photo kps

Document Sample
photo kps Powered By Docstoc
					                                 ФОТОГРАФИЯ

        Процесът на създаването на фотоизображнието е много сложен. Нашето
възприемане на заобикалящата ни действителност зависи от субективния ни избор, от
нашта обща култура и темперамент. Ние подсъзнателно абстрахираме множество от
реално съществуващите факти. Изобразяването на натурата в произведенията на
художествената фотография, създава в зритеря различно усещане, в сравнение с
непосредственото чувство от наблюдаването на самата природа, но достатъчно
автентично и съпоставимо.
        Попадайки в някое фотоателие с минилаб, ние виждаме множество снимки.
Повечето от тях имат добра оптическа рязкозст, точна експозиция и добро
цветопредаване - това, в голяма степен се дължи на възможностите на съвременната
фотографска техника и фотоматериали. Независимо от своите технически качества,
болшинството от снимките са скучни и представляват интерес само за тесен приятелски
кръг на автора.
       Как да направим интересна снимка ? Какво да "хванем" в кадър ? Кое е по-важно
- хората, ефектните облаци в небето над тях, или пъстрите цветя в преден план? Пред
същите проблеми е изпрвен и всеки художник, който иска да нарисува определена
картина, но във фотографията има неизбежни условия: за да направим снимка, на коята
има изображения на дървета, пъстри облаци, бряг на река и ливади с цветя, то в
момента на снимката , те трябва да са в обхвата на нашия обектив. Това , до голяма
степен, определя спецификата на фотоизображението - това, което сме регистрирали на
нашата снимка е документално отражение на действителността.
        И най-главното е, че зрителят е убеден, че това , което вижда на снимкта,
задължително е част от действителността.


Документалност и художественост на снимката

        В истинските художествени снимки светът на предметите е само основа за
извеждане на дълбок смисъл и изграждане на артистична композиционна структура на
изображението.
       Документалната природа внася във фотографията огромна по обем информация,
без да я откъсва от художествените форми и творчески търсения. Тя е в състояние да
разрешава сложни художествени проблеми, да създава истински произведения на
фотоизкуството.
Фотографът творец намира в пейзажа или баналната, на пръв поглед, ежедневна
ситуация, възможност да отправи своето артистично послание, да влезе в диалог със
зрителите и да им покаже своята гледна точка за живота .
       Документалността , не само не изключва творчеството, а напротив подсилва
ефекта от непосредствената сила на реално случващото се събитие. Макар, че не всяка
документална снимка има художествена стойност, то фотографита насища
изображението с неповторима автентичност.
       Търсенето на нови композиционни форми ,в една или друга степен , се свързва с
използването на специфична фотоснимачната техника. Фотограф - художникът в
процеса на своята работа използва различни средства за реализиране на снимката и той
е длъжен да познава перфектно оптическите, психологическите и физиологическите
ефекти, които те предизвикват във възприятията на зрителите.Не е достатъчно да имаш
велики творчески идеи, за да бъдеш добър фотограф, необходимо е и брилянтно
владеене на техническите постижения в тази област.


                                         1
       Както и другите видове изкуство, фотоизкуството има своя специфика и
особености, но в него ярко изпъкват свойствата характерни на изкуството въобще.
Например както и при анализа на живописна картина и при фотоснимката се говори за
творчески замисъл, реализиране на темата на снимката, композиционна завършеност на
кадъра, колорит на цветното изображение, своеобразие на творческия почерк.
Индивидуалността на фотохудожника се проявява както при избора на темите и
сюжетите, така и при реализирането, озарено от неговата творческа фантазия.

Композицията на снимката - едно от изразните средства на фотографията

        Несъмнено е, че едно от главните средства за творческо въздействие е
композицията на снимката. В превод от латински "композиция" означава съчинение,
съставяне, съединение, връзка, т.е. построяване на изображението, установяване на
съотношението между отделните му части, които образуват в крайна сметка едно цяло -
завършено и истинско по обща геометрия на кадъра, по линейно, светлинно и тонално
построяване на фотоизображението. Понятието композиция се отнася за целия
изобразителен строеж на снимката, като отчита смисловото натоварване,
разположението на фигурите и предметите върху повърхността на картината, посоката
на изобразеното движение в кадъра, ходът и ритъма на основните линии на рисунъка,
разпределението на светлинните петна, перспективата на фотоизображението.
        Трябва също да се отбележи правилният избор на посоката на основния
светлинен поток. Насрещната светлина очертава контурната форма, подчертава
фактурата на повърхността.
       И така композицията на кадъра зависи преди всичко от:
1. Избраната точка на фотографиране.
2. Разстоянието между обекта и фотоапарата.
3. Посоката на оптичната ос на обектива.
       Всички тези параметри се определят от автора на снимката в процеса на
фотографиране.

Светлинно решение на снимката

       Друго активно изобразително средство във фотографията е светлината, или по-
точно, светлинното решение на снимката. Фундаментално е значението на светлинния
рисунък на кадъра при предаването на обемите, фактурата, пространството, въздушната
перспектива и среда.
Светлината, разбира се, е основно техническо средство за получаването на правилно
експониран негатив. Но също така, много важно е да се разбере значението на
насочената светлина, за създаване на изразителен рисунък на изображението.
Страничното ниско осветление, например, създава силна.

ФОКУСИРАНЕ
Фокусиране, бленда, затвор

      Не е задължително да имате професионална фотокамера , за да правите хубави
снимки. Дори в началото е по-добре да започнете да снимате с фотоапарат с по-проста
конструкция, за да разберете принципите на действие на фотокамерата.
       По своята същност фотокамерата е една светонепроницаема кутия снабдена с
обектив, затвор, място за фотолентата и визьор, който да ни ориентира за това какво
попада върху кадъра. Най простите фотоапарати са със вграден неподвижно обектив с


                                        2
постоянен фокус, позволяващ да получаваме обща максимална рязкост. Зад обектива е
разположен затвор от метални ламели който да защищава фотолентата от
осветяване.Когато натиснем спусъка ламелите на затвора се отварят за определено
кратко време и пропускат отразената от обекта светлина върху фоточувствителната
повърхност на филма. При снимки с такива камери това, което виждаме във визьора не
съвпада напълно с това което попада върху лентата, появява се паралакс, особено
когато снимаме от близко разстояние.
        По-съвременните обективи са конструирани, така че да ни дават възможност да
фокусираме върху избрания от нас обект. Без да се впускаме в подробности, ще кажем,
че това става с помощта на гривна , която въртим в ляво или в дясно, разположена
върху корпуса на обектива преместваме отделните групи лещи и по този начин
постигаме желания от нас резултата.
        Друг важен елемент от кострукцията на обектива е диафрагмата или блендата.
Тя е една от двете възможности, с която контролираме количеството светлина,
попадащо върху фоточувствителния материал, а така също с нейна помощ определяме
и дълбочината на рязкост, на която ще отделим специално внимание по-късно. За
блендата трябва да знаем, че всяка следваща бленда след най-отворената пропуска два
пъти по-малко количество светлина от предходната.
        Другият конструктивен елемент от фотоапарата, с чиято помощ определяме
количеството светлина, попадащо върху фотолентата , е затворът . Той може да е
вграден в обектива или да е разположен в корпуса на фотокамерата, както е при
огледално-рефлексните фотоапарати лайка формат. В този случай може да
пердеобразен - от платно или от метални ламели при щорните затвори. Скоростта , с
която се движи затворът може да бъде примерно от 30сек до 1/ 12 000 от секундата при
едни от последните модели, а така също почти всички фотоапарати , на които можем да
избираме скоростите имат и позиция В, което значи , че затворът стои отворен, докато
спусъкът на фотоапарата е натиснат и се затваря след като пуснем бутона. По този
начин можем да правим експозиции в продължение на часове. В повечето случаи
скоростите се движат в порядъка от 1 сек до 1/ 1000 сек, като всяка следваща скорост
след най-малката е два пъти по бърза от предходната - например 1/15 сек, 1/30 сек, 1/60
сек и т.н.
        Визьорите са три вида: директни при компактните камери, огледално рефлексни,
в които преминаващите през обектива лъчи с помощта на огледало се отклоняват към
визьора, а огледалото в момента на снимане се вдига , за да пропусне светлината към
фотолентата и двуобективните рефлексни, както например при по-старите модели на
"Ролейфлекс". При тях обективите са два, като е диният е за визьора.
        Според своето предназначение и форматите на които снимат фотокамерите се
разделят на лайка формат, средноформатни, голямоформатни и камери със специално
предназначение.
         От своя страна камерите лайка формат биват компактни, като повечето
фотоапарати, с които снимат туристите и непретенциозните любители. Трябва да
отбележим, че и сред компактните камери има такива със сериозни възможности, но на
доста високи цени.
        Най-популярни сред професионалистите и запалените любители са огледално
рефлексните камери с вътрешно измерване и ръчно фокусиране от типа на "Никон
ФМ2", "Канон А1", "Минолта Х700", "Пактика МТЛ3", "Зенит ЕМ" и др., които бяха
хит през 80-те и 90-те години на 20 век.
През последните години на пазара се появиха свръх модерните автофокусни
фотоапарати от типа на "Никон Ф5", "Никон Ф 100", "Канон ЕОС 1Н", "Канон ЕОС 3".
Те са предназначени за снимане в екстремни ситуации, разполагат с бързи


                                          3
автофокусиращи системи , а така също възможност за измерване на светлината в една
точка ( спотово), с превес в центъра или така нареченото ТРИ ДЕ МАТРИЧНО мерене,
при което светлината в кадъра се измерва в 256 точки и се сравнява с информацията в
базата данни на компютъра вграден във фотокамерата.
Средноформатните камери с формат на кадъра 6х4,5см, 6х6 см, 6х7 см, 6х8 см и 6х9 см
са предназначени предимно за професионалните фотографи, макар че съществуват и
евтини средноформатни любителски апарати. Най-популярните камери от този клас са
"Мамия РБ 6х7", "Хаселблад", "Пентакс 6х7", "Фуджи 6х9", " Ролейфлекс", "Броника",
а така също " Мамия 645" и "Пентакс 645", които пуснаха и автофокусни варианти.
        Голямоформатните камери с размер на кадъра 10х12 см( 4х5 инча), 13х18 см,
20х25см (8х10 инча) и дори 30х40 см са предназначени изключително за
професионални фотографи. При тях равнината в която се намира филма, равнината в
която е монтиран затвора и равнината на обективната дъска са свързани помежду си с
гъвкава непроницаема мяхова връзка, която дава възможност различните равнини да
променят ъглите, които сключват помежду си, а така също и се преместват вертикално
и хоризонтално една спрямо друга. Това прави възможно , например при снимане на
архитектура , да избегнем перспективните деформации или да получим дълбочина на
рязко изобразяване на цялото кадрово пространство при снимане на натюрморт. Най-
известната и добра камера от този клас е "ЗИНАР". Известни са така също "Линхоф",
 " Камбио", "Тойо" и др.
        Към специалните модели фотокамери може да причислим камерите за подводно
снимане на "Никон" с които може да се правят подводни снимки до 50 м под водата,
водоустойчивите камери, с които може да се снима до 5 м под водата, панорамните
камери от типа на "Технорама 617 ", "Хоризонт", така също и камерите за моментални
снимки от типа "Полароид", при които секунди слек като сме снимали имаме готов
оригинал.
         Изреждайки различните видове, не трябва да пропускаме и дигиталните
фотокамери, които бележат много бързо развитие. При тях изображението се заснема
по дигитален път върху магнитен носител и секунди след като заснемем кадъра можем
да го прехвърлим в компютър или да го изпратим с помоща на мобилен телефон във
всяка точка на света, а това дава възможност минути след като се е случило дадено
събитие, то да бъде отпечатано на страниците на вестниците. Дигиталните камери дават
възможност да избегнем етапа на сканирането и да разполагаме с фотоизображението
по-най бързия начин, а така също да видим на монитора на камерата какво сме заснели,
веднага след натискането на спусъка на апарата. За съжаление цените на камерите
даващи висококачествени резултати са доста високи. Тук бихме споменали "Никон
Куулпикс 950" , "Никон Куулпикс990","Никон Д1", Канон ЕОС Д30" и др.
        Обективите за фотокамерите могат условно да се разделят в три основни групи:
широкоъгълни, нормални и дългофокусни. Това разделяне е съвсем условно, защото
нормалният обектив за лайка формат е 50 мм, но петдесетмилиметровия обектив е
широкоъгълен за камерите 6х7 см ( дава същия ефект както 20 милиметровия обектив
при лайка формата). Затова ще говорим преди всичко за 35мм фотокамери.
        Широкоъгълните обективи са с фокусно разстояние от 6 до 35 мм. Като ъгълът
на виждане при 6мм е 220 градуса, а при 35 мм - 62 градуса. Обикновено тези под 15
мм се наричат "Рибешко око". При снимане те обхващат значително голяма част от
пространството, но при снимане с тях трябва много да се внимава, защото при малко
изкривяване на оста на обектива спрямо хоризонта се получават значителни
перспективни деформации на вертикалните линии.




                                         4
       Нормалните обективи се наричат така , защото обхващат същото полезрение,
както човешките очи. Те са най-често използваните обективи и фотокамерите
обикновено се окомплектоват с тях. Фокусното им разстояние е от 40 до 60 мм.
       Дългофокусните обективи имат фокусно разстояние от 80 до 1000 мм и повече,
като тези над 1000 са с цени няколко десетки хиляди ДМ. Приложението им е най-
разнообразно - 100 мм се използват за портретна фотография, от 135 до 400 за спортна
фотография, над 500 мм за фотосафари, а тези над 1000 мм са основно оръжие на
"папараците".
        В отделна група трябва да отделим обективите с променливо фокусно
разстояние, така наречените вариообективи. Те от своя страна са с промеливо фокусно
разстояние в зоната на широкоъгълните - например 17 - 35 мм, нормалните - 35 - 80
мм или дългофокусните - 100 - 300 мм, но има и обективи в диапазона 28 - 200 мм.
       Има и обективи със специално предназначение. Това са макро обективите
предназначени специлно за макро фотография, например в мащаб 1 към 1. Друг вид
специални обективи са шифт обективите - при тях е възможно вертикално преместване
на предната група лещи спрямо задната, като по тоя начин може да коригират
перспективните деформации при снимане на сгради.




ТОНОВЕ

Основен технически момент във фотографията е правилното определяне на
експозицията, защотото може да сме построили перфектна композиция и да имаме
гениална идея, но ако не определим прецизно количеството светлина, което попада
върху фотолентата ще компрометираме всичко.
        Винаги, когато става дума за експонометрия се говори за Ансел Адамс и
неговата " зонова система". Той я е предложил преди около петдесет години и възниква
въпросът дали не е загубила своето практическо значение? Естествено в своя
първоначален вид тя е много сложна за приложение, но в основата на тази глава стои
представата на Адамс за зрителното възприемане на тоновете.
       Обектът и неговото изображение не е нищо друго освен система от различни
тонове - участъци с различна яркост в обекта и различна плътност в изображението.

ВЪЗМОЖНОСТИТЕ НА ФОТОГРАФИЯТА

       Пределно достижимият диапазон на плътностите на черно-белия отпечатък е
около 1 към 60, но в повечето от случаите когато получим лош отпечатък не е виновна
фотохартията, а това се дължи на неправилно експонирания негатив.
       При повечето обекти, с които се сблъскваме в нашата фотографска практика
тоналният диапазон ( съотношението между яркостите ) е не повече от 1 към 100.
Стандартната любителска фотолента е способна да предаде интервал на плътностите 1
към 200 и дори повече. Разбира се, че понякога се срещат обекти със значително по-
голяма тонална разлика, но и тогава може да се намери подходящо решение.

ВЪЗПРОИЗВЕЖДАНЕ НА ТОНОВЕТЕ

Яркостите на фотографирания обект се разделят зрително на десет зони или степени,
които според Адамс са следните:


                                         5
1.Съвършено черен тон : Отвори в тъмни помещения ( прозорци, врати , арки) снимани
от ярко осветено пространство. Най-дълбоките сенки. Всеки тъмен участък на обекта,
където не са необходими разработването на детайлите.
2.Най-тъмните тонове, близки до съвършено черното : Дълбока сянка без детайли, но
не съвсем черна. При цветната фотография допустими изкривявания на цвета.
3.Поява на първите признаци на детайлите в сенките : Фактурата на черната кожа.
Детайли на чугунената отливка, черна дреха, дървета. Допустими изкривявания на
цвета.
4.Не съвсем черно : Умерено тъмни тонове на дрехата, тъмни коси, кора на дърво,
тъмен бор.
5.Средна по плътност сянка при слънчево осветление в ясен ден: Нормални листа на
дърво. Силно загоряла или тъмна кожа. Зелена мокра трева.
6.Стандартен сив тон ( отражателна способност 18 - 20 % ) : Сянка в слънчев ден при
наличие на разсеяно от облаци осветление. Нормален загар или леко потъмняла кожа.
Червена тухла. Зелена трева в сухо време.
7.Светла кожа : Чисто синьо небе.Каменна сграда. Житно поле. Вестникарски лист.
8.Светло сиви тонове: Както и сребристи, бледо жълти, бледо зелени, кремави тонове.
Последни признаци на цвета, белезникавост при цветната лента. Машинописна
страница.
9.Бял тон с минимални детайли : Бяла дантелена покривка. Венчално було.
10.Съвършено бял тон без детайли: Така нареченото мъртво бяло. Силен източник на
светлина. Залян със светлина бял фон. Огледални отражения на светлината, отражения
от полирани повърхности.

Разбира се, този списък може да бъде разширен и в него да се включат и междинни
тонове, градации или зони, но изброените по-горе десет се запомнят лесно.
         Указаните тонове трябва да се възпроизведат правилно в окончатлното
изображение, за да се възпроизведе тонално правилно обекта на снимане. Правилното
предаване на тоновете може да се провери с джобен експонометър и стандартна сива
карта с отражателна способност 18%, използвана като еталон.
        Разглежданата зонова система е изградена така, че две съседни полета да се
радличават едно от друго на една експозиционна степен ( една бленда ).

НЕЕДНОЗНАЧНОСТ НА ЕКСПОЗИЦИЯТА

        Появата на изображение върху фотолентата е резултат от въздействието на
светлината преминала през обектива, за времето през което е отворен затвора на
фотоапарата. Светлината , отразена от различни участъци има различна интензивност -
поради това изображението формирано от обектива се състои от участъци с различна
яркост. Например експозиция съответстваща на експонация 1/125 сек и диафрагма 1:8
не означава, че целият кадър получава едно и също количество светлина. Кадърът
(изображението) съдържа пълната палитра от експозиции - експозицията се променя от
един участък към друг в съответствие с количеството светлина отразено от всеки
участък на снимания обект.


ХАРАКТЕРИСТИЧНА КРИВА

      Фотоапаратът "гледа " на света различно от човешкото око - по време на
снимката той не променя своята диафрагма при "разглеждане" на ярки и тъмни


                                        6
участъци. Съотношението между интензивността на светлината отразена от различни
участъци на обекта по време на снимането не се променя. Яркостта на участъците от
шеста зона е около два пъти по-голяма от яркоста на участъците от пета зона. Ако
тоналният диапазон на сюжета съответства на възможностите на лентата, при правилна
експонация съотношението на плътностите на почерняване на негатива ще бъдат
пропорционални на яркостите на съответните участъци от обекта. Действието на
светлината с дадената интензивност по време на зададения интервал от време
предизвиква определено почерняване на емулсията, при което степента на почерняване
на емулсията се изменя пропорционално на изменението на интензивността на
светлината или продължителността на нейното въздействие върху фотолентата. Тази
зависимост се нарича характеристична крива и може да се изобрази графично.
Пропорционалната зависимост се нарушава при много кратки или при много дълги
експонации.
      Колкото е по-малък наклонът на правия участък, толкова по-широк е диапазонът
от плътности на негатива и обратно. По-стръмните линии означават по - контрастен
материал.

НАЧИНИ ЗА ОПРЕДЕЛЯНЕ НА ЕКСПОЗИЦИЯТА

        В практиката широко приложение намират следните две възможности:
1.Измерването на яркоста на сюжета, като експонометърът се насочва към снимания
обект.
2.Определяне осветеността на обекта - експонометърът с поставен дифузьор на
входното отверстие се насочва от обекта в посока на фотокамерата и възприема
интензивността на падащата върху снимания сюжет светлина. Измерванията и по двата
метода ,на практика, трябва да дават едни и същи резултати .
       При избора на експозицията главно е да се получи вярно възпроизвеждане на
сюжетно важния ( определящия ) тон. Ако лентата притежава достатъчна фотографска
широта, то всички останали тоналности ще бъдат възпроизведени вярно.
Експонометричното замерване се основава на предположението, че сюжетно важния
тон е средно сивият, отразяващ 18% от падащата светлина. Затова замерванията се
правят по стандартна сива карта или по обратната страна на ръката (дланта) .
Възможността за такова
"Общо" измерване се обуславя от това, че всички реални фотографски обекти дават
усреднено ( интегрално) стандартно сив тон.
С други думи, обичайният обект като цяло отразява това количество светлина, което
отразява и сивата повърхност с отражателна способност 18 % .Затова общото пряко
замерване на яркостите позволява да получим необходимите стойности на диафрагмата
и затвора, т.е. такава експозиция, при която всички останали тонове ще заемат
правилно положение на характеристичната крива. Съвременните фотоапарати с
вътрешно кадрово измерване, още повече тези които ползват специални матрици за
разпределяне на приоритетите на отделните области от кадъра НИКОН, КАНОН,
гарантират избор на достатъчно правилна експозиция.



ФИЛМИ И ХАРТИЯ

      Процесът на създаването на снимката се разделя на два етапа. Първият етап е
композирането и фокусирането на кадъра с помощта на оптическата система на


                                        7
фотоапарата и втория етап е фиксирането на изображението върху фотолентата с
помоща на светлината. Както знаем светлината е форма на енергията и е в състояние да
променя материалите. Точно тази способност на светлината,да променя материалите,ни
дава възможност да запечатаме изображението.
        Още в началото на 18 век е било известно, че солите на среброто бързо
потъмняват под въздействието на светлината, а сто години по-късно в 20-те години на
деветнадесети век са направени първите опити да ги използват за фиксиране на
изображения получени с помощта на камера обскура.
       В съвременните светочувствителни материали са решени всички проблеми с
които са се сблъскали пионерите на фотографията - как да заставят емулсиите да
реагират на кратки експозици за части от секундата, как да направят запечатаното
изображение трайно и как от негатива да се получи позитив.
        След като върху фотолентата е нанесена емулсия от светочувствителни
сребърни соли, тя се съхранява и обработва на тъмно. Попадайки върху фотолентата
отразената от различните части на обекта светлина предизвиква почерняването на
сребърните соли светлите места в обекта отразяват повече светлина и на лентата стават
тъмни, а тъмните отразяват по-малко светлина и стават светли, получаваме негативно
изображение, което става рязко и контрастно след проявяване на фотолентата със
съответните проявяващи вещества. За да направим изображението трайно и да
премахнем сребърните соли, върху които не е попаднала светлина, фотолентата се
обработва с фиксиращи вещества и след измиване и изсушаване тя може да се изнесе
на светло, без да се опасяваме, че ще почернее. От така получения негатив, с помощта
на фотоувеличител върху фотохартия се копира окончателното позитивно
изображение.
       Трябва да знаете, че сребърните соли са чувствителни само към сините лъчи от
спектъра на светлината и за да се регистрират червените и зелените обекти се
използват сенсибилизатори - малки количества оцветители, поглъщащи червената и
зелената светлина, които правят фотолентите чувствителни към всички лъчи от
видимата част на спектъра. По късно това откритие довело до възникването на цветната
фотография.

Видове фотофилми

        В зависимост от това за каква фотокамера са предназначени фотолентите са
следните видове:
Лайка формат, с ширина на лентата 35 мм и размер на кадъра 24х36 мм. Тези
фотоленти са поставени в метални или пластмасоми касети и имат перфорация по
краищата. Това са най-разпространените филми, защото са предназначени за
малкоформатните фотокамери. Те се продават с различна дължина на лентата - за 12 ,
24 или 36 кадъра.
Другият формат са ролните фотоленти с ширина 60 мм предназначени за
средноформатните фотокамери с размер на кадъра 4,5х6, 6х6, 6х7, 6х9 или 6х12 см. С
този тип фотоленти работят предимно професионалните фотографи.
Следващите формати са предназначени за голямоформатните професионални камери и
не са ролни, а са пластини с различен размер - от 10х12 до 30х40 см.
        Друго важно качество на фотолентите е тяхната чувствителност, която се
измерва в АСА или ДИН ( дойче индустриял нормен). Като ДИН се използва предимно
в Европа. Обикновено на кутиите и касетите са отбелязани и двете мерни системи.
Колкото е по-голямо числото на АСА или ДИН, толкова е по-чувствителен фотофилма
.В зависимост от нашите цели и задачи ние подбираме съответната чувствителност.


                                         8
Ако се налага да снимаме при лоши светлинни условия в затворено помещение или
трябва да правим спортни снимки, при което се налага да снимаме с много кратки
скорости на затвора, то е за предпочитане да изберем филм с чувствителност 400 , 800 и
повече АСА. Трябва да знаете, че за сметка на своята по-висока чувствителност, тези
филми са с по-едро зърно. Когато трябва да снимаме пейзажи или рекламни снимки с
по-високо качество е по добре да изберем филми с чувствителност 50 или 100 АСА. Те
са с по-фино зърно и по-добро качество при предаването на детайлите.
        Важно е да се знае, че повечето фирми продават филмите си в следната
градация: 25, 50, 100, 200, 400, 800, 1600 , 3200 АСА, като всеки следващ е два пъти по-
чувствителен от предходния. Това на практика означава, че ако на първия трябва да
снимаме при скорост 1/125 от секундата и бленда 1:5,6 , то на втория ще снимаме при
1/125 сек и бленда 1:8, на третия 1/125 сек и бленда 1:11 и т.н.
        До тук говорихме за черно-белите негативни фотоматериали, но освен тях
фотографите широко използват цветните негативни фотоматериали, а професионалните
фотографи и цветните диапозитивни фотофилми.
        От своя страна цветните фотоматериали се разделят на такива, които са
предназначени за дневно слънчево осветление с хроматична ( цветна ) температура
5600 келвинови градуси и на такива за осветление от нажежаеми лампи - 2800
келвинови градуси. Първите се обозначават с D от дейлайт, а вторите с Т от тунгстен.
Разбира се, че с филмите за дневна светлина може да се снима и при осветление с
нажежаеми или халогенни лампи, но като се ползват съответните конверсионни
филтри. Както и Т филмите може да се снимат навън със съответните конверсионни
филтри.
        Може да се изброят най-известните фирми производителки на фотофилми, а
това са ФУДЖИ, КОДАК, АГФА, ИЛФОРД и др. В своята практика професионалните
фотографи, в зависимост от различните цели, които си поставят , използват над 100
различни вида фотоматериали.
        Професионалистите , особено фотожурналистите широко използват филмите с
променлива чувствителност - от 400 до 3200 АСА, като това се постига с удължаване на
времето на проявяване. Досега това бяха предимно черно-бели негативни фотофилми,
но наскоро ФУДЖИ пусна и цветни диапозитивни филми с възможности за променяне
на чувствителността и много добро качество, но за съжаление у нас няма
фотолаборатория, която да ги обработва по съответните технологии.

Видове фотохартии

       На пазара се намират черно-бели, цветни и обратими фотохартии. Наричат се
фотохартии, защото светочувствителната емулсия е нанесена върху специални хартии (
по-точно картони ) с повишена белота. През последните - 10 - 15 години голяма част от
фотохартиите са пластифицирани. Това повишава тяхната устойчивост и позволява по-
бързото им изсушаване, особено при машинна обработка. За специални цели, когато се
налата да се копира върху големи формати, се произвеждат и светочувствителни
материяли, при които еулсията е полята върху специално платно.
       Черно-бялата хартия е предназначена за копиране на снимки от черно-бели
негативи. Произвежда се в различни формати - от 6 х 9 см до 50 х 60 см, както и на рола
с ширина 1м и дължина 10 м. В зависимост от хартиената подложка, те биват картон и
полукартон. Произвеждат се фотохартии с различна повърхност: гланцови, матови,
файнкорн, растер и др. Някои фирми произвеждат и тонирани в синьо, зелено или
сепия фотохартии.



                                           9
       За целите на художествената фотография се произвеждат фотохартии с различна
градация - мека, полумека, нормална, контрастна и свръхконтрастна. Напоследък
популярност придоби вариконтрастната фотохартия, която в зависимост от целите и
желанията на фотографа може да променя своята градация от мека до контрастна. Това
се постига, като при фотоувеличението се използват специални филтри, които се
поставят пред лампата или пред обектива на копирния апарат.
       Цветните фотохартии са предназначени за копиране на цветни снимки от цветни
негативи. Те също могат да бъдат матови, гланцови или структорни. Поради широкото
навлизане на машинното копиране, повечето цветни фотохартии се произвеждат на
ролки с различна ширина и дължина.
       Цветните обратими фотохартии са предназначени за копиране на фотоснимки от
цветни диапозитиви. По тази технология се получават изключителни по своето
качество оригинали, които за съжаление са няколкократно по- скъпи от обикновените
цветни снимки.
        По известните фирми производителки на фотохартии са КОДАК, АГФА,
ИЛФОРД, ФОРТЕ . Разбира се, че съществуват и други производители на качествени
фотоматериали, но тези са придобили най-широка популярност сред фотографите.




СВЕТЛИНАТА КАТО ИЗРАЗНО СРЕДСТВО

Без светлинана не би могло да има фотография, самата дума "фотография" означава
"рисувам със светлина". Светлината е част от лъчистата енергия възприемана от
зрителния апарат на човека. Тя дава възможност на човека да вижда и да твори.
        Източниците на светлина биват първични и вторични. Първичните
"произвеждат" свелина, а вторичните само я отразяват. Най-важният първичен
източник на светлина е слънцето, а вторичните източници отразяващи светлината са
безкрайно много - пясъкът, водата, листата на дърветата, стените на къщите, небето,
тревата…Освен естествените източници на светлина съществуват и изкуствени
източници, създадени от човека. Това са електрическите крушки с нажежаема жица,



                                        10
луминисцентните лампи, електронните фотосветкавици и др. Поради важната роля,
която имат за фотографията ще отделим специално място за тях.
        Бъдейки форма на енергията , светлината оказва влияние върху характера на
материалите, предизвиквайки различни химични промени - кожата потъмнява, хартията
пожълтява, плодовете зреят. От фотографска гледна точка най-важната характеристика
на светлината е това, че тя се разпространявя праволинейно. Вие сами може да се
убедите в това, наблюдавайки преминаването на слънчевите лъчи през облаци прах или
пушек.
         Светлината променя своето поведение в зависимост от това върху каква
повърхност попада. Непрозрачните материали като дърво, метал,тухла възпрепятстват
нейното преминаване, като поглъщат част от нейната енергия. Прозрачните материали
като стъкло, вода, слюда пропускат светлината. Грапавите повърхности я отразяват във
всички посоки, превръщайки я в мека и разсеяна. Чистите гладки повърхности, като
неподвижна вода, полиран метал или стъкло, отразяват светлинните вълни почти без
никакво разсейване. Повечето повърхности отразяват светлината частично - колкото са
по-светли, толкова повече светлина отразяват, например снегът отразява почти 100%, а
черният бархет поглъща почти всички светлинни лъчи.
        Светлината също така е източник на всички цветове. Тя се състои от вълни с
различна дължина, някои от тях видими за очите и се възприемат като различни
цветове - с голяма дължина са например червените, а с малка са синьо-виолетовите.
Слънцето, както и повечето от изкуствените източници, излъчват целия спектър от
всички дължини на вълните, който ние възприемаме като бяла светлина.
Заобикалящите ни предмети поглъщат лъчите с едни дължини, а отразяват другите.
Например зрелият домат поглъща почти всички сини и зелени вълни, а отразява
червените. Прозрачните материали пропускат еднакво всики дължини на вълните,
освен ако не са оцветени. Например синьото стъкло пропуска само синият цвят, а
задържа всички останали вълни. Във фотографията избирателното поглъщане има
много важна роля. Това ни позволява да влияем на тоналностите в черно-бялата
фотография, а в цветната фотография от това зависи възпроизвеждането на цветовете
върху негативната и диапозитивна лента, проявяването на материалите и тяхното
копиране.
         Предмет на други дисциплини е изучаването лещите , конструкциите на
обективите , преминаването на светлината през тях и формирането на фотографското
изображение. Ние ще се спрем на приложната страна на светлината, тоест на
изграждането на светлинната композиция.
       Нека разгледаме елементите, от които е съставен един светлосенчест рисунък.
        Светлини се наричат тези части от лицето, които са осветени директно от
светлинния източник. Погрешно е схващането, че светлините трябва да бъдат
абсолютно бели петна.
        Сенките са антипод на светлините, това са онези части на лицето, които не се
осветяват директно от светлинния източник. Те са чувствително по-тъмни от
светлините. Сенките стават по-плътни или по-остри, когато светлинният източник е по-
силен или по-близо. Обратно, с отдалечаване на лампата или намаляване на нейната
сила, сенките стават по светли и преходът по-плавен.
        Полусенките представляват плавен, постепенен преход от светлини към сенки
или от сенки към светлини. Различните степени на сив тон в тях се определят от
различния ъгъл, под който светлината среща повърхността на тялото.
        Рефлекс означава отражение. Той също е елемент от светлосенчестия рисунък.
Рефлексите са по-светли петна в сенките, дължащи се на отразена в близките предмети



                                        11
светлина. Рефлексът помага да се разработи детайлът в сянката и да се намали
контрастът на изображението.
        Бликовете са блясъци, малки петна след светлините на изображението. Те се
намират най-често върху изпъкналите части на лицето. Дължат се на гладката и
понякога лъскава повърхност на материята. Бликове може да открием върху челото,
носа, клепачите, устните…Бликовете оживяват образа и подсилват пластичния ефект
на светлосенчестия рисунък.
         Много важно за успешното практикуване на портретната фотография е
изучаването на възможностите на всяка отделна посока на светлината.
        Предно осветление е това осветление, при което светлината идва от мястото на
фотоапарата. То действа плоско, непластично и създава типично тонално изображение.
Сенки не се образуват, те лежат всъщност зад модела и фотоапарата не ги вижда. При
предно осветление лицето става неестествено широко, по широко отколкото е в
действителност ( подобно е осветлението при снимка с портативна светкавица,
монтирана върху фотокамерата). Въпреки недостатъците си то има и някои предимства
- то е най-подходящо в стил висок ключ. Във високия ключ не участват светлосенките,
портретът се рисува само от чертите на модела и неговите тонални различия.
        Странично осветление се нарича онази светлина, която се намира на височината
на модела и е насочена странично, под прав ъгъл спрямо оптичната ос на
обектива.Само едната половина на лицето получава светлина, докато другата остава в
пълна сянка. За разлика от предното осветление, страничното подчертава обема на
телата. То създава хвърлени сенки и при най-слаби неравности на повърхността.
Винаги, когато се търси пластичност, трябва да участва странично осветление.То
безмилостно и натуралистично подчертава подробностите на кожата, дори огрубява
детайлите. Винаги трябва да се внимава дали кожата на модела понася странична
светлина. При женския портрет обикновено се използва дифузно странично осветление.
        Задното насрещно или контражурно осветление е насочено срещу посоката на
снимане. Светлинният източник може да е точно зад главата на модела, при което се
получава тъй наречената ореолна светлина. Използват се предимно насочени източници
- прожектори , спотове, конусни накрайници. Изображението се очертава от ярки
светлинни линии, които остро изписват контурната форма и отделят модела от фона.
        Горното осветление идва от светлинен източник поставен над главата на модела.
То създава ефекта на обедното слънце и почти никога не се използва самостоятелно в
портретната фотография. Професионалните фотографи го използват, за да оживят
косата и подчертаят фризурата на модела или за да отделят главата от фона.
        Долното осветление почти няма естествен аналог в природата, но светлината на
огнище или открит огън, както и на запалена свещ поставена върху масата имат този
ефект. То действа неестествено и призрачно, а така също е и най-слабо използваното
осветление, защото почти всички елементи на лицето се изопачават - носът става
широк, безформен, очите силно изпъкват.
        Косото предно осветление е между предното странично и горното. То обединява
пластичните свойства на страничната и горната светлина с плоския ефект на предната
светлина. При умело насочване се образува светлинен триъгълник върху засенчената
скула. То намира много широко приложение в портретната фотография. Тази светлина
може да варира от силно насочена до много дифузна. Така се получават най-различни
портрети - от нежно пластични до силно контрастни, с графичен рисунък.
        Косото задно осветление притежава динамичността и пространствения ефект на
насрещната светлина и пластичната сила на страничната горна светлина. Тя се използва
за пластично предаване на фактурата и по тази причина винаги се използва насочена
светлина.


                                         12
       Изброените седем вида осветление са само опорните посоки. Всеки трябва сам и
на практика да изпита безкрайното разнообразие от светлини и светлинни ефекти, след
което да изгради свой личен подход към различните обекти.
       Ще се спрем накратко на предназначението на основните фотографски светлини.
Най-добре е да разделим светлината на две групи : една основна рисуваща светлина и
една група от спомагателни светлини, подсилващи и допълващи ефекта на рисуващата
светлина.
       Фотографът предварително трябва да реши каква светлина каква светлина ще е
най-подходяща за конкретния случай - директно насочена или дифузна. Като е важно
да се спазват две практически правила: Първо - да се отсранят всички странични
светлини, както от прозорци, така и от съседни повещения. Второ- отделните лампи да
се включват по определен ред и една по една.
       Обикновено се започва с включване на основния, най-силен светлинен източник,
който определя характера на снимката. В зависимост от това дали снимаме портрет във
фас, профил или силует основната рисуваща светлина е различна. Ефектът , който тя
създава може да се прецени само, ако тя е включена самостоятелно. Едва след това се
включват един след друг другите светлинни източници, за да се допълни и подчертае
основното настроение, създадено от главното осветление.
         Първата най-важна допълнителна светлина е просветката. Тя намалява
плътността на сенките създадени от рисуващата светлина и често носи името
моделираща светлина, защото тя моделира образа, разработвайки сенките.
       Една от простите осветителни схеми е една рисуваща светлина и един по-малък
светлинен източник за просветка. Обикновено просветката участва най-добре, когато е
насочена противоположно на рисуващата светлина - ако главната светлина е от ляво и
има мощност 1000 вата, то просветката е насочена от дясно и е с мощност 500 вата.
        Следващата разновиднаст на допълнителната светлина е фоновата светлина.
Винаги когато търсим голяма пространствена дълбочина и искаме да отделим модела
от задния план, задължително използваме осветление за задния план или фона.
Моделът и фонът трябва да се осветят по отделно, може да се използват дори няколко
фонови светлини.
       Втората осветителна схеми би могло да изглежда по следния начин: рисуваща
светлина плюс просветка плюс фонова светлина.
       Третата от допълнителните светлини е така наречената ефектна светлина - тя
изгражда интересни акценти в снимката - например осветяването на косата.
        В заключение ще кажем, че ние само сме започнали безкрайния разговор за
осветлението във фотографията и че готови рецепти за добра фотография няма, всеки
сам и за всеки конкретен случай трябва да търси своето решение.

ДЪЛБОЧИНА НА ИЗОБРАЗЯВАНОТО ПРОСТРАНСТВО

        При точно фокусиране на обектива на какъвто и да е далечен обект, например
звезда, светлинните лъчи, преминавайки през обектива вътре в камерата се събират в
конус, върхът на който се намира върху плоскостта на фотолентата, като по този начин
се получава рязко фотоизображение. Ако обективът е фокусиран неточно, върхът на
светлинния конус ще се намира пред или зад плоскостта на фотолентата. И в двата
случая върху лентата се появява изменено изображение на звездата във вид на малък
кръг, който се нарича кръг на нерязкозстта ( или кръг на разсейването).
        Всеки фотографски обект изпуска или отразява светлина и той може да се
разглежда като сбор от голям брой светещи точки. Когато камерата е фокусирана на
някаква плоскост разположена на известно разстояние от обектива, то изображението


                                        13
на всички точки от тази плоскост върху фотолентата ще бъдат резки. Точките лежащи
по-близо или по-далече от тази плоскост ще бъдат предадени върху фотолентата във
вид на кръговете на нерязкост, диаметърът на които ще расте с отдалечаване от
съответната плоскост на рязко фокусиране. Върху лентата ще бъдат възпроизведени
рязко само тези детайли от обекта, които се намират в плоскостта на точно фокусиране,
а останалите ще бъдат повече или по-малко размити. Ако разгледаме която и да е
снимка, ще установим, че някои точки лежащи по-близо или по-далече от плоскостта
на фокусиране, също са достатъчно резки. Забележимо нерезки са обектите, които са
значително отдалечени от тази плоскост. Ширината на зоната, в пределите на която
всички детайли се виждат от окото еднакво резки, т.е. размерите на кръгчетата не
превишават допустимите размери различими с просто око, се нарича дълбочина на
рязко изобразяваното пространство.
        Дълбочината на рязкост зависи от диаметъра на диафрагмата (блендата),
фокусното разстояние на обектива ( нормален, дългофокусен, широкоъгълен),
разстоянието между фотокамерата и обекта, върху който е фокусиран обектива, а така
също и от диаметъра на кръгчетата на нерязкост.
        Повечето съвременни обективи са снабдени със скала на дълбочината на
рязкост. Това позволява бързо и лесно да се определят границите на рязко
изобразяваното пространство при различните значения на диафрагмата и различните
разстояния до обекта. Ако искаме да се подсигурим, може да използваме диафрагма с
едно деление по-малка, т.е. вместо 1:8 - 1:11.
       Допустимия размер на кръгчетата на нерязкост зависи от начина на разглеждане
на окончателната фотография. Предполага се, че обикновено човек с нормално зрение
при добро осветление може да различи две точки като отделни, ако са на разстояние
около 0,166 мм една от друга, гледани от нормалното за четене разстояние от 25 см. От
такова разстояние всеки две точки разположени една от друга по-близо от 0,166 мм , ще
се виждат като една. О 25 см разстояние погледът на човек обхваща поле с размери
20/25 см и ако откопираме снимка с по-големи, то тя се гледа от по-голямо разстояние
и това компенсира увеличението на кръгчетата на нерязкост.
        Трябва да обясним значението и на термина хиперфокално разстояние. При
фокусиране на обектива на безкрайност, разстоянието, между камерата и най-близкия
обект, който ще се получи достатъчно рязко, се нарича хиперфокално разстояние. То
зависи от фокусното разстояние на обектива, от величината на поставената диафрагма
и от приетото за допустимо кръгче на нерязкост.
       Важно е да разберем, как може да се възползваме от информацията за дълбочина
на рязкост. Ако обективът е фокусиран на хиперфокалното разстояние, дълбочината на
рязкост се простира от 1/2 от хиперфокалното разстояние до безкрайност. Това
обезпечава максималната дълбочина на рязкост за избраната диафрагма и може да се
използва например при снимане на пейзаж, когато е важен както и предният, така и
най-далечния план. Ако е необходима свръх голяма дълбочина на рязкост се използват
по краткофокусни обективи, но това понякога налага по-голямо увеличение, ако се
използва само част от кадъра.
       Композиционното решение на кадъра понякога изисква точно обратната задача.
За да съсредоточим вниманието на зрителя върху главното в снимката е необходимо то
да се отдели от заобикалящата го среда, тоест да се изобрази рязко само сюжетно
важния елемент, а всичко останало да бъде нерязко. Обикновено това се постига като се
снима при напълно отворена бленда , когато дълбочината на рязкост е най-малка. Може
да се използва по-дългофокусен обектив, който има съществено по-малка дълбочина
на рязкост, а обикновено и в този случай се снима на максимално отворена бленда.



                                         14
СВЕТКАВИЦИ

Независимо от това, че има много общи неща между студийните и портативните
фотосветкавици, в този раздел ще говорим преди всичко за единичните , преносими
фотосветкавици, прикрепени към тялото на фотоапарата.
В края на 30-те години са били разработени електонните светкавици.Излъчването при
тях настъпва в резултат на електрически разряд в атмосфера на инертен газ
(обикновено ксенон), при което се получава светлина, максимално близка до дневната.
Електронните светкавици се задействат от спусъка на фотоапарата. Повечето
фотокамери имат специална позиция на скоростите за синхронизиране на скоростта на
затвора с електронната светкавица. Това може да е 1/30сек, 1/60 сек, 1/125 сек или
някоя друга скорост. За повечето светкавици продължителността на излъчването е от
1/500сек. до 1/2000 сек.
Различните светкавици имат различно време на зареждане, като на гърба им има неонов
индикатор, който показва кога светкавицата е заредена. След светването на
светкавицата времето на презареждане е различно.С някои по-модерни светкавици е
възможно снимането на няколко кадъра в секунда, но при някои ограничителни
условия: висока чувствителност на фотолентата, сравнително близко разстояние до
обекта и бленда с максимален отвор ( около 1: 2,8).
Захранването на светкавицата може да бъде директно от електрическата мрежа (220V)
или от независими източници - акумулатори или батерии. За презареждане на
акумулаторите има специални зарядни устройства, като зареждането може да продължи
от 5 до 15 часа в зависимаст от устройството за зареждане.Трябва да се избягва
презареждането на акумулаторите,а така също те не бива да се оставят повече от един
месец незаредени.
При светването на индикатора, че светкавицата е заредена , практически съм установил
необходимостта да се изчака още няколко секунди,за да се постигне пълната мощност
на светкавицата. При бързо снимане на кадър след кадър със светкавицата може да се
получи експозиционна разлика, по-голяма от 1/2 бленда, което веднага се отразява на
качесвото на снимката.Това е особено валидно при работа върху цветени обратими
филми (диапозитиви), защото тези фото- материали не позволяват по-голям толеранс в
експозицията.




ОПРЕДЕЛЯНЕ НА ЕКСПОЗИЦИЯТА

При работа с електронни светкавици скоростта на затвора не е определяща за
експозицията, важно е в момента на светването на светкавицата той да е напълно
отворен. Маркировката на скоростите , за всеки модел фотокамера, се поставя в
позиция Х или срещу знака светкавица. Обикновено скоростта на затвора е в диапазона


                                        15
от 1/30 до 1/125 сек., а при последните модели на НИКОН и КАНОН е над 1/250 сек. и
избора на съответната скорост става с помощта на електронен дисплей.
При снимането с електронна светкавица величината на диафрагмата се избира в
зависимост от чувствителността на филма, разстоянието от светкавицата до обекта и
мощността на светкавицата. Мощността се определя от така нареченото водещо
число,което се дава от производителя за определена чувствителност на фотолентата и
средни условия на отражение на фона. За да се определи диафрагмата трябва да се
раздели водещото число на разстоянието до обекта.Например ако водещото число на
една светкавица е 28 и обекта е на 10 метра то блендата е 1/2,8, а ако обекта е на 7м, то
блендата е 1/4.
       На корпусите на повечето светкавици има таблици с помощта на които може да
се определя блендата в зависимост от чувствителността на филма и разстоянието до
обекта на снимане.
Независимо от даденото от производителя водещо число, винаги, когато снимаме с
нова светкавица,трябва да направим пробни снимки, за да определим дали водещото
число отговаря действително на обявеното от фирмата производител.
Най-точно експозицията се определя с помощта на флашметър,като за предпочитане са
уредите,които могат да замерват както падащата,така и отразената светлина.
Използването на флашметър е задължително когато се работи с няколко светкавици
при снимане в студио или на открито.
Най-новото поколение електронни фотосветкавици разполага с автоматика,която
дозира светлинния поток в зависимост от разстоянието до обекта. За предпочитане е да
се работи със системни фотосветкавици, т.е. ако снимаме с НИКОН, то и фото
светкавицата също да е на фирмата НИКОН, в този случай използваме електронното
измерване на фотоапарата, което ни гарантира перфектна експозиция. Повечето
фотосветкавици дават възможност да се избират няколко бленди за съответната
чувствителност         на     фотофилма.В      някои      по-скъпи       професионални
фотосветкавицисветкавици има делител на мощността - например 1/2,….. 1/32, …..до
1/128 от пълната мощност.
Когато се снима с фотосветкавица работеща на автоматичен режим трябва да се
внимава , когато преобладаващият фон зад обекта е светъл или тъмен.Например ако
снимаме човек , застанал пред бяла стена, то тя ще отрази повече светлина и лицето на
човека ще остане недоекспонирано,същият ефект се получава и когато човекът е
застанал пред прозореца на стаята, а отзад влиза силна дневна светлина. Също може да
сбъркаме,ако снимаме група хора с тъмни дрехи,или застанали пред тъмен фон-тогава
до рецептора достига малко отразена светлина и лицата на хората ще бъдат
преекспонирани.В такива случаи се препоръчва да се премине на ръчен режим на
работа и блендата да се определи в зависимост от разстоянието до обекта или да се
подбере съответният режим при последните модели фотокамери. В повечето
конструкции фотосветкавици е възможно завъртането на главата на светкавицата в
страни /към стената/ или нагоре /към тавана/ за да получим по-естествено отразено
осветление. В този случай бих ви препоръчал ,ако ползвате автоматиката на
фотосветкавицата или фотокамерата, да отворите блендата на едно деление от
посоченото на калкулатора на светкавицата.
Разполагането на светкавицата в близост до оптическата ос на обектива обикновено е
нежелателно, защото води до много плоско осветление и често предизвиква ефекта,
наречен “заешко око”, предизвикан от отразяването на светлината в ретината на
окото.Това се преодолява, като светкавицата се отдалечава от оста на обектива със
специално рамо, което я държи встрани от оста на фотоапарата.



                                           16
По-меко осветление при снимане със светкавица може да получим като ползваме
подходящи отражатели (чадъри, бял картон, стиропор, специални фирмени отражатели,
монтирани към светкавицата) или дифузьори
( полупрозрачен бял чадър, бял балон или пергамент).
Интерес представлява използването на фотосветкавицата за просветляване на сенките ,
когато слънцето осветява фотомодела в гръб (задно-горно или задно -горно-странично
осветление ).
Най-напред определяме блендата, все едно, че снимаме при осветление само от
светкавица-например водещото число на светкавицата е 32, а обектът е на 4 м –това
дава бленда 1/8, но поради това, че имаме и налично дневно осветление, затваряме
диафрагмата с едно деление ,т. е. поставяме на обектива бленда 1/11.
Следващата стъпка е да определим реалната неоходима скорост на затвора при тази
бленда, но трябва да внимаваме да не е по-голяма от тази, при която се синхронизират
светкавицата и затворът(обикновено 1/60 или 1/125 сек), ако това условие не е
изпълнено може да променим разстоянието до обекта (ако разполагаме с вариообектив
това е по лесно).
За методът “Отворена светкавица ”сме разговаряли,но ще споменем отново. Ако се
налага да снимаме голямо, изолирано от външна светлина пространство и разполагаме
само с една светкавица, това може да стане като поставим камерата на статив и
положение “В” на скоростите . Фотографът отваря затвора с помощта на жило, за да не
мръдне камерата, а неговият помощник светва на предварително определени места.
Затворът се затваря, едва след последното светване. Количеството попаднала върху
фотолентата светлина зависи от разстоянието между фотосветкавицата и снимания
обект, така че е необходимо да се стремим между обекта, който осветявяме и
фотосветкавицата всеки път , да имаме равни разстояния.
При снимки с фотосветкавица трябва да се внимава за отблясъците, особено ако в
полезрението на фотоапарата попадат огледала, витрини на шкафове, прозорци,
лакирани мебели и др. Това може да се установи като от мястото на светкавицата към
обекта се насочва прожектор от джобно фенерче и се внимава за предизвиканите
бликове, и ако има такива, мястото на светкавицата се променя.
В заключение можем да кажем, че с помощта на електронната фотосветкавица е
възможно да направим перфектни снимки, стига да се съобразим с някои основни
правила.




СВЕТО ФИЛТРИ

Най-широко във фотографията се използват абсобционните стъклени светофилтри, а
така също и светофилтрите с добавка на органически оцветители и поляризационните
светофилтри.
       Най-широк избор на цветове осигуряват желатиновите светофилтри, които са
тънки слоеве оцветен желатин. Различни видове желатинови светофилтри предлага
Истман Кодак в комплект със система за закрепване пред обектива (държач).
       Най-добри експлоатационни качества имат стъклените светофилтри, направени
от оцветено в маса стъкло, които като правило са с просветлено покритие, а най-
скъпите имат и многослойно просветление ( мулти коутинг).



                                        17
Те се произвеждат от Вивитар, Хоиа, Хама, Б+В, но са в по-ограничен асортимент от
желатиновите и с доста по-висока цена.
        Произвеждат се и значително по-евтини пластмасови филтри за по-малко
прецизни снимки.
        Към стъклените светофилтри трябва да се отнасяме толкова внимателно,
колкото към фотообективите - да се избягва пипането на оптичните повърхности, да се
отстраняват прашинките със струя въздух и специални кърпички.
       Към желатиновите филтри трябва да се отнасяме още по-внимателно, защото те
много лесно се надраскват и трябва да се съхраняват в специални опаковки в сухи
помещения и температура не по-висока от 50 градуса.
       Когато при снимане използваме светофилтър, то общото количество светлина
попадащо върху фотофилма намалява. Това налага да отворим блендата или намалим
скоростта , при която снимаме. Всеки филтър се характеризира със своя кратност на
намалена пропускливост - 1,5х, 2х, 3х, като например кратност 2х означава, че
експозицията трябва да бъде увеличена два пъти, което се постига като отворим
диафрагмата една степен или увеличим времето двойно ( от 1/125 на 1/60 сек.).Ако
камерата е с вътрешно измерване, то не е необходимо да въвеждаме корекции.
Експозицията може да се определи и с експонометър, като замерваме през самия
светофилтър. Възможно е използването на повече от един светофилтър едновременно.
Тогава кратностите се умножават - например 2х и 4х намалявят светлината 8 пъти - 3
бленди.
       Съществуват различни системи на маркировка, но не считам за необходимо да
се обременявате и с тази информация, защото всички фирми производителки издават
подробни каталози, в които са описани филтрите - техните качества , наименования и
предназначение.

Компенсационни светофилтри

         Повечето черно-бели фотоленти ( панхроматични) имат повишена
чувствителност към ултравиолетовото и синьо излъчване. Поради това се използват
филтри, които да компенсират тази излишна чувствителност - така наречените
компенсационни светофилтри. Филтри в жълт цвят с различен оттенък. Например в
слънчев ден небето има множество кълбести облаци и ако желаем те да изпъкнатна
фона на синьото небе трябва да използваме ( за черно-бял филм) жълт, жълто-оранжев
или червен светофилтър.
       Светофилтрите, които се използват за създаване на силен драматичен ефект по
някога се назовават свръхкомпенсационни. Такъв ефект се получава при използването
на червен и тъмночервен филтър. От практически опит съм установил, че ако филтърът
има кратност 8х (три бленди), то е по-добре да отворим само две бленди. Не бива да се
забравя, че освен сините лъчи, той поглъща и зелената част от спектъра - на снимката
тя излиза като плътна черна гама.
Светофилтри, отстраняващи въздействието на атмосферната мъгливост

       При пейзажни снимки, особено когато обектите са на по-голямо разстояние,
мъглата и маранята намаляват рязкостта на изображението.
Слънчевите лъчи се разсейват от въздушните молекули. За подобряване на резкостта се
използват ултравиолетови светофилтри, светло-жълти и плътно-жълти.

Неутрално сиви светофилтри



                                         18
      В някои случаи е необходимо да намалим осветеността на фотолентата, без да
изменяме спектралния състав на светлината. За тази цел се използват неутрално сивите
светофилтри. Те се използват при снимането на ярки светлинни източници или ако
желаем да постигнем ефекта на размазване при снимане да движещи се обекти.

Поляризационни светофилтри

        Те се използват за отстраняване на светлинни бликове по повърхности
поляризиращи светлината. Но често се ползват за създаване на плътно синьо небе и
контрастни облаци при цветни снимки.
       При снимки в студио е възможно поставянето на поляризационни пластини
както пред обектива на фотоапарата, така и пред самите осветителни уреди.

Светофилтри за специални ефекти

В повечето случаи това не са светофилтри, а специални призми.
       Към светофилтрите създаващи специални ефекти се причисляват тези, които
образуват в изображението звездички, създават многократност и многоцветност в
изображението, ефект ва замъгляване и др.
        Един от типовете филтри за специални ефекти изменя само част от
изображението, оставяйки останалата част непроменена. Към тях се отнася ефекта мек
фокус в част от изображението. Други създават размитост в половината на
изображението, а останалата остава непроменена.
      Съществуват филтри които създават мек оптичен рисунък по целия кадър.Те се
използват за оптически ретуш на бръчките при снимане на портрети.

Конверсионни и корекционни светофилтри

       Понякога за икономия или удобство се налага върху лента за дневно осветление
да се снима в помещение с така нареченото топло или луминсцентно осветление или на
лента за топло осветление да снима навън, при слънчево осветление. За да получим
правилно балансирани в цветно отношение снимки се използват конверсионни
светофилтри. Сините филтри използвани в комбинация с лента за дневно осветление
при вътрешни снимки се обозначават с 80А, 80В, 80С и 80Д. Те служат за увеличаване
на цветната температура до необходимата .
       Конверсионните светофилтри с кехлибарен цвят и обозначение 85, 85А и 85В са
предназначени за снимане при дневно осветление с ленти за вътрешни снимки с
нажежаеми лампи.Те поглъщат част от лъчите в синята област и по-малко в зелената
област на спектъра.

КОМПОЗИЦИЯ И ЛИНИЯ


       Пристъпвайки към основните принципи на фотокомпозицията, трябва ясно да
уточним разликата между фотографското изображение и обекта , който снимаме. До
голяма степен тези различия определят спецификата при работата над композицията.
       Фотоснимката се различава от оригинала по това, че тя е двуизмерна -
разположена е в плоскостта на фотокопието или диапозитива. Обемът при нея се
възприема благодарение на майсторството на фотографа. И една от главните задачи на



                                        19
композицията е възпроизвеждането в плоскостта на снимката на реалностите на
триизмерното пространство.
        Важна особеност, различаваща снимката от действителността е наличието на
граници, зад които изображението не се простира. В реалния живот такива рамки не
съществуват и ние може да гледаме и виждаме неограничен брой композиции.
Благодарение на рамката, фотографът е в състояние да насочи погледа на зрителя върху
интересуващия го предмет или събитие, премахвайки всичко ненужно. Друго различие
е, че снимката за разлика от действителността е статична и ние можем да разглеждаме
един миг, регистристриран от фотокамерата, неограничено дълго време.

ФОТОКОМПОЗИЦИЯ

       Вече споменахме, че изборът на съотношението между страните на снимката
оказват определено психологическо въздействие на зрителя. Преобладаващото
болшинство на изложените в музеите и картинните галерии платна имат съотношение
между дължината на страните 2 : 3 до 3 : 4. Преобладават изображенията с
хоризонтално разположение на композицията, с изключението на портретите . Това се
обяснява с разположението на очите върху човешкото лице, а от там и хоризонталното
полезрение е по-голямо от вертикалното.
       Още в епохата на Възраждането творците са установили най-приятното за очите
съотношение на страните и пропорциите на отделните елементи. Оказало се е, че не
цялото пространство на картинната плоскост се възприема от зрителя еднакво. Върху
нея има области по някакъв начин свързани с емоционалното възприемане на
изображението. Да се намерят тези области е сравнително лесно. Необходимо е да
разделим повърхността на изображението на по три части вертикално и хоризонтално в
следния ред: първата полоса е 3/8 от цялата площ, втората е 2/8 и третата пак е 3/8. За
по-лесно, ориентировъчно маже да разделим картинната плоскост на три равни части
вертикално и хоризонтално. Активните области на изображението се разполагат в
пресечната точка на линиите определящи различните полоси, като трябва да знаете, че
получените четири точки не са равностойни по силата на своето въздействие.
       Най-силна е област 1, а най-слабо активна е област 4. Ако при композиционното
построение на снимките поставим обекти на снимката         ( сюжетно важния детайл) в
една от тези области или достатъчно близо до нея, то така разположеното изображение
ще предизвика в зрителите подсъзнателно естетическо чувство - ще действа правилото
на така нареченото " златно сечение". При разглеждането на снимката ние особено леко
прехвърляме погледа си от една област на "златното сечение" в друга ( припомнете си
движението на очите по диагонала на изображението ), а разполагането на обекти , в
която и да е от тези точки се възприема достатъчно устойчиво. В композицията на
фотографското изображение голяма роля играят линиите, които без преувеличение
може да се считат за основа на всяка композиция. Освен линиите, явяващи се при
отделянето на тоналните петна и линиите със самостоятелно значение, има и линии, по
които се плъзга нашият поглед - линии по направлението на погледа и смисловата
връзка между изобразените предмети.
        При композиционното построение на снимката трябва да се стремим ясно
изразените линии да не водят към неизразителни, второстепенни детайли на
изображението. Особено внимание трябва да обърнем на краищата на изображението,
където линиите лесно може да "изхвърлят" погледа извън пределите на кадъра.
       Трябва внимателно да се отнасяме към линиите успоредни на някои от краищата
на кадъра. В хоризонталния кадър водоравните линии създават илюзия за по- голяма
ширина на изобразяваното пространство, а вертикалните линии в правия кадър


                                          20
зрително увеличават височината. Ако линиите са перпендикулярни на дългата страна
на снимката, то те изглеждат по-къси и често разделят снимката на две. Това е
характерно за стволовете на дърветата, стълбовете и други издължени предмети.
Тяхното поставяне в предния план на снимката често води до разделянето на
изображението на две части, което се набива в очи, когато вертикалните линии
пресичат кадъра от край до край, излизайки извън пределите на снимката. Такъв тип
композиции трябва да се избягват, като в краен случай се допуска линиите да излизат
от кадъра само в единия край. Голямо значение за композицията имат линиите по които
се движи нашият поглед при разглеждане на изображението. Като правило в началото
ние обхващаме с поглед цялата картинна плоскост, след което преминаваме към
детайлно разглеждане на отделните части на изображението и в заключение отново
обхващаме с поглед цялата плоскост на снимката.
        Пътят на движението на нашия поглед е строго определен от композиционния
строеж на снимката, разположението на контрастните петна и видимите линии.
Немалка роля тук играят точките от " златното сечение " и зрителните центрове на
вниманието. Така например, ако изображението има едно или няколко човешки лица,
нашият поглед неизбежно попада на тях. Не случайно на кориците на повечето
световноизвестни модни списания винаги има снимка на красива манекенка. Затова при
композиционното изграждане на кадъра ние трябва да се стремим да създаваме удобни
пътища за преместване на погледа от едно място на изображението на друго.
        Друг композиционен похват, позволяващ да съсредоточим вниманието на
зрителите върху централните части на изображението е поставянето в краищата на
естествени рамки от растителност или архитектурни елементи - надвиснали клонки на
дървета, арки на мостове, отвори на врати и прозорци, тунели и др.
         При построяването на нашите композиции трябва да държим сметка за
емоционалното въздействие на различните линии върху зрителя. Огънатите линии в
повечето случаи действат успокоително. Резките пречупени линии често са силен
дразнител, а вертикалните линии предизвикват усещане за монументалност и
грандиозност. Хоризонталните навяват спокойствие и безметежност, а диагоналните
помагат за подсилване на ефекта за движение.
        При изграждането на фотографската композиция овладяванета на симетрията и
асиметрията често имат решаващо значение. Симетрията е състоянието на равновесие и
устойчивост между частите на цялата система от различни елементи в кадъра. Тя се
отнася към едни от най-ефективните средства за композиционно изграждане на
изображението. Симетричноста на нашите органи на зрение е една от основните
причини за активното въздействие на симетрията върху нас.
        Най-простият вид на симетрията е огледалната симетрия, симетрията на лявото
и дясното. В този случай едната половина на снимката е като огледално отражение на
другата. Типичен пример на такава композиция е , когато при снимането на
архитектурни обекти поставим камерата фронтално, в централната ос на сниманата
сграда.
        Друг композиционен похват е използването на асиметрията. От математическа
гледна точка асиметрията е отсъствие на симетрия. Подчинявайки се на своите
вътрешни закони , асиметрита не се изчерпва само с разрушаването на симетрията.
Единството и целостта на изображението са целта, която си поставяме и при
асиметричната композиция, запазвайки зрителното равновесие.
        Асиметрията е индивидуална , различна е във всеки отделен случай, като
основно средство на обединението на композицията е съподчинението на отделните
части. Съподчинението се проявява не само по отношението на размерите,



                                        21
разположението на отделните фигури, но и в пластическите акценти и посоката, в която
са обърнати отделните обекти.
       Независимо от това, че не можем да се спрем на всички композиционни похвати,
не бихме искали да пропуснем едно важно средство на хармонизацията на
пространственото решение - ритъма. Закономерното повторение на съразмерни
елементи е присъщо на много явления и в природата и в живота на човека. Годишните
кръгове в срязания ствол на дървото, клонките на дървото, морските
вълни…Ритмичността, повторяемоста на човешките движения, намира отражение и в
произвесденията на човешкия труд, а така също и в произведенията на изкуството,
ставайки една от присъщите му форми. В музиката, балета, архитектурата, поезията -
ритъмът лежи в основата на много творчески постижения. От неговите композиционни
възможности , естествено , се възползва и младото изкуство на фотографията. Това
разбира ,се най-добре може да се види на конкретните илюстрации.
Определено емоционално въздействие има и тоналността на изображението - тъмните
тоналности асоциират в нас усещане за неизвестност, тайнственост, придават общо
минорно настроение. Светлите тонове в повечето случаи водят до радостно,
приповдигнато настроение.
       Естествено е, че сами по себе си линиите или тоналностите не могат да бъдат
самоцел на фотографирането, те не въздействат на зрителя, ако не са свързани със
съответното съдържание, ако не са подчинени на някаква идея, осмисляща
изображението.
       Важен е смисълът и съдържанието на снимката, колкото и модернистични да са,
а изборът на съответните изобразителни средства и композиционни похвати са
инструментите, които ни помагат да усилим емоционалното въздействие на
фотографията.




ЛАМПИ

Светлината за нас има две основни функции - едната е техническа, защото под нейното
въздействие възникват негативите, а другата и страна е художествено -
изобразителната, тази на която ние отделяме специално внимание.За да направим добра
снимка ние трабва да умеем да оползотворим всички възможности, които ни дава
светлинната реалност на естественото осветление и да се научим да управлваме
светлинните потоци, когато създаваме светлинни конструкции с помощта на
изкуствени източници на светлина.
Осветлението е не само изкуство, а и занаят в добрата фотография. За всеки фотограф е
важно да знае как светлината може да се използва, за да се контролира настроението и
за да се балансира образа. Повечето комерсиална и рекламна фотография се налага да


                                         22
се снима в студио, където осветлението може внимателно да бъде конструирано, за
разлика от снимките на открито, които зависят от капризите на времето.
        Студийното осветление може да бъде или с нажежаеми лампи или със
светкавици.В тази лекция ние ще се спрем на осветлението с нажежаеми лампи.Но
преди това трябва да кажем, че фотограф, който напълно овладее работата с
изкуственото осветление, се научава да вижда светлината, да има усет към нея. Докато
фотограф, който използва само дадената светлина, не забелязва редица подробности,
които в крайна сметка решават характера на снимката и я правят майсторска или
посредствена.
       При лампите употребявани във фотографията жичката се нагрява с помоща на
електрически ток. Количесвото излъчена светлина зависи от степента на нагряване на
жичката. Този тип лампи са доста неикономични, защото инфрачервените лъчи (
отделената топлина) съставляват преобладаващото количество от излъчената енергия.
Специфичната мощност на светлинния източник се изразява с количеството на
светлинния поток получен от 1 W консумирана мощност. Единица за измерване на
мощността на светлинния поток е лумен на ват ( lm/W). Лампите от типа "Нитрафот",
консумиращи 500 вата, излъчват светлинен поток около 11 000 лумена, което се
равнява на специфична мощност около 22 lm/W. Обикновените лампи от 100 вата имат
специфична мощност от 11 lm/W.
        Специфичната мощност на светлинния източник има голямо значение за
фотографията, тъй като навсякъде се използва електрически ток с определена мощност,
ограничена от електрическата инсталация. Поради това голямо значение има
количеството на светлината, която се получава от електрически ток с дадена мощност.
Също така трябва да се знае, че с течение на времето лампите потъмняват,
отразяващите повърхности се замърсяват и запрашват.
       Различните източници на светлина се отличават по мощността на излъчвания
светлинен поток. Свеща осветява помещението по-слабо, отколкото лампа с мощност
100 W. Обикновената свещ отговаря по мощност на единицата за мощност на
светлината candela - cd .Тя се равняма на 1/60 от мощността на светлината, излъчвана
от абсолютно черно тяло при температурата на топене на платината ( 2042 К).
       Светлинната мощност е способността на източниците да излъчват определено
количество светлина в пространството около себе си. На фигурата е показан точков
източник на светлина , поставен в центъра на кухо кълбо с радиус 1м. Ако в стената на
кълбото се направи отвор Р с площ 1м2, през този отвор ще преминава количество
светлина, равно на единицата за светлинен поток. Пространството, ограничено от
конуса с връх в центъра на кълбото и основа прериметъра на отвора Р, е единицата за
пространствен ъгъл - един стерадиан (sr). Източник на светлина с мощност 1 cd
изпраща към единицата пространство единица светлинен поток. Единицата светлинен
поток се нарича лумен (lm). Тъй като повърхността на кълбото с радиус 1м е равна на
12,6 м2 ( = 4пr2 ).Източникът на светлина с единица мощност излъчва към цялото
заобикалящо го пространство светлинен поток, равен на
12,6 lm.( От вътрешната страна на кълбото осветеността е 1 лукс).
       От фотографска гледна точка най-важен е крайният ефект от от попадането на
светлинния поток върху дадени повърхности - тъй наречената осветеност. Ако пак
разгледаме кълбото, където от източник на светлина с единица мощност се излъчва
светлинен поток 12,6 lm, който се разпределя по цялата повърхност, следователно на 1
м2 попада светлинен поток равен на 1 lm.
Когато върху повърхност 1м2 попадне светлинен поток 1 lm, получа се осветеност,
равна на 1lx .



                                         23
       Ако поставим свещ на разстояние 1м от стената, на мястото, където лъчите
падат перпендикулярно, осветеността е приблизително 1lx.
       Продължавайки да разглеждаме нашия пример, виждаме, че лъчите излизащи от
отвора образуват така наречения светлинен конус. Единицата светлинен поток на
различни раззстояния от източника се разпределя върху различна площ - а, в, с. Ако
светлинният поток не се изменя, а площта се увеличава, осветеността намалява с
квадрата на разстоянието от източника на светлина.
       Осветеността на повърхността зависи не само от разстоянието и до източника и
неговата мощност , но и от ъгъла под който лъчите падат върху повърхноста. Нека
разгледа следния пример, където светлината от източника Л пада върху повърхността
Р. Когато тази повърхност е перпендикулярна на посоката ,от която идва светлината ,
то върху нея попада 100% от целия светлинен поток, но когато равнината Р се завърти
на ъгъл а , в зависимост от големината на ъгъла върху равнината попада различно
количество светлина.
При ъгъл а равен на 90 градуса осветеността е равна на нула, а при наклон а равен на 0
градуса имаме максимална осветеност.
       В резултат на различните наклони спрямо посоката на светлината, различните
части на един и същ обект получават светлина с различен интезитет - например
различните части на човешкото лице са осветени с различно количество светлина,
защото имат различен наклон спрямо посоката на светлината.
       Още една величина, която представлява интерес за нас е яркостта. Тя е величина
, определяна от отношението между светлинния поток, който дадена повърхност
излъчва и нейния размер. Нека си представим идеално бяла повърхност, която изцяло и
равномерно отразява в пространството всички светлинни лъчи без никаква загуба.
Когато върху такава повърхност падне светлинен поток 1lm, той изцяло се отразява от
нея. Падащия светлинен поток е равен на отразения. Ако повърхноста не е идеално
бяла, част от светлинния поток се отразява, а част от него се поглъща. Отразеният
светлинен поток при всички случаи ще бъде по-малък от падащия. Съотношението
между отразения и падащия светлинен поток винаги е по-малко от единица, а при
идеялно отразяващите повърхности е равно на единица. Тази цифра се нарича
коефицент на отражението.
       Без да се задълбочаваме излишно, трябва да подчертаем, че в практиката няма
идеално разсейващи повърности, отразяващи еднакво светлината във всички посоки.
Повечето повърхности отразяват светлината на принципа на огледалната съставка и за
нас има значение светлината отразена в посоката на обектива, като за тази цел е най-
добре да определим яркостта на дадена повърхност с помощта на спотметър.
       Важно значение в нашата практическа работа има характера на светлината. Тя
бива насочена или разсеяна ( дифузна). Лъчите на насочената светлина са успоредни,
например слънчевата светлина или когато излизат от една точка, когато източникът на
светлина е точков. При разсеяната светлина (каквато е светлината идваща от небето)
лъчите са разпръснати в различни посоки.Разликата между разсеяната и насочената
светлина е много важна за фотографията, защото един и същ обект изглежда по
различен начин, когато е осветен с насочена и когато е осветен с дифузна светлина. С
помощта на насочена светлина върху образа се създават изразителни сенки, а с
помощта на разсеяна светлина се подчертават предимно тоналните качества на самия
обект.
        За степента на разсейване или насочване на светлината не съществуват
измерителни единици, като разсейването е твърде относително понятие. Частично
разсеяна светлина се получава с помощта на специални осветителни тела или като се
постави разсейващ екран пред източника на насочена светлина. Ако разсейвателния


                                         24
екран ( марля в един или два пласта, паус или друг полупрозрачен бял материал ) има
размери 1 х 1 метър, на разстояние 1 метър от него светлината ще бъде достатъчно
разсеяна. Но на разстояние 10 метра от разсейващия екран светлината ще бъде изцяло
само насочена. Ако искаме да работим със силно разсеяна светлина трябва да спазваме
правилото разстоянието между обекта и екрана да бъде колкото диаметъра на
разсейващия екран.

Основни видове осветителни тела

Основните видове осветителни тела с нажежаеми лампи използвани във фотографията
са :
                         А. ПРОЖЕКТОР
                         Б. ВАНА- плоско осветително тяло
                         В. ДИФУЗНО ОСВЕТИТЕЛНО ТЯЛО
                         Г. СТАНДАРТЕН РЕФЛЕКТОР

        Решавайки различни задачи по изграждане на светлинната конструкция ние
използваме и различни осветителни тела. Когато искаме да осветим малка повърхност,
така че околното пространство да остане затъмнено използваме прожектор с оптическа
система и възможност за промяна на разстоянието между лампата и отразяващото
огледало. Прожекторът е скъпо съоръжение и затова често в практиката се използват
обикновени цилиндри или конуси поставени пред стандартните осветителни тела.
Тяхна разновидност са така наречените " жирафи" специално предназначени да
осветяват косата на моделите. Когато искаме да използваме разсеяна светлина
използваме дифузно осветително тяло " софт бокс", но не забравяйте, че светлината е
разсеяна на разстояние равно на диаметъра на дифузьора. За да осветим по - големи
площи използваме светлинни вани. За фоново или по-остро осветление използваме
стандартните осветителни тела с нормален рефлектор. Към основните съоръжения
трябва да прибавим и различните козирки , ограничителни клапи "барн доорс",
сенници, прозрачни и непрозрачни чадъри, " пчелни пити", щори, отражатели и
поглъщатели на светлина ( за създаване на изкуствени сенки).
        Накрая трябва да кажем, че всеки обзавежда своето студио според своите
възможности, но когато става въпрос за осветителни тела с нажежаеми лампи,
електрическата инсталация трябва да е в състояние да издържа големи натоварвания.




СМИСЛОВ ЦЕНТЪР

       Разглеждайки една снимка , ние забелязваме, че тя е съставена от много най-
различни елементи - хора, предмети от заобикалящата ги среда, светли места, тъмни
пространства, едни са на фокус, други са разфокусирани. Майсторството във
фотографията е така да организираме пространството на кадъра, че успеем да влезем в
диалог със зрителите и да им внушим своята идея. Както в едно литературно или
музикално произведение, така и във фотографията имаме основна тема или център ,
около който се групират останалите елементи - едни характеризират обстановката,
средата, други имат изобразително значение, трети служат за връзка между всички, а
някои са напълно излишни и композирайки своя кадър ние се стремим да ги изхвърлим,
да ги оставим извън рамката на снимката. По начало трябва да се концентрираме около


                                        25
главното, най-важното, това заради което правим снимката или така наречения
СМИСЛОВ ЦЕНТЪР.
       Работейки над портрет, натюрморт или пейзаж има време да анализираме и даже
практически да проверим различни варианти - например при портрет да потърсим най-
добрия ъгъл под който е обърната главата на нашия модел, да изпробваме различни
варианти на осветлението, мясото на очите, посоката на погледа ; при пейзаж да
потърсим различни гледни точки, да експериментираме с долен или горен ракурс, да
изчакаме подходящото осветление; при натюрморт да подреждаме предметите , така че
да получим най-добрия вариант…Когато снимаме репортажно на практика нямаме
време да разсъждаваме, само професионалните навици, опитът и бързата творческа
мисъл на фотографа му позволяват почти мигновенно да намери правилното решение.
       Независимо в какъв жанр снимаме, основната ни задача винаги е да успеем да
подберем такава отсечка от пространството, в което всичко да е подчинено на
основната идея, с помощта на всички фотографски средства да насочим вниманито на
зрителя към главното и най-важното.
       Естествено е , че веднага възниква въпроса: къде, в каква част на кадъра да
разположим главното, най-важното, това разбира се майсторите решават повече
интуитивно, отколкото аналитично, но докато се научим да правим това подсъзнателно
е добре да се научим най-напред да определим кои са сюжетно важните елементи и
къде е най-добре да ги поставим. Често недостатък на снимката е еднакво рязкото
изображение на всички детайли, които попадат в зрителното поле на обектива. Кадърът
пъстрее от много дребни подробности и окото не може да се спре на едно място,
рисунъкът на снимката става объркан и претрупан.Всички части на кадъра са
равностойни и в крайна сметка снимката не привлича нашето внимание.
        Както вече споменахме, разглеждането на кадъра започва от сюжетно важна
част на изображението и умело поставеният акцент е залог за композиционна стройност
на снимката.
        Фотографът разполага с много средства - творчески и технически, които му
дават възможност да получи желания резултат. Обикновенно се започва от темата,
съдържанието, идеята и изборът на обекта, който ще снимаме, а след това започва
неговото оформяне и създаването на самото фотопроизведение с помощта на
изобразителните и фототехнически средства.
        Ще се опитаме да систематизираме по-важните похвати, които помагат да
направим една добра снимка:

       УЕДРЯВАНЕ. При този подход представяме изображението на сюжетно
важния елемент в уедрен мащаб. В този случай се фотографира от близко разстояние, а
рамката на кадъра очертава сравнително малко пространство.

       ПОСТАВЯНЕ НА ГЛАВНИЯ ОБЕКТ НА КАДЪРА НА ПРЕДЕН ПЛАН.
Този похват се различава от казаното в предишната точка. Рамката на кадъра може да
обхваща и широки пространства - снимката да бъде в общ план, а само главният обект
да бъде близко до фотоапарата и да се изобразява в кадъра едро върху фона на
широкоите простори на пейзажа, общият вид на интериора и т.н.

       ТОНАЛНО РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ОБЕКТА И ФОНА. Контрастът на
тоновете подпомага изявяването на главния обект на изображението: светлият обект
отчетливо се очертава върху тъмния фон, също както и тъмният обект върху светъл фон
или жълтият обект на син фон и червеният обект на зелен фон.



                                        26
       СВЕТЛИННИЯТ АКЦЕНТ. При него най-високите яркости се образуват
върху главния елемент на композицията. Може да се постигне в студио, като насочим
най-силния светлинен сноп върху главния елемент или при естествени услови, като
поставим важния елемент да се огрява от лъчите на слънцето на тъмен фон.

       ФОКУСИРАНЕ ВЪРХУ ГЛАВНИЯ ОБЕКТ и загуба на рязкост във фона и
второстепенните по значение елементи на композицията.




ИЗБИРАНЕ ПОДХОДЯЩА ПОСОКА НА ОСНОВНИТЕ ЛИНИИ В КАДЪРА. Те
трябва да водят погледа на зрителя към центъра на композицията. Това разбира се не
означава, че линиите трябва да водят към геометричния център на снимката. Както вече
говорихме, за предпочитане е центърът на композицията да е близо до някой от
центровете на златното сечение.

       СЪЗДАВАНЕ НА КОНТРАСТЕН ТОНАЛЕН РИСУНЪК НА ГЛАВНОТО и
мека градация на второстепенните елементи на фона.

         Изброените творчески похвати в никакъв случай не изчерпват всички
възможности на изобразителното решение. Могат да се намерят и други, също толкова
ефективни начини да се подчертае смисловия център на кадъра. Решенията се
разнообразяват много, когато се комбинират отделните похвати: контрастите на
предния план, може да се комбинират с подчертан в нерязкост заден план.
       В повечето случаи похвати се използват по няколко едновременно, така че една
и съща снимка може да служи за пример при различни способи. По-важно е да се
усвоят различните възможности. В своята практика всеки фотограф може да намери
подходящи похвати за решаването на една от главните композиционни задачи - да се
отдели главният обект на снимката от общото, от това което попада в кадъра (
зрителното поле на фотоапарата). Разбира се, че да се отдели главното все още не значи
, че сме получили завършено композиционно решение. Може да се изучат методите на
запълване на картинното пространство, може да се познават системата от средства за
разпределение на акцентите в кадъра, да са спазени изискванията на " златното
сечение", но да не сме постигнали художествен резултат. Той се ражда не с простия
сбор на правилно използваните изразни средства, а чрез органичната връзка между
сюжета на картината, идеята и техническото интерпретиране.
       Не е възможно да се даде общовалидна рецепта за творчески успех - например с
какъв фотоапарат да се снима, под какъв ъгъл да е осветлението, на какъв фон да
снимаме, коя композиция да предпочетем… изброяването на елементарни препоръки са
немислими в изкуството. Всеки сам трябва да извърви своя творчески път.
Формирането на композиционен смислов център е само едно от звената на сложния
творчески процес.




                                         27
ПОРТРЕТ


Натюрмортът, съдейки по името, представлява съвкупност от неодушевени предмети.
Подготовката и снимането на натюрморта изисква дълга и старателна работа,
независимо от това, че има случаи, когато желаният резултат се получава още при
първата композиция. Създаването на натюрморти е творчески процес, който може да
бъде вдъхновен от незабележими в ежедневието предмети, които със своето очертание,
форма и фактура са привлекли опитното око на добрия фотограф.
        Неправилно някои смятат, че натюрмортът е лесен жанр. При него,както и в
рекламната фотография е много важно да постигнем съвършена композиция и
перфектно светлинно решение на кадъра, да предадем изразително обемните форми и
фактурата на сниманите предмети. Това изисква особено прецизна работа със
светлината, защото само с нейна помощ може да се предаде в снимката усещането за
гладкост на предметите или чувството за мекотата на велура.
       Композицията е от голямо значение за художествената стойност на натюрморта.
Повечето предметни композиции са активно режисирани или аранжирани.От една
страна това е твърде удобно, защото авторът има възможност да пренарежда и
експериментира, докато се получи най-изразителната композиция. Трудностите идват
от обстоятелството, че за всеки предмет трябва да бъде намерено точното място, трябва
да се мотивира връзката между отделните предмети, да се изгради уравновесена и
компактна композиция. При натюрморта е важно материята да се изобразява по-
категорично, с повече подробности и острота. За да решим тези задачи се препоръчва
да се работи със средно и голямоформатни камери.
        За препоръчване е да се работи със задна насочена светлина, като при
необходимост сянките се разрабонват допълнително, както и с моделираща и ефектна
светлина.
        Необходимо е да отделим особено внимание и на фона. Когато линията на
хоризонталната повърхност, на която са разположени обектите пресича фона, то
кадърът се разполовява и това нарушава композицията. За да избегнем този проблем
трябва да изберем или висока гледна точка, или плавно огънат фон от хартия или парче
плат.
        При снимането на натюрморти може да се използват обективи с различно
фокусно разстояние, като се съобразяваме с допустимите перспективни изменения на
предметите. Задължително трябва да осигурим максимална дълбочина на рязко
изобразяваното пространство и висока разделителна способност, което се постига с
бленди над 1/11. За предпочитане са филмите с ниска и средна чувствителност, заради
по-добрата си разделителна способност. Снимането от статив е задължително, а така
също и ползването на жило.
Снимането от статив се налага не само заради малките скорости, с които се снима, а
поради това, че така по-лесно може да се следи композицията, като се контролира
непрекъснато през визьора на фотоапарата.

Предаване на фактурата:
Под фактура се разбира характерът на строежа на повърхностите, които по този
признак може да бъдат разделени на три големи групи: матови, гланцови и огледални.

Към матовите фактури:
Се отнасят всички повърхности, които са грапави, покрития с латексови и постни бои,
кадастрон и рисувателна хартия, целволени тъкани, матови и структурни фотохартии.


                                         28
 Гланцови фактури:
 всички гладки повърхности. Покрития с блажни бои, хромова хартия, копринени
тъкани (атлас),гланцови фотохартии.

Огледални повърхности :
Всички гладко полирани повърхности на метали, стъкло и други подобни предмети (
вилици, лъжици,съдове от алпака,сребро, злато ).

       Понятието фактура е неотделимо от цвета. Две стени боядисани с блажна боя, с
еднаква по строеж повърхност изглеждат различни по фактура, ако са оцветени с
различни цветове. Бялата измазана стена изглежда различно от същата стена боядисана
в черно.
       Понякога в понятието фактура се включва и макрорелефът на повърхността.
       В пряка зависимост от строежа на повърхността се намира характерът на
отражението на падащата върху нея светлина. Така матовите повърхности отразяват
светлината еднакво във всички посоки и я разсейват, получавайки се дифузно
отражение. Насочената светлина падаща върху такава повърхност, се отразява, като
мека разсеяна светлина, при което повърхността изглежда равномерно и меко осветена.
       Количеството светлина, отразено от гланцовата повърхност, зависи от ъгъла на
падане върху тази повърхност и от ъгъла, под който се разглежда светлината. Така под
ъгъла на огледално отражение ние виждаме меки бликове, огледална съставка на
отразената светлина. Под други ъгли се отразява толкова по-малко светлина, колкото
по-малък е ъгълът на падане на лъча. Отражението от гланцовата повърхност се нарича
смесено, понеже в потока на отразената светлина, наред с дифузната има и огледална
съставка.
         Огледалната фактура се характеризира само с насоченото отражение на
падащата светлина. Това означава, че даже при осветяване на огледалната повърхност с
поток от разсеяна светлина върху нея се образуват само ярки остри бликове, които са
отражение на самия светлинен източник. Извън бликовете, поради липса на дифузна
съставка в отразената светлина, огледалната повърхност изглежда тъмна, неосветена.

Предаване на фактурата в снимките
       Неуспехите в снимките на начинаещите фотографи обикновено са свързани с
монотонните, без разработени детайли повърхности на предметите, които в
действителност се характеризират с матови, гланциви и пробляскващи повърхности.
Снимките им са много условни, неизразителни, липсва им живописност и пластичност.
За такива снимки казват, че на тях не е възпроизведена фактурата на предметите и
повърхностите.
       Работата с фактурата е извънредно важен въпрос в творчеството на фотографа.
Реалистичното изобразяване на човека, елементите на пейзажа, детайлите на интериора
и т.н. е свързано с предаването на фактурите на реалния свят. Възпроизведени в
снимката фактурите увеличавт сходството на изображението с оригинала и дават
възможност на зрителя да си състави ясна представа за фотографирания предмет или
обект. Добре предадената фактура усилва значително художествените качества на
снимките.

Осветяване на фактурата
      За предаване на характера на повърхността на предметите в снимката решаващо
значение има подходящото им осветяване.


                                        29
        При осветяване на матови фактури се изискват особено точно дозиране на
светлината и висока прецизност при определяне на експозицията. При излишък на
светлина или при преекспониране повърхностният строеж на предмета върху снимката
напълно изчезва, а осветените повърхности стават монотонни, удавени в светлина.
Губи се и пластиката на обемните форми, обектът на снимката излиза плосък,
неизразителен.
       За да се предаде строежът им, едроструктурните и грапави повърхности трябва
да се осветяват с коси снопове насочена светлина, която просто да се плъзга по
предметите.Такава светлина обрисува издатините и вдлъбнатините на грапавите
повърхности върху микрорелефа, на който се образуват мънички осветени и сенчести
участъци, подчертаващи тяхната структура. Осветяването на грапава повърхност със
светлина падаща под нормален ъгъл спрямо нея или с разсеяна светлина, не дава
възможност върху снимката да се изявят характерните особености на дадена фактура.
Тогава издатините и вдлъбнатините се осветяват с еднаква яркост, вследствие на което
релефът се изглажда и губи своите характеристики.
       При осветяването на гланцови фактури трябва да се държи сметка за даваното от
тях смесено отражение и обстоятелството, че осветената под определен ъгъл
повърхност дава бликове. Тук също е необходима насочена светлина - коси светлинни
снопове, защото само те могат да изявят тази фактура. Ъгълът на падане на светлинния
поток се определя в зависимост от това доколко ярък трябва да се получи бликът. Да
припомним, че той придобива максимална яркост при огледален ъгъл на отражение. За
да се избегне образуването на твърде ярки светлинни бликове е желателно светлината
да се смекчи ( с дифузьори ) . Наред с насочената светлина се използва и разсеяна
светлина, която повишава общата осветеност на повърхността по цялата и площ. Така
се намалява контрастът между общата повърхност на предмета и бликовете.
        Най-сложни за осветяване и възпроизвеждане в снимките са огледалните
фактури. Ярките силни бликове в местата на огледално отражение на лъча и на самия
светлинен източник и твърде незначителната яркост на другите участъци на осветената
повърхност, вследствие на липсата на дифузна съставка в отразената светлина, води до
възникване на голям интервал от яркости, които се възпроизвеждат трудно върху
светлочувствителните материали. Такова изображение дава неправилна представа за
фактурата на предмета.Полиран или никелиран метал, огледало и др., които в
действителност се възприемат от окото светли и блестящи, на снимката се виждат
тъмни, почти черни, при което пластиката на обемната форма на предметите почти
напълно се загубва.
       Огледалните фактури не трябва да се осветяват с рязка насочена светлина.По-
добре е да се използва мека, разсеяна светлина, която дава възможност да се смекчи
малко яркостта на образуваните бликове. Но и тя не дава необходимото изсветляване
на огледалната повърхност. Тук е необходима по-специална схема на разположение на
осветителните тела.
       Огледалната повърхност отразява в себе си обкръжаващите я предмети. Ако
осветлението се насочи към обкръжаващите предмети, то и отразяващото ги огледало
също изсветлява и тогава огледалните повърхности на снимката придобиват
свойствената им светлина, получава се вярна представа за характера на огледалната
фактура.
       В допълнение трябва да кажем, че няма да е правилно пълното премахване на
бликовете, те са характерни за предметите и трябва да се запазят. Необходимо е само да
се намалят силните контрасти, за да се предадат добре от фотоматериалите.




                                         30
      Стъкло,порцелан,фаянс:
       Това са често срещани материали във фотографския натюрморт. На снимките те
излизат живописни по тон, по контраст на бликовете, разбира се, ако са добре заснети
от фотографа.
        Когато пристъпваме към снимки винаги трябва добре да си припомним
основните признаци на отделните фактури.

       Порцелан - основна е задно страничната светлина, която дава бликове върху
порцелана, които може да се отслабят с няколко опънати марли пред светлинните
източници или с друг дифузьор. Освен това откъм страната на фотоапарата се поставя
източник на запълваща разсеяна светлина.
       Подобна е светлинната схема при снимането на стъкло, но тук се използват
специални светлинни източници с удължена форма, които създават колонни бликове.
Естествено с натрупването на практически опит, всеки фотограф си изгражда свои
светлинни схеми.




НАТЮРМОРТ

Натюрмортът, съдейки по името, представлява съвкупност от неодушевени предмети.
Подготовката и снимането на натюрморта изисква дълга и старателна работа,
независимо от това, че има случаи, когато желаният резултат се получава още при
първата композиция. Създаването на натюрморти е творчески процес, който може да
бъде вдъхновен от незабележими в ежедневието предмети, които със своето очертание,
форма и фактура са привлекли опитното око на добрия фотограф.


                                        31
        Неправилно някои смятат, че натюрмортът е лесен жанр. При него,както и в
рекламната фотография е много важно да постигнем съвършена композиция и
перфектно светлинно решение на кадъра, да предадем изразително обемните форми и
фактурата на сниманите предмети. Това изисква особено прецизна работа със
светлината, защото само с нейна помощ може да се предаде в снимката усещането за
гладкост на предметите или чувството за мекотата на велура.
       Композицията е от голямо значение за художествената стойност на натюрморта.
Повечето предметни композиции са активно режисирани или аранжирани.От една
страна това е твърде удобно, защото авторът има възможност да пренарежда и
експериментира, докато се получи най-изразителната композиция. Трудностите идват
от обстоятелството, че за всеки предмет трябва да бъде намерено точното място, трябва
да се мотивира връзката между отделните предмети, да се изгради уравновесена и
компактна композиция. При натюрморта е важно материята да се изобразява по-
категорично, с повече подробности и острота. За да решим тези задачи се препоръчва
да се работи със средно и голямоформатни камери.
        За препоръчване е да се работи със задна насочена светлина, като при
необходимост сянките се разрабонват допълнително, както и с моделираща и ефектна
светлина.
        Необходимо е да отделим особено внимание и на фона. Когато линията на
хоризонталната повърхност, на която са разположени обектите пресича фона, то
кадърът се разполовява и това нарушава композицията. За да избегнем този проблем
трябва да изберем или висока гледна точка, или плавно огънат фон от хартия или парче
плат.
        При снимането на натюрморти може да се използват обективи с различно
фокусно разстояние, като се съобразяваме с допустимите перспективни изменения на
предметите. Задължително трябва да осигурим максимална дълбочина на рязко
изобразяваното пространство и висока разделителна способност, което се постига с
бленди над 1/11. За предпочитане са филмите с ниска и средна чувствителност, заради
по-добрата си разделителна способност. Снимането от статив е задължително, а така
също и ползването на жило.
Снимането от статив се налага не само заради малките скорости, с които се снима, а
поради това, че така по-лесно може да се следи композицията, като се контролира
непрекъснато през визьора на фотоапарата.
Предаване на фактурата. Под фактура се разбира характерът на строежа на
повърхностите, които по този признак може да бъдат разделени на три големи групи:
матови, гланцови и огледални.

Към матовите фактури се отнасят всички повърхности, които са грапави, покрития с
латексови и постни бои, кадастрон и рисувателна хартия, целволени тъкани, матови и
структурни фотохартии.

      Гланцови фактури - всички гладки повърхности. Покрития с блажни бои,
хромова хартия, копринени тъкани (атлас),гланцови фотохартии.

       Огледални повърхности - всички гладко полирани повърхности на метали,
стъкло и други подобни предмети ( вилици, лъжици,съдове от алпака,сребро, злато ).
       Понятието фактура е неотделимо от цвета. Две стени боядисани с блажна боя, с
еднаква по строеж повърхност изглеждат различни по фактура, ако са оцветени с
различни цветове. Бялата измазана стена изглежда различно от същата стена боядисана
в черно.


                                         32
       Понякога в понятието фактура се включва и макрорелефът на повърхността.
       В пряка зависимост от строежа на повърхността се намира характерът на
отражението на падащата върху нея светлина. Така матовите повърхности отразяват
светлината еднакво във всички посоки и я разсейват, получавайки се дифузно
отражение. Насочената светлина падаща върху такава повърхност, се отразява, като
мека разсеяна светлина, при което повърхността изглежда равномерно и меко осветена.
       Количеството светлина, отразено от гланцовата повърхност, зависи от ъгъла на
падане върху тази повърхност и от ъгъла, под който се разглежда светлината. Така под
ъгъла на огледално отражение ние виждаме меки бликове, огледална съставка на
отразената светлина. Под други ъгли се отразява толкова по-малко светлина, колкото
по-малък е ъгълът на падане на лъча. Отражението от гланцовата повърхност се нарича
смесено, понеже в потока на отразената светлина, наред с дифузната има и огледална
съставка.
        Огледалната фактура се характеризира само с насоченото отражение на
падащата светлина. Това означава, че даже при осветяване на огледалната повърхност с
поток от разсеяна светлина върху нея се образуват само ярки остри бликове, които са
отражение на самия светлинен източник. Извън бликовете, поради липса на дифузна
съставка в отразената светлина, огледалната повърхност изглежда тъмна, неосветена.

       Предаване на фактурата в снимките
       Неуспехите в снимките на начинаещите фотографи обикновено са свързани с
монотонните, без разработени детайли повърхности на предметите, които в
действителност се характеризират с матови, гланциви и пробляскващи повърхности.
Снимките им са много условни, неизразителни, липсва им живописност и пластичност.
За такива снимки казват, че на тях не е възпроизведена фактурата на предметите и
повърхностите.
       Работата с фактурата е извънредно важен въпрос в творчеството на фотографа.
Реалистичното изобразяване на човека, елементите на пейзажа, детайлите на интериора
и т.н. е свързано с предаването на фактурите на реалния свят. Възпроизведени в
снимката фактурите увеличавт сходството на изображението с оригинала и дават
възможност на зрителя да си състави ясна представа за фотографирания предмет или
обект. Добре предадената фактура усилва значително художествените качества на
снимките.

      Осветяване на фактурата
      За предаване на характера на повърхността на предметите в снимката решаващо
значение има подходящото им осветяване.
       При осветяване на матови фактури се изискват особено точно дозиране на
светлината и висока прецизност при определяне на експозицията. При излишък на
светлина или при преекспониране повърхностният строеж на предмета върху снимката
напълно изчезва, а осветените повърхности стават монотонни, удавени в светлина.
Губи се и пластиката на обемните форми, обектът на снимката излиза плосък,
неизразителен.
       За да се предаде строежът им, едроструктурните и грапави повърхности трябва
да се осветяват с коси снопове насочена светлина, която просто да се плъзга по
предметите.Такава светлина обрисува издатините и вдлъбнатините на грапавите
повърхности върху микрорелефа, на който се образуват мънички осветени и сенчести
участъци, подчертаващи тяхната структура. Осветяването на грапава повърхност със
светлина падаща под нормален ъгъл спрямо нея или с разсеяна светлина, не дава
възможност върху снимката да се изявят характерните особености на дадена фактура.


                                        33
Тогава издатините и вдлъбнатините се осветяват с еднаква яркост, вследствие на което
релефът се изглажда и губи своите характеристики.
       При осветяването на гланцови фактури трябва да се държи сметка за даваното от
тях смесено отражение и обстоятелството, че осветената под определен ъгъл
повърхност дава бликове. Тук също е необходима насочена светлина - коси светлинни
снопове, защото само те могат да изявят тази фактура. Ъгълът на падане на светлинния
поток се определя в зависимост от това доколко ярък трябва да се получи бликът. Да
припомним, че той придобива максимална яркост при огледален ъгъл на отражение. За
да се избегне образуването на твърде ярки светлинни бликове е желателно светлината
да се смекчи ( с дифузьори ) . Наред с насочената светлина се използва и разсеяна
светлина, която повишава общата осветеност на повърхността по цялата и площ. Така
се намалява контрастът между общата повърхност на предмета и бликовете.
        Най-сложни за осветяване и възпроизвеждане в снимките са огледалните
фактури. Ярките силни бликове в местата на огледално отражение на лъча и на самия
светлинен източник и твърде незначителната яркост на другите участъци на осветената
повърхност, вследствие на липсата на дифузна съставка в отразената светлина, води до
възникване на голям интервал от яркости, които се възпроизвеждат трудно върху
светлочувствителните материали. Такова изображение дава неправилна представа за
фактурата на предмета.Полиран или никелиран метал, огледало и др., които в
действителност се възприемат от окото светли и блестящи, на снимката се виждат
тъмни, почти черни, при което пластиката на обемната форма на предметите почти
напълно се загубва.
       Огледалните фактури не трябва да се осветяват с рязка насочена светлина.По-
добре е да се използва мека, разсеяна светлина, която дава възможност да се смекчи
малко яркостта на образуваните бликове. Но и тя не дава необходимото изсветляване
на огледалната повърхност. Тук е необходима по-специална схема на разположение на
осветителните тела.
       Огледалната повърхност отразява в себе си обкръжаващите я предмети. Ако
осветлението се насочи към обкръжаващите предмети, то и отразяващото ги огледало
също изсветлява и тогава огледалните повърхности на снимката придобиват
свойствената им светлина, получава се вярна представа за характера на огледалната
фактура.
       В допълнение трябва да кажем, че няма да е правилно пълното премахване на
бликовете, те са характерни за предметите и трябва да се запазят. Необходимо е само да
се намалят силните контрасти, за да се предадат добре от фотоматериалите.

      Стъкло,порцелан,фаянс
       Това са често срещани материали във фотографския натюрморт. На снимките те
излизат живописни по тон, по контраст на бликовете, разбира се, ако са добре заснети
от фотографа.
        Когато пристъпваме към снимки винаги трябва добре да си припомним
основните признаци на отделните фактури.

      Порцелан - основна е задно страничната светлина, която дава бликове върху
порцелана, които може да се отслабят с няколко опънати марли пред светлинните
източници или с друг дифузьор. Освен това откъм страната на фотоапарата се поставя
източник на запълваща разсеяна светлина.
       Подобна е светлинната схема при снимането на стъкло, но тук се използват
специални светлинни източници с удължена форма, които създават колонни бликове.



                                         34
Естествено с натрупването на практически опит, всеки фотограф си изгражда свои
светлинни схеми.




ГОЛЕМИ ИМЕНА ВЪВ ФОТОГРАФИЯТА

 Цяла епоха в американската фотография е свързана с името на АЛФРЕД ЩИГЛИЦ
(1864 - 1946 гг.) Творчеството му е познато на всеки фотограф-художник в света.
Реалистът е увлечен експериментатор.Той полага много творчески труд в търсенето на
изразните изобразителни средства на фотографията. Роден в щата Ню Джърси, той
получава образованието си в Берлинския политехнически университет, като по това
време започва първите си занимания с фотография. В родината си Щиглиц се завърнал
като технически и художествено образован фотограф. От 1892 г. започнала неговата
сериозна творческа работа. На фона на вече развитата занаятчийска фотография,
Щиглиц бързо се издигнал сред нюйоркските фотографи с интереса си към снимането
на обкръжаващата го действителност. Той виждал във фотографията изкуство, на което
предстои непосредствено да отразява живота. Пръв от фотографите снимал в дъжд, в
сняг и нощем. Съзнателно снимал в различни ракурси, при което се получавало ново


                                       35
предаване на перспективата и формата на обекта. Програмни за Щиглиц може да се
считат неговите работи "Крайна спирка" и "Дело на човешките ръце". Първата е
създадена при преодоляването на много технически трудности, а във втората нищо не е
останало от природата- всичко е създадено от ръцете на човека, навлязъл в ерата на
развитието на техниката. Той винаги е бил защитник на "чистата фотография" - всеки
сюжет показан така, както може да го покаже фотографията, е по-ценно художествено
произведение, отколкото подражанието на живописта, гравюрата или рисунката.
       Към школата възглавявана от Щиглиц принадлежат Едуард Стейхън, Гертруда
Кезбир, Кларънс Уайт, Юджин Смит, Пол Странд. За разлика от него, неговите
последователи често нарочно използвали неправилно фокусиране
( нерязкост на изображението), а така също четка и оцветители в позитивния процес.
       Едуард СТЕЙХЪН ( 1879 - 1973 гг.) по образование е художник, но той също
много ценял чистата фотография. Интересен е портретът, който той направил на
Джордж Бърнард Шоу през 1902 г. - фигурата на писателя заема дясната част от
снимката, лявата час е празна, при такава композиция е прието портретуваният да е
обърнат с лице към свободното пространство в кадъра, но Стайхън пренебрегнал това
правило. Получил се кадър , при който Шоу ,като че ли излиза, за секунда поглеждайки
към фотографа, живо хванато движение. Снимката нарушава приетите правила за
изграждане на композицията в изкуството и се възприема като свежо явление - така
фотографията преоткривала свои, присъщи само на нея форми на изразност. Прийоми,
които след десетилетие ще станат постоянно използвани в "репортажните портрети", по
времето на младия Стайхен били новост.
        През 20-те години на ХХ век започнали страстни търсения на нов път за
новаторската мисъл, търсене на езика на художествената фотография, който да не
повтаря езика на живопистта и графиката.
        Един от центровете на новите идеи ( не само във фотографията) е немската
художествена школа БАУХАУЗ, основана през 1919 г. във Ваймар, през 1925 г.
пренесена в Десау и накрая в Берлин. В основата на подготовката на художниците били
поставени функционалност, логика, простота. В програмата получил отражение култът
към техниката и точните науки.
       Един от идеолозите на школата бил Ласло МОГОЛИ-НАД (1895 - 1946 гг.) -
професор в катедрата по "Композиция на пространството и материалознанието". В
киното и фотографията той виждал възможност за нов в историята на изкуството език.
Призовавал и сам следвал своя призив: да показва явленията от живота, предметите и
вещите в необичайни ракурси, от необичайна точка на виждане, не само както ги
виждат очите, а както ги вижда и техниката. Макроснимките и астроснимките, по
негово мнение внасят много ново в изобразяването на света от фотографията.
       На Моголи-Над принадлежат и не малко нововъведения, оказали се ценни за по-
нататъшното развитие на художествената и приложната фотография - например,
основните техники на снимане без фотоапарат, така наречените фотограми.
       МАН РЕЙ (1890 - 1976 гг.) , художник - дадаист, абстракционист. През 20-те
години той се занимавал и с фотография.Дълго време живял и творил в Париж.
Известност получили неговите "Рейограми" - разновидност на фотограмите с изявен
сюреалистичен контекст. Освен това, той по-смело и удачно от останалите изполвал
техниката на соларизацията.
       Неговото кредо било:"Това , което не мога да нарисувам - снимам, а това което
не мога да снимам - донарисувам". Ман Рей създал серия от смели по форма портрети,
отговарящи на програмата на сюреализма. Неговите търсения се препреплели и с
потребностите на търговската реклама. Във фотомонтажите той намерил оригинални
форми за реклама на мода.


                                        36
        Лаконизмът, яснотата на зрителните образи, смелостта на композицията,
необходими за рекламната снимка изискват виртуозно майсторство. В рекламната
фотография намирали, намират и сега приложение и пейзажите, и натюрмортите, и
фотошаржовете, и фотограмите, макро и микроснимките, рентгенограмите. Тук не
малка заслуга има Ман Рей, той допринесъл за включване на рекламната фотография в
областта на фотоизкуството.
       От друг характер било творчеството на ЕДУАРД УЕСТЪН ( 1886 - 1958 гг.).С
група единомишленици създал в началото на 30-те години творческа група, която
получила името " Ф/64 ".Това означавало диафрагма затворена до максимума на
обектива -64, която осигурявала максимална дълбочина на рязко изобразяваното
пространство или казано по елементарно фокус във всяка точка на снимката.
Участниците в тази група се обединили за реабилитирането на "чистата фотография " и
за утвърждаването на само достъпните за нея изразни средства.
       Едуард Уестън пише: " Изложената снимка трябва да бъде пределно рязка, със
съвършено ясни на всички предмети от най-близките до най-отдалечените. Тя трябва
да има гладка, блестяща повърхност, способна да изяви цялото изумително богатство
на фактурата и детайла, което е възможно на фотоснимката. Градацията на тоновете
трябва да бъде чиста, без воалиране ."
        Уестън въвел в практиката показването на "обикновеното необикновено" -
снимки на разрязани плодове. Той приложил своите методи и при снимането на актова
фотография - продължава и досега да оказва влияние неговото търсене в природата на
форми от човешкото тяло и в човешкото тяло на форми в природата. Формите на голи
тела в снимките на Уестън понякога се асоциират с ритъма на хълмиста местност или
формата на облаци, с линията на дюни и фактура на пясък.
       Ще споменем още няколко имена без да имаме възможност да ги представим в
рамките на този ограничен материал: АНСЕЛ АДАМС (1902 - 1954 гг.), участник в
групата "Ф/64", АНРИ КАРТИЕ БРЕСОН, РОБЕР КАПА, ЙОЗЕФ СУДЕК, ДЕЙВИД
СЕЙМУР, РОБЕР ДУАНО, ВАСИЛИЙ РОДЧЕНКО, ЪРВИНГ ПЕН, ЮСУФ КАРШ.
Специално внимание заслужават и нашите съвременници Педро Луис Раота, Ищван
Тот,Виталий Бутирин, Спурие, Гунар Бинде, Валдис Браунс, Роджер Де Грооф и др.

Из нета Събра за Вас:
Калоян Петров-kpstudio




                                        37

				
DOCUMENT INFO
Shared By:
Categories:
Tags:
Stats:
views:30
posted:5/4/2012
language:
pages:37