o início da década de 60 e Burguess ambientou-a no futuro, na década de 70.
Além disto, segundo o autor (e citado por LoBrutto, pg. 336) ele estava tentando
exorcizar da memória o que tinha acontecido com sua mulher quando fora
atacada e estuprada durante a segunda guerra mundial por quatro soldados
desertores norte-americanos. Foi atacada de forma selvagem, estava grávida e
perdeu a criança. “I was very drunk when I wrote it.” Embora recebido com críticas
severas na Inglaterra, o livro foi um sucesso nos EUA. Kubrick comprou os
direitos do livro que já haviam sido sondados tanto pelos Rolling Stones quanto
por Ken Russel.
       Kubrick elogiou o livro em várias entrevistas concedidas a vários jornais e
revistas (ver LoBrutto, pg. 338 e ss.) - grosso modo o livro apresentaria “grandes
idéias”, “ uma boa trama”, “ação externa” e “personagens secundários
interessantes”. (2)
       Segundo Kubrick a leitura do filme poderia ser feita “em dois níveis”. Por
um lado haveria que se considerar as “implicações sociológicas” advindas do
seguinte dilema: o que seria mais “imoral”, o sujeito e suas ações delinqüentes
ou privá-lo de seu livre arbítrio, de sua liberdade, com sua transformação em um
clockwork orange? Por outro lado, o filme todo está centrado em Alex e na sua
personalidade que foi criada para que surgisse como “fascinante”, para convencer
o espectador. A despeito de sua “perversidade”, ela deve sugerir inteligência,
perspicácia e total honestidade. “Ele representa o Id, o lado selvagem reprimido
de nossa natureza que goza sem culpa os prazeres do estupro.” (cf. LoBrutto,
ob.cit., pg. 338).
       A explicação o mais clara e sucinta para Laranja... dada por Kubrick é sua
comparação, tecnicamente pertinente do ponto de vista psicanalítico, entre o filme
e o sonho - na atividade deste último surgem imagens e sentimentos "estranhos"
ao sonhador: desta forma os sonhos por excelência são "perturbadores" porque
apontam linhas de "raciocínio" que normalmente são evitados pela consciência do
sonhante. Enfrentar os sonhos é tarefa diária de cada um. Esta é a razão de
Kubrick ter chamado seu filme de "um mito psicológico". Depois de ler o livro de
Burguess em 1969 Kubrick, antes de tudo, descobriu nele as virtudes que
possibilitariam uma adaptação cinematográfica. Depois de lidar com seu projeto
sobre Napoleão e ter seu projeto abortado, entra em contato com Malcolm
McDowell, pede que leia o livro, oferece o papel que é imediatamente aceito.
Dado que o filme projetado por Kubrick estava centrado no personagem central,
Alex, a relação ator-diretor se estreita e discutem muito a respeito de vestuário,
maquiagem e também sobre a concepção geral do filme.(3)
      Um dos temas que atrai a atenção de Kubrick, neste momento de pré-
produção, por dever de oficio, digamos, é a psicologia comportamentalista e as
terapias que teriam como eixo a questão dos reflexos condicionados. Este texto
não se aprofundará na questão dado que o próprio filme apresenta tal linha de
abordagem "psicoterápica" de forma propositalmente caricata: Alex será
submetido a "sessões" conduzidas com base num tal método Ludovico que, qual
mágica, produzirá aversão no lugar do prazer perverso. A noção de perversão
poderá , isto sim, ser discutida mais adiante, no que se refere à sua relação com a
agressividade, tema posto à prova no filme.
       Outra questão emergente na pré-produção foi a busca de locações
adequadas para uma ambientação "futurista" (mas nem tanto, como veremos):
tratava-se de buscar locações que incluíssem edifícios "modernos",com tudo que
tal palavra ou conceito pudessem significar, especialmente a noção de que tal
entorno arquitetônico sugerisse a moção inicial ("modernista" ou "moderna")
funcional junto com uma necessária constatação de sua "degradação" - os
apartamentos "funcionais" surgem como cenários quase abandonados por seus
moradores dada as tomadas de corredores vazios e paredes pichadas por, é de
se crer, gangues iguais ao do personagem principal. A solução de Kubrick foi a
aquisição de coleções de revistas de arquitetura dos últimos dez anos (três
títulos) e montar um arquivo em computador de imagens de construções que
poderiam ser aproveitados.
      Em época de pré-produção Kubrick raciocina como um administrador:
recursos financeiros e humanos restritos, finitos ou possíveis teriam que ser
administrados da melhor forma possível. Daí sua atividade em gerir tais recursos
através da criação de sistemas de manejo de informações e aconselhamento a
seus auxiliares diretos. Kubrick já sentia-se à vontade em grandes projetos e
fazia também o papel do produtor. O sistema de classificação de imagens de
locações possibilitou uma economia muito grande na filmagem em estúdio:
apenas o bar lácteo Korova foi construído e também alguns poucos interiores.
     Já disponíveis, pequeníssimos microfones possibilitavam o diálogo já
sincronizado e eliminavam ruído de fundo, lâmpadas de quartzo de alta
intensidade seriam aproveitadas de forma mais leve e flexível, câmeras mais
leves construídas com fibra de vidro faziam com que as tomadas de "câmera na
mão" se tornassem mais leves e ágeis, lentes que favoreciam tomadas com
baixa intensidade de luz e grandes angulares que possibilitavam planos de
conjunto em ambientes estreitos. Já foi mencionado neste mesmo texto que
Kubrick também criava a partir da teconologia disponível, ou melhor, a tecnologia
sempre foi um elemento que fazia parte do seu processo de criação mesmo.
     Os ensaios eram uma espécie de "elo de ligação" entre a produção
propriamente dita e as tomadas finais. O que foi chamado de período de "ensaio
critico“ era, na verdade, um período de exaustivos ensaios durante o qual as
opiniões dos vários elementos implicados eram discutidas e postas à prova - a
relação de Kubrick com o trabalho do ator era "democrático" no sentido de que o
ator tinha extrema liberdade de sugerir, criar e incorporar eventos colhidos ao
acaso na feitura de determinada cena. Desta forma, Kubrick conseguia, através
destes “laboratórios" controlar e incorporar tudo o que fosse produzido ao acaso.
"Numa cena cuja filmagem poderia durar três dias, provavelmente dedicaria o
primeiro dia ensaiando até às quatro da tarde tentando colocar tudo em ordem.
Este seria um período de máxima tensão e ansiedade; os ângulos e cobertura da
câmera seriam, em comparação, um assunto relativamente simples." (4)           A
seqüência de    Cantando na chuva      surgiu do acaso produzido num destes
períodos.
     A polêmica em torno da presença virulenta da violência no filme enquanto
desencadeadora potencial de violência real contrasta com a intenção consciente
do diretor: a violência deveria converter-se em dança. Movimento, montagem e
música foram os elementos privilegiados do filme, a que Kubrick resumia com a
palavra... “Dança". Clockwork Orange estreou no dia 20.12.1971 em Nova Iorque
- pouco antes disto Kubrick trabalhara durante 7 dias por semana com jornada
diária de dez a quatorze horas no final do prazo estipulado.
         A primeira tomada mostra um par de olhos (sob música de Purcell -
compositor de músicas para a corte inglesa do séc. XVII e, incidentalmente, para
o teatro) sinistros ou sarcásticos com cílios postiços. Enquanto a câmera
retrocede dois companheiros surgem com camisas e calças brancas, botas pretas
e chapéus. O som off diz: "Estávamos eu, Alex, e meus três drugos, Pete,
Georgie e Dim, sentados no bar lácteo Korova, expremendo nossos cérebros
(rasudoques) e pensando o que poderíamos fazer esta noite... ". Trata-se, no
dizer de Kagan, de um cockney onomatopéico.
         A câmera então se afasta para mostrar o bar lácteo (leite mais drogas):
salão negro decorado com nus de fibras de vidro. (5)      Um velho bêbado canta,
coisa que Alex afirma não suportar: a gangue, iluminada de forma eficiente,
zomba do comentário do mendigo a respeito "deste mundo onde não há nem lei
nem ordem..." e inicia o espancamento.
         Corte. Música e cenário emolduram a cena durante a qual quatro
delinqüentes despem uma jovem - Alex se extasia com a oportunidade: “Topamos
com Billyboy e seus três drugos... Se estão preparados para um pouco da velha
ultra-violência... Venham e lhes darei uma nos yarblocos (testículos), se é que os
têm!". Cenas de briga, rápidas, canivetes, golpes de luta, cabeças partidas pelo
vidro.
         Durante a noite a gangue segue num carro obrigando os outros veículos a
sair da estrada: "O que gostaríamos de fazer agora seria a velha visita de
surpresa...
         Diante de uma casa moderna e espaçosa Alex toca a campainha: o marido,
numa espécie de espaço-escritório está escrevendo numa maquina IBM e sua
mulher, bonita e vistosa, levanta-se para atender a porta. Alex diz que "Houve um
terrível acidente." e o próprio marido insiste em fazer com que o "acidentado"
entre na casa. A gangue entra num rompante. Dim agarra a mulher e Alex, com
sua máscara fálica, joga os livros e a IBM ao chão. Enquanto canta Singin' in the
rain dá um pontapé no estômago do marido e outro em seu rosto - corta a roupa
da mulher. Abaixando a calça zomba do homem caído e aproxima-se da mulher.
     De volta ao bar lácteo Alex cantarola um trecho de Beethoven, é zombado
por Dim o qual é imediatamente acertado por um golpe de bastão.
   Alex volta para casa: um bloco de apartamentos construído pela
municipalidade - trata-se de arquitetura "moderna", funcional, uma máquina de
morar, mas as portas dos elevadores não funcionam e pichações pornográficas
estão por todo lado. Alex quer ouvir Beethoven, foi uma noite perfeita... Nas suas
gavetas estão os relógios e outros produtos de roubos e saques. Beethoven‚ é
posto para ser ouvido e a câmera de Kubrick focaliza um desenho de Beethoven
junto de outro, pornográfico. Imagens de Jesus dançam um sapateado e uma
mulher é perseguida por monstros lascivos. Aparentemente, Alex está            se
masturbando e alcança o orgasmo com o final da música.
     Seus pais irão lhe perguntar "Onde trabalha?" e a resposta será que seriam
“trabalhos eventuais" - os parents formam um casal que apresentam signos que
remetem ao universo da working class, são proletários e os objetos que ostentam
tendem a funcionar como o aparato de toda uma ideologia. Alex topa com Mr.
Deltoid, o oficial que cuida de sua liberdade condicional: "Houve uma briga ontem
à noite, não? Da próxima vez não irá mais à escola correcional e sim à cadeia!"
Os manuseios suspeitos são acompanhados de algumas tiradas filosóficas:
"Temos estudado o problema há um século e ainda não conseguimos avançar..."
     Numa loja de discos Alex convida duas pré-adolescentes ao seu
apartamento: segue a sequência da orgia em ritmo acelerado. ( 6 )
     Alex encontra-se com seus drugos: Georgie quer dinheiro, bastante. Alex:
"Mas têm tudo o que necessitam..." Alex, o líder, concorda com o plano - visitar
uma casa praticamente deserta... O local é uma habitação decorada com motivos
pornográficos e cheio de gatos - a moradora faz exercícios e, em seguida, não
acredita na estória do acidente contada por Alex. Então ele sobe pelo segundo
andar e surge diante dela, desafiante. A luta começa: ele empunhando um falo
gigante e ela um busto de Beethoven (a câmera na mão dança com os
personagens). A mulher cai e é atingida pelo falo portátil de Alex. Sirenes.
Quando sai é atingido pelos próprios companheiros.
     Alex está na mão da polícia que é descrita como violenta e cínica (alguém
golpeia Alex e este agarra os genitais do oponente). Chega Mr. Deltoid que
anuncia a morte da mulher: agora Alex é um assassino. Deltoid cospe em Alex.
       Voz de Alex: "Aqui começa a parte realmente dolorosa e trágica da história,
oh, meus amigos." Visto de um helicóptero, o presídio é uma enorme cadeia
rodeada por campos verdes. Alex será introduzido na prisão, revistado e o
policial encarregado faz o papel que permitirá a Kubrick ironizar a formalidade
policial britânica.
       Na prisão Alex desenvolve fantasias com imagens bíblicas (gostaria de
ajudar no flagelo de Cristo, na coroação com os espinhos, dando ordens durante
a crucificação). Como oficial romano açoita Cristo e como Patriarca do Velho
Testamento participa de orgia com esposas donzelas...
       O capelão então lhe falará a respeito de um novo tratamento, o tratamento
Ludovico - "Quero ser bom o resto da minha vida..." Mas o capelão mostra-se
reticente: "O problema é saber se esta técnica pode tornar realmente bom um
homem. A bondade vem de dentro... é algo que é escolhido por alguém. Quando
um homem não pode escolher, não é um homem."
       Os presos estão prontos para a inspeção. Um oficial afirma que "Logo
necessitaremos todo o espaço da prisão para os presos políticos... é preferível
tratar os delinqüentes comuns numa base puramente curativa. O castigo não
significa nada para eles." (Kagan, pg. 205)
        "Tem toda razão, senhor!", Alex fala em voz alta, chamando a atenção. O
oficial pergunta qual era o seu delito.
- "Morte acidental de uma pessoa, senhor."
- "Assassinou brutalmente uma mulher no curso de um assalto."
- "Excelente! É um jovem empreendedor, agressivo, triunfador, audaz, franco e
viciado... Nós o transformaremos de tal forma que ninguém poderá reconhecê-
lo."
       Alex é retirado da prisão de modo metódico, tanto quanto quando entrou.
Alguém expressará sua discrepância: "Eu digo sempre olho por olho... O novo
método é transformar o mau em bom!"
       Os membros da equipe que ministrarão o tratamento vestem branco, são
"profissionais", recebem o "paciente" com toda a indiferença profissional possível,
dão-lhe uma injeção e enfiam-lhe uma camisa de força que é atada com correias
diante de uma tela de cinema; eletrodos são conectados em sua cabeça e suas
pálpebras são imobilizadas com grampos que não permitem que feche seus
olhos. Todos os signos alinhavados aqui apontam no sentido da utilização de um
"método" científico de contrôle do qual o significado maior seria o seu caráter
invasivo e intrusivo. Assim, do fundo da sala, o Dr. Brodsky e ajudantes observam
os instrumentos que "registram" as emoções de Alex.
      No primeiro filme um grupo de adolescentes ataca um homem. Alex exulta.
No outro uma garota é estuprada seguidamente - quando da atividade do sétimo
violador Alex começa a sentir-se mal. Broksky observa que a droga ministrada ao
"paciente" pode provocar "paralisia intelectual", profundos sentimentos de terror e
impotência e um estado muito parecido com a morte. No dia seguinte surge Hitler
na tela acompanhado por música de Beethoven... Alex grita para que se
interrompa a música.
      Em uma sala de conferências que contém um tablado à guisa de palco Alex
é apresentado pelo Ministro do Interior: "...nosso partido prometeu restaurar a lei e
a ordem..." A primeira demonstração consiste no fato de que um homem ataca
Alex verbalmente e obriga-o a lamber seus sapatos. O público aplaude. Depois
uma moça com biquini aproxima-se e Alex não consegue tocá-la. O ministro sorri.
Diante das explicações de um funcionário, o capelão diz que "O rapaz não tem
opção...o temor da dor física o levou a tal autodegradação...É incapaz de uma
eleição moral..." (cf. Kagan, ob.cit., pg 207 ).
      Ao voltar para casa Alex encontra um pensionista no seu quarto, encontra-
se com os pais na sala do apartamento e Mami e Papi examinam um jornal que
diz "Alex, assassino da mulher-gato, é libertado!".       Joe, o pensionista é-lhe
apresentado enquanto mostra-se duro com Alex: "Destruiu o coração de seus
pobres e sofridos pais." Ao tentar esboçar uma reação, vomita - Joe diz “Que
repugnante! " Os pais de Alex mostram-se inconsoláveis mas também impotentes.
Alex diz que seguirá o seu caminho - "Mas que isto pese em suas consciências.",
naquele tom de súplica que será dominante durante toda a segunda metade do
filme, súplica que é dirigida, antes de mais nada, ao espectador.
      Será o mesmo tom de voz que narrará o seu reencontro com o mendigo
que espancara nos seus dias de delinquência. Desta feita dá uma esmola ao
velho mendigo e é reconhecido por este. Surgem outros mendigos para enfrentar
Alex que lamenta-se por não conseguir esboçar nenhuma reação. Quando é salvo
por dois policiais, a surpresa: são seus ex-amigos e drugos Georgie e Dim!
"Emprego para dois que já estão na idade de trabalhar...na polícia!". Para
garantir a cura, segundo suas palavras, Alex será submetido à tortura do
afogamento enquanto recebe golpes por detrá s que acompanham os compassos
dos acordes da música.
     Debaixo de chuva chega à residência do escritor. A tomada do interior é a
mesma da primeira parte do filme: mas o escritor, agora, está numa cadeira de
rodas e há um jovem com aparência de halterofilista que, ao que tudo indica, é
um guarda-costa. Como Alex usava máscara durante o estupro, não é
reconhecido. Afirma que foi golpeado pela polícia e o escritor diz: "Sei quem você
é!", assustando o herói. Mas o escritor refere-se a Alex enquanto vítima "desta
terapia nova" e participa-lhe seu apoio...
     Enquanto Alex toma um banho quente de imersão, o escritor fala ao
telefone: refere-se à nova "técnica de condicionamento" e ao átimo que separa a
sociedade do totalitarismo, o que significaria a "morte da tradição da liberdade”.
Neste momento ouve Alex cantando Singing' in the Rain e se dá conta de que
Alex é o causador de sua desgraça.
     Sentados à mesa o escritor pergunta sobre a comida e convida-o a tomar o
vinho. Algumas palavras sobre sua mulher ("uma vítima dos tempos modernos...")
e, logo após, Alex, sedado pelo vinho, desaba sobre a mesa. Preso num cômodo
superior, é obrigado a ouvir Beethoven que lhe causa intenso sofrimento. Pula
pela janela.
     Quando acorda está no hospital - uma tomada com lentes que cobrem 180
graus mostra o médico, a enfermeira (extremamente cuidadosos) e seus pais que
afirmam ser sua casa também a dele, já que leram nos jornais que o governo
teria, na verdade, tentado induzi-lo a se matar.
     Um psiquiatra se aproxima e realiza alguns "testes" que são respondidos
com desenvoltura. Entra o Ministro do Interior que substitui, então, o enfermeiro
no trabalho de alimentar o paciente. Enquanto lhe dá comida na boca, o Ministro
diz que seu governo lamenta o ocorrido e que uma investigação estabelecerá as
responsabilidades. Um professor de literatura, subversivo, tinha sido preso:
estava claro que alguém estava tentando tirar proveito político dele, Alex - se
morresse, a culpa recairia sobre o governo. O Ministro diz que lhe arrumará um
emprego com um bom salário. O Ministro explica: "O governo perdeu muita
popularidade por sua causa...mas a opinião pública pode ser revertida...você
pode prestar um imenso serviço no sentido de modificar o veredicto público.”
       Creio que fui bastante claro. "Ao que Alex responde: "Pode confiar em
mim!". O Ministro e Alex posam para os fotógrafos e, por alguns instantes a
câmera mostra os olhos de Alex. "Zombaria? Medo? Condicionamento? Íntimo
deleite?" (Kagan, ob.cit., pg. 210). Em seguida a cena do sonho: entre duas filas
de londrinos vitorianos (chapéus de coco, sombrinhas ) que aplaudem enquanto
Alex faz amor com uma mulher. A câmera abre novamente no hospital com Alex
dizendo: "Sim, eu já estava curado!".
      O próprio Kubrick teria interpretado seu próprio filme de 3 maneiras
diferentes: como uma sátira social sobre o emprego do condicionamento
psicológico, como um “conto de fadas sobre a justiça e o castigo" e como um
“mito psicológico ". A menção ao "conto de fadas" diria respeito à sua estrutura
simétrica e a série de provações do herói; a sátira à tentativa de condicionamento
social dizia respeito ao fato de Alex, um          “homem natural", submetido ao
tratamento que seria uma metáfora da neurose criada pelo conflito entre nossa
natureza primitiva e restrições sociais (Kubrick, cit. por Kagan, ob.cit., pg. 211 ).
      O crítico Vincet Canby do New York Times teceu elogios à técnica do filme e
ao sentido satírico. Judith Crist viu no filme "uma sátira eficaz" na qual o mundo
futuro seria dominado por gangues e delinqüentes, mundo que então clamaria por
lei e ordem. Clayton Riley sublinhou que o filme não é uma comédia mas alguns
adversários de Alex são cômicos. Alex não seria um cretino unidimensional que
quer ser como Charles Manson num mundo criado e alimentado com as
aventuras de Bonnie e Clyde; mas ele não está isento de conotar perigo. Jay
Coks (da revista Time ) é mais virulento e pessimista: "Alex está pronto para
embarcar numa vida de ultraviolência com as bênçãos do próprio Ministro do
Interior." Este será o crítico que Amir Labaki mencionará na sua crítica publicada
no jornal Folha de São Paulo. Paul Zimmerman, do Newsweek, subinhará a
incapacidade do diretor em nos comover: "...um filme frio, desprovido por
completo de sentimentos, que se abre através de ironias brilhantes e idéias
dramáticas deslumbrantes para nos comprazer, provar nosso riso, galvanizar
nosso intelecto, conquistar nossa admiração...mas que jamais chega ao coração."
(cit. por Kagan, ob.cit., pg. 213). “O repúdio mais veemente teria sido o de Pauline
Kael: notar bem, estamos neste momento relatando a leitura que Kagan faz do
artigo de Pauline Kael (Stanley Strangelove, The New Yorker Magazine, janeiro,
1972). Segundo esta famosa comentadora, Kubrick simplesmente adotaria a
perspectiva de um rufião (nós discordaremos desta leitura) segundo a qual tudo
está podre e portanto "posso fazer o que quiser ". E a cena final (a tomada dos
olhos de Alex) significaria que Alex prefere o sadismo e pode perfeitamente eludir
o castigo. Kubrick teria tornado Alex excessivamente simpático enquanto, ao
mesmo tempo et pour cause, teria fabricado verdadeiras caricaturas dos outros
personagens (esquerdistas psicopatas, funcionários traidores, estado torturador
etc...). Kagan concorda com um artigo da Time cujo autor        (Robert Hughes)
analisa a cenografia do filme: uma sátira cultural e social realizada através de
instrumentos culturais - quadros, edifícios, esculturas, música. O erotismo,
presente nos objetos, é colocado como alienante e sem conexão com a vida. A
fala da mulher gato ("Não toque, é uma obra de arte muito importante!") é
patética. Assim também o significado conotado "música clássica é séria ou boa" é
desmistificado: para Alex significa incitação sexual e matança. De qualquer forma
o paradoxo está presente: Alex, de algum jeito, descobre qualidades em
Beethoven (não rechaça o mundo e a cultura pop mas realiza um ato individual de
escolha diante da série musical) enquanto a sociedade como um todo chafurda no
erotismo vazio e na decadência.
      Quando Kubrick afirma que Clockwork Orange “...comunica-se num nível
subconsciente e o público reage à trama também num nível subconsciente, como
diante de um sonho " ele procura com isso justificar o aspecto collage que é o
agregado da música clássica, da cena vitoriana no final e mesmo a violência
coreografada.
     Surpreendentemente Kagan realiza uma interpretação bastante apressada
do sonho final de Alex: partindo da asserção que diz que "a crítica deve
desenvolver-se no domínio da consciência", afirma que a cena final poderia
sugerir que a futura violência de Alex seria pura e simplesmente sancionada pelo
Estado - "um êxtase deslumbrante aplaudido por senhores de idade provecta ".
     Amir Labaki, na sua crítica "Kubrick vê a violência através de uma lente
freudiana " (7) abre o texto com uma espécie de contraposição. Ao mesmo tempo
em que menciona um fato ocorrido em NY (abril de 1989 - um bando de
arruaceiros adolescentes espanca e estupra uma jovem executiva americana no
Central Park) cita o crítico da Time, Jay Cocks, que afirmava então (1971) que o
protagonista do filme Clockwork Orange seria no futuro um idólatra do assassino
Charles Manson.
       Segundo Labaki Kubrick revisitava o grande tema de sua filmografia: a
análise do mal-estar na civilização: sob o ponto de vista freudiano, desenvolvia
estórias com potencial mitológico que tratam de personagens desajustados dada
a " inescapável repressão instintual exigida pela vida em sociedade " (Labaki,
ob.cit., pg. 74 e ss.) . Ainda segundo o crítico, "O protagonista Alex é um jovem
que teria atingido a alvorada da vida adulta ainda com sua arquitetura psíquica
infantil intocada, em estado bruto, o que implicaria a plena liberdade para a
expressão de seus instintos. Isso seria uma virtual impossibilidade psicológica,
pois - assim por assim dizer – as forças civilizatórias já se apresentam atuantes
desde a mais tenra idade, mas ficção é ficção e assim prossigamos." Depois de
"tranqüilos dois anos de cárcere" Alex submete-se a um novo "tratamento" de
base comportamentalista que "erra na dose" tornando-o algo desumanizado, uma
laranja mecânica. Com relação à "cura" final, Labaki refere-se à          “rotineira"
interpretação cujo exemplo citado é o de Pauline Kael: Alex teria voltado a ser o
mesmo delinqüente do início, com a diferença de contar agora como padrinho o
próprio governo Inglês - representado pelo Ministro da Justiça. "Discordo. O Alex
final é um adulto civilizado, com seus instintos de destruição e sexuais finalmente
represados. Sua violência foi, para usar as palavras de Freud, "suplantada pela
transferência do poder a uma unidade maior, que se mantém unida por laços
emocionais entre os seus membros". Desta forma a cena sexual no final do filme
representaria o fato de que Alex, agora, aderiu ao pacto civilizatório - ele faz amor
com uma mulher e isto é aplaudido por uma multidão.
       Labaki, ainda polemizando com Kael, destaca a presença do capelão que,
este sim, poderia ser considerado algo próximo a um porta-voz na medida em que
alerta para os riscos de se tentar eliminar a possibilidade do homem exercitar seu
livre-arbítrio,   "questão   apontada   por   Kubrick   como    central   em    suas
preocupações". De resto Labaki ainda assinala a presença de "décor asséptico,
tipos cartunescos, cenas coreografadas, etc)", o que será frisado mais adiante.
        Seja como for, Kagan, ao menos conclui dizendo que "...a erótica cena final
sugere que de alguma maneira sua mente se apaziguou e se transformou."
Deveremos voltar à questão desta transformação.
        Em sua entrevista a Michel Ciment Kubrick tentou pelo menos por duas
vêzes      “definir" o cerne do filme: por um lado afirmou que tratava-se,
principalmente da questão do livre-arbítrio; numa outra vez afirmou que a questão
central seria a relação entre liberdade individual e ordem social.
        Para justificar a primeira aproximação, disse que "recentes experimentos
em condicionamento e controle de mente em prisioneiros voluntários na América"
provam que tais experiências já saíram do domínio da fição científica. De
passagem cita Aaron Stern, diretor da MPAA, psiquiatra: Alex representaria o
inconsciente e com o tratamento ludovido ele teria sido induzido a tornar-se
“civilizado" - daí que as reações de desprazer advindas do tratamento
representariam a " neurose " imposta pela sociedade.
        Mas, de modo um tanto mais concreto, Kubrick está sensibilizado por uma
questão política não tão alheia ao cotidiano de cada um: como o Estado pode
manter o grau necessário de controle sobre a sociedade sem ser repressivo
como isto pode ser conseguido diante de um eleitorado impaciente que começa a
perceber soluções legais e políticas como insuficientes e vagarosas? O diretor,
então, não hesita em criar o personagem do Ministro como "de direita" e o do
escritor como "um lunático de esquerda". Kubrick atira para todos os lados - não
cabe aqui uma discussão eminente e especificamente política, trata-se do
conjunto de imagens que ele fabricou para o público. Desta forma toda a
ambigüidade conseguida pelo filme extrapola qualquer fina definição política das
várias posturas dos personagens. O fato é que apenas a pura inocência está
excluída de todo o filme.
        "Tento não me repetir." O raciocínio de Kubrick é eminentemente
cinematográfico. Veja-se, por exemplo, sua intenção na criação do personagem
do capelão.Tal personagem, supostamente, deveria articular enunciados "sérios"
ou "verdadeiros" - a ele cabe discorrer com mais fluência sobre a questão do livre
arbítrio. Mas Kubrick afirma que todo seu trabalho foi concentrado no sentido de
dirigir o ator ao ponto de equilíbrio entre seriedade e ... comicidade! Desta forma,
o capelão, a "voz moral do filme", é dirigido de forma a balancear sua imagem
cômica com as " idéias importantes que ele expressa".
      De modo semelhante (estamos nos referindo a aspectos da decisão do
diretor sobre eventos especificamente fílmicos), sobre a questão do "controle do
Estado sobre o cidadão" decide-se, por exemplo, que tal cena de Alex teria força
dramática inequívoca (embora ambígua) tal como tal outra do filme Dr.
Strangelove. Trata-se de uma das cenas finais na qual Alex diz "I was cured all
right!", cena esta que, para Kubrick, forma perfeito paralelo com a cena do filme
anterior durante a qual Dr. Strangelove diz "Mein Fuhrer, I can walk!". Assim
elementos significantes são introduzidos no sintagma fílmico de modo a complicar
e enriquecer suas relações internas - vale a dramaticidade e possibilidades
metafóricas e metonímicas que podem ser instaladas pelo leitor.
      Sua atenção a personagens menores também pode ser registrada: o guarda
da prisão foi pensado como um "funcionário obsoleto" operando na "nova ordem"
- a única referência que temos desta "nova" ordem é o ambiente futurístico e a
presença da tentativa do controle da mente através de métodos "avançados". A
mulher gato também sofreu algumas modificações desde o livro: no filme ela é
mais nova, cinematograficamente mais atraente, embora conservando algumas
de suas qualidades anteriores: ela é tão antipática quanto agressiva quanto o
personagem "original".
      A cena rodada em alta velocidade (a relação sexual de Alex com as duas
moças) teve como um dos motivos principais de sua realização a vontade de
ironizar as cenas em slow-motion usadas para cenas de sexo - este seria um
mecanismo, segundo Kubrick, utilizado para tornar o ato solene e, desta forma,
torná-lo arte. A própria fantasia "romana" de Alex é rodada como um "filme ruim
de Hollywood" (onde a banda som mostra alguém com sotaque norte-americano).
A cena "romana" não deixa de significar o "lado ruim da alma de Alex" sem que
abdique de ressonâncias especificamente cinematográficas.
      Ainda nesta direção, vale a pena anotar a posição explícita de Kubrick
diante da "arte moderna" ou ainda do "cinema experimental". Segundo ele, a arte
moderna, em função de seu " subjetivismo ", desembocou na "anarquia e
esterilidade",   produzindo,   na   imensa   maioria    das   vêzes,   "trabalhos
desinteressantes ". Ele cita o Orfeu de Cocteau: o poeta pergunta o que deve
fazer, ao que alguém responde: "surpreenda-me!". Pois bem, Kubrick acha que
pouca coisa na "arte moderna" consegue tal objetivo. E ainda, sobre o cinema da
época, afirma que "o estado generalizado de estupidez dos filmes atuais "não se
deve à procura de "muita originalidade" ou "subjetivismo" (ele é lacônico diante do
chamado "cinema experimental" mas sugere que aí "falta técnica" ).
         Seus filmes, no entanto, não estão muito longe da forma tradicional e da
estrutura que surgiu desde o aparecimento do som... Assim não hesita em
mencionar na entrevista a M. Ciment todos os prêmios que ganhou – na sua
opinião seu filme aproxima-se ao que ele mesmo entende como "uma obra de
arte".
         É justamente nesta entrevista que Kubrick menciona o livro que fornecerá o
ponto de partida para seu último filme, Wide Eyes Shut: ele afirma que trata-se de
uma novela de Arthur Schnitzler, "... Rhapsody: A Dream Novel, which I intende to
do but on which I have not yet started to work. It's a difficult book to describe -
what good book ins't? It explores the sexual ambivalences of a happpy marriage,
and tries to equate the importance of sexual dreams and might-have-beens with
reality. All of Schnitzler's work is psychologically brilliant, and he was greatly
admired by Freud, who once wrote to him apologizing for having always avoided a
personal meeting. Making a joke (a joke ?), Freud said this was because he was
afraid of the popular superstition that if you meet your Doppleganger (double) you
would die." (Ciment, Michel - pg. 156).
         Com relação a Alex Kubrick é enfático: o personagem representa "o
inconsciente" e todos nós temos um pouco de Alex neste nível. Mas do ponto de
vista dramático, Kubrick sublinha sua vitalidade, coragem e inteligência, embora
claramente mau. Além disto ele é sempre honesto na sua narrativa em primeira
pessoa, talvez até "dolorosamente honesto". "... no nível inconsciente eu suspeito
que todos nós compartimos certos aspectos da personalidade de Alex." (idem,
pg.157) Por outro lado tanto Alex tinha que ser definido como um personagem
extremamente mau e pernicioso para a sociedade quanto a ação do Estado tinha
também que ser definida como algo condenável - o raciocínio de Kubrick remete
ao cinema da seguinte forma: haveria uma espécie de armadilha em "velhos
westerns de Hollywood contra o linchamento" porque nestes filmes o tema seria
escamoteado pelo linchamento (ou tentativa) de um inocente. Pois ninguém
concordaria com o linchamento de um inocente - mas alguém concordaria com o
linchamento de um assassino? É a questão colocada pela transformação de Alex
em um clockwork orange.
     Ainda nesta entrevista Kubrick refere-se ao fato de Alex gostar de
Beethoven - segundo o diretor trata-se de mostrar que a cultura falha no sentido
de promover um refinamento moral na sociedade (o exemplo dado por Kubrick
era o de que Hitler gostava de boa música e muitos nazistas eram homens
extremamente sofisticados). De qualquer forma a estrutura geral do filme,
segundo o diretor, remeteria mesmo à questão de como conciliar a liberdade
individual e a ordem social.
     Logo após o primeiríssimo plano em Alex, a câmera afasta-se mostrando o
copo fálico sobre a zona genital do seu companheiro; o cílio postiço é enfatizado
(já foi notada a presença da máscara nos filmes de Kubrick, sejam os estertores
do rosto de Jack Nicholson ou ainda a hipermaquiagem dos personagens de
Barry Lyndon ); neste momento os sintetizadores de Walter Carlos pretendem
conotar a subjetividade dos personagens, dado que estão “em preparo", estão
"maquinando", drogando-se em silêncio - não é um grupo masculino comum de
bar. Entende-se que não se trata de algo ilegal, entende-se que trata-se de um
comportamento juvenil, senão dominante, ao menos razoavelmente comum.
Pode-se considerar, inclusive, que a droga anfetamínica não atua como o ópio ou
a heroína - ela prepara o gozo que é definido, por assim dizer, socialmente: trata-
se de um comportamento de gangue. De qualquer forma trata-se de uma collage
magnífica: o design provocante, o sintetizador um tanto quanto "antiquado" (no
sentido de que sua eloquência pode até ser remetida aos sons dos antigos "O
Fantasma da Ópera"). E o movimento de câmera, lento e seguro para trás,
descortinando o que Alexander Walker (ob. cit., pg. 270) chamou de um Versailles
perverso: simetria (como quase sempre), estatutária, design, citação da arte pop e
o texto violento e calmo do vocabulário nadsat.
     Esta sequência foi uma das últimas a serem filmadas (idem, pg. 271) e
funciona bem como uma "Introdução". Cada vez mais Kubrick parece deter-se no
elemento "tableau vivant" em sua narrativa quase convencional: o travelling para
trás será um dos elementos mais importantes de Barry Lyndon. A própria ação de
Billie Boy e sua turma iniciando um estupro (sequência seguinte) será toda
coreografada no limite do enquadre que praticamente coincide com o tamanho do
palco: a moça nua será manipulada como uma bailarina, com os atores atuando
“um de cada vez".
       Ainda com relação ao plano inicial: ele cresce e é surpreendente -
significantes verbais (visuais e na banda som) intrigantes - malogo vellocet;
mesas que são mulheres de pernas abertas (a sexualidade surge como explícita e
socialmente elaborada - sabemos que o olhar do diretor não concorda com tal
ponto de vista otimista. O pequeno salão abriga sujeitos introvertidos (a vida
social está calcada na vivência em gangue) e o componente homossexual é
evidente - eles não namoram e se o fazem (como Alex o fará) será em câmera
acelerada.
       Pouco a pouco o ambiente já não será tão pequeno como parecia - são
várias as mulheres-mesas e outras pessoas também frequentam o Korova Bar,
que vende leite enriquecido. As mulheres-tema estão presentes em efígie e as
mulheres reais não são elaboradas pelos mecanismos psíquicos dos integrantes
da gangue. Aliás, o tema da canção presente na sequência seguinte referir-se-
á às mulheres, em outra chave: uma bonita e romântica canção esboçada por um
bêbado - o destilado surge como clichê, associado à lembrança da mulher amada.
      Nesta segunda sequência a câmera movimenta-se novamente para trá s e a
forte iluminação permite o registro de sombras do quarteto. O texto acompanha e
reforça a imagem convencionalmente ameaçadora porque o personagem que
narra em primeira pessoa declara que "Nunca suportei um velho bêbado e imundo
berrando suas canções do passado." Agora a silhueta do quarteto está definida -
botas, uniforme futurista, relevo fálico nos genitais, bastões de ataque e defesa.
Não se trata de crime organizado, são membros de gangue que constróem sua
identidade na coesão ilusória da presença mútua (ver mais adiante a noção de
“delinqüente utilitário”).
      Na conversa com o velho surge um primeiríssimo plano de Alex: ele toma a
iniciativa da agressão e, do ponto de vista fílmico, também está em primeiro
plano - sarcástico, o gozo passa pelo bastão e não pelo pipi (o personagem é
aditivado tanto no roteiro como na atuação - o semblante está presente,
eufórico).
       "Não há lei nem ordem" - o velho bêbado lumpen exige seu direito - "É um
mundo que não serve mais para os velhos". Isto significa que o filme é também
uma meditação sobre os rumos da juventude, vista sob o ângulo da imagem que
se faz dela. Dado o peso crítico de toda a obra de Kubrick evito utilizar o termo
pós-moderno. Mas a possibilidade da existência da identidade visual do jovem
está claramente presente no filme. Claro, desde James Dean sabe-se disto. Mas
aqui a gangue surge como uma entre outras e justamente por isso seu caráter
acidental é acentrado.
      As sombras presentes na sequência do mendigo remetem ao excelente
exercício fotográfico de Killer's Kiss - como já dissemos, o raciocínio apurado
sobre o campo vem desde o tempo da produção de ensaios fotográficos
semanais.
     A sequência do carro mostra o uso da tradicional tomada de frente com
telão e um pequeno quebra-cabeça, quase ingênuo: o carro que os rapazes
dirigem apresenta um design futurista, com volante tão vermelho quanto aquele
da abertura - lembrar que os rapazes usam batom vermelho - e contrasta com o
fusquinha que é obrigado a sair da estrada.
      Do azul escuro da sequência do mendigo pula-se para o colorido
avermelhado de uma pintura decorativa setecentista que adorna o frontão de um
palco abandonado - a cena do cassino. Novamente a câmera, fechada na pintura
que retrata um vaso de flores rosas e vermelhas, afasta-se (zoom reverso) e a
banda som mostra dois aspectos a serem decifrados pelo espectador: os gritos de
uma mulher e La Gazza Ladra de Rossini.
      O texto nadsat contribui para o duplo espetáculo: aquele que ocorre no
palco e aquele que é fornecido para o espectador. A câmera deixa a pintura, o
frontão, e mostra o cenário do "velho cassino abandonado", destruído, cheio de
lixo. Aí acontece a cena da briga de gangues: coreografia perfeita com toques de
pastelão e salões dos filmes de bangue-bangue - especialmente o clichê "quebrar
cadeiras na cabeça dos adversários".
      O grupo de Alex atacará o de Billi Boy não por causa da "chorosa
devotchka” mas pelo prazer da briga. A moça é jogada de lá para cá, dois
rapazes à esquerda (sim, eles estão distribuídos para que a moça fique visível no
palco italiano - na verdade eles atuam como se tivessem que obedecer ao ponto)
escorregam e caem. A moça dá trabalho e exige movimentação dos 4 integrantes
da gangue (em nenhum momento ela é espancada) - seus movimentos são
exagerados e não tão bruscos, seu corpo alvo contrasta com os uniformes cáqui
dos rapazes. A música de Rossini continua e o corte traz a câmera para uma
tomada que se anuncia como subjetiva já que o texto não tardará em acontecer.
Alex insultará Billi Boy com picardia e a gangue rival aceitará o desafio com
prazer. A câmera ainda voltará para um plano de conjunto no grupo do palco para
registrar o fato de que a moça derruba um rapaz com um tapa mal dado. A farsa é
evidente: não é uma cena violenta, é uma meditação sobre a violência e um
convite ao estudo desses pequenos agrupamentos masculinos, sua relação com
o desejo. Então ela é carregada pelos quatro, de forma relativamente atabalhoada
para um colchão providencial localizado no lado esquerdo do palco.
     Dos fundos, da escuridão, surge a gangue de Alex. Sombras, novamente,
que reenviam o espectador para a sequência do mendigo. Plano de conjunto no
grupo do palco: tiram as mãos da moça imediatamente, ela corre para o lado
direito e a câmera a acompanha, como numa peça teatral.
      Primeiro plano em Alex e, em seguida em Billie Boy que ostenta um quepe
nazista com óculos de aviador (da primeira guerra mundial): um garoto cabeludo,
mascando chiclete e ostentando um canivete mecânico, famoso pela sua ligação
com o que foi chamado de "juventude transviada".
      " Let's get'em boys! "
      Primeiro a câmera está no palco: a luta quatro contra cinco já começa com
malabarismos e saltos mortais. Em seguida a câmera está no fundo do "velho
cassino". Os cortes são rápidos: uma cadeira é despedaçada na cabeça de um
enquanto o outro se joga nos braços de Alex logo após - um salto circense e o
rapaz cai de costas sobre uma mesa, despedaçando-a. Outro corre e realiza a
performance de um taco (mas Kubrick teve o cuidado de mostrar, ao fundo, outra
cadeira levantada, pronta para o impacto - briga de salão). Billie Boy leva uma
garrafada no rosto - barulho ‚ assustador. Membro da gangue de Alex dá uma
corrida e se joga, dois pés à frente, contra uma mesa que é segurada como
escudo. Despedaçada, naturalmente. Ele cai em cima de dois. Outro pula em
cima dos três. O outro corte rápido é hilário: o pseudo-espancamento ocorre com
os braços movendo-se em forma de hélice e alguém chega por trás quebrando
outra cadeira. Billie Boy corre atrás de um inimigo mas é atropelado por objeto
lançado no seu caminho. Os saltos tornam-se espetaculares - mais uma cadeira e
mais uma mesa quebradas - até o famoso pulo de cima do palco (já registrado em
shows punk) acontece. Outra cadeira é despedaçada de modo sincronizado com
um pulo através de uma janela de "vidro". Uma última cadeira e uma última
janela.     O   plano   de   conjunto   mostra   4   deitados   sendo   espancados
sincronizadamente por Alex e seu grupo - a polícia é mencionada.
         Fogem. Vale notar que um plano em Alex logo após o plano geral dos 4 em
atividade, remete ao do moonwatcher de 2001 - os vários planos do macaco
quebrando ossos logo após a descoberta da arma. Saem para a luz azulada da
noite.
         A sequência seguinte (a do carro) remete (como bem notou A. Walker, pg.
275) à composição "em corredor" de Killer's Kiss. O grupo, no carro, aglomera-se
numa composição em triângulo e, quando em contra-plano (quando os veículos
que vêm em direção contrária são obrigados a sair da pista para não colidir com o
carro futurista de Alex ) a paisagem está escura e enxerga-se apenas o trecho da
estrada vicinal iluminada pelos faróis. O plano que inicia a sequência da invasão
da casa do casal Alexander mostra a placa (Home) e duas luminárias. Pois bem,
ao fundo surgem dois faróis e os 4 pontos de luz na escuridão combinar-se-ão
para formar simetrias.
         O contraste dos pontos de luz com a iluminação azulada da noite é forte.
Assim como o silêncio, calma e ordem que confluem para o significante Home e a
tensão gerada pela proposta dos jovens - a ultraviolência.
         Corte. O escritor está centrado na tela diante da máquina de escrever
vermelha. Travelling para o lado que mostra o interior moderno, bem cuidado,
piso e escada de madeira que liga ambientes separados por pequenos declives.
O sofá      da mulher é embutido e arrojado. Pintura e design compõem a
sofisticação do lugar (já sugerido pelo anterior exterior da grande casa). Quando
a Sra. Alexander afasta-se da câmera e encaminha-se até a porta, ela (com seu
macacão vermelho) faz parte da decoração: o vermelho de sua roupa, o roxo do
sofá e as pinturas presentes contrastam com as linhas horizontais e verticais do
ambiente em 3 pisos. Há uma porta intermediária entre tal ambiente e o corredor.
Este contém espelhos que quadriplicam a figura: o contraste é mantido - o
vermelho sintético de sua roupa e os horizontais e verticais do piso (em preto e
branco) e o ambiente de madeira. Enquanto o diálogo se desenvolve, com a
mulher à porta, um plano médio mostra o rosto do intelectual (que logo será
transformado no que A. Walker chamar de "o último monstro de Kubrick" - isto
porque seu livro foi publicado antes de O Iluminado, quando Jack Nicholson
criará o "monstro" mais famoso - o pai louco e frustrado). O intelectual,
compreensivo, diz que podem entrar, contendo a dúvida. Alex entra de costas, já
com a máscara-nariz-falo: novamente a imagem é quadruplicada pelos espelhos.
Entram todos com máscaras.(10) Descem rapidamente e Alex desfere um chute
no rosto do escritor. O chute é teatral tanto quanto os chutes de briga de salão em
westerns B. Os chutes que virão também. Importante frisar que não há
possibilidade nos filmes de Kubrick do naturalismo sanguinolento. (11) Por isso
podemos falar de "metáfora da violência ": a acrobacia sincronizada dos corpos
jovens voando durante a luta contra a gangue de Billie Boy terá continuação
nesta cena de estupro que violenta a idéia de privacidade e, justamente por
ostentar graus de verossimilhança e possibilidades consideráveis, propõe, por
incrível que pareça, uma discussão abstrata sobre qualquer ameaça intrusiva
(12).
        Assim o escritor é chutado, rola alguns degraus abaixo e (também de forma
sincronizada) um parceiro de Alex dá um pseudo salto mortal por sobre o escritor
caído. A câmera na mão agora roda em torno do corpo da mulher que é segura
por outro jovem meliante (tirando os livros, os adereços dos rapazes são tão
estetizantes quanto o ambiente sofisticado do intelectual). Um primeiro plano
mostra um fio de sangue que escorre da boca do escritor - mas isto não contradiz
o que foi afirmado logo acima.
        Um signo visual deste porte apenas serve para mostrar o grau de abstração
da cena. (13). O fio de sangue é obrigatório porque sua ausência poderia
despertar dúvidas: foi um bom chute e o ator já se prepara para, como num plano
sequência, que o espectador tente adivinhar os horrores do estupro.
        Todos se movimentam e Alex, o chefe, será o mestre de cerimônia. Vai
cantar, dançar, espancar e estuprar. A. Walker evoca o "sadismo supostamente
cômico dos palhaços circenses" e sugere que Kubrick teria transformado "a
temível realidade da intrusão, violação e maus tratos físicos numa experiência
semelhante a esta classe ambivalente de "diversão".
      De qualquer forma, do cômico ao macabro, o que se pretende é uma certa
desorientação e instauração de uma ambigüidade parecida à de alguns sonhos
ou pesadelos ( ob. cit., 280 ). Importante frisar que a decisão final sobre a cena
(inclusive a escolha da música -Singing in the rain) ocorreu durante o período
conhecido como " período crucial de ensaio ", ensaio geral (sem os técnicos) que
ocorria antes mesmo de decisões concernentes a iluminação e posicionamento
de câmera. Tratava-se de um ensaio definitivo e que dizia respeito à atuação dos
personagens, mas com tanta importância criativa consignada por Kubrick que
esquemas vários anteriormente planejados poderiam ser modificados naquele
átimo crucial de criação e decisão. Foi assim que Kubrick perguntou a MacDowell
se ele sabia dançar e cantar. Diante de uma resposta levemente afirmativa (sabia
fazer seus “numeritos” - segundo versão espanhola do livro de Walker) Kubrick
imediatamente telefona a Los Angeles dando instruções à Warner Brothers para
comprar os direitos cinematográficos da canção.
      A música surgirá como elemento significante importantíssimo: Alex, o
jovem, examinará discos durante seu passeio; depois da orgia de violência
projetará seu sadismo perante a música de Beethoven; Singing in the rain é parte
integrante da narrativa; a campainha do casal Alexander cita Beethoven; seu
condicionamento levará em consideração "sua" música; no Kosova Milkbar a
mulher anfetaminada     (entre homens) começa a cantar a Ode à Alegria de
Schiller, com música de Beethoven. Claro, a música sempre foi elemento
marcante no imaginário de pessoas de todas as idades, mas, especialmente
depois do segundo pós-guerra, a música de massa tornou-se onipresente no
acompanhamento do modus vivendi, especialmente, da juventude.
      Em sua entrevista a Michel Ciment (conforme citado acima) Kubrick diz
claramente que a arte não tem finalidade moral e não existe a religião da beleza
(ele menciona o fato de Hitler ser um amante da música). Declaração estratégica
pelo menos por dois motivos: (a) com isso refuta críticas que se orientavam no
sentido de afirmar a periculosidade do seu filme e (b) o filme mostra grande
interesse pela juventude (pela ênfase no grupo de gangue ) e pelo universo pop
de maneira geral, com um viés extremamente crítico pelo que é salientado - o
filme ‚ entretenimento, seduz pelas imagens, pelas idéias e também convida a
pensar. O tema da violência irracional não pode ser minimizado, a questão da
regressão deve ser equacionada e o espectador deve tentar imaginar quais são
as alternativas para a caricatura que ali é apresentada. Disto tudo resta um
aspecto importantíssimo: a questão do humor de Laranja Mecânica. É a posição
de Jean-Pierre Oudart (14). Contra a lenda que afirma que aí a violência é um
mito, este autor enfatiza o seu “extraordinário humor". Kubrick apresentaria um
relato picaresco e ao mesmo tempo uma desesperada meditação sobre a
violência e sua repressão moderna. Segundo Oudart a violência tem apenas o
poder de seu ato. Mas o poder tem a autoridade de seu discurso. Ao mesmo
tempo que a autoridade aponta para uma castração, o poder castra em nome de
uma ...castração! E esta é sua lei. Seria por isso que o que se vê é uma paródia
da idéia de Justiça: as figuras de Laranja Mecânica são risíveis mas ao mesmo
tempo são a castração personificada. Por outro lado (e este é um aspecto que
está sendo enfatizado durante todo este capítulo) seu filme sugere que não
existe bom cinema de violência e repressão (embora haja um bom público para
isso).
         Kubrick dirigiu MacDowell como um canalha seduzido pela cena
hollywoodiana e por isso o personagem passa a significar na ficção (muito além
da psicologia) algo destinado sempre a compor semblante, desde que seduzido
pela violência e pelo jogo castrador do poder. Portanto há uma verdade na
violência     coreografada   e   uma    análise   do   cinema   da   violência.   Nós
acrescentaríamos que há uma incompatibilidade entre o personagem+droga e as
figuras do governo, do intelectual, da escola e da sexualidade. O relato picaresco
obriga a que o personagem apenas faça semblante e afirme seu ser através da
relação incompatível.
         Voltemos à cena do estupro. Vale a pena ressaltar (e isto se conecta ao que
foi anteriormente mencionado sobre o "período crucial de ensaio") a coreografia
de Alex que age como se fosse um mestre de cerimônia de uma cena
hollywoodiana. O ato de cortar o macacão para que se mostre apenas os seios
faz com que se produza uma imagem que remete tanto ao falso erotismo do
mundo fashion como à série arte-erotismo presente no filme a título de
sofisticação liberal aceita plenamente pelos extratos sociais que consomem
cultura. Note-se, aliás, que a performance do desnudamento ocorre diante de
uma pintura. O próprio nu feminino que ali é apresentado surge como banalizado:
o erotismo da nudez está nos objetos (na "arte") mas não no filme (aliás em
nenhum de seus filmes – deveremos voltar a este tema no capítulo dedicado a
Wide Eyes Shut).
      Livram-se do carro e voltam ao bar: nesta sequência alguns planos
próximos e médios voltam a explorar o ambiente, agora com um pouco mais de
curiosidade. A "escultura" que jorra o leite pelo seio é acionada com um
movimento de uma alavanca fálica localizada entre suas pernas abertas. Que
mulher é esta retratada em tal "escultura"? Um ícone da cultura de massa - aqui
Kubrick radicaliza a idéia que sempre esteve presente na arte pop - a mulher na
pop art nunca foi uma mulher real e sim a imagem de uma mulher. Poder-se-ia
objetar: nenhuma imagem feminina é "real" - é sempre uma representação ou
interpretação - desde o neolítico. Mas a questão central é que a imagem feminina
da arte pop é mediada pelos esquemas representacionais dos mass media,
importando portanto o semblante da moda recente que surge com notável
velocidade. Os vários códigos gestuais importam e muito na definição do objeto: a
magnífica saga dos estudos de Leonardo da Vinci sobre a posta-em-cena de
Sant'Ana e a Virgem mostra quão importante é a representação da posição
corporal da mulher (aliás, qualquer editor da Playboy sabe disso). Daí a postura
quase agressiva do décor escolhido por Kubrick - mesas e esculturas sempre de
pernas abertas a sugerir certa licenciosidade socialmente permitida mas não
elaborada pelos meninos da gangue.
     Um plano de conjunto mostra "uns caras de estúdio de TV", na colocação de
Alex. A cena, a par da necessidade dramática de sua inclusão, reforça alguns
aspectos já esboçados da personalidade do personagem de Alex - tais "caras"
são mais velhos, usam smoking e black tie: definitivamente o personagem de
Kubrick não quer nada com a esfera da cultura, já que a TV mantém certa
relação com tal instância. A moça, bebendo o leite aditivado, cantará acordes de
Beethoven e Alex agredirá seu companheiro com a bengala. Quando ela canta
Kubrick remete o espectador ao primeiro plano do filme, agora de perfil: um jovem
de batom e cílios postiços (não esquecer o chapéu derby) exala força, otimismo e,
por que não, poder: "...senti todos os pelinhos do meu ploto ficarem de pé...";
"...arrepios sobem como lagartixas malenkinas...". Alex agride o companheiro sem
mesmo olhar para ele, seguro de si e fascinado pela cantoria. Note-se que Alex
não divide Beethoven com os companheiros: é coisa própria, dele, um
investimento muito particular. Coisa estranha esta gangue que está sendo
analisada: a vivissecação ocorre no sentido de que Kubrick já supõe que o
espectador está atento a tal fenômeno: a atuação do grupo jovem. O espectador
é colocado em contato com o cerne do jovem-em-grupo: o ganho de poder
fornecido pela identificação horizontal. Omite, portanto, elementos secundários
(bandas preferidas, sons tribais de preferência, verbalização de sua postura
diante de outros grupos etc...) embora fixe a atenção no uniforme (diferente, por
exemplo, da gangue de Billie Boy). Assim Alex exerce o direito de mando: pune o
companheiro e cumprimenta o olhar interessado da moça que interrompe o canto.
Dim, o companheiro, não gosta do que foi feito, ensaia um rompimento mas volta
atrás diante da possibilidade de um duelo. Ele se vingará mais tarde. Os "caras"
do estúdio de TV assistem tudo, em falsa pasmaceira. Kubrick enquadra dois
grandalhões vestidos com malha branca (talvez sugerindo homossexualismo).
Diante das mesas modelo-de-pernas-abertas. É a prova da licenciosidade pop
que não leva a nada porque impede a verbalização sobre o sexo.
      O travelling paralelo que mostra Alex chegando em casa quase ao
alvorecer compõe uma imagem que condensa uma série de informações: área
construída e semi-abandonada do conjunto 18-A, Linear Norte; janelas já acesas
de algumas casas situadas ao lado do bloco de apartamentos. Está começando
um dia de trabalho.
      Blocos gigantes de apartamentos deveriam corresponder à funcionalidade
utópica e construtiva esboçada no início do século. Mas, por vários motivos,
máquinas de morar foram sendo abandonadas tornando-se o contrário do que
deveriam ser. O apartamento de Alex, nem tão pequeno assim, abriga a família:
Alex, Papi e Mami. O mural do corredor apresenta cunho realista e pseudo-
alegórico. Mas o que vem para o primeiro plano são as pichações delinquentes.
Há lixo por toda a parte; a porta do elevador está quebrada (na verdade o galho
de árvore que está diante do elevador e que Alex pula ostensivamente parece
menos qualquer evento ou índice de algo que ocorreu do que mero artifício
cenográfico de Kubrick - ele ainda iria tocar fogo em cimento...); há um soutien
pendurado no corrimão. Corte.
      O banheiro é mínimo e um pouco distorcido pela lente da câmera. Corte.
Alex tira os cílios postiços no seu quarto cuja imagem é valorizada pela presença
de globos de iluminação que, na verdade, na imagem, surgem como 4 bolas
brancas, 3 menores, alinhadas, e outra bem maior. Alex guarda numa gaveta os
despojos da noite e de outra tira seu animal de estimação - uma cobra (o que
antecipa, aliás, a moda da adoção de animais estranhos por segmentos do
universo pop). As tomadas rápidas do interior do quarto iluminado surgem como
esplêndidos exercícios kandinskianos, do ponto de vista das conscientes
assimetrias conseguidas; e também não demonstram nenhuma banalidade para a
consecução do roteiro: o jovem sádico aparentemente tem uma vida doméstica! E
o final perfeito para a noite estupenda seria ouvir o "velho Ludwig". Close no
desenho do rosto do maestro mitificado por Alex: rosto sério, compenetrado,
lábios levemente crispados - Alex também tem um lado "sério" ou "profundo", há
algo em Alex.
       Mas o corte, quase imediato, vai para um desenho de uma mulher de
pernas abertas. O corte é imediato porque inexistem mediações necessárias entre
o sublime e o ato sujo da vida genital. É por isso que a câmera deu um zoom
rápido em direção ao rosto de Beethoven, cortou rapidamente para a mulher e
desceu vagarosamente em direção à região vaginal que é tocada ou picada
levemente pela cobra fálica que é o pênis de Alex separado de seu corpo.
      Alex, que não entende o discurso de ninguém, guarda o pau em casa...
       Quando a câmera desce um pouco mais surge a fantástica condensação
dos 4 cristos enfileirados com pênis à mostra:
-   são os quatro integrantes da gangue;
-   os quatro cristos não apresentam os braços na horizontal, para a crucificação -
    os seus braços direitos estão levantados como numa dança ou numa
    comemoração de vitória;
-   o pé esquerdo do Cristo remete à dança da cena do estupro e, de maneira
    geral, à cena hollywoodiana. Isto é reforçado pelos planos rápidos seguintes:
    serão 20 tomadas de detalhes de tais esculturas que formatam o êxtase
    sádico do personagem diante do sublime desencadeado pelo música do "velho
    Ludwvig ".
      O primeiro plano de Alex, com lábios contorcidos, é acompanhado pela voz
off que se apresenta como confessional (na verdade trata-se de voz-semblante
porque a angústia está ausente). Lentamente o rosto se modifica e surge um
esboço de um sorriso explosivo (o vetor quase aponta para mais um dos
"monstros kubrickianos”). O imaginário que ali se apresenta comporta (a) collage
subjetiva do personagem, (b) texto que sugere tal tensão ("Era como um pássaro
do mais raro metal lunar...prateado fluindo de uma nave estelar que se danava
para a lei da gravidade.") e (c) collage de imagens cinematográficas. O rosto
sério de Beethoven corrobora tais visões ("lindas visões"): de um cadafalso visto
por baixo despenca uma jovem vestida de branco cuja queda, curiosamente, é
observada por seus algozes, de cima. A imagem contradiz toda a tradição de
representação de execuções onde o executado, em geral, está sozinho. Mas aqui
não, é voyerismo de primeira ordem. O plano seguinte é Alex com dentes de
vampiro e sangue na boca, sugerindo sua participação no plano anterior (garota
vestida de branco, observada por algozes, eventualmente picada pela
sexualidade sangrenta). Segue uma explosão, um jorro de um chafariz , o
espoucar de fogos de artifício: terra para todo o lado, destruição. Depois explosão
com fogo, intercalada com Alex-drácula. As explosões têm uma continuidade
curiosa: uma cena de filme B americano, filme "histórico"com falsas pedras
desabando sobre os personagens "antigos". Fogo de um vulcão imaginário.
      Corte. Manhã. A mãe de cabelo tingido de azul. A moda se espraia e atinge
a working class. Cena típica de sitcom: a mãe acorda o filho dizendo que vai se
atrasar para a escola. Desculpas esfarrapadas. A imagem do filho dormindo é
tranqüila e a composição triangular apresenta poucos elementos principais: a
cobra, Beethoven e o próprio. Os pais conversam na cozinha diminuta com
azulejos extravagantes que fazem coro à mesa de fórmica.
      A mãe não sabe a que horas o filho chegou porque tomou uma pílula para
dormir. Detalhe que motivou A. Walker (ob.cit., pg 247) a desenhar a seguinte
situação: de um lado a gangue que deve agir contra todos e tudo; de outro o
estado fascista que não dialoga com os cidadãos; e estes últimos ostentando uma
rotina sem sal e tomando pílulas para dormir (Kubrick é implacável: sua imagem
da família reunida na cozinha inclui um girassol artificial diante da janela que junto
com o terno barato do pai, o cabelo azulado da mãe e sua postura gestual
grotesca compõem o retrato perfeito da decadência cultural do extrato médio
dessa sociedade tão dividida por extremos. Alex é um herói sofisticado e é assim
que as várias tribos urbanas percebem a si mesmo.
      Sua porta tem trinco com segredo - Alex mora num cofre, ou é assim que
ele vê a coisa. Mas a mãe deu a chave da casa para o Sr. Deltoid, sádico e
afeminado. O episódio grotesco do copo com água e dentadura o atesta. Ele se
deita com Alex e o acaricia de forma quase obscena: é o poder atarantado diante
do objeto - ameaças e toques violentos e ambíguos nos genitais. Quer salvar a
própria pele e ao mesmo tempo tem mais que mero interesse em Alex. Na
verdade é um algoz. Um algoz que denuncia sua impotência: "Há quase um
século que estudamos, mas de nada adianta."
      Segue a cena da drugstore. Alex, mais semblante do que nunca, convida
duas jovens a seu quarto e a transa, cuja filmagem deu material para 28 minutos,
é mostrada em 40 segundos. A vida genital de Alex, tal como sugerida pela
presença ostensiva da arte pop perversa consumida no bar e na casa da mulher-
gato é algo separada do coração ou da cabeça. Como se não fosse mentalizada.
Estupro e orgias, eis o destino da genitalidade.    Alex, o dandy, passeia pela
boutique de discos: o traje é coerente com o que foi sinalizado pelos Beatles em
Sargent Pepper's.
      Depois da orgia a gangue o espera lá embaixo. Vestidos a caráter.
Desavenças internas e, em câmera lenta, Alex torna-se o moonwatcher, flagrado
por debaixo, demonstrando fúria e poder com o cacete na mão. Dim ainda aceita
a ajuda da mão estendida mas na outra há uma faca. E o corte‚ lento. Causa
surpresa. Depois disso, num bar, Kubrick repete uma idéia já anunciada em
Paths of Glory (" Os soldados são como crianças... ") - um líder é generoso, meus
drugues são como carneiros...
      Corte. A mulher, cercada por gatos, está com a perna para cima cercada
de “arte " - a Fazenda da Saúde. Exercita-se. O traseiro de Alex já aparecera
com certa evidência na orgia rápida. Agora é o traseiro da mulher-gato que está
no centro da tela. Como um convite. A voz off de Georgie diz que "a casa é cheia
de ouro, prataria e jóias".
      Simetria absoluta que será substituída pela câmera na mão durante a luta
do falo-escultura empunhado por Alex contra o busto de Beethoven utilizado pela
mulher. Note-se a primeira tomada da escultura: em primeiro plano, vista de trás,
seriam testículos com o pênis ereto embora também pudessem sugerir nádegas.
Logo atrás, pinturas eróticas. Durante a luta a mulher diz: "Largue isto. Não toque.
É uma obra de arte muito importante!" Segundo o crítico Robert Hughes (citado
por A. Walker, pg. 290) "Esta patética explosão de linguagem ou vocabulário de
connoisseur acontece num grande vazio cultural. Em mundos como este
nenhuma obra de arte pode ser importante." Efetivamente as imagens erótico-
figurativas de linhagem pop que Kubrick usa para decorar o mundo de Laranja
Mecânica são completamente esvaziadas de algum propósito crítico original. Tal
posição remete, inclusive, à sua postura de cineasta: Kubrick não quer fazer
filmes herméticos ou experimentais. Ele sente-se na obrigação moral de se
conectar e seduzir um público amplo sem jamais abdicar do rigor construtivo de
seus planos e da concatenação da idéia que tinha a respeito de aspectos da vida
social em geral. No caso registra de modo profético as relações das idéias
presentes no circuito da arte pop e as entranhas desse momento da história,
especialmente, da juventude e de seu comportamento.
      Quando a mulher fala ao telefone com a polícia a porta no fundo apenas
espera o momento certo para ser aberta. A câmera volta ao plano inicial que
mostra a escultura: a escultura é um pênis ereto, a máscara também (aliás as
moças da drugstore também chupavam sorvetes-falo, tal como, anos antes, Lolita
fazia nos cartazes promocionais). Alex inicia, ao lado da "obra de arte" a agressão
verbal: naughty, filthy. Ela revida: bastard. Seu dedo toca a escultura-pênis e é
neste momento que a mulher defende sua "obra de arte" que balança como um
joão-bobo. Segue a luta filmada com câmera na mão e a morte da mulher: Walker
tem razão (ob. cit., pg. 290) em sublinhar a recusa de Kubrick em mostrar danos
físicos - após o golpe o corte mostra uma pintura, bocarras abertas e vermelhas
que substituem o zoom na boca da mulher caída manchada de batom.
Exatamente na hora do golpe a câmera ocupa o lugar da mulher-gato, no chão. É
aí que a pintura também receberá um zoom.
     A condensação da mulher caída com as tomadas da pintura que mostra
uma mulher nua, com a mão na vagina e de boca aberta diz respeito:
a) ao efeito dramático que é Alex revidando o golpe que recebeu na cabeça: ele
   está irado com o golpe e o seu é um revide "natural";
b) uma substituição do corpo caído, com cores vermelhas dominando a cena;
c) um eco da agressão verbal de Alex que está relacionado com a própria
   posição de Alex diante da sexualidade, desconectada de qualquer tipo de
   amor e isto tem a ver com o papel das obras de arte que denotam liberalidade
   mas conotam impotência.
      Depois de acertar a mulher-gato e sair da casa, a câmera o espera lá fora
num plano de conjunto, seus 3 droogs formando um triângulo mas com espaço
suficiente para enquadrar Alex (quando fechar a porta e se juntar ao bando) de
fora quando então poderemos dizer que estarão enfileirados. Um primeiríssimo
plano já havia mostrado o litro de leite que seria quebrado na cabeça de Alex
(em slow motion). Assim que garrafa explode, o corte faz com que a câmera se
afaste um pouco e o resultado é o plano de Alex caído, no centro do campo com
composição absolutamente simétrica: ele e a porta ao centro, duas esculturas que
o ladeiam, duas janelas acesas, uma de cada lado. Sirene da polícia.
     A próxima sequência ocorre num cubículo parcamente mobiliado -
conhecemos tal tipo de disposição de homens, espaço, mobiliário e códigos
gestuais de centenas de filmes americanos onde ocorrem interrogatórios que
implicam em cansaço de ambos os lados e, eventualmente, quebra de regras de
conduta (um tapa, um soco ou algo assim - nunca um pau-de-arara,
evidentemente).
      Primeiro plano da sequência: um policial cansado que escora o rosto com a
mão, sentado numa cadeira ao contrário. Típico. No mesmo plano o polegar de
Alex apoiado no suspensório conotando, por contraste, otimismo. O que é
confirmado na tomada seguinte pelo primeiríssimo plano de Alex: bandagens no
nariz (recebeu primeiros socorros) e o sorriso irônico, superior e desafiador. Ele
só falará diante de seu advogado e chama os policiais de "bastards". O terceiro
plano mostra um oficial sentado que tira um cigarro do maço e sugere "ir além da
lei" - a continuação da ameaça está na quarta tomada: um primeiro plano que
mostra outro policial, com cara de poucos amigos exibindo tórax e bíceps fortes. A
câmera se move um pouco e o policial forte aperta seu ferimento no nariz. Alex
grita e cai, escorregando pela parede. Ainda neste plano os cabelos de Alex são
agarrados, ele é insultado e, num movimento rápido Alex agarra os testículos do
policial. Corte. Mr. Deltoid chega e cumprimenta todos, à vontade. O oficial que
saiu da sala B recusa o chá que lhe é oferecido e pede por toalhas de papel.
"Estamos interrogando o prisioneiro.", é a dica para o espectador. Câmera
subjetiva de Alex caído mostra Deltoid, os 3 policiais e uma lâmpada que pende
do teto. Alex, um tanto quanto surpreso, está ensangüentado. (15)
      Um policial oferece-se para segurá-lo de modo que Deltoi possa esmurra-
lo. Mas ele prefere cuspir no seu rosto. O sorriso irônico não desaparece e, ao
contrário, é acentuado.
      Vista aérea do complexo penitenciário e Alex narrando: é o começo da
parte trágica da história (o que inclui a menção ao desespero dos pais).
      A entrada de Alex na prisão é um ritual burocrático que combinará com a
figura simpática e patética do chefe da guarda (segundo Kubrick, um funcionário
que trabalha segundo o sistema antigo e não abre mão da tradição).
      Lâmpadas simples (iguais à do cubículo do interrogatório) pendem
alinhadas do teto enquanto um membro da guarda cuida das toalhas dos
prisioneiros. É dada a ordem de entrada. O respeito à hierarquia é evidente. O
guarda que o acompanha é dispensado e segue a sequência (em planos e
contraplanos) de sua " iniciação " à atitude obediente que doravante deverá
assumir: agora ele é um número ("seu dever é decora-lo") e não pode aproximar-
se da mesa do oficial - há uma linha pintada no chão.
      Seus pertences são anotados num grande, velho e grosso livro de
registros. Enquanto se despe segue o interrogatório rotineiro e, ao mesmo tempo,
o registro de recebimento de suas roupas. Vemos então o chefe da guarda
examinar seu ânus com uma lanterna (como um charuto fálico) segura pela sua
boca apontada para seu traseiro. Os dois conversam através de suas pernas - a
naturalidade do diálogo em tal posição é uma boa piada.
      Corte. Biblioteca. O capelão passa por Alex sentado o qual informa ao
espectador que o padre não passa de um calhorda. É neste momento (Alex
aparentemente enlevado diante da Bíblia) que surge a fantasia sádica de
maltratar Cristo, a sua participação numa batalha "romana" (takes rápidos que
mostram o herói abatendo rapidamente adversários no meio da balbúrdia da
batalha - trata-se de "tomadas-clichês") e, finalmente, descansando e sendo
alimentado (a repetição do mesmo ato será uma das cenas finais do filme) por
suas servas bonitas, maquiadas e com os seios nus.
      Segue a conversa com o capelão, este insistindo na questão da moral e da
livre escolha e Alex acentuando seu pedido para apressar sua saída da prisão.
      Exterior: os prisioneiros (mais ou menos 35 homens), impecavelmente
uniformizados, andam em torno de um círculo branco. Corte. Interior. Longo
corredor. Enquanto os prisioneiros estão no pátio as celas estão abertas e
expostas à visita do Ministro do Interior que acabou de chegar. Os homens são
perfilados diante da parede. Alguém diz que "precisamos de mais prisões - mais
dinheiro" e recebe a resposta que "o governo não está mais interessado em
velhas teorias penológicas. Logo precisaremos das prisões para presos políticos.
A solução para presos comuns é só tratamento. Destruir o reflexo criminal. É só
isto. Cura completa em um ano. A punição nada significa para eles. Comprazem-
se na sua suposta punição."
      É quanto Alex fala, alto e bom som: "O Sr. tem toda a razão!" causando
fúria e indignação no chefe da guarda. E para sua surpresa o Ministro, após
perguntar por crime e pena, pronunciará os adjetivos "empreendedor, agressivo,
corajoso, jovem, ousado, perverso". "Ele servirá." Todos se retiram e o chefe da
guarda faz uma careta. O sorriso irônico está de volta.
      As formalidades de sua soltura são marcadas pelos comentários do diretor
da prisão (contra a "regeneração" - ele é a favor do "olho por olho, dente por
dente") - e pela indignação ritualizada do pobre chefe da guarda (não fale, feche
essa boca suja, não responda, assine e não leia etc...) que olha irado e faz
biquinho.
      O travelling para trás que acompanha o prisioneiro, sua escolta e o chefe
da guarda é rápido, talvez porque esta seja a forma antiga do dever cumprido
pelo último - cumprir ordens rápida e mecanicamente. Esta câmera rápida será
substituída, no interior do Centro Medico Ludovico, por uma narrativa menos
caricatural, mais cotidiana, intimista. Por enquanto o chefe da guarda muda de
direção em ângulo reto e bate o pé no chão, conforme era e conforme deve ser.
A diferença do comportamento é mostrada pelo contraste entre o policial e o
médico. Três assinaturas, várias vias do documento e Alex, bem humorado,
batendo os pés no chão de modo a imitar o policial que diz ao médico que deve
ter cuidado - Alex é um assassino e sempre o será - enganara o capelão e lia a
Bíblia apenas por interesse.
      Portanto   Alex   é      preso   e   os   personagens   (polícia)   apresentam
ultrateatralidade que enfatiza a burocracia e risível auto-respeito. Alex é agora o
número 655321. O que se deve perceber é a mudança de padrão da imagem.
Saem as pinturas eróticas-pop e o que se vê são interiores parcamente
iluminados. O próprio delírio que ilustra a relação fake que Alex mantém com a
Bíblia é mostrado como cenas de filmes históricos hollywoodianos, o que será
repetido durante seu "tratamento", como veremos.
       O personagem do pastor foi construído de modo a fornecer certa
"seriedade hilária”: ele fala frases profundas mas apenas o eco é que ressoa na
mente esperta de Alex que ainda é herói, especialmente pela sua performance
(orientada por Kubrick) de semblante. Desde o primeiro começo a voz off do
narrador é clara e decidida e a primeira pessoa do singular toca o espectador com
certa intimidade. O padre, apesar de profundo, preocupa-se com as "premências"
sexuais do garoto - o que não deixa de ser verdade, haja visto a fantasia com as
"servas". Mas, em todo caso, ele quer tratar de escapar e então o "tratamento
Ludovico" vem à baila. O tratamento começa fazer efeito antes mesmo de
aplicado: ele " resolve " tornar-se a bondade em pessoa. Se o pastor lhe diz que a
bondade vem "do íntimo" ele responde com a resposta antecipada: só quero ser
bom. A questão do final paradoxal do filme é se Alex (ou qualquer outro)
conseguirá integrar a "bondade" com a sexualidade aplaudida pelo mundo adulto.
      Esta questão, que será retomada no final deste capítulo, apresenta
algumas arestas as quais poderiam, desde já , ser explicitadas. Em primeiro lugar
deve-se citar o episódio envolvendo a não publicação do capítulo 21 do livro de
Burguess nos EUA. O livro foi publicado em NY pela W. W. Norton Inc. em 1962.
O vice-presidente da Norton, Eric Swenson, insistiu que o livro fosse publicado
sem o último capítulo. Cito Burguess (tradução minha): "Eu tive que aceitar a
proposta porque eu necessitava do adiantamento, mas não fiquei feliz com isto.
Eu tinha estruturado o trabalho com muito cuidado. O livro era dividido em 3
séries com 7 capítulos cada, a totalidade sendo, em aritmologia tradicional, o
símbolo da maturidade humana. Meu jovem narrador, Alex, o rufião que adorava
música, termina a estória crescendo e renunciando à violência, considerada agora
como um brinquedo infantil. Este era o assunto do capítulo final, e justamente era
a capacidade deste personagem em aceitar mudanças, na minha opinião, que
tornava meu trabalho uma genuína novela. Mas Swenson queria apenas a
mudança artificial reversível imposta pelo condicionamento do estado. Ele queria
que Alex fosse uma figura de uma fábula, não de uma novela. Alex termina o
capítulo 20 dizendo: “Estou curado" exultante com o mal (literalmente - and he
resumes joy in evil) (16).
      O crítico Amir Labaki publicou uma excelente nota (Kubrick Vê a Violência
Através de uma Lente Freudiana, na Folha de São Paulo de11/05/89) sobre o
Laranja Mecânica que foi republicada no Folha conta 100 anos de cinema, Imago,
1995 e distribuido para assinantes. Labaki cita um grande tema freudiano ("O
mal-estar da civilização") como sempre orientando a obra kubrickiana, daí a
presença de "personagens desajustados". No caso de Alex, na primeira parte do
filme (da ultra-violência), "sua arquitetura psíquica infantil" ainda estaria intocada,
em estado bruto. Um pouco mais à frente, Labaki afirma: "A mais rotineira
interpretação de sua "cura" final, assinada entre outros pela ácida Pauline Kael
em The New Yorker, vê Alex voltar a ser o mesmo delinquente do início, com a
diferença de contar agora com a proteção de poderosos padrinhos (o governo
inglês, representado pela figura do Ministro da Justiça ). Discordo. O Alex final é
um adulto civilizado, com seus instintos de destruição e sexuais finalmente
represados. Sua violência foi, para usar as palavras de Freud, "suplantada pela
transferência do poder a uma unidade maior, que se mantém unida por laços
emocionais entre os seus membros" (em Por Que a Guerra? Carta a Einstein).
Alex aderiu ao essencial pacto civilizatório e a prova disso é que seus devaneios
pós-recuperação remetem a uma prática sexual sadia e socialmente aprovada
(ele se imagina fazendo amor com uma mulher sob os aplausos de uma
multidão)." ( pgs. 75 e 76 ).
      O comentário de Pauline Kael está disponível na internet (17). Vários dos
seus pontos de vista coincidem com os nossos. Ela inicia seu artigo afirmando
que o roteiro poderia ter sido escrito por Dr. Strangelove dado o humor
"teutônico”): "Os vários estupros e espancamentos não apresentam nem
ferocidade nem sensualidade, eles são frígidos, pedantemente calculados, e
como não há emoção, o espectador pode se sentir indignado e desejar ir
embora." - tradução minha. Não sei se vários espectadores apresentaram o
desejo de sair, mas a ênfase na violência coreografada já foi enfatizada logo
acima (cf. infra). Pauline Kael mencionará também a presença marcante de
gangues num contexto que discorda do 1984 de Orwell de forma "profeticamente
acurada". Depois de elogiar a prosa de Burguess menciona a humilhação e os
espancamentos a que Alex, o laranja mecânica, é submetido. As críticas ao
estado que o havia robotizado fazem com que ele seja descondicionado –
becoming once again a thug, and now at loose and triumphant. E logo adiante
afirma: Alex the sadist is as mechanized a creature as Alex the good.
         Este parece-me ser um ponto central de sua argumentação e um vetor que
este capítulo deveria explorar. O skinnerianismo caricaturesco apresentado sob a
forma do "tratamento       Ludovico"   pode servir de     espelho a     esquemas
comportamentais do funcionamento de gangue ( conjuminado com a utilização da
droga e da violência). Por isso Pauline Kael chama Burguess de um "humanista",
não exatamente no sentido de um elogio sincero. Há alguma crítica embutida aí.
Segundo a crítica, as vítimas da gangue são mais repulsivas e desprezíveis do
que os próprios delinquentes ( vetor escolhido por Kubrick ) e portanto a gangue é
quase sinônimo de vitalidade. McDowell, atuando com exuberância, "com o poder
e a astúcia de um jovem Cagney" (tradução minha), é o mais vivo de todos e
quando sua natureza agressiva punk é restaurada, isto surge como uma vitória da
qual partilhamos. Tudo parece afirmar que Far from being a little parable about the
dangers of soullessness and the horrors of force, whether employed by individuals
against each other or by society in "conditioning", the movie becomes a vindication
of Alex, saying that the punk was a free humam being and only the good Alex was
a robot (tradução minha: Longe de ser uma pequena parábola sobre os perigos
da ausência de espírito e os horrores da violência, o filme torna-se uma
justificativa de Alex, que afirma que o punk é livre e o Alex bom é que era um
robô.)
         Pauline Kael emite tambem uma opinião premonitória (o seu artigo é de
1972): ela detecta um "sintoma" nos "novos filmes" que consiste em tornar as
vítimas "menos humanas" do que os atacantes. Ela afirma que Kubrick, afinal de
contas, assume o ponto de vista do membro da gangue ("atuação exuberante do
ator") - Tudo está podre. Por que eu não posso fazer o que eu quero fazer? Eles
são piores do que eu. (Tradução minha). O importante é que a crítica afirma não
acreditar que Kubrick esteja apenas "refletindo" (no sentido de uma "teoria do
reflexo") tal post- Manson mood. Kubrick está analisando tal situação (em
especial no que se refere à especificidade fílmica do fenômeno, ainda que
possamos perceber sua preocupação com a atualidade do comportamento de
parcelas da juventude daquela época - início dos setenta) e ela afirma: I think he
wants to dig it (penso que ele quer investigar tal assunto, tanto o comportamento
da juventude atual como a situação do cinema diante de tal quesito). Não é à toa
que o condicionamento de Alex ocorrerá mediante filmes...violentos (antigos,
hollywoodianos, cenas às quais já estamos acostumados a assistir).
      Um pouco mais adiante ela reitera sua posição: a violência no filme ocorre
de forma a seduzir intelectualmente e quem estiver interessado em refletir sobre
seus enigmáticos aspectos (puzzling aspects) referir-se-á a isto como algo da
ordem do oracular. Segundo ela, o livro afirma que devemos nos comportar como
homens, nós devemos ser capazes de assumir responsabilidades pelo que
fazemos. Ora, o ponto de vista do filme é mais "corrente" - o mundo adulto é pior
do que Alex (The "straight" people are far more twisted than Alex). Isto significa
que We become clockwork oranges if we accept all this pop culture without asking
what's in it. (Nós nos tornamos laranjas mecânicas se aceitamos a cultura pop
sem nos perguntarmos o que há nela - tradução minha ).
      Antes de seguirmos com a descrição do roteiro e eventual decupagem de
sequências principais, gostaríamos de, novamente, frisar 2 enunciados de Pauline
Kael na sua crítica ao filme:
a) Alex bom é tão "laranja mecânica" quanto o Alex em gangue;
b) Kubrick quer analisar fenômenos, especialmente relacionados à juventude
   (cultura pop) - embora mencione vários outros aspectos mais gerais: a relação
   estado-cidadão, a miséria intelectual de parcela da população, questões
   morais e quase religiosas que são o motivo prínceps do livro de Burguess
   (embora a construção kubrickiana do personagem do capelão seja ambígua
   no que diz respeito à sua "seriedade" ). (18)
      Durante visita às celas, Beethoven servirá como moeda de troca: trata-se
de um prisioneiro especial, já que gosta de música clássica. Lugar comum a
afirmação de que o consumo da alta cultura pode ser um diferencial - é o que o
próprio Kubrick diz ao seu espectador, já que a banda som não apresenta
canções da moda e sim uma colagem (muito particular do diretor) de músicas
clássicas instrumentais.
      A chegada de Alex na clínica Ludovico é descrita por Walker como "um
longo travelling numa atmosfera futurista", com o que podemos concordar - a
arquitetura maciça de concreto pode conotar racionalidade e funcionalidade. O
que contrasta com os maneirismos do velho policial, contrariado com a libertação
de Alex. Há humor nos trejeitos do policial como também há nas palavras
"sérias" do capelão. Mesmo Walker, a nosso ver, deixou de sublinhar a "seriedade
hilária" dos conselhos do pastor: o crítico afirma (19) que o capelão da prisão
"começa como figura ridícula do sistema estatal mas acaba como figura
contestadora" contra o mesmo sistema. E escreve, inclusive, que "o que ambos
os filmes (ele está se referindo a 2001 e a Laranja Mecânica ) têm em comum é a
convicção de que o homem é algo mais do que o mero produto final do
condicionamento, a hereditariedade ou o meio ambiente. O homem pode
transcender-se a si mesmo e redimir-se." Ora, nossa convicção apresenta vetor
diferente: o conceito de ser humano, em Kubrick, é um conceito ultrapassado. As
novas positividades só podem aparecer, só podem ser descritas         quando tal
conceito é colocado de lado. A paranóia e a voz maliciosa de HAL é a grande
novidade na ambiência tecnológica. As identificações horizontais, tão presentes
em seus filmes de guerra atuam na relação entre os membros de gangue. A
meditação sobre a violência neste filme, justamente, faz com que as imagens não
sejam realistas (sangue, ferimentos etc.) e assumam ares de pesadelo - violência
onírica, portanto. Penso que não seria demais evocar o que já foi chamado de
anti-humanismo há alguns anos atrás (poderia evocar Althusser). Não se trata de
ser contra o homem. Ocorre que se examinamos a grande obra de Marx, O
Capital, o que encontramos ali são conceitos novos que tentam dar conta de uma
positividade nova - o capital, não "o homem", conceito abstrato e abrangente.
Quando lemos Nietzsche encontramos o "sobre-homem" que aponta para a
incidência do símbolo e para a leveza (Zaratustra é um dançarino...) de seu
produtor. E Freud, tão caro a Kubrick, conforme várias vêzes atestamos em suas
entrevistas e, especialmente no que seus filmes sugerem, inventou conceitos que
simplesmente reduziram o sujeito integral ("o homem") ao S barrado, na grafia
lacaniana. Por isso não concordamos com o que Walker escreveu: "o homem",
em Kubrick, insere-se em tal ou qual contexto e, não se apercebendo disto, perde.
      Alex anda e bate os pés como o policial risível: a ironia pertence a todos. O
soro que lhe será     administrado (número 114) tem o mesmo número do
mecanismo do B-52 (em Dr. Fantástico) cuja avaria o impede de receber a
comunicação da ordem de voltar à base. Quando Alex pergunta como será o
tratamento a resposta é: "Tudo será muito simples: vamos mostra-lo alguns
filmes."
- "Como no cinema?"
- "Mais ou menos."
- "Que bom! Gosto de vidiar filmes antigos."
      A menção do poder "curativo" ou "de influência" do cinema não é gratuito: o
diretor ambiciona mostrar a verdade, ou, pelo menos, sugerir pistas. Sua sintaxe
rigorosa existe, ao mesmo tempo de per si e subordinada ao seu interêsse por
aspectos da sociabilidade em geral. Walker chega a apontar uma "coincidência"
que poderia ser explicada por uma aproximação entre interesses intelectuais tão
distantes tais como o de Kubrick e o de Skinner. "O filme estava já em estado
avançado de rodagem quando B.F.Skinner publicou seu livro Além da Liberdade
e da Dignidade. E sugere o exame de A Question of Madness, livro de Zhores
Medvedev, sobre clínicas soviéticas. De qualquer forma o tratamento Ludovico
será uma caricatura do assim chamado behaviorismo. Uma análise detalhada da
obra de Skinner extrapolaria os limites deste texto e apenas podemos registrar
que ao filme interessa a caricatura a serviço do poder de estado. A ciência, aqui,
foi colocada entre parênteses.
- "O primeiro filme era bom cine, como se fazia em Hollywood". Trata-se de uma
tomada que mostra um homem, ensanguentado, sendo jogado escada abaixo.
Há um corte e 3 sujeitos com uniformes semelhantes aos de sua gangue vão
espancá-lo. Alex observa que "o som era muito bom, com gritos e gemidos muito
realistas." Este é o recado ou pista que Kubrick fornece no meio do seu filme: este
"realismo" não existe em seu filme, ele está sendo citado a título de caricatura
condicionante.
      Da sequência que mostra o "tratamento" cabe ressaltar a habilidade de
Kubrick em criar seus "monstros": o diretor consegue transformar o rosto de
MacDowell através do primeiríssimo plano e das quinquilharias penduradas em
sua cabeça e olhos. Ressalte-se a inclusão de filmes nazistas e a surpresa do
médico em saber que Alex já ouvira Beethoven. Por outro lado Alex é o
espectador do cinema: há uma ironia aí. O espectador que assiste um filme
comercial é "condicionado". Ou ainda, a imagem cinematográfica contribui para a
confecção do imaginário do sujeito. Muitos fumam como Bogart. Muitos andam
como John Wayne (que será citado como espécie de paradigma em Full Metal
Jacket). Note-se a trilha sonora: o som dos golpes é que nos remete à violência
corrente de filmes de Hollywood. E as imagens dos médicos, em primeiro plano,
são secundadas por engenhocas eletrônicas que remetem ao "universo científico"
tal como em qualquer filme trash. As cenas de "guerra" nos remetem às centenas
de "filmes de guerra" que assistimos durante toda a vida.
      É uma pena: Ludwig Van ser transformado num aversivo. "Não há nada a
fazer."
      A segunda sessão de "condicionamento" de Alex é um pouco menos óbvia.
As cenas dos nazistas e cenas de guerra, por exemplo. Serão 17 planos,
mostrados em 50 segundos, imediatamente antecedidos por um primeiro plano
em contra-plongée da Dra. Branom que responde furiosa e contida, exalando ódio
mesmo, ao comentário "inocente" de Alex segundo o qual, na verdade, antes, ele
sentia-se bem diante da violência ou estupro, ao contrário do que ocorrera
durante a sessão. Portanto as boas e formais maneiras apresentadas quando da
introdução do personagem (depois de Alex ter suas algemas retiradas e sair do
campo, o último plano da sequência é um primeiro plano no chefe da guarda que
segue Alex com os olhos e contorce o rosto em sinal de desaprovação): a câmera
a espera e a doutora surge com uma assistente de uma porta lateral, acompanha-
a quando entra no quarto de Alex que está deitado com a bandeija do desjejum
no colo e lendo uma revista. A primeira aparição da Dra. Brenom a mostra com o
cabelo muito bem penteado (nenhum fio solto) e há até certo esboço de sorriso.
Porém formal porque veio aplicar o soro 114 e trata-se de um encontro médico-
profissional.
      O plano da doutora que antecede a sequência de cenas nazistas e/ou de
guerra mostra-la-á (de baixo para cima) raivosa:
- "Você passou mal esta tarde porque está melhorando." Sua boca saboreia as
palavras.
- "Quando somos saudáveis reagimos ao abominável com medo e náusea. Você
está se tornando saudável. E amanhã estará ainda mais saudável." Ela fala
como se pensasse em vingança.
      Começa a sessão de Alex com os filmes de guerra. Em primeiro lugar é
necessário que se aponte que os 17 planos mostrados durante a sessão de
"condicionamento" também apresentam um esboço de "enredo" ou " estória ".
1º) Um plano de conjunto (em plongée) mostra 3 oficiais nazistas marchando
diante de tropas perfiladas. A câmera vai subindo com grua e mostrando um
gigantesco contingente de soldados.
2º) Câmera alta num plano geral mostra, ao longe, os 3 oficiais caminhando a
longa distância definida pelos milhares de soldados (há uma "avenida" entre os
soldados) - emblemas nazistas em primeiro plano.
3º) Agora é um plano geral todo ocupado pela tropa já marchando (aqueles
soldados parados já estão em movimento). À medida que se aproximam os
emblemas nazistas ocupam todo o campo.
4º) Plano de conjunto de corneteiros (em contra-plongée) que constrasta com a
banda-som que apresenta timbres em flauteios ou de oboé. A câmera move-se
um pouco para mostrar toda a linha dos corneteiros.
5º) Um plano rápido de um soldado líder de banda levantando o braço e
marchando diante de fanfarra musical. Curiosamente a primeira linha da fanfarra,
em segundo plano, é composta por caixa ou repique e 3 flautins.
6º) Aviões em pleno vôo. Há um pequeno "travelling" no ar.
7º) 3 aviões em formação vistos por baixo. Afinal ‚ por ali que saem as bombas. O
plano rápido termina focando um avião entre os 3.
8º) Avião em linha descendente soltando bombas. A câmera acompanha a
bomba caindo.
9º) Avião acompanha de longe fila de veículos militares por uma estrada de terra
(blietzkrieg?). A câmera está no avião e parte de sua fuselagem está à vista.
10º) Agora a câmera é manipulada dentro do avião, por algum soldado localizado
imediatamente atrás do homem de frente que vislumbra uma estrada com alvos
militares. Dois foguetes são expelidos deixando rastros no ar.
11º) Múltiplos foguetes na sua trajetória rumo às explosões em terra.
12º) Paraquedistas saltam de aviões (a câmera está num avião que voa mais
baixo).
13º) 4 paraquedistas saltam rapidamente (câmera próxima, no mesmo avião).
14º) Ponta de um carro de canhão de tanque de guerra avança sobre vegetação
quase-rasteira.
15º) Alvo atingido. Um depósito ou caixa d'agua 4 vêzes mais alto do que a casa
a seu lado explode e desmorona.
16º) Um grupo de soldados nazistas chuta e arromba uma porta numa rua de
alguma cidade.
17º) Panorâmica mostrando, ao fundo, edifícios em chamas e em primeiro plano
uma escultura, empoeirada, rodeada por vários jovens (meninos e meninas) de
mãos dadas e dançando em roda.
      Como dissemos, há a "apresentação" dos personagens (os soldados), o
início de sua movimentação, armas e veículos em ação, tiros, explosões e a
irônica panorâmica final. Se esta "sequência" foi montada assim, é nosso dever
registrar sua intencionalidade. Mas há      mais - alguns desses planos são
parecidíssimos com tomadas de qualquer "filme de guerra" (que pode ser
considerado um gênero). Portanto novamente condensa vetores significacionais:
um deles aponta para o próprio gênero, praticado pelo próprio diretor. Com
diferenças fundamentais, entretanto: Fear and Desire, o seu "exercício de
juventude", é uma guerra abstrata com conotações existenciais; em Paths of
Glory o inimigo nem aparece diante da terra-de-ninguém e o conflito ocorre entre
a trincheira e o oficialato do palácio; a guerra nuclear de Dr. Strangelove mostra
mesmo a insanidade hilária dos vários clichês enriquecidos ou inventados de
políticos e militares; Full Metal Jacket passa toda a sua primeira parte mostrando
a transformação do jovem em soldado (metáfora da criação do macho americano,
segundo alguns - ver mais adiante) e na sua segunda parte uma menina faz
estrago num pelotão razoavelmente desgovernado e desesperado em meio a
cimento pegando fogo. Note-se que a segunda guerra terminou em 45 e Kubrick
muito provavelmente assistiu a vários filmes de guerra. Sua pós-adolescência ou
início de maturidade coincidiu com a guerra da Coréia e como curiosidade
lembremo-nos de sua preocupação a respeito da hipótese da guerra nuclear
(considerava a Austrália um continente mais seguro...) Portanto o gênero o tocava
mas com restrições. Na verdade, agora, na sessão de "condicionamento", Kubrick
está dizendo que os filmes de guerra (coalhados de clichês) não são bons. Por
outro lado as cenas são de documentários nazistas e com isso, penso, ele mostra
de que lado está . Contra, literalmente, o nazismo e contra qualquer filme de
guerra que não reflita sobre a destruição.
      A citação explícita dos símbolos nazistas poderia remeter a duas cartas
publicadas no The New York Times: uma de Fred Hechinger (publicada em
13.02.1972), acusando o filme de Kubrick (Laranja Mecânica) de apresentar uma
tendência ("trend") fascista. E outra do próprio Kubrick refutando a primeira.
      Na verdade a carta de Hechinger refere-se primariamente a uma
declaração de MacDowell, várias vezes citada e comentada. Uma frase citada é a
seguinte: "Filmes não mudam o mundo, eles levantam questões e alertas."
      O autor ironicamente concordará: os filmes refletem a disposição ou clima
existente no mundo ("the mood of the world") porque deve respeitar o desejo dos
consumidores. Durante a depressão Hollywood produziu filmes que faziam o
espectador sonhar, em contraste com a crua realidade, embora algum realismo
pudesse aparecer (Vinhas da Ira). Durante a segunda guerra o patriotismo surge
no cinema e nos quadrinhos. E "mais recentemente" os filmes têm tratado de
revoluções nas universidades, alienação, opções radicais e contracultura.
      "The bad seeds had been sown during the period of mindless youth-culture
exploitation." (As sementes ruins foram semeadas durante o período da
exploração da negligente ("mindless") cultura jovem.” Easy Rider e Straw Dogs
são duramente criticados. Portanto, segundo o autor, os roteiristas, hoje,
percebem a vibração de um nihilismo profundamente totalitarista e antiliberal que
vem de algum lugar abaixo da superfície da contracultura. Tão bem ajustados ao
"new mood" como estiveram no tempo das Stars and Stripes Forever. A
mensagem é claramente fascista. Segundo MacDowell, o liberal, diante do fato de
que "as pessoas são basicamente corruptas e más", apenas poderia encolher-se
de medo ("Cringe, dont' they, when faced with the bloody truth?").
      Então o autor atesta: "A tese de que o homem é irremediavelmente mau e
corrupto é a essência do fascismo." E cita Kubrick: "O homem não é um selvagem
nobre, é um selvagem ignóbil." A consequência de tal visão anti-liberal do homem
conduziria à criação de instituições sociais essencialmente repressivas. "Seriam
necessários os parecidos com Hitler ou Stalin, a violência das inquisições,
pogroms e expurgos..."
      Trata-se do nihilismo anti-liberal desta fase hollywoodiana de contracultura.
Como MacDowell havia dito que "talvez (o filme) poderia levar a decisões
concretas para resolver o problema do crime nas ruas", o autor ironiza: o ator
referir-se-ia a alguma dragnet (arrastão, rede varredoura) que capturaria qualquer
pessoa que parecesse perturbada? Como lidar com selvagens ignóbeis?
      Kubrick inicia sua carta, publicada em 27.02.72, no mesmo The New York
Times, dizendo que um crítico de cinema não deveria basear suas afirmações em
entrevistas secundárias ("second-hand interviews"). Ele é enfático sobre o fato do
autor da carta não mencionar nenhuma fala do filme, nenhuma cena, nenhum
tema, apenas referindo-se a uma "tendência". Com certeza porque não conseguiu
encontrar nenhuma evidência fílmica interna.
      Segundo Kubrick, na verdade, a tese é invertida. O filme, inclusive, seria
um aviso contra o novo fascismo psicodélico - "the eye popping, multimedia,
quadrasonic, drug-oriented conditioning of human beings by other beings". Não
sei exatamente o que Kubrick quer dizer com isto em sua carta. Ele não entra em
detalhes. A única referência a que poderia me reportar é uma declaração sua no
primeiro parágrafo de sua entrevista a Michel Ciment publicada na obra citada,
pg. 149: "Experimentos recentes em condicionamento e controle de mente em
prisioneiros voluntários nos EUA retiraram esta questão dos domínios da ficção
científica." A entrevista não dá mais nenhum detalhe.
      Em seguida Kubrick cita a opinião favorável de Vincent Canby, o crítico do
The New York Times: "um exemplo superlativo de cinema que tenta seriamente
analisar o significado da violência e o clima social que a tolera."
      Em seguida cita John E. Fitzgerald, crítico do The Catholic News: enquanto
o livro de Skinner mostrava o homem como um "grab-bag of conditioned reflexes"
(como opções de tradução tenho (a) "uma malinha de reflexos condicionados", (b)
"uma caixa-surpresa de reflexos condicionados" e (c) "algo como um saco de
onde coisas são tiradas às cegas em virtude de reflexos condicionados") o filme
de Kubrick salientava a necessidade da livre escolha moral.
      Desta forma a causa do liberalismo é enfraquecida porque poucos liberais
esclarecidos arriscam-se a fazer avaliações realistas de problemas sociais
contemporâneos. Na verdade, a "falácia romântica de Rousseau" (que Kubrick
imputa a seu interlocutor) segundo a qual a sociedade corrompe o homem deve
ser invertida: o homem corrompe a sociedade. De outro modo, o que ocorre é que
aquela "falácia romântica" põe névoa e neblina entre nós e a realidade. O final de
sua carta é o seguinte: "Mr. Hechinger is no doubt a well-educated man but the
tone of his piece strikes me as also that of a well-conditioned man who responds
to what he expects to find, or has been told, or has read about, rather than to what
he actually perceives A Clockwork Orange to be. Maybe he should deposit his
grab-bag of conditioned reflexes outside and in to see it again. This time,
exercising a little choice." (Mr. Hechinger é indubitavelmente um homem bem
educado mas o tom de seu texto parece aquele de um homem bem condicionado
que reage, ou ao que ele espera encontrar, ou ao que lhe falaram, ou ao que ele
leu, ao invés do que ele realmente considera Laranja Mecânica ser. Talvez ele
devesse deixar sua malinha de reflexos condicionados de lado e ver o filme
novamente. Desta vez treinando um pouco como escolher.)
      Talvez valha a pena lembrar também que naquela entrevista a M.Ciment
(pg. 163) Kubrick, numa longa resposta na qual ele relativiza o efeito da TV e
cinema sobre a existência e/ou aumento da criminalidade, menciona que filmes e
TV seriam temas convenientes para políticos porque permitiriam que eles (os
políticos) se afastassem e não mencionassem causas sociais e econômicas do
crime. Seja por desconhecimento ou incompetência. Um pouco mais abaixo, na
mesma página, Kubrick declara: "Eu acredito muito fortemente na democracia
parlamentar, e eu sou da opinião que o poder e a autoridade do Estado deveriam
ser otimizados na extensão que se requer para manter as coisas civilizadas ("to
keep things civilized"). A História tem mostrado o que acontece quando você tenta
tornar a sociedade muito civilizada, ou fazer também um bom trabalho de eliminar
elementos indesejáveis. Tambem nos mostra a trágica falácia que é a crença em
que, em se destruindo as instituições democráticas, isto faria com que outras
melhores poderiam surgir e substitui-las.
      Quando Alex percebe que havia música (Beethoven), percebe uma imensa
suástica ocupando quase toda a tela. Ele grita. Close no olho pinçado. Este é o
momento em que, desgraçadamente, Ludwig ser incorporado ao repertório
aversivo. Dr. Brodsqy diz:
- "Não há nada a fazer. Talvez esteja aí o elemento de punição. O Governador
vai gostar."
      De imediato podemos perceber (a) uma crítica às instituições contida já no
roteiro e resolvida de modo genial na trama fílmica, (b) uma referência à
terapeutica "medicalizada" - a caricatura do skinnerianismo, porem caricatura
como critica, tal como ocorreu em Dr. Fantástico e (c) em negativo, a sugestão de
que houvesse uma verdadeira terapia que promovesse a fala do sujeito e a
mobilização do seu desejo.
      Corte. Uma grande panorâmica mostra palco e platéia enquanto Alex é
conduzido ao palco e é iluminado por um holofote. O ministro toma a palavra,
desfere críticas ao sistema carcerário e o chefe da guarda aplaude pouco, com
muita reticência. Imediatamente antes da encenação da situação de violência o
Ministro mostra-se otimista com relação às eleições. Alex é agredido e obrigado a
lamber a sola do sapato do agressor: Kubrick, como sempre em cenas deste tipo
monta as tomadas de câmera ao redor mas não dispensa a pequena câmera de
mão. O chefe da guarda começa a gostar. É um show. O ator sai aplaudido (ele é
duplamente ator: na ficção é membro ou recrutado pelo staff governamental e na
imagem fílmica age e é iluminado como tal).
      Corte. Modela entra com calcinha no centro da tela. O chefe da guarda é
flagrado com a boca aberta. Sexo no palco? Alex não consegue tocar seus seios.
A atriz é muito aplaudida e o chefe da guarda exulta.
      Na fala final do Ministro o Capelão intervém e ambos trocam idéias sobre a
questão da moral. No meio da conversa Alex recebe um primeiro plano no qual
segue a argumentação virando a cabeça para um e para outro. Mas, quando o
Ministro diz que "Isto são sutilezas! Não nos concernem motivos, éticas elevadas.
A nós interessa diminuir a criminalidade." Alex volta a sorrir, como já fizera na
primeira parte do filme. Poderíamos suspeitar que Kubrick já começa a "sabotar"
a novela de Burguess. Sabemos pela entrevista a M.Ciment (ob.cit., pg. 157) que
Kubrick leu a versão com o último capítulo "until I had virtually finished the
screenplay" (depois que o roteiro estava praticamente pronto) e, além disso,
considerou o capítulo 21 como inconvincente e inconsistente. Ele afirma ainda
que nunca considerou seriamente a possibilidade de usá-lo. Portanto Alex "torce"
pelo Ministro porque quer sair da prisão e por isso não quer saber de discussões
morais. Aparentemente, ao menos seu oportunismo continuava intacto.
      Corte. Alex abre a porta do apartamento dos pais e a câmera já estava lá
mostrando uma pequena sala ostentando 2 pinturas, uma das quais
representando uma moça com a parte de baixo de biquini. A ironia de Kubrick é
tamanha a ponto de fazer com que a imagem "erótica" do apartamento seja mais
"vulgar" do que aquelas consumidas por ricos e intelectuais. Trata-se de uma pin-
up em óleo. O seu quarto foi alugado, o inquilino é como se fosse "um filho" e sua
cobra (Basil) sofreu um acidente e faleceu.
      Alex vaga pela beira do rio e o mendigo que fora espancado o reconhece.
Os outros mendigos agarram-no, roubam suas coisas e Kubrick mostra alguns
primeiros planos de carantonhas bruguelescas. Mas tudo é muito rápido e a
polícia chega: seus ex-parceiros. Para Alex a polícia ainda é caracterizada como
"eles", daí sua surpresa - que será corroborada pela tortura a seguir. MacDowell
fica com a cabeça dentro d'agua num plano sem cortes durante 60 segundos e
credito tal atuação à habilidade de Kubrick em conseguir o máximo de seus
atores.
      Mesmos planos da casa do escritor, exteriores e interiores. O espaço da
poltrona da Sra. Alexander agora é ocupada por uma cadeira própria para
exercícios utilizada por um forte e musculoso guarda- costa. Alex reconhece o
lugar e o escritor mas ainda consegue mentir (é o que todos fazem). O escritor
exulta e curiosamente já realiza certo over-acting que será acentuado quando
descobrir quem Alex é. No momento trata-se de considerar Alex como uma
espécie de trunfo para derrotar o governo nas próximas eleições. Aquele over-
acting citado logo acima está relacionado com a declaração de Kubrick sobre o
personagem do escritor: um esquerdista lunático. Kubrick construirá mais um de
seus "monstros" quando o escritor ouve Alex cantar Singing in the rain.
      Quando o casal de amigos do escritor chega a mulher toma notas e Alex
conta verdades e mentiras: eles querem uma vítima e ele imediatamente torna-se
uma. Alex desaba sobre o macarrão e a mulher interrompe a farsa. Alex acorda
sob o som da Nona e desespera-se. Embaixo a composição simétrica de Kubrick:
duas caixas de som à esquerda e direita, o escritor tendo espasmos bem no
centro, ladeado por 2 pessoas.
     Duas tomadas definem a cena da queda e depois de um longo plano de
conjunto do quarto do hospital (a "duração" prepara o espectador para algo) Alex
"acorda". Sabemos disto por um médico e enfermeira que entram na sala, os dois
arrumando suas roupas - estavam fazendo sexo.
      Os jornais fazem um estardalhaço a respeito do assunto e Alex recebe a
visita dos pais, conciliadores. Novamente uma psiquiatra, uma inglesinha
simpática, aparece com testes para avaliação: a doutora está animada e sorri
bastante. Alex também se diverte com respostas espirituosas, espontâneas e,
algumas, um pouco agressivas. Agora Alex é alimentado por uma enfermeira - um
som de flauta acompanha toda a sequência do hospital, desde o primeiro plano
após a queda.
     Segue a cena da visita do Primeiro Ministro: Alex é peça chave em disputas
políticas e será assediado pelo governo (que já tomou providências a respeito do
escritor subversivo). Alex, depois da oferta velada de suborno, repete a fala dita
para Deltoid, quando este o visitara. O Primeiro Ministro dá um presente a Alex e
várias pessoas entram apressadas no quarto com flores, aparelho de som com
duas enormes caixas (o presente) e, logo atrás, os fotógrafos. Sincronia absoluta.
Os dois posam e acenam. Neste momento Alex recebe um primeiro plano e surge
um sonho ou uma fantasia: ele faz sexo com uma mulher na neve sendo
aplaudido por adultos vestidos com roupas do séc. XIX. "Eu estava curado." Não
nos esqueçamos que Kubrick afirmou que tal frase apresentaria a mesma força
dramática da proferida por Dr. Strangelove, “Eu posso andar."
     "O poeta - ouvimos dizer - deve evitar todo contato com a psiquiatria e
deixar ao médico o cuidado de descrever os estados psicológicos. Mas, na
realidade, todos os poetas dignos de tal nome transgrediram tal preceito e
consideraram como sua verdadeira missão a descrição da vida psíquica dos
homens,      chegando   a   ser,   não   poucas   vezes,   precursoresda   ciência
psicológica.”(20)
     Devemos concordar com isto, desde que o filme tornou-se uma "fábula"
(segundo Burguess) ou um "mito psicológico" (segundo Kubrick) ? Não cabe aqui
recensear a bibliografia disponível sobre "o adolescente", por um lado, e nem
pura e simplesmente ignorar a questão. Mas é justo aceitar que o tema é tocado
pelo filme    sob circunstâncias especiais: pelo design do contexto social e
institucional criado por Kubrick, pela constatação da existência de grupos de
jovens com fortes elementos identificatórios (grupo, bando ou gangue) , pela
narração "subjetiva" de Alex, em off, e pelo estabelecimento da distância entre o
narrado por Alex e o que o espectador vê, distância esta que o espectador se
verá constantemente compelido a avaliar.
      Existe a questão da passagem para o mundo adulto no filme? Labaki, no
seu artigo citado, fala em bildunsgroman (romance de formação) referindo-se a
Laranja Mecânica.
      Embora Alex goste de música e o fascinante timbre de sua narração conote
liderança e independência, ele encontra-se sempre com o bando masculino. Mais
do que nunca Kubrick está indicando de forma genial a importância dos adereços
e moda jovem no que diz respeito à então nascente proliferação das chamadas
tribos urbanas. Kubrick simplesmente inventou uma tribo que não existia e
profetizou tendências - o que foi chamado logo acima de proliferação de tribos
urbanas. Não só registrou o surgimento de grupos pró-violência como vinculou o
surgimento do culto à violência à incapacidade social de resolução de problemas.
      "Sabe-se que a adolescência é invenção relativamente recente" (21).
Conforme M.Mannonni, nas sociedades " não evolutivas " existem ritos e provas
de iniciação. O modelo escolar ocidental aparentemente é o único disponível:
mesmo assim os estudantes "não sabem a que estão sendo iniciados". Na
verdade a sociedade espera hoje dos adolescentes que sejam competitivos no
plano da instrução e, além disso, tanto família como escola podem estar
demissionários no plano da educação: instrui-se, não se educa. Assim, quando a
pedagogia fracassa surge a resposta médica. Aliás a própria invenção do conceito
de adolescência foi acompanhada de medidas administrativas e médico-
psicológicas diversas. Onde está o desejo do sujeito? O próprio Freud não se
preocupou em questionar a demanda parental de seus pacientes adolescentes.
Octave Mannonni cita Winnicott (22): "...: a sociedade deveria evitar buscar um
remédio para isso (a crise da adolescência)". Tal advertência afasta as soluções
administrativas ou institucionais. A razão disso é que, segundo ele, "a sociedade
não é suficientemente sã - isto é, sensata - para que a ela confiem esse campo."
E o adolescente, diante da escolha de modelos identificatórios (o grupo pode
remeter a um modelo de identificação primária e a maturação a identificações
secundárias)   e   apresentando   plena   intransigência   moral,   interrogará   a
psicopatologia do adulto ou denunciará a falsidade do mundo. Não estamos tão
longe assim do filme de Kubrick. Como ocorre a denúncia? Em praticamente tudo
o que é mencionado visualmente (objetos, contextos, instituições, pessoas,
papéis etc... ). O bar que é ponto de encontro dos droogs é calmo, simpático,
acolhedor e moderno. A droga está           fisicamente presente (qual droga,
estupefacientes?) e o sexo será mostrado como elemento que atesta a liberdade
de costumes de parcela da sociedade. Os pais de Alex são elementos que
tendem a mostrar a decadência cultural (estética?, moral?) de trabalhadores ou
classe média: a roupa do pai, seu discurso vazio, a ignorância oportunista a
respeito do filho, a modulação da vontade ou atitude pelo fato de que alguém ou
algo "está nos jornais", tudo isto exala ignorância e/ou covardia. A pobre mãe,
metida em roupas e perucas extravagantes para sua idade menciona a "pílula
para dormir". Ela chora, tem sentimentos, mas isto não é suficiente. Seu
apartamento é desigual: pode-se dizer que haja certa homogeneidade (no sentido
da presença do kitsch) entre a sala e o quarto dos pais, mas o quarto de Alex é
"superior" no que diz respeito ao que está pendurado na parede ou no teto, à
iluminação e tudo o mais. O conjunto habitacional remete a gigantescos
complexos residenciais, construidos para minorar a crise da habitação, na esteira
do que podemos chamar para simplificar, de estilo internacional. (23) O complexo
habitacional de Alex está exageradamente decadente e destruído.
     O acompanhamento estatal do infrator é representado por um sujeito
caricato, com o autoritarismo disfarçado, cheio de ambiguidades e invasivo
(conforme cena com Alex na cama e o gole no copo com dentadura). Os policiais,
além de clichês cinematográficos, torturam apenas até o limite enquanto o oficial
(ou chefe) pede tranquilamente toalhas de papel para enxugar o sangue de Alex
(enquanto recusa a xícara de cha). O chefe da guarda é um conservador que
mostra obediência absolutamente cega aos superiores e uma simpatia obtusa. O
ministro só pensa em ganhar eleições (o partido ajuda os amigos) e aposta na
volubilidade da opinião pública. Aposta política nº1: o tratamento Ludovico
(fabricação de laranjas mecânicas); aposta política nº2: cooptar Alex com
cobertura da imprensa. Os cientistas representam a caricatura absoluta do
skinnerianismo; representam também um real estado de espírito existente na
época (início dos 70) contra as teorias comportamentalistas. (24) A doutora é
retratada como se o experimento científico fosse uma batalha pessoal contra o
mal e a equipe, de passagem, comete um erro grosseiro incluindo a música de
Beethoven no repertório aversivo. O capelão é razoavelmente desconsiderado
pela exclusão do cap. 21. É a única pessoa próxima dos presos e por isso é
"detectado" ou "escolhido" por Alex para seu plano de fuga. É recusado por Alex,
pragmaticamente, quando das argumentações sobre a moral e a livre escolha;
seu personagem desaparece depois da libertação de Alex. O inquilino é quase da
mesma idade que Alex mas há um abismo existencial e estético entre os dois. Os
companheiros de Alex, enquanto são droogs, orgulham-se da pertença ao bando,
embora tiranizados pelo chefe. Pragmativamente "mudam de lado", este ato
aparentando apresentar certo sabor de abdicação, embora sob a prática da
violência encoberta pelo distintivo. O escritor esquerdista relaciona-se apenas
com livros e sua literatura inexiste. Quer Alex como objeto de campanha política e
depois quer torturá-lo ou matá-lo ao descobrir que ele era o chefe da gangue. A
imprensa trata apenas de assassinatos e violência.
     A sociedade é mostrada pelo olhar, descrição e desejo de viver de Alex. A
caricatura dos personagens, o próprio humor presente na atuação dos sujeitos
nos seus papéis sociais provêm daí.
      Talvez fosse o caso de tomarmos ao pé da letra as declarações de
Burguess e Kubrick. Burguess, reclamando de seu editor norte-americano, diz
que a supressão do cap. 21 fez com que o livro deixasse de ser uma novela
(estruturada em 3 partes de 7 capítulos) e tornasse-se uma fábula. Isto não faz
oposição à declaração de Kubrick segundo a qual o filme seria um "mito
psicológico" com referência ao sub-consciente etc... Portanto o discurso de Alex
apenas pertence ao espectador: livre, sedutor, convincente, sincero e vibrante. A
estória do filme, afinal, depende do narrador e portanto ele tem controle sobre o
filme. Mas sua narração auto-confiante contrasta com o nenhum espaço que
ocupa na realidade fílmica: conversa com os pais - absolutamente nenhuma;
conversa com os companheiros - apenas funcional (o grito funcionando muito
mais como elemento agregador do que a palavra); conversa com as autoridades -
impossível.(25) Assim o filme afasta-se de toda pretensão de registro visual ou
sonoro do que eventualmente poderia ocorrer no cotidiano e hipervaloriza a
distância existencial e estética que existe entre o jovem e o adulto. A música de
Beethoven e seu papel na trama fílmica é multifuncional:
a) é música "clássica" e, enquanto tal, é algo especial pura e simplesmente
porque não é pop. Não é algo corriqueiro entre os jovens. Como subproduto de tal
especulação há a declaração de Kubrick de que a arte não educa ninguém - os
nazistas gostavam de música etc...
b) significa que Alex gosta de música, no sentido de que, tal como a maioria dos
jovens, estabelece uma relação vital com tal linguagem - tal capacidade
sublimatória condensa amplas possibilidades projetivas e idealizadas que
normalmente são, futuramente, estabilizadas em outra chave;
c) pode funcionar como um "ruído" (tal qual o Danúbio Azul no filme de ficção
científica) tanto pelas razões expostas logo acima como pelo contraste entre som
"clássico" e imagens inteligentemente futuristas, já integradas enquanto elemento
moda ( embora o sintetizador, enquanto timbre, estabeleça uma ponte mais
rápida entre o futurismo fílmico e a realidade histórica da música pop).
     Desta forma, o que poderíamos chamar de "crítica às instituições" provém
desde a escolha da novela (pelo diretor, com exclusão do 21º capítulo) até à sua
coerência filmográfica, libertária e polêmica. A iniciativa da crítica é kubrickiana. O
seu linguajar fílmico corrente estará presente no sentido de que, conforme sua
declaração a M.Ciment, sua narrativa aproxima-se da narrativa convencional
("desde o advento do cinema sonoro"), cada plano sendo composto com muita
pré-determinação, com inclusão apenas de elementos realmente significantes e
indispensáveis.
     O impulso crítico está       intimamente ligado ao resultado propriamente
imagético (futurismo inteligente, apropriação da arte pop, grupos de jovens
diferenciados por adereços) e, inclusive, à exclusão do discurso do personagem
Alex no sentido de que não há "escuta para Alex" no filme. O recurso ao narrador
off fará com que o espectador desempenhe o papel de escuta. Portanto a frase "I
was cured all right", com evidente ambiguidade, também deverá ser decifrada
pelo espectador. Desde a recuperação pelo gosto musical, se é que podemos
deduzir tal do aparelho ganho do Ministro, passando pela cena de sexo final (o
que pode significar uma reconciliação com seu pipi e um afastamento da droga)
até o abandono da violência substituída por não se sabe qual futuro (político?) do
jovem adulto. (26)
      Pauline Kael acertou: " We become clockwork oranges if we accept all this
pop culture without asking what's in it." (Tornamo-nos laranjas mecânicas se
aceitamos a cultura pop sem nos perguntar o que há nela. ). " Kubrick...wants to
dig it. " (Kubrick quer investigar).
      Não é esta a opinião de Robert Phillip Kolker (27). Os seus comentários
sobre Dr. Strangelove, 2001, Paths of Glory e Barry Lyndon, além de, como
sempre, interessantes e instigantes, conseguem descobrir detalhes onde a perícia
Kubrickiana aflora. Mas este comentador não consegue aceitar Clockwork Orange
e sua tese é a de que Kubrick tem plena capacidade de seduzir, induzir e ludibriar
a platéia.
       No final de seu capítulo sobre Kubrick (os outros capítulos são sobre Penn,
Coppola, Scorcese e Altman) o autor menciona o conceito de open narrative e
menciona Brecht e a teoria do distanciamento. A questão da narrativa aberta (no
sentido que a expressão é empregada aqui neste contexto, é possível aproximá-la
da noção de obra aberta de U. Eco) poderia ser resumida na tarefa que é dada ao
espectador que é obrigado a se engajar na criação de um sistema de significação
para o filme. Mas há um "perigo ( pg. 117, ob.cit ): o filme pode apenas tornar-se
"confuso" e "ambíguo" - isto pode ocorrer "quando falta responsabilidade ao
diretor".
      "Se Dr. Strangelove é satírico e 2001 contemplativo, Clockwork Orange é
cínico." Além de estruturalmente frágil, o visual do filme é cintilante mas a mis-en-
scène não é integrada." Francamente, teriamos dificuldade em tentar provar tal
comentário abrupto. Assim como os seguintes: 2001 apresentaria linhas claras e
detalhes intrincados enquanto Laranja Mecânica apenas confusão e sordidez
("...replaced by clutter and squalor."); a casa do escritor não seria clean (como em
2001) e sim árida e pretenciosa; 2001 apresenta uma decoração que remete ao
mínimo funcional enquanto Laranja mecânica mostra uma obviedade erótica e
barata. Com relação à sexualidade o autor afirma que "é o mundano na arte e a
bestialidade no comportamento humano", "brutalidade cega, violência de um
indivíduo contra o outro". O amor e ordem da tradição humanista são fantasias.
Desta forma não existem respostas honestas e responsáveis aos problemas que
o filme põe: muitos têm que sofrer para que um seja livre?; a política do futuro
será mera manipulação do poder?; existirá sempre um desejo perverso, de
nossa parte, em assistir violência?
      Mencionando 2001, Kolker afirma que o corte osso/nave produz uma
indagação: o que aconteceu com a violência? A violência teria se transmudado do
homem para a máquina. Resposta que não subscreveríamos tão facilmente: HAL
não pode ser considerado apenas como uma máquina. Assim como os egípcios,
porque admiravam e enalteciam as qualidades dos animais, criavam seus deuses
metade homem metade animal, e, assim como os gregos, por ter como parâmetro
o mundo humano, o mundo da proporção e da possibilidade da razão, faziam o
mesmo, HAL é metade humano e metade máquina e, se assim for, qual veio
primeiro ou é preponderante? Afirmar que a violência "foi para a máquina" é
simplificar a exuberância significacional do filme, é desconhecer que HAL fala
como uma pessoa e sofrerá         danos "psíquicos" por causa de "paradoxos
comunicacionais" (como se juntamente com a linguagem os cientistas, portanto
homens, conseguiram também produzir a possibilidade de HAL poder imaginar,
ruminar, ter sentimentos persecutórios e avaliar mal a realidade, não por defeitos
de circuitos, mas por curto-circuitos de outra ordem, de ordem psíquica). HAL é
máquina "humanizada" e por isso tem que cogitar na possibilidade ou a respeito
da violência.
      De qualquer forma Laranja Mecânica volta a examinar a herança do
macaco. As cenas de luta são coreografadas, tais como as do hominídeo. A
gangue de Alex usa os bastões como o macaco usou o osso; quando Alex ataca
seu companheiro, a câmera lenta é idêntica à de Moonwatcher. Mas, infelizmente,
"the dawn of man has become the senility of man", a violência profetizada pelo
macaco não é para ser examinada ou entendida, é para ser usada
anarquicamente ou sob controle do estado.
     Em 2001 o feto é catapultado para um tipo de renascimento e em Laranja
Mecânica Alex se joga pela janela apenas para renascer para a violência.
      Kolker ainda apresenta uma estranha hipótese: a de que Alex, o escritor e o
ministro pudessem representar 3 aspectos da mesma personalidade que
deveriam estar integradas. Se favorecemos Alex é porque a vitalidade é muito
mais atraente do que a hipocrisia e o descaminho. A narrativa favorece Alex e
portanto nós, espectadores, estamos sendo usados. A única opção é simpatizar
com um caráter vicioso.
      O capelão seria um personagem sério que defende uma tese. Pois bem, a
narrativa e nossa relação com o filme são desviadas para a direção de Alex
porque se toda a sociedade está doente, qualquer um com iniciativa e vitalidade
ser apreciado, mesmo que isso conduza à morte. Trata-se, na verdade, de uma
armadilha, para nós e para os personagens.
      Mas o autor admite a seguinte qualidade: o filme nos revela quão facilmente
nos submetemos e reagimos favoravelmente a imagens de violência. Alex: "É
engraçado como as cores do mundo real parecem realmente reais (really real)
quando as vemos no cinema." Kubrick estaria sugerindo ao espectador que
considere as ramificações desta afirmação, ele quer desmascarar a facilidade
com que aceitamos e gostamos das imagens de violência no cinema. Conforme o
paradoxo de Peckinpah: em Laranja Mecânica, a confusão temática do filme é
transcendida pelo prazer cinético das façanhas de Alex - elas tornam-se imagens
de vida ao invés de imagens de morte. A conclusão de Kolker, portanto, é pela
manipulação cínica da audiência. Ou Kubrick é capaz de fazer com que sua
audiência seja submergida nos seus piores instintos, ou Kubrick não entendeu
direito a questão ou ele simplesmente não se importa muito com isto.
     "Não há outra solução: ou admitimos que o poder, em sua estrutura, é a
condição de possibilidade da interação humana (e aprendemos a distinguir sua
essência de seu uso instrumental), ou caímos na hipótese da violência
generalizada, que não só deixa inexplicado o surgimento do contrato social como
conduz toda atividade humana ao beco sem saída de sempre ser definida, por
princípio, como violenta."
     A própria psicanálise teria confundido poder com violência ao considerar o
aporte libidinal da mãe para o filho como violento, ou ainda a ação da linguagem
sobre a sexualidade quando tal ação é a condição para que o sujeito entre no
universo da troca e consiga sua identidade na ordem da diferença dos sexos e
das gerações. Mas note-se como o autor enfatiza a questão: "Não se trata de
negar que a violência existe, nem mesmo que ela possa ser necessária ou ser a
última resposta possível, em dadas situações. Ninguém contesta o direito de o
sujeito empregar a violência em legítima defesa ou o direito de grupos, classes ou
Estados empregarem a violência, quando esta se revela o único instrumento
possível, para enfrentar o terror ou a violência da dominação opressora. Trata-se,
na verdade, de delimitar a órbita da violência, diferenciado-a do poder, poder este
que não deve ser assimilado, em sua estrutura, à violência de classe ou do
Estado, com vistas a interesses particulares." (29)
     Este é o final do seu capítulo intitulado À guisa de introdução: Por que a
violência? Por que a Paz?, que subscreve o que Habermas escreveu sobre o
pensamento de Hanna Arendt: "...as confrontações estratégicas em torno do
poder político nem produziram nem preservam as instituições nas quais esse
poder está enraizado. As instituições políticas não vivem da violência, mas do
reconhecimento." (30)
     Interessa-nos, agora, rastrear um conceito fornecido no último capítulo deste
livro que estamos comentando, o conceito de narcisismo regenerador. O capítulo
é intitulado Sobre a Geração AI-5: Violência e Narcisismo e tem como ponto de
partida um artigo de Luciano Martins, A Geração AI-5, publicado in Ensaios de
Opinião, RJ, Paz e Terra, 1979, pg. 72-103. Este texto apresentará a tese de que
a geração mencionada no título caracteriza-se por "culto da droga, a
desarticulação   do   discurso   e   o   modismo      psicanalítico",   o   que   será
minuciosamente analisado por Jurandir Freire Costa. Os sujeitos pertencentes a
tal geração possuiriam moral indivíduo-centrada, posta no bem-estar corporal e
apresentariam recorrência compulsória a agências de controle e manutenção da
identidade pessoal. Uma das grandes objeções de JFC, que gostaríamos de reter
desde já , é a de que "condutas subjetivistas descritas" por Luciano Martins
ocorreram tambem em "sociedades liberais-democráticas européias e norte-
americanas", portanto sem relação com o autoritarismo ditatorial.
     Com relação ao modismo psicanalítico, JFC afirma que "A França de
Lagache, Lacan, Laplanche, Pontalis, Viderman e Piera Aulagnier e tantos outros
teóricos de peso possui uma psicanálise extremamente sofisticada em sua
elaboração científica. Isto não impediu que o modismo psicanalítico, em            sua
versão gaulesa, caminhasse ombro a ombro com sua suposta arquiinimiga, a
ciência. Pelo contrário, o que mostram Foucault, Castel e Donzelot, para citar
apenas os nomes mais conhecidos do leitor brasileiro, é que naquele               caso
ciência psicanalítica e modismo ideológico nutriram-se reciprocamente de seus
efeitos sociais." (31) Portanto, pode ser que quando se fala em "modismo
psicanalítico" esteja-se descartando um viés mais pertinente, qual seja, o de que
o psicanalista deveria se ater apenas aos casos onde a psicopatologia é evidente,
deixando de lado casos onde o carimbo de modismo fosse evidente (e se isso
fosse possível). Na verdade este mal-entendido poderia apresentar pelo menos
uma explicação: "A confusão entre continuidade e homogeneidade é moeda
corrente na literatura psicanalítica mundial. Não obstante a contraprova oferecida
pelo conjunto da obra de Freud, não obstante as magistrais demonstrações de
Lacan feitas a este propósito, boa parte dos psicanalistas ainda não conseguem
entender ou admitir que "a continuidade de uma transição entre um estado e outro
é perfeitamente compatível com a heterogeneidade destes estados." Portanto, a
linha   de   continuidade   entre   um   processo   psicológico   e   um   processo
psicopatológico não abole a diversidade dos extremos desta cadeia. É por isso
que, de modo errado e rápido, diz-se que "todo mundo é neurótico". Se isto fosse
verdade teríamos que "criar uma nova terminologia para designar o que é uma
fobia, uma obsessão, uma histeria etc.” (32). Portanto, além do psicopatológico
não ser pura e simplesmente o negativo do psicológico, no sentido de algo estaria
faltando, algo presente e "funcionando bem" no psicológico, restaria investigar a
maneira      (insuficiente, segundo JFC) como Luciano Martins postula a
possibilidade ou a realidade da conversão do conflito político em conflito
individual. A indagação de Jurandir Freire Costa o conduzirá à análise da
sociedade de consumo e o impacto de alguns aspectos de suas regras de
funcionamento sobre o sujeito.
        JFC parte da distinção entre "esfera pública" e "esfera privada", "conforme
a terminologia da Escola de Frankfurt ". E cita Habermas: "Ela (a família
burguesa) aparece (à consciência de seus membros e dos demais indivíduos)
fundada voluntariamente e por indivíduos livres, de modo a se manter sem
coerções; parece apoiar-se sobre a duradoura comunidade de afetos dos dois
cônjuges e assegurar o desenvolvimento desinteressado de todas as capacidades
que caracterizam a personalidade culta. Os três momentos - caráter voluntário,
comunidade de afetos e a educação – articulam-se num conceito de humanidade
que deve ser inerente aos homens como tais, e que é a única coisa capaz de
estabelecer verdadeiramente sua posição absoluta, ou seja, a emancipação de
qualquer espécie de finalidade exterior, uma interioridade que se realiza segundo
suas próprias leis, que emerge ainda quando se fala do puro ou simplesmente
humano. "
        Tal "emancipação de qualquer espécie de finalidade exterior", ou ainda, tal
“interioridade que se realiza segundo suas próprias leis ", isto é o que o indivíduo
vive e representa como sua essência psicológica. Em seguida, JFC trata de
historicizar tal aspecto ou afirmação. Para tanto, depois de comentar as posições
de Habermas, Hannah Arendt, Adorno, Horkheimer e Marcuse, evoca M. Foucault
(33) e o conceito de technologies of the self. Trata-se de uma longa citação que
reproduzimos: "Vejamos como Michel Foucault, ele próprio, situa o problema: " I
wished to study those forms of understanding which the subject creates about
himself. But since I started with this last type of problem, I have been obliged to
change my mind on several points. Let me introduce a kind of auto-critique. It
seems, according to some suggestions of Habermas, that one can distinguish
three major types of technique: the techniques which permit one to produce, to
transform, to manipulate things; the techniques which permit one to use sign
systemas; and finally, the techniques which permit one to determine the conduct of
individuals, to impose certain ends or objectives. That is to say, techniques of
production, techniques of signification or communication, and techniques of
domination. But I became more and more aware that in all societies there is
another type of technique: techniques which permit individuals to effect, by there
own means, a certain number of operations on their own bodies, their own souls,
their own thoughts, their own conducts, and this is a manner so as to transform
themselves, modify themselves, and to attain a certain state of perfection,
happiness, purity, supernatural power. Let's call these techniques technologies of
the self.
       If one wants to analyse the genealogy of subjects in western civilization, one
has to take into account, not only techniques of domination, but also techniques of
the self. One has to show the interaction between these types of techniques.
When I was studying asylums, prisons and so on, I perhaps insisted too much on
the techniques of domination. What we call discipline is something really important
in this kind of institutions. But is only one aspect of the art of govern people in our
societies. Having studied the field of power relations taking techniques of
domination as a point of departure, I would like, in the years to come, to study
power relations starting from the techniques of the self." (34)
      A leitura de JFC mostra que a separação entre o público e o privado,uma
vez instituída, tende a perpetuar-se através de agências que reproduzem a
distinção inicial. E a vida privada surge, não como um artefato social supérfluo, e
sim como verdadeira, necessária e inconfundível com a vida pública. Daí a
conclusão que interpretar de modo subjetivo o impacto da política na vida privada
é uma prática milenar do homem do Ocidente.
      A questão, portanto, da reestruturação da vida mental dos sujeitos, no que
concerne a suas identidades privadas, subseqüente à crise da identidade íntima e
à desestruturação familiar, será objeto de reflexão e o ponto de partida será o
ensaio de Christopher Lasch, The culture of narcissism.(35)
       Este texto retomaria a "tradição do pensamento da Escola de Frankfurt" e a
contestação da idéia de "indivíduo" é exemplificada com a análise de Marcuse da
noção de "personalidade": ele busca provar que o superego freudiano, nascido da
identificação com a figura do pai, enquanto representante, por excelência, do
princípio de realidade, perdeu as características de instância primordial da lei,
dadas as transformações sofridas pela família na sociedade pós-industrial. " Ao
declínio da autoridade paterna segue-se a obediência aos padrões normativos
impostos pelos meios de comunicação de massa, pelos grupos de pares, pelos
técnicos em educação, psicologia etc..." Neste sentido o ego deste sujeito‚
mantido em condições "regressivas", "similares àquelas experimentadas pelos
componentes da "massa", segundo o célebre Psicologia das Massas e análise do
Eu. Parece que a novidade de Larsch teria sido sua afirmação sobre o papel
desempenhado sobre "os grupos de vanguarda radical dos anos 60/70",
decepcionados com os resultados de suas ações políticas. A desqualificação da
atividade política e o recrudescimento dos ataques à família burguesa foram
alguns dos resultados daquela decepção. Assim o homem narcisista da
sociedade norte-americana sente-se impotente diante do poder desumanizador e
destrutivo da burocracia e da publicidade, despreza qualquer compromisso com a
história, com a sociedade e mesmo com o outro sentimentalmente próximo. "Seu
cinismo e descompromisso ético com o que quer que seja e com quem quer que
seja torna-o o homem certo para a burocracia certa." (36)
       Segundo JFC, uma segunda contribuição de Larsch à tradição do
pensamento da Escola de Frankfurt é a afirmação de que desde o século XIX vem
ocorrendo a "socialização da reprodução", a expropriação dos pais do direito de
educarem moralmente. Os pais, desde então, são induzidos a "consumirem bens
e serviços dirigidos a si próprios, sob a orientação dos tecnoburocratas da
sociedade do bem-estar. Os radicais, portanto, reforçam, inadvertidamente, o
programa racionalizador do Estado, quando desferem seus ataques virulentos à
família patriarcal."
       A conclusão de Larsch apontaria, ao contrário daquilo afirmado por
Marcuse, não pelo declínio do superego parental e sim por sua substituição por
um "superego próximo da expressão pura da pulsão de morte". O indivíduo norte-
americano apresentaria as seguintes características: "intenso medo da velhice;
fascínio pela celebridade; voracidade pela admiração pública; medo da
competição; declínio do espírito lúdico; deterioração das relações entre homens e
mulheres; sensação de vazio interior; fome insaciável de novas experiências
emocionais; frieza nas relações afetivas; habilidade calculada em impressionar os
interlocutores, etc.. E, então, Larsch aponta a similitude de tais carcterísticas com
a sintomatologia narcísica: insatisfação vaga e difusa; inconsistência das relações
amorosas; hipersensibilidade à frustração; sentimentos de futilidade e ausência
de finalidade da existência; sensação permanente de tédio e vazio interior;
depressão; oscilações bruscas na auto-estima; nervosismo; dependência fugaz e
automática frente a experiências afetivas calorosas, mesmo inconsequentes;
medo desta dependência; sedução premeditada, com vistas à manipulação do
parceiro nas relações pessoais; humor autodepreciativo; "pseudo auto-insight",
etc... A explicação psicanalítica tradicional remeteria para a "tendência irrefreada
do ódio recalcado e pelo medo a este mesmo ódio; a insatisfação proveniente de
demandas orais não atendidas; incapacidade de introjetar a imago ambivalente
boa e má e persistência da cisão entre o bom objeto idealizado e o mau objeto
persecutório". E a conclusão de Larsch é a de que "O indivíduo narcisista é a
criatura fabricada pela violação capitalista daquilo que a família burguesa
tradicional, real ou idealmente, sempre quis preservar, como sendo a essência de
sua função: "um refúgio no mundo sem compaixão." Portanto o narcisismo
moderno é patológico.
      Tal explicação de Larsch será criticada por JFC: em primeiro lugar, este
autor aponta, qual seria a natureza do narcisismo vigente na fase em que o
capitalismo sobrevivia à custa do individualismo competitivo, "segundo suas
próprias palavras"? Não se sabe se o narcisismo do capitalismo jovem é
"saudável" ou patológico, e, em caso afirmativo, "a noção perde seu valor
explicativo". Em segundo lugar, segundo Larsch, o sujeito é patogênico porque a
cultura é patogênica: homogeiniza-se o psicológico e o patológico com base na
continuidade existente entre os dois estados.
      E em seguida JFC aponta a conclusão absurda: os americanos seriam
"doentes" pelo fato de serem americanos.
      Larsch tambem refere-se à sociedade de consumo: o papel da publicidade
obedece a motivos econômicos e político-ideológicos. Os primeiros são descritos
através de uma citação de Galbraith: para o sistema produtivo torna-se vital o
controle não apenas do aparelho de produção mas também a demanda de
consumo. "Não apenas os preços, mas o que será "demandado" a este preço. O
efeito geral é o de, seja por meios anteriores ao ato da produção (pesquisas,
estudos de mercado), seja por meios posteriores (publicidade, marketing,
condicionamento), retirar do comprador o poder de decisão sobre a compra, para
transferi-lo a empresa, onde pode ser manipulado" O resultado disto seria a
fabricação do consumidor "perpetuamente insatisfeito, ansioso e entediado."
     A leitura de Baudrillard é contraposta à de Larsch: segundo aquele, não
existe nem nunca existiu "sociedade de abundância" nem "sociedade de penúria":
toda sociedade articular-se-ia sobre um excedente estrutural e sobre uma penúria
estrutural. Com isto Baudrillard visaria o "Mito que define a sociedade de consumo
como uma sociedade de desiquilíbrio que poderia reequilibrar-se, caso as
prioridades viessem a ser estabelecidas em função do bem comum e não de
interesses particulares: indivíuos, Estados ou corporações econômicas." (37)
      Portanto, segundo Baudrillard, o capitalismo tardio teria aprofundado o poço
entre abundância e penúria (não há um desiquilíbrio que possa ser reequilibrado)
e o conceito de moda deve designar uma imposição ao indivíduo de um esquema
distintivo de seu sistema de signos. Como na base da publicidade opera a
"personalização", as consequências são o surgimento de uma burocratização
(agências encarregadas do controle de comportamento), sem o que surgiria a
violência gratuita e desconcertante; e o papel privilegiado do corpo, "o mais belo
objeto de consumo", corpo enquanto "reflexo dos signos da moda". Daí o conceito
de "narcisismo dirigido".
      JFC concluirá que "dos 3 vértices teóricos de onde parte Larsch para
escorar sua tese sobre o narcisismo patológico da cultura atual - idealização do
objeto, constiuição do "self-grandioso", predominância da pulsão de morte na
desestruturação do mundo interno – nenhum é bastante sólido para que se
chegue a uma conclusão satisfatória sobre a diferença entre narcisismo normal e
patológico." (38) Depois de concluir que a utilização do narcisismo na crítica à
sociedade de consumo tornou-se confusa e problemática porque o conceito foi
superestimado em seu potencial explicativo, JFC examinará a questão da
neurose de guerra, tal qual se apresentou no Congresso de 1918 sobre tal tema e
tambem na Introdução que Freud preparou para a publicação do volume A
Psicanálise das neuroses de guerra - tentará mostrar como o conceito de
narcisismo será enriquecido em Além do Princípio do Prazer. O texto vibrante de
JFC diz o seguinte: "No final do quarto capítulo do ensaio, uma espetacular virada
teórica acontece. Freud, que ao longo do texto criticou implicitamente a ineficácia
da explicação das neuroses de guerra pelo narcisismo, criando as noções de
pulsão de morte e compulsão de repetição, relança a questão deste mesmo
narcisismo de uma maneira absolutamente nova. O narcisismo volta à cena, mas
como protagonista de um outro drama. Ele é, a nosso ver, definitivamente
colocado como efeito de traumatismo e não como causa. Nesta nova posição, o
fenômeno narcísico mostra uma dimensão inédita, que vai servir de apoio à
análise que proporemos do chamado narcisismo contemporâneo." (39) O caminho
surpreendente de JFC será a ênfase ao viés freudiano segundo o qual "o corpo
pode ser investido narcisicamente não por ser fonte de prazer, mas porque é
causa da dor". Daí sua tese de que o narcisismo moderno é um narcisismo
regenerador porque "o indivíduo moderno é um indivíduo violentado, antes de ser
narcisista."
      Na neurose traumática a natureza do estímulo é não-sexual e tem a ver
com a ameça de morte; os efeitos correlatos tais como pânico, terror, confusão e
fenômenos conexos, bem como a evocação repetitiva do evento, mormente
através de sonhos e pesadelos, demonstram que não há fixação ao trauma e sim
fixação do trauma. O sujeito tenta assim "ligar" psiquicamente a excitação, para
não ser invadido e desestruturado. "...só resta ao organismo uma saída: dominar
a excitação, ligar psiquicamente as somas de excitação que penetraram através
do rompimento para, em seguida, liquidá-las progressivamente." Será neste
contexto que JFC fornecerá a sua definição de violência: "É a esta situação de
recorrência traumática ou de traumatismo excessivo desde a origem que
denominamos violência. Violência, a nosso ver, é toda ação traumática que
conduz o psiquismo ou a desestruturar-se completamente ou a responder ao
trauma através de mecanismos de defesa, análogos à economia da dor. Violenta
é toda circunstância de vida em que o sujeito é colocado na posição de não poder
obter prazer ou de só buscá-lo como defesa contra o medo da morte. A violência,
portanto, radica num estímulo de natureza não-sexual. E a sexualidade que
emerge no sujeito violentado como consequência desta violência é sempre
narcísica na medida em que é uma sexualidade defensiva. No caso do estupro,
por exemplo, o violentado é ferido, não por um desejo sexual do violentador, mas
por um desejo de morte; a angústia não é de castração e sim angústia de morte.
Portanto o trauma pode oferecer uma nova possibilidade de entender o
narcisismo cultural, narcisismo não como amor à própria imagem, mas como
movimento regenerativo defensivo.
     A conversão do corpo e do sexo em objeto de consumo altera
profundamente a representação que o sujeito tem destes componentes de sua
identidade (na sociedade de consumo) e, neste contexto, sofrer significa privar-se
de um prazer que está sempre no corpo do outro e jamais no corpo próprio
(outro, não como agente empírico e sim como "abstração reificada do corpo
inventado pela sociedade de consumo"). A questão é que ninguém está à altura
do ideal produzido pela publicidade pela simples razão de que ele é produzido
para não ser alcançado.
      Quais seriam as saídas do sujeito? Tornar-se blasé ou buscar algum
escape através de algum aditivo; recuar a formas de organização da vida afetivo-
familiar conservadoras e regressivas; entrar bruscamente na psicopatia; romper
com o ciclo de consumo através da crítica dos padrões normativos de
comportamento; adotar condutas delinqüentes.
      Na escolha do objeto narcísico o sujeito ama no outro (a) o que ele é, (b) o
que foi, (c) o que queria ser ou (d) a pessoa que foi uma parte da própria pessoa.
JFC afirma que, atualmente, o sujeito é obrigado a "amar" (a) o que não é, (b) o
que nunca foi, (c) o que nunca poderia ser ou (d) uma pessoa que jamais fez
parte da pessoa própria.
      Como já foi apontado, e com muita verve, por Kolker, tudo está centrado
na figura de Alex. Isto poderia sugerir pelo menos duas reflexões: uma de
natureza dramática (no sentido de que na ficção os atores e papéis são
distribuídos de tal modo que Alex não se relaciona com eles, os quais são, via de
regra, elementos de situações de confronto) e outra, mais sutil, que orienta o
espectador a não se esquecer das qualidades positivas de Alex, por assim dizer.
Kolker é de opinião de que, naquele mundo descrito de violência generalizada (e
ele não está referindo-se apenas à violência praticada por Alex) qualquer
personagem que demonstrasse uma vitalidade haveria de conquistar o
espectador. Mas, Kolker considera tal possibilidade como um truque ou artimanha
perpretada por Kubrick no sentido de (a) ganhar a simpatia da audiência (b) ao
mesmo tempo em que escamoteia a questão. Ele não dá a mínima, foi a sua
conclusão. Poderíamos até concordar com isto se Kolker seguisse com sua
análise até perceber que, exatamente naquele mundo descrito por ele, uma
centelha de vida adquire contorno próprio através de uma violência que em última
instância é sugerida pela totalidade dos agentes que representam a cultura e o
ethos dominante. Os pais são caracterizados, tanto pelo texto quanto pela
imagem, como caricatos e ausentes. É claro que o contrário disto é que é o
desejável: a saída da delinquência passa necessariamente pela re-elaboração
das figuras parentais que devem estar presentes para que funcionem como
origem de angústia e, no limite, o luto. A caricatura e a ausência, juntas e
combinadas atuam retroativamente no sentido de minar e destruir as
identificações mais arcaicas. È esta destruição que está        sendo mostrada,
dramaticamente, pela caracterização dos pais de Alex. Tais pais, aliás, não
hesitarão em "trocar de filho", um filho postiço por outro. È por isso que o
problema pode ser reportado até à infância do pai.
      Com relação à escola de Alex, ela não é mostrada. Não existem colegas ou
professores. Deltoid é próximo do aparato policial e nunca foi mostrado junto aos
pais de Alex (embora entre em seu quarto, sente em sua cama, beba a água que
higieniza sua dentadura etc.): o agente de livramento condicional é tipicamente o
delegado da função da educação. A excessiva ambivalência do personagem
mostra que, no universo fílmico, Deltoid, o sub-rogado, não tem qualquer
consideração pelas áreas do saber pertinentes à sua função. De passagem,
apenas, ele menciona o fato de que "estudam o problema há mais de um século",
sem qualquer solução. Portanto devemos notar que o filme esforça-se por colocar
em situação embaraçosa tanto o comportamentalismo como um todo quanto
abordagens educacionais, desde que seus agentes têm como "canais habituais" o
aparato policial. Os representantes do mundo político dispensam comentários. E o
capelão, que eventualmente poderia ter seu discurso valorizado se o capítulo 21
fosse filmado, tem sua atuação e prestígio apagados no decorrer do filme, desde
que a questão do livre arbítrio, sempre endereçada a Alex, absolutamente não
poderia apontar para qualquer tipo de coerência quando pensada em relação aos
outros. O escritor subversivo (que não subverte nada) escreve compulsivamente
livros que ninguem lê. Claro que escrever é algo absolutamente oposto do
condenável mas Kubrick quis criar um personagem que seria um "esquerdista
lunático" (41) e não apenas inócuo. Como se vê por sua declaração a M.Ciment,
Kubrick quis que os "meios e fins" do escritor não fossem facilmente distinguíveis
dos políticos do governo - a massa, o "common people" deveria ser liderada,
dirigida, porque a massa troca a liberdade por algo menor. Assim, se aceitamos a
terminologia freudiana de O Mal Estar da Civilização, o supereu coletivo, tal como
mostrado no universo fílmico, também é caricato.
      Kubrick seria então um pessimista ou um anarquista, nada no mundo de
Laranja Mecânica parece sugerir uma "luz no fim do túnel", nenhum elemento age
de forma racional ou ética, todos os agentes em todos os níveis acomodam-se
como podem no espaço público que carece de qualquer legitimação... De certa
forma sim, se tomamos o ponto de vista de Alex. O fato do espectador confrontar-
se com a narração sedutora (em primeira pessoa) do rapaz irriquieto já faz com
que, desde o início, fascinado pelo ineditismo da imagem, não só "moderna" mas
quase profética (42), assuma o humor e o desprendimento existencial e
iconoclasta do jovem diante do mundo adulto fundamentalmente errado que ali é
mostrado através de seus representantes. Estamos em 1971 e a juventude é
assunto de livros e media. Assim o ponto de vista de Alex brilha diante da
imbecilidade amorfa das autoridades e sub-rogados.
      Podemos insistir na presença desconcertante dos pais de Alex. Sabe- se
que o supereu parental é interditor mas também consolador: papai e mamãe
sempre dizem "não faça isto" e ao mesmo tempo "mas se fizer assim receberá o
nosso amor". Isto pode ser afirmado a respeito do supereu individual de origem
parental mas o supereu coletivo "...seria o discurso do mestre que não
compreende nenhuma função consoladora, uma vez que, levado ao extremo de
suas consequências, ele efetua uma desintrincação pulsional reenviando todo
sujeito a seu destino de objeto decaído." (43) E ainda: " A socialização só é
possível na condição de que a solução de continuidade entre discurso do pai e
discurso do mestre seja mascarada até mesmo apagada, que o segundo se
substitua lentamente ao primeiro, aparentando conservar as atribuições protetoras
do supereu parental".
      Ora, a escola de Alex nem é mostrada, é ausente - apenas seu agente de
livramento condicional (próximo dos "canais habituais") surge de modo
rocambolesco no quarto dos pais, mostrando intimidade suspeita e, exultante,
quando o assassinato da mulher- gato é confirmado. Ele é próximo da polícia e
não dos pais - o único contato existente entre Deltoid e os pais de Alex é sua
explicação ao fato de ter podido entrar na residência- encontrou com os pais, na
saída para o trabalho, e eles lhe deram a chave da casa. Portanto os pais
tambem sustentam tal situação, não sabem o que fazer, necessitam de alguém
que o faça. No limite trocarão de filho. Além disso os parents-personagens estão
no filme para que o mundo do trabalho surja como estereotipado, mecanizado,
usurpado de toda e qualquer criatividade e vitalidade. "Have a nice day in the
factory, Mam" exprime o que Alex pensa e sente a respeito das oportunidades de
trabalho (se é que existem) desta sociedade onde o abismo social e cultural é
imenso.
      Portanto os elementos envolvidos (as várias instâncias, os vários
personagens) mantem-se estanques, separados. O escritor escreve de modo
solitário e ensimesmado, o político fala do cidadão mas apenas, e desde sempre,
chafurda na negociata e no plano mirabolante de eliminar a criminalidade para
conseguir os votos necessários para a continuidade do partido (e dos amigos) no
poder, os cientistas são os mágicos do comportamentalismo buscando máxima
eficiência na combinação droga + técnicas behavioristas.
      A postura dos cientistas, tal como projetada por Kubrick, é ambígua o
suficiente para que o espectador associe livremente a respeito do que o cientista
pode, quer ou é levado a fazer. Por um lado pode-se apostar na vontade e no
próprio desejo do cientista - ele acredita que sua praxis e aquele específico
tratamento medicamentoso irá realmente modificar o comportamento futuro do
paciente. Note-se que Kubrick abre sua entrevista a M.Ciment referindo-se a
acontecimentos reais: "Recent experiments in conditioning and mind control on
volunteers prisioners in America have taken this question out of the realm of
science-fiction." (entrevista a M.Ciment, ob.cit., pg 149). Por outro lado, e
considerando-se o aspecto mais específico da construção dramática do filme, os
personagens da equipe de cientistas são construídos de forma a conotar
distância, autoconfiança, desprezo por questões éticas diante das maravilhas que
poderão advir de seu descobrimento, características que tambem poderiam ser
encontradas em vários tipos de "cientistas malucos" presentes em histórias em
quadrinhos e filmes B. A caricatura não chega a tanto mas a ambição do
resultado aponta nesta direção: atingir algo mirabolante e revolucionário.
      Mas há um outro aspecto que poderia ser assinalado: conforme o ponto de
vista apenas mencionado pela citação de Winnicott (cf. infra), a presença crucial
da droga como elemento determinante no tratamento poderia ser novamente
notada. Considere-se, por exemplo, o filme Um Estranho no Ninho. Do que se
trata? Da ação psiquiátrica. A percepção de tal atuação médica conjugada com
todas as possibilidades libertárias advindas das manifestações culturais dos anos
50/60 produziram reações que se consubstanciaram em livros, filmes e mesmo na
busca de acompanhamentos psiquiátricos alternativos - a anti-psiquiatria, por
exemplo.
      "A clínica psiquiátrica terminou, é um fato que os psiquiatras não sabem
mais clínica; sabem, agora, os efeitos das medicações e temos agora apenas
uma clínica dos medicamentos. Uma clínica muito limitada que só tem um
raciocínio: 'quais são os medicamentos a dar?' Não há mais a clínica refinada
dos sintomas que tínhamos antes, porque para a eticidade clínica, isso não
importa mais. Agora, os psiquiatras são, se podemos dizer, dos laboratórios." (44)
      Desta forma a ação médico-psiquiátrica (qual é a formação dos
responsáveis pelo tratamento Ludovico?) é inserida na sociedade descrita em
Laranja Mecânica, desde o começo, mancomunada com o poder - o poder da
negociata e do oportunismo. Ao lado da ação médica há o funcionamento da
agência educacional, familiar, policial e religiosa. Todas estão lá para dizer que
há uma distância desmedida entre o supereu parental e o discurso do Mestre. Se
isto ocorre, trata-se de fazer com que o sujeito interiorize o discurso do pai,
analiticamente, e o discurso do Mestre, institucionalmente. Se os parents são
caricatos e ausentes (são falsos parents) pode ser que, desde sua própria
infância, o que vale é uma substituição abrupta do supereu parental pelo supereu
coletivo (o Estado, o emprego etc.) de tal forma que o próprio falso-pai mostre ao
filho o caminho que seguiu: não quer ser pai, quer apenas se adequar ao discurso
do Mestre, um supereu coletivo e substitutivo.
      O que normalmente ocorre é uma frustração seguida de buscas
(infindáveis) de reparação: o supereu parental fornece a ilusão da adequação
entre o eu ideal e o ideal do eu. È como se o pai dissesse: eu interdito para seu
próprio bem; se você respeitar a lei tornar-se-á um adulto ideal; portanto eu não
apenas prometo como ordeno o seu gozo de ser. Mas o que ocorre? A
onipotência infantil encontrará     seu limite mas o ideal proposto será
desmascarado como futilidade.
      Portanto nós temos, de um lado, o casal parental caricato e ausente. De
outro substitutivos que são gozados pelo personagem durante toda a primeira
parte do filme - no sentido de que são engraçados dramaticamente e ao mesmo
tempo importantes/desimportantes segundo a ótica de Alex: ele dribla a
autoridade, por definição desprezível, mas pode sucumbir diante do poder imenso
que representa, apenas comparável à euforia e poder conseguidos com a ajuda
da droga e da violência.
      Será que ocorreram tentativas maníacas para evitar a depressão? Sim e
não. Sim porque o que se observa (em termos estatísticos ou na observação
clínica direta) é que o sujeito não mantém, em geral, o estado eufórico
indefinidamente. Tanto mais quando existem aditivos químicos envolvidos que
implicam em desgaste corporal. E não porque Kubrick não quer, como sempre
(exceção, talvez, feita a Humbert Humbert), fazer drama "psicológico"; ele sempre
evitou enfatizar a "densidade psicológica" dos personagens - o exemplo maior
seria Barry Lyndon, construído de modo a enganar o espectador no que diz
respeito à identificação de suas emoções.
      Estamos afirmando que não há "drama psicológico", em primeiro lugar,
porque os filmes de Kubrick não configuram exatamente um lugar apropriado para
tanto. E, em segundo lugar, porque tambem não há lugar para uma "psicologia"
no espaço definido como lacaniano. Embora tenhamos usado a noção de
"reparação",   algumas    linhas   atrás,   isto   não   significa   nenhuma   pré-
conceitualização que diga respeito a abordagens terapêuticas de quaisquer
sujeitos.
      O artigo de Jean-Jacques Rassial, no qual ora nos baseamos, tem a
pretensão de sugerir algumas hipóteses explicativas para o surgimento de
comportamentos onde haveria uma "colusão entre um comprometimento
psicopático e a adesão, sem reserva, a um discurso nacionalista extremo, como
esses novos temas de um novo lumpenproletariado do nosso tempo...", "...massa
de manobra dos doutrinadores do nacionalismo...". O autor está referindo-se aos
skinheads, hooligans e congêneres. (45)
      O movimento de desligamento dos pais é descrito como uma operação que
mobilizaria todas as instâncias psíquicas: o isso, o eu e o supereu "em todas as
suas dimensões: real, simbólica e imaginária". Ocorrem novas exigências
identificatórias e estas podem afetar as primeiras identificações "para que uma
pane, uma quebra ou um desvio tenha então um efeito psiquicamente essencial".
O autor considera então "a distância entre supereu e o ideal do eu", por um lado,
e "a distância entre ideal do eu e eu ideal", por outro. O supereu de origem
parental permite, promete e dá as condições que se confirmam enganadoras - de
uma adequação possível entre eu ideal e ideal do eu. Ocorre que "o gozo
prometido é apenas um gozo parcial a mais". Se isto ocorrer é necessário que
uma "outra promessa e um outro enunciador tomem o lugar dessa promessa e de
seu enunciador imaginário, para que persista a crença de que quanto ao pai,
haveria outro, nem morto nem decaído, que poderia impor-se a mim para meu
bem" (ob.cit., pg 142).
      Neste momento Rassial tece um rápido comentário sobre Hélène Deutsch e
sua aposta no engajamento político-social dos estudantes (“incontestavelmente
dos estudantes americanos de sua época") contrapondo tal posição à de Freud,
mais pessimista, do Psicologia das Massas e análise do ego, onde uma
reconciliação com o supereu seria, na verdade, contemporãnea do surgimento do
líder.
         Assim a situação do adolescente psicopata é descrita a partir de um
momento inicial do que poderia ser enfatizado "uma tendência anti-social"
ordenada por uma demanda insatisfeita ao Outro materno. (46)
         "A criança anti-social está meramente olhando um pouco mais longe, para
a sociedade em lugar de sua própria família ou escola, a fim de lhe fornecer a
estabilidade de que precisa, se quiser superar as primeiras e essenciais fases da
sua evolução emocional." Winnicott, em linguagem simples e direta, testemunha
viva de sua larga experiência em acompanhamento infantil e parental, utiliza-se
de exemplos para que sua audiência equacione corretamente a questão do "anti-
social" e, no limite, a questão da delinquência. Afirma o Dr. Winnicott: quando
uma criança rouba um doce, na verdade está procurando a boa mãe, aquela da
qual tem o direito de tomar toda a doçura que ela comporta. "De fato, essa doçura
é da criança, pois foi ela quem inventou a mãe e a sua doçura a partir de sua
capacidade de amor, de sua capacidade primitiva de criar, seja o que isso for."
(pg. 258, ob.cit.) A criança, e ao mesmo tempo, estará procurando seu pai que
protegerá a mãe de seus ataques - tais ataques são exercícios relacionados ao
seu amor primitivo.
         Mas quando a criança rouba o doce fora de casa, ela ainda está à procura
da mãe, embora, agora, com um sentido de frustração muito mais profundo. Ao
mesmo tempo está à procura do pai que possa, com sua autoridade, pôr fim à
sua ansiedade e um limite a seu comportamento impulsivo. "Na delinquência total
é difícil uma observação fidedigna, pois o que se nos depara é a necessidade
aguda da criança de encontrar um pai rigoroso, que proteja a mãe quando ela é
encontrada. O pai rigoroso que a criança evoca pode ser também carinhoso, mas,
em primeiro lugar, deve ser severo e forte." E ainda: "Só quando a figura paterna,
severa e forte, está em evidência é que a criança recupera seus primitivos
impulsos amorosos, seu sentimento de culpa e seu desejo de corrigir-se. A menos
que caia em dificuldades graves, o delinquente só poderá tornar-se cada vez
mais inibido no amor e, por consequência, cada vez mais deprimido e
despersonalizado, acabando, finalmente, por ser incapaz de sentir a realidade das
coisas, exceto a realidade da violência."
     Note-se que a "realidade das coisas" é substituída pela "realidade da
violência". Ora, Alex, o nosso personagem, não aparenta estar "deprimido e
despersonalizado". Ao contrário, apresenta um discurso bastante sóbrio,
articulado e sedutor. "Inibido no amor" talvez fosse uma expressão adequada,
desde que o personagem dirige seu potencial afetivo à música de Beethoven (que
condensa prazer e poder - sabemos que alguns espectadores consideram ter
percebido uma cena de masturbação na audição noturna, depois da noitada de
ultra-violência). O esquema sublimatório de Alex tem o dedo de Kubrick na
medida em que Beethoven o prepara para novas ações de ultra-violência. Não se
trata exatamente de um elemento que representa algo da esfera dos ideais (que
seja um elemento mais discernível pertencente ao ideal do eu ou algo mais
amorfo e que diria respeito ao eu ideal, posição mais arcaica e nostálgica): pode
ser um elemento idealizado, pretensamente importante, uma insígnia, com todo o
peso etimológico que essa palavra possa ter. Um signo que tem a ver com o pai.
A cobra na gaveta, solta para a audição. As garotas poderão conhecer o órgão,
mas não sua "essência", se é‚ que podemos parodiar o Gal. Ripper.
      Ainda sobre a delinquência: "Revertemos agora ao tema da criança privada
de vida familiar. À parte serem negligenciadas (caso em que chegarão aos
tribunais de menores como delinquentes), podem ser tratadas de duas maneiras.
Podem ser submetidas à psicoterapia pessoal, ou podem ser dotadas de um forte
ambiente estável, com amor e carinho pessoal e doses crescentes de liberdade.
De fato, sem este último método, o primeiro (a psicoterapia pessoal) não tem
probabilidade de ser bem sucedida." Esta longa citação vem corroborar o que já
foi afirmado anteriormente a respeito da dupla abordagem terapêutica do sujeito
do qual se diz "ser delinquente": acompanhamento individual e institucional.
      A "realidade da violência" poder ser considerada como "divorciada da
lógica": "A agressão provavelmente será sem sentido e bem divorcida da lógica,
e não é bom perguntar à criança que age dessa forma por que ela quebrou a
janela, nem indagar à criança que roubou o motivo pelo qual ela pegou o
dinheiro." Por que? Porque "Quando a criança rouba, ou é agressiva, a sociedade
é suscetível não apenas de não perceber a mensagem, mas (mais do que
provável) vai se sentir estimulada a responder moralmente. A reação maciça
natural é em direção à punição pelo roubo e à explosão maníaca, e não se
poupam esforços para obrigar o jovem criminoso a dar uma explicação, em
termos lógicos, que, na realidade, não se aplicam. No final de umas poucas horas
de inquérito insistente, evidências de impressões digitais, etc., as crianças anti-
sociais vão se sair com algum tipo de confissão e explicação, simplesmente para
pôr um fim ao inquérito intolerável e interminável." (Winnicott, ob.cit., pg. 75).
      Esta "tendência anti-social" anima o sujeito mas isola-o do corpo social com
o qual ele só mantém uma relação conflituosa. E fora do social é presa fácil do
"corpo grupal", "reencontrando o que se pode apresentar como uma horda
marginalizada pelo estado de direito". Trata-se, portanto, de um bando que é
gerado "não por uma lógica distributiva dos objetos, mas por uma lógica projetiva
dos ideais". O bando é que seguirá sustentando o ideal do eu: o bando
nacionalista   tem   a   pretensão       de     propor   "uma   outra   ordem"   (embora
transformando o ideal mencionado em " ideal de nada") e o bando delinquente
apenas tropeçará ruidosamente em direção ao fracasso.(47)
      Dado o que foi dito, vale a pena um exame detalhado do trabalho de 2
psicanalistas franceses, ambos acadêmicos, atuando com marginais, sendo
Laeticia Chartier psiquiatra hospitalar e consultant à la protection judiciaire de la
jeunesse.(48) O objeto do livro diz respeito tanto à fam¡lia que é aterrorizada pelo
próprio filho ("pais mártires") como ao jovem delinquente que não aceita nenhuma
regra e dediciu-se pela marginalidade. Os autores, quase que de passagem,
estabelecerão certa relação entre este comportamento e o "visual" jovem.
Afirmamos que isso ocorre "quase sempre de passagem” porque se muitos
marginais gostam de ostentar a roupa ou o cabelo diferentes ou personalizados, o
inverso não é verdadeiro. Assim, apesar de mencionar as etiquetas "beatniks,
hippies, punks" para salientar que o fenômeno não é exclusivo das décadas de
80/90, é óbvio que nem todos os jovens que acompanharam a "moda jovem" de
seu tempo delinquiriam.
      Por outro lado, o delinqüente já foi etiquetado de sociopata, perverso,
psicopata, tipo abandônico, tipo narcísico (ob.cit., pg 11). São os jovens que
cometeram      delitos   graves      e        sofreram   hospitalizações   psiquiátricas,
encarceramentos etc... De maneira mais rigorosa, é bom anotar o seguinte
esclarecimento: delinqüente não é sinônimo de psicopata. À pg. 159 os autores se
perguntam: "Será         que podemos encontrar uma organização particular da
personalidade desses jovens, incapazes de uma aproximação harmoniosa dos
outros e que transgridem as leis sem serem simplesmente delinqüentes
utilitários?" Tudo leva a crer que o "delinquente utilitário" aproxima-se da
bandidagem comum, tenta conseguir dinheiro e se safar. O bandido, o ladrão e
mesmo o assassino muitas vêzes apresentam um nível de auto-estima bastante
alto. O psicopata apresentará um quadro diferente. Claro que o exame deste livro
serve para proporcionar subsídios à leitura do filme de Kubrick, especialmente
aquelas direções apontadas por Pauline Kael - se não tentarmos entender o que
ocorre com toda essa cultura pop tornaremo-nos clockwork oranges em nossos
comportamentos e intelecção diante dos jovens que, segundo a fórmula dos
autores, adquiriram uma "consciência de classe".
     A palavra "perverso" existe na língua francesa desde 1120. A psiquiatria do
séc. XIX falará         em "degenerescência constitucional" (daí o epíteto de
degenerado), em "desiquilíbrio psíquico", "loucura moral", "personalidade
psicopática". Lombroso que estudou o crânio de 383 assassinos e 5907 de
delinqüentes        sugeriu   um   tipo     criminoso   hereditariamente     programado.
Recentemente alguns geneticistas e psiquiatras perseveram nesta direção: a
título de absurdo os autores falam de um psiquiatra suísso (o nome não é citado)
que afirma que a homossexualidade é "congênita (sic) e que a psicopatia é
verdadeiramente consecutiva ao alcoolismo dos pais!" (ob.cit., pg 160). De
qualquer forma, os Chartier estão seguros de que "não importa qual profissional
do setor de saúde mental (médico, enfermeiro, assistente social, educador ou
psicólogo) sabe empiricamente reconhecer o psicopata diante de outros doentes
ou delinquentes dos quais se ocupam. O psicopata existe: nós todos o
encontramos!" (pg. 161)
      Portanto não se trata de "classificar" ou "diagnosticar" Alex, que é um
personagem "mítico" segundo a perspectiva indicada por Kubrick em suas
entrevistas    e,     especialmente,      pela   construção   propriamente    fílmica   do
personagem. Enquanto mítico, digamos que apresenta uma certa "condensação"
de aspectos e elementos díspares cujo vetor principal, obviamente, é o
comportamento de gangue diante do mundo adulto rebaixado. Estarão presentes,
portanto, a moda, o visual, a droga (sob a forma anfetamínica, diríamos) e a
violência gratuita sob a forma do espancamento, do estupro e do assassinato.
      No caso da delinqüencia e da psicopatia trata-se sempre de não
negligenciar (a) o corpo (necessidades alimentares, prazer, sofrimento); (b) o
clima afetivo   (casal parental, avós, irmãos, irmãs, babás, etc.) e (c) fatores
sociais (escolaridade, professores, colegas, meio ambiente, TV, mundo exterior
em geral). O filme impõe que se descreva e se analise a presença do casal
parental. E, claro, a inserção social do comportamento sádico numa sociedade
propositalmente caricaturizada, libertária e autoritária, democrática (afinal existem
eleições) e corrupta.
      Mas nada impede que este estudo refira-se à infância de um sujeito
claramente caracterial: não estamos nos referindo ao personagem, embora o
comportamento violento e o roubo de poucos objetos e pouco dinheiro não o
defina exatamente com o que foi chamado de "delinquente utilitário". Aliás, há
uma conversa entre Alex e seus companheiros sobre este tema, evidenciando,
talvez, uma certa distância entre eles. Formam um time mas pode ser que
apresentem tendências diferentes a longo prazo. Tudo leva a crer que o futuro de
Alex será não tornar-se um policial...
      Um contraponto quase obrigatório: na sociedade primitiva a adolescência
não é sinônimo de crise e sim ocasião de um ritual. E nossa sociedade vive o
medo da marginalidade, da delinquência e da droga (ob.cit., pg 26,27). Os
Chartier descrevem os horrores sofridos pelos internos de uma "colonie
paternelle" (pré-guerra de 14-18) para mostrar como tudo mudou no período que
se seguiu à segunda guerra (pg.27,28).
      O estudo apresentado prima, especialmente, pela cautela: nenhuma
solução mágica, urgente ou simples advirá daí. Algumas conclusões importantes
aparecerão, contudo.
     O sentimento de impotência que atinge alguns pais (e médicos) é ilustrado
de imediato com o caso da Sra. X. Um casal, quando do nascimento do primeiro
filho, cercou-se de cuidados examinando livros especializados, buscando
conselhos pediátricos (como e quanto amamentar, como atender à demanda do
choro, qual seria o papel de cada um etc...). Sua perplexidade ocorre quando,
pouco a pouco, percebem inibição, emotividade e até um certo retardo na criança.
À perda de interesse pela escolaridade seguiu-se algo mais grave: como a
criança desenhava com as duas mãos, chegaram à conclusão de que era
canhota, e foi assim que começou a escrever. Dois ou tres anos mais tarde a
criança estava disléxica e desortográfica. Começava o ciclo de consultas a
especialistas, psicoterapias, processos de reeducação. Tudo isto fez com que a
educação do segundo filho tomasse rumo diferente: a mãe começou a trabalhar, a
criança foi prematuramente para uma escolinha. Mas como explicar as
rinofaringites frequentes, a insônia e problemas alimentares da criança? Seria a
qualidade da creche? A criança foi qualificada de turbulenta, caracterial e instável.
Uma adolescência difícil se aproximava. Mas a questão é que com outras
crianças o tratamento poderia resultar em algo diferente.
      Este caso parece exemplificar uma pequena passagem do pensamento
freudiano (citado à pg. 14): uma mãe procura Freud para lhe pedir conselhos
pedagógicos e a resposta de Freud teria sido: "Seja o que fizer, fará mal." O
comentário dos autores: "Podemos ver aí uma resposta desabusada, cínica ou
uma lição de sabedoria que diz respeito à ineficácia ou à nocividade para a
criança de respostas não autênticas." Percebe-se que os autores estão, ao
mesmo tempo, levantando pelo menos 2 interrogações: será que a família
"adoeceu" um de seus elementos para manter seu equilíbrio ou seu desiquilíbrio
provocou a patologia da criança? E, de modo aparentemente longínquo: como
saber se um sujeito poderá tornar-se associal ou toxicômano?
     Com relação à cultura jovem desse grande período que cobre a última
metade do século, os Chartier avançam a idéia segundo a qual os pais teriam
mais chances de se sentir "desamparados" diante da "moda jovem" e de uma
espécie de "consciência de classe" adquirida pela juventude. Porque, além disso,
permanecer jovem tornou-se um imperativo categórico e a própria sociedade faz
da adolescência uma "parada ilimitada"; os jovens parecem querer se proteger da
vida adulta e uma interessante ambiguidade se instala: se o adolescente
simboliza o envelhecimento dos pais, pode ocorrer que sejam inconscientemente
mal acolhidos. Neste sentido a gangue pode substituir o rito de passagem:
satisfazer a necessidde de segurança pela frequentação de seus pares, obtenção
de status por algum tipo de sacrifício, passar pelas provas frente aos outros etc...
Neste momento (ob.cit., pg. 35) os autores confrontam a imagem sofisticada de
François Mauriac (que nasceu em 1885, já em 1909 publicou seu livro de
poemas - Les mains jointes - e sua primeira novela em 1913) com a de Alex, de
Laranja Mecânica e a de Jeanne, caso relatado em seguida.
      Jeanne era uma hippie jovem demais para ser presa, declarada sã por um
psiquiatra, recusada por várias escolas por suas fugas, abandonos e condutas
irregulares, recusada tambem por sua família (sua mãe, vale a pena acrescentar,
era hospitalizada regularmente) e gostava de viajar: andar de trem sem pagar e
pegar carona com caminhões.
     O terapeuta "acha" uma "comunidade terapêutica" que acolhia toxicômanos
onde os internos acordavam às 6:00 da manhã, cultivavam a terra e preparavam
sua própria comida natural. Vários ex-viciados apresentavam tatuagens, cicatrizes
e bocas desdentadas. Depois de algum tempo Jeanne volta para um "socorro
terapêutico": fará 16 anos e espera encontrar-se com sua mãe...para pedir-lhe
uma moto. Desde o ano passado, quando sofreu um acidente, só anda de
muletas que servem como arma ou pretexto para mendigar. Segundo o autor
Jeanne machucou o joelho e, incomodada pelo gêsso, arrancou-o danificando
ainda mais sua perna ("s'arrachant un morceau de jambe au passage"). Se ela
não respeita seu próprio corpo, respeitará o corpo dos outros? Jeanne lhe disse:
"Eu fiz uma besteira. Nós estávamos roubando uma loja quando o dono nos
surpreendeu. Eu o ataquei com os punhos, com os pés e com as muletas; meus
companheiros fizeram o mesmo. Penso que nós o matamos; é bom que esse
belho babaca não venha nos incomodar."(pg.41)
     Alex (já citado à pg. 35) é tomado aqui como um "modelo", paralelamente
ao relato do caso Jeanne. Sua família é ultrapassada e terrificada, são pessoas
modestas que trabalham e não têm contato com Alex durante todo o dia. O pai ‚
inquieto e temeroso, pontuando com raras questões do tipo "Perdão, filho, sem
querer ser indiscreto...o que fêz ontem à noite?", enquanto sua mãe limita-se a
um "rôle nourricier" (nutritivo, adotivo). Para que tenham paz e negar o medo,
acreditam piamente que Alex definitivamente melhorara depois da sua estadia
numa " escola correcional". Os pais de Alex são monstros?
      Tanto os pais de Jeanne quanto os de Alex não sabem o que fazer com seu
delinqüente.
           Os autores tratam em seguida de desmistificar o "poder criminoso" do
divórcio ou da separação: a metáfora usada é a de que mesmo a ruptura mais
dramática gera procedimentos que são vividos pela criança como um episódio
agudo e espetacular que seria apenas a consequência de uma doença crônica
grave.
         Através do relato de 2 casos diferentes, os autores (ob.cit., pg. 53)
constatam que o comportamento de um dos filhos de um caso de separação
apresentado começará a apresentar problemas (desinterêsse pela escola, fugas,
roubos). Mas como explicar o comportamento de sua irmã, cheia de vida, ávida
de conhecimento? A posição dos autores está na pg. 56: diante de uma
estatística que falava em 50% de divorciados entres pais de delinqüentes eles
afirmam: “Não é necessário ser especialista em ciências humanas para perceber
que a harmonia do casal favorece o equilíbrio da criança; mas constatar uma
frequência elevada de divórcios entre pais de delinqüentes não é suficiente para
que se estabeleça uma ligação de causalidade entre a separação e a
associabilidade.

         Feito isto, trata-se de derrubar o mito segundo o qual a separação
conjugada com a falta de tempo dos pais causa a delinqüência. Apoiados em
pesquisas (pg. 59) constatam que apenas 2% da mostra rompeu totalmente com
os pais e outros familiares e que mais de um casal em dois visitam a família “pelo
menos uma vez por semana”

         Com    isto   quer-se   colocar   em   evidência   que   a   dialética   da
presença/ausência (jogo do carretel) pode ser perfeitamente absorvido e
simbolizado pela criança e que o núcleo casal/parental-filhos/as continua tão
importante quanto antes (49)
         Por tal razão os psicanalistas mencionarão rapidamente algumas posições
difundidas pelos “autores proféticos do Temps Modernes” (ironia dos autores),
bem como a repercussão obtida pelo Segundo Sexo, de Simone de Beauvoir. A
citação de uma feminista é apropriada para sua argumentação (50): “Eu penso
que o pai não existe, que é um sonho, uma invenção, uma espécie de cenoura
colocada à nossa frente para nos fazer correr. Se você quiser, será o masculino
de mãe, isto é, alguma coisa que não existe porque mãe é forçosamente o
feminino.”
       O feminismo também será relacionado com a misoginia de Freud, seu
falocentrismo, seu desconhecimento da sexualidade feminina e, em especial, à
noção de inveja do pênis. Os Chartier argumentam que tais pessoas não levam
em consideração pelo menos dois aspectos da teoria freudiana: a afirmação
escandalosa, no início da fundação da psicanálise, da bissexualidade que todo
ser humano porta. Mencionarão o mito platônico do andrógino (ver mais adiante)
e pedem atenção ao fato de que 22 séculos depois Freud (51) escreverá: “...dois
temas se apresentam com especial preeminência...Em seguida resulta evidente
que aqui atua um princípio geral. Os dois temas acham-se ligados à distância
entre os sexos. Um é característico dos homens; o outro das mulheres. Apesar da
diferença de seu conteúdo, existe uma clara correspondência entre eles. Algo que
os dois sexos têm em comum foi forçado, pela diferença entre os sexos, a
expressar-se de formas distintas. Os dois temas, que se correspondem são: na
mulher, a inveja do pênis – uma aspiração positiva a possuir um órgão genital
masculino - ,e no homem, a luta contra sua atitude passiva ou feminina frente a
outro homem.
       O comentário dos autores é o seguinte: “Enfim, explorando os limites da
psicanálise nos homens, ele definiu a recusa do femino como uma obstinação
intransponível, e chama este perigo incontornável de “rocha da castração”. Hoje,
como ontem, “a anatomia é o destino e ninguém conseguirá responder à questão
posta a Tirésias...”
       A anti-psiquiatria será mencionada rapidamente (53) e os autores
apresentam um comentário irônico, quase singelo: citam o Freud de A Novela
Familiar do Neurótico onde sugere-se que toda criança sonha em momentos de
crise com um outro meio que o seu, com uma “alternativa” à sua família
diabolizada e coercitiva.
       Por outro lado uma certa “teoria psicológica” divulgada por revistas como
Elle, Parents, Marie-Claire, Psychologie, Femmes Pratiques, F.Magazine, tanto
quanto a própria atitude de especialistas, ajudam a tornar popular e dominante a
idéia de que a atitude dos pais diante de seus filhos praticamente lhes selará seus
destinos. Os autores relatam um caso para ilustrar o desespero de uma mãe
buscando falhas em si mesmo para explicar os desvios do filho. Resumidamente
apenas diremos que a conclusão dos autores será a de que a deficiência parental
(especialmente da mãe) não pode ser considerado como o único fator de desvios
de filhos e filhas. Pesquisar a situação do adolescente significa também
considerar sua subjetividade, sua receptividade a tais ou quais influências e àquilo
que ele seleciona na sua elaboração pessoal.
      A história de Eric não é extraordinária: avós superprotetores, pai e mãe
mais inexperientes do que perturbados pelo nascimento do filho e ganhando o
suficiente para o provimento de boas condições materiais. Desenvolvimento
somático sem problemas, nenhum traumatismo sério, nada de separação.
Quando da idade de comer sozinho, só aceitava o alimento se os pais
consentissem que tocasse um tambor ao redor da mesa. Mais tarde, quando tinha
dificuldades para se lavar, seu pai tomava banho com ele e escovava seus
dentes. Para evitar crises poderia dormir na cama dos pais (até os 12 anos!). Ao
mesmo tempo passa a exigir “brinquedos” cada vez mais caros: máquina
fotográfica, gravador, aparelho de som etc., sob ameaça de sua fuga. Em tempo:
os pais de Eric foram aconselhados a não contrariar a criança (pg. 95).
      Marie diz a seu pai: “Dê-me o dinheiro (100 francos) ou pulo do carro em
movimento (o que foi tentado). Marie tinha 7 anos. (pg. 86)
      Jean Marie escreve uma lista de estragos que fará no apartamento e nas
roupas dos pais se eles continuassem a se recusar a comprar-lhe uma moto. O
estrago ficaria “várias dezenas de milhares de francos”, muito mais do que o
preço razoável da moto (pg. 87).
      Madame Vauquier era fiscal geral de um hospital em Paris. Casa-se, tem
um filho (Frédéric) que quando completa 5 anos é abandonado pelo pai. Frédéric
será um mau aluno, um adolescente tirânico e um toxicômano. Aos 22
evidentemente não trabalha e sua mãe tem que gastar suas economias: depois
do trabalho no hospital, cuida de doentes à noite e finais de semana “afim de
pagar a grama de heroína diária” de Frédéric (pg. 88). Quando o filho é expulso
do estúdio que ocupava por falta de pagamento, ela deixará seu confortável
apartamento para o filho e se instalará num quarto minúsculo num bairro
“abandonado aos emigrantes”.
      Como equacionar tais questões? A intolerante exigência dos filhos e a
extrema atitude da mãe de Frédéric? Margaret Mead teria ao menos equacionado
o problema (54): para ela, quem nasceu antes da Segunda guerra seria “um
imigrante deslocando-se no tempo assim como seus ancestrais deslocaram-se no
espaço. A difusão dos meios contraceptivos arruinou a moral sexual rígida do pré-
guerra; a vulgarização psi culpabilizou o uso da autoridade.
       Os Chartier esboçarão uma crítica à “educação não diretiva” e a
introduzem mediante o relato de um fato pitoresco. Em 23.08.1909, Freud, Jung e
Ferenczi embarcam para N.Y. É desta ocasião a famosa frase “Eu venho lhes
trazer a peste”. Jones relata que um membro da Universidade de Toronto, depois
das 5 conferências pronunciadas por Freud, disse-lhe: ”Um observador comum
poderia pensar que ele advoga o casamento livre, a supressão de qualquer
coação e o retorno ao estado selvagem” (pg. 93). A tese da qual partem os
autores é a de que “o bom selvagem” só existiu na imaginação de Rousseau. Os
responsáveis por Summerhill chegaram a afirmar que os pais sacrificam seus
filhos ao passado pela imposição de suas crenças; que os pais são responsáveis
pelos defeitos dos filhos (mentiras, roubos, inibições) pela imposição de
frustrações e repressões responsáveis por neuroses futuras; as crianças têm
qualidades que os pais perderam irremediavelmente. Em suma, a criança é boa e
toda pedagogia deve se abster de travar sua liberdade e apagar suas qualidades
naturais (pg. 94).
       Os autores apontam aí uma contradição fundamental: a postulação da
existência de uma natureza humana que é independentemente do meio ambiente
(“indemne de toure emprise du milieu”), boa em si. Ao mesmo tempo postula a
influência determinante do entorno social, o que permitirá explicar as imperfeições
e vícios de todo sujeito.
       De passagem, anoto uma observação dos autores (sem discuti-la, desde
que tal nos afastaria por demais do universo conceitual proposto pelo filme de
Kubrick) a respeito do mecanismo primitivo de clivagem de objeto proposto por
Melanie Klein: “o bom objeto é inteiramente bom; todo mau objeto é projetado ao
exterior e retornará sob a forma persecutória (fase schizo-paranóide)” (pg. 95).
       Os autores também sublinham a cautela de Bruno Bettelheim: a pedagogia
“progressista” dá bons resultados com sujeitos já beneficiados por um ambiente
familiar atencioso e coercitivo. Os mesmos procedimentos pedagógicos, quando
aplicados a crianças que vêm de famílias ausentes ou demissionárias, provocam
catástrofes psicológicas e sociais” que todos profissionais da infância já puderam
verificar” (pg. 95).
       Ainda, com ironia, os autores citam Gilbert Rapaille, “autor com sucesso do
primeiro tratado pedagógico para uso de crianças cujos pais têm problemas”: as
crianças de 7 anos possuiriam todas as características mentais do adulto e
deveria ser considerado como tal. Será mesmo o caso das crianças educarem
seus pais que são neuróticos pelo simples fato da existência de seu desejo de
infantilizar os filhos, o que seria transmitir-lhes suas angústias e inquietudes.
“Graças à carência de pais as crianças não são completamente destruídas” (pg.
96). À guisa de confirmação, os Chartier citam o próprio Neill (responsável por
Summerhill): o movimento em favor da liberdade é solapado e tornado detestável
porque um grande número de seus adeptos náo têm o pé sobre a terra (pg. 96).
       Aparentemente o que preocupa os autores é o fato de que circunstâncias
diversas impedem que pais e mães não ousem mais impor às suas crianças as
frustrações necessárias à sua futura adaptação. O casos mencionados de Eric,
Frédéric (filho de Made Vaquier), Jean Marie e Marie apontam para uma
característica comum a todos os psicopatas (e a uma grande “maioria silenciosa”
de adolescentes ‘normais”): recusa de toda frustração, de qualquer temporização,
dificuldade em diferenciar realidade exterior e fantasma.
       A instituição escola parece ajudar pouco: a porcentagem de “caracteriais” é
bastante alta e ela, na verdade “ortraciza” o inadaptado – alguns, que perturbam
demais, são “aconselhados” a não se apresentar ao liceu (pg. 102). Os
professores culpam os pais e vice-versa. A intolerância à frustração será uma
característica de toda uma geração? E os pais tenderão à oblatividade de
Madame Vaquier?
       O capítulo dedicado ao objeto propriamene dito do estudo apresentado
trará algumas conclusões preciosas, metapsicológicas poderíamos dizer (55).
       O casal Dupont ainda não conseguira seu objetivo: a colocação de seu filho
de 15 anos em algum internato fechado até a sua maioridade. Tanto sua carta ao
magistrado como sua atitude diante do terapeuta eram claras: não se tratava de
salvar Florent – o casal implorava por proteção e ajuda para eles. O filho se
instalava diante da TV com uma espingarda de chumbo à mão e os pais deveriam
permanecer na cozinha, podendo sair apenas para servi-lo ou pegar algum
objeto. O castigo pela desobediência era um chumbinho nas nádegas! Quando
não gostava de um prato arremessava-o à porta. Pensavam em planejar uma
fuga, secreta, para um endereço desconhecido.
      A mãe de Daisy, primeira geração de imigrantes armênios, é exclulída da
comunidade por preferir o charleston     às músicas folclóricas, corta sua longa
cabeleira à la garçonne e frequenta lugares desaprovados pela família e pela
comunidade, da qual será excluída (fuga). Terá uma filha, Daisy, que desde o
nascimento será cuidada pelos avós do marido, já adoentados. Daisy vai mal na
escola e nem se cogita em estudos secundários. Aos 11 anos seus bisavós vão
para um asilo e Daisy vai morar com a mãe e seus irmãos que praticamente não
conhecia - é apenas “uma boca a mais” e tratada a tapas. Com 14 anos deixa a
família e vai a Paris, sem nenhuma oposição, claro. Vive como pode e decide ser
advogada! Na escola conhece um colega, filho de diplomata fazendo seu
doutorado – grávida, recusa o aborto, o pai volta para a África e, para terminar os
estudos, decide deixar Benoît, seu filho, com uma babá durante a semana, no
interior. Com muita força de vontade consegue tocar os estudos e, ao fim, tem um
apartamento alugado, Benoît a seu lado e já é estagiária remunerada (está a um
passo para receber as licensa). Aos 13 anos Benoît volta-se contra a mãe:
desaparece por 3 dias deixando a mãe desesperada. A criança profere insultos
grosseiros, quebra seus objetos de estimação, arruina o carro que a mãe
comprara recentemente e surge a violência física. Tal como os Dupont, Daisy
quer o filho longe, emancipado ou internado, o que importa?
      Segundo os relatos das famílias, Benoît tornou a vida da mãe um inferno
quando da sua entrada na adolescência, mas Florent Dupont, começou a falar
dizendo “salope maman” (mamãe vagabunda!). Assim as crianças-carrasco
podem criar nos pais a idéia obsessiva do assassinato, desde que tais
adolescentes operam no registro da recusa (déni).
      Madame Jacoste, filha única, foi abandonada pelo pai quando tinha 6
meses. Aos 18 anos vai estudar e trabalhar nos EUA – acusada pela mãe de
tentar seduzir o padrasto. Casa-se com um rico imigrante italiano e a gravidez
será desejada por ela e recusada pelo pai que revela uma violência insuspeitada:
chega a chutar seu ventre para provocar o aborto. Volta à França com o filho,
Jean Marc , e, supresa agradável, começa a receber uma pensão substancial do
ex-marido: a vida com a criança é idílica e o filho “é belo, talentoso e admirado por
todos” (pg. 134). Aos 13 Jean Marc não estuda mais, recusa-se a tomar banho,
esconde-se e faz com que a mãe o procure por horas. Ameaças, insultos, tapas e
violência física tornar-se-ão rotina. Madame Jacoste fará uma tentativa de suicídio
ingerindo barbitúricos. Salva, quando volta do hospital, o zelador afirma que teve
que chamar a polícia dado o estado de excitação de Jean Marc. Os dois
encontram sob a cama do menino uma faca, grande, nova. A mãe abandona o
apartamento com tudo o que há dentro, além de cortar água, gás, telefone e
eletricidade. Seguem-se cartas ignóbeis à mãe, via terapeutas.
      Léon Silvain, um policial, foi abandonado pela mulher há dez anos e desde
então viveu sozinho com sua filha Juliette que, aos 16 anos, insulta e bate no pai
– ele procura socorro. Ao terapeuta Juliette diz que não sabia que, afinal, teria
sido recusada pela mãe: seu nascimento teria sido um “acidente” e este teria sido
a causa de sua partida. Era próxima do pai que não tinha namorada nem amante.
Mas com o tempo “começa a me beijar no pescoço ou na nuca colocando a mão
“au cul”. Surpreendia-a numa no quarto ou no banheiro. Ela não se importava
tanto: fazia massagem nas suas costas – “faria tudo para que ele evitasse as
putas”.
      O que os Chartier observaram em todos esses casos? Intimidade física
entre mãe e filho/a, a frequentação da cama do pai ou da mãe. Ora, quem não foi
à cama dos pais (por um pesadelo, por exemplo?) Mas no caso, não estamos
mais no registro do fantasma comum a todos: trata-se de uma espécie de
“passagem ao ato” incestuoso (que não inclui a relação completa). Não se trata
de um incidente ou um acidente temporal: tal “passagem ao ato” reflete a
natureza verdadeira que une mãe e filho, feita de sedução e possessão. A criança
sutura a falta da mãe e esta a completa fazendo crer que a criança é o único e
insubtituível objeto de amor (pg. 137).
      Assim, em todos os casos estudados, o contorno de uma situação começa
a emergir: as dificuldades de Jean Marc surgem à época que a mãe entra em
contato com uma “agência de casamento”, prevendo refazer sua vida. Aliás ela
fará sua primeira tentativa de suicídio quando, certa vez, o filho a deixará só para
sair com sua namorada, apaixonado.
      Florent, o filho de Madame Dupont, começa a apresentar problemas
quando a mãe estabeleceu uma relação com um colega de trabalho. Juliette
surpreendeu se pai com a vizinha. Benoît muda seu comportamento ao perceber
em casa traços irrefutáveis de presença masculina.
         “A ruptura do pacto incestuoso” que unia pai/mãe e filho/a é o fator
desencadeante da situação “pais mártires” (pg. 143). A renúncia clássica aos
“velhos objetos” de amor torna-se trágica quando o desejo incestuoso foi “posto
em ato” durante a infância. Mas trata-se de uma condição necessária e não
suficiente. Associado a tal ruptura deve ocorrer em tais famílias sempre golpes ou
choques, todos maldosos atribuídos a outros. Avós que batiam em seus filhos (ou
em sua própria mulher), o marido espancador e por extensão o filho que espanca.
Jean Marc, em suas cartas, dizia que faria com sua mãe o que esta fêz com a avó
(efetivamente Madame Jacoste nunca “se deu bem” com a mãe. O ódio da
criança é nutrido pelo ódio não simbolizado e não verbalizado ou não reprimido de
sua mãe. De geração para geração, um ódio delegado. A criança torna-se aquele
parente odiado, a reincarnação da mãe cheia de ódio ou então uma espécie de
vingador mascarado. Um psicopata privado. Por que o psicopata rouba, espanca,
estupra e mata?
         De início deve-se apontar que, no caso, agir tem função de linguagem.
Apesar de sedutor, o psicopata é inepto à troca, à reciprocidade. O futuro é uma
palavra sem significação – importa a percepção atual, as consequências não
importam, o corpo pode ser mutilado porque será tratado a fortiori.
         Observa-se também que tanto o melancólico como o psicopata referem-se
ao crime (Freud já tinha sugerido que a auto-acusação seria, na verdade,
endereçada a um objeto de amor falhado): o psicopata escapa da loucura (sob
sua forma melancólica) porque pode exercer seu ódio sobre a sociedade (ou seus
representantes, tudo dependendo do que o infrator considere como tal: “ricos”,
“bacanas”, “comerciantes”, “burgueses”, “velhos”, “patricinhas”, escolhas étnicas
várias, discriminações de cunho sexal etc., a lista é enorme) ao invés de se
culpabilizar até o delírio. A psicopatia será uma “melancolia atuada”, uma psicose
maníaco-depressiva abortada, mas susceptível de se desdobrar e levar o sujeito à
morte.
         A tomada de consciência de seu abandono será um sofrimento por toda a
vida. Neste momento os autores citam as célebres pesquisas de Spitz e sua
noção de “hospitalismo”: o abando e a separação sentida a partir do sexto/oitavo
mês pode fazer com que a nutrição seja acompanhada de profunda depressão.
Se a separação dura mais de 5 meses e não há ninguém para fazer a função de
“boa mãe”, o bebê dirigirá sua agressividade contra si mesmo, arrancando seus
cabelos e batendo a cabeça nas barras do berço. Se, na adolescência, por causa
do comportamento ou sintomas caracteriais, há um segundo abandono, isto será
vivido como uma ameaça vital.
      Considere-se também que uma depressão sofrida pela mãe pode ser vivida
como “a mãe morrendo” e por extensão a vida perderá seu valor: a agressão
sobre seu próprio corpo e sobre o dos outros proporcionará o sentimento fugaz de
sentir-se pleno. Neste sentido a psicopatia proporcionará a ilusão de poder
escapar da depressão.
      Mas uma característica é vital: a faculdade de produzir a morte a si e aos
outros parece ser a consequência da relação com pessoas que acreditou-se
fossem assassinas e com as quais o sujeito se identificou. Uma perda de um
irmão durante a infância (tudo dependendo da combinação de fantasmas de
rivalidade e imaturidade intelectual) pode ser interpretada como um assassinato.
      Por outro lado, os pesquisadores ficaram estupefatos com a carência de
amor encontrada: na verdade o psicopata busca uma relação fusional ( a paixão é
a forma de amor obrigatória do deste sujeito). É como se o psicopata nunca
tivesse jogado o jogo do carretel (Freud observando seu netinho e estabelecendo
o mecanismo da simbolização da dialética presença/ausência da mãe – o famoso
Fort-da). Claro, quem não viveu um caso de amor? “A paixão nos seduz porque
ela deixa entrever a abolição de toda a causa de sofrimento, de toda diferença e
de toda falta. Ela nos envia miticamente a um tempo onde um ser somente
satisfazia plenamente nossas necessidades vitais e nosso desejo de amor” (pg.
196). Em termos mais estritamente freudianos, no Psicologia das Massas e
Análise do Ego, cap. XII (“Considerações Suplementares”), diz-se que no amor há
a junção de sexo e ternura – o objeto atrai uma parte da libido narcisista do eu;
neste caso já há uma certa separação entre eu e ideal do eu. A situação de
hipnose compartilharia com a situação apaixonada a limitação a duas pessoas
(massa a dois): o objeto e o eu; esta situação repousaria totalmente em
tendências sexuais inibidas em seus fins e o objeto ocuparia o lugar do eu. No
caso da massa, o ideal do eu é substituído pelo objeto e ocorrerão identificações
horizontais justamente pela igualdade de atitude com relação ao objeto. Mas no
capítulo VIII (Enamoramiento e hipnosis; ou “Paixão e hipnose”) Freud aventará a
idéia segundo a qual “...na puberdade, e nos casos menos favoráveis, a ternura
permanece separada do sensual...”; eventualmente, se o objeto ocupa o lugar do
ideal do eu...a cegueira amorosa pode chegar ao crime sem remorso”.
       Assim, a mulher que se apaixona por um psicopata torna-se “mãe, nutriz,
cordão umbilical, objeto indispensável”. Garantia de sobrevivência do dependente,
ela buscará salvá-lo ou destruí-lo. Na verdade, as paixões são para o psicopata
as últimas tentativas de cura, como o delírio para a psicose.
       As conclusões mais “técnicas” destes dois excepcionais practiciens (que
seriam, digamos assim, o contrário da abordagem “ludoviquiana”) descartam, de
imediato, a terapia familiar, tida como “quimérica”. Dada a necessidade da relação
fusional (que é, de início, entrevista apenas sob o semblante da denegação),
observa-se a necessidade, em primeiro lugar, de buscar alternativas para o
setting clássico psicanalítico. Por outro lado, não há como manter a neutralidade
analítica – a manutenção de um contrato analítico já seria indicação de que o
problema já teria sido resolvido. Aponta-se também a necessidade de vários
interlocutores para o sujeito, interlocutores diferentes e pluridisciplinariedade (um
único terapeuta poderia, inclusive, atualizar a relação dual produzindo a relação
apaixonada e o desdobramento de antigos traumas).
       Trata-se de mostrar que o delinquënte não é nem um monstro nem um
extra-terrestre, sem qualquer ponto em comum com pais e filhos normais. A saída
será sempre a recusa do postulado da incurabilidade e a obrigação de adaptar a
prática às singularidades dos pacientes.
       Para encerrar este capítulo nós poderíamos afirmar que as últimas páginas
foram escritas obedecendo idéias postas pelo filme em negativo ou por exclusão.
Contra a euforia perversa da gangue, uma legião de trabalhadores sociais
(médicos, psiquiatras, assistentes sociais, psicólogos, enfermeiros, educadores,
etc...) tentam equacionar o problema. O jornal Folha de São Paulo, de 21.06.00
publica que a França o primeiro lugar no ranking mundial da saúde, enquanto o
Brasil ocupa o centésimo vigésimo quinto. O refinamento do texto dos Chartier
reflete esta situação.
      Se a equação agir=linguagem funciona no caso da psicopatia, então o filme
mostra bem como o papo dentro da gangue é furado e como a narração de Alex
é, segundo Pauline Kael ,”...perspicaz, extraordinariamente sustentada por uma
presunção literária...”. Há um paradoxo aí, fruto da riqueza do filme.
      O quarto de Alex não é imenso mas também não é kitsch nem
espalhafatoso como o resto da casa. Seu aparelho de som é muito sofisticado
para a época (cf. o tamanho da fita cassete, o receptador de fita iluminado):
presente dos pais? Deixando a questão da oblatividade em suspenso,
poderíamos interrogar os pais de Alex: nutrem algum ódio evidente?
Aparentemente não, mas não se sentirão impedidos de trocar um filho por outro,
tal qual um clássico “pai mártir”. E de modo conjugado, Alex já teria sentido
alguma sensação de abandono, tal como será presentificada na segunda parte do
filme? Sua mãe, que toma “pílulas para dormir”, sente, no fundo, alguma espécie
de tristeza (ou falando mais claramente, apresenta ou já apresentou estados
depressivos) ? O que dizer de seu vestidinho acima do joelho e sua cabeleira
azul? Tentativa patética de “estar na moda” ou ainda “ser sedutora”?
      E ainda, de modo complementar à falta de linguagem, é necessário que,
minimamente, se equacione a questão da droga, tal como é posta no filme.
      É lícita, misturada ao leite, que pode sugerir qualquer coisa menos aquilo
relacionado à cerveja, ao vinho ou ao destilado. Mas faz par com a licensiosidade
“sexual” alardeada pelos vários objetos de arte e design dessa sociedade
decadente e futurista. Neste mesmo capítulo já chegamos a qualificá-la de
anfetamínica. Resta aproximá-la da cocaína.
      Melman (58) concebe concebe a drogadição como sintoma social, e com
sintoma ele vem dizer uma verdade, a mesma verdade já sublinhada por Freud
em Mal Estar na Civilização: a civilização é um mal estar. Trata-se do mal estar
concernente à insatisfação fundamental, na qual o ser faltante está mergulhado,
que culmina na insatisfação sexual (pg. 66). A toxicomania pode ser entendida
como uma dentre outras formas de remediar este mal estar.
      O que este autor observa é que a drogadição nos incomoda e parece
ameaçadora porque justamente ataca o que é o “nosso” laço social, resumindo
este laço social a uma dualidade, constituindo um “par mortífero”, onde o que é
claramente buscado de um no outro é a morte juntos. Sendo assim, seria uma
das tentativas mais radicais de desfazer a causa deste mal estar, este laço social
que é o “nosso”.
      Jorge Forbes (59) coloca que a globalização representa uma imensa
mudança no ecossistema humano, mudando a idéia de pátria, família, do poder
paterno, da presença da mulher e assim por diante. Alinhava que entramos
definitivamente numa era em que o Outro não existe. Recuperando a divisão
freudiana entre as identificações verticais (com um líder ou com um ideal) e
identificações horizontais (entre os iguais), observa que o prazer provisório e a
conveniência imediata têm abalado impiedosamente o lugar das primeiras. Em
outras palavras, quer-se o gozo já, em tempo real. E não há lei, pai ou poder que
possa “pôr ordem na casa”.
      Melman avança na explicitação desta questão, afirmando que a “sociedade
de consumo” repousa sobre um ideal, e paradoxalmente ignora que este ideal é
justamente o drogadito que realiza.
      Suas reflexões abordam a questão de uma evolução de costumes que
parece justamente privilegiar cada vez mais as liberdades tomadas com uma
instância terceira normalizadora, que dependendo da convicção de cada um
podemos chamar de Deus, pai, razão, moral ou mesmo lei. Observa que os
progressos da ciência vêm sacudindo a ética humana. De tal maneira que vêm
expandindo as possibilidades de recusa em ter que pagar o tributo inerente ao
“nosso gozo”. Ele formula a tese de que os drogaditos seriam as crianças de
nosso ideal e que isso então se trataria de um fenômeno de massa.
      Pois bem, o sonho de todo publicitário, de todo produtor não é justamente
de lançar um produto que viesse a preencher as necessidades e desejos do
consumidor, demandando assim uma permanente renovação? Sob este prisma o
drogadito iria até o final do desejo do neurótico, desejo este que é o fantasma da
existência de um bem supremo, que seria reencontrado, se este se permitisse ir
até o fim do seu desejo.
      Este teria a forma de um objeto que viria a preencher todas as lacunas
rumo à satisfação total: redonda, sem falta, sem lacunas...Cabe aqui salientar
uma relação diádica, que não passa pelos interditos, pela “instância civilizatória” e
pelo “terceiro Outro”. Nesta mesma direção (60) Éric Laurent concebe a
toxicomania como o surgimento em nosso mundo de um “gozo uno, no real, que
enquanto tal não é sexual, na medida que o gozo sexual não é uno, está
profundamente dividido. Sendo assim trata-se de uma ruptura com o gozo fálico,
não inclui a castração – deparamo-nos então com um “curto-circuito” do gozo.
Jorge Forbes, referindo-se ao “curto-circuito” do gozo, salienta que ao prescindir
da palavra, ele é consequentemente ilógico e desregrado. É quando a palavra, a
linguagem, perde sua função de pacto social, não é mais necessária para
intermediar o que se quer, para refletir o que se teme ou para inquirir o eu que se
ignora. Este psicanalista lista como exemplos mais notáveis as toxifilias, o
fracasso escolar, a delinqüência juvenil e as doenças psicossomáticas, onde fica
clara a impotência do diálogo – é que a palavra está “curto-circuitada”.
       Laurent, analisando a questão das drogas a nivel macro, coloca que
estamos em um contexto onde, pela primeira vez na história uma substância
tóxica, a cocaína, consegue identificar-se perfeitamente com as leis utópicas de
um mercado, o que nenhuma outra droga legal tinha conseguido até então, nem o
álcool, nem o tabaco, que são perfeitamente controlados pelo Estado. Sendo
assim, os EUA, uma das potências mais eficazes e a mais empírica do mundo,
declarou guerra total à droga e por outro lado, um pequeno país, a Colômbia, se
encontra nas mãos de um certo número de traficantes. Isto é dizer que um Estado
está abaixo de um bando de malfeitores.
       Melman repete inúmeras vêzes que a toxicomania é a verdade de nossa
sociedade. Ele supõe que não é por acaso que seja nos EUA onde este fato seja
tão patente: o país dos direitos do homem e da liberdade surpreende pelos limites
à singularidade extremamente estritos e precisos: o cidadão tem o direito de se
mostrar    diferente,   singular,   pessoal,   existente   em   limitações   altamente
institucionalizadas. Em outras palavras, por detrás das aparências, as escolhas
são bastante restritas. “A sociedade parece se organizar em torno de um pequeno
pólo, completamente marginal e reservado de criadores, aos quais seria
reservado o direito à existência, enquanto que a demanda em relação ao restante
da comunidade seria de um comportamento social como se a existência estivesse
abolida. Isto é, ter que funcionar nestes labirintos (compartimentos) da vida social,
profissional, conjugal, etc., em uma espécie de renúncia à própria singularidade”
(ob.cit., pg. 96).
(1) Na verdade, desde 2001 Kubrick conhecia o livro que ficou em suas
prateleiras por dois anos e meio. Quando o releu, decidiu fazer o filme.
(2) Com relação a este rápido comentário de Kubrick sobre o fato de que a
novela de Burguess poderia fornecer, entre outras coisas, interessantes
personagens secundários, gostaria de lembrar algo levantado por Fredric
Jameson em seu artigo, de 1981, Historicismo em O Iluminado (Jameson, Fredric
- As Marcas do Visível, Graal, RJ, 1995, pg. 84 e ss ).   Jameson está referindo-
se ao filme O Iluminado: “Beleza e tédio: essa é então a sensação imediata da
monótona e insuportável sequência que abre O Iluminado e da bela tomada aérea
da trilha através da sublime e estonteante paisagem natural de cartão postal de
uma América "intacta", tanto quanto do magnífico hotel, cujo esplendor tradicional
da virada do século ‚ minado pela mais vulgar concepção de "luxo" nutrida pela
sociedade de consumo, e em particular pelo espaço moderno do escritório do
gerente e o inevitável pseudocafé servido por sua secretária. No que se refere a
esta sequência inicial e mesmo ao hotel escolhido para locação, teceremos
comentários no momento oportuno e no capítulo apropriado. O que aqui nos
chama a atenção é sua referência aos personagens secundários (as "figuras
menores"): contra Kubrick e tomando Hitchcock como parâmetro. Logo depois da
genial referência ao "pseudocafé", Jameson refere-se ao cineasta britânico: "Em
Hitchcock, tais figuras menores eram ainda concebidas como idiossincráticas,
como interessantes/divertidas (e isso não somente porque ele as observava do
seu ponto de vista britânico: o humor britânico característico dos primeiros filmes
é estruturalmente reinventado como um novo padrão de atitudes autenticamente
americanas no período hollywoodiano): temos assim em Um Corpo que Cai a
gerente da hospedaria em São Francisco que de repente se ergue detrás da
escrivaninha aparentemente vazia com a desculpa de que estava "lubrificando as
folhas de sua planta de borracha"; ou o xerife da cidadezinha em Psicose, que
sardonicamente pronuncia as sílabas através da fumaça do seu charuto do nome
do detetive da cidade grande desaparecido ("Arbo-gast" ); ou, no final do mesmo
filme, o psiquiatra penal cujo dedo indicador erguido corrige pretensiosamente as
primeiras impressões ingênuas do seu público provinciano legalista ( "Travestido?
Não exatamente!" ). Nada de semelhante em Kubrick:..." E a partir daí comenta a
presença, segundo sua opinião, inexpressiva de alguns dos personagens do O
Iluminado.   Cujo   ponto   de   vista   já   estava   condensado   na   expressão
"pseudocafé"... Pois o filme de Kubrick leva-nos a perguntar se a ênfase no
personagem secundário não é uma decisão do autor, tudo dependendo de sua
necessidade, de acôrdo com as exigências de cada filme em particular. Pode ser
que em O Iluminado o diretor quizesse que a ênfase recaísse no triângulo familiar
propriamente dito (já que Kubrick mesmo declarou que este filme tratava, entre
outras coisas, do "complexo de Édipo"...) e os personagens secundários
estivessem ali apenas para ajudar na definição negativa do personagem principal,
Jack Torrance, esforçando-se para mostrar trejeitos de um homem seguro, à
vontade, superior, distante mesmo das necessidades da vida (ora, o emprego, o
que poderia significar para ele, um escritor?), enquanto todo o entorno fílmico da
sequência ‚ montada justamente para transmitir ao espectador esta característica
do personagem: ele é o contrário do que aparenta ser. Desta forma, a
mediocridade dos personagens secundários pode ser considerada proposital
porque será diante do medíocre que Jack (no fundo) amedronta-se e finge ser
superior - superior a que? o espectador pode se perguntar. Pode ser que a
sequência tenha sido pensada para que se conotasse justamente a noção de
"pseudocafé" - assim os empregadores agem de forma gigantescamente usual e
a "normalidade" com a qual Jack pretende insuflar seus gestos destaca-se como
falsa.
  Mas no que se refere ao Laranja... gostaríamos de apontar a presença
marcante do personagem do capelão da prisão (o excelente Godfrey Quigley que
também estará em Barry Lyndon no papel tambem marcante do Capitão Grogan,
cuja dança viril diante do exército será desmentida pelos fatos posteriores...): na
verdade poderíamos estar errados se tal personagem secundário não fosse tão
secundário assim... De qualquer forma, Alex é personagem central e o capelão
será algo decisivo para a leitura do filme. Portanto o ponto de vista de Jameson a
respeito dos personagens secundários em Hitchcock está anotado e merece
respeito. Mas afirmar o contrário a respeito dos filmes de Kubrick pode ser um
exagêro. Se não, como considerar a importância decisiva de cada um dos
personagens do seu The Killing? E ainda do seu Full Metal Jacket?
(3)   Kagan, Normam - El cine de Stanley Kubrick, ed. Marymar, B.A., 1974, pg.
195 e ss.
(4) Citado por Kagan, ob.cit., pg. 197.
(5) Wilson, Simon -A Arte Pop, editorial Labor do Brasil S.A., 1975, Barcelona,
1975, pg. 49 e ss. O artista plástico Allen Jones produziu em 1969 uma série de
"mobiliários eróticos" e as famosas girl tables (mesas- mulher). O erotismo em sua
obra apareceu de forma mais clara na série intitulada Bikini, de 1962 e, mais
tarde, em 1963, em quadros que mostravam casais e hermafroditas. Suas fontes
são revistas eróticas que sugerem os motivos tais como roupas íntimas, fetiches
de borracha ou couro, botas e arreios. Tais moças atraentes com adornos
conduziram-no às girl tables presentes no bar lácteo de Kubrick. Portanto o
futurismo que surge nas primeiras tomadas do filme vai acoplado a uma decidida
opção pelo universo pop que será , na verdade, o pano de fundo sobre o qual o
roteiro se desenvolverá. Kubrick situa o espectador de imediato: no seu Full Metal
Jacket as primeiras tomadas inevitavelmente remeterão o espectador ao universo
da música consumida pela juventude. Qual juventude? O espectador terá que
remexer em suas referêcias musicais (exclusivamente pop): nada muito localizado
(nada de Zappa ou Lou Reed) - as baladas são as que frequentam o rádio. Aqui,
no bar lácteo, o que é somado à presença da alta cultura da música de Purcell é a
girl table que tambem diz respeito à chamada “alta cultura" - arte plástica, cujo
circuito, todos sabem, é restrito. Trata-se de um artifício para repor, na ficção, o
universo das gangues: se sua realidade imediata ‚ pobre, limitadamente ficcional,
implica em modos de comportamento que são abertamente artificiais (calcados
em trejeitos, roupas e ações razoavelmente estereotipadas) e exibe-se apenas na
forma do modus vivendi, Kubrick, de certa forma, glamouriza a gangue para que
ela se torne operatória para sua ficção. A gangue de Alex ouve tal ou qual tipo de
música (clássica, inclusive) porque ela é investida de um poder que a própria
mídia fornece: a gangue é um fato cultural. O filme não é nem a favor nem contra
a gangue - o filme é uma constatação. E a gangue surge como um elemento que
integra o panorama cultural dos anos setenta. Mero reflexo? O filme apenas
constata? A resposta não poderia ser um "não" absoluto... Kubrik participa
intensamente de seu momento histórico - afinal, chegou a "dar a mão à
palmatória" quando ordenou que seu filme fosse proibido na Inglaterra.
       Em outubro de 1972 Kubrick retirou o filme de exibição por 60 dias,
obedecendo regras da MPAA, para que fosse reexaminado e reclassificado.
Concordou com alguns cortes (trinta segundos que foram repostos) e seu filme,
então, passou do "X-rated" para um "R". A Warner Bros. pode então aumentar a
distribuição atingindo áreas onde filmes classificados como "X" eram proibidos.
Mas na Inglaterra alguns atos de violência foram vistos como atos "inspirados"
pelo filme. Nos EUA, Arthur Bremmer foi prêso por ter atirado no governador
George Wallace: no seu diário, no dia 24 de abril, ele escreveu - "Eu tenho que
me livrar dos meus pensamentos. Fui até o zoológico, perto do rio, mas isto não
ajudou. Vi Clockwork Orange e pensei em pegar Wallace durante todo o filme."
(cf. LoBrutto, pg. 368) Ele tambem empregava o termo "ultra-violência". Na
Inglaterra uma jovem alemã foi estuprada num acampamento por uma gangue
que cantava “Singin' in the rain". Em Oxford Crown Court um adolescente de
dezesseis anos (fanático pelo filme ) foi condenado a prisão perpétua por ter
chutado até a morte um mendigo de sessenta anos. Outro adolescente de
dezesseis anos espancou uma criana: estava usando roupas parecidas às de
Alex. Algumas gangues vestiam-se como a do filme e muitos estupros e
assassinatos foram creditados à influência do filme.
      Kubrick não respondeu aos ataques ao filme mas Burguess falou ao Times
Saturday Review da Inglaterra que "Nem cinema ou literatura poderia ser culpada
pelo pecado original. Um homem que mata seu tio não pode atribuir o ato a
Hamlet. Por outro lado, se a literatura for considerada responsável por
assassinatos e mutilações, então o livro mais condenável seria a Bíblia, a peça
literária mais vingativa de toda a existência."
      Por tudo isto Kubrick retirou o filme de circulação da Inglaterra, num ato de
auto-censura: em 1974 pediu à Warner que retirasse o filme de circulação da
Inglaterra, ao mesmo tempo que tornava ilegal qualquer exibição no país. O filme
já   tinha sido exibido por 61 semanas com audiência recorde - 55.716
espectadores, no Warner West End Cinema, arrecadando 438.797 libras. Em toda
a Inglaterra o filme arrecadara dois milhões e meio de libras, atrás de Live and Let
Die (um filme da série de James Bond) e The Godfather.
( 6 ) Quando Clockwork Orange recebeu um X de classificação, Dr. Aaron Stern,
da MPAA, foi para Londres explicar a decisão para Kubrick. O representante da
MPAA disse que não poderia fornecer um R simplesmente porque Kubrick tinha
filmado a orgia em câmera acelerada. Se assim fosse qualquer filme poderia
mostrar quaisquer ménage à trois em high speed e então tais filmes também
deveriam receber um R. Um precedente estaria sendo criado. Na ocasião o
próprio Stern disse publicamente que gostaria que houvesse uma categoria
especial para filmes classificados X mas de excepcional qualidade. Quinze anos
mais tarde, um filme de Spike Lee, She's Gotta Have It (o seu filme de estréia)
tambem recebeu um X pelos mesmos motivos.
(7) Labaki, Amir - Kubrick vê a violência através de uma lente freudiana, in jornal
Folha de São Paulo, 11.05.89 ).
      Talvez pudéssemos aceitar a fórmula de Labaki, segundo a qual Alex teria
"aderido ao pacto civilizatório", maneira bastante generalista de colocar a
questão. Mas, de qualquer forma, não podemos concordar com a forma enfática
das seguintes proposições: "A mais rotineira interpretação de sua "cura" final,
assinada entre outros pela ácida Pauline Kael em The New Yorker, vê Alex voltar
a ser o mesmo delinquente do início, com a diferença de contar agora com a
proteção de poderosos padrinhos (o governo inglês, representado pela figura do
Ministro da Justiça). Discordo. O Alex final é um adulto civilizado, com seus
instintos de destruição e sexuais finalmente represados. Sua violência foi, para
usar as palavras de Freud, "suplantada pela transferência do poder a uma
unidade maior, que se mantém unida por laços emocionais entre os seus
membros" (em Por Que a Guerra? Carta a Einstein). Alex aderiu ao essencial
pacto civilizatório e a prova disso é que seus devaneios pós-recuperação
remetem a uma prática sexual sadia e socialmente aprovada (ele se imagina
fazendo amor com uma mulher sob os aplausos de uma multidão)." Ver, Labaki,
ob.cit., pgs 75/76. O texto de Pauline Kael será comentado logo abaixo, com
citações e tradução livre de minha autoria.
(8) Ciment, Michel - Kubrick, Holt, Rinehart and Winston, NY, pg. 149 e ss.
(9) Idem, pg. 163.
(10) Walker, Alexander - Stanley Kubrick dirige, Madrid, Taller de Ediciones
Josefina Betancor, 1975, pg. 277. "Seu tratamento é novamente de masque ou
talvez de entretenimento mais plebeu do que cortesão nesta ocasião. Já que o
tom é de vaudeville e agressivamente pop.”
(11)     Idem - "Em nenhum momento encontramos em Laranja Mecânica o
“materialismo médico ", a tosca adição ao drama de feridas físicas reproduzidas
com precisão anatômica...", pg. 273.
(12) Idem - " Ainda que muito mais sutil, é tão "inofensivo" como uma briga de
saloon anterior aos filmes de Peckinpah." Pg. 273.
(13) Barthes, R. - Mitologias, Difusão Européia do Livro, 1972. Barthes, em Os
romanos no cinema, referia-se à franja dos cabelos dos atores e estabelecia
níveis de significação. Num primeiro nível (denotativo) o espectador deve
entender que o arranjo dos cabelos dos romanos era diferente dos nossos e,
muito provavelmente embasado em pesquisas iconográficas, o diretor teria
tentado ser fiel ao que realmente era. Porém salta aos olhos a redundância
conotativa: os romanos são reduzidos a franjas.
(14)    Oudart, Jean-Pierre - A propos d'0range Mécanique, Kubrick, Kramer et
        quelques autres.
(15)    Reproduzimos neste momento o diálogo entre Deltoid e Alex pela razão
        que se verá abaixo:
Deltoid: "Well, this is the end of the line for me, the end of the line, yes?"
Alex: " It wasn't me, brother,sir. Speak up for me, sir, for I'm not so bad. I was led
on by the treachery of others, sir."
Inspector: "Sings the roof off lovely, he does that."
Alex: "Where are my stinking traitorous droogs? Get them before they get away?
It was all their ideal, brothers. They forced me todo it. I'm innocent."
Deltoid: " You are now a murderer, little Alex." (Deltois está exageradamente
exultante).
Alex: "It's not true, sir. It was only a slight tolchok. She was breathing. I swear it.
Deltoid: " I've just come from the hospital. Your victim has died.
Alex: " You try to frighten me, admit so, sir. This is some new form of torture, say
it, brother, sir."
Deltoid: " It will be your own torture. I hope God it will torture you to madness."
     Cf. Howie, Tomas - Elements of Persuasion in the Films of Stanley Kubrick,
disponível em http://members.tripod.Com/~THowie/kubrick.htm A tese central
deste autor é que Kubrick emprega em todos os seus filmes as mesmas técnicas
básicas de persuasão. No ensaio em questão ele comenta o Dr. Fantástico, o
2001 e Laranja Mecânica. Em todos estes 3 filmes nós poderíamos encontrar um
tema similar: a negação da responsabilidade através da atribuição de
culpabilidade a outro (a técnica do bode expiatório - Scapegoat Technique). Assim
o Gal. Jack D. Ripper sofre de impotência e isto é atribuído à poluição de seus
"preciosos fluidos corporais" (por fluoração), "o plano comunista mais monstruoso
e perigoso jamais conhecido."Assim, nos diálogos travados entre o Gal. Ripper e
seu auxiliar, o Capitão de Grupo Mandrake, o autor aponta a "racionalização, a
grande mentira (big lie) e traços da técnica do bode expiatório.”
       Em 2001, algumas falas de HAL tambem sugeririam (a) seu erro e (b) a
atribuição de tal erro a "erro humano". Desta forma, Kubrick, de "forma rotineira",
usa a "grande mentira" para orientar as ações de seus personagens, e a técnica
do bode expiatório para racionalizar tais ações com a atribuição da culpa a outros.
Trata-se de um comentário, a nosso ver, que apresenta um grau de generalidade
gigantesco e um curioso ponto de vista: resumir o espectro significacional
kubrickiano nas fórmulas "grande mentira" e "técnica do bode expiatório".
(16)     Ver   site   na   internet   que   traz   o   21º   capítulo   de   Burguess:
httpp://www.geocities.com/SunsetStrip/Towers/4416/chapter.htm
(17) Kael, Pauline - Stanley Strangelove http://161.210.220.100/doc/0051.html
(18) Existe inclusive um vetor, digamos assim, presente nos textos de alguns
comentadores que se orienta quase que exclusivamente pelo aspecto moral das
questões, tal qual colocadas por Burguess ( lembrar da importância que o escritor
dá ao último cap., o cap. 21, quando Alex verdadeiramente adquiriria consciência
moral). Ver por exemplo Cameron B. Clark - Three Kinds of Clockwork Oranges
(disponível em http://www.geocities.Com/ Athens/4572/three-kinds.htm).
       Segundo este autor o ponto central do livro seria a fundamental importância
da escolha moral. Trata-se da questão da maturidade. Segundo o autor (e
seguindo Burguess), o primeiro tipo de laranja mecânica é o sujeito que apenas
pode ser bom ou mau. O autor cita Burguess: "É inumano ser totalmente bom ou
totalmente mau. O mais importante é a escolha moral. O Mal tem que coexistir
com o Bem para que haja possibilidade de escolha moral." Notar que o
comentador discorda de Burguess quando este afirma que "ser totalmente bom é
inumano". Eu cito o comentador (tradução minha) apenas para mostrar os termos
da sua argumentação (e não se trata de ironia): "Um sujeito pode perfeitamente
estar diante do Bem como no Céu ("a perfectly good environment such as
Heaven") ou no Jardim do Paraíso ("Garden of Eden") onde o Mal seria apenas
uma possibilidade de atualização da livre escolha pela totalidade das coisas boas,
como Lucifer, o arcanjo, ou Adão, o primeiro homem."
       Há um segundo tipo de laranja mecânica que é humano. Alex é uma
laranja mecânica até atingir a maturidade ("Being young is like being like one of
these malenky machines.")
       E o 3º tipo de laranja mecânica é o Alex condicionado pelo tratamento. A
conclusão do comentador é que não existem sujeitos moralmente perfeitos desde
que o pecado original atinge todos e o desejo de pecar é possível. A saída é a
atuação conjunta de Deus e do indivíduo. Esta longa nota apenas quer
demonstrar a existência de especulaçõo "teológicas" sobre o filme e a novela.
Algo completamente descartado no presente texto. Portanto, a noção kubrickiana
de liberdade de escolha estaria mais ligada a questões sociais (Estado, classe,
gangue, subjetividades sob circunsâncias etc...) e a de Burguess a questões
relacionadas a uma teologia.
(19) Walker, Alexander - Stanley Kubrick Dirige, Madrid, Taller de Ediciones
Josefina Betancor, 1975, pg. 292.
(20) Freud, S. - El delirio y los suenos en la Gradiva de W. Jensen, in
Psicoanalisis del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1973, pg. 144.
(21) Mannoni, Maud - Apresentação do livro A crise da adolescência, vários,
Companhia de Freud Ed., Rio de Janeiro, 1999, pg. 9.
(22) Mannoni, Octave - A adolescência é analisável?, in A crise da adolescência,
vários, ob.cit., pg. 22.
(23) Argan, Julio Carlo - El Arte Moderno, Valencia, Fernando Torres Editor, 1975.
O volume II deste texto que pode ser considerado um dos melhores dentre os
disponíveis sobre arte moderna, é intitulado, significativamente, de A Época do
Funcionalismo. Pode ser considerado um elogio às tendências construtivas do
séc. XX as quais sustentaram e desenvolveram opções para a arte se aproximar
da vida através da equação forma=função presente no objeto utilitário, no objeto
arquitetônico e no objeto urbanístico. A presença da geometria é mostrada desde
o cubismo (para não mencionar Cézanne), passando pela Bauhaus, pelos russos
e chegando ao funcionalismo hegemônico até quase o final dos anos 60. Sabe-se
que uma nova corrente arquitetônica foi erigida para que se abandonasse os
dogmas do estilo internacional, o funcionalismo. Interessa aqui indicar o que a
imagem de Kubrick pode conotar: a crítica pós-moderna à mesmice e repetição
da habitação dita funcional, as quais geraram insatisfação e degenerescência.
(24) Winnicott, D.W. - Explorações Psicanalíticas, organizado por Winnicott,
Clare; Shepherd, Ray; Davis, Madeleine. Artes Médicas, Porto Alegre, 1994, pg.
425. "Haverão fracassos, mas haverão também muitos sucessos, e crianças por
aí a dizer: ‘Estou tão contente porque não molho mais a cama graças à Srta.
Holder’ , ou a um aparelho com uma campainha elétrica, ou a algum outro
modelador de reações. Tudo o que é necessário é que o terapeuta explore o fato
de que os seres humanos são um tipo de animal com uma neurofisiologia
semelhante à dos ratos e das rãs. O que se deixa de fora é que os seres
humanos, mesmo aqueles cuja inteligência é de grau bastante baixo, não são
apenas animais. Êles tem muita coisa que os animais não possuem de modo
algum. Eu, pessoalmente, pensaria na Terapia Comportamental como um insulto
até mesmo aos macacos mais evoluídos, e incluiria nisso os gatos.” E Winnicott
finaliza a carta assim: "Obviamente, estou fazendo experiências com a modelação
de reações. Quero matar a Terapia Comportamental através do ridículo. Sua
ingenuidade deveria permiti-lo. Se não permitir, então terá de haver uma guerra,
e essa guerra será política, como a que acontece entre as ditaduras e a
democracia." Carta ao Redator- Chefe de Child care news, em junho de 1969, em
resposta a um artigo que defendia o uso da terapia comportamental no tratamento
de " crianças desajustadas ".
(25) E, last but not least, cabe mencionar a terapia comportamental onde nem a
escuta nem o manejo da transferência são ferramentas utilizadas.
(26) Laurent, Eric - Tres observaciones sobre la toxicomania, in, Sujeto, Goce y
Modernidad - II, Instituto del Campo Freudiano, Atuel, Buenos Aires, 1997, pg. 16:
"Lacan...nos dá nos anos 70 esta indicação maior: "a droga, única forma de
romper o matrimônio do corpo com o pequeno pipi". Este comentário de Lacan
alude a uma frase de Freud no seu Contribuição à psicologia da vida amorosa
onde pode-se ler que "as relações do bebedor com o vinho" mostram uma perfeita
armonia que poderia servir de modelo a muitos matrimônios". Portanto, no que diz
respeito à droga, o dependente do produto abriga tambem uma independência ao
outro enquanto possível parceiro de seu prazer.
(27) Kolker, Robert Phillip - A Cinema of Loneliness, Oxford University Press,
NY, 1980, pgs. 117 e ss.
(28) Freire Costa, Jurandir - Violência e Psicanálise, Edições Graal, RJ, 1984, pg.
59.
(29) Idem, pg. 60.
(30) "    " ".
(31) Os textos citados são os seguintes: (a) Foucault, Michel - História da
Sexualidade, RJ, Graal, 1979; Castel, Robert - O Psicanalismo, RJ, Graal, 1980;
Donzelot, Jacques - A Política das famílias, RJ, Graal, 1980.
(32) Idem, pg. 127.
(33) Os textos citados são os seguintes: Horkheimer, Max e Adorno, Theodor -
Temas básicos da Sociologia, SP, Cultrix, 1978; Horkheimer, Max - Sobre el
concepto del hombre y otros ensaios, Buenos Aires, SUR, 1970; Habermas,
Jüergen - A família burguesa e a institucionalização de uma esfera privada
referida à esfera pública, in Dialética da Família, org. Massimo Canevacci, SP,
Brasiliensi, 1981; Marcuse, Herbert - Estudo sobre a autoridade e a família, in,
Idéia sobre uma teoria crítica da sociedade, RJ, Zahar, 1981; Foucault, Michel e
Sennet, Richard - Sexuality and solitude, in, London Review of Books, 21 May - 3
June, 1981, pg. 5.
(34) Idem, pg. 135/136.
(35) Lasch, Christopher - The culture of narcissism, NY, Warner Books Edition,
1970.
(36) Freire Costa, Jurandir; ob.cit., pg. 142.
(37) Idem, pg. 151.
(38) Idem, pg. 161. Os autores examinados são: Kohut, Heinz - Le Soi, Paris,
PUF, 1974; Kernberg, Otto - La personnalité narcissique, Paris, Privat, 1980;
Rosenfeld, Herbert - Les aspects agressifs du narcissisme, in Nouvelle Revue de
Psychanalyse, Paris, Gallimard, nº13, 1976. Um dos aspectos importantes da
crítica de JFC é a de que "A desintricação pulsional é um fenômeno autárquico no
que se refere ao narcisismo. (...) Uma coisa é afirmar a possibilidade de existir um
elemento narcísico em toda regressão, outra coisa é indexar toda regressão à
rúbrica do narcisismo." Em suma, nem toda regressão tem a mesma causa.


(39) Idem, pg. 165.
(40) Simmel, Georg - A metrópole e a vida mental, in, O Fenômeno urbano, RJ,
Zahar, 3º ed.
(41) Ciment, Michel - Kubrick, Holt, Rinehart and Wilnston, NY, 1984, pg.149:
Michel Ciment: - "O que me deixa admirado é o fato de que muitos comentadores
referem-se a esta sociedade (de Laranja) como comunista, quando, pelo
contrário, não há razão alguma para tal consideração." Kubrick: - " The Minister,
played by Anthony Sharp, is clearly a figure of the Right. The writer, Patrick
Magee, is a lunatic of the Left. "The common people must be led, driven, pushed"
he pants into the telephone. " They will sell their liberty for an easier life".
(42) Veja-se a declaração de Martin Scorcese estampada pelo Cahiers du
cinéma nº 534, pg. 23: "...Avec Dr Folamour, il a quasiment inventé un genre, celui
de la comédie noire. Avec 2001, il a jeté, à lui seul, les bases du film de science-
fiction moderne. Avec Orange mécanique, il a pressenti l'esthétique punk. "
       Veja-se tambem o relato de Antonio Bivar, O que é Punk, Brasiliensi, São
Paulo, 1982, pg. 30: "1972 foi também o ano do lançamento de Laranja Mecânica,
o filme. A ação se passa na Inglaterra, num futuro desolador e violento. Gangs
futuristas, amorais, destemidas, crudelíssimas e...irresistíveis. Um jovem membro
de uma dessas gangs (a principal) é considerado culpado de um assassinato.
Mais tarde ele deixa a prisão depois de passar por uma completa lavagem
cerebral e encontra a sociedade ainda mais violenta. Laranja Mecânica é um filme
repulsivo e atraente, no qual muitos intelectuais acharam quilômetros de
significados políticos e sociais: do ponto de vista comum o filme de Kubrick é
pretencioso e cheio de truques e efeitos para mentes doentias que se distraem
com o visual e com o som incoerente. No final o mocinho-vilão (Malcom
McDowell) é tido como que "recuperado" pelo Sistema, mas ele dá                    uma
piscadela para o espectador, como querendo dizer que, no fundo, ele continuará
sempre o mesmo incorrigível. Laranja Mecânica tornar-se-ia um dos filmes
favoritos dos punks do mundo inteiro."
(44) Miller, Jacques-Alain - Lacan Elucidado - Palestras no Brasil, Jorge Zahar
Editor, RJ, 1999, pg. 198.
(45) Rassial, Jean-Jacques – O Psicopata como figura contemmporânea, in Mais
Tarde...é Agora – Ensaios sobre a adolescência, Ana Izabell Corrêa (org), pg.
140. O autor, ao lado de skinheads e hooligans, inclui tambem participantes da
assim chamada intifada, "...prontos para subverter toda tentativa diplomática,
livres para mudar o discurso do mestre que pretenderia sustentá -los." Nós nos
abstemos de comentar tal acontecimento (a intifada) tanto pelo afastamento do
nosso tema como pelo fato de que não dispomos de instrumentos e elementos
suficientes para tal.
(46) A tendência "anti-social" foi pensada pelo autor (mencionado explicitamente
porém não citado) a partir de Winnicott. Portanto observar:
- Winnicott, D.W. - A criança e seu mundo, LTC - Livros Técnicos e Científicos
Editora S.A., RJ, 1982, pgs. 258-260;
- Winnicott, D.W. -Tudo começa em casa, Martins Fontes, SP, 1996, pg. 75.
(47) Na verdade Rassial tem a pretensão de explicar como funciona a adesão do
psicopata a um ideal nacionalista. Tema interessante mas que foge do foco e do
tema deste trabalho.
(48) Chartier, Jean-Pierre; Chartier, Laeticia - Les Parents Martyrs, Petite
Bibliothéque Payot/163, Édition Payot & Rivages, Paris, 1993.
(49) Os autores chegam a citar Philippe Ariés, autor da Histoire de la Population
Française, Seuil, 1974 - "A família patriarcal nunca existiu, ao menos em nossa
sociedade. A família antiga sempre foi uma família reduzida aos pais e filhos. A
evolução teórica, como descrita, do predomínio da família "estendida" sobre a
família nuclear não corresponde a realidade alguma."
(50) A militante chama-se Françoise d'Eaubonne, in Autrement, nº 3 - Finie la
famille?
(51) Freud, S. - Analisis terminable e interminable, Obras Completas, T.III,
biblioteca Nueva, Cuarta Edicion, 1981, pg. 3362/3363.


(52) Tiresias vê um dia duas cobras enlaçadas para copular e as separa matando
a fêmea. Ele é assim miraculosamente transmudado em mulher. Sete anos
depois, ele (ela?) encontra novamente duas cobras na mesma situação e repete o
ato. Novamente retorna à sua forma antiga. Por ter a experiência dos dois sexos,
é escolhido como árbitro de uma disputa entre Hera e Zeus. A deusa pretendia
que seria o homem que sentia mais prazer no amor e Zeus contestava esta
opinião. Tiresias afirma que a mulher tem 9/10 partes do prazer da união. Hera,
furiosa, cega Tiresias e Zeus, em compensação, dá-lhe o dom da profecia e o
privilégio de viver sete gerações. Cit. por Chartier, ob.cit., pg. 66.
(53) Cooper, David - Mort de la famille, Seuil, 1972.
(54) Mead, Margaret - Le fossé des générations, Denoël, 1971)
(55) Howard, James - UK Clock ticks again for Kubrick's Orange, no site
http://www.alta.demon.co.uk/amk/doc/0088.Html
    Este artigo, bastante recente, trata do lançamento de Laranja Mecânica na
Inglaterra no dia 17.03.2000 Trata de explicar que, afinal, o filme nunca foi
exatamente "banido" porque recebeu um X do British Board of Film Censors, e
portanto sua exibição era, e sempre foi, perfeitamente legal. O que ocorreu foi um
acordo entre Kubrick e a Warner para tira-lo do circuito inglês. Na verdade Kubrick
nem tinha direito legal a tanto, mas a Warner, em funçã„o da excelente relação
que mantinha com o diretor, arcou com o prejuízo. Os motivos da retirada foram
estritamente pessoais: Kubrick não aguentou a pressão da imprensa escrita e de
cartas bizarras e ameaçadoras que passou a receber. O que interessa frisar nesta
nota é uma de suas declarações feitas nesta época: o diretor disse que uma
parcela significativa do desafio em fazer Laranja Mecânica foi apresentar a
violência como Alex a via, e não com o olhar desaprovador de um moralista;
tratava-se de selecionar imagens que representassem a experiência subjetiva de
Alex. Todo o esforço em sugerir que há uma abordagem metapsicológica da
psicopatia vem deste vetor importantíssimo apontado pelo diretor. É óbvio que a
cura proposta pelo Estado no filme é violenta e caricatural. Ao mesmo tempo é
óbvio que o tema proposto não só refletia algo que já estava acontecendo como,
e principalmente, foi considerado por muitos como profético, no sentido da
percepção da evolução do comportamento e parcela da juventude urbana inglesa.
Neste mesmo artigo, o autor cita Julian Senior: "...‚ como se o filme tivesse sido
feito ontem...os temas ainda são os mesmos. A violência na rua, a alienação dos
jovens do mundo o seu redor, a idéia de que as prisões estão cheias, de forma
que "quem se importa com o que faz enquanto a coisa está dando certo?". Pode
ser que Alex confunda realidade exterior e fantasia, mas esse não é o ponto de
Kubrick. Subjetivamente Alex é alguma coisa e é isto que Kubrick quer mostrar ao
espectador e aos jovens - se há possibilidade de resgate do jovem predador, que
se o faça de modo contrário ao tratamento Ludovico: o resgate deve incluir o
brilho único daquele sujeito fílmico.
(56) A denegação (verneinung) diz respeito ao sujeito que apenas consegue
formular um de seus desejos sob a rúbrica do não.
       A rejeição ou forclusão é uma defesa enfatizada especialmente por Lacan
e que diz respeito a uma rejeição de um significante primordial - por exemplo, o
falo, enquanto significante do complexo de castração - para fora do universo
simbólico do sujeito.
      A recusa (déni) é a recusa de uma percepção, essencialmente a da
ausência do pênis na mulher. Trata-se de um mecanismo evocado em particular
para explicar o fetichismo e as psicoses. A recusa é descrita tanto em relação à
menina como em relação ao rapaz; enquanto o neurótico começa por recalcar as
exigências do isso, o psicótico começa por recusar a realidade, não se tratando,
portanto, de um conflito entre o eu e o isso.
(57) Spitz, R. - De la naissance à la parole, PUF, 1971.
(58) Melman, Charles - Alcoolismo, delinquência, toxicomania: uma outra forma
de gozar, escuta, São Paulo, 1992.
(59) Forbes, Jorge - Curtos-circuitos do gozo, in Viver, ano7:13, junho de 1999.
(60) Laurente, Eric - Tres observaciones sobre la toxicomania, in Sinatra, E.S;
Silliti,D. E Tarrab,M. (org.) - Sujeto, goce y modernidad, Atuel, Buenos Aires,
1997. B

				
DOCUMENT INFO
Shared By:
Categories:
Tags:
Stats:
views:37
posted:5/16/2012
language:Portuguese
pages:104
fanzhongqing fanzhongqing http://
About